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Musica aleatoria, concreta, minimalismo y musica electronica.

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  • 1. TEMA 13 LAS VANGUARDIAS: MÚSICA CONCRETA Y AZAR. MÚSICA ALEATORIA. MÚSICA ELECTRÓNICA. EL MINIMALISMO. IES La Rábida Departamento de Música
  • 2. CONTEXTO HISTÓRICO siglo XX • El primer tercio de siglo es especialmente movido; de las tensiones entre las potencias europeas estallarán la Primera Guerra Mundial o Gran Guerra (1914-18) y la Revolución Rusa (1917), que prometía un régimen económico diferente para el proletariado.
  • 3. • Tras los felices años veinte, llega el crack del 29 y el mundo entra en una época de recesión económica. • Si además juntamos las duras condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, obtenemos un caldo de cultivo que provocará el nacimiento de sistemas totalitarios como el fascismo y el nazismo. El resultado será la II Guerra Mundial.
  • 4. Las Vanguardias • La pulverización de la tonalidad creó un sentimiento de inseguridad entre los músicos que, indudablemente, tenía también razones de ser muy profundas emparentadas con la crisis general de la sociedad del siglo XX. • El período entre 1948 y 1953 es una etapa de especial fermentación para la música contemporánea. • Las distintas tendencias que surgen después de la segunda guerra mundial suponen una evolución acelerada de las conquistas/rupturas que ya se habían producido en la primera mitad de siglo, especialmente las de la Segunda Escuela de Viena. • Fue WEBERN quien, más que nadie, se anticipó y estimuló un movimiento que llegó a verse vinculado con un grupo de compositores jóvenes que se centró en torno a los Cursos De Vacaciones Sobre Música Nueva, en Darmstadt.
  • 5. La conquista del material sonoro • Es la característica más importante, consecuencia de todas las demás y común a todas las tendencias. Todo fenómeno sonoro es susceptible de ser convertido en música. • Toda la música de nuestro siglo ha sido una constante incorporación de nuevas fuentes de producción sonora. - Primero fue la ampliación, cada vez más numerosa, de los instrumentos percutidos, idiófonos y membranófonos, hasta convertirse en grupo solista, y a veces protagonista exclusivo. La incorporación de instrumentos tomados de las músicas asiática y africana – o sugeridos por ellas – fue de gran importancia. - Ejemplos tempranos de ampliación de los sonidos aceptados por los compositores fueron los Tone Clusters de HENRY COWELL, en la década de 1920, o el Piano Preparado de JOHN CAGE, en la década de 1940. - Fueron muchos los compositores que echaban en falta la existencia de nuevos instrumentos, de nuevas fuentes de generar sonidos. Esto les hizo utilizar los convencionales de manera inverosímil y hasta disparatada, como golpear los violines contra el atril o sacudir con el arco en la partitura. Se utilizaron armónicos nuevos, técnicas de Flatterzunge y de otros efectos especiales para los instrumentos de viento, glissandi, densos Clusters cromáticos, sonidos hablados y susurrados.
  • 6. - Otra de las contribuciones es la aceptación, como música, de los sonidos no producidos por voces o instrumentos, sino por fuentes sonoras desusadas. GEORGE CRUMB (1929) ha sido uno de los más imaginativos en la búsqueda de sonoridades nuevas, a menudo a partir de objetos comunes. En este sentido destaca su obra Ancient Voices of Children (1970) sobre textos de Federico García LORCA. - También aparecieron instrumentos nuevos, como el Vibráfono y las Ondas Martenot, introduciéndose en la orquesta. - En cuanto a las escalas, los instrumentos tradicionales utilizan la escala de 12 sonidos que descubrió SCHÖNBERG, pero los instrumentos electrónicos pueden dar infinitas notas de altura diferente. Una tendencia general era la de incluir un mayor número de sonidos en la 8ª, concibiéndola como Continuum, ámbito sonoro ininterrumpido que va desde las frecuencias audibles más bajas hasta las más altas, sin que se distingan sonidos individuales de altura fija. • En la práctica siempre se han utilizado sonidos de altura variable, como los glissandi en el canto y en la cuerda, cuartos de tono especificados o la afinación variable no especificada de la Sprechstimme. Un uso actual del Continuum de alturas lo constituyen las sirenas de Ionisation de VARÉSE, las Ondas Martenot en Turangalîla, de MESSIAEN, o los glissandi en instrumentos tradicionales de PENDERECKI
  • 7. Arriba de izquierda a derecha: John Cage, George Crumb, Henry Cowell y Penderecki
  • 8. De izquierda a derecha y de arriba a abajo Theremin vox, Ondas Martenot, Trautonium, piano preparado y sintetizadores Moogs
  • 9. MÚSICA CONCRETA Encarna el concepto de que no sólo son música los sonidos musicales y de que es posible transformar el ruido en música, lo que la conecta con el Futurismo. • Hacia 1950 los franceses PIERRE SCHAEFFER y PIERRE HENRY presentaron los resultados de sus investigaciones sonoras realizados con cintas magnetofónicas. • La música concreta, como la llamaron, recibía su nombre de las fuentes sonoras que utilizaba, previamente existentes, y consistía en la mezcla y montaje de sonidos de instrumentos convencionales, voces humanas, ruidos de la naturaleza, de máquinas, del ambiente cotidiano, etc... Estos elementos eran seleccionados, manipulados, transformados y luego reproducidos por medios electroacústicos. Esta experiencia fue posible gracias al perfeccionamiento a que habían llegado los aparatos grabadores y reproductores de sonido, como la cinta magnetofónica. • El equipo del estudio de la ORTF bajo la dirección de su fundador SCHAEFFER trabajó en la confección de un catálogo de nuevos sonidos, poniendo las bases de un estudio morfológico del sonido. • Las primeras composiciones notables de música concreta son: • Etudes de Bruits (1948), de SCHAEFFER. • Sinfonía para un hombre solo (1950), Le Voile d´Orphée (1953) y Orphée (1958), de HENRY. • La música concreta ha demostrado su adaptabilidad al hacer posible a músicos de distintas tendencias la materialización de sus investigaciones, como es el caso de MILHAUD, MESSIAEN, BOULEZ, BERIO, MADERNA, PENDERECKI y MAYUZUMI.
  • 10. MÚSICA ELECTRÓNICA En los años 50, en Colonia, Alemania, HERBERT EIMERT, fundador del Estudio de Música Electrónica, iniciaba la experimentación. Más tarde trabajaron con él KRENEK, BOULEZ y MADERNA, entre otros. No parte de sonidos concretos ya existentes, sino que crea directamente por medios electrónicos los sonidos con arreglo al plan del compositor, obteniendo timbres inauditos mediante la superposición de armónicos a voluntad. Esto hace posible disponer de una gama de sonidos prácticamente ilimitada, entre la que el músico elige los que desea con las cualidades específicas de timbre, tono, intensidad y altura que precisa, cosa imposible con los instrumentos convencionales. • Tiene en común con la música concreta, además de la supresión del intérprete, el hecho de que ambas son el resultado de un trabajo de exploración y de asimilación de las realidades sonoras conseguidas por los músicos. • Por otro lado, los ritmos “irracionales”, que difícilmente llevaban a la práctica los ejecutantes, pueden ser interpretados con exactitud absoluta en el estudio electrónico. • Otra posibilidad de la música electrónica, aunque mucho menos importante y no exenta de ambigüedad, es la de reproducir los sonidos de los instrumentos tradicionales a través de instrumentos electrónicos.
  • 11. Pasa por diversas fases: • A partir de 1951: música electrónica pura. El trabajo del compositor consiste en la fabricación del material, su transformación y sincronización. El resultado final es la cinta magnética. Se pueden consignar la altura, la duración, la dinámica y el timbre sin necesidad de partitura. • A partir de 1956: electrónica combinada con grabaciones sonoras, como la música concreta, especialmente del lenguaje. Modificaciones a partir del concepto de stereo. • De 1959 a 1961: de nuevo con intérpretes en el escenario y con cinta magnética grabada previamente. Esta fase resulta aún más viva desde la invención del sintetizador. Sinfonía mecánica, Boulez Continuo, Maderna
  • 12. MÚSICA ALEATORIA Se aplica a aquella música que hace uso del azar en su proceso de ejecución o de composición. • Durante toda la historia de la música occidental, desde el Medievo, ha existido una cierta libertad convencional: - la opción de voces o instrumentos en la mayor parte de la música polifónica hasta fines del siglo XVI - la instrumentación optativa en el siglo XVII - el bajo continuo barroco - la ornamentación de trompetas y timbales no especificada en la orquesta sinfónica en el siglo XVIII. • La libertad debida a una notación inapropiada se ve ejemplificada en el campo de la dinámica. En el siglo XIX, las indicaciones aún seguían siendo sólo aproximadas y relativas. Hacia esa época la instrumentación ya estaba especificada estrictamente; sin embargo, las leves fluctuaciones de tempo (rubato), el empleo del pedal de sordina en el piano, la prominencia relativa de diferentes partes de la textura y muchos otros detalles eran cuestiones en las que los ejecutantes, en su mayor parte, tenían que emplear su propio juicio.
  • 13. • En el siglo XX, la multiplicación de las indicaciones detalladas en materia de dinámica, modo de ataque, tempo, pausas y ritmos evidenciaron la aspiración de los compositores a ejercer un control total de la ejecución. Esto sólo fue posible, o casi, en el caso de las obras totalmente electrónicas, en las que el ejecutante se veía eliminado por completo. Así surgieron las formas características del siglo XX de la polaridad control – libertad. • En la práctica, la indeterminación obra primordialmente en el terreno de la ejecución; es aplicable a las ejecuciones in vivo o electrónicas, o a combinaciones de ambas. • A comienzos de los 50 ciertos compositores comienzan a experimentar con obras donde se utiliza esta concepción. • FORMA ABIERTA. El ejecutante puede determinar el orden de los sucesos - Por propia elección. - Guiado por ciertos procedimientos dados. - Tanto de un suceso aislado, como en la elección del orden de los sucesos de acuerdo a las reacciones de los demás integrantes del grupo o incluso del público.
  • 14. • El principio de esta forma fue inaugurado en 1957 por STOCKHAUSEN con Klavierstucke XI, que son segmentos cortos para piano que pueden reunirse de diferentes maneras, así como por BOULEZ en su Tercera Sonata. • FORMA CERRADA. • La indeterminación puede aplicarse también al acto de la composición lo mismo que al de la ejecución, este es el caso en que algunas o todas las alturas, duraciones, intensidades, timbres y otros parámetros de la partitura escrita deben decidirse en virtud del azar, echando los dados, lanzando al aire monedas, etc. John Cage Karlheinz Stockhausen
  • 15. • ALEATORIEDAD TOTAL. • Por último la indeterminación de la composición puede combinarse con la indeterminación en la ejecución. El término entropía, procedente de la termodinámica y de las ciencias de la información, a veces se usa para describir la aleatoriedad total que constituye el extremo de la música indeterminada. • Las grabaciones de este tipo de obras sólo pueden serlo de una ejecución en particular. • JOHN CAGE (1912-1992). Con sus primeras obras en este campo no pretende dar libertad a los ejecutantes sino descontrolar la manipulación consciente del sonido mediante el uso de dados o manual chino sobre el azar el Ching. • Su influencia en Europa ha sido mayor que la de cualquier otro compositor norteamericano. Su máxima entrega a la aleatoriedad es la pieza llamada 4’33’’ (1952). • Desde 1956, CAGE ha trabajado cada vez más en pos de una apertura total en todos los aspectos de la composición y de la ejecución (Variaciones IV, para lo que sea, incluida la danza) en consonancia con su interés personal por el Budismo Zen. Más importante aún es el hecho de que está en consonancia con lo que probablemente sea una tendencia creciente entre los artistas de Occidente: lograr una mayor apertura hacia las ideas y creencias de otras grandes culturas del mundo.
  • 16. EL SERIALISMO INTEGRAL Si SCHÖNBERG sólo aplicó el concepto de serie a la altura de las notas, y WEBERN con la Klangfarbenmelodie creó una serie tímbrica, los representantes del serialismo integral aplicarán el método a todas las cualidades del sonido: duración, intensidad y timbre; e incluso texturas, silencios, etc. La obra cumbre de BOULEZ en esta tendencia será su Le marteau sans maitre (1954), sobre poemas de RENÉ CHAR, obra compleja que inaugura un serialismo algo más humanizado, más soportable, con tendencia hedónica debussysta.
  • 17. MINIMALISMO Lo opuesto a la Entropía es la Redundancia, la reducción de la información al mínimo debido a la igualdad y a la repetición excesivas. Influencias: - Las músicas de Asia: La improvisación controlada de las râgas, gamelanes de Java y Bali - Sintetizadores. - La música de Rock. - La reacción a la complejidad de la música serial. • Su vocabulario, bien rítmico, melódico, armónico o instrumental, es limitado de manera intencionada. El término, así como la meta o dirección, puede que le deba algo al grupo de artistas plásticos o visuales de Nueva York que crearon estructuras cíclicas y repetitivas de elementos sencillos como líneas y puntos. Por otra parte, los límites de tiempo en las composiciones musicales o improvisaciones, así como las duraciones de gestos o acciones particulares – en contraste con la condensación y el cambio constante de gran parte de la música serial – eran cualquier cosa menos mínimos.
  • 18. • Uno de los pioneros de este movimiento fue LA MONTE YOUNG (1935-), cuya The Tortoise: His Dreams and Journeys (1964), es una improvisación en la que los instrumentistas y cantantes entran y salen con diversos armónicos sobre una fundamental tocada como bordón por un sintetizador. • TERRY RILEY (1935-), tape loops, que superpuso entre sí en Mescalin Mix (1963). Más adelante, se sintió interesado por la música india. Su Rainbow in Curved Air (1970) para teclado, depende de la improvisación de escalas modales y ciclos rítmicos similares a los de la música india. Riley, Young y Marian Zazeela
  • 19. PHILIP GLASS (1937-) • PHILIP GLASS (1937-), reaccionó de manera negativa a la música contemporánea que escuchó en la capital francesa, en la serie Domaine Musical, de PIERRE BOULEZ. A partir de mediados de la década de los 60, la música de GLASS se vio profundamente influida por la organización rítmica de la música india. • Su ópera Einstein on the Beach, en un acto que dura 4 horas y media, escrita en colaboración con ROBERT WILSON – quien se encargó del libreto y de la puesta en escena – fue estrenada en 1976. Ésta no es una obra narrativa y no cuenta con más texto cantado que una serie de sílabas solfeadas. • Por otra parte, GLASS ha compuesto principalmente para su propia agrupación. Su orquesta está formada por instrumentos de teclado eléctrico, maderas y un violinista solista. • Es muy conocido gracias a su faceta como compositor de bandas sonoras: El show de Truman o Koyaanisqatsi
  • 20. MICHAEL NYMAN (1944-) • Otro compositor que ha desarrollado una importante labor en el mundo del cine, principalmente con el director PETER GREENAWAY. • Títulos imprescindibles de su filmografía común: El contrato del dibujante y El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. • Su obra más conocida es probablemente El piano, película de JANE CAMPION.
  • 21. • El contenido de esta presentación tiene única y exclusivamente carácter didáctico. • Las imágenes han sido conseguidas a través del buscador de google o en páginas especializadas. • Si cualquier usuario tiene algún problema con el copyright de elementos incluidos aquí, póngase en contacto conmigo y se eliminarán de la presentación. • Estas diapositivas corresponden al temario de 2º de Bachillerato de la materia de Historia de la Música del I.E.S. La Rábida de Huelva. • Por supuesto este material podrá ser utilizado sin restricciones por cualquier persona interesada, siempre que el fin sea pedagógico. • Juan Moreno, Jefe del Departamento de Música del IES La Rábida.