Teatro de sombras carmen luz maturana

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Teatro de Sombras: Asia Europa Chile. Carmen Luz Maturana

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Teatro de sombras carmen luz maturana

  1. 1. Teatro de Sombras Asia-Europa-ChileCarmen Luz Maturana 2009
  2. 2. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile MATURANA, CARMEN LUZ Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile Satiago de Chile. Ediciones Equilibrio Precario, 2009 124 p. 15,2 x 21,2 ISBN: 978-956-8601-52-2 Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile / Teatro Visual Chile / Linternas Mágicas / Historia del Teatro Asistente de investigación de la segunda parte, Chile, linternas mágicas y teatro de sombras: Andrea Gaete Diseño de Portada: Robert Díaz Diseño interior y diagramación: Iconos, taller de comunicación visual Impresión: Andros Editores: Equilibrio Precario Inscripción Nº 18 23 84 Foto portada: Raúl Macías Obra Mitos de la Muerte y otras Muertes (2001) Compañía Equilibrio Precario Foto contraportada: Pablo Martínez Obra Eros y Psique (1999) Compañía Equilibrio Precario Santiago de Chile, septiembre de 2009 2
  3. 3. Introducción Introducción El Teatro de Sombras ha existido desde tiempos inmemoriales en algu-nas zonas del mundo, delimitadas en los extremos por China y Turquía. Estelibro ofrece antecedentes y características del Teatro de Sombras de Asia y Eu-ropa y agrega información de lo sucedido en Chile, a partir del siglo XVIII. Noexiste ninguna hipótesis concluyente del lugar exacto dónde se habría origina-do, pero claramente eso ocurrió en Asia, donde existe la tradición más antigua.Es allí donde aún se une el contexto estético con el ritual religioso, vestigiovivo del origen del teatro. Pareciera que las influencias entre los países que handesarrollado este lenguaje escénico han sido múltiples e interculturales. El Teatro de Sombras en el mundo ha tenido una raigambre populary una más docta. En Asia, ambas formas se dan en conjunto y las obras tienendistintos planos de lectura: junto a la concepción religiosa y filosófica de lacultura dominante, se ha desarrollado a la vez el componente humorístico ypopular del espectáculo, el que ha contribuido en que las obras tengan, aúnhoy, una amplia aceptación en el público. Evidentemente, es más fácil vislumbrar el origen que tuvo en Europay en América, ya que no han transcurrido demasiados siglos desde que esoocurrió. En ambos continentes está ajeno el sentido religioso. A partir del sigloXIX, el componente lumínico es fundamental en la concepción occidental delTeatro de Sombras, y ahí radica una de las mayores diferencias con el asiático.Esto se puede deber a la ausencia de una tradición ritual del espectáculo, lo quemotivaría la experimentación. Así mismo, en Asia la figura tiene también unadimensión sacra, ausente en otras realidades. Una vez llegado el siglo XX, los trucos ópticos y efectos de sombras enoccidente son asimilados por el recién nacido lenguaje del cine, el que, comoveremos, se alimentó de fuentes teatrales diversas, como las Comedias de Ma-gia y los números de ilusionismo y varieté. Durante el siglo pasado fueron los 3
  4. 4. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile magos quienes continuaron con la tradición en Chile, ya que el teatro, por lo menos hasta los años sesenta, en general estuvo desvinculado de estos códi- gos en el ámbito de la puesta en escena. La literatura dramática, en cambio, incorporó al Teatro de Sombras: Neruda en Fulgor y muerte de Joaquín Murieta plantea una escena, influido seguramente por su estadía en Birmania. Vodano- vic propone sombras en una escena de Nos tomamos la Universidad y Acevedo Hernández menciona un proyector en Chañarcillo. Este no es un libro práctico sobre cómo realizar Teatro de Sombras. Pre- senta información obtenida durante una estadía de investigación en el centro de documentación del Instituto Internacional de la Marioneta en Charleville Mézières, Francia, gracias a una beca financiado por el Instituto y por el pro- grama Unesco-Aschberg 2005. El material relativo a Chile fue recopilado, en conjunto con Andrea Gae- te, en una investigación auspiciada por el FONDART, del Ministerio de Cultura de Chile. La intención de esa parte del trabajo es aportar datos y material para los investigadores del Teatro de Sombras en Hispanoamérica. Es una motiva- ción también poder comprender las fuentes que nutren el trabajo de muchas compañías teatrales chilenas contemporáneas, con fuerte contenido visual, las que en la mayoría de los casos realizan su trabajo de manera intuitiva y expe- rimental, sin ninguna conciencia de tener referentes concretos, menos aún de siglos anteriores. 4
  5. 5. ÍNDICE
  6. 6. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile Primera Parte. Teatro de sombras en el mundo 9 I. CHINA - TAIWÁN 11 Construcción 14 Los actores 16 Las obras 17 Nexo con la Ópera China 18 II. INDIA, INDONESIA Y EL SUDESTE ASIÁTICO 21 El Mahabharata y el Ramayana 21 INDIA 22 Andhra Pradesh 22 Karnataka 24 Kerala 24 Orissa 25 INDONESIA 25 CAMBOYA 29 MALASIA 30 TAILANDIA 32 III. TURQUÍA y GRECIA 35 TURQUÍA 36 Origen 37 Construcción 37 Los Personajes 38 La Puesta en escena 40 GRECIA 42 La Puesta en escena 43 IV. EUROPA 45 SIGLO XVIII 45 SIGLOS XIX-XX 46 El Chat Noir 48 Les Pupazzi Noir 49 Les Schawabinger Schattenspiele 49 El Teatro Negro y Blanco de Paul Vieillard 50 Las películas de Lotte Reiniger 50 Segunda Parte. Chile, linternas mágicas y teatro de sombras 53 I. SIGLOS XVIII-XIX 55 La Colonia 55 6
  7. 7. Índice Después de la Independencia de España 56 La Comedia de Magia 57 Félix Tiola: un escándalo por subversión 58 Experimentos ópticos y Panoramas 60 La Nona Sangrienta y Victoria 62 Monsieur Leroux 64 Salones Ópticos 65 Los Polvos de la Madre Celestina 67 Los Martinetti y Ravel 68 La Compañía Keller 71 Ilusiones Ópticas 73 El Brujo Blanche 74 Julio Bosco 75 Peyres de Lajournade 76 La Compañía Garay 78 El Señor Hermann 80 Fin del Siglo XIX 82II. SIGLO XX 83 Los Cuadros Disolventes 83 Leopoldo Frégoli y los números de Transformismo 84 Fu Manchú 86 El Gran Mago Chan, Aben-El-Kadi y el Príncipe Karma 88 Las universidades en los años 60 90 Espectáculos extranjeros: La Linterna Mágica y Nikolais Dance Theatre 93 Festivales en los años ochenta 94 Talleres en Santiago 96 Compañías Teatrales nacidas en los años noventa 97III. SIGLO XXI 101 El Discurso de los entrevistados 101 Las Compañías y grupos 106 Teatro 106 Danza 114 Educación 114 Arte y Tecnología 115Bibliografía 119 7
  8. 8. Teatro de Sombras, Asia-Europa-Chile 8
  9. 9. PRIMERA PARTEEl teatro de sombras en el mundo
  10. 10. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo 10
  11. 11. Capítulo I. China Capítulo I. China - Taiwán Dragón de fuego, China Institute Gallery, Dinastía Qing El Teatro de Sombras, al igual que el teatro de marionetas, es considera-do un arte folclórico en China, íntimamente ligado a la tradición popular. Exis-ten grupos profesionales y amateurs. En este capítulo nos referiremos al temadesde una perspectiva que integra a la República Popular China y a Taiwán, yaque la separación de ambos países es un evento histórico del siglo XX. El Teatrode Sombras, en cambio, es una tradición común. Indudablemente, todas las artes se vieron afectadas debido a los sucesospolíticos vividos durante el siglo XX en China, que derivaron en la RevoluciónComunista. Cuando el país fue invadido por Japón en 1937, el partido dere-chista nacionalista Kuomintang y el Partido Comunista lucharon contra la ex-pulsión de los japoneses. En esta situación, las posibilidades de representaciónfueron extremadamente difíciles. En 1949, en vísperas de la fundación de laRepública Popular China, el Kuomintang se trasladó a la isla de Taiwán. El registro literario más antiguo relacionado con el Teatro de Sombrasestá contenido en una leyenda china, la que habría ocurrido en el siglo II a.C., 11
  12. 12. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo durante la dinastía Han. Aparece registrada en El origen de las cosas (Shi Wu Ji Yuan), de Gao Cheng, libro escrito en el siglo XI D.C. El relato cuenta que durante el reinado del Emperador Wu murió una de sus concubinas, lo que le provocó mucha pena. Shaoweng, un chamán, se ofreció para traer de vuelta el alma de la mujer: … colgó un pedazo iluminado de pantalla e hizo que el emperador se sentara del otro lado. A través de la pantalla, el emperador vio una imagen igual a la concubina. Ese es el origen del Teatro de Sombras que vemos hasta hoy día (Chang, 1983: 17). A pesar de la popularidad de este episodio, se trata sólo de una leyenda, que no confirma históricamente el origen del Teatro de Sombras en China. Sin embargo, es un referente importante ya que registra por primera vez de mane- ra escrita un episodio donde se describe su utilización. Los primeros vestigios históricos de la existencia del Teatro de Sombras chino se encuentran en la dinastía Song (960-1276 D.C.) Durante este período, los espectáculos de sombras eran itinerantes. Las actuaciones se realizaban en escenarios temporales, montados al aire libre, en las esquinas de las calles. Al- gunas veces la escenografía era apoyada en una pared o en la puerta de una casa, costumbre que perduró hasta el siglo XX. Las funciones callejeras se rea- lizaban en las esquinas o en los jardines de los templos durante el período del Año Nuevo chino, la Fiesta de las Linternas y en otras festividades religiosas, como el aniversario de una divinidad. El escenario tradicional constaba de una estructura rectangular cons- truida con palos de bambúes transportables, con una pantalla extendida en la parte del frente. La estructura y la pantalla se levantaban antiguamente sobre una carreta de bueyes, la que en la actualidad ha sido reemplazada por un ca- mión chico. La escenografía también puede ser montada sobre una mesa, como en Hebei, al norte de China, la que tiene un ancho máximo de un metro. En este caso, los actores se sientan para actuar. En la antigüedad, las familias ricas auspiciaban funciones privadas, como entretención y para celebrar ocasiones familiares especiales como cum- pleaños, compromisos de matrimonio, ascensos o la construcción de una casa nueva. Los primeros años del siglo XIX representaron el esplendor de estos es- pectáculos, principalmente en Beijing. Durante la dinastía Qing (1644-1911), la nobleza patrocinó a algunos grupos. Las presentaciones tradicionales de Tea- tro de Sombras continuaron hasta la primera mitad del siglo XX. Se realizaban regularmente en las casas de té, donde el público otorgaba algunas monedas a 12
  13. 13. Capítulo I. Chinalos grupos que allí se presentaban. Entre 1949 y 1965 se realizaron presentaciones públicas de Teatro deSombras en fábricas, colegios y bases militares de la República Popular Chi-na. También se utilizaron para promover campañas ideológicas. En Taiwán,durante las dos décadas siguientes a la post guerra, se realizaban funciones enteatros chicos, donde se cobraba entrada. Sin embargo, el auge de las presenta-ciones frecuentes se extinguió con la masificación del cine y la televisión. Algunos grupos de Teatro de Sombras, auspiciados por el gobierno co-munista, estuvieron activos durante los años 50 y se organizaron en una Aso-ciación Nacional. La mayor parte de sus actividades fueron interrumpidas porla revolución cultural. Este complejo período de la historia reciente de China,entre mayo de 1966 y octubre de 1976, propició la destrucción de todo lo rela-cionado con la “reaccionaria” cultura tradicional por parte de los adolescentesguardias rojos, con consecuencias funestas para artistas e intelectuales. A partirde la década de 1980 la tradición se empezó a recuperar, en algunos casos aus-piciada nuevamente por el estado chino. A partir de esa fecha, se ha destacadoa nivel internacional la compañía de la ciudad de Tang Shan, la que en suspresentaciones en occidente ha impresionado por la excelencia y calidad enel manejo de las figuras, logrando una perfección y realismo en la ejecuciónsorprendentes. En Taiwán se mantiene todavía el simbolismo de las funciones presen-tadas en las afueras de un templo. Es un rito de orden religioso para solicitarbendiciones a las deidades, para pacificar los espíritus o en señal simplementede agradecimiento. Estas presentaciones son muy especiales, ya que no estándedicadas al público sino que a la divinidad, pero pueden ser observadas porquien lo desee. Después de la presentación, se ofrenda comida e incienso den-tro del templo. Es importante aclarar que aún cuando el Teatro de Sombras se extiendepor Taiwán y prácticamente todas las provincias de China, existen diferentesestilos, determinados básicamente por las formas de las figuras, los tonos decolor y las destrezas presentadas en la actuación. En la actualidad, un grupo de trabajo está constituido por cinco a diezpersonas. Cada uno tiene más de una responsabilidad. El director es siempreel dueño, así como el director de cantantes y actores. Un asistente prepara lasfiguras, los elementos escénicos y los accesorios. También ayuda con los soni-dos y efectos especiales durante la función. Los músicos tocan instrumentos ypueden a la vez cantar y realizar la voz de personajes secundarios o unirse a lavoz principal como un coro. 13
  14. 14. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo Construcción Las varillas que sostienen a los personajes permanecen perpendicula- res a la pantalla durante la obra, para así eliminar sombras provocadas por la manipulación. Existe una varilla que se adosa al cuello o a los hombros de la figura, facilitando la ejecución de algunos movimientos, tales como sentarse, arrodillarse, caminar, saltar, doblar los brazos, mover la cabeza, la cintura o los movimientos de las piernas. Aún cuando no utilizan varillas en las piernas, sí pueden contar con un alambre adicional para movimientos más complicados. Un secreto de la construcción de las figuras chinas es que una pierna es más corta que la otra. De esta manera, no se atascan y si hay que doblarlas la más corta queda por delante. Figuras contemporáneas de papel recortado, China. Las primeras figuras de Teatro de Sombras en China fueron hechas de papel. Esta artesanía es muy popular y consiste en la elaboración de complejas figuras de papel, recortadas con tijeras. El origen de esta tradición no es clara, debido a la dificultad de conservación del papel, pero en 1959 fueron desente- rrados cinco papeles recortados, en el valle de Turpan, Xinjiang. En tiempos 14
  15. 15. Capítulo I. Chinarecientes se han encontrado figuras de papel en las provincias de Qinghai, Hu-nan y Hebei. En la actualidad es posible encontrar figuras de Teatro de Som-bras realizadas en papel, principalmente en Taiwán. Sin embargo, casi todaslas figuras actuales han sido cortadas sobre cuero animal. El vínculo entre lasfiguras de papel y el Teatro de Sombras tiene relación con que las primeras hanconstituido un motivo visual importante que ha influido en la construcción delas figuras de sombras. La manera tradicional de confección de figuras involucra las siguientesetapas: 1. Tratamiento de la piel de animal La piel es remojada en agua con cal y después en agua sola. Este proce-so se repite muchas veces, hasta que la piel queda limpia y delgada. Luego serestriega con una piedra o un pedazo de bambú hasta que se convierte en unpergamino translúcido, el cual es estirado en una tabla al aire libre por dos atres días, para que se seque a la sombra. 2. Dibujo de la figura y tallado En esta etapa se utilizan muchos tamaños de cuchillos. El pergaminoya seco es colocado en un tablero de madera. Luego se calca encima la figuradesde un molde, por medio de un alfiler. La piel más delgada se usa para lacabeza y las extremidades superiores. La parte más gruesa se utiliza para elresto del cuerpo, con la intención de mantener un adecuado balance del peso.Hay determinados moldes para diferentes tipos de personajes. En general, lasvariaciones del diseño original son mínimas. Después de removido el moldese corta cada una de las partes. El paso siguiente es perforar los detalles ydecorar el diseño. Las líneas se realizan con incisiones, las que no pueden sermuy largas. Si así sucediera, la continuidad de las líneas y de la figura se veríaafectada. Como solución, una línea larga puede ser dividida en muchas líneaspequeñas unidas entre sí. 3. Coloreado y estirado Sobre las piezas cortadas y perforadas se aplican colores transparen-tes con pinceles de escritura china, en capas sucesivas. Los colores básicos sepintan primero. Después, los colores contrastantes, los que acentúan diseños 15
  16. 16. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo y detalles. En algunas zonas, como Zhejiang y Sichuan, se colorean en un solo lado. En Taiwán, por ambos. Debido a que la tintura provoca arrugas en el pergamino, es necesario que después sea prensado por un período de tiempo. Algunas escuelas, como la del este de Habei, utilizan barnices en base a aceite, para incrementar así la transparencia y durabilidad. 4. Ensamblaje de las partes Las piezas, que ya han sido cortadas y teñidas, son unidas por hilos anu- dados por ambos lados, de manera firme pero sin apretar demasiado para per- mitir la movilidad de la figura. Los brazos y piernas se sujetan en cada superfi- cie del torso. Sin embargo, en algunas provincias como Shaanxi y Sichuan, los dos brazos de un personaje militar se sujetan del mismo lado, para facilitar así los movimientos acrobáticos. Algunas figuras, como las de Zhejiang, tienen un brazo solamente. Las cabezas son removibles. De esta manera se pueden rea- lizar cambios de vestuario y escenas de decapitación. Para mantener la cabeza encima del cuerpo se le cose al cuello una tira rígida de cuero, como un collar, donde se introduce. Los tocados más notorios son también desmontables. 5. Montaje sobre varillas para manipular En muchas escuelas de Teatro de Sombras chino, se utilizan varillas de alambre adjuntadas al cuello, para sujetar así la figura y darle mayor movili- dad. El extremo inferior del alambre se conecta a una varilla de madera o un tubo de bambú, para poder manipularlo. Es horizontal en la mayor parte de las áreas excepto en Habei y las provincias del noreste. Los efectos más destacados y sorprendentes son las transformaciones mágicas, así como las escenas de lucha y las decapitaciones, debido a la calidad de la ejecución de estas acciones complejas. Los personajes, además, pueden tomar vino, fumar una pipa, hacer malabarismo, subir y bajar de un caballo. Las luchas de guerreros logran ser especialmente realísticas. Los actores Los actores de sombras durante la dinastía Song (960-1126) eran hombres y mujeres profesionales. Ellos formaron la Sociedad de las pinturas de pergaminos y la Sociedad de talladores, demostrando de esta manera cómo el diseño estaba 16
  17. 17. Capítulo I. Chinaíntimamente ligado a la actuación. Actuaban en los mercados y en festivalesreligiosos. Era considerada una profesión familiar. Antiguamente, los actores que se retiraban de la Ópera China tambiéndesarrollaban la actividad profesional. Otro grupo de actores estaba constitui-do por campesinos que se organizaban en grupos amateur durante los recesosinvernales para representar espectáculos en el período del año nuevo lunar. Tradicionalmente, los actores de Teatro de Sombras inician su entrena-miento cuando son adolescentes. Un aprendiz inicial debe primero observar yaprender a tocar instrumentos de percusión en la orquesta. Luego, es instruidoen la recitación de textos, cantando y tocando instrumentos. Más tarde, apren-de a tallar y pintar las figuras. Después de que sea un experto en eso, se leenseña la manipulación de las figuras, ayudando al maestro en las actuaciones.También se le adiestra en manipular las varillas y a cantar o hablar al mismotiempo. En Taiwán se comienza primero a trabajar sólo con una varilla, antesde aprender a manipular figuras individualmente. Las obras La pantalla, de tela y en algunos casos también de papel, se prepara parasugerir fenómenos naturales como el viento, la niebla y el movimiento del agua.Pasando vapor o humo producido químicamente entre las luces y la pantalla, secrea el efecto de las nubes o del agua corriendo. Detrás del escenario y la panta-lla y antes de que la obra empiece, la orquesta toca primero percusiones. Las ambientaciones escénicas, como muebles y elementos de la natura-leza, aparecen en la pantalla antes de la entrada de los personajes dramáticos.La obra generalmente comienza con una corta rutina de apertura. Estas se lla-man yanduan y aparecieron en las presentaciones de zaju (show de variedades)desde tiempos tan tempranos como en la dinastía Song (960-1126). Son piezascortas, presentadas antes del programa principal, para la invocación de la bue-na fortuna. Cada pieza sirve para un propósito específico u ocasión. Las ruti-nas de apertura son encontradas en las presentaciones de todas las escuelasoperáticas existentes, en variados géneros de marionetas y en las diferentesescuelas chinas de Teatro de Sombras. Personajes como Tian Guan (el oficialcelestial), Ba Xian (los 8 inmortales), Chai Shen (el dios de la riqueza), Fu Xing(la estrella de la felicidad), Lu Xing (estrella de la prosperidad), Shou Xing (es-trella de la longevidad), Kui Xing (astro de la literatura a cargo de los exámenesdel servicio civil), las damas celestiales y otros personajes inmortales entran al 17
  18. 18. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo escenario para dar bendiciones y para honrar la ocasión. Las representaciones de sombras de una rutina de apertura pueden ser presentadas por figuras indi- viduales articuladas o como una combinación pictórica, elaboradas con figuras cortadas por separado y luego unidas por hilos, incluyendo figuras de divini- dades inmortales, animales favorables y objetos. Durante la actuación un actor experimentado puede sostener seis figu- ras militares al mismo tiempo, pero sólo dos civiles, ya que éstas requieren mayor delicadeza en los movimientos. Raramente una figura es controlada por más de un actor, aunque para realizar de manera segura complicadas esce- nas marciales se requieren dos. Algunos actores en Taiwán usan sus pies para controlar figuras cuando sus manos están ocupadas manipulando otras. Los actores de la mayoría de las escuelas también cantan para los personajes prin- cipales. Una escena común es la procesión de figuras; para esto el actor debe sostener las varillas a la misma altura y moverlas juntas fluidamente, sin que se sobrepongan ya que se apaga el colorido y se difuminan los perfiles. Una presentación de sombras típica se realiza generalmente en la noche. Algunos ciclos de presentaciones son conocidos por durar más de diez noches consecu- tivas. Una sola obra puede durar entre tres y cuatro horas. Sin embargo, actual- mente sólo se presentan las escenas más destacadas. Nexo con la Ó pera China Las presentaciones de Teatro de Sombras presentan algunos elementos de la Ópera China, principalmente de la Ópera de Beijing, la que une en el escenario el teatro, la música, el canto, la danza y las artes marciales. Algunos autores como Chang (1983), describen la existencia de nexos precisos. Si bien la Ópera de Beijing nació como tal hace poco más de dos siglos, se nutrió en su formación de melodías populares, artes de la narración, diálogos cómicos y otras óperas locales más antiguas, provenientes del sur y norte de China. Uno de los vínculos entre ambas escenificaciones es la forma de des- plazamiento de los personajes, altamente codificado, como en todas las artes escénicas asiáticas en general. Una mujer se desplaza con un paso delicado, un guerrero con una caminata marcada y rápida, un sabio presenta un caminar mesurado. Los guerreros dan zancadas. Los clowns saltan livianamente. Casi cualquier movimiento de los actores de la Ópera China puede ser imitado por las figuras de sombras: sentarse, arrodillarse, levantarse, saludar o mover las manos, encogerse de hombros, pegar una patada, separar las piernas, transpor- 18
  19. 19. Capítulo I. Chinatar objetos, escribir con un pincel y romper una carta, vaciar una jarra, tomarde una taza, hacer malabarismo, por ejemplo. Una figura de Teatro de Sombras puede cambiarse de vestuario a vistadel público, con un rápido reemplazo del cuerpo de la figura, pero mantenien-do la misma cabeza. Las figuras realizan además otras acciones simbolizadastambién en el escenario de la Ópera, como mantener posturas estáticas mien-tras cantan. En ambas manifestaciones escénicas, los movimientos se marcany sostienen por la percusión. Los movimientos de las sombras siguen algunasconvenciones de la Ópera, donde, por ejemplo, un actor que entra al escenariolo hace por la puerta de entrada, situada a su derecha. La salida es por el ladoizquierdo. Para simbolizar el que un personaje está de viaje, se repiten entra-das y salidas en la misma dirección, representando la continuidad. Cuando losguerreros son derrotados en la Ópera, el actor pierde el sombrero y muestra supelo largo. La misma imagen es representada en la pantalla de sombras con unrápido cambio de cabeza de la figura y, en el mismo tiempo, adicionando unapieza que representa el sombrero en el suelo. Sin embargo, también hay diferencias, como por ejemplo la representa-ción del Teatro de Sombras para mostrar un jinete arriba de un caballo. Esta es-cenificación es distinta a la de la Ópera, donde la actuación es simbolizada porun actor sujetando y agitando un látigo, sin la representación de la figura delcaballo. En Taiwán, es una sola figura individual la que representa al jinete y alcaballo. En otras zonas, la representación humana y la representación equinason figuras separadas, manejadas por el mismo actor. Un combate que muestrados jinetes luchando requiere un manipulador para cada uno. En la Ópera cadaactor pelea manejando un látigo de caballo. En el Teatro de Sombras el sonidode los cascos de los caballos puede ser recreado golpeando dos tubos de bam-bú, uno en contra del otro. Este efecto de sonido no es producido en la Ópera. Otra diferencia es que en la Ópera China se representa una batalla so-brenatural entre dos oponentes que usan armas mágicas por medio de unasecuencia de movimientos llamada chushou (sin manos). Un actor, por ejemplo,lanza un arma al aire para ser agarrada por el oponente, quien se la tira devuelta, creando así la ilusión de que vuela. Estas, en sombras, se mueven alre-dedor de la figura enemiga para atacarla, pero no son agarradas ni tiradas alaire. Aún cuando es evidente el nexo entre estas artes performativas tradicio-nales, la Ópera China, más reciente en su constitución como tal, se ha nutridode otras artes anteriores y milenarias, como la narración de historias por trova-dores, el teatro callejero, las danzas dramáticas, las marionetas, los bufones, las 19
  20. 20. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo máscaras, la música y la danza, entre otras. Los signos culturales y artísticos nunca son producto de una sola época aislada. Forman parte de un proceso acumulativo, pero que de ninguna manera es lineal u ordenado. El material cultural se acumula y se transforma a lo largo de los siglos. Las marionetas en Asia se originaron en una antigüedad remota. Aparecieron como creaciones materiales mucho antes que los géneros teatrales que ahora las incluyen. Inclu- so se nutrieron en sus orígenes de las mismas fuentes que la religión. En China tuvieron un origen que se remontaría hasta los ritos funerarios de la dinastía Jin (265-420 d.C).20
  21. 21. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático El Mahabharata y el Ramayana El Teatro de Sombras del sudeste asiático es conocido principalmentepor el nivel de sofisticación que alcanza en Java, Indonesia. Sin embargo, estearte se ha desarrollado desde Bali, en Indonesia, hasta Camboya por el este,llegando hasta India por el oeste. Pero es necesario tener presente que no se tra-ta sólo de un espectáculo escénico. Se mezclan así las concepciones y ritualesreligiosos, la historia cultural y la entretención. Antes de tratar el tema en esta zona, donde se encuentra el más complejoy completo sentido asignado a este arte en la sociedad, es necesario mencionarbrevemente la influencia ejercida por los textos del Mahabharata y el Ramayana,los dos grandes poemas épicos del hinduismo. Fueron elaborados de acuerdo ala tradición literaria oral, desde el milenio que va del siglo IV a.C. hasta el sigloIV d.C. y luego fijadas en textos canónicos, alrededor del siglo VI d.C. Se trata probablemente de las dos epopeyas más voluminosas ja- más escritas en la historia cultural y religiosa de la humanidad y que narran los dos avataras, o encarnaciones, principales de Vishnu [uno de los tres aspectos de la personalidad divina o ser absoluto, Trimurti]: El Ramayana contiene la historia de Rama, como séptimo avatara de Vishnu; y el Maha Barata (“Gran Canto”), cuyo núcleo, el Bhagahvad- Gita, constituye la enseñanza personal de Krishna, octavo avatara de Visnu (Bentué, 2004: 77). De los dos, el Mahabharata es el más antiguo. El argumento, de maneramuy básica y sintética, narra cómo los cinco hijos de Panda se ven despojadosinjustamente por sus primos, los Kaurava, del reino mítico que debían heredar.Lo recuperan después de una descomunal batalla. Es el poema épico más largoque existe, con 200.000 versos: el tema del poema ha podido desarrollarse en torno a la tradición de una gran batalla que se supone tuvo lugar en el año 900 antes de J.C. Pero con el curso de los siglos la historia relatada en el poema se ha esti- 21
  22. 22. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rado y rellenado de tal forma con la introducción de nuevos personajes, que ya no es posible definir un nudo historico (Basham, 1967: 4). El Ramayana, el segundo gran poema épico de la India, relata la historia del virtuoso príncipe Rama, desterrado injustamente en la selva, junto a su esposa Sita, quien es raptada por el señor del infierno, Ravana. Rama logra sal- varla después de superar enormes adversidades y demostrar su gran valor. De ninguna manera debemos considerar estos textos exclusivamente como relatos históricos o literarios. Son constituyentes fundamentales de la tradición cultural y religiosa de esta parte de Asia. Se encuentran en todos los idiomas y dialectos de la zona. Claro que con versiones resumidas y adaptadas a las tradiciones locales. Este contenido literario no es solamente desarrollado por el Teatro de Sombras, sino que es parte de la cultura esencial y del com- portamiento, por lo que representan una enseñaza ética, influyendo también en otras manifestaciones artísticas. Esto no implica que el Teatro de Sombras hindú se haya desarrollado primero que los demás. Sí muestra la importancia que tuvo la expansión del hinduismo en Asia. India Según los estudiosos del Teatro de Sombras en India, este se habría des- plazado desde el sur del país por artistas itinerantes. La primera diferenciación entre las distintas variantes locales puede definirse a partir de las figuras. Las que incorporan color se encuentran en los estados de Andhra Pradesh, Kar- nataka, el sur de Tamil Nadu y Maharashtra. En contraste con estas estarían las raramente coloreadas, principalmente en blanco y negro y con perforacio- nes, de Kerala y Orissa. Existen cuatro variantes principales, cuyos nombres se identifican con Andhra Pradesh, Karnataka, Kerala y Orissa. Hay otros estilos menos conocidos y algunos extinguidos. Andhra Pradesh Jiwan Pani documenta en 1986, en su libro Living Dolls, la existencia de más de 50 familias dedicadas a actuar en este estilo tradicional (44). Las figuras tienen un tamaño de una persona, coloreadas y con variados sistemas de articulación. El cuero utilizado ha seguido un tratamiento hasta hacerse 22
  23. 23. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiáticotranslúcido. Se dibuja de acuerdo a la iconografía tradicional. Para esto, lasmarionetas más antiguas generalmente son usadas de modelos. Primero sepintan y luego se perforan y calan. Los principales colores usados son el ama-rillo, el rojo, el negro y el verde, pero actualmente se usan anilinas sintéticasy otros matices de color. Los ojos no se pintan en esta etapa sino que una vezque la figura está terminada, porque se cree que en ese momento obtendrá laenergía de la vida. Se sostienen con una varilla delgada de bambú. Cuando se guardan,no se mezclan entre sí las divinidades con los personajes que representan alos demonios. Esta práctica es seguida por casi todas las tradiciones de Teatrode Sombras de India. Generalmente están realizadas en cuero de cabra, aun-que antiguamente la confección seguía los métodos tradicionales, con distin-tos tipos de cuero animal según el tipo de personaje: ciervo para los nobles ydivinidades, búfalo para los hombres y mujeres comunes, también para lospersonajes malignos. Se necesitan más de cien figuras para una presentación tradicional deun drama épico. Algunas figuras tienen duplicados y triplicados de distintostamaños. Se utilizan dos lámparas detrás de la pantalla. Originalmente eran deaceite, pero han sido reemplazadas por luz eléctrica o lámparas de petróleo ogas. Están colgadas desde arriba. La pantalla mide unos 2.50 metros de alturay no menos de 3.50 metros de largo. Está ligeramente inclinada hacia la audien-cia, como una manera de que las figuras queden presionadas y en contacto conla pantalla, para que así se vean nítidamente. Las figuras se acompañan escénicamente de textos y música, realizan-do danzas y batallas. Existen convenciones en el uso de los colores y en las en-tradas de los personajes, las que explican codificadamente, según la tradición,la identidad del rol y permiten la comprensión del público. Existen personajescómicos: se trata de una pareja muy rústica, con un humor burdo: el clownKillekyata y su esposa de muy mal genio Bangaraka. De alguna manera repre-sentan también a la gente común y alivianan las historias. Los actores ejecutan movimientos con los pies, sobre tablas de made-ras, para apoyar con sonidos las escenas cuando es necesario, por ejemplo enuna lucha intensa entre personajes. La improvisación es esencial, sobre todo enlos diálogos y chismes de los personajes cómicos. La música instrumental y vo-cal juega un papel fundamental en la narración y la recitación. Generalmente,son tres músicos y dos cantantes mujeres, las que también a veces manipulanfiguras. El contenido literario de las obras se basa en episodios del Ramayana,del Mahabharata y en historias de Krishna. 23
  24. 24. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo K arnataka Estas figuras de sombras son tan coloridas como las Andhra Pradesh, pero de menor tamaño, aproximadamente de 1 metro de altura. Tienen muchas articulaciones, en hombros, codos, rodillas, y a veces en el cuello y la cintura. También hay figuras que representan árboles, distintos tipos de armas, ani- males reales y míticos, etc. Se utilizan algunas imágenes de grupos. Estas son estáticas, ya que representan el cuadro completo, como una escena congelada. A veces estos cuadros tienen alguna articulación mínima. Los ejecutores están generalmente en cuclillas. La iluminación consiste en una hilera de lámparas pequeñas de aceite, ubicadas en una base, a lo largo de la pantalla. Los actores manipulan las figuras, cantan y dialogan. Generalmente hay dos cantantes. La percusión principal la constituyen las tablas dugi. El armonio, tal como en Andhra Pradesh, da el tono a los cantantes. Es música de raíz folclórica en conjunto con música clásica tradicional de la zona. Los temas dramáticos son el Ramayana y el Mahabharata. Kerala La temática es una versión del Ramayana (Tamil Ramayana), escrita en el siglo XI. Se actúa frente a los templos, en ciclos que duran varias noches, entre una y tres semanas. Los instrumentos principales son tambores y gong. Los personajes, alrededor de cuarenta, se distribuyen en la pantalla de manera predeterminada: los positivos están al lado derecho de los actores y los nega- tivos a la izquierda, convención que se repite en otras tradiciones de sombras de la zona, como veremos más adelante. Se utilizan muchas lámparas, que se distribuyen a lo largo de la pantalla en números múltiplos de siete, con acei- te de coco como combustible. Las figuras son pequeñas, opacas y emiten una sombra negra, sin colores, aún cuando están pintadas, ya que el color no tras- pasa la pantalla debido a la técnica de construcción. Tienen una o dos manos articuladas. Hay figuras de árboles, palacios, montañas, además de seres hu- manos. A veces una escena completa puede ser contenida en una sola figura, de aproximadamente 1 metro. La pantalla tiene un largo de alrededor de 3.50 metros y un ancho de 1.50 metros. Las figuras se insertan entre la pantalla y las lámparas, que tiene una separación entre ellas de 15 centímetros aproximada- mente. Los ejecutores cantan y la música combina la tradición folclórica con la clásica de Karnataka. 24
  25. 25. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático O rissa El estilo de Teatro de Sombras de esta zona se conoce como Ravana-chhaya. Se basa exclusivamente en la historia de Rama. Son más simples en supresentación que las anteriores, pero no por eso tienen menos fuerza expresiva.El cuero es tratado mínimamente. El tamaño de las figuras es de aproximada-mente 75 centímetros y no tienenarticulaciones. La lámpara usadaes de aceite, con dos mechas de al-godón. Se ubica sobre un bambú,a unos 40 centímetros de altura ydetrás de los actores, los que es-tán sentados. El líder del grupo seencuentra al otro lado de la pan-talla, a la vista del público. Tocaun tipo de tambor chico llamadokhanjani y además canta y dice losdiálogos de los personajes. Uncantante lo acompaña, pero de-trás de la pantalla. El alma de esteTeatro de Sombras es la música, yno hay mayores trucos ni efectosen la actuación de las figuras. Loscalados son los esenciales paracrear el personaje. INDONESIA El Wayang de Indonesia es una forma teatral que surgió en la isla de Javay que durante los últimos diez siglos se ha desarrollado también en Bali y enzonas rurales. Hoy, se practica además en Lombok, Madura, Sumatra y Borneo,donde existen distintos estilos locales. El término Wayang no sólo está relacio-nado con el Teatro de Sombras. Implica patrimonio cultural y literario, música,danza y vínculos de entendimiento entre Hinduismo, Budismo e Islam. Indo-nesia es el país musulmán con mayor cantidad de fieles en el mundo, sin em- 25
  26. 26. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo bargo la isla de Bali mantiene sus creencias hinduistas. Wayang es un término genérico para referirse a este arte escénico y se aplica a diferentes tradiciones teatrales: el Wayang Golek con las marionetas volumétricas de madera, Wayang Topeng con máscaras, el Wayang Klitik, con figuras planas de madera, etc. El Wayang Purwa es el más antiguo de los Wayang y también es conocido como Wayang Kulit (kulit = cuero), el que está referido al Teatro de Sombras. Es la principal enseñanza ética inherente a la cultura de Indonesia. Las marione- tas son planas y hechas con cuero de buey o de búfalo. Son ricamente adorna- das con perforaciones y calados, además de estar pintadas. Están sustentadas por una varilla realizada con cuerno animal trabajado y modelado. El brazo y el ante-brazo, articulados y unidos por el codo con la ayuda de una tira de cuero, son movibles. Los héroes del Wayang Purwa gozan de gran popularidad y su repertorio se compone, sobre todo, de episodios tomados y adaptados de las grandes epopeyas hindúes del Ramayana y el Mahabarata, con elementos legendarios de la literatura oral de Java y Bali. Todos los sucesos de importancia de la vida cotidiana, como un naci- miento, un deceso, así como fiestas familiares, tradicionales y religiosas, son Presentación en el Museo Wayang de Jakarta. 26
  27. 27. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiáticosusceptibles de ser conmemorados con una representación de Wayang, el quecombina arte y ritualidad. Nació de los cultos primitivos a los antepasados y dela invocación a los espíritus de los ancestros para advertir a los descendientescómo solucionar los problemas de la vida (Bondan et al. 1985: 7). Se cree que el origen del Wayang habría tenido también relación con ritosde iniciación de los jóvenes. Las mujeres no tenían derecho a asistir al desarro-llo de estas ceremonias, lo que podría explicar por qué ellas sólo podían ver elespectáculo a través de la pantalla y no directamente, como los hombres, poratrás. Esta costumbre fue superada durante el siglo XX. Actualmente hay mu-jeres cantantes, las Pesinden, e incluso hay mujeres Dalang. Este término implicamucho más que un actor de Teatro de Sombras. Aún cuando es difícil entendersu verdadero significado desde un punto de vista occidental, básicamente es unintermediario entre el inframundo, la tierra y la divinidad, por medio de su rol. El que este arte haya sido proclamado patrimonio oral e intangible dela humanidad en noviembre de 2003 por la UNESCO implica que exista unplan de acción para su conservación y, entre otros aspectos, un programa deformación para los Dalang, aún cuando existen escuelas desde los años sesenta.Es un rol social altamente respetado e incluso posee poderes curativos. Sonuna unidad ética dentro de la sociedad y tienen ciertos atributos de chamán, yaque son considerados personas inspiradas durante su presentación, capaces demediar entre distintas realidades e incluso ser la voz de la divinidad. Siguien-do a Mircea Eliade y sus estudios sobre la calidad del chamán, Hobart planteaque las características que no se cumplen actualmente son la danza durante lapresentación ni los estados de éxtasis o de conciencia alterada (1987: 34). El Dalang dirige toda la función y a veces cuenta con un ayudante que lepasa los personajes. Sus atributos esenciales son dominio vocal, ya que realizala voz de todos los personajes, elocuencia y conocimiento de la tradición lite-raria, musical y filosófica, así como de la mitología y la religión. Además de suhabilidad para narrar sesiones que pueden durar toda la noche, tiene un granmanejo de la improvisación, de la actuación con marionetas y del sentido delhumor, del que nunca está exento una representación. Para esto existen per-sonajes cómicos. El más importante de ellos es Semar, el que siempre aparece.Los bufones ayudan a que se mantenga el interés del público por sus actitudes.Opinan de todo y lo hacen en el idioma local de los espectadores, sin utilizarlas formas arcaicas de los personajes míticos. En una presentación en occiden-te, por ejemplo, los bufones perfectamente pueden hablar en inglés y hacer re-ferencias a situaciones actuales. Físicamente también son diferentes a los otrospersonajes. Semar es muy gordo y su condición en la tierra está relacionada con 27
  28. 28. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo que originalmente fue una divinidad, pero por un castigo obtuvo su grotesca forma y está destinado a servir a los héroes principales. Sus actitudes son hu- manas y muchas veces divertidas. Pero, al mismo tiempo, es una voz crítica. Aparte de estos personajes cómicos, todo el Wayang remite al simbolis- mo y a la religión. La pantalla, por ejemplo, representa la inmensidad del mun- do. Los troncos de plátano donde se afirman las figuras son la tierra. El Dalang se sienta frente a ellos y desde allí ejecuta y dirige la función y la orquesta. Esta se llama Gamelan. En Java consiste en un grupo de quince a veinte músicos, encargados de crear la atmósfera y el acompañamiento dramático, generando el estado anímico y emocional de la obra. Utilizan xilófonos, gong, tambores, instrumentos metálicos, de viento y de cuerda, formando una orquesta real- mente impresionante. No todos los instrumentos se ocupan siempre, el Dalang selecciona los necesarios para cada presentación. El acompañamiento vocal de las Pesinden ayuda a mantener la atmósfera dramática. Se utiliza el slendro, sis- tema pentatónico característico del sudeste asiático y China. Dentro del mundo simbólico que ofrece el Wayang, la orquesta Gamelan es un regalo de los dioses para los hombres (Moerdowo, 1980: 50). Tradicionalmente se ha usado una lámpara de aceite, ubicada sobre la cabeza del Dalang, aún cuando actualmente se usa también una lámpara eléc- trica, por la nitidez de las imágenes y porque permite que el espectáculo sea visto desde más lejos y por más personas. Indudablemente, el efecto producido por el fuego es más sobrecogedor, debido a la vibración de las sombras en la pantalla. La presentación del Wayang es altamente codificada y los espectadores han estado acostumbrados desde siempre a reconocer e interpretar el simbo- lismo de las figuras. Las posturas corporales que asumen, el color, la forma de los ojos, las joyas y ornamentos, los gestos y los mudras (elementos del lenguaje expresados con las gestualidad de las manos) les transmiten información a los espectadores. Los colores básicos son el rojo, blanco, amarillo, el azul índigo y el negro. Hay colores secundarios, realizados a partir de mezclas, así como la utilización de ocre y dorado. El colorido también informa características del es- tado de ánimo del personaje y/o la escena. Las figuras más importantes tienen copias de distintas dimensiones y expresiones anímicas. 28
  29. 29. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático CAMBOYA La principal forma de Teatro de Sombras de Camboya es el Nang SbekThom, constituido por grandes figuras no articuladas que, sujetas por el cuerpodel intérprete, miden alrededor de 2 metros. Están hechas de cuero calado,sostenidas por dos palos de bambú. Es considerado un teatro sagrado, dedica-do a las divinidades. A partir del siglo XV empezó a ser entendido como unamanifestación artística, pero sin perder su contenido ritual ni su dimensiónceremonial. Las representaciones son al aire libre, delante de una hoguera, se-gún la tradición, o ante un proyector. Las figuras son manejadas por bailarines,los que utilizan pasos específicos, así como movimientos de piernas y posesestablecidas en relación a las danzas tradicionales del país. Estos pasos varíansegún los personajes y las situaciones en que se desenvuelven. Lo mismo su-cede con la música, la que es ejecutada por una orquesta y dos narradores. Seutilizan alrededor de 150 figuras para narrar los principales episodios del ReamKer, una versión del Ramayana. Muchas de estas marionetas fueron destruidas bajo el régimen re- presivo de los jemeres Rojos, que casi consiguió aniquilar este arte sagrado. Desde 1979 el Sbek Thom ha sido revitalizado progresiva- Camboya Sbek Thom. www.unesco.org/culture/ith/Cambodia_Sbek_Thom.jpg 29
  30. 30. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo mente gracias a unos pocos artistas supervivientes. Hasta ahora, tres teatros de sombras han logrado renacer de sus cenizas, asegurando así la transmisión de sus conocimientos y las técnicas, sobre todo las relacionadas con la fabricación de las marionetas1. Las figuras masculinas se representan de perfil y las femeninas de fren- te. La estética de las figuras está claramente definida, de acuerdo a la tradición cultural y artística. Al principio de la obra, las marionetas se sostienen inmóvi- les detrás del telón mientras un narrador cuenta la acción que se desarrollará. Después, los bailarines comienzan a agitar las siluetas y ejecutan pasos de dan- za detrás y delante de la pantalla. Las sombras y los actores forman igualmente un todo dentro de la obra y los movimientos, al igual que la música que los acompaña, obedecen a un rito bien establecido: para una melodía y para un paso preciso corresponde inevitablemente un cierto tipo de caracterización. MALASIA El Teatro de Sombras de Malasia tiene influencias de China, Java, Tai- landia e India. Se distinguen dos tipos, de los cuales el Wayang Siam, de in- fluencia tailandesa, es el más popular. El otro, el Wayang Java, se cree que fue introducido desde Java en el siglo XVIII por la aristocracia, pero ya práctica- mente ha desaparecido. El centro del Wayang Siam se encuentra en el estado de Kelantan. Al igual que en Indonesia, el Dalang tiene un rol que va más allá de ser un mero ejecutor, es el nexo entre el mundo espiritual de los ancestros, la religión y los seres humanos. Sweeney documenta en los años setenta la exis- tencia del estado de trance en el Dalang (1972: 18). Al igual que en Indonesia, se mantiene la convención de que las figuras positivas se ubican a su derecha, en oposición a las negativas, que están a la izquierda, todas afirmadas en la pantalla. Esto no implica que necesariamente deban ser usadas en la actua- ción. La obra es precedida por una introducción ritual y religiosa. Los aconte- cimientos que sirven de tema son generalmente extraídos del Ramayana y del Mahabharata. La versión más conocida es la del Ramayana Valmiki, pero existen muchas otras versiones, pertenecientes a la tradición literaria escrita y a la oral. 1 www.unesco.org/culture/en/masterpieces/. Fue proclamado patrimonio oral e intangible de la humanidad por la UNESCO en el año 2005.30
  31. 31. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiático Aún cuando Malasia se convirtió al Islam hace siglos, las historias con el contenido fundamental de las epopeyas hindú han prevale- cido, tal como en Indonesia. Las historia folclóricas se entrelazan en los relatos. El Dalang, antes de la pre- sentación del espectáculo, puede dirigirse a los espectadores y ofrecerles que escojan la historia a representar. El acompañamien- to lo realiza una orquesta com- puesta por una docena de mú- sicos, ubicados detrás de él. Los instrumentos son principalmen- te de percusión, como gongs y tambores, y el rebab, instrumento tradicional de cuerdas. Es un entretenimiento po- pular y rural, que obedece a un modo de producción particular. El propietario de un terreno lo adapta para realizar presentacio- nes de Wayang Siam. Construye para esto una especie de cubo,como la estructura básica de una cabaña, muy simple, delante de la cual hayuna pantalla extendida. De la misma forma que en Java, se disponen sobre elpiso y debajo de la pantalla troncos de plátano para sujetar y apoyar las mario-netas. Frente a la pantalla se sitúa el público. La representación se desarrolla alaire libre. El propietario arrienda, por un período determinado, esta estructurade palos a un Dalang y a su compañía, y se preocupa de la venta de las entradas.Debe pedir una autorización y está sometido a impuestos sobre las ganancias.La temporada dura entre marzo y octubre. Las influencias javanesas y tailandesas son nítidamente perceptibles enel Teatro de Sombras de Malasia. Algunas figuras se parecen mucho a las deTailandia, sobre todo por la corona que usan en forma de penacho o por losrostros recortados de los personajes femeninos. Otros, por el contrario, tienen 31
  32. 32. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rasgos típicamente javaneses, sin olvidar que los términos Dalang y Wayang son de origen javanés. Sin embargo, el Teatro de Sombras de Malasia posee características propias. Las situaciones cómicas son muy frecuentes y los clowns preferidos se llaman Pak Dogol y Wak Long. Tienen la mandíbula inferior móvil y pueden mover los dos brazos, pero los otros personajes sólo uno. Semar, el clown de Java, también aparece, pero con distintas características. La influencia contem- poránea se encuentra en la vestimenta de algunos personajes, vestidos y pei- nados a la última moda de Malasia. El material en que son fabricados ha sido tradicionalmente el cuero, de búfalo o de cabra, pero actualmente se utilizan también plásticos y radiografías. La pintura no es tan detallista como el calado y se prefiere aplicar el color en franjas grandes. TAILANDIA El Teatro de Sombras de Tailandia es de la misma familia que el de Cam- boya. Generalmente se llama Nang, aún cuando hay dos tipos: el Nang Talung y el Nang Yai. El primero utiliza figuras de cuero de alrededor de 50 centímetros de alto, casi siempre con articulaciones en los brazos. Las figuras del Nang Yai son más grandes y no tienen articulaciones. Los temas y estilos de actuación son los mismos, representando historias reconocidas en toda Tailandia. Los bufones, incontrolables y ruidosos, tienen una gestualidad brusca y grosera, opuesta a lo que el resto de la sociedad considera como “buenos modales”. Son Figuras de Nang Yai. www.anthromuseum.missouri.edu/minigalleries/thaipuppets/intro.shtml 32
  33. 33. Capítulo II. India, Indonesia y el Sudeste Asiáticosirvientes de los héroes, pero también sus confidentes y acompañantes. Porsupuesto, siempre se ven involucrados en diálogos y situaciones cómicas. Ade-más del humor, indirectamente realizan enseñanzas de tipo moral y, a veces,presentan ámbitos de crítica social dentro de la historia. Evidentemente, ellostienen mucho que ver con la aceptación que provoque en el público la ejecucióndel Nai Nang, el manipulador principal, que puede además tener uno odos ayudantes. Un grupo de Nang tiene entre cinco y diez integrantes, inclu-yendo los músicos. El escenario se construye en altura, con normas precisas deubicación espacial. 33
  34. 34. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo 34
  35. 35. Capítulo III. Turquía y Grecia Capítulo III. Turquía y Grecia El Teatro de Sombras de Karakoz forma parte de la tradición folclórica deTurquía, Grecia y países árabes como Persia y Egipto. Si bien hay numerosostrabajos escritos sobre su desarrollo en Grecia y Turquía, el Teatro de Sombrasárabe es muy desconocido en occidente. El primer relato de la aparición de Karakoz se debe al historiador persaRachid ad Din, muerto a fines del siglo XIV. A propósito del hijo de GenghisKhan, que asistía a una representación de Teatro de Sombras chino que loacompañaba en la corte islámica de principios del sigo XII, relata lo siguiente: Los actores chinos llegaron. Actuaban detrás de una cortina, juegos agradables y curiosos. Había, entre ellos, un personaje que representa- ba un hombre de barba blanca que llevaba sobre la cabeza un velo y estaba atado a la cola de un caballo. El hijo de Genghis Khan preguntó entonces quién era ese personaje. Le dijeron que era un musulmán in- surrecto que era llevado a la ciudad por los soldados. El hijo de Genghis Khan se ofuscó, hizo comparaciones entre los pueblos musulmanes y los otros e hizo interrumpir la actuación (citado por Khaznadar, 1975: 29). (Chen, 2003: 41) plantea que Rachid ad Din se refirió a sucesos recogi-dos por la tradición oral y que luego registró en su escritura. El Teatro de Sombras se extendió de Irak a Egipto y luego a Turquía.Los tres textos más antiguos para Teatro de Sombras árabe son los de Ibn Dan-yal (1248-1311), médico originario de Mossoul (Irak), pero que vivía en el Cairo.Aparte de estas tres obras, existen muchas otras posteriores, pero son trans-cripciones incompletas y tardías, ya que este género perteneció siempre a latradición oral. A partir de documentos se ha establecido que el Teatro de Som-bras era desarrollado por tribus nómadas turcas. Existen algunas hipótesis deque los gitanos y derviches lo introdujeron en Occidente. El Teatro de Sombras turco, una vez configurado como tal, comenzó suexpansión por todo el Imperio Otomano, abarcando poblaciones musulmanas,cristianas y judías. En el norte de África habría llegado hasta Marruecos, dondepronto desapareció. Los argelinos usaron este tipo de teatro como medio deprotesta contra los franceses, hasta que las autoridades galas lo prohibieron en1841 (Morfakidis, 1999: 25). 35
  36. 36. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo TURQUÍA Se distingue por su carácter satírico hacia los temas de la religión, la política, el sexo y la sociedad en general. El Teatro de Sombras turco aún se sigue desarrollando, pero sin la fuerza de antaño. Podríamos imaginar por las calles de Estambul a un par de hombres caminando, cada uno con una maleta. Dentro de ellas está todo lo necesario para la representación. Atravesando un mercado, un zoco, se pierden hacia su destino. Llevan consigo a sus personajes; los principales son Karagoz y Hacivat. Karagoz significa “ojo negro”. Se trata de un prototipo de los títeres: es ambicioso, laico, glotón, pendenciero, poseedor de muchos defectos y encantos también. A su vez, le da el nombre a este arte. Aún cuando Karagoz es un teatro de lo cotidiano, no es sólo entretención social; es posible vislumbrar la espiri- tualidad islámica sufí detrás de este arte. La profunda convicción de que el hombre es como un pelele de cuyos hilos tira Dios constituye la trastienda metafísica de un espectá- culo muy popular: el Karagheuse, especie de Teatro de Sombras en el que las marionetas se mueven delante de una linterna china (Papado- poulos, 1977: 24). El Karagoz se manipula con varillas horizontales, per- pendiculares a la pantalla, para que así el personaje se apoye en la tela. La construcción de los personajes es de cuero, trata- do hasta quedar transparente. Luego, se perfora para así dejar pasar la luz. Las figuras son co- loreadas, pero no tienen los in- trincados cortes de las sombras de Asia. Las obras no están fun- dadas en asuntos épicos ni reli- giosos; son historias de la vida diaria, con personajes sacados de las calles. Sus discursos escé- 36
  37. 37. Capítulo III. Turquía y Grecianicos están llenos de situaciones cómicas, que muchas veces se basan tambiénen el uso de un humor visual y bufonesco. Si bien no presenta el carácter re-ligioso del Teatro de Sombras del sudeste asiático, antiguamente, antes de lasrepresentaciones, se cantaban alabanzas a Dios y al gobernante de turno. O rigen Es difícil estipular el origen y desarrollo del Teatro de Sombras turco. Esposible que las tribus nómades lo conocieran en su vida diaria, al proyectarsesombras por el fuego en sus carpas y tiendas. Las más tempranas referenciasson metáforas literarias que comparan a los seres humanos con las figuras de-trás de la pantalla o las sombras como reflejo del universo. Se supone que lasprimeras apariciones de Karagoz y Hacivat son del siglo XIV, pero sólo en el sigloXVI hay referencias precisas al espectáculo como tal. Esto, por supuesto, noimplica que sea la fecha de origen. Hay hipótesis de que las tribus turcas queviajaban a Asia antes del año 1000 d.C. llevaban consigo espectáculos de estetipo (Artiles, 1988: 78). También hay versiones de tipo legendario, mezcladas con la realidad.La leyenda más conocida cuenta que una vez el sultán Orchan (1326-1359) tuvoa su servicio a un albañil y a un herrero llamados Karagoz y Hacivat. Ambosparticipaban en la construcción de la mezquita de Bursa, la que tiene mármolestallados y azulejos que recubren las paredes. En realidad fue construida en elsiglo XV. Los dos amigos, chistosos, divertían a sus compañeros de trabajo, loque provocaba lentitud en la obra. Se expresaban además de manera muy gro-sera. El sultán los condenó a muerte, pero no tardó en lamentar su decisión, yaque después de muertos se dio cuenta de que le hacían falta. Había también enesa época un cheik llamado Kushteri, un derviche originario de Persia que fa-bricaba marionetas en piel de camello. Realizó algunas que se parecían muchoa los personajes de Karagoz y Hacivat y se los presentó al sultán detrás de unapantalla. Más allá de la leyenda, aún se puede ver hoy en Bursa un monumentoa Kushteri, maestro del Teatro de Sombras. Construcción Las marionetas son cortadas en figuras simples, que a la vez son símbo-los de un determinado personaje. Por medio de cincel y cuchillo se delinean lasextremidades y se marcan los pliegues en el vestuario. El corte no varía en lasfiguras, es específico para un determinado personaje. Visualmente, la caracte- 37
  38. 38. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo rística más distintiva del Teatro de Sombras turco es el color, el que tiene una calidad luminosa, que lo hace brillar a través de la pantalla, logrando un efecto parecido al Teatro de Sombras chino. Los colores van desde el azul hasta el púrpura, pasando por una amplia gama de verdes, rojos, cafés y amarillos. En cada obra hay piezas de paisa- jes, como un puente, una casa, un jardín, un arbusto, etc. Estas figuras están coloreadas y decoradas. La pantalla es blanca y de un tamaño variable, gene- ralmente de 1 metro y medio de altura. Los paisajes y edificios se ubican a los costados de la pantalla, dejando el centro libre para la acción escénica. Las figuras de los personajes miden entre 20 y 30 centímetros. Se cons- truyen con una unión en la cintura, un entrelazado superficial que permite soltura en la articulación. Tradicionalmente, este se realizaba con un pedazo de tripa animal, usado a la manera de un hilo, para juntar las dos piezas. Los personajes de bailarines tienen una tercera pierna, unida a la rodilla pero per- mitiendo movilidad. Esta juntura extra permite que las figuras puedan dar saltos y pasos de baile. La cabeza y extremidades forman generalmente parte del cuerpo y raramente se mueven, sólo si es imprescindible, por ejemplo para golpear un tambor o tocar castañuelas. Si es necesario, una figura puede jun- tarse con otras en escenas de multitudes, muchedumbres o procesiones. Estas se cortan en una pieza y no tienen movimiento. Las figuras del Teatro de Sombras turco utilizan generalmente una va- rilla horizontal, colocada en la parte de arriba del cuerpo. También hay figuras con dos varillas. Estos soportes dan control, en conjunto con la parte de arri- ba, rígida, pegada a la cintura, algo suelta como hemos visto. Las figuras se inclinan hacia el piso o curvan el cuerpo por la espalda, mirando al cielo. Las piernas saltan. Todo el efecto es el de un movimiento real y vivo, de acuerdo con los personajes y sus acciones. Las varillas no están permanentemente fijas a las figuras. Estas contie- nen un pequeño zoquete o concavidad de 2 milímetros de diámetro que las sostiene. Un tubo de piel rodea este agujero, permitiendo que la varilla se in- serte. Las figuras pueden guardarse planas y la varilla es utilizada en el mo- mento en que el actor quiere proyectar el personaje en la pantalla. Los Personajes Todo el Teatro de Sombras de Turquía gira alrededor del personaje de Karagoz. Su ojo negro es siempre diseñado con una gran pupila, lo que le da una apariencia bizantina. Tiene una barba gruesa y negra, pero es totalmente calvo. 38
  39. 39. Capítulo III. Turquía y GreciaEsconde esta característica usando un enorme turbante, lo que genera nume-rosas situaciones cómicas. A veces se saca el turbante o por medio de un golpelo pierde, exponiendo su cabeza pelada, lo que provoca risas. A veces aparececon un brazo grande, con el que se ayuda a sí mismo para realizar accionessobrenaturales y cómicas. Este también se convierte en un exagerado falo, loque para algunos viajeros occidentales del siglo XIX iba más allá de los límitesde la decencia al tratar asuntos de índole sexual en una época en que el temaera un tabú en Europa. En todo caso, la temática durante el siglo XX tenía másrelación con la perpetua pobreza de Karagoz y su esfuerzo por sobrevivir. Él espopular y simple. Su amigo Hacivat es su opuesto en muchos aspectos y actúacomo un contraste, ya que intenta parecer refinado. Siempre introduce palabrasextranjeras en su conversación e imita un conocimiento que no tiene. Karagoz,sin educación, tiene un ingenio innato a pesar de su aparente simpleza. Siem-pre le da lo mejor a Hacivat y a cualquiera con quien haya hecho un trato. Estos dos personajes principales son acompañados por otras figuras,todos típicos habitantes de un barrio de Estambul antiguo, el Mahalle, dondese juntan comerciantes, ladrones y adictos: el barbero; el mozo de los bañospúblicos; el transportador de agua; Tiryaki, el drogado por el opio; turcos dediferentes provincias, con sus costumbres locales y hablando sus dialectos, consus acentos y particularidades culturales, los que producen enredos cómicos.Hay también bailarines, músicos y vendedores callejeros, así como extranjerosárabes, negros, albaneses, armenios, judíos, persas. Uno de estos, por ejemplo,es un rico mercader de tapices, que tiene a su cargo todo tipo de sirvientes. Elárabe es un peregrino que mediante las finanzas se encarga de interceder anteAlá. El albanés es un jardinero o un comerciante ambulante y no habla nuncacorrectamente en turco. La sátira es, en todo caso, graciosa y no agresiva. La autoridad la representa Tuzsuz, una especie de gendarme. Su entradaa escena es siempre precedida por un ruido de trompetas. Aparece general-mente al final de la historia, cuando llega a administrar una desigual justicia,obteniendo la mejor parte para sí mismo. El personaje del amante, rico y joven,se llama Selebi, quien es bastante inútil. Hacivat es su intermediario. Su origenes aristocrático y siempre está vestido a la última moda. Es un conquistadorrefinado y educado, mientras la mayoría de los otros personajes pertenecen aotro estrato social. Todos los personajes femeninos se llaman Zenna, aún cuando el arque-tipo del personaje representa a una seductora que atrae a sus amantes a sucasa para echarlos desnudos a la calle. Su moralidad y reputación provocan, almismo tiempo, deseos sexuales y desprecio popular. Causa tantos escándalos 39
  40. 40. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo que los otros habitantes del Mahalle no quieren vivir con ella. Entremedio de estas historias aparece Tuzsuz, su protector, el que se encarga de restablecer el orden con gritos y alaridos, portando en una de sus manos una enorme espada y en la otra una garrafa de vino. En este barrio también vive el opiómano, Tiryaki, que pasa la mayor parte de su tiempo en un café. Sus modales y figura escuálida representan al drogadicto. Está siempre en un segundo plano, pero de vez en cuando sale de su sueño. Su despertar es cómico: trata de participar en las idas y venidas de los otros personajes pero no puede mantenerse en pie, desaparece y cae nue- vamente en un profundo sueño. Los Bereruhis son unos enanos jorobados, que pasan todo el tiempo gesticulando y haciendo muecas. Representan también al tonto pillo, enervando a todos por su familiaridad en el trato. Karagoz no puede liberarse de ellos más que en peleas, las que debe realizar regularmente. La Puesta en escena Antiguamente el espectáculo comenzaba al caer la noche. La época más propicia era la época de Ramadán. Durante este período se representaban a lo menos una treintena de piezas diferentes, que comenzaban muchas veces con un diálogo hacia algún espectador, posiblemente un actor oculto en el público. En la colección del museo Pitt Rivers, en Oxford, hay algunas figuras con cuer- pos animales y cabezas humanas, grandes en proporción con los cuerpos, lo que les da una apariencia grotesca. Estas figuras son de la obra tradicional El Árbol Encantado. Quien durmiera debajo de este árbol mágico se convertiría en animal. El hechizo transformó a los personajes principales: Karagoz en mono y Hacivat en cabra. En todas las obras ellos realizaban una serie de ejercicios físi- cos y escenas de clown, del gusto infantil. Luego se representaba una historia que sucedía entre escenas de intriga, rencillas y críticas a los funcionarios de la administración y a los religiosos musulmanes. En esta forma de representación existían infiernos y locos, así como canciones y poemas que interrumpían la acción, siempre provocando acciones cómicas. Los espectáculos estaban establecidos en los cafés. Cuando el sol se po- nía, a la salida de la mezquita, adultos y niños se juntaban allí. Una parte del café se separaba y estaba reservado para el espectáculo. Este también es men- cionado como entretenimiento en matrimonios y celebraciones tradicionales. El Teatro de Sombras turco era muy popular y los días que precedían a las fiestas, los cafés reunían a grandes y chicos. En las tiendas de tabaco se expo- nían figuras en cartón pintadas, cuyos miembros eran articulados. En los cafés40
  41. 41. Capítulo III. Turquía y Greciase colgaban afiches. Luego de que la pantalla era iluminada, se ponía detrásuna sombra coloreada que servía de ornamentación y representaba distintasfiguras como flores, barcos, un palacio, dependiendo del contexto de la historia.Esta sombra inicial anunciaba la función. Luego, la ornamentación desaparecíay se escuchaba un canto de amor, como anticipo de una historia tradicional desombras. Hacivat, por ejemplo, aparecía a la izquierda gritando “Oooh… Alá”y luego declamaba un poema con loas y alabanzas al cheik, declarando quebuscaba una compañía sabia ya que estaba de humor para filosofar y sentía lanecesidad de tener una conversación intelectual. En el intervalo, Karagoz apa-recía desde la derecha de manera intermitente, insultando a Hacivat porque lohabía despertado. Finalmente Karagoz interrumpía su discurso saltando por laventana, aunque no había indicio real de una casa en la pantalla. Aterrizabadirectamente en la espalda de Hacivat. En la parodia de Teatro de Sombras de la célebre historia turca de Ferhady Shirin, este pretende a la bella Shirin. Antes de llegar a un acuerdo nupcial lafamilia de ella le pide a Ferhad un canal que lleve agua a través de una monta-ña. Bruscamente Karagoz salta de la ventana imaginaria. Esta vez cae en la cimade la montaña y se desliza por la pendiente. Furioso, declara que seguramenteHacivat trajo esta montaña únicamente para que él se rompiera el cuello. Estas escenas graciosas aún se actúan. Los diálogos siempre cargadosde doble sentido son divertidos para los adultos. Por lo general, Karagoz y Ha-civat parten en busca de un poco de dinero, pero después de un rato ya no seentienden. Hacivat habla con énfasis, con un lenguaje lleno de versos incom-prensibles, con citas a proverbios árabes y persas. Trata de dar a entender atodos que es experto en literatura islámica. Karagoz, por el contrario, es simplepero con un carácter impulsivo. Constantemente se está burlando y haciendomofa de los que dice su compadre, modificando los textos. A principios de siglo XX todavía se representaban las historias tradi-cionales de Karagoz. Sin embargo, sufrieron la influencia moderna: la incorpo-ración de la iluminación a gas y el cambio en el repertorio. Luego, desaparecie-ron las presentaciones en los cafés. Las obras actuales por lo general se realizanen fiestas familiares o folclóricas. 41
  42. 42. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo GRECIA Durante la primera mitad del siglo XIX Karagoz apareció en Grecia con el nombre de Karagiozi. El primer karagiosipektis (actor y narrador de Teatro de Sombras) de Grecia fue Barbayiannis Vrahalis, y el más célebre Dimitiros Sar- dounis, llamado Mímaros. A principios del siglo XIX, el Teatro de Sombras turco ya era conocido entre la población griega que vivía en los centros urbanos del Imperio Otomano, como Estambul, Odessa o Esmirna. Su presencia fue débil en el sur donde, en todo caso, alcanzó su mayor popularidad. La moral cristiana y la ética burguesa influyeron para que la sátira no tuviera elementos de connotación sexual, desarrollando el género del drama heroico destinado a exaltar los valores nacionales (Morkakidis, 1999: 36). En las provincias el género se desarrolló alcanzando popularidad, lejos del conservadurismo de Atenas. El espectáculo de Karaguiozi se convirtió entonces en un espectáculo de las clases populares griegas. Las historias presentaban elementos humorísti- cos, pero con contenido patriótico. La guerra de independencia era uno de los temas más recurrentes. Otra representación era la de las procesiones, con cor- tejos de diferentes tipos de personajes. Antonio Molas se convirtió en un destacado y conocido karagiosipektis durante las tres primeras décadas del siglo XX. Publicó cerca de trescientas cincuenta obras ilustradas. El mismo fabricaba las siluetas en cuero pintado por ambos lados. Los personajes secundarios eran fabricados de cartón, con las articulaciones turcas. Lotte Reiniger, conocida por sus películas de Teatro de Sombras en Europa durante el siglo XX, describió una presentación de Molas en el año 1936. Se desarrolla en un café al aire libre, en un barrio popular de Ate- nas. El público, compuesto de alrededor de doscientas personas, bebe café y ouzo2 mientras espera que el espectáculo comience. Delante de la pantalla, una pequeña orquesta de cinco músicos toca música. Luego la pantalla se ilumina desde atrás y aparece la sombra de una cabaña y de un palacio. Como una aparición surge Karaghiosis que se lanza a bailar una danza endiablada. La reacción del público es inmediata y, en vista de las carcajadas, los chistes deben tener doble sentido. La obra es prácticamente actuada por Mollas; es él quien mueve las marionetas y ellas hablan por su voz. Los únicos colabora- 2 Licor griego tradicional. 42
  43. 43. Capítulo III. Turquía y Grecia dores son un cantor y un asistente que le pasa las marionetas, como también algunos niños quienes, muy orgullosos, tienen el privilegio de hacer caminar las marionetas a todo lo largo de la pantalla, como en una procesión (Botermans, 1979: 40). Mímaros adaptó los temas del Teatro de Sombras turco a la sociedadgriega de la época, basándose en obras heroicas tomadas de otros géneros tea-trales, lo que influyó también en los personajes. Karaguiozi tenía un hijo, Koliti-ris. Hacivat se convirtió en Jadsiavatis. Los diferentes tipos étnicos del Teatro deSombras otomano se transformaron en personajes de regiones griegas. Otro célebre actor de sombras fue Rulias, quien escribió a fines del sigloXIX un repertorio de obras. En él abundan los temas tradicionales y dramas novelescos, sobre todo el ciclo heroico, por el que siempre sintió predilección, influen- ciado seguramente por los interminables conflictos con los turcos […]. El drama novelesco se ve ampliado, por estas fechas con temas que conmueven o acaparan el interés de la sociedad de la época inspira- dos, tanto en el ámbito nacional como en el internacional (Morfakidis, 1999: 50). Durante el siglo XX, el Teatro de Sombras griego empezó a adquirir ca-racterísticas propias, diferenciándose del turco. En particular, se occidentalizóy adaptó al gusto burgués, distanciándose del público popular. Con el afánde publicar los textos, se empezó a modificar la transmisión de historias de latradición oral, así como el lenguaje característico del Karagoz turco, popular,soez y divertido, aún cuando sí mantuvo cierto carácter de crítica social. Sinembargo, adquirió reputación en el público más occidentalizado. El períodoentre la Primera y la Segunda Guerra Mundial fue bastante esplendoroso parael género, en el sentido de que congregó público nuevo, perteneciente a la elitecultural interesada en el “humor popular”. La Puesta en escena Existían dos elementos simbólicos ubicados a los costados de la panta-lla: el Serrallo, lugar donde habitaba el pachá, ubicado a la derecha, desde laperspectiva del público. Al lado izquierdo estaba la casa pobre y marginal deKaraguiosis. Las figuras se elaboraban en cartón y hojalata unidos por cuerdas.La luz estaba ubicada en una tabla o estante del largo de la pantalla. Unos 10 43
  44. 44. Primera parte. El teatro de sombras en el mundo centímetros detrás de las luces estaba el karaguiosopektis junto a sus ayudantes, quien realizaba la narración, asumiendo las distintas voces de los personajes femeninos y masculinos. Esta es una característica en todo caso universal del narrador de muchos teatros tradicionales de marionetas, como sucede en el Bunraku de Japón, el Wayang de Indonesia y otros géneros de la narración oral teatral. Que estos textos en algún momento se hayan llevado al papel no desco- noce ni invalida la tradición oral anterior. La voz del narrador es estereotipada y la música tiene un espíritu bizantino y oriental. Los instrumentos utilizados son flauta, clarín, tambor, acordeón, guitarra, junto a instrumentos tradicionales. En la medida en que se profesionalizó durante el siglo XX el trabajo de los grupos, se incorporaron más músicos a la escena, los que también en algunos casos fueron reemplazados por grabaciones musicales. El mecanismo llamado susta permitió ocupar las figuras por dos lados, por medio de una pequeña bisagra. 44
  45. 45. Capítulo IV. Europa Capítulo IV. Europa Siglo XVIII El Teatro de Sombras habría llegado a Europa por el sur de Italia, prove-niente de Turquía y Grecia, en el siglo XVIII. Luego, se habría extendido por elnorte formando parte de los espectáculos de los artistas de feria italianos: pres-tidigitadores, actores callejeros, de sombras y de marionetas. De esta manera,Alemania, Francia e Inglaterra contaron con presentaciones en plazas y otrossectores públicos de espectáculos que incluían sombras, las que se denomina-ban “Sombras chinas”, aún cuando no eran coloridas como las orientales sinoque en blanco y negro. También ejerció influencia en el desarrollo de este tipode teatro la popularización de las llamadas silhouettes, dibujos recortados deperfil, a la manera de un retrato, en blanco sobre un fondo negro o viceversa. El Teatro de Sombras italiano fue rápidamente adoptado por los artistasitinerantes que actuaban en las ferias y mercados alemanes, franceses e ingle-ses. A veces los acompañaba un organillero que también oficiaba de narrador.Entre estos artistas había algunos que realizaban sesiones de Linterna Mágica,la que permitía proyectar imágenes pintadas sobre una superficie plana, comouna pared, por ejemplo. En todo caso, el principio de este aparato ya era conoci-do en Europa algunos siglos antes. Alrededor de 1640 un jesuita alemán, Atha-nasius Kircher, utilizaba las proyecciones para advertir sobre las consecuenciasdel pecado, mostrando imágenes del infierno, del diablo y de la muerte. Con los efectos ópticos logrados por las proyecciones, los artistas reali-zaban trucos para complejizar aún más las imágenes, como achicarlas y luegoagrandarlas. Las fantasmagorías eran muy populares y proyectaban preferen-temente espíritus, hasta dimensiones impresionantes, lo que provocaba ver-dadero espanto en el público. Luego, eran reducidos bajo la admiración de losespectadores. François Séraphin Dominique, conocido como Séraphin, había formadoparte de una compañía de actores itinerantes que viajaba por Italia y Alema-nia. Probablemente, allí se familiarizó con el Teatro de Sombras. Con su grupoAudinot realizaba presentaciones callejeras en París. Debido al éxito e interésdel público abrió un teatro, el Theâtre Séraphin, en 1771. En 1784 recibió la au-torización Real para establecer su propio teatro en París. 45

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