Dionísio na Idade Mídia versão 2001

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Dionísio na Idade Mídia versão 2001

  1. 1. 1 Dionísio na Idade Mídia - Televisão, ficção seriada e culturas híbridas do Brasil Um estudo de Comunicação, Cotidiano e SociabilidadeIntrodução 41. A televisão e o medo do diabo2. A ficção como experiência estética e mitológica3. Um novo olhar sobre a televisão4. As máquinas de visão e as pulsões selvagens do social5. Ecologias e Antropologias da Comunicação6. Notas bibliográficasCapítulo I - Estética de massa e Tecnologia das imagens 101. A telenovela como narrativa pós-moderna2. Das óperas de sabão às telenovelas e minisséries3. Os intelectuais e as ilusões necessárias4. Evolução tecnológica e capitanias hereditárias5. Notas bibliográficasCapítulo II – Elementos de Metodologia da Comunicação 181. Bases interpretativas da comunicação2. O dionisismo e as formas de agregação coletiva3. Uma sociologia compreensiva4. Contribuições de uma epistemologia poética5. Interpretação e Recepção das Telenovelas6. Notas bibliográficasCapítulo III - Raízes e Antenas do Brasil 271. Um breve balanço dos anos 60, 70, 80, 90.2. Imagens, estilos e interpretações do Brasil.3. Uma arqueologia do híbrido cultural brasileiro.4. Do homem tipográfico ao homem midiático.5. Cultura televisual, barroquização midiática.6. Notas BibliográficasCapítulo IV - Dionísio e os Garimpeiros, Os homens assistem telenovela(A saga de “Irmãos Coragem”) 321. Anos de chumbo na política, anos de ouro no mercado2. As projeções do masculino na ficção brasileira3. Regime diurno e regime noturno das imagens4. Um épico marcado pelo espírito trágico e dionisíaco5. Linhas evolutivas na telenovela do Brasil6. Notas BibliográficasCapítulo V - Raça e História na Atualidade de “Escrava Isaura” 371. O livro, a televisão e a terceira margem da experiência estética
  2. 2. 2. Biscoitos finos para as massas3. Diferentes leituras da telenovela “Escrava Isaura”4. Processos intertextuais, relações intermidiáticas5. Elementos trágicos numa obra romântica6. Notas BibliográficasCapítulo VI - Dionísio, Ariadne e Teseu nos Labirintos da Ficção, 42Uma leitura social da telenovela “O Casarão”1. Ficção e realidade dos “noveccento” na história do Brasil2. História oficial e histórias da vida privada3. A terra, o tempo e a mulher4. O fim da idade de ouro dos barões do café5. Figuras da ficção, figuras dos mitos6. Notas BibliográficasCapítulo VII – Os médiuns e as mídias, imagens da morte e do renascimento 1. Introdução - Finitude e longevidade na era das mídias 2. A sinopse da telenovela “A Viagem” 3. As formas elementares do materialismo místico 4. A arte sob o signo da Iniciação 5. Gigantes transcendentais: a vida, a morte e o renascimento 6. Notas BibliográficasCapítulo VIII Hollywood com filtro no país da abertura, 45Uma leitura da telenovela “Dancing Days”1. Um retrato allegre da classe média brasileira2. “Bye Bye, Brasil”: o cinema assiste televisão3. O êxtase da música, marketing e frenesi dionisíaco4. Notas BibliográficasCapítulo IX – Comunicação e Cultura de Natureza Selvagem 501. Quando a juventude descobre a ficção política.2. Potência e velocidade das imagens.3. O som, o sentido e a fúria das massas.4. A estranha arte de acender e apagar as estrelas.5. Sade, Artaud, Bataille e a interpretação das culturas.6. Notas BibliográficasCapítulo X - Identidades da mulher na mídia, 571. Família, Trabalho e Sexualidade2. Quem vai juntar os tais caquinhos do velho mundo?3. Anima e animus da ficção brasileira4. Objetos de consumo e histórias da vida privada5. Imagens dionisíacas no contexto da mídia6. Notas BibliográficasCapítulo XI - Um Crime Quase Perfeito: A Ficção Mata as Estrelas! 64
  3. 3. 31. Introdução: Investigações sobre “A Próxima Vítima”2. Breve digressão antes do crime3. A estesia da televisão e a felicidade do jardim público4. Dos preconceitos raciais e sexistas5. Inconclusão da trama6. BibliografiaCapítulo XII - O Horror e o Humor dos vampiros na hora do jantar 701. Vampirismo e imortalidade na telenovela “Vamp”2. Vampiros na literatura, cinema e televisão3. Cultura de massa como cultura vampira4. Notas BibliográficasCapítulo XIII - Terra Nostra, Cosa Nostra: Mídias & Culturas Híbridas do Brasil 751. Introdução2. Corpus e Pertinência3. Por que “Terra Nostra, Cosa Nostra” ?4. Questões de Método5. Do dois ao três é que são elas6. Notas BibliográficasCapítulo XIV - Razão e Sensibilidade Tecnológica: 83Um estudo da ficção seriada “Lampião e Maria Bonita”1. Introdução2. Telenovela, recepção e estudos culturais3. Heróis, vilões, guerreiros e visionários4. Ética e estética dos cangaceiros na televisão5. Antropologias e tecnologias da comunicação6. Notas BibliográficasCapítulo XV - Mídias e Máquinas Pedagógicas, Uma leitura da ficção seriada 93"Sítio do Pica Pau Amarelo"1. Introdução2. O eterno retorno das mitologias3. Mídias e máquinas pedagógicas4. Walt Disney, Asterix e Monteiro Lobato5. Eros e Psiquê no jardim da infância6. Notas BibliográficasCapítulo XVI - O caos urbano e a poética das cidades: 1041. Introdução2. Mitologias e laços comunitários3. Histórias híbridas do interior e da cidade4. Mediações culturais: De Cabral à “Blade Runner”5. Atualização dos mitos na cultura pop da televisão6. Cidades ocultas do Brasil, no cinema e na televisão7. Notas Bibliográficas
  4. 4. Capítulo XVII - Êxtase da Juventude e Estesia da Televisão1. Introdução2. Os jardins suspensos da contracultura (“Ciranda Cirandinha”)3. Dionísio invade a praia dos surfistas (“Armação Ilimitada”)4. Narcisismo nos tempos da cibercultura (“Malh@ção”)5. Conclusão6. Notas BibliográficasCapítulo XVIII- Afinidades estéticas no contexto da latinidade1. Introdução2. Cultura e Política: Globalização e Latinidade3. Comunicação e Latinidade4. Conclusão: Estética e Politização do cotidiano5. Notas BibliográficasCapítulo XIX – Roque Santeiro, Uma alegoria do Brasil1. Introdução2. O bizarro, o grotesco e o popularesco na televisão3. Dias Gomes, um novelista dionisiano4. O mito como base da narrativa5. Imagens regionais, janelas do mundo6. Conclusão: As diversidades culturais – o regional, o massivo e o folkpop7. Notas BibliográficasCapítulo XX – Mitologias do feminino na cultura das mídias1. Introdução2. Sinopse de Xica da Silva3. Anayde Beiriz e as revoluções de 304. “
  5. 5. 5Dona Beija, a Feiticeira de Araxá”5. Hilda Furacão6. Notas BibliográficasCapítulo XXI - Visão e Fúria da Vida Privada1. Introdução2. A videoliteratura do século XX3. Manual básico para o crime e ascensão social4. Vilões simpáticos e heróis moralistas5. Interfaces da televisão, intimidade e publicidade6. O indivíduo, a casa e a rua pós-moderna em “Labirinto”7. Notas BibliográficasCapítulo XXII – Crônica de uma festa anunciada,Ficções ecológicas, políticas e sobrenaturais1. Introdução2. Iniciação, amor e morte à beiramar3. A natureza como estrela da televisão4. A natureza do sobrenatural na telenovela “Porto dos Milagres”5. Arquétipos da natureza: fontes de destruição e vitalidade6. As narrativas pagãs de Jorge Amado: “Gabriela”, “Dona Flor” e “Tieta”7. Notas BibliográficasConclusão Geral1. Introdução2. O dorso de tigre no cotidiano fabricado pelas mídias3. Além do apenas empírico, interpretações e análises qualitativas4. O prestígio da pesquisa sobre comunicação e ficção seriada5. As tendências atuais na TV: o popularesco, o sangrento e o interativo6. O sublime e o grotesco das imagens dionisíacas7. Notas Bibliográficas
  6. 6. INTRODUÇÃO 1. A Televisão e o Medo do diabo Na aurora do século XXI, as máquinas de visão parecem saturar os espaços etempos da cidade; freqüentemente, a sua velocidade é apontada como fator de regressão equase tudo contribui para colocá-las sob suspeita. A televisão ainda é vista como cúmplicena tentativa de assassinato do real; isto é, ao fabricar cópias ou simulacros da realidade,provocaria uma “desrealização” do mundo (1). Uma leitura apressada só pode perceber asimagens no vídeo como alienação. Na “idade mídia”, como na idade média, os indivíduosparecem conservar o medo de perder a alma para o diabo. No imaginário ocidental, comosugere o filme Poltergeist (Spielberg, 1984), o diabo e a técnica parecem surgir emparceria, enviando o espectro do mal pelo pontilhado das imagens da televisão. A crítica radical dos meios de comunicação através do conceito de indústriacultural, proposto por Adorno e Horkheimer (2), significa um momento pessimista dospensadores, e ainda hoje, contribui para estigmatizar as imagens da televisão. Por outrolado, a noção de cultura de massa, difundida pelos norte-americanos, para designar acultura produzida pelas tecnologias de comunicação, presta-se à dispersão e generalidade;hoje, após revisões importantes, esta noção se mostra frágil ante a diversidade da cultura doatual e cotidiano. Entretanto, McLuhan (3), o profeta da mídia e autor do slogan “aldeiaglobal”, considera positiva a dimensão estética e cognitiva da cultura de massa, emarticulação com a sensibilidade pop, percebendo os objetos de consumo como fontes deexpressão artística. Para ele, os media podem ser frios ou quentes, em relação à suapotência comunicativa, sua forma comunica antes mesmo do conteúdo e favorecem aparticipação multissensorial do público. Num outro registro, o semiólogo Umberto Eco (4), decifrando a cultura de massa,coloca em discussão o problema do código e do repertório dos indivíduos, distinguindo osdiferentes níveis de produção, de circulação e de acesso aos códigos da cultura de massa, ecritica o extremismo dos apocalípticos e integrados. De sua parte, o sociólogo brasileiro Renato Ortiz (5), por exemplo, utiliza a noçãode “cultura popular de massa”, e ao invés de usar a sigla globalização, interpreta a culturacontemporânea inscrita nos termos de uma mundialização cultural. Recentemente, novas correntes teóricas tem buscado enfocar a cultura de massa sobo prisma do receptor, telespectador e leitor como elemento ativo no contextocomunicacional, enfatizando o aspecto das mediações culturais (6). Evidentemente, não sepode superestimar o papel do usuário no contexto da comunicação de massa; contudo, estaperspectiva, que privilegia as formas de utilização, adequação e negociação do receptor,não pode ser negligenciada. Convém também assinalar a importância dos estudosetnográficos e etnológicos (a rigor, antropológicos), que buscam destacar o papel dasculturas locais, no processo de apreensão dos bens simbólicos (7). E, no contexto brasileiro,especificamente, há novos autores, como Arlindo Machado, que têm levado a sério acultura produzida pelos audiovisuais, como a televisão, buscando mostrar que esta se firmacomo o meio de comunicação de maior influência nos costumes e na opinião pública (8). Atualmente, as novas tecnologias audiovisuais têm se expandido significativamente,gerando profundas mudanças na paisagem cultural como mostram distintamente JeanBaudrillard (9) e Paul Virilio (10). De certo modo, assistimos hoje o fim da comunicação
  7. 7. 7massiva e o advento de novos estilos de comunicação, a partir da Internet, TVs a cabo,satélites e antenas parabólicas. Há autores, como Eugênio Trivinho, que radicalizam oenfoque da cultura na época das novas tecnologias e apontam para “a implosão da teoria dacomunicação (por exemplo) na experiência do ciberespaço” (11). O uso de termos como cibercultura, por um autor como Pierre Lévy (12), traduzmodificações importantes nas teorias e práticas da comunicação e da cultura. Contudo, nomomento, tratando ainda da TV aberta, buscamos repensar a modalidade de cultura, comoum produto de comunicação veiculado pelas telenovelas (13). A ficção mostra como amídia pode ser um meio de percepção das experiências do cotidiano. Esta perspectiva não érecente, mas pode atualizar o debate, considerando as interações simbólicas existentes entrea mídia e a sociedade. 2. A ficção como experiência estética e mitológica Elegemos o mito do deus grego Dionísio, como referência para pensar a culturacontemporânea, em que a mídia se inscreve de modo importante. Primeiro porque este mitoencarna, desde a aurora dos tempos, um duplo aspecto de fascínio e violência, como ocorre,aliás, com as imagens da televisão em nossos dias; depois porque o dionisismo consistenum tipo de culto revelador das formas híbridas e do sincretismo, que como veremos, ésemelhante, em vários aspectos, ao sincretismo cultural brasileiro. Enfim, porque Dionísiorepresenta uma mitologia que traduz as pulsões selvagens da civilização ocidental e, hoje,sob uma nova modulação, serviria como estratégia para repensarmos a desordem da culturaquando o modelo de racionalidade entrou em crise. Interessamo-nos pela ficção da telenovela brasileira como pretexto para refletirsobre a mídia e a sociedade, numa perspectiva dionisíaca, que se desenha sob o signo docoletivo e onde o imaginário social ocupa um lugar importante. Empregamos a noção deimagens dionisíacas, para designar a aparição das imagens de choque e arrebatamento querevigoram o imaginário coletivo. Assim, no universo midiático dominado pelas repetições,as imagens dionisíacas estabelecem uma certa diferença que agita a paisagem audiovisual,como uma arte tecnológica que revitaliza o ambiente convencional. A figura do deus Dionísio revela a face extrema, grave e incontornável da vida.Dionísio representa o êxtase, as paixões e o entusiasmo, e também o júbilo e o prazer docotidiano, sem ocultar o aspecto de violência e destruição da vida. No espaço midiático emque as experiências fundamentais da estética, poética e catarse aparecem ligeiras, a ficçãoabre um intervalo, onde explodem as imagens dionisíacas. Por um triz, num videoclipe,telenovela ou publicidade bem feita, a TV pode vir a ser vetor de uma obra de arte. O termo dionisíaco, tomado de empréstimo ao domínio da reflexão filosófica (14),presente nos estudos sobre estética e crítica literária (15), assim como nas ciências sociais(16), parece-nos expressivo para designar a cultura plural em curso, em que termosantagonistas, como o sublime e o grotesco aparecem vizinhos no ato de contemplação. O hedonismo, misticismo e erotismo, assim como a exibição no vídeo, dos conflitossociais, violência, guerra das tribos na selva de pedra, em emergência por todo o planeta,permitem-nos pensar que nos encontramos diante de um novo renascimento do deusDionísio com todo o seu aspecto de maravilha e de horror. O interesse pelo mito deDionísio nos permite definir uma nova perspectiva diante da mídia e nos aproximar docaráter híbrido da cultura brasileira. As imagens dionisíacas revelam a dimensão de
  8. 8. desordem e de ruído do social que invade de modo provocante os meios de comunicação. 3. Um novo olhar sobre a televisão A realidade forjada pela televisão é fruto de um processo tecnológico que sepretende harmônico e transparente; entretanto, o ruído do social, penetrando no espaço damídia modifica este projeto de harmonia e de transparência. No universo da cultura brasileira, a mídia ultrapassa a simples produção depassatempo. A ficção brasileira, por exemplo, faz o público atingir o êxtase diante dasimagens. Mesmo sendo um produto tecnológico, provoca experiências de ordem religiosa eestética, e performatiza um tipo de mitologia contemporânea, na medida que consiste numarealidade paralela que alimenta o imaginário social. É de ordem religiosa, em seu aspectoepifânico, de aparição, implicando numa comunhão entre os telespectadores; é tambémobjeto de culto, semelhante às religiões tradicionais. É, igualmente, um fenômeno de ordemestética porque desencadeia a atração social, os afetos e emoções coletivas, por meio dasimagens em exibição (17). Para Edgar Morin, “As estrelas” do cinema e da televisão são seres que participam,ao mesmo tempo, do humano e do divino, são análogos, em alguns traços, aos heróis dasmitologias antigas ou aos deuses do Olimpo, suscitando um tipo de culto, um tipo dereligião. Sem abrir mão de uma perspectiva crítica, Morin compreende a cultura de massacomo parte integrante da complexidade cultural contemporânea: isto já aparecia comclareza nos trabalhos “O Cinema e o homem imaginário” (1956) e “O espírito do tempo”vol. I e II (1962-1976). Propomos uma aproximação das sensações, da sensibilidade, das paixões sociais,que concedem forma e estética à sociabilidade contemporânea. Analisar os produtos decomunicação em sua dimensão estética nos leva a tratá-los como bens simbólicos, cujaleitura, é pertinente no esforço de repensar a cultura. A repetição do ritual cotidiano dostelespectadores face à televisão, a mistura dos fatos reais e ficcionais, as formas derecepção e adequação do público, face às proposições midiáticas são fenômenos queremetem a uma compreensão da ética e estética que estruturam a sociedade. Focalizamos o simbolismo que estrutura o imaginário coletivo para apreender ocaráter diversificado da sociedade, do qual ele é uma projeção. Este simbolismo pode serobservado em toda sua potência ao contemplarmos as formas do sincretismo religioso, oemocional coletivo, a sensualidade, o caráter lúdico e hedonista desta cultura. O conjuntodestes elementos se exprime objetivamente na projeção das artes e da literatura, na poéticadas canções, na ficção do cinema e da televisão, na maneira como se definem os ritos emitos contemporâneos. Estes elementos permitem identificar o espírito sensivelmentedionisíaco que organiza toda a vida em sociedade. 4. As máquinas de visão e as pulsões selvagens do social A mídia eletrônica é marcada pelas regras da organização tecnoburocrática e pelasdeterminações da sociedade de consumo. O trabalho realizado pela mídia se perfaz sob osigno do efêmero, da velocidade e da fragmentação. A televisão, enquanto instrumento demediação do gosto, tende a colocar em harmonia as diferenças e diluir as tensões sociaispara atingir o consenso. Ela é, deste modo, um veículo de projeção das imagens de natureza
  9. 9. 9apolínea, que traduz vontade de harmonia, ordenação e transparência. No entanto, um olharmais atento sobre essas imagens pode perceber uma comunicação de natureza diferente.Em meio à ordem, clareza e alta definição da tela eletrônica, na comunicação que sepretende sem ruído, explode, cotidianamente, o ruído das imagens dionisíacas (18). Atelevisão pode ser vista apenas como uma fábrica de simulacros ou como geradora de umairrealidade cotidiana, como escreve Umberto Eco (19); entretanto, um olhar mais apuradopode perceber que o processo da comunicação é mais dinâmico. As fontes de que jorram asimagens da televisão advêm das pulsões subterrâneas da cultura, cujo despertar gera adinâmica e o vitalismo do social; assim, a ficção televisiva encontra a matéria prima queassegura o seu funcionamento na substância viva da cultura. A ficção das telenovelas se perfaz cotidianamente na proximidade da energia evitalidade das massas. É um tipo de obra aberta, cujo discurso em construção, contaminaas massas e é reciprocamente contaminado por estas. A exibição da sociedade, por meio deuma estética realista, define a natureza do discurso de ficção das telenovelas, e estabeleceum tipo de sincronicidade entre os tempos da ficção e os tempos da realidade. Os discursosde ficção da mídia, a despeito da vontade de transparência e do empenho em produzir umacomunicação sem ruído, são invadidos pela parte de sombra e ruído da sociedade.Conseqüentemente, a construção apolínea (harmônica, linear e ordenada) que caracteriza osmeios de comunicação, torna-se desordenada pelas pulsões dionisíacas do social (20). Propomos uma leitura da ficção, observando o seu caráter mitológico e buscandotranscender a compreensão deste gênero como um vetor de manipulação e alienação. Atelenovela brasileira é um campo de produção dos mitos na sociedade contemporânea; asnarrativas de ficção na TV possuem uma significação análoga às narrativas da mitologiaantiga. O século XXI escreverá que a televisão e o cinema significaram para o século XX oque a tragédia grega significou para os antigos. No berço da civilização ocidental, na Grécia antiga, as narrativas mitopoéticascoexistiram com os discursos e práticas da Educação, do Direito e da Medicina. Asmitologias antigas serviram como uma forma de compreensão e como um campo deprodução de sentido. Se os gregos não acreditavam nos seus mitos, a linguagem da suavida cotidiana era repleta de alusões aos deuses e heróis (21). Esta circunstância, nacivilização ocidental, instiga-nos a compreender as narrativas das telenovelas de modosemelhante à mitologia antiga, como vetor de produção de imagens e discursos, cujasignificação encontra eco junto ao imaginário social. 5. Ecologias e antropologias da comunicação A expansão dos meios de comunicação pôs em marcha uma série de exigências,dentre as quais o desenvolvimento de pesquisas sobre o tema. Os atuais enfoques percebemessa nova realidade experimentada como uma segunda natureza, o que sugere pensar quenos encontramos ante uma nova ecologia da comunicação. Focalizamos o homem e suasnovas relações na sociedade e na cultura, seguindo o referencial de uma antropologia deolho nas mitologias contemporâneas. As formas atuais das mitologias, presentes na músicaurbana, na publicidade e no cinema, reaparecem no contexto de alta definição da televisão,no espaço da mídia e a disposição para lhes compreender situa um campo de conhecimentoque circunscreve os limites de uma antropologia da comunicação. Esta perspectiva nospermite contemplar, descrever, mostrar os diferentes aspectos do lúdico, do afetivo, do
  10. 10. trágico, do sublime e do grotesco, que tocam o domínio do humano, isto é, doantropológico, no universo das imagens da televisão. A telenovela, como uma modulação recente do teatro, da literatura ou do cinema,consiste num produto de comunicação que exerce influência sobre o imaginário coletivo,absorve a efervescência social e a redistribui através das redes. Contra a concepção damídia como um canal de “comunicação sem objeto” (Jeudy) ou da “arte em suas formasdesossadas” (Adorno), compreendemos a telenovela como um lugar de passagem dasimagens dionisíacas, que podem traduzir o sublime e o trágico na cultura do século XX.6. Notas Bibliográficas(1) BAUDRILLARD, J. Le Crime Parfait. Paris: Galilée, 1994.(2) ADORNO, T; HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento. Rio: Zahar, 1985.(3) MC LUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. S. Paulo: Cultrix, 1979, 5a ed; ___ A Galáxia de Gutemberg. S. Paulo: Cia Editora Nacional/Edusp, 1972. Para um enfoque da “cultura pop” no contexto da sociedade de massa, ver Mc LUHAN & QUENTIN FIORI, Os meios são as massagens, Um Inventário de Efeitos. Rio de Janeiro: Record, 1969; e ___ Guerra e Paz na aldeia global. Rio: Record, 1971.(4) Os ensaios de Umberto ECO sobre a literatura, linguagem e comunicação são inovadores em seu enfoque, e têm permitido estudos relevantes. Cf. ECO, U. Apocalípticos e Integrados. S. Paulo: Perspectiva, 1979; A obra aberta. S. Paulo, Ed. Perspectiva, 1971; Viagem na irrealidade cotidiana. Rio: Nova Fronteira, 1984; sugerimos consultar neste livro, particularmente, o ensaio “Cogito interruptus”, p. 289-308, uma leitura crítica do trabalho de Mc Luhan. No romance O Nome da Rosa, ECO utiliza os clichês do cinema, da televisão e da literatura de massa, construindo uma obra de fôlego. No Posfácio ao Nome da Rosa (1986), breviário teórico sobre o romance supra-citado, o autor faz uso dos recursos da “intertextualidade”, “paródia” e “pastiche”. Para uma leitura atualizada sobre o uso destas noções, ver HUTCHEON, L. Poética do Pós-Moderno. Rio: Imago, 1991.(5) ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. S. Paulo: Brasiliense, 1988; __ Mundialização e Cultura. S.Paulo: Brasiliense, 1994.(6) MARTÍN-BARBÉRO, J. Dos meios às mediações. Rio: Ed.UFRJ, 1989.(7) CANCLINI, N.G. Culturas Híbridas. S.Paulo: Edusp, 1998.(8) MACHADO, A. A televisão levada a sério. S. Paulo: Ed. SENAC, 2000.(9) Cf. BAUDRILLARD, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Ed. 70, 1979; __ A transparência do mal, Ensaios sobre os fenômenos extremos. Campinas: Papirus, 1990; __ Tela Total: Mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997.(10) Cf. VIRILIO, P. A bomba informática. S. Paulo: Estação Liberdade, 1999; __ A arte do motor. S.Paulo: Estação Liberdade, 1996; __ Velocidade e Política. Estação Liberdade, 1996.(11) TRIVINHO, E. “Epistemologia em ruínas: a implosão da Teoria da Comunicação na experiência do ciberespaço” in MARTINS, F; MACHADO, J. (Org.) Para navegar no século 21, Tecnologias do imaginário e cibercultura. Porto Alegre: Sulina, 2000.(12) LÉVY, P. Cibercultura, Rio: Ed. 34, 1999; __ Tecnologias da Inteligência. O futuro do pensamento na era da informática. S. Paulo: Ed. 34, 1993; __ O que é o virtual? S.
  11. 11. 11 Paulo: Ed. 34, 1996.(13) É instigante neste sentido, a leitura de MUNIZ SODRÉ, Reiventando a Cultura, a Comunicação e seus Produtos. Petrópolis: Vozes, 1996.(14) NIETZSCHE, F. A Origem da Tragédia. S. Paulo: Companhia das Letras, 2000.(15) PAGLIA, C. Personas Sexuais, Arte e Decadência de Nefertite a Emily Dickinson, S. Paulo: Companhia das Letras, 1992.(16) MAFFESOLI, M. A Sombra de Dionísio, Contribuição a uma sociologia da orgia. Rio de Janeiro: Graal, 1985.(17) A interpretação das mitologias da sociedade contemporânea, enquanto formas semelhantes à mitologia grega, ou seja, no seu caráter estético e religioso, pode ser entrevista in MORIN, E. As Estrelas: Mito e Sedução no Cinema. Rio: José Olympio, 1989; assim como na obra Cultura de massa no século XX, O espírito do tempo. Vol. 1, Neurose, Vol. 2, Necrose. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 1976.(18) Empregamos a palavra “ruído”, deslocando a noção utilizada nos estudos pioneiros norte-americanos, sobre teoria da informação. A “comunicação sem ruído”, no modelo clássico, designa a comunicação útil, ordenada e funcional; sua otimização consiste em eliminar o ruído. Mas numa perspectiva atenta à recepção das mensagens, o ruído revela a parte vitalista da cultura; isto é, o ruído emperra a comunicação maquínica, mas energiza a comunicação social. Ver a propósito as teorias da informação e da comunicação in WEAVER, W; SHANNON, C. “Teoria matemática da comunicação” in COHN, G. (Org.) Comunicação e Indústria Cultural. S. Paulo: Ed. Nacional/EDUSP, 1971. Para uma consulta atualizada das noções e conceitos da “teoria da informação”, consultar BOUGNOUX, D. Introdução às Ciências da Informação e da Comunicação. Petrópolis: Vozes, 1994; WOLF, M. Teorias da Comunicação. Lisboa: Presença, 1994; MATTELART, A. História das Teorias da Comunicação. Lisboa: Campo das Letras, 1999; e MIÈGE, B. O Pensamento Comunicacional. Petrópolis: Vozes, 1994. Utilizamos a noção de “ruído” como fonte de energia e vitalismo, em sua sintonia com a efervescência social das “tribos urbanas” que povoam os espaços e tempos do cotidiano. Cf. M. MAFFESOLI, O Tempo das Tribos. Rio: Forense Universitária, 1987.(19) ECO, U. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio: Nova Fronteira, 1984.(20) Utilizamos -particularmente- as noções de imagens “apolíneas” e, sobretudo, “imagens dionisíacas” tomadas de empréstimo do célebre ensaio de F. NIETZSCHE, A Origem da Tragédia. S.Paulo: Companhia das Letras, 2000. Estas noções, em Nietzsche não se opõem radicalmente, são antes complementares; significam momentos distintos das experiências ética e estética. Retomamos estas imagens, caras ao filósofo, como ponto de partida para repensar a estética da ordem, simetria e racionalidade definidas pelas “imagens apolíneas” e, igualmente, o entusiasmo, êxtase e arrebatamento que inspiram as “imagens dionisíacas”.(21) VEYNE, P. Acreditavam os deuses nos seus mitos? S. Paulo: Brasiliense, 1984.
  12. 12. Capítulo I Estética de massa e Tecnologia das imagens 1. A telenovela como narrativa pós-moderna Tornou-se lugar comum apresentar o Brasil através do samba, futebol e carnaval; opaís é conhecido também pelo sabor da cachaça e culinária, magia do candoblé, naturezaexuberante e miscigenação. A combinação destes ingredientes concede forma e qualidade àmúsica, às artes plásticas, à literatura e ao cinema. Contudo, os pesquisadores apressadosem definir uma identidade da cultura brasileira, insistem em repensar o Brasil nos termosde uma totalidade, o que dificilmente se sustentaria hoje. A visão folclórica dos“brazilianistas”, o olhar pessimista de alguns estudos tradicionais ou ainda as sínteses quetentaram enquadrar a realidade social nos termos de uma totalidade (econômica, política,histórica) constituem enfoques distanciados do país. A realidade brasileira é, sobretudo,plural e exprime sempre um complexo de diferentes contradições, reflexos de colonização,modos de resistência e formas distintas de carnavalização do cotidiano. Na época damundialização, as culturas locais instigam uma reflexão sobre a experiência cultural poroutros prismas. No interior do processo de globalização, a ficção brasileira permanece comoproduto típico de uma cultura no plural, que afirma sua particularidade no mercadointernacional da ficção. Há quase trinta anos a telenovela se consolidou como um gênero noBrasil. Este produto considerado anteriormente como uma pobreza da cultura de massa,antes poluição do que oxigênio na ambiência cultural, revela-se doravante como umproduto de qualidade e enfrenta os enlatados que inflacionam o mercado internacional. Épertinente lembrar, os seriados americanos jamais bateram recordes de audiência no Brasil,durante o chamado horário nobre. As telenovelas são importantes também porque as melhores produções do gêneropuderam suprir uma carência junto à média do público brasileiro; note-se, por exemplo, queo livro, o cinema, o vídeo, os computadores e as parabólicas ainda são produtos caros epouco acessíveis à população. Convém lembrar que a ficção televisiva participa da difusãode obras literárias e cinematográficas essenciais na história da cultura. Em suma, há alguns anos o Brasil se tornou conhecido no mundo inteiro pela ficçãoque produz. Este é um dado recente no que respeita à imagem do Brasil dentro e fora doterritório nacional. A audiência extraordinária das telenovelas brasileiras na China, emPortugal ou na Rússia é relevante no intercâmbio cultural entre estes diferentes países. As telenovelas conquistaram o mercado internacional, principalmente porque ogênero ultrapassou a simples produção de imagens exóticas. A telenovela, como umamodulação da grande arte, pode ao mesmo tempo, acariciar e ferir, chocar e fazer sonhar,informar ou roubar a atenção pelo expediente da surpresa. A telenovela é uma narrativapós-moderna que agrega os diversos gêneros de discursos; como um pastiche (ao invés daparódia modernista), reúne flashes da história, trechos de filmes documentários, pedaços deficção e fragmentos do cotidiano, reconstruindo os espaços e tempos da realidade À diferença dos melodramas dos anos 50/60, as telenovelas hoje conseguem proporum repertório mais consistente às diversas camadas do grande público. Desde a exibição de“O Direito de Nascer” (1964) até “Porto dos Milagres” (2001) as tecnologias audiovisuaisse desenvolveram elaborando um produto de qualidade. Ao invés de reproduzir os modelos
  13. 13. 13de Hollywood e o estilo de vida americano, a ficção do Brasil tem sido original naabsorção das tensões e contradições da vida social, transformando-as em matéria poética.Produtos como “Gabriela, Cravo e Canela” (1975), “O Bem Amado” (1973), “RoqueSanteiro” (1985/86) ou “Chiquinha Gonzaga” (1999) são formas estéticas que revelamaspectos importantes da vida brasileira. Algumas telenovelas realizadas pela Rede Manchete, tais como “Pantanal”,“Carmem” (1987/88), “Corpo Santo” (1987), “kananga do Japão”(1989/90) ou “Xica daSilva”(1996/97), por exemplo, abalaram o monopólio da Rede Globo apresentandotrabalhos de qualidade. A telenovela participa das decisões públicas como um processo deeleição política (Eu Prometo, 1983/84) ou da deposição de um Presidente da República(Anos Rebeldes, 1992); é capaz de absorver e difundir manifestações populares (“Quemama não mata”, 1982) ou estimular a indiferença geral à política (“Que rei sou eu?”,1989); pode igualmente interferir no cotidiano durante a exibição dos chamados“momentos decisivos”. A telenovela pode derrapar na maneira como apresenta a dimensãopolítica; a figuração dos parlamentares nas cenas de ficção ou a simulação do Movimentodos Sem Terra (“O Rei do Gado”, 1996/97 ) permitem leituras controversas. Todavia, acrítica dos sistemas dominantes (Roque Santeiro, 1985/86), assim como as expressões dopoder e potência das massas (Anos Rebeldes, 1992), aparecem em diversos registros daficção televisiva brasileira. As telenovelas já foram desprezadas anteriormente pela academia, que asconsiderava um simples divertimento, um canal de alienação ou um programa distante davida inteligente, mas consiste hoje em dia, numa importante fonte de reflexão. Após maisde trinta anos de difusão, este gênero atingiu um estatuto diferente, o que nos instiga aretomá-lo seriamente, também como pretexto para repensar o imaginário social brasileiro.A telenovela é um objeto de fruição estética das massas, que nos situa no foco dos debatessobre arte, técnica, comunicação e sociedade. As telenovelas como “Beto Rockfeller” (1968/69), “Bandeira 2” (1971/72),“Guerra dos Sexos” (1983/84) e “Cambalacho”(1986) são apropriações de estilos elinguagens sociais que a televisão absorveu, transformou e devolveu à sociedade, sob aforma de sátira inteligente. A qualidade das telenovelas e minisséries brasileiras resideigualmente na participação de dramaturgos que, projetando as diferenças do Brasil noimenso território nacional, definiram novas formas de olhar o país, a sua cultura, a partetrágica e a parte de felicidade do social. A ficção brasileira soube assimilar o repertório das camadas populares e produziruma cultura local que interage no conjunto multiforme das expressões da cultura brasileira.Utilizando a qualidade técnica da mídia eletrônica e os melhores recursos humanos nodomínio da dramaturgia, por meio de um processo de racionalização das imagens do social,atingiu a perfeição de um produto cultural que seduz o público do Brasil e do estrangeiro. No Brasil, o campo da experiência simbólica realizada usualmente pelo teatro e pelocinema, como um tipo de arte tecnológica, é preenchido, em grande parte, pela televisão.As celebridades, amadas pelo público, pertencem antes à cena televisual do que ao teatroou cinema; isto resulta numa relação muito próxima entre o público e a televisão. Ostelespectadores podem contemplar diariamente, no vídeo, a aparição das estrelas, comonovos olimpianos (1), figuras mitológicas que fascinam o imaginário popular. Sendo reconstruída socialmente todos os dias, a telenovela abriga um repertório detemas e personagens que abrem canais para as identificações do público com as situações epersonagens de ficção. Os eventos políticos (“O Rei do Gado”, 1996/97) e religiosos
  14. 14. (“Decadência”, 1996) ou os tabus e discriminações sociais (“A Próxima Vítima”, 1995) setornaram, há algum tempo, matéria de discussão na mídia. Isto faz a originalidade datelenovela: os fatos cotidianos que geram a sinergia social são introduzidossistematicamente no domínio da ficção, perturbando as relações entre o ficcional e o real. 2. Das óperas de sabão às telenovelas e minisséries As telenovelas, como as óperas de sabão norte-americanas, surgiram de umacircunstância mercadológica bem precisa: os especialistas de marketing descobriram adelícia de poder misturar os tempos do trabalho e do lazer das donas de casa. Formato eestilo se disseminaram tendo como referência simbólica, uma sensibilidade mediatizadapela estética do entretenimento. Contudo um certo espaço de transgressão da ordemdoméstica já estava garantido do outro lado do vídeo. À medida que a sociedade foi sehabituando à mudança dos valores culturais, no curso dos últimos 30 anos, as telenovelaspassaram a difundir assuntos cujo tratamento exige sutileza. Os temas como aborto, drogas,racismo e violência passaram a ser focalizados nos diversos horários. Este deslocamento naordem dos discursos da televisão leva a refletir sobre o problema da ética e comunicação. Atelenovela abriu um rasgão no tecido simbólico da sociedade, exibindo as frestas por ondecirculam os valores em transição da nossa cultura de passagem do século. A ficção brasileira se distingue pela maneira como os discursos das personalidadespolíticas, líderes de opinião e gente com poder de decisão se infiltram no corpo da trama.As fronteiras entre ficção e realidade por vezes não são muito nítidas; a ficção éfreqüentemente povoada por personagens reais e exibe traços da aparência visível darealidade brasileira. A ficção não tem o compromisso de produzir um discurso compretensões de verdade, no entanto, exibe uma simulação sedutora que fustiga o domínio dossonhos e do despertar, suscitando identificações por parte do público. Ao longo dos anos 60/90 a ficção aprimorou sua linguagem, descobriu meiostécnicos mais sofisticados, como a gravação das cenas externas e utilização de recursoscomo a computação gráfica, aperfeiçoando a dramaturgia na televisão; o estilo curtoreapareceu como novidade. Mas, como se sabe, o combustível da televisão comercial é apublicidade; o custo da série curta é alto e os patrocinadores não podem obter, em curtoprazo, o retorno dos seus investimentos nos reclames publicitários. As ficções curtas, iniciadas com os Casos Especiais e refinadas com as Minisséries(1), consistem no esforço de uma produção mais elaborada, destinada a um público maisexigente. Só nos anos 90, com “O Fim do Mundo” (Dias Gomes, 1996), teremos umatelenovela em formato curto, no horário nobre, o que significa uma renovação do gênero. Aadaptação de obras literárias, reoperadas a partir de inovações nos diálogos, no cenário e naforma de apresentação consiste em trabalhos que atualizam a memória literária por meio dadramaturgia televisiva brasileira. “Vida e Morte de Severina” (19--), “Grande Sertão,Veredas” (1985) e “Hilda Furacão” (1998), por exemplo, são peças em meio ao filão dasobras literárias adaptadas para a televisão que despertam junto às jovens gerações ointeresse pela literatura. As Séries Nacionais, no começo dos anos 80, configurando, então, novas tendênciasestética e mercadológica, definiram uma estratégia que consistia em exibir as imagens doBrasil, distanciadas do público anteriormente por questões estéticas e ideológicas. O slogan“o Brasil que você não vê” expressa o estilo na Rede Globo naqueles anos e sintetiza um
  15. 15. 15novo estágio da “integração nacional”. As séries. “Carga Pesada” (1979/81), “Plantão dePolícia” (1979/81) e “Malu Mulher” (1979/80) servem de exemplo. O desafio de exibir aface “desconhecida” do Brasil poderia emperrar diante dos riscos de apresentar o outro, adiferença, a alteridade de forma estereotipada, propor uma visão moralista, ou aindaenfadar o público com a exibição cifrada de “culturas excêntricas”. As séries enfrentaramos desafios, correram os riscos e, eventualmente, tropeçaram nos obstáculos, porém,inovaram no tratamento de temas estranhos ao universo da ficção. O cotidiano doscaminhoneiros nas estradas do Brasil, em “Carga Pesada”, a apresentação das histórias decrimes e casos policiais, na série “Plantão de Polícia” e os conflitos da mulher descasada(“Malu Mulher”) numa sociedade em metamorfose, sinalizaram um novo rumo datelevisão. Nos anos 90, A TV Globo, outra vez, viria inovar a paisagem audiovisual brasileira,com a série “A Justiceira” (1997), um trilher policial sofisticado, que superou muitasproduções cinematográficas, e com requintes de suspense e intrigas bem elaboradas,demarcou um estilo. Daniel Filho menciona em seu livro "O Circo Eletrônico": "AJusticeira era um seriado oportuno, mas nada mais do que uma imitação de similaresamericanos. Na verdade eu queria ver se nós já sabíamos fazer um bom policial. Usando oprocesso de decupagem de ferro, storyboard, profissionais estrangeiros de efeitos especiaise dublês de ação, acredito que tenhamos conseguido executar cenas bastante parecidas comos policiais que as pessoas estavam acostumadas a ver na televisão, usando quase osmesmos truques. Foi um papel carbono, muito divertido !". Contudo a marca registrada da ficção brasileira na passagem do milênio serárevisitar a história arcaica do país com as mais arrojadas tecnologias; relembramos, porexemplo, “Terra Nostra” (1999/2000), “Aquarela do Brasil” (2000), “A Muralha” (2000) e“A Invenção do Brasil” (2000) que atualizam a memória histórica do Brasil, por meio desimulacros arrojados e esmero na produção estética, acústica e visual. 3. Os intelectuais e as ilusões necessárias A ficção das telenovelas é contemporânea da falência das representaçõestradicionais do Brasil. Como declara o historiador Carlos Guilherme Motta, “Está morta aconcepção da sociedade brasileira como inocente, pastoril e pacífica”; a visão nostálgica,gradualmente foi substituída pela compreensão de um país multiforme, que reconhece napele as contradições. As novas formas de exclusão, a violência e as surpresas bizarras no cotidiano doBrasil atual têm sido apresentadas sistematicamente na ficção do vídeo. O reverso daimagem de um país em desenvolvimento se mostra num conjunto de imagens de horror ede medo; entretanto pelos mesmos processos midiáticos podemos perceber umacomunidade que partilha as esperanças e ilusões necessárias. A televisão projeta uma espécie de coincidência de opostos: o sublime e o grotesco,as imagens do azar e da felicidade, o baixo infernal e o alto celestial que se misturam nocotidiano nacional são introduzidos na ficção do país. Assim, temos as imagens de um paísque permanece em pleno vigor, sem perder as esperanças; irremediavelmente maduro,através de uma sensibilidade trágica, que afirma a vida e convive com todas as suasdiferenças. A efervescência das imagens na televisão (nos telejornais e nas telenovelas) que
  16. 16. não cessam de projetar o Brasil, em todos os seus antagonismos, levou os brasileiros aencararem a face polimorfa da sua cultura. A aparência do Brasil exibida nas telenovelas, apesar de todos os filtros técnicos eideológicos, acabou por permitir ao público enxergar o inverso do país da cordialidade. Aficção da televisão, sob a forma das telenovelas e minisséries, de maneira inédita, elaborouuma estética das massas, difundindo a complexidade da cultura brasileira para um públicocomposto por milhões de pessoas. A usina de imagens constituída pela mídia eletrônicaaparece com toda potência nas telenovelas, abrindo janelas pelas quais se epifanizam ossímbolos que orientam o imaginário social e que, enfim, fornecem uma leitura da sociedadee da cultura brasileira. Esta complexidade que os discursos oficiais, autorizados e institucionais, em suaversão apologética ou apocalíptica, tentaram demonstrar anteriormente através de umcogito científico positivista, é mostrada doravante, cotidianamente, sob diferentes ângulos,pela ficção das telenovelas. O maquinário teórico-conceitual tentara desmontar, dominar eexplicar a complexidade da vida social, os paradoxos e os antagonismos, a pobreza e ariqueza do Brasil, mas esta pluralidade só se tornou mais evidente por meio da televisão.As explicações históricas, culturalistas ou marxistas dos pesquisadores engajados numainterpretação do Brasil, permaneceram sempre distantes e sem sedução para o público.Entretanto, a face dura e descontraída, o óbvio e o obtuso, os pedaços distintos queintegram o hibridismo da paisagem sociocultural do país, através de uma linguagemproduzida pelas tecnologias das imagens, atraíram a atenção do público. Este fenômeno épossível, entre outros motivos, porque o público se reconhece e se identifica com as formasda comunicação televisual. Apesar de tudo o que existe de ligeiro, difuso e fragmentado naapresentação do Brasil, por meio da ficção na TV, o público encontra estilos com os quaisexperimenta identificações. As tensões sociais, políticas, econômicas, étnicas, religiosas elingüísticas na geléia geral da cultura brasileira se projetam, inevitavelmente, na ficção dastelenovelas. Este procedimento estético se tornou um vetor de comunhão e partilha dasformas da sensibilidade, dos afetos e das emoções coletivas. Não é por acaso que a ficção,ontem um tema recusado e encoberto de preconceito pelos intelectuais, tornou-se hoje umassunto de interesse para os pesquisadores preocupados em apreender o sentido deste novohiperrealismo brasileiro (2). Parece estranho caracterizar a telenovela, um simulacro rápido, efêmero efragmentado, enquanto instrumento que permite uma compreensão da realidade social dopaís; mas a comunicação híbrida, que mistura os diferentes gêneros discursivos de umamaneira particular, propiciando a fusão entre a ficção, a História e os fatos diversos docotidiano, não deixa de seduzir o público e desconsertar a hegemonia dos discursosexplicativos sobre o Brasil. A telenovela serve como alavanca metodológica para um enfoque antropológico darealidade brasileira porque se nutre do simbolismo que dinamiza todo o imaginário social eporque desempenha um papel particular na história da cultura brasileira. Um estudoarqueológico (3) sobre o gênero ficcional, reencontra correspondências entre a ficção dastelenovelas e as narrativas de ficção das novelas de rádio, fotonovelas e teleteatro,precursores no hábito social de assistir as telenovelas. 4. Evolução Tecnológica e Capitanias Hereditárias
  17. 17. 17 No princípio dos anos 70, cerca de uma década antes da Europa, a televisãobrasileira já era difundia em rede nacional, por satélite; um grande investimento do governomilitar, motivado pelas ideologias de “segurança” e “integração nacional”. Conforme noslembra Arnaldo Jabôr (4), seguindo a velha tradição, que remonta ao período colonial dascapitanias hereditárias, as redes de televisão foram distribuídas de uma maneiracentralizadora e arbitrária. Assim nasceu o monopólio das telecomunicações e maisparticularmente, dos audiovisuais no Brasil, como uma “repetição das relações entresenhores e escravos, tão características do Brasil tradicional”; as telecomunicações foramestruturadas da mesma maneira que as velhas usinas de açúcar do nordeste brasileiro. Istosignifica a “concentração dos poderes de decisão, igualmente, em matéria de audiovisual”.A crítica ortodoxa não pode traduzir com fidedignidade as paixões populares pela televisãoe pelas telenovelas que criaram uma espécie de “comunidade virtual”. Há mais de umadécada, mesmo os pesquisadores mais céticos, já estão de acordo com relação ao seuaspecto positivo, sua competência comunicativa e sua qualidade técnica. “Apesar do autoritarismo da sua institucionalização, a televisão é amada pelo povo,que a escolheu e que fez dela uma potência irrefutável”, é isto também o que atesta a suaimportância como um dispositivo de produção, circulação e recepção dos bens simbólicos. Uma análise da complexidade dos processos midiáticos no Brasil não pode ignoraras condições socio-políticas e econômicas de sua emergência e desenvolvimento. Por outrolado, não se pode compreender a mídia ignorando as formas de interação simbólicaexistente entre a produção audiovisual e a sua recepção. As telenovelas, em relação aos sistemas simbólicos, mantêm um papel semelhanteàquele desempenhado pelo cinema de Hollywood no contexto da cultura de massainternacional; fazem parte de um fenômeno que traduz, em nível nacional, a fábrica desonhos que perturba e excita o imaginário coletivo. Um olhar mais cuidadoso sobre a ficçãobrasileira revela que as telenovelas consistem num vetor privilegiado para a observação dacultura do país, porque através das telenovelas nos aproximamos do homem imagináriobrasileiro, dos símbolos que organizam a vida em sociedade. Numerosas pesquisas sociológicas de envergadura, apoiadas em diferentes teorias emétodos têm analisado as telenovelas, de modo aprofundado. Entre estes estudos, há algunsjá “clássicos”, que são importantes (5); entretanto, observamos que mantêm a predisposiçãopara demonstrar a “fragilidade” deste produto de comunicação. Muitas enquetes sofreram amarca ideológica do momento em que foram realizadas; hoje, considerando as condiçõesque possibilitaram estas pesquisas, compreendemos o ponto de vista que as orientou e aliainda encontramos passagens pertinentes no enfoque de um tema importante (6). A televisão se distingue das artes plásticas, teatro, literatura e cinema pelo seuestilo, pela maneira como desvela os assuntos que apresenta. Por outro lado, através doconfronto, mistura e liquefação destes diversos gêneros é que se constrói a linguagem damídia eletrônica e, por conseguinte, da ficção televisiva. Consiste, portanto, num novomodo de expressão, a telenovela, que integra as outras narrativas. Segundo Mc Luhan, cadameio de comunicação tende a absorver o “meio antecedente”, no que respeita à ordem dasua aparição na história da cultura, a telenovela, neste sentido, pode servir de exemplo. Na passagem da literatura ao cinema, assim como do cinema à televisão,percebemos uma modificação, no que concerne ao modo de produção das imagens e àsformas de sua recepção (7). Quer dizer, as técnicas de produção e de circulação, assimcomo o estilo de linguagem e a experiência de partilha das imagens na ficção televisivaalteraram sensivelmente o estatuto da experiência comunicativa. A partir da expansão dos
  18. 18. meios de comunicação, reconhecemos uma mudança importante na natureza da experiênciaestética, com tudo o que isto implica de ganhos e perdas; este é um dado relevante, namedida que a cultura contemporânea é inteiramente tocada pela ação dos audiovisuais. Considerando as transformações que tiveram lugar desde a moda dos folhetins,novelas de rádio e fotonovelas até as telenovelas, constatamos importantes mutações nouniverso das trocas simbólicas. A paisagem da cidade e o ritmo da vida cotidiana semodificaram quase silenciosamente, o estatuto do sujeito da experiência estética mudou e,houve também transformações no regime das imagens e linguagens que colocam emdiálogo o domínio da criação e o campo da recepção. Na passagem das imagens literárias às imagens em movimento, do cinema e datelevisão, uma revolução inteira aconteceu; as aparições de novos fenômenos representamdesafios para uma interpretação da cultura em trânsito. As novas mídias fazem parte destanova modalidade de hibridismo cultural e, neste quadro percebemos o convívio de gênerosdiscursivos distintos, num mesmo espaço e num mesmo tempo histórico. O jornalismo, apublicidade, a ficção, os programas de entrevistas e entretenimento, que compõem o novoespaço público, criaram uma paisagem inédita no meio ambiente audiovisual, que solicitamum enfoque atualizado das tendências em curso. É preciso compreender as novas formas da experiência coletiva, neste novo estágio,em que já é possível falar de uma “moderna tradição brasileira”. A mídia despertou, juntoàs massas, o interesse pela literatura, história e cinema, em síntese, por uma novacompreensão do mundo. Caíram por terra os mitos, utopias e certezas que formaram as gerações dosindivíduos, há duas ou três décadas. É preciso reconhecer a sensibilidade das novasgerações que atualizam a compreensão das suas raízes (no que respeita à tradição e àmemória), e experimentam uma apreensão do mundo através das antenas do Brasil (isto é,a ligação do Brasil com suas diferentes regiões, através de diferentes formas demidiatização, e também em sintonia com todo o planeta). A indústria cinematográfica conheceu um longo período de crise, embora tenhacomeçado a renascer nos anos 90, a indústria editorial não encontrou ainda o seu públicoideal e persiste no país uma taxa elevada de analfabetismo. Estas poderiam ser as causasque fazem da televisão brasileira, uma instituição importante. Entretanto, é preciso sondarde perto esta tecnologia de imagens, que revela a aparência visível da sensibilidadebrasileira, para compreender as suas ligações com o imaginário coletivo. Após 30 anos de experiência, os autores da ficção televisiva brasileira, advindos daliteratura e do teatro, descobriram um tipo de linguagem apropriada ao vídeo; conseguiramcolocar em evidência diferentes possibilidades de comunicação entre os diversossegmentos sociais, numa sociedade cuja estratificação é cada vez mais perturbadora.5. Notas Bibliográficas:(1) Encontramos a expressão “novos olimpianos” in MORIN, E. As Estrelas, Mito eSedução no Cinema. Rio: José Olympio, 1989.(2) No que concerne ao papel dos intelectuais à época dos audiovisuais, consultar JEUDY,H. P. Os ardis da comunicação, A eutanásia dos sábios. Rio: Imago, 1989. Uma críticaradical neste sentido pode ser discutida à luz do texto de BOURDIEU, Sobre a Televisão.Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. Para uma réplica inteligente da perspectiva adotada por
  19. 19. 19Bourdieu, ler o instigante artigo da Profa. Celeste ZENHA, “On Television, Lamúrias deum astro” in __ Revista de Filosofia e Ciências Sociais, da Universidade Federal do Rio deJaneiro, consultar o sítio ___.(4) JABOR, A. Brasil na cabeça. S.Paulo: Siciliano, 1995.(5) Cf. W. BENJAMIN “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” inROUANET, S.Paulo. (Org.) Walter Benjamin, Obras Escolhidas, Vol.I., Magia e Técnica,Arte e Política. S. Paulo: Brasiliense, 1985.
  20. 20. Capítulo II Elementos de Metodologia da Comunicação, As ficções da televisão como janelas para uma contemplação das imagens do Brasil Resumo: Neste estudo, de caráter metodológico, buscamos, em primeiro lugar, explicitar a mirada epistemológica que move o nosso enfoque, ou seja, a subárea da Comunicação e Cultura, e o nosso “lugar de fala” no campo das Ciências da Comunicação; em seguida, esboçamos um itinerário das pesquisas sobre televisão e, particularmente, sobre ficção televisiva seriada, enunciando os nossos encontros e confrontos com as várias correntes teóricas; depois, recorremos ao eixo temático que se define no terreno fértil das mitologias, apresentando o mito de Dionísio como uma estratégia de aproximação do estilo híbrido, sincrético e mestiço da cultura brasileira; finalmente, assinalamos os contornos de uma análise que se nutre de uma sociologia compreensiva, voltada para a cultura e suas interfaces com os processos midiáticos e comunicacionais. 1. Introdução O campo das Ciências da Comunicação é resultado de um trabalho que se produz noencontro de vários procedimentos metodológicos, enfoques epistemológicos, vertentesinterdisciplinares e politécnicas, processos midiáticos e práticas comunicacionais; tendo seesboçado passo a passo ao longo do século XX, consiste num domínio que se definiu commais clareza após a segunda guerra mundial (1). Na medida em que as tecnologiasaudiovisuais se incorporaram ao cotidiano dos indivíduos, esta área do conhecimento seexpandiu de modo vigoroso, mantendo a característica de se comportar simultaneamentesob a forma da especialização e da generalidade. No que respeita à natureza do seu objeto,verificamos que o mesmo ainda não se formalizou consensualmente, até os nossos dias,através de uma única identidade que nos permitisse demarcar os seus limites, suasfronteiras e o seu poder de alcance (2). O caráter multidisciplinar do trabalho do comunicólogo, do pesquisador dacomunicação, demonstra a natureza de sua contingência, ou seja, marcado pelo pluralismode suas práticas e habilitações, assim como pelo sentido diversificado de uma experiênciaque se realiza no contato com os vários campos da ação pragmática (trabalho, vida esociedade). Deste modo, é compreensível que o feixe de reflexões teóricas sobre acomunicação dificilmente se deixe apreender nos limites de um campo homogêneo; aschamadas “Ciências da Comunicação” se definem antes enquanto um domínio doconhecimento que genericamente abrange diferentes enfoques. Este é um aspecto do campoda comunicação que pode implicar numa certa limitação; muitas vezes o caráter degeneralidade dos estudos de comunicação, sem ir muito a fundo no objeto sobre o qual sededicam, implica o risco de derrapar num enfoque por demais abrangente. Este é um riscoque assumimos neste trabalho sobre televisão e cultura; aliás assumimos o risco eenfrentamos o desafio de fazer um mapeamento seletivo de algumas séries de imagens deficção na TV com o pretexto de apreender a ampla diversidade de fatos socioculturais, quese constroem cotidianamente na realidade histórica e se projetam nos simulacros da mídiaeletrônica. Compreendemos que a natureza do fenômeno da comunicação é polifônica epluralista; é um campo do saber que se nutre das diferentes empiricidades da vidacotidiana, e com o apoio da filosofia, antropologia, sociologia, lingüística, semiótica e da
  21. 21. 21midiologia, permite-nos decifrar e construir enunciados que podem revelar aspectosimportantes da realidade histórica. Esta é a sua porção hermenêutica e aí reside grandeparte da sua riqueza e fecundidade (3); no campo da comunicação, reconhecemos notrabalho de Sérgio Dayrell Porto a disposição para reunir os elementos da Comunicação eda Hermenêutica, o que implica numa leitura compreensiva da comunicação e dos seusprodutos culturais; isto nós constatamos em textos como, No plano de uma abstração filosófica mais rigorosa alguns pensadores têmsinalizado direções para tratarmos da atualidade e permanência dos estudos deinterpretação, definindo as formas de uma hermenêutica que nos ensina a contemplar ecompreender o presente. Em nossas investigações sobre mídia e cotidiano, encontramos umporto seguro para as nossas análises a partir de uma iniciação no campo das “Ciências daInterpretação”, e aqui citamos alguns pensadores e textos desse campo: Ernest Cassirer,Linguagem e Mito” (1972), Hans Gadamer, “Verdade e Método” (1997) e “A atualidade dobelo” (19[--], Paul Ricoeur, “Interpretação e ideologias” e “O Conflito dasInterpretações” (19[--]), (1985). Há autores, como Hilton Japiassu, “Introdução aoPensamento Epistemológico” que atuam como “mediadores” entre a leitura dos textosteoricamente mais sofisticados e as possíveis formas de “aplicabilidade” desses textos, paracompreensão os aspectos do cotidiano. Logo, o trabalho de Japiassu nos auxiliou aenfrentar as obras de Bachelard, Foucault, Habermas, etc., aprofundando uma sondagemdas formas do conhecimento comum e conhecimento científico; a leitura e interpretaçãodos textos mais “difíceis” no serviu de modo pragmático no desenvolvimento da pesquisa. A experiência comunicacional está intrinsecamente atrelada aos procedimentos decultura e sociedade, assim como se fertiliza na interação social gerada nos domínios dalinguagem, da economia e da política. Neste sentido, são pertinentes os textos de MunizSodré (“Álbum de Família”, 1991), de Marcondes Filho (“Telenovela e a lógica docapital”, 1986) e de Renato Janine Ribeiro (“O Brasil pela telenovela”, 1998); há diversaspublicações instigantes que nos propiciam uma leitura eficiente da televisão em relação àeducação e cultura, como o texto de Antonio Cândido, “Educação pela noite & outrosensaios” (1987). Isto significa a produção de um pesado arsenal teórico “de olho” natelevisão (e na ficção seriada brasileira), ampliando as arestas do campo das Ciências daComunicação no Brasil. Podemos observar igualmente que os atos comunicativos se realizam em estreitaproximidade com as experiências da ética, da religião, da pedagogia, da estética e das artes;tudo isso, englobando as experiências da sexualidade, dos rituais e crenças, das noções deafeto, beleza e transcendência, e sob as lentes e câmeras da televisão, prestam-se ao examede uma antropologia da comunicação (4). Mas é preciso indicar um certo recorte e delimitação; assim, como ponto de partida,situamos a experiência da comunicabilidade como um tipo de repetição que sinaliza oencontro cotidiano das diferenças. O ato da comunicação se traduz enquanto potência evirtualidade, mas fundamentalmente, como uma experiência instituinte que assegura arealização de um tipo encontro, conexão e partilha. A comunicabilidade, desta maneira,inscreve-se como uma faculdade de permuta, de troca e de mutualidade, implicando noritual de aproximação de um “espírito comum” (6). Neste sentido, o nosso trabalho, seorienta pela experiência da comunicabilidade em estreita proximidade com a noção de“sociabilidade”, enquanto uma prática preocupada com as formas de exclusão e deinteração social. Assim, o que está em jogo nesta perspectiva é apreender o sentido do
  22. 22. “estar-junto”, no plano físico ou simbólico; isto define, de certo modo, a delimitação donosso tema e o alcance de nossa incursão nos interstícios da comunicação e cultura. Examinando a experiência da comunicação enquanto uma atividade estimuladapelas imagens da televisão, percebemos como essa “máquina de visão” celebraconstantemente a “simulação” do consenso; mas, enquanto isso, do outro lado no pólo darecepção, percebemos que a experiência dos telespectadores nos leva a pensar sobre ocaráter diferencial de “mediação” dos processos comunicacionais. Como sugere a chamada“Teoria da Recepção”, o ato comunicativo perfaz-se, sobretudo, à base de acordos,permutas e negociações; ou seja, através de distintas formas de apropriação (7). Sabemosdesde Platão até Nietzsche que a realidade não se oferece à “razão sensível” de maneiraimediata, sendo, portanto, sempre mediatizada. Isto é, por um lado, a mídia fabricasistematicamente as noções de tempo, de espaço, de cotidiano e de realidade, que seirradiam na esfera social. Mas os processos midiáticos não se limitam às estruturas técnicase instrumentais; realizam-se, sobretudo, no calor dos procedimentos comunicacionais, oque inclui os agenciamentos humanos, individuais e coletivos, com sangue, suor evitalidade. Diversos estudos de envergadura têm contribuído para contemplarmos asimagens da televisão enquanto vetores expressivos da ação política, das expressões doerotismo sem preconceitos, das intervenções do marketing cultural, enfim, de umadeflagração de sentido em sua dimensão afirmativa; isto nos estimula a interpretar ecompreender ficções arrojadas como “Anarquistas graças a deus” (1984), “Presença deAnita” (2001) e “O Clone” (2001). Destacamos o papel dos “mediadores”, considerandoaqui especificamente a noção dos “consumidores enquanto cidadãos” como sugere opensador Garcia Canclini (1995) e observamos que os telespectadores, como usuários eleitores, exercem uma recepção dinâmica das imagens e utilizam os simulacros também deforma inteligente. Consideramos, as mídias como máquinas pedagógicas, por exemplo,contemplando o imaginário infantil na série televisiva “Sítio do Pica-Pau Amarelo”(19[--]). Nessa série, o mundo de simulacros atua de maneira positiva através dos efeitoscognitivo, estético e catártico; isto explica o seu sucesso junto ao público, ou seja, asmediações realizadas pela recepção dessa série infanto-juvenil se fazem de modo profícuo,conseqüente, como experiências ricas no campo da memória coletiva, como um despertardo espírito lúdico, contribuindo para o resgate de mitologias que fertilizaram a imaginaçãode várias gerações. No que concerne a audiência dos pequeninos, consultamos o trabalhode Rosa Fischer, “O mito na sala de jantar: discurso infanto-juvenil sobre a televisão”(1984). Sob outro prisma, não podemos deixar de perceber as influências recíprocas entremídia e sociedade durante o episódio do “impeachment” do presidente Collor e a exibiçãoda série “Anos Rebeldes” (Gilberto Braga, 199[-]) e por fim, relembramos as inúmerascampanhas de “marketing social” promovidas em conjunto por diversas ficções.Rememoramos, a propósito, “Dancing Days” (G. Braga, 1978), contra os malefícios docigarro, “Explode Coração” (Glória Perez, 19[--]), no que respeita às criançasdesaparecidas, “Sinal de Alerta” (Dias Gomes, 1974), no que concerne à preocupaçãoecológica e a minissérie “Quem Ama não Mata” (E. Marinho, 19[--]), com relação àviolência contra as mulheres. Os exemplos se multiplicam diariamente, mostrando como oslaços que ligam a produção e o consumo das imagens da televisão são mais tênues do quese possa imaginar. O desafio que se apresenta para o pesquisador, face à fabricação dos simulacros daTV, sob a forma de imagens, figuras e símbolos, é distinguir os estilos de comunicabilidadee de sociabilidade que a mídia eletrônica propicia; ou seja, entender como resgata a mídia
  23. 23. 23estimula ou inibe as formas tradicionais da atração social, como traduz de modo fidedignoas novas modulações dos laços comunitários e em que medida performatiza uma linguagemcapaz de desvelar os jogos de linguagem entre os indivíduos e tribos na era da informação,tornando o receptor ativo no processo midiático. Nessa empresa, convém, prudentemente,considerar as forças do sonho e as forças de vigília que animam o cotidiano dos indivíduos,apreciando as imagens em sua dimensão afirmativa, como poéticas tecnológicas queparticipam ativamente na economia de trocas simbólicas. 2. Bases interpretativas da comunicação O nosso argumento sobre a televisão na sociedade brasileira, é resultado de umapesquisa (8), cuja estratégia metodológica coloca as telenovelas, séries e minisséries emperspectiva para realizar uma interpretação da cultura brasileira. Partimos do pressupostoque a contemplação das imagens, figuras e símbolos que estruturam a ficção televisivabrasileira, implica numa forma de compreensão do imaginário social. Dito isto, é pertinentesituar a nossa área de interesse, que circunscreve o domínio da televisão, especificamente,as ficções seriadas e o imaginário social. Absorvendo as sugestões da sociologia (9), e demodo mais abrangente, da antropologia (10), estruturamos as nossas bases interpretativasatentas aos fenômenos da comunicação. Neste sentido, aliamos as contribuições advindasde diferentes domínios do conhecimento para apreender o sentido das imagens televisuais,o que define antes uma postura hermenêutica, interpretativa, do que uma metodologialegitimada a priori pela função crítica e espírito de negação. É importante aqui fazer algumas inferências sobre os estudos da televisão que têmnorteado grande parte das pesquisas de comunicação e áreas afins, no Brasil e no Exterior.De saída, como de praxe em nosso campo, observamos que se inscrevem de maneirapioneira as pesquisas empíricas, de cunho quantitativo e se mantêm orientadas pelasanálises de conteúdo; são estudos marcados pelo enfoque funcionalista e em últimainstância, impregnadas pelo espírito positivista do século XIX; estas investigações aindahoje influenciam muitas enquetes. Nesta linha de abordagem encontramos os textosclássicos de Lasswell “A estrutura e função da comunicação na sociedade” (1977), deElihu Katz, “O estudo da comunicação e a imagem da sociedade” (1977), de Lazarsfeld,“Comunicação de massa, gosto popular e ação social organizada” (1977), de Berlo, “OProcesso da Comunicação” (1960), entre outros. Estes textos, compilados por Luiz CostaLima na conhecida coletânea “Teoria da Cultura de Massa” (1982), ainda têm influênciasobre muitos pesquisadores, mas percebemos que precisam ser relativizados, na medida emque se orientam a partir de uma apologia da persuasão, dos efeitos e das influênciascomportamentais, enfatizando a hegemonia do emissor ou do meio sobre os receptores.Essa perspectiva, marcada sob as siglas dos “funcionalismo” e do “empiricismo”, emborase caracterizando como uma visão redutora, é utilitária a título de organização esistematização do nosso trabalho; o seu aspecto positivo reside na ordenação e regulação.Mas é um prisma teórico que se mostra indiferente à participação do público e às interaçõessociais, algo que, em solo norte-americano, seria considerado apenas pela chamada “Escolade Chicago” que se orienta pelo conceito de “interacionismo simbólico”, com o apoio dos“cultural studies”, anglo saxônicos, que mantém afinidades com a “Teoria da Recepção”(referimos aqui, particularmente, Barbéro, Canclini e Orozco) e com a “sociologiacompreensiva” (de Maffesoli e Simmel). Esse feixe de linhas teóricas de certo modo tem
  24. 24. nos auxiliado a perceber que as “culturas locais”, por exemplo, no caso do nordestebrasileiro, experimentam modalidades específicas de recepção das imagens da TV, deacordo com os códigos regionais e as suas especificidades históricas, econômicas eculturais. Assim, verificamos que não há um bloco teórico-metodológico unitário no campoda comunicação caldatário dos Estados Unidos. Neste sentido, conviria apontar a distinçãoda “Teoria da Informação” (Norbert Wiener), que apoiada num construto teórico dasciências exatas, busca quantificar, regular, mesurar os fluxos de informação, eliminando os“ruído” e a “entropia” no processo da comunicação; essa perspectiva que se define a rigorcomo uma “Teoria Matemática da Comunicação”, é fundamental para a compreensão dasrelações entre “Cibernética e Sociedade”, ou seja, as ligações entre a tecnologias e o campoda sociedade. Diríamos que tudo aquilo que os estudos de comunicação almejaram emtermos de atingir um modelo de “comunicação horizontal”, pautada pela interação social,parece estar mais próximo por meio das novas tecnologias. Em nosso estudo sobretelevisão e ficção seriada, a noção da “interatividade”, estimulada pelas tecnologias dainformação, serve-nos como dispositivo metodológico para examinarmos os níveis deevolução e refinamentos estéticos e cognitivos gerados pela “ficção interativa”; além disso,estrategicamente, utilizamos a noção de “ruído”, tomando-a de empréstimo da “Ciência daInformação”, como forma e sonoridade dos modos de efervescência e vitalidade social;partimos do pressuposto que o ruído do social funciona no contexto cultural de maneiraafirmativa, tornando mais dinâmico o estilo de comunicabilidade e de sociabilidade; aliás,essa é uma das premissas que mobiliza a nossa argumentação. Relembramos, por exemplo,o ruído dos “cara pintadas”, tanto na concretude do cotidiano, quanto no simulacro daminissérie “Anos Rebeldes” como algo que serviu como instrumento de estímulo para oprincípio comunitário e a cidadania. Num outro registro, relembramos que as passeatas dasmulheres nas ruas contra a violência sexual, tanto na “vida real”, como na vida simulada daminissérie “Quem ama não mata”, são signos de um ruído afirmativo. De maneira similar,o ruído provocado pelo personagem do Senador Caxias, encarnado na pele do ator CarlosVereza, na telenovela “O Rei do Gado” (19[--]), que simula um discurso solitário, honestoe responsável sobre a questão dos “sem terra” e a reforma agrária para um CongressoNacional vazio, desperta a percepção dos telespectadores para as desordens no campo dapolítica, e particularmente, do princípio democrático; aqui também, esse ruído tem umafunção positiva. Logo, parodiando à “Teoria da Informação”, para quem o “ruído” emperraa comunicação maquínica, a nossa perspectiva compreensiva nos autoriza a entender o“ruído” positivamente, como um vetor de evolução das formas comunicantes e societais. Depois, encontramos um repertório significativo de textos advindos de outrasescolas e autores, cujas noções e conceitos se orientam a partir de uma avaliação crítica,considerando a modulação das formas ideológicas encarnadas pelo Estado, pelo sistemaeconômico ou pela razão tecnológica; em conexão com esse filão epistemológico, ascríticas do “imperialismo”, dos estilos de “colonização” ou de “dependência cultural” (nãosó no Brasil, mas também na América Latina) servem de pretexto para as abordagens quecolocam os meios de comunicação sob suspeita, especificamente a televisão, (11). Aindano solo desta epistemologia crítica, com matizes diferentes, a Escola de Frankfurt,particularmente através das teses de Adorno e Horkheimer, engendrou uma série dedispositivos teórico-metodológicos visando denunciar as formas de “alienação”disseminadas pela chamada “indústria cultural (12). Hoje, alguns epígonos buscamatualizar a “Teoria Crítica”, por meio, principalmente, dos trabalhos de Habermas que
  25. 25. 25propõe os conceitos de “razão comunicativa”, “agir comunicacional” e “competênciacomunicativa”, como elementos de uma consciência crítica para estabelecer um “consenso”que fizesse face às desordens do capitalismo tardio, sob a forma do neoliberalismo; ler, porexemplo, “Théorie de l’Agir Communicationnel” (1987) (13). O rigor das teses propostaspor Habermas nos são valiosas também para delimitar as distinções entre o “espaçopúblico” e o “espaço privado” no contexto da chamada “idade mídia”, em que as fronteirasentre a intimidade e a publicidade aparecem muito próximas. Entretanto o esforço derecuperar um projeto iluminista que pudesse desatar os “nós” da chamada pós-modernidadenos parece problemático. É importante situar aqui os controvertidos trabalhos do canadense MarshallMcLuhan, principalmente, “Os Meios de Comunicação como Extensões do Homem”,(1974) e “A Galáxia de Gutemberg”. (1972); para os mais céticos McLuhan exagera nofascínio pela vida tecnológica, mas é inegável a empatia que provoca sobre gerações maisjovens; McLuhan fala a linguagem que a juventude gosta de escutar; mas a sua posturaacrítica e conformista, terminou servindo para enquadra-lo no time dos “integrados”;conforme escreve Umberto ECO, na coletânea “Apocalípticos e Integrados”; aliás, U. ECOlhe dedica um artigo intitulado em latim, “Cogito interrompido” (19[--]); ali encontramosuma denúncia do discurso fragmentado do canadense. De fato, McLuhan sempre gozou degrande prestígio nos EUA, sendo preterido pelos europeus; no Brasil, despertou muitassuspeitas, dentre as quais a de Gabriel Cohn, que apresenta uma leitura crítica do teóricocanadense, no artigo “A análise estrutural da mensagem” (1977); mais recentemente,Arlindo Machado, retoma os termos de uma discussão crítica sobre a obra de Mc Luhan,em “Televisão levada a sério” (2000). Todavia, os estudos sobre o trabalho de McLuhantêm-se feito presentes, a partir de autores como A. BOURDIN, A. “Mac Luhan,Comunicação, tecnologia e sociedade” (1979); por sua vez, as novas gerações depesquisadores atraídos pela performatividade das novas tecnologias, encontram emMcLuhan “insights” valiosos para as suas análises; citamos, por exemplo, André Lemos(UFBa) que, preocupado com os temas da cibercultura, tem utilizado de modo fértil assugestões mcluhanianas, em trabalhos como “As Estruturas Antropológicas daCibercultura” (1995) e “Anjos interativos e retribalização do mundo” (1998). Algumas dasidéias de McLuhan nos têm sido úteis para repensarmos a modalidade de sinergia geradapelas imagens eletrônicas, para a observação dos ícones da TV como extensões dos nossosafetos, emoções e sentimentos e também para o exame das peças da ficção seriada, comoobjetos estéticos e tecnológicos, que marca uma distinção qualitativa no contexto da “aldeiaglobal”. No longo itinerário das pesquisas sobre televisão encontramos as contribuições das“Ciências da Linguagem”, cujas noções e conceitos servem de alavancas metodológicasconsistentes para se examinar as estruturas e o funcionamento deste meio eletrônico. Emseus diversos matizes, sejam hermenêuticos, analítico-interpretativos sejam de cunho maisestruturalista, as várias vertentes, distintamente, têm gerado estudos conseqüentes, (desde asemiologia, com Barthes, Benveniste, Jakobson, Verón, etc.) até as análises semióticasmais recentes (desde os textos de Umberto Eco aos estudos lusitanos como os de AdrianoRodrigues, “Introdução à Semiótica” (1991), António Fidalgo, “Semiótica, A Lógica daComunicação” (2000), etc. (14). Colocando em discussão os códigos, os signos, as formassimbólicas, as cadeias de significação, os modos de produção de sentido, esses estudos sedeslocam, buscando apontar para as montagens e desmontagens ideológicas formalizadaspelos meios de comunicação, e simultaneamente, revelam os mecanismos discursivos que
  26. 26. geram atuações eficientes dos processos comunicacionais. As contribuições da filosofia da linguagem foram efetivas, em nossa análise, para oentendimento da produção, circulação e recepção das imagens de ficção em seus diferentesestágios e para o nosso trabalho de interpretação da forma e sentido dos estilos desubjetividade e de sociabilidade presentes nas narrativas; além disso, a idéia do discurso eda argumentação, assim como o seu exercício pragmático, como senhas para o acesso àcultura nós encontramos nesse campo do saber. Especificamente, apontamos alguns autorese obras que nos permitiram enxergar as relações de linguagem e sentido no corpo da ficçãoseriada: MAINGUENEAU, “Novas tendências em Análise do Discurso” (1989);TODOROV, “Os Gêneros de Discurso” (1981); DUCROT, O. “O Dizer e o Dito” (1987);PÊCHEUX, “Semântica e Discurso, uma crítica à afirmação do óbvio” (1988);FOUCAULT, “Arqueologia do Saber” (1966); __ “Ordem do Discurso”, (1973);BAKHTIN, M. “Marxismo e Filosofia da Linguagem” (1981); __ “Estética da CriaçãoVerbal”, (1952). Desta maneira há inúmeras pesquisas qualitativas que têm sido realizadas, nocampo da “Análise de Discurso”, cuja persistência tem propiciado uma linha evolutiva nosestudos da área, dentre os quais destacamos o trabalho rigoroso de Antonio Fausto Neto,que inclui títulos como “O Corpo falado” (1988), “Mortes em Derrapagem” (1990), “Asentença da Mídia” (1994), “A Deflagração de Sentido” (1995) e “Comunicação e MídiaImpressa” (1999), (15). Numa perspectiva análoga, os textos de José Luiz Braga, cujasleituras implicam sempre numa nova aprendizagem, nos são instigantes, principalmentepelo rigor na construção lógica do sentido e pelo refinamento na elaboração da linguagem;no que concerne aos produtos culturais, a sua perspicácia na avaliação crítica e na posturacompreensiva, nos orientaram em nosso trabalho de interpretação; citamos a propósito,BRAGA, “Lugar de fala’ como conceito metodológico no estudo dos produtos culturais”(UNISINOS, 2000), “Meios de Comunicação e Linguagens: a Questão Educacional e aInteratividade” (1999), “Interatividade & Recepção” (2000), “Constituição do Campo daComunicação” (2001). Embora a nossa conduta na pesquisa não siga necessariamente a linha investigativafertilizada pelos estudos de “Comunicação e Linguagem”, estes estudos muitas vezes nosiluminaram o caminho, permitindo-nos perceber as relações de sentido produzidas noencontro-confronto entre mídia e sociedade. Muitos estudos sobre a televisão têm se dedicado a contextualizar historicamente opercurso dessa mídia, demonstrando as condições sociais, econômicas, políticas e culturaisque tornaram possível a sua permanência e expansão ao longo de mais de quatro décadas.Ao mesmo tempo, todo um conjunto de entrevistas, depoimentos, biografias, discursoscolocados em circulação (dentro e fora da academia) têm favorecido uma compreensãomais apurada da história da televisão, principalmente porque consistem num materialvalioso de pesquisa; citamos, a propósito, Daniel HERZ, “História Secreta da Rede Globo”(1987); Fernando Moraes, “Chatô, O Rei do Brasil” (1994) e Daniel Filho “O CircoEletrônico: Fazendo TV no Brasil” (2001) (16). A mudança nos paradigmas científicos, notadamente no domínio das ciênciashumanas, tem refletido as transformações sociais, econômicas, políticas e culturais que,evidentemente afetaram as maneiras de se pensar, falar e agir sobre os meios decomunicação. Conseqüentemente, novos enfoques vieram consolidar antigas tendências eisto inclui a atualização da “pesquisa participante”, por meio dos estudos de recepção emediação dos bens simbólicos; neste veio, ressaltamos particularmente os estudos latino-
  27. 27. 27americanos, que mantêm um fecundo diálogo com os “estudos culturais” de procedênciaanglo-saxônica. Conviria destacar aqui a importância dos estudos de folkcomunicação quetêm se atualizado, realizando conexões fecundas entre as formas empíricas emergentes e oresgate dos processos de comunicação nas culturas tradicionais (17). A “folkcomunicação”adapta os estudos que enfatizam o papel dos “líderes de opinião” como mediadores numprocesso de comunicação em duas etapas”, proposto por Katz e Lazarsfeld, a noção decomunicação em duas etapas”, o trabalho do pernambucano Luiz Beltrão foi pioneiro nautilização do conceito de “folkcomunicação” no Brasil. Sua contribuição para a nossapesquisa reside na disposição do autor em contemplar os códigos da cultura popular e suainserção no contexto da sociedade de massa. O livro “Folkcomunicação, A comunicaçãodos marginalizados” (1982) nos parece pertinente para um estudo da ficção brasileiraporque instiga o exame dos modos como a televisão mostra as festas, mitos e ritos, ou seja,o aspecto dionisíaco das “culturas locais”; num outro registro, mas ainda no campo da“folkcomunicação”, são relevantes os estudos de Osvaldo Trigueiro, como “Globalização eIdentidade Cultural” (1996). Caberia apontar para o fato de que diversos centros de ensino e pesquisa têmbuscado se orientar a partir de novos prismas considerando a televisão de maneiraamistosa, buscando investigar os modos de sua afirmação e positividade; caberia aquisublinhar o papel evolutivo das faculdades de Comunicação no Brasil, cujos programasarrojados, na Graduação e na Pós-Graduação, têm engendrado pesquisas valiosas, nãoapenas no campo do jornalismo, mas de maneira abrangente, no domínio dos audiovisuais.Cumpre destacar, igualmente, as entidades científicas de comunicação, como aINTERCOM, COMPÓS, ABECOM, FELAFACS, cujas agendas têm prestigiado asinvestigações sobre televisão através de encontros, congressos, fóruns de debates epublicações especializadas. Em suma, outrora diabolizada e colocada no banco dos réus, atelevisão passou a ser tratada com respeito; incluiríamos nesta direção, além da recenteobra de Arlindo Machado, “Televisão levada a sério” (2000), ver também Sérgio Matos,“A Televisão no Brasil: 50 anos de História” (2000), Denise Siqueira, “A Ciência naTelevisão: Mito, Ritual, Espetáculo” (2000) e também, J. Klintowitz, “30 segundos detelevisão valem mais do que dois meses”, (1999); evidentemente, persistem as análisescríticas, como o estudo pessimista de Pierre Bourdieu, “Sobre a Televisão”, (1997). É justo mencionar a importância dos estudos de autores como Muniz Sodré, que sededica há muito tempo sobre os temas da televisão, cultura e sociedade, e tem realizadoinvestigações permanentes, desde o enfoque das mitologias às abstrações filosóficas maisrefinadas, como por exemplo, “Comunicação do Grotesco” (1980) e “O Monopólio daFala” (1981), “Máquina de Narciso” (1984), “O Social Irradiado” (1995) e “Reinventandoa Cultura” (1996) (18). Fica difícil realizar uma arqueologia dos estudos do gênero ficcional televisivo;como se sabe, toda origem é turva e imprecisa; corre-se sempre o risco de cometerinjustiças, esquecendo trabalhos importantes. Todavia, metodologicamente, podemosapontar um mapeamento seletivo de alguns autores e obras que contribuíram para aformação desta importante linha de pesquisa no campo das Ciências da Comunicação.Notamos que, empiricamente, os tablóides, jornais espetaculares e a chamada “imprensa docoração” se encarregaram de construir uma apologia do cotidiano extasiado pelastelenovelas, mas positivamente, tudo isso resultou na produção de um fértil material deanálise. Na dimensão da práxis teórica, os artigos, dissertações e teses dos intelectuais nos
  28. 28. campos das ciências sociais e áreas afins, de maneira dinâmica, resultaram em inúmerostrabalhos que permanecem até hoje como referências obrigatórias na área. Muitos destes semarcaram, por exemplo, na denúncia das telenovelas como manifestações alienadas; naépoca, então, a ficção televisiva ainda não gozava de prestígio junto à comunidadeacadêmica e é importante reter o fato de que tais trabalhos refletiram o espírito científicoque os tornou possíveis. Numa época em que as pesquisas ainda se mostravam incipientes,encontramos o trabalho instigante de João Luis Tilburg, “Telenovela: instrumento deeducação permanente”, (1980), a coletânea organizada por Lucrecia D’Aléssio Ferrara,“Da Literatura à TV” (1981) e o livro de Ismael Fernandes, “Memória da TelenovelaBrasileira” (1982); este último é reconhecido e prestigiado na área, principalmente por seupioneirismo e pela fartura do material empírico coletado, e tem sido atualizado nas novasedições, após a morte do autor, em 19[--] (21). Há estudos essenciais, dentre os quaisrelembramos os trabalhos lúcidos e inteligentes de Maria Rita Kehl, como “Novelas,novelinhas, novelões” (1980) e “Eu vi um Brasil na TV” (1983). Convém sublinhar aqui aclássica análise sociológica feita por Ondina Faches Leal, “Leitura Social da Novela dasOito” (1985), uma enquete sobre a recepção das telenovelas pelas classes trabalhadoras(20). Sobre a telenovela e a publicidade, relembramos o trabalho de Roberto Ramos “GrãFinos na Globo: cultura e mershandising nas novelas” (1986). Citamos ainda o trabalho degarimpo realizado por Sílvia Borelli, Renato Ortiz e Mário Ortiz Ramos, em 1988,“Telenovela, História e Produção” (22). Outro trabalho de peso é o de Armand e MichelleMattelart (1989), pesquisadores belgas com vasto conhecimento sobre a cultura brasileira,“O Carnaval das Imagens” (23). Metodologicamente, consiste num trabalho deenvergadura o livro de Renata Palotini, “Dramaturgia na Televisão” (1988), que temservido de orientação pedagógica para muitas pesquisas na área (28). Não podemos deixarde mencionar os trabalhos de José Marques de Melo “As telenovelas em S.Paulo, Estudosobre o público receptor” (1969), “As telenovelas da Rede Globo: Produção e Exportação”(1988) e “Telenovela: De Gata Borralheira à Cinderela Midiática” (1999), (24).Ressaltamos também os trabalhos de Anamaria Fadul, “Ficção Seriada na TV: Astelenovelas latino-americanas”, de 1992 (25), assim como o de Maria Imacolata VassaloLopes “Explorações Metodológicas num estudo de recepção de telenovela” (1997) (26);ver, igualmente a pesquisa de Maria Aparecida Baccega “O Campo da Comunicação: osvalores dos receptores de telenovelas” (1995/98) (27), que representam investigaçõesrigorosas, buscando apreender as formas de recepção da dramaturgia televisiva pelosusuários de baixa renda; este núcleo de pesquisa constitui um ancoradouro, um porto seguropara as investigações sobre a ficção televisiva brasileira. Um incêndio atingiu o edifício central da Escola de Comunicações e Artes daUniversidade de São Paulo, na terça feira, do dia nove de outubro de 2001, danificando asinstalações do Núcleo de Pesquisa da Telenovela. O acervo documental sobre a memória datelenovela brasileira foi totalmente destruído. Encontravam-se ali livros, coleções de jornaise revistas, teses acadêmicas, fitas de vídeo e áudio e outros documentos de naturezahistórica. O Núcleo de Pesquisa da Telenovela (NPTN) foi criado no dia oito de abril de1992 pelo então diretor da ECA-USP, Prof. Dr. Jose Marques de Melo, que o confiou adireção da Profa. Dra. Anamaria Fadul. Os recursos iniciais para a montagem do NPTNforam doados pela Fundação Rockefeller, alocados através do projeto de pesquisaTelenovela e Demografia, realizado por uma equipe supervisionada pelos professoresMarques de Melo e Fadul. A seguir, o projeto passou a contar com subsídios da FAPESP -
  29. 29. 29Fundação de Amparo aa Pesquisa do Estado de São Paulo. Com a aposentadoria da suaprimeira diretora, hoje vinculada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação Socialda UMESP, o NPTN passou a ser coordenado pela Profa. Dra. Maria Aparecida Baccega,em seguida pela Profa. Lourdes Motter. Sua atual coordenadora é a Profa. Dra. SolangeCouceiro. Consiste num centro de estudos de caráter multidisciplinar, reunindo trabalhos depesquisadores do Brasil e do Exterior e abrangendo análises orientadas por diferentesperspectivas teóricas e metodológicas. Dispondo de um acervo quantitativamenteexpressivo e qualitativamente significativo, seus membros têm se reunido sistematicamentenos diversos fóruns de debates realizados do Brasil e no estrangeiro, o que repercute naatualização das discussões e na apreciação rigorosa da ampla produção realizada na área. Há uma vasta profusão de estudos sobre televisão, colocando em destaque diversostemas específicos nos domínios da sociedade e da cultura; corremos sempre o risco deesquecer obras importantes num terreno tão vasto. Parece-nos uma estratégia conseqüenteobservar as modalidades enunciativas destes trabalhos, incluindo artigos, teses e livros,buscando aquecer a discussão temas importantes da sociologia, da cultura e da política, epara isso, colocam em perspectiva a telenovela brasileira. Citaríamos, a propósito, “ATelenovela” (Samira Campedelli, 1985), “O (In)Discreto Charme da Burguesia” (P.Almeida, UFAL, 1988), “ “A negação do Brasil, O negro na telenovela Brasileira” (ZitoAraújo, 2000), “Ficção e Política, o Brasil nas Minisséries” (Narciso Lobo, 2000) e “OsHistéricos” (Teixeira Coelho & Jean Claude Bernardet, 2001); em registros diferentes, osintelectuais têm recolhido a ficção seriada e a apreciado em suas diferentes modulações. As telenovelas podem ser vistas como séries, cuja disposição permite mostrar asfaces do Brasil em toda sua potência, exibindo as formas híbridas que caracterizam acultura brasileira; mesmo sendo assépticas, maquiadas e produzidas para a média de gostodas massas, as imagens do Brasil, tanto em sua dimensão suave e encantada, quanto nadimensão mais cruel são apresentadas de modo surpreendente na televisão. Neste sentidosão exemplares algumas ficções exibidas na rede Globo como “O Rebu” (1975), “CargaPesada” (1979/1981), “Bandidos da Falange” (1983) e “O Pagador de Promessas”(1988); além de “Memorial de Maria Moura” (1994), “Anos Rebeldes” (1992) “O fim doMundo” (1996) e “A Muralha” (2000). Outras emissoras exibiram simulações da dupla facebela e agressiva do país, como “Carmem” (1987/88), “Corpo Santo” (1987) e “Kananga doJapão” (1989/90), na Rede Manchete. Como a sociedade brasileira é sempre uma matéria explosiva, a ficção não poderiajamais esconder seu aspecto de turbulência. Num país cuja cultura é tão passional, aomesmo tempo afetiva e violenta, onde os crimes pela defesa da honra são cometidos à luzdo dia, as histórias de amor não poderiam ser sempre adocicadas; ver a propósito as ficçõesde “Gabriela” (1975), “Malu Mulher” (1979/90), “Quem ama não mata” (1982), “DonaBeija” (1986), “Delegacia de Mulheres” (1990), “Desejo” (1990), “Riacho Doce” (1990),“Mulher” (1998/99), “Hilda Furacão” (1998), “Chiquinha Gonzaga” (1999) e “Presençade Anita” (2001). Num ambiente onde o desequilíbrio e a estratificação socioeconômica se tornamcada vez mais graves, um enfoque “realista” da sociedade não poderia camuflar as tensõese conflitos cotidianos; considerando o fenômeno das crianças desaparecidas, que tematraído a atenção do mundo inteiro, percebemos que um recorte da realidade brasileira nãopoderia negligenciar a parte maldita do social; ver a propósito, as telenovelas “ExplodeCoração” (1995/96) e “Laços de Família” (2000/2001). A imagem convencional do Brasil

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