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O desafio de dar voz às pessoas nas grandes reportagens audiovisuais: um olhar por Entre Fronteiras

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Monografia final apresentada no segundo semestre de 2012 na Universidade de Caxias do Sul, curso de Comunicação Social - Habilitação em Jornalismo

Monografia final apresentada no segundo semestre de 2012 na Universidade de Caxias do Sul, curso de Comunicação Social - Habilitação em Jornalismo


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  • 1. UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SULCLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRASCAXIAS DO SUL2012
  • 2. CLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRASMonografia de conclusão do Curso deComunicação Social, habilitação em Jornalismo,da Universidade de Caxias do Sul, apresentadacomo requisito parcial para a obtenção do títulode Bacharel.Orientadora: Prof. Ms. Adriana dos SantosSchlederCAXIAS DO SUL2012
  • 3. Dedicatóriaaos meus pais, que com delicadeza meensinaram o valor de cada esforço despendidona conquista de um ideal;ao meu namorado, com o qual dividi incansáveishoras de estudo;ao meu irmão, cumplice apenas com um olhar;aos meus avôs e avós, exemplos que procurosempre seguir.A estes devo minha devoção pelo outro e meuamor pelo jornalismo.
  • 4. AGRADECIMENTOSAgradeço a todos os que me acompanharam ao longo dos anos de estudo no curso deComunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade de Caxias do Sul. Devoreconhecer o esforço de todos os docentes na minha caminhada de formação acadêmica,assim como o apoio dos colegas, amigos e familiares.Quero agradecer, em especial, àqueles que incentivaram e estiveram presentes duranteo processo de construção do trabalho final de conclusão de curso, ao qual dediquei grandeparte de meu tempo. Agradeço a compreensão pela ausência e o apoio dos que estiveramsempre ao meu lado.Agradeço minha orientadora, Adriana dos Santos Schleder, pelas horas de orientaçãopresencial, por e-mail, por telefone e até mesmo pelas redes sociais. Pelos momentos em quea ajuda precisou ser antes emocional do que acadêmica. Obrigada por estar sempre apoiandoe, principalmente, acreditando no meu trabalho.A participação, o incentivo e os conselhos de cada um foram essenciais para que eubuscasse o aprimoramento e tornasse meu trabalho mais rico.
  • 5. “Porque o jornalismo é uma paixão insaciávelque só se pode digerir e humanizar mediante aconfrontação descarnada com a realidade.Quem não sofreu essa servidão que se alimentados imprevistos da vida, não pode imaginá-la.Quem não viveu a palpitação sobrenatural danotícia, o orgasmo do furo, a demolição moraldo fracasso, não pode sequer conceber o quesão. Ninguém que não tenha nascido para isso eesteja disposto a viver só para isso poderiapersistir numa profissão tão incompreensível evoraz, cuja obra termina depois de cada notícia,como se fora para sempre, mas que não concedeum instante de paz enquanto não torna acomeçar com mais ardor do que nunca nominuto seguinte".Gabriel Garcia Marquez
  • 6. RESUMOO presente trabalho trata das grandes reportagens audiovisuais e do espaço que ospersonagens ganham para contar suas histórias. Para tanto, faz uma análise do episódioPartejar, da série Entre Fronteiras, exibida no Canal Futura. A análise pauta-se pelaintensidade com que determinados elementos aparecem na reportagem e pela influência quegeram na tentativa de invadir o mínimo possível o espaço do outro. O estudo da narrativaliterária, dos detalhes e da construção jornalística busca também identificar a interferência dorepórter no processo de gravação e o tempo disponibilizado para que a história possa sercontada. A pesquisa, realizada por meio do método de análise de discurso, chega a algumasconsiderações, dentre elas a importância de deixar o outro contar os fatos sem interferênciaarbitrária e a modificação que o convívio entre personagem e jornalista causa em ambos.Palavras-chaves: Narrativa literária. Jornalismo. Televisão. Grande reportagem audiovisual
  • 7. LISTA DE FIGURASFigura 1 – Vinheta de abertura...............................................................................................76Figura 2 – Dona Helena.........................................................................................................78Figura 3 – A chegada da noite............................................................................................... 79Figura 4 – A gestante Mara....................................................................................................80Figura 5 – O lúdico da chuva.................................................................................................81Figura 6 – À espera do filho.................................................................................................. 82Figura 7 – O olhar da parteira................................................................................................84Figura 8 – A intensidade das cores........................................................................................ 85Figura 9 – O detalhe do olhar................................................................................................ 86Figura 10 – A presença do repórter........................................................................................87Figura 11 – A parteira............................................................................................................89Figura 12 – A angústia da espera...........................................................................................90Figura 13 – A chegada de Rubia............................................................................................91
  • 8. SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................092 OS GÊNEROS DE PROGRAMA NA TELEVISÃO BRASILEIRA..........................122.1 CATEGORIAS E GÊNEROS......................................................................................... 132.1.1 Categoria Educação....................................................................................................132.1.2 Categoria Publicidade................................................................................................ 142.1.3 Categoria Outros.........................................................................................................152.1.4 Categoria Entretenimento..........................................................................................162.1.5 Categoria Informação.................................................................................................192.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIAS......................................................253 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVA.................................................283.1 A NARRATIVA E O DISCURSO..................................................................................303.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURA............................................. 404 A NARRATIVA NA TELEVISÃO.................................................................................544.1 CARACTERÍSTICAS.....................................................................................................544.2 O CANAL FUTURA.......................................................................................................564.3 O PROGRAMA ENTRE FRONTEIRAS......................................................................... 585 O CAMINHO PERCORRIDO........................................................................................635.1 MÉTODOS E TÉCNICAS DE ANÁLISE......................................................................635.2 PESQUISA DE CAMPO.................................................................................................695.2.1 Luís Nachbin............................................................................................................... 705.2.2 Partejar........................................................................................................................766 A VOZ DAS PESSOAS NA GRANDE REPORTAGEM.............................................936.1 A PRESENÇA DO JORNALISTA................................................................................. 936.2 A NARRATIVA, O DISCURSO E OS PERSONAGENS............................................. 1026.3 OS DETALHES QUE FALAM...................................................................................... 1116.4 O TEMPO DA HISTÓRIA..............................................................................................1177 CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................120REFERÊNCIAS...................................................................................................................126ANEXOS...............................................................................................................................131
  • 9.   9  1 INTRODUÇÃO   O estudo monográfico realizado neste trabalho procura mostrar como é possível darvoz às pessoas por meio das grandes reportagens audiovisuais, fugindo da superficialidadeque a maior parte da televisão brasileira assume e aprofundando o conteúdo a ser transmitido.A pesquisa se justifica principalmente pela possibilidade de fuga do padrão tradicional detelejornalismo para a construção de uma narrativa diferenciada e de maior qualidade.Entrar em contanto com diferentes comunidades e mostrá-las do ponto de vista dasmesmas é uma atitude que passa despercebida em meio a correria diária do jornalismo.Somado ao bombardeio de informações está a pressão imposta pelos Meios de Comunicaçãode Massa (MCM) na condição de divulgar notícias de impacto.A disposição de conteúdo de forma diferenciada mexe, portanto, com a estruturapolítica da nação, visto que expõe problemas sociais e econômicos da sociedade. A inserçãodo repórter em determinada comunidade faz com que o conteúdo transmitido revele opensamento e o modo de agir das pessoas e não somente a visão do jornalista sobre aquelegrupo. A valorização do humano e não apenas do espetáculo possibilita entregar a voz aospersonagens e essa é uma alternativa para o mercado jornalístico, que exige sempre mais ainovação na forma de apresentar um material.O jornalismo trabalhado junto à narrativa literária não é novidade, embora nuncatenha encontrado muito espaço. Porém, com o crescimento e a solidificação da internet e oacesso rápido a informações, a história contada com seus minuciosos detalhes pode ser umaalternativa. Ela se mostra uma forma diferenciada e interessante de apresentar o conteúdo atémesmo nas mídias tradicionais, que precisam atrair o público para não perdê-lo ao meioonline.O estudo da narrativa literária no ambiente midiático audiovisual é mais do que umaopção para a diferenciação de tratar a notícia e as pessoas envolvidas com determinado fato.A análise de conteúdo jornalístico apresentado de forma narrativa propõe um desafio aomercado televisivo, já que a realização de reportagens dentro desse padrão exige mais tempoe envolvimento do profissional que realiza o trabalho.O estudo está diretamente ligado a questões sociais, pois é da própria essência dojornalismo servir à sociedade. O assunto abordado traz justamente à tona o modo como osveículos de comunicação estão dando voz a essa população e que nível de comprometimentosocial é levado em consideração, caso exista um.
  • 10.   10  O jornalismo com comprometimento social expõe o cotidiano e os problemas dedeterminada comunidade, bem como apresenta reflexões sobre as dificuldades que a cerca. E,queira ou não, num país de grande território como o Brasil e de enormes diferenças, enquantoa mídia não divulga as mazelas sociais, dificilmente uma política de combate aos problemassurge.Acredita-se ainda que o potencial da narrativa literária também possa ser a soluçãopara se trabalhar temas que apresentem a linguagem simples do dia-a-dia e que possam servirde exemplo e incentivo para comunidades mais carentes. Crê-se, portanto, na eficácia doestudo para a difusão de um conceito mais próximo e intimista de se fazer jornalismo.Para desenvolver a pesquisa, toma-se como base a seguinte questão norteadora: comoo programa Entre Fronteiras consegue dar voz às pessoas por meio das grandesreportagens audiovisuais? Com o intuito de respondê-la, lança-se hipóteses acerca dainfluência da narrativa literária no telejornalismo: “o programa Entre Fronteiras utiliza ojornalismo narrativo para dar voz às pessoas, permitindo que elas contem suas histórias seminterferência arbitrária”; “o jornalismo narrativo modifica tanto o entrevistado quanto orepórter, não necessariamente em níveis iguais”; “o jornalismo narrativo é uma alternativapara ampliar o mercado de trabalho jornalístico”.Sendo o objetivo geral analisar como as pessoas ganham voz nas grandes reportagensaudiovisuais, procura-se também avaliar o papel do jornalismo na sociedade; investigar comose dá a construção narrativa na grande reportagem audiovisual; e identificar na programaçãotelevisiva brasileira um formato diferente de jornalismo audiovisual que consiga dar voz àspessoas por meio da grande reportagem.O caminho percorrido durante o estudo envolverá quatro capítulos de pesquisabibliográfica e um de análise de discurso do material selecionado. O capítulo dois trabalharáos gêneros de programa presentes na televisão brasileira, mais detalhadamente a reportagemaudiovisual e a hibridização dos gêneros.No terceiro capítulo, a narrativa será apresentada desde sua concepção clássica até suaunião consumada à literatura e posteriormente ao jornalismo. A inserção dos personagens,das falas e discursos, dos detalhes e da descrição também será trabalhada neste capítulo. Emordem cronológica, a linguagem e as palavras guiarão o texto para a narrativa e seusprocessos de construção.O capítulo quatro abordará a narrativa literária especificamente utilizada na televisão.Na sequência, tem-se a apresentação do Canal Futura, assim como sua ideologia. A emissorafoi a responsável pela veiculação do programa analisado e sua forma de pensar a grade de
  • 11.   11  programação concentra-se na busca por materiais que aprofundem o conteúdo. Também seráapresentado o programa Entre Fronteiras, série que abriga o episódio analisado.O quinto capítulo será o responsável por mostrar o caminho percorrido ao longo dotrabalho, desde a pesquisa de campo por meio da revisão bibliográfica até a análise dediscurso. Nele, as etapas da realização da análise serão apresentadas detalhadamente, paraque se compreenda o processo de identificação de significados retirados do episódio.Também foram apresentados o jornalista condutor do programa, Luís Nachbin, e atranscrição do material que originalmente se encontra em audiovisual.No sexto capítulo tem-se a análise de discurso realizada sobre o episódio Partejar.Pela intensidade dos temas, o estudo será dividido em quatro etapas. A primeira trata dapresença do jornalista na grande reportagem. Na sequência, tem-se o envolvimento dospersonagens e da literatura na narrativa construída junto ao jornalismo, a importância dosdetalhes e o tempo disponibilizado à história para que ela se constitua com início, meio e fim.Por fim, serão apresentadas as conclusões obtidas pela pesquisadora e algumasconsiderações referentes ao estudo do assunto e sua importância para a academia.  
  • 12.   12  2 OS GÊNEROS DE PROGRAMAS NA TELEVISÃO BRASILEIRAA televisão, assim como os demais meios de comunicação, apresenta em sua estruturaprogramas variados com funções distintas. Enquanto alguns produtos têm como objetivoeducar, outros têm por interesse informar ou entreter. Alguns podem até mesmo unir mais doque uma única função, sendo considerados informativos e de entretenimento ao mesmotempo.Por isso, muitos autores vêm estudando, ao longo dos anos, formas de distribuir oconteúdo transmitido com o objetivo de colaborar tanto no processo produtivo, quanto noreceptivo. Uma das maneiras encontradas foi a de separar as produções televisivas emcategorias, gêneros e formatos. Toma-se como base para essa discussão o autor José CarlosAronchi de Souza, doutor em Ciências da Comunicação e autor do livro Gêneros e formatosna televisão brasileira (2004).Em contrapartida, há autores que defendem a ideia de que a produção de conteúdopara a televisão não demanda de um campo limitado de atuação. Os processos tecnológicos ea exigência crescente da audiência tem fortificado esta tese, visto que vários programas járeúnem diferentes categorias e gêneros. Neste caso, eles buscam um contrato socialdiferenciado, que não toma como ponto de partida os gêneros, mas sim as própriascaracterísticas da produção.As organizadoras dos livros Televisão: entre o mercado e a academia, ElizabethBastos Duarte e Maria Lília Dias de Castro, tanto no volume I, quanto no volume II, reúnemdiversos autores que já trabalham a produção de conteúdo televisivo pela hibridização degêneros e categorias.Para Arlindo Machado (2000), doutor em Comunicação e professor do programa depós-graduação em comunicação e semiótica da PUC de São Paulo, a distribuição dosprodutos televisivos em gêneros e categorias representa uma classificação, mas não umaestagnação.Por estarem inseridas na dinâmica de uma cultura, as tendências quepreferencialmente se manifestam num gênero não se conservam ad infinitum (grafodo autor), mas estão em contínua transformação no mesmo instante em que buscamgarantir uma certa estabilização” (MACHADO, 2000, p. 69).Este capítulo tem por objetivo apresentar a classificação dos gêneros e o seu processode hibridização. Também se propõe o questionamento sobre a flexibilidade das definiçõesquando o assunto são os produtos televisivos. As nomenclaturas ainda norteiam os produtores
  • 13.   13  e os telespectadores, mas a própria mudança cultural e o período histórico da televisãoexigem formatos que saiam do padrão tradicional para algo que pode ou não vir a serdefinido.Este capítulo se propõe a apresentar as duas linhas de identificação do conteúdoapresentado na televisão brasileira: a classificação por categorias e gêneros e o hibridismo deambos. Procura-se, portanto, mostrar as possibilidades e as diferentes formas de se trabalharum conteúdo, dando ênfase às produções jornalísticas e ao gênero grande reportagem, focoda pesquisa.2.1 CATEGORIAS E GÊNEROSA divisão da programação da televisão brasileira em categorias e gêneros éfundamental para que se compreenda o conteúdo, o que é transmitido, de que forma e porquê. Mesmo com suas classificações, os gêneros podem apresentar variações. Emdeterminados momentos, o que é considerado gênero, como a entrevista, por exemplo, podese tornar um formato dentro de outro gênero.Para José Carlos Aronchi de Souza (2004), são diversos os gêneros presentes emdeterminadas categorias. O autor distribui o conteúdo em entretenimento, informação,educação, publicidade e outras.A classificação por categorias, segundo ele, é sempre o princípio. Assim comosepara-se os produtos no mercado, diferencia-se também os produtos oferecidos pelatelevisão. As categorias serão, portanto, a união de diferentes gêneros e formatos comobjetivos e características comuns. A classificação apresentada a seguir tem como base oautor José Carlos Aronchi de Souza.2.1.1 Categoria EducaçãoOs programas da categoria educação têm por objetivo principal transmitirconhecimento ao seu público. Para Souza (2004), a categoria pode agregar gêneros eformatos variados, que vão desde o educativo e o instrutivo até telecursos, profissionalizantee técnico, infantil e outros. Os programas podem ser direcionados para qualquer faixa etária,desde que seu conteúdo trate especificamente de temas educativos. O autor classifica doisprincipais gêneros dentro da categoria que trabalha a educação.
  • 14.   14  a) educativo: o gênero é representado por aulas com linguagem televisiva, que sãotransmitidas, na maioria das vezes, em televisões educativas ou em horários de poucaaudiência;b) instrutivo: possuem linguagem e objetivos claramente educativos, propiciandoaprendizado ou capacitação em certas áreas profissionais.2.1.2 Categoria PublicidadeOutra categoria definida por Souza (2004) é a publicidade. Dentro dela, o autorespecificou os gêneros através dos quais as emissoras de TV recebem verbas e incentivosfinanceiros.Porém, não basta somente anunciar o produto ou a marca que está investindo na redede televisão. É preciso despertar no telespectador a vontade de continuar assistindo umcomercial ao invés de apertar um botão do controle remoto e encontrar algo mais atrativo eprazeroso para assistir. Geralmente, os gêneros da publicidade recorrem ao entretenimento ea outras estratégias para fisgar o público e fazer com que ele não zapeie durante os intervaloscomerciais.Por este motivo, a autora do artigo Ações Promocionais em Televisão: formatos eestratégias, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia II (2007), MariaLília Dias de Castro, acredita que a publicidade tem o mérito de estimular o lado emocionaldas pessoas.No fundo, o que as pessoas procuram não é comprar produtos e, sim, consumirdesejos, sonhos, fantasias. E para isso o casamento entre a publicidade e a televisãotem conseguido sucesso, sobretudo pelas inúmeras propostas que oferecem desonhar, cativar, fazer rir ou chorar (CASTRO, 2007, p. 126).Souza (2004) classifica, dentro da categoria publicidade, os seguintes gêneros:a) chamada de patrocínio: não existe televisão que se sustente sem um patrocinador.As chamadas apresentam o patrocinador do programa que está indo ao ar. Elas podemaparecer com antecedência, anunciando o programa, ao longo da programação e durante aprópria transmissão;b) filme comercial: o gênero ocupa geralmente trinta segundos do espaço comercialpara, de uma forma dinâmica e encenada, transmitir a ideologia da empresa. Souza (2004)acredita que os filmes comerciais movimentam o mercado de produtoras de vídeo e exigem
  • 15.   15  criatividade para prender um público que está acostumado a trocar de canal durante oscomerciais;c) político: por obrigação legal, as emissoras devem transmitir os programas políticos,que são desligados das produções da televisão. Com a transmissão diária, as equipes deprodução buscam inspiração em novelas, telejornais e documentários para tornar o conteúdoatraente;d) sorteio: os programas desse gênero consistem no estímulo de participar de jogos,sejam eles online, por mensagem de celular ou pela compra de bilhetes. São geralmente decurta duração e tendem a instigar o consumidor a continuar comprando. O tempo doprograma contempla a apresentação dos vencedores e a entrega dos prêmios, além, é claro,do convite para que todos participem;e) telecompra: os programas de telecompra, conforme Souza (2004), são geralmenterealizados em estúdios e guiados por um apresentador, que passa o programa inteironegociando. Algumas reportagens feitas na loja mostram a autenticidade do produto ou a boaaceitação, para estimular a compra. São vendas feitas pelo telefone ou convites para que osconsumidores visitem o espaço real e/ou virtual.2.1.3 Categoria OutrosSouza (2004) definiu uma categoria para englobar todos os gêneros e programas quenão se encaixam em nenhuma outra categoria específica. Dentro desta categoria denominada‘outros’, o autor criou três gêneros:a) especial: os programas especiais são uma oportunidade para a emissora arrecadarinvestimentos extras. Geralmente são veiculados em horário nobre e surgem já com oobjetivo de não terem uma continuidade;b) eventos: os programas sobre eventos também têm o objetivo de arrecadarinvestimentos. Podem ser transmissões ao vivo ou gravadas e exibidas posteriormente.Muitos eventos podem se tornar um programa especial ou ser compactados e inseridos emoutros espaços;c) religioso: são programas totalmente religiosos e geralmente produzidos pelaspróprias igrejas. A venda dos espaços para transmissões religiosas é lucrativa, já quegeralmente se encaixam fora do horário nobre.
  • 16.   16  2.1.4 Categoria EntretenimentoUtilizado pelas outras categorias como forma de manter o telespectador na audiência,o entretenimento pode ser considerado um grupo a parte. A categoria entretenimento,conforme Souza (2004), reúne programas muito utilizados na televisão brasileira como formade despertar o interesse do telespectador e manter sua atenção para que ele não troque decanal. Muitos dos gêneros dessa categoria são programas com real interesse de conquistaraudiência e, com isso, garantir investimentos em publicidade.O entretenimento ganhou tanto espaço na televisão que é alvo de críticas constantes,principalmente por não ser uma categoria isolada, mas por fazer parte inclusive dasproduções jornalísticas. “Motivada por essa ideologia de entreter para conquistar maioresníveis de audiência e faturamento, a televisão privilegia a forma do espetáculo” (REZENDE,2000, p.35).Tendo como base a classificação de Souza (2004), os gêneros a seguir se enquadramna categoria entretenimento:a) auditório: os programas de auditório, no Brasil, migraram do rádio para a televisãoe surgiram permitindo a aproximação do público ao processo de produção de conteúdo. Avariedade de atrações e a linguagem utilizada são iscas para fixar o público. Esse gênerogeralmente associa muito o programa à imagem do apresentador. Os animadores que ficamno auditório também têm papel fundamental, já que a televisão mostra a alegria e a felicidadeda plateia. O programa de auditório, por reunir interação com o público presencial,reportagens, entrevistas e outros formatos, é por muitos classificado como variedades;b) colunismo social: o gênero colunismo social é uma tentativa de migrar a colunasocial das páginas impressas para a televisão. Sem muito espaço nas emissoras brasileiras,Souza (2004) acredita que falta credibilidade para o gênero alcançar o desenvolvimento. Emgeral, o autor diz que as edições passam pelo acompanhamento do mediador, que procuraenaltecer os entrevistados em função das verbas financeiras recebidas em troca. O gênero seapropria do formato de entrevistas e talk shows, que é um bate-papo na tevê, como base paraos programas, sendo puramente de entretenimento;c) culinário: tem como objetivo entreter e informar, sendo transmitido geralmentepela manhã para que a receita possa ser utilizada durante o almoço do dia. O gênero culináriopode aparecer isoladamente em um programa ou ocupar um espaço dentro de um programa,por exemplo, de variedades;
  • 17.   17  d) desenho animado: os desenhos iniciaram no Brasil voltados ao público infantil.Posteriormente, começou-se a trabalhar o gênero nacionalmente e os roteiros foramadaptados também para o público adulto. Grande parte do que se transmite hoje é importadodos Estados Unidos;e) docudrama: o gênero surge da união do documentário informativo ao drama dateledramaturgia. O docudrama “é um documentário dramatizado, com personagensencenando histórias reais, reconstituindo crimes, interpretando ações de personalidades ouprotagonizando um assunto” (SOUZA, 2004, p. 105). O gênero aparece muitas vezes comoprestação de serviço, quando retrata situações reais de pessoas desaparecidas, ou educativoquando busca combater alguma situação de violência;f) esportivo: geralmente ligado ao telejornalismo das emissoras, o gênero esportivoestá diretamente vinculado aos patrocinadores, já que estes são os principais responsáveispela grade de programação em que o esporte vai se encaixar. Com algumas exceções, asemissoras criam programas para falar e mostrar especificamente o futebol. Outros esportesainda lutam por seu espaço nas telinhas. A mesa redonda e o debate são comuns paraaprofundar assuntos que envolvem a temática;g) filme: os filmes representam a união inseparável da produção cinematográfica etelevisiva. Divididos em formatos diferentes, como minisséries, docudramas, tele produções eseriados, os filmes são geralmente comprados em pacotes fechados pelas emissoras,possibilitando assim a escolha do horário adequado de transmissão de acordo com aaudiência;h) game show: no Brasil os game shows são transmitidos geralmente em um único diada semana, em especial nos finais de semana, e têm duração de cerca de três horas. Os jogoscompetitivos envolvem equipes e não interagem muito com o público que está em casa.Muitos são educativos, realizados com estudantes de escolas brasileiras e focados emconteúdo de sala de aula;i) humorístico: o gênero humorístico também foi uma migração do rádio para atelevisão. Durante o período da ditadura militar, o humor era a forma dos artistasdescontraírem o público e transmitir informações proibidas. O principal alvo dos humoristasera a distinção de classes. Com a abertura política, o humor passou a cair sobre a corrupção eos problemas políticos e sociais que envolviam os brasileiros. Conforme Souza (2004), oinvestimento no gênero ainda é baixo, muito porque o mercado carece de bons roteiristas quedesenvolvam o humor;
  • 18.   18  j) infantil: o gênero infantil envolve uma série de formatos que vão desde desenhosanimados até telenovelas, seriados e programas de auditório, com jogos e brincadeirasinseridos;l) interativo: a interação é mais utilizada como um formato em meio a programas devariedades e jornalísticos do que enquanto gênero. Com as mídias sociais e as tecnologiasdigitais, busca-se sempre mais utilizar a interação e a participação do público paraacrescentar e, até mesmo, guiar uma discussão;m) musical: o gênero musical surge na televisão brasileira junto à música popularbrasileira e suas letras de manifesto cultural, com programas especiais ou de auditório eshows ao vivo. A cobertura de eventos musicais, festivais de música e a exibição devideoclipes também são comuns;n) novela: o gênero é um dos mais populares no Brasil e ocupa os melhores horáriosna grade de programação. Os assuntos são geralmente ligados a conflitos de interesse e àrealidade. As novelas envolvem drama, possibilitando o acompanhamento e o entendimentodo público mesmo que ele tenha perdido alguns capítulos. A telenovela é, em suma, umatransposição do teatro para as telas, com capítulos diários, interrompidos aos domingos, de 30ou 40 minutos;o) quiz show: o jogo de perguntas e respostas procura não somente fixar a atenção docandidato que está participando diretamente dos questionários, mas também testar osconhecimentos do telespectador. As perguntas precisam ser envolventes e condizentes com arealidade de todos, pois assim serão de interesse da audiência. De acordo com Souza (2004),o gênero se instalou há pouco no Brasil e a tendência é crescente, já que o jogo é geralmenteum interesse do público;p) reality show: consiste em agrupar participantes em um mesmo local e vigiar suasrotinas por meio de câmeras escondidas ou não. O gênero tem forte tendência na televisãobrasileira e sua duração atinge, geralmente, cerca de três meses;q) revista: com duração média de até duas horas, o gênero revista reúne diversosformatos diferentes, como noticiário, reportagem, humor, videoclipe e esporte. É umamudança contínua de formatos para atrair e manter o público no mesmo programa. O gênerorevista une fortemente a ideia de informar e entreter ao mesmo tempo;r) série: os Estados Unidos são destaque na produção de seriados. Geralmentevendidas em temporadas, as séries apresentam capítulos compreensíveis de forma isolada, oque dificulta prender o público durante o mesmo horário todos os dias da semana. Por outro
  • 19.   19  lado, cada capítulo das séries é estruturado para prender a atenção do telespectador até oúltimo minuto. As séries podem variar desde policiais, até educativas e infantis;s) sitcom: a comédia de situação é herdada da cultura americana. O sitcom é “um tipode humor que utiliza a teledramaturgia para apresentar em situações cômicas os costumes doscidadãos comuns” (SOUZA, 2004, p. 135);t) talk show: o gênero é baseado na conversa do apresentador e do entrevistado, porisso o entrevistador é quem vai manter o ritmo do programa. A casualidade e aespontaneidade são dois ingredientes que não podem faltar, assim como a presença doauditório;u) teledramaturgia: a dramaturgia adaptada para a televisão “engloba todas asproduções em que personagens são caracterizados para transmitir uma mensagem” (SOUZA,2004, p. 138);v) variedades: o programa de variedades geralmente surge para preencher um espaçogrande na grade de programação e amarrar diferentes níveis de patrocinadores. O gêneroenvolve formatos como o auditório e o humor.2.1.5 Categoria InformaçãoAs pessoas buscam constantemente se manter informadas, seja pelo conhecimentoque isto proporciona, seja pela curiosidade. Ao mesmo tempo em que milhares de notíciassão jogadas às pessoas todos os dias, a própria sociedade sente necessidade de saber o queestá acontecendo a sua volta. Na televisão, a maneira de informar agrega não somente o textolido, mas também as imagens, o que a torna diferente quando comparada ao rádio e aosjornais impressos.Embora o online apresente todos estes elementos reunidos em uma única plataforma,sabe-se a que a tevê atinge um número maior de pessoas do que o online, visto que muitosainda não têm acesso a computadores ou à internet. Ainda assim, a televisão tem outravantagem sobre o meio online quando o assunto é credibilidade. A informação encontrada nainternet ainda é muito questionada, pois suas fontes nem sempre são seguras. Outro fator queassegura a credibilidade da tevê é a história que ela já construiu com o telespectador.Para a autora Vera Íris Paternostro, “a imagem é mais forte do que a palavra, aimagem diz o que a palavra não traduz” (PATERNOSTRO, 1999, p. 61). A autora fazreferência ao poeta Carlos Drummond de Andrade, o qual diz que “escrever é cortar
  • 20.   20  palavras”, para retificar que o texto e a presença do jornalista precisam dar preferência àsilustrações.A categoria informação, conforme classificação de Souza (2004), envolve quatrogêneros, sendo eles o programa de debate, entrevista, telejornal e documentário:a) programas de debate: o debate é uma forma antiga de diálogo que surgiu ainda naGrécia antiga, quando Sócrates colocava as pessoas diante uma das outras e promovia odebate, conduzindo a conversa sob todos os ângulos, sem indução de uma conclusão final.Hoje, na televisão, o debate é uma estratégia de informar sem gastar muito,precisando somente reunir os convidados, entrevistadores e comentaristas, quando existem.São programas que oferecem poucos problemas para a transmissão direta ou para o ritmoacentuado das produções.Para Machado (2000), os programas que se fundam no diálogo são formas discursivasantigas, porém muito vitais, que estão na raiz mais profunda da cultura de um povo.Naturalmente, a maior ou menor eloquência desse gênero televisual depende muitoda grandeza maior ou menor das pessoas que temos na tela como debatedores, sejameles os representantes do programa ou da televisão (apresentadores, âncoras,entrevistadores), sejam eles os representantes da sociedade, os entrevistados ouprotagonistas (MACHADO, 2000, p. 72).Assim como é essencial avaliar os participantes, é também importante lembrar que odebate só acontece quando há um confronto de pontos de vista sobre um mesmo assunto,visto que o diálogo não se perpetua quando todos pensam exatamente da mesma maneira.Esses programas que se centram na oralidade geralmente são propostas de redes televisivasque fogem do esquema comercial das grandes redes nacionais e internacionais.Os programas de debate, desta forma, não deixam de ser uma busca ou uma retomadados processos antigos de diálogo por meio de um suporte tecnológico chamado televisão.Machado (2000) acredita que o processo de transmissão “abriu um espaço novo para oressurgimento do diálogo em condições muito próximas do modelo socrático” (MACHADO,p. 74).O debate pode ser temático ou não, possibilitando a inserção de assuntos maisacadêmicos até questões sociais. Alguns programas têm um tempo de duração específicodentro da grade de programação, enquanto outros podem ser uma forma de preencher umalacuna e levar adiante uma discussão por tempo indeterminado;b) entrevistas: sejam elas inseridas em algum programa ou conduzidas enquantogênero, as entrevistas têm a função básica de examinar questões fundamentais para que se
  • 21.   21  compreenda um assunto. Isso ocorre geralmente quando o entrevistado consegue responderas seguintes perguntas: o que, quando, como, onde, por quê e quem1.Conforme Souza (2004), a entrevista, quando unidade da programação televisiva,envolve o apresentador e o entrevistado, que comanda o programa de forma jornalística,embora descontraída, sem deixar o espetáculo entrar em cena. Os assuntos são os maisvariados, podendo envolver desde política até questões polêmicas.Para Cárlida Emerim, em artigo publicado no livro Televisão: entre o mercado e aacademia (2006), o programa de entrevistas deve se submeter a determinadas regras, “taiscomo duração fixa e periodicidade de exibição predeterminada; formas de estruturação pré-definidas: número de blocos, apresentador fixo, vinhetas, patrocinadores, etc” (EMERIM,2006, p. 161).A entrevista pode não somente estruturar-se como programa de entrevistas, mas ela étambém um dos principais elementos utilizados por jornalistas para apurar notícias,desmembrar informações e buscar auxílio para embasar técnica e profissionalmente algumconteúdo. Ela é, pois, a técnica que dá a oportunidade de um indivíduo manifestar-se.Além disso, a entrevista dá ao entrevistador e ao público uma satisfação quando há arevelação ou alguma abertura para a compreensão mais ampla do assunto tratado. Para osjornalistas Heródoto Barbeiro e Paulo Rodolfo de Lima, “boas entrevistas são as que revelamconhecimentos, esclarecem fatos e marcam opiniões” (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.84).As entrevistas podem ser ainda classificadas de acordo com o local em que sãorealizadas. As entrevistas programadas “fornecem boa parte do material básico para inclusãoem reportagens maiores” (YORKE, 1998, p. 98), segundo Ivor Yorke, jornalista e vice-diretor do Conselho Nacional de Treinamento de Jornalistas de Radiodifusão. Isso acontece,em grande parte, porque já há a concordância do entrevistado em participar e dar seudepoimento, e também porque o repórter possui tempo para pesquisar e preparar-se diante doassunto.Já a entrevista feita em um plantão de rua, para Yorke (1998), é arriscada, pois aomesmo tempo em que se pode conseguir um depoimento bom, pode-se ouvir um não. O autorconsidera que esse tipo de entrevista pode ocorrer com o objetivo de abordar alguém emespecífico ou qualquer pessoa que esteja passando naquele momento.                                                                                                                1A resposta destas perguntas é essencial para que os jornalistas consigam construir o lead, que é, suscintamente,a frase inicial da notícia onde o leitor encontra as informações básicas necessárias para captar a informação.  
  • 22.   22  Há ainda as entrevistas com testemunhas oculares, geralmente buscando informaçõesfactuais, e as consideradas por Yorke (1998) de povo fala, que consiste na mesma perguntarespondida por diversas pessoas com o objetivo de dar voz à população. Essa última étambém conhecida por enquete. Por fim, as coletivas, que “são entrevistas em grupo, às vezesreunindo até centenas de jornalistas” (YORKE, 1998, p. 100), onde um ou mais entrevistadosresolvem esclarecer dúvidas ou apresentar informações à imprensa ao mesmo tempo.Para Barbeiro e Lima (2002), a entrevista no meio audiovisual tem o poder de revelaro que não se encontra nas palavras do entrevistado, como expressões, gestos, olhar, voz. Paraele, os ‘maneirismos’ do entrevistado são essenciais para a revelação de novos elementos epara guiar o assunto principal da entrevista;c) telejornais: a característica que define os telejornais é o apresentador em estúdiochamando reportagens e matérias, geralmente temporais. Segundo Souza (2004), otelejornalismo foi ganhando espaço na televisão e conquistou horários nobres nas grades deprogramação da maior parte das emissoras de TV aberta no Brasil.Para Guilherme Jorge de Rezende, doutor em Comunicação pela UMESP, o que guiao noticiário é o espelho, que “sintetiza a organização do telejornal em blocos, a ordem dasmatérias em cada bloco, bem como dos intervalos comerciais, das chamadas e doencerramento” (REZENDE, 2000, p. 146). O autor reforça que o telejornalismo está focadonas matérias factuais, baseadas em fatos que acontecem diariamente e sem previsão. Aschamadas matérias de gaveta ou matérias frias, que são atemporais, ficam guardadas paraserem veiculadas em um dia que a produção de conteúdo é menos intensa.Conforme Rezende (2000), o telejornal inicia sempre com as manchetes,caracterizadas por frases curtas, que conseguem transmitir a mensagem geral da matéria. Nasequência, a disposição do conteúdo é pensada para atrair o público. “A principal função daescalada é despertar e manter a atenção e o interesse do telespectador do início ao final donoticiário” (REZENDE, 2000, p. 147). Para isso, no fim de cada bloco os apresentadoresanunciam as principais notícias que virão nos blocos a seguir.Para finalizar, Souza (2004) defende que o gênero também está muito ligado àidentidade da emissora e à credibilidade;d) documentário e/ou grande reportagem: os documentários são geralmente umaprodução do departamento de telejornalismo da emissora que agrupam qualidade, produção evídeo. Os temas giram em torno de questões políticas, sociais, econômicas e científicas,podendo aprofundar assuntos do cotidiano de um cidadão comum. O custo elevado para a
  • 23.   23  produção de documentários faz com que, de acordo com Souza (2004), a maior parte doconteúdo transmitido no Brasil seja importado de emissoras estrangeiras.Para o documentarista, roteirista e escritor Luiz Carlos Lucena, mestre emAudiovisual pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP),“o documentário fala de forma direta, nos faz prestar atenção, trata quase sempre do mundoreal, nos obriga a tomar posições. O ritmo é ditado pela fala, a câmera se localiza em umtempo/espaço específico” (LUCENA, 2012, p. 14).Embora trate do mundo real, o documentário também é caracterizado, por algunsautores, como gênero que abre a possibilidade de inserir a ficção em sua construção. Nemtudo é necessariamente verdadeiro no documentário, já que ele reflete a perspectiva pessoalde seu realizador. Além disso, o documentário envolve, na maioria das vezes, informaçõeshistóricas representadas na atualidade, com ambientações adaptadas e personagensescolhidos.Desta forma, “o documentário passa a ser considerado como a produção audiovisualque registra fatos, personagens, situações que tenham como suporte o mundo real e comoprotagonistas os próprios ‘sujeitos’ da ação” (LUCENA, 2012, p. 11). O autor acredita,ainda, que o documentário e a ficção se separam por uma linha cada vez mais tênue.Por outro lado, se em alguns momentos o documentário pode estar diretamente ligadoà ficção, em outros há certa dificuldade de separá-lo da grande reportagem audiovisual. ParaSouza (2004), uma importante característica do formato e essencial para distingui-lo dagrande reportagem é o seu tempo de duração.A proposta de todo documentário é buscar o máximo de informações sobre um tema.Por isso, sua duração é maior do que as reportagens apresentadas pelos telejornais.As produtoras internacionais de documentários realizam filmes com duração médiade trinta a cinquenta minutos. No Brasil, [...] houve significativa redução da duração,o que desvirtua o caráter de documentário, merecendo apenas o crédito de grandereportagem (SOUZA, 2004, p. 146).Neste sentido, Saulo de la Rue, no artigo A grande reportagem entre o mercado e aacademia, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia (2006), destaca que agrande reportagem é diferenciada do documentário não somente pelo tempo de exibição, mastambém por sua linguagem. “Na grande reportagem, existe uma necessidade jornalística defidedignidade aos fatos, o que nem sempre ocorre nos documentários” (LA RUE, p. 184).O doutor em Ciências da Comunicação e pós-doutor em Educação, Edvaldo PereiraLima, que trabalha o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura,acrescenta que a grande reportagem é uma forma de fugir do lead. O autor defende que a
  • 24.   24  grande reportagem é “aquela que possibilita um mergulho de fôlego nos fatos e em seucontexto, oferecendo [...] uma dose ponderável de liberdade para escapar aos grilhõesnormalmente impostos pela fórmula convencional do tratamento da notícia [...]” (LIMA,2009, p. 18).Isso não significa que a reportagem possa se desvencilhar da verdade, até porque suacaracterística primeira é o compromisso com os acontecimentos reais. Nas grandesreportagens, geralmente a narrativa literária se une ao jornalismo para contar uma história. Aapuração jornalística mais detalhada e intensa é que vai possibilitar o uso da narrativa poéticae reflexiva, que em nenhum momento é ficção.Para o jornalista Ricardo Kotscho, “[...] este tipo de reportagem significa uminvestimento muito grande, tanto em termos humanos, para o repórter, como financeiros, paraa empresa” (KOTSCHO, 2001, p. 71). O autor acredita, então, que os altos custos afastam osinvestimentos por parte das empresas midiáticas e quehá cada vez menos repórteres dispostos a encarar o desafio de entrar de cabeça numassunto, esquecer tudo o mais para, no fim, ter o prazer de contar uma boa história. Agrande reportagem rompe todos os organogramas, todas as regras sagradas daburocracia, por isso mesmo, é o mais fascinante reduto do Jornalismo, aquele em quesobrevive o espírito de aventura, de romantismo, de entrega, de amor pelo ofício”(KOTSCHO, 2001, p. 71).É imprescindível mencionar os personagens, os quais são atores reais das ações evivem a história no presente. O entrevistado e sua fala serão os maiores fornecedores dedetalhes, junto ao cenário e ao som ambiente. Tudo aquilo que pode ser reportado só o é seexistirem personagens, pois toda ação prevê um sujeito. É esse indivíduo, geralmentecomum, que vai contar a boa história.O jornalista Eduardo Belo (2006) argumenta que a prática da reportagem é feita parapessoas e de pessoas. “Há profundo interesse por parte do público sobre a vida das pessoas,sobre quem está fazendo o quê, quem são os protagonistas dos grandes sucessos em todos oscampos, esportivo, social, cultural, político e econômico” (BELO, 2006, p.50). E não sóquem faz sucesso, mas também aquela figura que identifica todo um grupo ou classe social.Assim, percebe-se que a grande reportagem é um fragmento do jornalismo que seconstitui gênero na categoria informação, enquanto o documentário é um gênero informativoque busca uma ligação com o jornalismo por defender ideais semelhantes. Ou seja, enquantoo primeiro precisa apurar precisamente todas as informações, até mesmo os detalhes maissimples, em busca da garantia da credibilidade e da qualidade, o segundo pode reconstruir ocenário, o figurino, e adaptar os personagens.
  • 25.   25  Desta forma, adota-se o termo grande reportagem como referência para o conteúdotrabalhado nesta pesquisa acadêmica. Dentre os fatores fundamentais para a decisão estão otempo de exibição do audiovisual, típico de grande reportagem e não de documentário, alinguagem e o compromisso com o jornalismo e com os fatos.2.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIASAssim como muitos autores defendem a divisão de categorias e gêneros na televisãobrasileira, outros já direcionam seus estudos para entender o conteúdo de forma unificada edinâmica, como é o caso de Néstor Garcia Canclini, que trabalha as culturas híbridas.Seguindo por este pensamento, a nomenclatura de gêneros e categorias simbolizaria parte doque o conteúdo transmitido pode abordar, visto que não há linhas divisórias entre umadefinição e outra.O avanço tecnológico e o aperfeiçoamento na produção de conteúdo são dois fatoresimportantes para o processo de descaracterização de definições e o crescimento dohibridismo, ou seja, da ausência de limites entre uma categoria e outra, ou entre um gênero eoutro. Se há a possibilidade de unir informação e entretenimento, por exemplo, sem alterar aqualidade do que está sendo produzido, há uma tendência da emissora em optar pela uniãoem prol da garantia de audiência.O discurso da TV, sem desconhecer as particularidades dos diversos tipos deprogramas, manifesta-se, portanto, na integridade estrutural da programação. É o queum pensador espanhol classifica de ‘pansincretismo’, ou seja, a capacidade deintegrar e articular gêneros discursivos e sistemas semióticos de referênciaextremamente variados (REZENDE, 2000, p.32).Desta forma, questiona-se, em televisão, se a classificação em gêneros e categorias érealmente plausível ou se não passa de uma divisão semântica que abrange um conjuntoenorme de formatos, gêneros e categorias ao mesmo tempo. Nessa perspectiva, em artigopublicado no livro Televisão, entre a academia e o mercado, Elizabeth Bastos Duarteacredita na hipótese de quea noção de gênero em televisão não passaria de uma abstração, seria da ordem davirtualidade, uma vez que nenhum produto televisivo manifesta apenas essascategorias genéricas, enquanto tal, em sentido restrito, em sua extensão eexclusividade (DUARTE, 2006, p.22).A ausência de limites precisos entre gêneros e subgêneros torna a produção deconteúdo não somente mais dinâmica, como também desafiadora. Embora seja difícil
  • 26.   26  visualizar algo totalmente definido e enquadrado, é também instigante pensar o processocriativo abrangente e sem limitações.E quando se destaca a perda de limites, é imprescindível lembrar da busca históricapela transmissão da realidade nas telinhas. Foi essa busca da representação do real queprimeiro criou as divisões de categorias, gêneros e subgêneros televisivos, pois esses seriamresponsáveis pela identificação do que seria real e o que seria ficção por parte do público.Assim, os traços categoriais de gênero proporiam um certo tipo de relação com omundo, colocando à disposição do telespectador um certo nível ou plano de realidadee modo de ser, sendo mobilizadores de crenças e saberes e condicionadores dasexpectativas e do prazer dos telespectadores (DUARTE, 2006, p. 27).A autora defende ainda que a divisão em gêneros e subgêneros seria responsável pelaconfiguração dessas realidades e pelas formas e estruturas que as comporiam. Mesmo assim,Duarte (2006) ressalta que embora a nomenclatura exista, a programação das emissorasrecorre cada vez mais aos tipos de construção de realidade concomitantemente, ou seja, atelevisão dos reais recorre aos meios ficcionais e a televisão de ficção persegue o real.Adayr Tesche (2006) reforça a existência dos gêneros como normas criadas para acompreensão das molduras no campo midiático, mas também acredita que são suscetíveis demudanças e substituição. “São convenções que criam suas próprias dinâmicas e nãocondições rígidas da maneira como as coisas devem ser” (TESCHE, 2006, p. 77).O autor defende que os gêneros foram criados a partir de uma necessidadeantropológica de se instituir convencionalidades, embora os modelos não sejam seguidos arisca. “Trata-se de um construto organizador e configurador das estruturas conscientes einconscientes, mobilizadas pela imaginação e comunicadas através dos variados processos deconstituição do texto midiático” (TESCHE, 2006, p. 80).Antes de ser uma reflexão ou uma exigência das tendências seguidas pela sociedade,pode-se considerar a hibridização de gêneros e categorias na televisão um espelho do própriohibridismo de culturas, costumes e modos de pensar e agir de um mundo que persegue aglobalização. Assim como a televisão, em certas situações, dita regras para a sociedade, elatambém é um meio de comunicação de massa que precisa conhecer os interesses e a culturade comunidades específicas para poder agir.Canclini trata o termo hibridação como uma tradução de mestiçagem, sincretismo,fusão e qualquer vocábulo utilizado para designar misturas particulares. “Entendo porhibridização processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que
  • 27.   27  existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas(grifo do autor)” (CANCLINI, 2003, p. 19).Essa hibridização de estruturas sociais, políticas e culturais é uma forma de enfrentara homogeneidade imposta principalmente pelo mercado capitalista a fim de buscar lucrosmais fáceis. A heterogeneidade, não somente ao se tratar de sociedade, mas quando inseridano meio televisivo brasileiro, gera a incerteza da aceitação e venda, mas desafia a produçãointensa e de qualidade.Com ou sem a classificação em gêneros, acredita-se necessário estabelecer umcontrato com o telespectador. Esse contrato vai ser responsável pela identificação doprograma e por sua própria continuidade. Para o autor Saulo de la Rue (2006), esse contratonem sempre existe. “Hoje se vê, no mercado audiovisual, uma grande confusão de formatos,o que tanto pode representar um avanço, como um atraso na produção audiovisual” (LARUE, p. 185).Por fim, conclui-se que a classificação ou não de gêneros e categorias é umadiscussão aberta e sem definições exatas ainda. É importante mencionar que ao mesmo tempoem que os gêneros guiam um programa a ajudam a aproximar o telespectador, eles tambémrestringem a produção e a enquadram dentro de um campo único e limitado. A necessidadeantropológica de se assistir a um conteúdo qualificado e reflexivo é crescente, seja aprodução mediada por gêneros e categorias ou não.Nota-se, porém, que embora o hibridismo seja uma tendência da televisão brasileira, aclassificação em categorias e gêneros é ainda uma forma de marcar a identidade dosprogramas. Assim, da mesma forma que algumas produções ultrapassam os limites entre umgênero e outro, outros programas procuram se enquadrar nas definições pré-estabelecidascom o objetivo de garantir o entendimento do telespectador.Um exemplo que aponta a tentativa de sair da classificação dos gêneros e buscar ohibridismo é a narrativa literária no jornalismo. Enquanto a notícia é trabalhada de formaquase que mecanizada pelos telejornais, alguns programas procuram penetrar nasuperficialidade e aprofundar a informação. Essa construção da narrativa, junto à literatura eao jornalismo, será trabalhada no capítulo a seguir.
  • 28.   28  3 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVAAs formas de comunicação, sejam elas consideradas desde o uso da língua ou até autilização das mídias sociais, se constroem sob os pilares antigos da linguagem. Antesmesmo de o homem conseguir comunicar-se com palavras, os gestos, as representações e asexpressões já se organizavam em busca de um significado. É essa procura constante que levaa sociedade a, posteriormente, dominar a linguagem e com ela construir processoscomunicacionais variados.Este capítulo tem por objetivo apresentar a linguagem enquanto fator fundamentalpara a construção narrativa. A utilização da narração, em geral associada aos processosdescritivos, também ganha destaque, principalmente enquanto forma de registro histórico etécnica comunicacional.A estrutura atual das matérias jornalísticas e a forma de contar histórias na televisãobrasileira devem-se muito à apropriação da literatura sobre a narrativa e vice-versa. SegundoTodorov (2003), essa união ocorre porque ambas sobrevivem melhor juntas.A narrativa é o fio que conduz qualquer transposição, seja ela de um fato real ou não,para a oralidade ou para o registro escrito. O processo de transposição e condução desse fatoocorre primordialmente porque há uma série de significados que tornam a históriacompreensível. Essa simbologia, além de agregar imagens, cores, formatos, etc., está envoltaem palavras.A possibilidade de conhecer cada palavra como, antes de tudo, um depoimento sobrea realidade ou como enunciação subjetiva nos conduz a outra constatação importante.Não são apenas as características dos dois tipos de palavras, são também os doisaspectos complementares de toda palavra, literária ou não. Em todo enunciado,podemos isolar provisoriamente esses dois aspectos: trata-se, por um lado, de um atoda parte do locutor, de um arranjo linguístico; por outro, da evocação de certarealidade; e esta não tem, no caso da literatura, nenhuma outra existência além daconferida pelo próprio enunciado (TODOROV, 2003, p.60-61).As palavras, embora por si só já carreguem uma gama de significados, dão vida àlinguagem e à narrativa, isto é, uma sequência de significados que se unem para formar umaúnica ideia. Como Todorov (2003) aponta, a opção por determinada palavra pode sersimplesmente a escolha do que melhor representa a realidade, assim como pode ser umarranjo linguístico em busca da estética ou um ato intencional de lançar algo reflexivo esubjetivo em meio à narrativa.Aliado às palavras, quando se pensa em meio audiovisual, tem-se ainda as imagens, osom e o silêncio, que buscam significados concomitantemente ao texto, à narrativa. Muitas
  • 29.   29  vezes a imagem e o silêncio falam por si só, quebrando a necessidade de haver uma palavrasequer para a captação de significados. É uma linguagem que existe, pois, através de signos,de imagens.Conforme Marilena de Souza Chaui, “gestos e vozes, na busca da expressão e dacomunicação, fizeram surgir a linguagem” (CHAUI, 1995, p. 137). Desta forma, pode-sepresumir que a linguagem foi decorrência de uma busca pela significação e pelacomunicação. “A linguagem é, assim, a forma propriamente humana da comunicação, darelação com o mundo e com os outros, da vida social e política, do pensamento e das artes”(CHAUI, 1995, p. 137).A palavra linguagem vem do grego logos, que significa conhecimento do real. Porisso, muito mais do que ser um meio de comunicação entre a sociedade, ela é a responsávelpela transposição do real para o mundo dos significados. A linguagem só constitui-seenquanto linguagem quando passa dos meios de expressão aos de significação, e isto faz comque ela agregue poder.O poder que se atribui à linguagem “decorre do fato de que as palavras são núcleos,sínteses ou feixes de significações, símbolos e valores que determinam o modo comointerpretamos as forças divinas, naturais, sociais e políticas e suas relações conosco”(CHAUI, 1995, p. 139).Assim, mesmo buscando uma relação com o mundo real, pode-se dizer que alinguagem é, em sua essência, simbólica. O simbolismo é uma palavra abstrata que carregadiferentes significados, muitas vezes subjetivos. Se a linguagem é simbólica, para Chaui(1995), ela coloca o homem em relação com o ausente e isso faz com que ela seja inseparávelda imaginação.Desta forma, é impossível prescindir o grau de subjetividade que a linguagem carregaconsigo. Ela pode estimular o conhecimento ligado à comunicação, enquanto que, ao mesmotempo, pode encantar e seduzir o receptor, impedindo-o de enxergar os processosconstrutivos de significação ou distorcendo-os.Os meios de comunicação de massa utilizam-se da linguagem enquanto forma deencantamento ou sedução para atrair o público consumidor. No jornalismo, porém, a cargamaior que deveria prevalecer quando se trata de linguagem é o estímulo ao conhecimento, jáque o objetivo é informar e comunicar muito antes de vender. Não que a sedução seja semprenegativa. Ela pode aparecer junto à informação em um texto descritivo e mais trabalhadoesteticamente, comunicando e encantando concomitantemente.
  • 30.   30  Quando se fala da linguagem ligada a esse mundo da imaginação, é fundamentaltrazer para a discussão a literatura, que toma posse da linguagem ou é apropriada por ela, embusca de significação.Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda apensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certaforma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).A literatura associa, portanto, a linguagem à imaginação, mas não deixa de ser atransposição do real de forma ficcional. A literatura utiliza, assim, a linguagem paracomunicar-se e, ao mesmo tempo, busca a qualidade estética que as palavras podem lheproporcionar. A linguagem parece então servir como meio intermediário entre o pensar e ocomunicar.É interessante avaliar que a linguagem, enquanto fator necessário para que haja acomunicação entre as pessoas, permanece no nível imaterial e subjetivo. Por mais que elabusque a transposição do real, o real nunca será real no meio linguístico, pois ele não passade uma representação. O mesmo pode ser dito da literatura, que quando procura representar oreal em uma obra literária não consegue ultrapassar o nível do imaginário.Portanto, embora os autores busquem uma definição científica para a linguagem,considera-se difícil encontrar termos específicos que representem o real significado dapalavra. A significação, pois, encontra-se subjetivamente presente e pode variar de acordocom o contexto e com o momento em que for inserida neste contexto. O importante éconseguir discernir a linguagem enquanto processo comunicacional e revelador designificação.3.1 A NARRATIVA E O DISCURSOTomando como ponto de partida a palavra e a sequência de palavras para aconstituição da linguagem, depara-se, posteriormente, com a narrativa, que se utiliza dalinguagem para nascer e ganhar forma. A narrativa, empregando aqui a linguagem em suaunião com a literatura e a subjetividade, é o fio condutor da história que vai ser contada.Segundo Roland Barthes, “a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada,oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todasestas substâncias” (BARTHES, 1976, p.19). Assim como o autor propõe, a narrativa une-se aoutros fatores para alcançar o objetivo de comunicar, de transmitir uma mensagem.
  • 31.   31  A narrativa pura, sem nenhuma interferência externa, como as expostas acima,dificilmente acontece. Primeiro porque a subjetividade anda sempre alinhada ao processoconstrutivo da linguagem. O fato de optar por uma determinada palavra ao invés de outraaponta uma escolha, e essa escolha é a representação de uma interferência. Segundo porqueas palavras em si já carregam uma gama de significados que podem ultrapassar a definiçãodenotativa e atingir o nível conotativo.Outro importante elemento presente com frequência junto à narrativa e que a sustenta,de certa forma, é a descrição. O ato descritivo anda junto com a narrativa, porém detém-se naordem explicativa e simbólica dos acontecimentos, enquanto a narrativa se preocupa emcolocar pura e simplesmente os personagens e suas ações.Conforme Gérard Genette (1976), a ordem descritiva é fundamental, muito mais doque a narrativa. O autor acredita que se pode descrever sem narrar e continuar agregandosignificado, mas jamais narrar sem descrever, pois haveria a perda de valores explicativos esimbólicos de grande importância para o entendimento das transposições.A narração liga-se a ações ou acontecimentos considerados como processos puros, epor isso mesmo põe acento sobre o aspecto temporal e dramático da narrativa; adescrição ao contrário, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados emsua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como espetáculos, parecesuspender o curso do tempo e contribui para espalhar a narrativa no espaço(GENETTE, 1976, p. 265).Assim, acredita-se que a narrativa busca a objetividade constante, mas por não andarsozinha dificilmente a alcança. Enquanto isso, a descrição toma para si todo o processosubjetivo e de construção de significação. É por meio da descrição que a imaginação éatiçada e que o olhar reflexivo é exigido. Os significados não são somente lançados para queo receptor os capte e compreenda. Eles vêm, porém, com uma enorme quantidade de signos,prontos para serem desmembrados e absorvidos pelo público consumidor.A descrição é também fundamental para que o processo narrativo possa buscar aomáximo uma representação do real. Os detalhes, o modo de vestir-se, o jeito de andar, o localonde os personagens encontram-se e os próprios personagens em si são pontos relevantes e,de certa forma explicativos, para que a obra enriqueça e ganhe vida, muito embora ela sejasomente uma representação simbólica do real.Para Genette (1976), “pode-se portanto dizer que a descrição é mais indispensável doque a narração, uma vez que é mais fácil descrever sem narrar do que narrar sem descrever(talvez porque os objetos podem existir sem movimento, mas não o movimento sem objetos)”(GENETTE, p. 263).
  • 32.   32  Com a colocação, o autor revela outro elemento que caminha junto à narrativa,guiando-a: o tempo. A narrativa segue sempre uma ordem cronológica, seja ela na forma deuma sequência de ações, seja ela uma ida e vinda de ações. Contar uma história depende deuma sequência de ações simultâneas. É esse tempo que conduz o receptor pelo caminho dosfatos narrados.O fator tempo coloca-se, entretanto, como uma problemática à narrativa enquantoforma de representação do real. No mundo real, enquanto uma determinada ação acontece emum determinado lugar, em outro lugar específico uma ação diferente acontececoncomitantemente. Não é possível transpor, por meio da narrativa, esses dois fatos queaconteceram ao mesmo tempo, pois são duas dimensões independentes a serem retratadas.Isso acontece porque “o tempo do discurso é, em certo sentido, um tempo linear,enquanto o tempo da história é pluridimensional” (TODOROV, 1976, p.232). Desta forma,pode-se dizer que não há como buscar a pluridimensionalidade dentro do processo narrativo,obrigando-se, portanto, a aceitar a linearidade e escolhendo o melhor meio de expor ambas assituações.Na narração, novamente, há a necessidade de se optar entre um e outro; entre qualacontecimento ganhará espaço primeiro. Mais uma vez a narrativa agrega uma forçasubjetiva, ou seja, não consegue se sustentar enquanto processo puro. E, novamente,apresenta dificuldade de servir como processo representativo.[...] Nenhuma narração, mesmo a da reportagem radiofônica, não é rigorosamentesincrônica ao acontecimento que relata, e a variedade das relações que podemguardar o tempo da história e o da narrativa acaba de reduzir a especificidade darepresentação narrativa (GENETTE, 1976, p. 266).   Nesta perspectiva, a narrativa esbarra não somente no tempo ao tentar representar oreal, mas também nos acontecimentos históricos. A própria história é uma representação porsi só. Ela é contada e transposta para as obras, mas nunca em tempo real ou pluridimensional,tal qual deveria ser.Para Tzvetan Todorov, “a história é uma abstração pois ela é sempre percebida enarrada por alguém, não existe em si” (TODOROV, 1976, p. 213). Além de considerá-la umaabstração, o autor diz que a história é raramente fácil de ser compreendida, pois contémmuitos fios e é só a partir do momento em que estes fios se reúnem que ela começa a fazersentido.Esses fios soltos tornam o público consumidor mais crítico, porque eles exigem areflexão e fomentam o conhecimento. Assim também ocorre com as narrativas jornalísticas.
  • 33.   33  Em determinados momentos, as reportagens apresentam o repórter como intermediador eresponsável pelo discurso que une os fios soltos da narrativa. Em outros, esses pontos serãounidos pela compreensão do público consumidor.Para Barthes (1976), muitas vezes o discurso faz-se tão presente na narrativa que elemesmo conduz a história, deixando a narração escondida por entre a fala dos personagens.Hoje, escrever não é narrar, é dizer que se conta, e relacionar todo o referente (o quese diz) a este ato de locução; é porque uma parte da literatura contemporânea não émais descritiva, mas transitiva, esforçando-se para realizar na fala um presente tãopuro, que todo discurso se identifica com o ato que o produz, todo logos sendoreduzido – ou estendido – a uma lexis (grifo do autor) (BARTHES, 1976, p.51).Segundo o autor, a busca do real e da representação do real, estando ela associada aouso da literatura, deixou de fundamentar-se no conhecimento, no logos, e passou a valorizar oestilo, a expressão e a retórica. A própria prioridade lançada à retórica, que se caracterizasuperficialmente pela arte do bem falar, mostra a preocupação maior destinada ao discurso.Barthes abre espaço, portanto, para uma discussão plausível não somente frente ànarrativa e sua importância para a construção de um texto ou representação histórica, mastambém pela validade do conhecimento diante do valor estético. Não que se deva abolir aqualidade estética, muitas vezes trabalhada pelas artes e pela literatura, mas nada impede queas duas linhas se unam para formar um único conteúdo.Ao abordar as falas nos processos narrativos, é impossível deixar de lado o atorprincipal do discurso: o personagem. Os personagens de uma obra, de um texto ou até mesmode uma reportagem, são os responsáveis pela retórica, pela representação do real, pelaabundância dos detalhes, dos diferentes formatos e estilos, dos gêneros.Todorov transpassa, porém, essa linha do real quando discorre sobre os personagens.Para o filósofo e linguista búlgaro, a presença dos personagens mexe com os sentimentos,saindo do nível real e representacional para o nível emotivo. “Embora a narrativa seja semprenarrada por personagens, alguns deles podem tal como o autor revelar-nos o que os autorespensam ou sentem” (TODOROV, 1976, p.239).Dentro da narrativa, os personagens vão assumir o papel de comunicar e participar,pois eles são os responsáveis pelas ações que norteiam o ritmo e o tempo da narração. Estasfiguras, segundo Todorov, aparecem nas obras geralmente ligadas ao desejo, à vontade decomunicar, de informar, de participar, de agir, etc.Para tal, duas são as formas de discurso utilizadas pelos personagens: o objetivo e osubjetivo. O discurso objetivo é dificilmente alcançado, pois até mesmo um simples ato dedecisão ou escolha envolve uma subjeção. O discurso subjetivo, por sua vez, pode ocorrer
  • 34.   34  desde esses simples atos de escolha até a intencionalidade de provocar no público umquestionamento, como se fosse uma caça aos significados escondidos.A subjetividade, aliás, está presente não somente no discurso, mas em todo o processonarrativo. Para Todorov (2003), nem mesmo as ciências conseguem se guiar puramente peloscaminhos da objetividade. “A simples escolha de um conjunto de conceitos teóricos ao invésde outro já pressupõe uma decisão subjetiva; mas, se não se faz essa escolha, fica-se a marcarpasso” (TODOROV, p.83).Para o autor, o que muda é o grau de subjetividade que o conteúdo apresenta e aposição que ele toma ao infiltrar-se no texto. “[...] Os diferentes estratos da obra deixam-seidentificar com grau desigual de subjetividade” (TODOROV, 2003, p. 83). Isto torna-se maisclaro quando identifica-se a presença do discurso e sua finalidade enquanto elemento inseridoem determinado contexto, em contrapartida à narrativa.Tendo em vista a utilização e a inserção dos personagens no processo construtivo deuma narração, nota-se que a figura humana não marca presença pelo simples fato derepresentar. As figuras apresentadas como personagens em obras escritas podem ser atores narepresentação audiovisual fictícia ou até mesmo fontes dentro do jornalismo. Estespersonagens carregam consigo uma série de fatores que envolvem desde o discurso até certacarga de sentimentos.Para Barthes (1976), “[...] os personagens formam um plano de descrição necessário,fora do qual as pequenas ações narradas deixam de ser inteligíveis, de sorte que se pode bemdizer que não existe uma só narrativa no mundo sem personagens, ou ao menos sem agentes”(BARTHES, p.43). Ou seja, não existe obra sem personagem, assim como não existe artesem atores ou jornalismo sem fontes.Ao mesmo tempo, então, que os personagens e a literatura impedem a pureza danarrativa de agir junto ao logos, ou seja, ao conhecimento do real, identifica-se que sem apresença destes elementos descritivos e discursivos a narração dificilmente se sustentaria. Naverdade, por mais autossustentável que pareça, ela não teria a carga de significado queconsegue carregar quando agrupada aos demais fatores.Há uma espécie de encaixamento estrutural, como um jogo incessante de potenciais,cujas quedas variadas dão à narrativa seu tônus ou sua energia: cada unidade épercebida no seu afloramento e sua profundidade e é assim que a narrativa anda: peloconcurso destes dois caminhos, a estrutura ramifica-se, prolifera, descobre-se – erecobra-se: o novo não cessa de ser regular (BARTHES, 1976, p. 58-59).Uma das unidades percebidas como fornecedora de energia à narrativa é a literatura.Assim como ela é a mediadora da linguagem, que dela se utiliza para empregar a arte e a
  • 35.   35  poética às palavras, também a narrativa dela apropria-se para buscar profundidade e estética.A literatura é lançada para o meio representacional como forma de transcrever o presente pormeio da ficção, embora não seja ficção puramente.Chega-se em um determinado momento da obra que a busca do real parece tãoincessante que já não se sabe mais o que é real e o que é ficcional. Isso sem discutir o realrepresentacional, que deixa de ser real e passa a ser representação, ou seja, de certa formaficção. Assim também ocorre com a literatura. A imaginação anda tão grudada ao texto que oenriquecimento da narração por meio desse mundo criativo faz com que o imaginário pareçareal.Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda apensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certaforma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).Desta forma, sendo a literatura a forma de expressão da linguagem e, pois, danarrativa, pode-se dizer que a estrutura de uma obra é sempre um processo de escolha, queinicia, conforme Todorov, ainda na combinação de um nome a um verbo. Assim, recorrendonovamente à subjetividade que perpassa pela narração ao longo da obra, qualquer elemento,até mesmo uma palavra em específico, faz-se presente porque carrega uma carga designificação.Não faz sentido existir em uma obra a presença de um personagem ou de palavras,gestos e expressões, caso esses sejam desprovidos de alguma carga semiótica2. A própriaorganização destes conjuntos ao longo do texto e a escolha da inserção da narrativa ou dodiálogo em outro momento são fatores que fazem parte da estrutura da obra.Para Todorov, a obra é ao mesmo tempo história e discurso.Ela é história no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos queteriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vidareal. [...] Mas a obra é ao mesmo tempo discurso: existe um narrador que relata ahistória; há diante dele um leitor que a percebe (TODOROV, 1976, p. 211).Nesta perspectiva, nota-se novamente que a narrativa está cercada de suportes quefornecem a ela energia e interferem, de certa forma, em sua estruturação. O obra, apontadaaqui por Todorov, não deixa de ser também um símbolo representativo dos diversos pilaresem que a literatura, junto à linguagem e à narrativa, atua.                                                                                                                2Conforme Lúcia Santaella, doutora em Letras, “a Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigaçãotodas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo equalquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e sentido” (SANTAELLA, 1983, p. 15).
  • 36.   36  A obra, considerada ao mesmo tempo história e discurso, pode variar desde o livroliterário até o documentário audiovisual, por exemplo. Um de forma ficcional, o outro deforma representativa. Assim como o primeiro geralmente envolve mais história do quediscurso, o segundo envolve mais diálogo do que história. Nem por isso eles deixam dereunir os dois aspectos.O enriquecimento da obra acontece, pois, pela união desses elementos derepresentação. Dificilmente uma construção textual poderia ser mais interessante enquantonarrativa pura diante da linguagem literal, envolta em falas, personagens, significação,expressões e detalhes. É a história contada através dos sentimentos e rodeada pelasubjetividade das decisões que são findadas pelo poder determinante do autor.Esse poder decisivo é, na verdade, um processo de escolha quanto à estruturação daobra. O caminho pelo qual os personagens e a narrativa vão seguir depende primordialmentede seu administrador, de seu escritor. Ele será o responsável por lançar o discurso e a história,por inserir os diálogos no momento adequado e deixar a narrativa guiar quando somente ela écapaz de conduzir o receptor.Isto não é uma questão de arte (da parte do narrador), é uma questão de estrutura: naordem do discurso, o que se nota é, por definição, notável: mesmo quando umdetalhe parece irredutivelmente insignificante, rebelde a qualquer função, ele tempelo menos a significação de absurdo ou de inútil (TODOROV, 2003, p.28).Sendo assim, cada elemento tem uma significação e um motivo pelo qual ocupadeterminada posição, muito embora este motivo seja apenas a ligação de dois outroscomponentes. Para que a narrativa e a obra em si alcancem a significação desejada peloautor, todos os componentes que se envolvem com o texto devem ser pensados ecarinhosamente dispostos.Alguns elementos parecem substituir outros, mas, de fato, em seu nível significativo,isso nunca acontece. Cada função desempenha o seu papel dentro de um contexto e quandose escolhe substituir um pelo outro, opta-se também por substituir um significado pelo outro.A inserção do discurso na narrativa, por exemplo, substitui em determinado momento anarrativa pelo diálogo. Perde-se a função narrativa e sua representação do real e ganha-se afunção discursiva, com as falas e as representações dos personagens. Há, portanto, umaalteração de sentidos.De qualquer forma, esta é uma decisão única do autor e condutor da narrativa. Muitasvezes a substituição é plausível, enquanto em outros momentos serve somente como umaquebra narrativa. A escolha e a própria união de objetos têm, assim, como principal objetivo,
  • 37.   37  a busca de um significado maior, pois a narrativa, tal como a linguagem, precisa transmitiralgo para fazer sentido.A obra narrativa pode ser considerada sob o aspecto de três níveis diferentes, sendo oprimeiro deles o nível das funções, seguido pelo das ações e da narração. O nível das ações éretratado pelos personagens e pelo discurso, enquanto o da narração caracteriza-se pelarepresentação do real.O nível das funções aparece como sendo o fator impulsionador para que os demaisgraus se concretizem e evoluam. Conforme Barthes (1976), “a alma de toda função é, caso sepossa dizer, seu germe, fato que lhe permite semear a narrativa de um elemento queamadurecerá mais tarde, sobre o mesmo nível, ou além, sobre um outro nível” (BARTHES,p. 28).Todo esse processo ocorre por meio de grupos de significação, isto é, pequenosagrupamentos que iniciam quando ganham determinado sentido em um momento específicoe que terminam quando este sentido se esgota. São significados que, embora separados unsdos outros, sustentarão a obra como um todo e farão com que o receptor encontre, quandofindar a narrativa, um significado geral.Para Barthes, esses agrupamentos são designados de sequências, sendo definidoscomo “uma série lógica de núcleos, unidos entre si por uma relação de solidariedade: asequência abre-se assim que um de seus termos não tenha antecedente solidário e se fechalogo que um de seus termos não tenha mais consequente” (BARTHES, 1976, p.39).Essas sequências que vão se criando e transformando ao longo da narrativa nãodeixam de ser uma busca da representatividade de forma linear, ou seja, uma ação se liga aoutra com o objetivo de criar uma ponte que una as duas significações. Essa ponte égeralmente feita pela narrativa, que se encarrega de unir os fios soltos do discurso e dosprocessos descritivos.O fato de a narrativa ficar dependente de discursos e de acontecimentos a faz perder osignificado primordial que a cerca, o da preocupação com o conhecimento do real e ocuidado com a transposição desse real. Assim, ao mesmo tempo em que a narrativa agrupaelementos para se fortificar enquanto conteúdo apresentado, ela se minimiza enquantoprocesso. A narrativa, desta forma, passaria a não existir, se considerada em sua essência.
  • 38.   38  A imitação direta, tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas. Enquantoque constituída por gestos, ela pode evidentemente representar ações, mas escapaaqui ao plano linguístico, que é aquele onde se exerce a atividade específica do poeta.Enquanto que constituída por falas, discursos emitidos por personagens (é evidenteque em uma obra narrativa a parte de imitação reduz-se a isso), ela não érigorosamente falando representativa, pois que se limita a reproduzir tal e qual umdiscurso real ou fictício (GENETTE, 1976, p. 259).O questionamento gira em torno, outra vez, da presença do discurso dentro danarrativa. As falas representam a quebra da narrativa para a inserção do discurso. Elasbuscam inserir os personagens que darão vida ao texto e servirão de guia para o alcance dalinearidade. Essa quebra, porém, não aponta somente a saída de cena da narrativa, mas oinício da reprodução de um discurso, ao invés de uma representação, tal qual busca anarração.O discurso, então, ganha espaço dentro da narrativa substituindo sua função pela falados personagens, e invertendo a ordem natural. Ao invés da narrativa ser responsável pelalinearidade da obra e pelo desenvolvimento do texto, o discurso passa a comandar a narração.Assim, a narrativa serve como guia e ponto de referência às falas dos personagens, como sefosse uma linha invisível pela qual o diálogo perpassa e busca encontrar o seu caminho.Por este motivo, somado ao grau de subjetividade que a narrativa carrega consigo,dentro dos muitos processos de escolha para definir que elementos vão sustentar a obra emdeterminado momento, muitos autores desconsideram o processo enquanto forma natural.Todorov (2003), por exemplo, acredita que a narração não passa de uma junção de diversosdiscursos em um único contexto. “Não há narrativa natural; toda narrativa é uma escolha euma construção; é um discurso e não uma série de acontecimentos” (TODOROV, p.108).Aqui, o discurso por si só já conseguiria conduzir uma história, pois assim como hápontos pendentes entre uma fala e outra, há a presença de elementos complementares queajudam a sustentar a obra, desconsiderando a narrativa. O detalhe, as expressões dopersonagem e a sua posição na obra vão ser os reveladores da significação necessária paraconduzir a história com certa linearidade, seguindo um fio condutor que não existeestritamente.Já para Barthes (1976), os questionamentos sobre a narrativa e sua presença nasreproduções ou representações do real não se fundamentam exatamente na narração em si ouno discurso, mas sim no surgimento e na ocupação histórica dos termos aqui trabalhados.Embora não exista uma comprovação das funções que primeiro surgiram, presume-se que alinguagem, enquanto busca pela comunicação, tenha inicialmente ocupado seu espaço nasociedade, seguida pelo diálogo.
  • 39.   39  Desta forma, a narrativa não teria surgido somente como forma de representar o real,mas também como consequência da busca pela união da linguagem e do discurso em umúnico modelo. “O que se passa na narrativa não é do ponto de vista referencial (real), ao péda letra: nada; o que acontece é a linguagem tão somente, a aventura da linguagem, cujavinda não deixa nunca de ser festejada” (BARTHES, 1976, p.60).Ou seja, enquanto a linguagem e o discurso já existiam e já faziam sentido andandoisoladamente, a narrativa estava em seu processo de construção. Com isso, ela perde espaçono meio representativo, pois sua presença não é inteiramente fundamental para que se alcanceo nível comunicacional. A narrativa leva, portanto, desvantagem frente à linguagem e aodiscurso, pois ela não consegue se constituir puramente sem se apropriar da linguagem e dodiscurso, enquanto a linguagem e o discurso já carregam uma gama de significados mesmocaminhando isoladamente um do outro.A narrativa, ao contrário do discurso, precisa concentrar-se em si mesma para seconstituir enquanto processo comunicacional puro. O discurso, porém, nada mais é do que arepresentação do diálogo, a inserção de falas e personagens.Na verdade, o discurso não tem nenhuma pureza a preservar, pois é o modo naturalda linguagem, o mais aberto e o mais universal, acolhendo por definição todas asformas; a narrativa, ao contrário, é um modo particular, definido por um certonúmero de exclusões e de condições restritivas [...]. O discurso pode narrar semcessar de ser discurso, a narrativa não pode discorrer sem sair de si mesma. [...] Éporque a narrativa não existe nunca por assim dizer na sua forma rigorosa(GENETTE, 1976, p. 272).A presença do discurso na narrativa, entretanto, é essencial para que a história sejalembrada também pela voz dos personagens. Eles são a alma de qualquer representação, poiseles são os sujeitos da ação, e sem a ação os acontecimentos não existem. Não existiria,portanto, a própria história, que permanece como forma representativa desde que dela setenha conhecimento.São os personagens que sustentam a carga de significados maior, porque suas falassão sempre mais subjetivas do que uma narração. O envolvimento desses personagens com osacontecimentos da obra revelam sentimentos e emoções, ingredientes fundamentais para queo representacional se pareça com o real. Eles também vão ser responsáveis pela inserção dadescrição e do detalhamento, da busca pela minuciosa representação do real, muito emboraela possa ser apenas uma reprodução.Enquanto a linguagem e o discurso podem existir por si só, nenhum deles consegue seunir em prol de uma significação maior sem que para isso a narrativa se faça presente.Conclui-se, portanto, que a narrativa não deixa de existir por não se apresentar em seu
  • 40.   40  formato puro, muito pelo contrário, ela enriquece e ganha força quando se utiliza de outrossuportes para alcançar a busca de significações.Assim, mesmo quando o discurso toma conta da narrativa e narra sem deixar de serdiscurso, ele não anda sozinho, justamente porque narra enquanto discurso. A voz daspessoas, disposta na narrativa, embora sem a presença marcante da narrativa, não deixa de seruma narrativa. A fala, ao mesmo tempo, segue um fio condutor, muitas vezes invisível, masresponsável pela ordem linear e pela significação e disposição dos diferentes diálogosdispostos. Esse fio condutor é, antes de tudo, a narrativa.3.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURAA narrativa clássica ou pura, assim como apresentado anteriormente, dificilmente seconsolida na prática. Isso acontece também quando se trata da narrativa associada aojornalismo. Nas produções jornalísticas, há a presença de um mediador, dos personagens oufontes, de sequências de significados próprias do jornalismo, e até mesmo da literatura. Ouseja, é um conjunto de elementos que se unem para disponibilizar informações.Em busca constante por assuntos que sejam de interesse do leitor e que venham acontribuir com a formação e a atualização da sociedade, o jornalismo procura, por meio derepresentações, informar através de conteúdos variados, que vão desde economia e política,até saúde e segurança. Para Traquina (2005), o jornalismo “é a vida em todas as suasdimensões, como uma enciclopédia” (TRAQUINA, p. 19).Para transportar, porém, todas as dimensões da vida para o texto jornalístico,depende-se muito do uso das representações, que ocorrem por meio da linguagem e danarrativa. Segundo Nanami Sato (2005), professora de Língua Portuguesa da FaculdadeCásper Líbero, a linguagem funciona como mediadora da relação dialética entre o sujeito e omundo real quando busca a representação do real. É por meio da linguagem que se conseguetransferir o real para um mundo, de certa forma, imaginário e construtivo de acordo com ainterpretação de cada indivíduo recebedor da mensagem.A relação entre representação e mundo representado mostra-se bastante complicada,pois uma coisa ou um conjunto de coisas corresponde a relações que essas coisasencarnam, contendo-as ou velando-as. Em vez de revelar o real, pode-se dizer que arepresentação, ao dar-lhe suporte, substitui a totalidade e a encarna, em vez deremeter a ela (SATO, 2005, p. 30-31).O fato de a representação substituir a totalidade mexe com um dos princípios básicosdo jornalismo: a busca pela verdade. Considera-se essa procura nada mais do que uma utopia,
  • 41.   41  visto que a verdade cria limites até mesmo para definições que a conceituem. Porém,deixando de lado os julgamentos sobre a verdade e os questionamentos sobre sua existênciaou não, é impossível negar que a busca pelo sentimento verdadeiro, pela transparência dainformação e pela fonte segura esbarra na representatividade.Além de tratar de uma relação que não revela o real e que não remete ao real, mas simque o substitui, vale lembrar que na narrativa há também uma pitada de subjetividade. Orepórter, na narrativa utilizada pelo jornalismo, ao escolher determinado personagem ou aodecidir por qual viés conduzirá a matéria, já está aplicando um processo de seleção, e todaseleção prevê a escolha de um para a eliminação de outro.Para Muniz Sodré (2009), “assim como a comunicação é contínua e aberta àsinterferências ou apropriações humanas, a narrativa, enquanto forma comunicativa originária,mantém-se disponível para as continuações de ordem prática e moral” (SODRÉ, p.181). Ouseja, ambas recebem interferência, mas enquanto a comunicação agrega interação, a narrativase concentra em expor.A narrativa é, então, a base para que se possa registrar o real de forma representada,ou até mesmo o ficcional, por meio da união que ela estabelece com a literatura de ficção. Épor meio da narração que as palavras ganham sentido e que a linguagem comunica de formaeficiente. Desta forma, pode-se dizer que a construção narrativa está muito ligada ao contarhistórias, e o próprio jornalismo não deixa de ser uma técnica que busca informar por meioda “contação” de histórias.Para o jornalista, poeta e escritor Gustavo de CastroA narrativa representa um ideal estilístico para quem quer que se aventure no relatode histórias e fatos, já que implica no conhecimento adequado da palavra, dosussurro de cada período, da andadura do texto, enfim, de um modo próprio de‘cavalgar’ (destaque do autor) o texto (CASTRO, 2005, p.77).Esta preocupação com os detalhes amarrados ao texto é típica não somente danarrativa por si só, mas da narração utilizada pelo jornalismo. Em determinados momentos, oolhar, o gesto, o modo de respirar, a posição das mãos, o sorriso, etc., comprovarão o que aspalavras sozinhas não conseguem dizer. É uma carga simbólica muito grande que se une paragerar significados.Por outro lado, há todo um cuidado com o significado que as próprias palavrascarregam, visto que elas podem ser traduzidas literalmente ou não. Muita dessa interpretação,como a palavra mesma já diz, vai depender do modo como o leitor/ouvinte/telespectadorreage frente aos significados ali apresentados. Além disso, existe também a preocupação com
  • 42.   42  a estética do texto, que avalia desde o uso ou não de rimas, até cuidados com o espaçamentoe a disposição das palavras na folha, no caso do impresso, ou com o modo pelo qual a leituradaquele texto é realizada.Percebe-se, pois, que se há a presença da subjetividade no processo de seleção feitopelo narrador, há também certo grau de subjetividade na interpretação que o consumidordaquela informação fizer. A narrativa abre brechas para diálogos, que vêm carregados designificados e graus de importância distintos, figuras de linguagem, detalhes e uma porção deoutros elementos com carga conotativa, como o próprio silêncio ou a interrupção de umasequência de significados.Segundo Rildo Cosson, doutor em Letras e pós-doutor em Educação,tudo isso acontece porque a objetividade absoluta na linguagem é uma ilusão. Emtodo relato sempre haverá uma parcela de subjetividade que poderá ser questionada.É por isso que aos sujeitos de relatos factuais são apresentados, em geral, meios decontrole ou pelo menos de explicitação de sua interferência nos fatos que narram(COSSON, 2001, p. 35).Não há, portanto, uma verdade factual, visto que o mesmo fato pode ser percebido pordimensões distintas. O que existe, então, é uma verdade testemunhal, ou seja, a mediação dosfatos por mecanismos que podem variar desde o depoimento de um espectador até a captaçãode imagens por uma câmera de segurança. A intermediação e a interpretação são vistas comonecessárias para que os significados sejam alcançados.Todos estes elementos se unem na narrativa porque ela própria não caminha sozinha.Além de depender das palavras e da linguagem, ela consolida-se, em sua amplitude estética ede significação, quando associada à literatura, e é a literatura que resgata os detalhes danarração, do discurso e da composição textual. Ambas, portanto, andam juntas, considerandoo narrar como o contar histórias e a literatura como a arte de bem servir a história.Para Alceu Amoroso Lima (1990), a literatura é, em seu sentido próprio, “a expressãoverbal com ênfase nos meios de expressão. É o sentido do senso comum. O que todo mundoentende por literatura é alguma coisa em que a palavra valha por si, seja prosa, seja verso,seja monólogo, seja diálogo, seja oral, seja escrita” (LIMA, p. 35).Com a afirmação do autor, pode-se dizer, então, que é a partir da literatura que anarrativa ganha força enquanto meio de expressão. É a literatura que abre o leque da narraçãopara embelezar a história e tornar a narrativa mais cheia de vida. Isso propicia ao narrador aliberdade de escolher quando e como interferir.
  • 43.   43  Sou dos que consideram a literatura como arte da palavra. Mas como arte da palavracompreendida no sentido do senso comum isto é, da expressão verbal com ênfase nosmeios e não com exclusão dos fins. [...] Assim é que a literatura não exclui nem averdade, nem o bem, nem a história, nem a autobiografia, nem a filosofia, nem asciências, nada (LIMA, 1990, p. 36).É na narrativa que essa literatura vai se encontrar com o jornalismo, unindo a arte dapalavra com o desejo de contar histórias e informar. A literatura, então, invade um espaçoque muitas vezes é caracterizado por sua rigidez, objetividade e dinamicidade para quebraralgumas estruturas prontas e pré-moldadas do jornalismo e oferece não somente a arte dapalavra, mas também a arte da imagem e do som. Como afirmou Lima, a presença daliteratura não exclui a verdade e nem a mascara. O que acontece é o embelezamento da obrapela valorização do simples.A presença da literatura no jornalismo não acontece de forma triunfante earrebatadora, visto que até hoje a quebra da rigidez e dinamicidade das notícias é umabarreira difícil de ser rompida. A literatura se apresenta de forma sutil e vai ganhando espaçodentro das produções jornalísticas mais flexíveis. Ela busca seu espaço também na intimidadeque alcança com determinado repórter. Muitos jornalistas passaram a utilizar a narrativaliterária depois de se apaixonarem por ela.Esse uso da literatura como recurso jornalístico acontece primeiro no meio impresso,que, ao procurar um modo mais humano e menos ficcional de noticiar, transforma ainformação factual em reportagem. Os personagens e as falas passam a ser valorizados, assimcomo os detalhes. Isso ocorre também em virtude do espaço/tempo maior que édisponibilizado a essas produções em relação ao hard news3, por exemplo.Para Sodré e Ferrari (1986), é justamente o desdobramento das perguntas clássicas (oque, como, quando, onde, por que, quem) utilizadas pelo jornalista na cobertura de algumevento ou notícia que vai constituir uma narrativa diferente da habitual. Essa construção nãoseria “mais regida pelo imaginário, como na literatura de ficção, mas pela realidade factualdo dia-a-dia, pelos pontos rítmicos do cotidiano, que discursivamente trabalhados, tornam-sereportagem (grifo do autor)” (SODRÉ; FERRARI, p. 11).Na reportagem, a inclusão dos detalhes e dos elementos de contextualização faz comque o leitor/ouvinte/telespectador se aproxime da situação retratada. Os personagens, nestemodo de narrar, ganham vida, sendo não somente meras representações do real, mas pessoashumanas plenas de sentimentos, atitudes, ideias, discursos.                                                                                                                3Hard news são as notícias fortes, de impacto e grande atualidade. (Disponível em:<http://jpn.c2com.up.pt/documentos/livro_de_estilo_jpn.html>. Acesso em: 15. nov. 2012)
  • 44.   44  Conforme Sodré e Ferrari, “a humanização do relato, pois, é tanto maior quanto maispassa pelo caráter impressionista do narrador” (SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 15). Há sempreum mediador que será responsável pela inserção dos fatos no contexto social e por suasignificação. Sendo o narrador o responsável pela escolha das partes do relato que serãodivulgadas, o texto vai depender também da identificação que ele tiver com assunto e em quemomento o depoimento foi mais marcante, sob o ponto de vista dele.Pode-se dizer também que além da humanização do relato e dos própriospersonagens, a reportagem precisa, ao mesmo tempo, de condensação e clareza. Avalorização do ser humano não implica consequentemente na prolongação de uma história,até porque a humanização não depende do tempo e nem precisa abraçar tudo que lhe éofertado. Ela precisa sim, como qualquer outra produção jornalística, demonstrar força,tensão e novidade, mesmo que o novo esteja escondido no discurso de um personagem.Esse jornalismo que agrega a literatura no seu processo narrativo e busca ahumanização dos fatos e a valorização dos discursos pode ser definido como reportagem,assim como pode agregar outras nomenclaturas. O que importa é o conteúdo disponibilizadopor trás deste nome designado para representar o formato, que ainda persegue umanomenclatura que consiga se consolidar.Para Sodré e Ferrari (1986), há duas maneiras de se trabalhar as informaçõesjornalísticas de um modo mais literário e humano. Uma delas seria por meio da reportagemdocumental, que é mais expositiva e se aproxima da pesquisa. “Às vezes, tem caráterdenunciante. Mas, na maioria dos casos, apoiada em dados que lhe conferem fundamentação,adquire cunho pedagógico e se pronuncia a respeito do tema em questão” (SODRÉ;FERRARI, p. 64).Em outro momento, os autores defendem também a reportagem-conto, que acontecequase que inteiramente pela união do jornalismo com a literatura. “A reportagem-contocomeça por particularizar a ação: escolhe um personagem para ilustrar o tema que pretendedesenvolver” (SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 77).Os personagens podem ser os mais variados, visto que cada ser humano tem umahistória diferente para contar, com batalhas, conquistas, medos, preocupações e ambiçõespróprias. Todo indivíduo tem sua particularidade e é ela que serve como gancho para areportagem-conto. Portanto, acredita-se que as formas de se escrever e contar uma históriapodem variar, mas nenhuma prescinde de personagens.A ideia de se fazer um jornalismo com narrativas mais longas e com a valorização dospersonagens não foi algo que surgiu no Brasil, mas que, primeiramente, aconteceu nos
  • 45.   45  Estados Unidos e depois migrou para a produção local. Na América do Norte, a inclusão daliteratura no processo jornalístico foi acontecendo de forma quase natural, como medidaadotada pelos autores para combater a estrutura pronta das produções e a repetição ereprodução contínua de material.[...] No começo dos anos 60, uma curiosa ideia nova, quente o bastante para inflamaro ego, começou a se insinuar nos estreitos limites da statusfera (grifo do autor) dasreportagens especiais. Tinha um ar de descoberta. Essa descoberta, de iníciomodesta, na verdade, reverencial, poderíamos dizer, era que talvez fosse possívelescrever jornalismo para ser... lido como um romance (WOLFE, 2005, p. 19).Este novo modelo descrito por Tom Wolfe não foi um movimento em busca de umjornalismo diferenciado, nem tampouco teve representações nas ruas. Mesmo assim, oformato ganhou nome de movimentação e causou estranheza aos que estavam acostumadosaos padrões da época. O New Journalism, como foi intitulado, é caracterizado pelasreportagens longas, que se assemelham a romances de ficção no seu modo de apresentar oconteúdo.Para os jornalistas, o romance de não-ficção, como também é conhecido, representavaum nicho de mercado a mais a ser explorado e dava a possibilidade de o repórter unir aliteratura ao material arrecadado na rua, produzindo conteúdo qualificado e intenso. Para osque viviam da literatura, a produção dos romances de não-ficção representavam uma ameaçaao trabalho literário e à própria profissão.Segundo Wolfe (2005), ninguém sabia lidar com aquela reportagem realmente‘estilosa’, pois ninguém pensava que ela, a reportagem, pudesse ter uma dimensão estética.A súbita chegada desse novo estilo de jornalismo, saído do nada, provocou pânico nostatus da comunidade literária. Ao longo de todo o século XX, os literatos haviam seacostumado a uma estrutura de status muito estável e aparentemente eterna (WOLFE,2005, p. 43).Não é que a reportagem aprofundada não existisse de fato, mas era difícil percebê-lano mercado, tamanho o tempo que demandava para ser produzida e os esforços que exigia dojornalista. O Novo Jornalismo, por apresentar em sua identificação a palavra ‘novo’, é muitocriticado por autores que afirmam não haver nada de novidade no formato. Com isso, acrítica cai não sobre o romance-reportagem, mas sobre o jornalismo, que muito antes dadécada de 1960 já humanizava os relatos e trabalhava os textos, principalmente quando eramproduções para revistas mensais.Outro motivo dessa reportagem não marcar presença tão forte até então era adesconfiança de que o formato pudesse dar errado e não ser aceito pelo público, que, assim
  • 46.   46  como os jornalistas, já martelava as estruturas pré-moldadas tanto de notícia, quanto deromance. As produções, portanto, além de necessitarem da aceitação do público, precisavamser imensamente atrativas, pois demandavam de enorme tempo de produção e de espaçoampliado para serem reproduzidas.A aceitação, porém, assim como ocorre na forma natural de se narrar os fatos,facilmente concretizou-se no leitor. Na grande reportagem, o público encontrava muito maisdo que um romance; descobria a história de pessoas comuns como ele próprio, identificava-secom o texto e, acima de tudo, tinha a certeza de encontrar ali informações reais.Para Wolfe, lidar com o real, mesmo de uma forma romanceada, é a representação davantagem que o romance de não-ficção assume sobre a reprodução tradicional de notícias e opróprio romance ficcional. Ou seja, muito além das questões técnicas ou do estiloapresentado, o público é cativado pelo real. Para ele, a vantagem é tão óbvia, “tão interna,que quase se esquece o poder que ela tem: o simples fato de o leitor saber que tudo aquilorealmente aconteceu (grifo do autor)” (WOLFE, 2005, p. 57).Um exemplo da intensidade que o romance-reportagem atingiu foi a publicação InCold Blood, escrita por Truman Capote e disponibilizada em 1966. O romance-reportagemconta a história de um assassinato brutal e carrega detalhes inimagináveis para a tradicionalforma de se apresentar uma notícia. O livro foi um dos mais vendidos no mundo todo, sendotambém a representação real de que o Novo Jornalismo tinha sim espaço entre o público.Era a descoberta de que é possível na não-ficção, o jornalismo, usar qualquer recursoliterário, dos dialogismos tradicionais do ensaio ao fluxo de consciência, e usarmuitos tipos diferentes ao mesmo tempo, ou dentro de um espaço relativamentecurto... para excitar tanto intelectual como emocionalmente o leitor (WOLFE, 2005,p. 28).No Brasil, a reportagem romanceada começou a aparecer uma década depois, porvolta de 1970. Foi nesse ano que o jornalismo e a literatura se alinharam em busca de umdiferencial para o formato que vinha sendo feito. Além da influência norte-americana, umadas explicações para o formato ganhar força nesta década foi a implantação do AtoInstitucional nº 5 durante o período de Ditadura Militar, que limitava a divulgação de notíciase manipulava o trabalho da mídia.Conforme Rildo Cosson, não foi sem razão que nesta década a literatura brasileira seencontrava “presa a um desejo de veracidade, a um compromisso com a atualidade e com areferencialidade, elementos próprios do jornalismo que terminou assumindo vicariamente”(COSSON, 2001, p. 16).
  • 47.   47  Desta forma, o autor acredita que a própria censura política deva ser vista comogrande responsável pela quebra de barreiras que existiam na época entre o jornalismo e aliteratura no Brasil. Cosson defende também que esse controle exercido sobre a produçãojornalística fez com que um modo específico de narrar se implantasse no país: o romance-reportagem.Seja por meio de uma influência norte-americana, seja pela censura e imposiçãopolítica da Ditadura Militar brasileira, a reportagem romanceada estrutura-se, ganha força, econquista seu lugar dentro das redações e publicações. Esse romance de não ficção, com aobjetividade que o jornalismo não cansa de perseguir, é caracterizado, então, por aprofundaruma manchete.O romance de não ficção é, desta forma, uma mistura da literatura com o jornalismo,onde, em determinado momento, o público pode se confundir quanto à veracidade ouficcionalidade dos fatos. Para Muniz Sodré, utilizar a ficção como atrativo não significanecessariamente dizer que a narração seja fictícia.O texto jornalístico pode ser retoricamente ficcional, mas não fictício, enquanto oliterário comporta o ficcional e o fictício. O ficcional e fictício pode até mesmocomportar a argumentação, principalmente neste instante histórico em que ahipertrofia dos simulacros midiáticos confunde a distinção entre o imaginário e oreal-histórico (SODRÉ, 2009, p.167).Seja na grande reportagem, no romance de não ficção, na reportagem documental, nareportagem-conto, etc., é plausível afirmar que: a literatura, mais do que qualquer outroelemento da narrativa, aguça a imaginação e apresenta os fatos e os personagens utilizando-sedo simples, do humano.Por se tratar de uma produção ligada ao jornalismo, não há dúvida de que, por maisque a reportagem romanceada instigue o leitor a imaginar, a narração é a história contada sobvários ângulos distintos. Para Cosson (2001), “se o romance-reportagem é de fato um gêneronascido do discurso jornalístico misturado ao discurso literário, sua marca definidora emnível semântico é, sem dúvida, a verdade factual (grifo do autor) tomada de empréstimo àreportagem” (COSSON, p. 33).O autor defende que a verdade, portanto, no romance-reportagem, é amparada pelosfatos acontecidos e, mais do que isso, constrói-se no nível discursivo, pelos princípios daverossimilhança. Quando o personagem é o dono da fala, ele acaba por tirar do jornalistatodo o peso que a busca pela verdade e a objetividade exercem sobre o profissional, pois suafala representa a verdade para si. Como já dito neste capítulo, o objetivo não é questionar oconceito de verdade, mas vale dizer que o que pode ser verdade para um, pode não ser para
  • 48.   48  outro. Essa margem exposta e ampla de significados é preenchida pela fala dos personagens,que discursam, pressupõe-se, sob o ponto de vista do que é verdade para eles.É só por meio da fala dos personagens que se consegue, portanto, alcançar ossignificados pretendidos, pois ela é responsável não somente pela humanização da narração,mas também pelo preenchimento da narrativa. “Ao se dizer que o discurso é por excelência olugar de produção de sentido, está-se admitindo implicitamente que o sentido resulta de umtrabalho social [...], e que todo discurso é ideológico e heterogêneo” (SODRÉ, 2009, p.141).Ou seja, a narrativa jornalística, totalmente dependente da fala de seus personagens,abre espaço para a propagação, não de forma impositiva, de uma série de discursos que opersonagem carrega consigo ao longo de sua existência. Esses discursos são constituídos porideais, o que os faz existir junto a valores ideológicos. Por outro lado, sem o discurso arepresentação do real seria impossibilitada de acontecer, visto que nenhum fato ocorre por sisó, sem a presença de um indivíduo. É ele que vai representar a verdade factual dentro danarrativa jornalística.Tendo como ponto de partida, então, uma história real, o jornalismo literário vaibuscar algo além do que geralmente fica perceptível ao olhar do repórter. Os detalhes são osresponsáveis pela narrativa romanceada e as particularidades de cada personagem sãoreveladoras da novidade que há em cada esquina para ser contada, basta encontrar alguémpara ouvi-la.Para juntar toda a gama de informações que o jornalista precisa a fim de organizar umtexto romanceado e agregar todos os elementos até aqui apresentados, o tempo de contatocom os personagens é fundamental. Mais importante ainda é a convivência e o nível deintimidade que o repórter alcança com suas fontes, já que elas são as responsáveis, de certaforma, pela condução da narrativa por meio de seus discursos.Distintamente dos romances clássicos realistas, as personagens circuladoras deinformações nos romances-reportagem não são donos de um saber especial a sertransmitido. Sintomaticamente, a autenticidade da informação vem mesmo daignorância do todo por parte da personagem, a qual nos informa, antes de tudo,desconhecer muita coisa do que narra, e declara que o seu saber é fragmentário eincompleto (COSSON, 2001, p. 54).É o conhecimento dessa ignorância dos personagens, de seus jeitos, costumes ecrendices que levam o texto jornalístico literário a viver ao longo dos anos. Enquanto ofactual, o hard news e as matérias temporais conseguem meia página em um diário ou umminuto e meio nos telejornais, a história de personagens comuns que contam suas vivênciascotidianas ou que as têm contadas por um outro alguém, permanecem para a posteridade.
  • 49.   49  O momento é, pois, o cerne da reportagem. Nele todos os elementos necessáriospodem ser encontrados. A eternidade do acontecimento que está sendo narrado “está emdescobrir o que há de singular no momento e ficar no momento, impregnar-se dele, descobrirnele o que há de característico, como momento” (LIMA, 1990, p. 63).Nestas circunstâncias, o repórter não pode se envolver tanto a ponto de deixar suasemoções serem mais fortes do que o seu compromisso com a narração, mas também não podese envolver pouco, pois o que não toca o repórter enquanto ser humano dificilmente seráhumanizado na narrativa.Mais adaptável ao texto impresso, esse modo de se fazer jornalismo foi ganhando eperdendo força ao longo das décadas. O que não mudou foi sua preocupação com a qualidadedo texto, tanto estética, quanto de conteúdo. Essa preocupação faz com que o repórter seenvolva mais, a fim de tornar mais denso seu trabalho. Os sentimentos transmitidos pelospersonagens, por meio de discursos ou detalhes, são tão intensos que muitas vezes o repórteracredita que sua interferência seja até mesmo desnecessária.Para Alceu Amoroso Lima, “a beleza é uma integração de todos os valores” (LIMA,1990, p. 37), ou seja, a beleza do jornalismo literário é justamente essa união de detalhes,personagens e discursos, muito embora a narrativa ainda não tenha espaço ou aceitaçãosuficiente para se concretizar por definitivo.A beleza do jornalismo está precisamente em ultrapassar a beleza estética paraalcançar a beleza intrínseca, ligada à função e à finalidade para-estética. A beleza ésempre uma proporção (grifos do autor) e não uma fórmula, um modelo, umamedida uniforme. A beleza da arte jornalística está na proporção em que a suaacentuação verbal é apenas relativa e não absoluta, como na poesia (LIMA, 1990, p.61).Desta forma, pode-se dizer que não existe um modelo pronto para se fazer jornalismoquando misturado à literatura, ao contrário do que acontece no jornalismo tradicional, que seapresenta como uma forma pré-moldada. A arte do jornalismo romanceado caminha junto aosurpreendente, ao inesperado, ao rebuscamento e à simplicidade, ao sentimento humano. Ojornalismo é, portanto, não apenas uma arte verbal, mas também uma arte de apreciação deacontecimentos.Assim, muito se exige do responsável por transportar essa realidade para o mundo darepresentação. O jornalista precisa buscar, pois, a maneira correta de encaixar as sonoridadesna narrativa, a fim de não insultar os personagens, visto que eles muitas vezes não dominam alíngua da maneira como esperado, e ao mesmo tempo valorizar esse mesmo discurso comoquebra da narração. A fala deve ser a marca da coloquialidade e da naturalidade do texto.
  • 50.   50  Para Gustavo de Castro (2005), “o êxito de quem escreve implica uma pacienteprocura da justa expressão, da frase em que todos os elementos pareçam insubstituíveis, doencontro de sons e ideias que sejam os mais eficazes e densos de significado[...]” (CASTRO,p.78). Quem escreve busca não apenas informar, mas apresentar ao público realidadesdistintas que existem dentro de uma mesma sociedade. Lima (1990) conclui que “o jornalistamedíocre informa para informar. O autêntico jornalista informa para formar” (LIMA, p. 60).O problema, porém, para Ramonet (2004), é que o mercado está escasso deprofissionais que se preocupem com o valor ético e moral do material que estão produzindo;produto que se tornou mercadoria. Toda informação que passa pela mídia se tornasimplificável, redutível e motivo de espetáculo, principalmente no meio audiovisual.Conforme o autor, “a televisão não é uma máquina de produzir a informação, mas dereproduzir acontecimentos, fatos. O objetivo não é fazer-nos compreender uma situação, masfazer-nos assistir a uma aventura ou desventura” (RAMONET, 2004, p.36). Para tudo entãoparece existir uma imagem com uma sonoridade que represente visualmente o fato, muitoembora essa representação às vezes seja a manipulação de um cenário em prol da talrepresentação visual.No meio audiovisual, esse problema se intensifica e se torna mais difícil de serremediado pois, segundo Ramonet (2004), a televisão estabelece a ilusão de que ver écompreender. Assim, “todo acontecimento, por mais abstrato que seja, deve imperativamenteapresentar uma face visível, mostrável, televisável” (RAMONET, p.133).Para o autor, o comprometimento com a verdade e com os fatos já não existe mais,visto que tudo passa a ser mercadoria. O produto só vende se for bem apresentado e, paraisso, tudo vale.No grande esquema industrial concebido pelos donos das empresas de lazer, cada umconstata que a informação é antes de tudo considerada uma mercadoria, e que estecaráter prevalece, de longe, sobre a missão fundamental da mídia: esclarecer eenriquecer o debate democrático (RAMONET, 2004, p.8).Desta forma, pode-se dizer que o jornalismo literário apresenta-se como opção para opúblico que está cansado de somente receber informações, sem delas conseguir tirar umproveito maior, como a reflexão e o questionamento. Isso ocorre tanto no meio impresso,com revistas e jornais que trabalham o texto literário; quanto na televisão, com as grandesreportagens audiovisuais e documentários.A narração e a forma com que a literatura e a história se unirão dependerá muito dascaracterísticas do próprio jornalista. O desafio é conciliar todas as informações de maneira
  • 51.   51  atraente, pois como a reportagem demanda um tempo maior tanto do leitor quanto dotelespectador, o conteúdo precisa compensar. Isso ocorre, pois, pela hibridização narrativa.No final, o bom conteúdo produzido é que será recompensado com a eternidade.Para Castro (2005), o modelo de jornalismo contemporâneo, ao menos nos jornais outelejornais diários, ‘está agonizante’. O autor acredita que a própria mídia já consegueperceber falhas no sistema de produção e reprodução de conteúdo de forma moldada. Castrocrê ainda que o jornalismo contemporâneo esteja enfrentando constantes demandas decomplexidade e riqueza para poder se adaptar aos novos tempos. “Há, nesse desafio, umapelo contundente por novas narrações que parece advir da própria noção de realidade, que ojornalismo almeja conhecer tão bem (CASTRO, 2005, p. 79)”.Esse apelo a novas narrações pode ser até mesmo um apelo ao jornalismo que faça adiferença frente às reproduções de informação. É ponderável dizer que a narrativajornalística, com um toque de literatura, pode ser uma alternativa, ainda que a noção derealidade seja uma incógnita constante.Por mais que o jornalismo desfralde a bandeira da reprodução da realidade, o seufuncionamento discursivo permanece no campo dos índices de um imagináriotranscultural, em que a narrativa fascinante do destino é tão ou mais forte do que aspressões realistas da história (SODRÉ, 2009, p.230-231).Mesmo com questionamentos como esse sobre a reprodução do real, o jornalismoassociado à literatura não perde força, visto que sua base está na realidade factual. Ele utilizao fato e o intensifica, pois a literatura é uma forma de expressão oral ou escrita capaz deeternizar, de permear eternamente enquanto o tempo humano é finito. O texto jornalístico setransforma, então, em obra, com uma linguagem que pode ser lida, compreendida edecodificada por todos.Segundo Florence Dravet (2005), “o certo é que a literatura é a esperança dacomunicação, para a qual é necessário que se eduquem não só os futuros jornalistas mas osleitores. Através da literatura, o homem exerce a sua singularidade, de forma universal”(DRAVET, p.89). Ou seja, tanto a universalidade quanto a singularidade da cultura sãorepresentadas pela e na literatura. Assim, não é somente a obra que cruza as fronteiras dotempo, mas também os sentimentos, as emoções, os fatos e as relações criadas.A percepção que se tem é de que da mesma forma que o jornalismo literário e suainserção na comunidade leitora/telespectadora ganharam espaço rapidamente, também operderam. A demora e o alto custo de produção foram tomados pelos modelos moldados de
  • 52.   52  jornalismo, onde a agilidade e a rápida produção ofereciam mais ao mercado capitalista. Asproduções midiáticas passam, então, a ocorrer por meio de roteiros prontos e já codificados.A imprensa como promotora de discussões da culturafoi deixada de lado pela imprensa moderna – ao se organizar em fins do século XIXcomo um campo de produção industrial-capitalista da cultura –, que pôs em primeiroplano a tarefa de apenas informar o público, assim privilegiando a objetividadeprofissional das técnicas de texto e o desenvolvimento dos processos mecânicos eeletrônicos de reprodução das mensagens (SODRÉ, 2009, p.55).Com isso, as grandes empresas midiáticas faturam sobre o processo capitalista deprodução de conteúdo, fazendo com que o público perca a oportunidade de estar em contatodireito com o conhecimento. Deixando de lado toda a magia que a literatura e os recursosliterários propiciam ao texto, seja ele apresentado de forma oral ou escrita, a mídia concentra-se na superficialidade e nas produções medianas.O público consumidor deste conteúdo, acostumado a receber tudo pronto e mastigado,se habitua às produções e raramente questiona. A correria do dia-a-dia é utilizada comodesculpa para as produções serem sempre mais superficiais, já que ninguém mais tem temposuficiente para ler ou assistir uma reportagem mais longa e intensa. Desculpa da mídia que seestende ao público, que consente calado. Claro, ninguém o ensina a questionar.Porém, com o advento da internet, novas formas de se apresentar o conteúdo e ainformação aparecem. No meio eletrônico, a notícia torna-se instantânea, de fácil acesso portodos e mais superficial ainda. Difícil é encontrar este público, que tem informaçõeschegando até ele a todo instante, estanque na frente do aparelho televisivo para acompanhar ojornal diário, ou sentado em sua poltrona para ler o impresso do dia, pois nestes veículos maistradicionais ele vai encontrar tudo aquilo que já encontrou na internet.[...] Em meio à crise evidente das formas tradicionais de jornalismo diante dacirculação de informações através da internet em tempo real e fluxo contínuo, oestatuto conceitual da notícia suscita considerações de ordem prática para acorporação editorial, inclusive a de saber se os tradicionais produtores do textojornalístico ainda podem determinar em última análise o que é ou não uma notícia,portanto, determinar se a corporação profissional a que pertencem ainda detém ocontrole absoluto sobre o produto básico do discurso informativo” (SODRÉ, 2009,p.23).Os meios de comunicação buscam, eles mesmos, uma alternativa para responder aperguntas recentes que questionam sua própria existência. O público, que não estáacostumado a questionar, já exige um conteúdo diferenciado nos meios de comunicaçãotradicionais. Ele clama por uma forma atraente de se apresentar a narrativa jornalística, que
  • 53.   53  parece perder espaço justamente para as novas tecnologias. É como se uma reestruturação dojornalismo precisasse ser feita para garantir sua sobrevivência.Com o advento da mídia eletrônica e sua conexão mais estreita com a organizaçãocapitalista do mercado, um peso extraordinário é também dado à produção deemoção e de prazer junto ao público consumidor. Neste caso, diminui asistematização cognitiva da informação, e o jornalismo pactua semioticamente com aprodução de entretenimento” (SODRÉ, 2009, p.52).Esse pacto com o entretenimento não significa unicamente entreter, mas pode ser simo uso do entretenimento como recurso para captar o público consumidor e, ao mesmo tempo,informar. A hibridização de gêneros e categorias, cada vez mais utilizada, é apenas umexemplo. A própria narrativa se hibridiza com a literatura e a história, e juntas são utilizadaspelo jornalismo para reproduzir discursos por meio de personagens.Parece, portanto, que a narrativa construída junto à literatura e apropriada pelojornalismo tem espaço para crescer e se fortalecer no mercado, o que propicia ao público umaalternativa de produto com qualidade. Além de reproduzir uma verdade factual, o estilonarrativo-literário, tanto no meio impresso quanto no audiovisual, propõe a produção deconteúdos tidos como obras, que relatam por meio dos discursos de seus personagens ahistória, a cultura e a vida de um povo.No próximo capítulo, os personagens e a narrativa literária serão aprofundados, vistoque eles são fundamentais para a construção das grandes reportagens audiovisuais.
  • 54.   54  4 A NARRATIVA NA TELEVISÃONa televisão, a narrativa acontece da mesma forma que ocorre no meio impresso,visto que ela demanda de uma produção e construção escrita antes de se fortificar naoralidade. O discurso dos personagens também é uma forma de quebra à narrativa, dehumanização e aproximação da realidade. O que muda, porém, na televisão, é a imagem. Elase faz presente, com cor e movimento, sem que a descrição precise apresentá-la. Ela éresponsável pela exposição do cenário e, muitas vezes, dos detalhes.Este capítulo tem por objetivo mostrar de que forma a narrativa se aplica no meioaudiovisual e apontar a importância da mesma para a estrutura, a identidade e a ideologia deum canal de televisão. Apresenta-se, também, o programa Entre Fronteiras, escolhido comoconteúdo a ser estudado neste trabalho.4.1 CARACTERÍSTICASNa televisão, há a presença de dois elementos fundamentais para sua diferenciação domeio impresso: o som e a imagem. Enquanto as reportagens mais literárias produzidas para amídia impressa precisam utilizar palavras para descrever o ambiente, o figurino, posições,gestos e expressões, a televisão consegue captar parte desses acontecimentos pela lente dascâmeras. O som ambiente, que pode ser o vento, um latido de cachorro ou até mesmo umtilintar de louça, ajuda a compor a cena, junto ao movimento.Assim, Rezende (2000) destaca que a diferenciação da televisão está exatamente nocódigo icônico enquanto base de sua linguagem. O autor não descarta, porém, a importânciada palavra e da oralidade para que a composição se apresente por completo.Ora a imagem impõe-se em sua plenitude, ora basta a palavra para a transmissão deuma notícia televisiva. Entre esses pólos, desponta uma grande variedade dealternativas, todas elas se constituindo como expressões legítimas do telejornalismo.Em vez de se proclamar o império do icônico no discurso televisivo, parece maisfactível a hipótese de que a construção da mensagem da TV reflete uma complexaintervenção de signos de natureza diversa e em contínua interação (REZENDE,2000, p. 45).Essa intervenção de signos se mostra mais complexa ainda quando o meio audiovisualse apropria da narrativa literária, pois então mais elementos, mais detalhes e mais conteúdofarão parte da mesma construção. Essa proposta é o oposto do que o jornalismo tradicionaltrabalha hoje com a indústria cultural, onde tudo é descartável e a busca é pelo novo. O
  • 55.   55  jornalismo literário sugere, então, a produção diferenciada de um produto não perecível como passar do tempo.No momento de ser veiculado em alguma estação de tevê, esse produto é geralmenteencaixado dentro de algum programa ou vai ser a representação do próprio programa em si.Isso acorre porque a televisão ainda está muito ligada aos gêneros e programas, àidentificação por meio de nomenclaturas. Conforme Arlindo Machado, “[...] investigaçõesempíricas têm demonstrado que tanto a produção quanto a recepção televisual continuam sebaseando fortemente em núcleos de significação coerentes, como os gêneros e os programas”(MACHADO, 2000, p. 29).O autor explica que o enredo das narrativas audiovisuais é geralmente construído sobforma de capítulos ou episódios, tendo um horário dentro da grade de programação do canalde tevê para ser veiculado. A periodicidade do programa vai depender da emissora e dopróprio produto, podendo ser diária, semanal ou apresentada em séries, com data para entrare sair do ar.Machado define programa como “qualquer série sintagmática que possa ser tomadacomo uma singularidade distintiva, com relação às outras séries sintagmáticas da televisão”(MACHADO, 2000, p. 27). Eles geralmente são estruturados também com intervalos, quepodem ser uma demanda empresarial para a inserção de publicidades ou uma forma de nãotornar o conteúdo maçante.Além disso, é preciso levar em consideração o telespectador do produto, que podemuitas vezes estar ouvindo a televisão, mas não a assistindo. Essa possibilidade reforça osconstantes cuidados que precisam ser tomados com a construção narrativa.Um produto adequado aos modelos correntes de difusão não pode assumir umaforma linear, progressiva, com efeitos de continuidade rigidamente amarrados comono cinema, senão o telespectador perderá o fio da meada cada vez que a sua atençãose desviar da tela pequena (MACHADO, 2000, p. 87).A afirmação de Machado mostra o desafio constante de se produzir um conteúdo dequalidade para a televisão, tamanho os cuidados que precisam ser tomados. Talvez essacobrança exagerada sobre a consumação do produto pelo público é, de certa forma,responsável pelo apelo que as empresas midiáticas fazem ao sensacionalismo e ao hard news.Assim, com a garantia do consumo pelo público, automaticamente as emissoras têm a certezada arrecadação com publicidade.A criação de novos espaços que podem abraçar este perfil de conteúdo mais reflexivoe menos apelativo pode surgir com a TV digital, que possui uma grade de programação
  • 56.   56  ampliada. Para Carlos Tourinho, chefe de reportagem e pós-graduado em Economia paraJornalistas, “a evolução é permanente e pode surgir em qualquer lugar e a qualquer hora.Basta que se criem as condições para tal” (TOURINHO, 2009, p. 132).O autor acredita ainda que uma inovação, muitas vezes utilizada pelas emissoras, é o‘repórter abelha’, onde um único profissional vai à campo e faz a reportagem. Nesse caso, anarrativa se constrói também de uma forma diferente, pois quem produz as imagens é amesma pessoa que interage com os personagens e conta a história. É uma técnica que jáganhou e perdeu espaço, mas nunca conseguiu se consolidar.4.2 O CANAL FUTURAA inserção de programas ou episódios de melhor qualidade reflexiva e conteúdoaprofundado encontra espaço em canais de tevê que disponibilizam toda sua grade deprogramação em prol do conhecimento. Um desses ambientes, no Brasil, é o Futura, que seautodomina uma TV atrativa e educativa. As informações sobre esse canal foram retiradasbasicamente do website oficial da emissora: <http://www.futura.org.br/>.O Canal Futura é um projeto social de comunicação que surgiu a partir de interessesprivados e públicos. A emissora nasceu e se mantém até hoje de parcerias e apoiadores,sendo seus mantenedores a Fundação Bradesco, a CNI, a CNN, a FIESP, a FIRJAN, aFundação Itaú Social, a Fundação Vale, a Gerdau, o SEBRAE, a TV Globo e a Votorantim.O canal procura trabalhar com “uma linguagem plural para abordar temas deimportância e interesse coletivo. Fala de saúde, trabalho, juventude, educação, meio ambientee cidadania. Um aliado do brasileiro na busca da construção de uma vida melhor”(Disponível em: <http://www.futura.org.br/o-futura/quem-somos/>. Acesso em: 29 jun.2012).A emissora abre também espaço para a interação e a participação do telespectador pormeio de redes sociais e convencionais, como o telefone. O Canal Futura acredita que oespaço aberto à interação do público propicia a ampliação do diálogo e de articulações locaiscom grupos sociais, assim como expande as capacidades comunicativas. “Novas geraçõesparticipam da criação de uma linguagem televisiva, na qual a pluralidade dos segmentossociais se manifesta” (Disponível em: <http://www.futura.org.br/o-futura/quem-somos/>.Acesso em: 29 set. 2012).A principal missão do Canal Futura é contribuir para a formação educacional dapopulação, ou seja, investir em produção de conhecimento. O objetivo é atingir todos os
  • 57.   57  públicos, desde a criança, até o adolescente, jovem e adulto, contribuindo para odesenvolvimento de capacidades e formações básicas.Para isso, o projeto do Canal Futura tem como base cinco princípios, sendo eles oespírito comunitário, o pluralismo, o espírito empreendedor, a ética e a sustentabilidadesocioambiental. No espírito comunitário, o objetivo é incentivar a solidariedade e aparticipação das pessoas em ações que promovam a qualidade de vida. O pluralismo baseia-se na reflexão sobre a diversidade e a riqueza das manifestações.No espírito empreendedor, o Futura pretende valorizar a iniciativa individual,incentivando a responsabilidade de cada um frente às tomadas de decisão. A ação visa ocrescimento não somente pessoal, mas também o desenvolvimento do país. Quanto à ética, aideia é resgatar o respeito aos valores, aos direitos e às responsabilidades dos cidadãos. Porfim, a sustentabilidade socioambiental representa a busca pelo equilíbrio com o meioambiente e a promoção do respeito entre homens e à pluralidade de visões.Almejando sempre a produção de conhecimento e a educação, o Canal Futura procuradisponibilizar seu conteúdo em diferentes mídias, com o objetivo de atingir um maior númerode usuários. Para isso, existe o Futuratec, que é uma ferramenta online onde os conteúdos daemissora são disponibilizados para download.A emissora possui também um contrato permanente com várias universidades doBrasil, o Projeto de Parceria com as Universidades, Centros Universitários, Faculdades eInstitutos. O acordo oferece às instituições parceiras oficinas para aprendizado audiovisual,participação e consultoria na criação de programas, ações de mobilização social, intercâmbiode profissionais e divulgação de projetos de pesquisa acadêmica.Além dos cuidados com a programação, o Canal Futura mostra que a preocupaçãosocial vai além das telinhas. “O Futura estende seu compromisso com a transformação socialatuando nos territórios de forma presencial” (Disponível em: <http://www.futura.org.br/alem-da-tv/mobilizacao-comunitaria/>. Acesso em: 29 set. 2012).A Mobilização e Articulação Comunitária, como é chamado o projeto, agrega umaequipe de educadores sociais que atuam como mediadores em um processo de diálogo críticoe constante. “Essa prática permite a inclusão na tela da TV de novos temas, novasperspectivas, novos sotaques, estéticas e uma diversidade mais ampla de pontos de vista”.(Disponível em: <http://www.futura.org.br/alem-da-tv/mobilizacao-comunitaria/>. Acessoem: 29 set. 2012).Neste ano de 2012, o Canal Futura completa 15 anos de atuação. Os númerosmostram que ao longo dessa caminhada foram mais de 16 mil instituições impactadas com o
  • 58.   58  trabalho da emissora, sendo 44% da região Nordeste e 33% da região Sudeste. Além disso,foram mais de 441 mil educadores formados para o uso pedagógico da programação doFutura em suas atividades de sala de aula.4.3 O PROGRAMA ENTRE FRONTEIRASUm dos programas veiculados pelo Canal Futura é Entre Fronteiras, cuja produção eelaboração independem da emissora. O programa nada mais é do que um conjunto deseriados que possuem a mesma linguagem jornalística e uma vinheta comum responsável poridentificar o programa.Entre Fronteiras consiste em uma série que reúne 20 grandes reportagensaudiovisuais, as quais retratam personagens e histórias da fronteira brasileira. O programa foiproduzido por meio de uma parceria com a Matrioska Filmes e a rede norte-americana CNN.Cada episódio possui duração média de 26 minutos.Os episódios do Entre Fronteiras são exemplos da aplicação da narrativa literária nasproduções jornalísticas audiovisuais. Os personagens representam os mais comuns cidadãosde determinada localidade e sua particularidade é explorada com o objetivo de retratar, pormeio deles e de suas falas, a cultura local da comunidade. Outra característica do programa éa inserção do repórter nos processos de gravação enquanto narrador e sua interação constantecom o meio e com os personagens.Essa não é uma particularidade do jornalista Luís Nachbin, condutor do EntreFronteiras. A aparição da produção e a preocupação não exagerada com a qualidade daimagem, mas sim com o conteúdo, já vinha sendo testada pelo cineasta e documentaristaEduardo Coutinho.As sequências de interação explícita entre Eduardo Coutinho e seus personagens e asimagens da equipe – se filiam ao chamado cinema-verdade francês. O improviso demuitas situações, a precariedade assumida de algumas tomadas, as imagens emmovimento das chegadas aos locais são tributárias dos cinemas novos que surgiramnos anos 60, das tecnologias mais leves e da experiência da televisão (LINS, 2004, p.34-35).No Entre Fronteiras, são habituais as imagens em movimento mostrando o caminho aser percorrido e a chegada ao local desejado. O programa geralmente inicia apresentando achegada ao destino, que, como o próprio nome já diz, são cidades de fronteira, muitas vezeslonge dos grandes centros urbanos. As imagens em movimento também são utilizadas com
  • 59.   59  frequência em meio à narrativa para mostrar o deslocamento e a permanência do repórterdentro das comunidades durante o tempo de gravação.O primeiro episódio do programa, O Guardião da Ilha, foi gravado na Ilha Brasileira,no sul do Brasil, fronteira com o Uruguai e a Argentina. Utilizando-se da narrativa literária,característica de todos os episódios do programa, as gravações valorizam o cenário verde,cercado de rios, para apresentar uma história de dedicação. O Guardião da Ilha conta umpouco da história de seu Zeca, um personagem com mais de 90 anos e que passou parte doseu tempo cuidando e ajudando a preservar a ilha. “Para muitos, ele é a fronteira em carne eosso” (Disponível em: < http://www.matrioskafilmes.com.br/site/projetos/entre-fronteiras/>.Acesso em: 03 jul. 2012).Na sequência, O Herói da Fronteira, gravado na capital do estado de Rondônia,próximo à Bolívia. O personagem deste episódio é Jair Rangel, conhecido como Pistolino.Enfrentando dificuldades financeiras, ele alimenta o sonho de construir uma carreira comodiretor, roteirista e ator cômico. “O programa é uma aula de cinema, que culmina com umcurta filmado especialmente para o Entre Fronteiras” (Disponível em: <http://www.matrioskafilmes.com.br/site/projetos/entre-fronteiras/>. Acesso em: 03 jul. 2012).O terceiro episódio foi intitulado O Mestre e a Maloca. Gravado em São Gabriel daCachoeira, no extremo norte do Brasil, na fronteira com a Colômbia e a Venezuela, aprodução conta a história do mestre Luís. O personagem é dono de uma maloca, que constituio cenário perfeito para episódio. Na época das gravações ocorreu em São Gabriel daCachoeira o Festribal, evento que reúne boa parte das tribos que habitam a região. Com ofestival, a grande reportagem alcança seu ponto auge e em seguida finda. A cidade foiescolhida para ser o palco do episódio por ser considerada a mais indígena do país, tendoquatro idiomas oficiais.O Homem e a Baleia foi o quarto episódio da série Entre Fronteiras. A produçãomostra a história de Hamilton Coelho, um artista plástico que vive de presentes do mar. Acasa do personagem principal fica a alguns metros da fronteira com o Uruguai e seu trabalhocompreende em transformar restos mortais em obras de arte. A matéria-prima do trabalhorealizado por Hamilton são as baleias. “Luís Nachbin vai até o Chuí para acompanhar umpouco da rotina desse recriador de baleias. Juntos, na praia, eles encontram dois enormescrânios, que mais parecem ossos pré-históricos” (Disponível em: <http://www.matrioskafilmes.com.br/site/projetos/entre-fronteiras/>. Acesso em: 03 jul. 2012).O quinto episódio foi intitulado A Dinastia e gravado no extremo sul do Brasil. Areportagem conta a história de uma dinastia que acaba de completar um século de existência:
  • 60.   60  a dinastia dos faroleiros. O último faroleiro em atividade, Sanger Nelson de Lima está prestesa se aposentar. “Aos pés dos faróis que marcaram a sua vida, ele se reúne com os irmãos erevive uma rotina de décadas de isolamento” (Disponível em: <http://www.matrioskafilmes.com.br/site/projetos/entre-fronteiras/>. Acesso em: 03 jul. 2012).Uma celebração e um desfile de moda em homenagem ao dia da prostituta ocorre emCorumbá, fronteira do Brasil com a Bolívia, e é lá que o episódio O Dia da Prostitutaacontece. Já em Circo Real, Nachbin encontra, no Mato Grosso do Sul, fronteira com oParaguai, o ciclo de montagem e desmontagem de um circo para sair de uma cidade e estrearem outra. A poesia une-se à beleza do circo e à literatura na narrativa jornalística paraapresentar a arte de bem servir ao público.No oitavo episódio, Partejar, que será analisado neste trabalho, o Entre Fronteirasacompanha uma parteira à espera do seu próximo trabalho. O episódio é gravado noOiapoque, Amapá, fronteira do Brasil com a Guiana Francesa. O local foi escolhido peloAmapá ser o estado brasileiro recordista em número de bebês nascidos por parto natural. Apersonagem desta história é dona Helena, que espera para trazer mais um neto ao mundo. Onome do episódio, Partejar, surge da fala de dona Helena, que explica o surgimento do verbocomo denominação ao ato de parir.Carline conta, por meio da líder que se chama Carline, a história de muitos haitianosque fugiram de seu país depois do terremoto que destruiu a capital Porto Príncipe, no iníciode 2010. Muitos deles cruzaram as fronteiras para se instalar no Brasil. O episódio é gravadoem Tabatinga, no Amazonas, fronteira com a Colômbia e o Peru. Lá, um pequeno grupo derefugiados se abriga em um lar temporário, que é na verdade uma igreja. Nachbin temcontato com esse grupo e, por meio deles, busca retratar a história dos haitianos no Brasil. .Kantuta é um episódio semelhante, porém este retrata a história dos bolivianos quevieram para o Brasil por meio do estado do Mato Grosso do Sul, em Corumbá, e que hojevivem em São Paulo. O personagem deste episódio é Wilbert Rivas, um boliviano que esteveenvolvido com o mundo das drogas em La Paz e que hoje é um dos líderes da comunidadeboliviana. O Entre Fronteiras apresenta o dia-a-dia dos compatriotas de Rivas e muitas desuas memórias.Dr. Raiz, o décimo primeiro episódio, retrata a história de um raizeiro que temorgulho de dizer que é ‘mateiro profissional’. O filho de seringueiros percorre a mataAmazônica ao lado de Luís Nachbin atrás dos ingredientes que precisa para fabricar as
  • 61.   61  ‘garrafadas’. A bebida é posteriormente vendida na capital Rio Branco e em Brasiléia, nafronteira com a Bolívia e o Peru.Copa da Floresta também se passa na Amazônia e centraliza-se no maior torneio defutebol do Acre: A Copa da Floresta. No município de Sena Madureira, 76 times e mais demil jogadores se reúnem. Nachbin vai até a cidade de Saudade para acompanhar a rotina doatual bicampeão da competição. Lá, o jornalista é guiado pela matriarca de quase todo o time,dona Nila.No episódio 13, a Miss Penitenciária abre espaço para a rotina de um presídiofeminino, em Porto Velho, capital de Rondônia. Muitas histórias são apresentadas aojornalista enquanto ele se depara com as más condições do ambiente, que carece de camas e édivido em celas pequenas. O concurso que revela a miss penitenciária esconde um pouco dosproblemas e abre espaço à beleza, à postura e à desenvoltura na passarela. A personagem doepisódio é Iza Cristina, escolhida pelo jornalista antes mesmo do resultado final.Em Km 899, na estrada a caminho da fronteira com a Bolívia, mora um cubano, DonAntonio, que está isolado e envolto a opiniões extremistas. “A casa é uma cabana de plásticoe a única ocupação são as revistas e o rádio, ligado invariavelmente no noticiário político”(Disponível em: <http://www.matrioskafilmes.com.br/site/projetos/entre-fronteiras/>. Acessoem: 30 set. 2012). O personagem, porém, abre-se para desvendar suas relações afetivas, quedeixou para segundo plano. A conversa leva o jornalista Luís Nachbin a Miami paracompletar a história.A Família Jackson retrata a rotina normal de uma família. Esta, porém, na cidadeguianense de Lethem. O irmão mais velho, Wanderson, é líder de um grupo de hip-hop esonha com uma vida nos palcos. O pai, Mister Billey, se encarrega de lançar a realidade aofilho. A trama se passa enquanto o jovem, aqui no Brasil, aguarda aflito o resultado de umconcurso que pode lhe proporcionar o estrelato.Jorge, o grande traz a história de um homem apaixonado pela notícia. Durante ainfância, o personagem vendia jornais nas ruas do Rio. Ele aprendeu a ler por curiosidade esequer imaginava que um dia sua vida viraria pauta. Jorge viajou do Rio para os EstadosUnidos, passou pelo Qatar e Ilhas do Caribe, até fixar moradia nos limites do Brasil com aGuiana e a Venezuela. Hoje ele escreve, edita e vende o único jornal bilíngue da região.Em Expedicionários da Saúde, um grupo de forasteiros monta um centro cirúrgiconas margens do rio Negro e perto da Colômbia. Nachbin acompanha a 17º viagem de umaONG que passou até pelo Haiti, após o terremoto. Em sete dias, os médicos atendem mais demil índios e operam mais de cem pessoas. .
  • 62.   62  No 18º episódio, Monsieur Charlotte, Nachbin acompanha a obstinação de umativista, o padeiro Raymond Charlotte, um dos principais líderes da luta da Guiana Francesa.O país é a última fronteira do colonialismo na América do Sul e o ativista e personagem doepisódio faz questão de divulgar suas ideias igualitárias.Em A Terra dos Gêmeos, o Entre Fronteiras investiga as variadas hipóteses paradescobrir por que a cidade de Cândido Godói, no Rio Grande do Sul, tem uma taxa tãoelevada de nascimento de gêmeos. Uma delas seria de que o médico nazista Joseph Mengele,conhecido como Anjo da Morte, durante a Segunda Guerra Mundial, teria feito da pequenacidade um laboratório de experiências genéticas.No último episódio da série, Sobre Cartas e Motos, Nachbin acompanha o carteiroAdriano Pinico e sua namorada Simone. O carteiro tinha medo de moto e foi convencido pelanamorada a comprar uma. Depois disso, ele criou um grupo de motociclistas e em seguida foipromovido a carteiro motorizado. O desafio do casal, durante as gravações, é unir um outrocasal separado pela fronteira do Brasil com o Uruguai pela perda de um celular. Tudo queeles precisam fazer é entregar uma carta cuja única informação disponibilizada é o primeironome do destinatário.Essas 20 grandes reportagens da série foram veiculadas no Canal Futura, de segunda asextas-feiras, às 19h30. O primeiro episódio foi ao ar no dia 11 de julho de 2011 e o últimoepisódio inédito no dia 5 de agosto do mesmo ano. No site de seu outro programa, PassagemPara, Nachbin escreve também sobre sua experiência com o Entre Fronteiras. Professor deJornalismo da PUC-Rio e mestre em Televisão e Projetos Experimentais pela San FranciscoState University, o jornalista conta que ainda liga para alguns personagens da série. “Vivocheio de saudade dos personagens. Não quero assumir uma postura paternalista. Mas precisovê-los entrando em algum tipo de sonho prazeroso, assim como tenho vivido o meu –proporcionado por eles” (Disponível em: <http://www.passagempara.org.br/main.asp>.Acesso em: 03 jul. 2012).Assim, a partir do próximo capítulo será possível analisar a importância da narrativaliterária na televisão por meio do estudo de Partejar, episódio do programa Entre Fronteiras,exibido no Canal Futura.
  • 63.   63  5 O CAMINHO PERCORRIDOPara aprofundar a aplicação da narrativa literária na construção jornalística e suainserção no ambiente audiovisual, optou-se por realizar uma pesquisa de campo. Tendo jáapresentado a fundamentação teórica que servirá de referência para o conteúdo a serestudado, propõe-se mostrar o caminho percorrido para a compreensão da análise de discursoa ser realizada no próximo capítulo e as técnicas metodológicas utilizadas no decorrer dapesquisa, que tem abordagem qualitativa.O processo metodológico está diretamente relacionado ao objeto de estudo. Comopretende-se estudar a inserção dos personagens no mundo do jornalismo e a narrativa literáriano contexto audiovisual, acredita-se fundamental direcionar a pesquisa ao discurso, àidentificação de como o processo significativo se constrói. Para tanto, optou-se pela Análisede Discurso (AD) como método a ser seguido durante o processo de análise e, como técnicasauxiliares, a pesquisa bibliográfica, a entrevista e a observação.5.1 MÉTODOS E TÉCNICAS DE ANÁLISEAntes de se trabalhar o método propriamente dito, é importante lembrar que ele indicaum conjunto de regras fornecedoras de paradigmas, que são responsáveis por nortear ocaminho a ser seguido. Os paradigmas representam regras hipotéticas ou moldes aos quais oscientistas recorrem para realizar pesquisas bem sucedidas.De acordo com Thomas Kuhn (2007), os paradigmas orientam as pesquisas científicasou por meio de regras abstratas, ou modelando-as diretamente. Isso acontece porque a ciênciatradicional pode avançar mesmo sem questionar as soluções dos problemas particularmentejá obtidas. Por isso, as regras assumem importância e só desvanecem quando os paradigmasou modelos se tornam inseguros.Quando os cientistas não estão de acordo sobre a existência ou não de soluções paraos problemas fundamentais de sua área de estudos, então a busca de regras adquireuma função que não possui normalmente. Contudo, enquanto os paradigmaspermanecem seguros, eles podem funcionar sem que haja necessidade de um acordosobre as razões de seu emprego ou mesmo sem qualquer tentativa de racionalização(KUHN, 2007, p. 74).Para Kuhn, portanto, os paradigmas deveriam dar lugar a regras com o objetivo defacilitar a compreensão da diversidade de campos e especializações científicas. O autor
  • 64.   64  defende que as regras explícitas são gerais para um grupo científico bastante amplo, algo quenem sempre ocorre com os paradigmas.Os paradigmas são, assim, o resultado da investigação histórica sobre determinadaespecialidade em um momento específico. Essa investigação revela um conjunto deilustrações quase padronizadas de diferentes teorias. Esse conjunto de ilustrações representa,então, os paradigmas.Nesta pesquisa, o paradigma de referência é a hermenêutica, que estuda o sentido, acompreensão e a interpretação. De acordo com Jayme Paviani (2009), filósofo e doutor emLetras, a hermenêutica segue três princípios básicos. O primeiro deles é a inseparabilidade dosujeito e do objeto. Na sequência, tem-se a circularidade entre o todo e o particular. “Essacircularidade é exigida da inseparabilidade do sujeito e objeto e tem como consequênciasmetodológicas, entre outras, a característica do ato compreensivo hermenêutico de eliminar amera indução” (PAVIANI, 2009, p. 81). O terceiro princípio é a pré-compreensão comoponto de partida do conhecimento.Com a compreensão do que é paradigma e como ele se aplica no ambiente científico,é importante também dar ênfase ao discurso e não abandonar os demais elementos quecompõe o produto audiovisual. A autora Rosalind Gill explica que enquanto analista dediscurso, a pessoa precisa estar envolvida simultaneamente com a análise do discurso e com aanálise do contexto interpretativo.Por isso,é proveitoso pensar a análise de discurso como tendo quatro temas principais: umapreocupação com o discurso em si mesmo; uma visão da linguagem comoconstrutiva e construída; uma ênfase no discurso como uma forma de ação; e umaconvicção na organização retórica do discurso (GILL, 2008, p. 247).Assim, considera-se geralmente o método de Análise de Discurso produtivo para doistipos de estudo dentro do jornalismo, sendo eles o mapeamento de vozes e a identificação dossentidos. Para tal, é preciso levar em conta dois processos fundamentais que ocorrem nacomunicação, denominados intersubjetividade e interdiscursividade, ambos defendidos porMikhail Bakhtin. O pensador russo via a linguagem como um processo de interação mediadopelo diálogo e seus estudos marcaram a teoria linguística no século XX.A intersubjetividade propõe que o discurso só existe entre sujeitos, ou seja, é precisohaver mais do que um sujeito para que haja interação e, com isso, o processo de construçãode significados. A interdiscursividade está diretamente ligada aos estudos sobre sentidos, isto
  • 65.   65  é, ela só consegue existir quando há mais do que um discurso e quando esses discursos secruzam entre si, o que gera, de imediato, significações.Conforme Barros (1997), Bakhtin defendia a impossibilidade de se pensar no homemfora de suas relações que o ligam a outros indivíduos. Quando se dirige às ciências humanas,“[...] Bakhtin aponta já as duas diferentes concepções do princípio dialógico entre discursos,a do diálogo entre interlocutores e a do diálogo entre discursos, pois considera que nasciências humanas o objeto e o método são dialógicos” (BARROS, 1997, p. 28).Por isso, conforme estudos que retratam o trabalho de Bakhtin, o sentido só seconstitui quando há a interação entre locutores, porque a comunicação é o princípio fundadorda linguagem. Bakhtin defende que a comunicação não pode ser vista como um processo demão única e critica a informação pela sua forma simplificada, linear e mecanicista. Destaforma, pode-se dizer que a comunicação e o sentido encontram-se na diversidade de vozes.Para Orlandi (2010), a presença de personagens é fundamental para que a construçãode sentindo aconteça de fato. “O discurso é efeito de sentidos entre locutores” (ORLANDI,2010, p. 21). Esse efeito ocorre de acordo com a relação que esses sujeitos têm entre elesmesmos e com a sociedade que os cerca. Assim, entende-se que o discurso não está isoladode um contexto sócio-histórico, mas que ele carrega consigo um caráter ideológico.Ao passo que se constata o discurso como histórico e subordinado aosenquadramentos socioculturais, deve-se levar em conta que a instauração de sentidos se dáem um meio mutável. As relações hierárquicas presentes na sociedade modernamaterializam-se como relações de força e poder dentro do processo comunicacional, mesmoque de forma não explícita. “[...] A linguagem funciona diferentemente para diferentesgrupos, na medida em que diferentes materiais ideológicos, configurados discursivamente,participam do julgamento de uma dada situação (grifo do autor)” (BRAIT, 1997, p. 99).A Análise de Discurso, desta forma, se propõe a observar o dito e o não ditoenquanto processos de constituição de significado. Isso ocorre por meio do texto, pois,segundo estudos de Bakhtin, o texto significa. Para Machado (2010), “o texto é a parte visívelou material de um processo altamente complexo que inicia em outro lugar (grifo da autora):na sociedade, na cultura, na ideologia, no imaginário” (MACHADO, p. 111).O texto é a materialidade a ser analisada. A análise de discurso não vai buscar atravessia do texto para a extração de conteúdo, mas sim compreender, por meio de suamaterialidade discursiva, como os sentidos e os sujeitos se constituem como redes designificação. Assim, o objetivo principal é responder como o texto significa e não que sentidoele transmite.
  • 66.   66  Conforme Orlandi (2010), a análise de discurso “produz um conhecimento a partir dopróprio texto, porque o vê como tendo uma materialidade simbólica própria e significativa,como tendo uma espessura semântica: ela o concebe em sua discursividade” (ORLANDI,p.18). O que se tem, portanto, “como produto da análise, é a compreensão dos processos deprodução de sentidos e de constituição dos sujeitos em suas posições” (ORLANDI, 2010, p.72). Entenda-se sujeitos, no plural, pois é a interação desses que possibilita a significação eporque um sujeito sozinho não produz discurso, menos ainda texto.É importante lembrar que os sentidos não estão restritamente nas palavras, elespodem ser encontrados também em práticas discursivas de diferentes naturezas, comoimagem, som, letra. A oralidade ou a escrita do texto não vai mudar a definição de texto, poisas particularidades específicas de ambos permanecem, visto que são considerados textos.Para Gill (2008), todos os processos que podem representar a constituição de sentidodevem ser levados em consideração. “Os analistas de discurso, ao mesmo tempo em queexaminam a maneira como a linguagem é empregada, devem também estar sensíveis àquiloque não é dito – aos silêncios” (GILL, 2008, p. 255). O silêncio pode ser a representação deuma censura, de uma preocupação, de um medo, ou seja, o todo nunca deve serdesconsiderado.A análise de discurso prevê que se observe o objeto de estudo sob duas camadas. Aprimeira camada é a do discurso em si e a segunda camada, essa mais complexa e difícil deser percebida, é a camada da ideologia. Assim, é possível identificar as sequênciasdiscursivas e os locutores e enunciadores presentes no discurso.Desta forma, para a realização da análise do material selecionado, optou-se por seguiros caminhos apontados por Orlandi (2010). A autora defende que a análise deve ser feita emetapas, sendo que cada etapa corresponde ao funcionamento do discurso. “Estas etapas deanálise têm, como seu correlato, o percurso que nos faz passar do texto ao discurso, nocontato com o corpus, o material empírico” (ORLANDI, 2010, p. 77).Esse percurso se dá, portanto, em três etapas. Na primeira delas trabalha-se apassagem da superfície linguística, que é o texto, para o discurso. O objetivo é encontrar notexto a discursividade para que posteriormente se construa um objeto discursivo. Issoacontece quando se desassocia a relação da palavra – coisa, pois assim perde-se a ilusão deque aquilo que está sendo dito só o poderia ser daquela maneira. Nesta etapa, é importantetornar visível as relações do dito com o não dito e com aquilo que poderia ter sido dito.Na segunda etapa tem-se o objeto discursivo, que se manifesta por meio da formaçãodiscursiva. Por meio desse objeto busca-se relacionar as formações discursivas distintas com
  • 67.   67  suas formações ideológicas. “Aí é que ele atinge a constituição dos processos discursivosresponsáveis pelos efeitos de sentidos produzidos naquele material simbólico, de cujaformulação o analista partiu” (ORLANDI, 2010, p. 78). Nesta etapa também são observadosos efeitos metafóricos.Na terceira etapa, procura-se a passagem desse objeto discursivo para o processodiscursivo, representado pela formação ideológica. Esse processo de produção de sentido éafetado pelo efeito metafórico e pode apresentar deslizes, visto que não é único e que umaoutra análise pode o constituir de outra maneira.Conforme Orlandi (2010), o ponto de partida é compreender como um objetosimbólico produz sentidos, como ocorre a transformação da superfície linguística em objetodiscursivo. Essa identificação possibilita a delineação de limites dentro do campo de análise,favorecendo a retomada de conceitos.Assim, a primeira coisa a se observar é que a Análise de Discurso não trabalha com alíngua enquanto um sistema abstrato, mas com a língua do mundo, com maneiras designificar, considerando a produção de sentidos enquanto parte de suas vidas, sejaenquanto sujeitos seja enquanto membros de uma determinada forma de sociedade(ORLANDI, 2010, p. 15-16).A análise de discurso, portanto, fundamenta-se no homem, visto que ele é oresponsável pela linguagem e sua interação com o próximo possibilita construir uma rede designificação. Assim, tomando como base os seguintes autores, Eni Orlandi, Rosalind Gill,Beth Brait, Diana Luz Pessoa de Barros e Marcia Benetti Machado, pretende-se trabalhar aanálise de discurso enquanto método aplicado para o estudo do material selecionado.Para auxiliar a aplicação da análise de discurso, algumas técnicas de pesquisa foramadotadas. Por isso, percebeu-se a importância do uso da pesquisa bibliográfica como técnicametodológica que abordasse questões teóricas relevantes à análise. Os capítulos dois, três equatro se propuseram a aprofundar esses temas, abordando conceitos e explanando opiniõesde autores distintos. Trabalhou-se a narrativa clássica e literária, sua aplicação no contextojornalístico e sua transposição ao ambiente audiovisual, além dos gêneros na televisãobrasileira.Conforme Ida Regina Stumpf (2005), a pesquisa bibliográfica pode ser definida comoum conjunto de procedimentos que tem por objetivo identificar informações bibliográficas eapresentar documentos pertinentes à redação de um trabalho acadêmico. A autora defendeainda a pesquisa bibliográfica enquanto técnica que estabelece as bases sobre as quais osalunos podem avançar.
  • 68.   68  Para ela, “durante a realização da pesquisa, [...], a consulta à bibliografia pertinente éuma atividade que acompanha o investigador, o docente e o aluno e, ao mesmo tempo,orienta os passos que devem seguir” (STUMPF, 2005, p. 52). Desta forma, toda a pesquisabibliográfica realizada neste trabalho irá fundamentar a análise desta pesquisa.Outra técnica metodológica que se mostrou fundamental para o desenvolvimento daanálise foi a entrevista. Ela possibilitou o contato com o mediador do material selecionadopara a análise e garantiu a obtenção de respostas a cerca de questionamentos pré-elaborados.Optou-se pela entrevista ao invés do questionário por se considerar de maior segurançaquanto à garantia de respostas e quanta à agilidade para se obter estas respostas.Segundo Gil (1999), a entrevista é, acima de tudo, uma forma de interação social. Elaé a técnica em que o repórter se apresenta ao entrevistado e formula perguntas com o objetivode obter dados que esclareçam a situação. A entrevista não precisa ser feita necessariamentecara-a-cara para alcançar essa interação social, podendo também ocorrer por telefone.A técnica busca, portanto, coletar dados a partir do que as pessoas sabem, creem,sentem, desejam, fazem, explicam. Conforme Gil (1999), ela também apresenta vantagenscomo a obtenção de dados referentes a diversos aspectos da vida social, com profundidade nocomportamento humano e suscetível de classificação e de quantificação.Ao compará-la com a técnica do questionário, Gil (1999) apresenta outras vantagens,como a possibilidade de se manter contato com o entrevistado mesmo que ele seja analfabetoe conseguir um maior número de respostas, frente ao estímulo rápido do questionamento. Oautor lembra ainda a flexibilidade para o esclarecimento de qualquer dúvida e a presença daexpressão corporal, como a tonalidade da voz e a ênfase em determinada palavra.É importante mencionar também que a pesquisadora precisa tomar cuidado comalguns critérios para que a aplicação e a utilização da entrevista não percam de vista aqualidade. Para Uwe Flick (2008), a qualidade não pode ser julgada somente pela aplicaçãode critérios como a fidedignidade e a validade em seus sentidos mais tradicionais.O autor acredita que um passo para aumentar a fidedignidade seja “a documentaçãodetalhada e cuidadosa da entrevista e do contexto daquilo que foi dito ou narrado” (FLICK,2008, p. 132). Outro caminho seria a preocupação com a “transcrição cuidadosa de toda aentrevista” (FLICK, 2008, p. 132).Junto à entrevista, notou-se a necessidade do uso da técnica da observação. O objetivomaior era de poder lançar um olhar detalhado sobre o conteúdo a ser analisado. A observaçãofoi fundamental para que se pudesse enxergar os elementos constituintes da narrativa
  • 69.   69  literário-jornalística e para que fosse possível realizar a transcrição, de maneira detalhada,envolvendo os elementos presentes na grande reportagem audiovisual.Para Gil (1999), “a observação nada mais é que o uso dos sentidos com vistas aadquirir os conhecimentos necessários para o cotidiano” (GIL, 1999, p. 104). Assim, tendo-sea observação como uma técnica de coleta de dados, pode-se dizer que ela permeia todo oprocesso de pesquisa, desde as escolhas até a interpretação do conteúdo a ser analisado.A observação apresenta como principal vantagem, em relação a outras técnicas, a deque os fatos são percebidos diretamente, sem qualquer intermediação. Desse modo, asubjetividade, que permeia todo o processo de investigação social, tende a serreduzida. (GIL, 1999, p. 110)A observação a ser utilizada será a considerada simples, que segundo Gil (1999) éaquela em que o pesquisador observa de maneira espontânea, permanecendo alheio àcomunidade. Isso porque não se inseriu na comunidade e não se teve contato com ospersonagens. Observa-se, portanto, enquanto espectador de um conteúdo pronto.Esta observação simples vai além da constatação de dados, aprofundando-se na buscade um controle na obtenção desses dados. A técnica da observação possibilita, por elamesma, a obtenção de dados pertinentes à análise sem que essa informação precise serbuscada ou retirada de algum outro meio. Assim, pode-se dizer que ela complementa e éfundamental para o trabalho de análise e interpretação.Desta forma, nota-se a necessidade da teorização não somente como base e estímuloaos demais estudos a serem realizados, mas também como local fornecedor de conhecimentoe responsável pela sustentação científica do trabalho. É essencial, para qualquer pesquisa, afundamentação teórica enquanto estímulo à produção de conhecimento e ao aprofundamentodeste conhecimento.5.2 PESQUISA DE CAMPOO conhecimento do caráter teórico que cerca o método e as técnicas utilizadas para aanálise do conteúdo escolhido é fundamental para que se prossiga o trabalho, porém nãopodem estar desligados de sua materialização. Desta forma, acredita-se interessante exporaqui a pesquisa de campo realizada, apresentando o conteúdo escolhido para a análise, bemcomo a entrevista realizada com o condutor do programa.
  • 70.   70  5.2.1 Luís NachbinPor considerar mais fácil entrar em contato com as pessoas por meio do telefone doque através de e-mail ou correio, visto que o questionário poderia cair no esquecimento,optou-se pela entrevista por telefone. O objetivo primeiro era conversar com o responsávelpela condução do programa Entre Fronteiras e pela interação direta com os personagensapresentados, o jornalista Luís Nachbin. Também houve tentativas de contato com o produtorresponsável pelo episódio escolhido para ser analisado, Karan Cabral, e a personagemprincipal do episódio, dona Helena.Conforme informações disponibilizadas no site da Matrioska Filmes4, Nachbinformou-se em Economia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e emJornalismo na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Ele também émestre em Rádio e Televisão, pela San Francisco State University, da Califórnia, EstadosUnidos.Nachbin nunca trabalhou com economia e quando ingressou no jornalismo iniciou ostrabalhos especificamente em rádio esportivo, sendo repórter da rádio Tamoio. Ele, porém,não permaneceu por muito tempo no veículo, migrando para a televisão, motivado pelodesejo de conhecer outros meios. Ele iniciou na TV Educativa e depois passou a trabalharpara a Rede Globo.Cansado da tevê pela requisição de fórmulas e incomodado pelo trabalho mecanizado,decidiu deixar o país e fazer um mestrado no exterior. O curso despertou nele o gosto pelaexperimentação audiovisual e então ele mesmo buscou fazer testes com a câmera na mãoenquanto viajava.Durante os últimos 10 anos, a gravação de histórias e situações que o interessamforam o trabalho de Nachbin. Com as experimentações, ele tornou-se produtor independentee passou a percorrer o mundo para gravar uma série de reportagens à Rede Globo. Em 2001,o jornalista cruzou uma barreira pessoal e profissional ao produzir e dirigir sozinho umprograma inteiro, no caso, o Globo Repórter.O trabalho foi crescente e Nachbin conquistou confiança, o que o fez migrar para oCanal Futura e trabalhar em cima de uma série chamada Passagem Para. O programa,gravado fora do Brasil, inspirou realizações locais. Surgiu, então, o Entre Fronteiras, queagrega vinte episódios. Neste segundo semestre de 2012, uma nova temporada do programa                                                                                                                4Disponível em: <http://www.matrioskafilmes.com.br/site/produtora/luis_nachbin/>. Acesso em: 5 out. 2012.
  • 71.   71  está sendo gravada, agora na África. O jornalista atua também como professor dodepartamento de Comunicação Social da PUC-Rio.Para a execução do trabalho, realizou-se uma entrevista por telefone com Nachbin. Ocontato com o jornalista aconteceu por meio da Matrioska Filmes, depois de várias tentativaspelo telefone particular, via e-mail e Facebook. A entrevista, realizada por telefone, foigravada e transcrita. O arquivo em áudio está disponibilizado em anexo. Na sequênciaencontra-se a entrevista transcrita.Cláudia Alessi: Como é que o senhor procura utilizar o jornalismo e os seus conceitosnos episódios do programa Entre Fronteiras?Luís Nachbin: Eu, em geral, procuro conhecer o máximo possível da realidade de onde aspessoas vivem, da realidade dos lugares para onde viajo. De vez em quando eu brinco commeus amigos dizendo que na próxima encarnação eu quero ser antropólogo, porque não souformado em antropologia e tampouco faço um trabalho tão profundo quanto um realizado porantropólogos. Mas a minha ideia é sempre de conhecer o outro o máximo possível e entenderao máximo o cotidiano do outro. O que é o outro, quais são os recursos, como o outro fazpara enfrentar os problemas do dia-a-dia, as dificuldades, toda a cultura. Tudo o que envolvea realidade do outro me interessa e eu tento observar o máximo e interferir o mínimopossível. Por isso é que eu brinco dizendo que na próxima encarnação quero ser antropólogo.Eu não tenho o tempo de trabalho que em geral um antropólogo demanda. Eu fico umasemana, duas semanas, enfim, três semanas com o outro, em geral, não mais do que isso.Cláudia Alessi: Qual é o tempo que a equipe dedica para desenvolver um episódio, porexemplo, esse do Partejar? Desde a escolha da pauta até a exibição?Luís Nachbin: O tempo do Partejar é um pouco atípico por conta da dificuldade de acharum parto que fosse possível de ser documentado. Em geral a gente leva duas, três semanaspré-produzindo, pesquisando, pré-produzindo em geral. Fico uma semana lá, gravando, emcontato com o outro, com o personagem, e depois cerca de um mês, cinco semanas pós-produzindo: decupagem, roteiro e edição. Em torno disso. Com o Partejar foi um pouco maislongo. A gente ficou em contato, a gente contratou um produtor local lá no Oiapoque que,enfim, nos passava informações sobre possíveis partos, em lugares e com personagens quepudessem nos interessar. Quando eu soube que estava para nascer a neta da dona Helena, aRubia, eu me encontrava em Buenos Aires. Eu estava bem distante e eu tinha acabado umareunião de trabalho em Buenos Aires. Saí correndo de Buenos Aires, peguei o voo para São
  • 72.   72  Paulo, outro voo de São Paulo para Belém, outro para Macapá. Dormi em Macapá. No diaseguinte andei de carro doze horas de Macapá até o Oiapoque e torcendo muito para o bebênão ter nascido ainda. Eu conto isso no episódio inclusive e o bebê demorou um pouco anascer. O produtor local havia nos telefonado dizendo: olha, está para nascer e dona Helenavai fazer mais um parto. Mas acabou que demorou mais quase duas semanas e eu fiquei nesseconvívio que foi muito bom com eles, com dona Helena inclusive, durante duas semanas.Cláudia Alessi: Você acha que esse é o tempo ideal? Vocês conseguem encontrar tempoentão para fazer essas gravações, toda a produção?Luís Nachbin: Conseguimos. A gente vai jogando com o tempo para lá e para cá o tempointeiro. De vez em quando o tempo aperta um pouquinho e eu tenho que fazer algumaprodução num tempo um pouco mais curto, mas vou sempre me adaptando e sempreflexibilizando. O tempo de cada documentário é o tempo de cada documentário. No caso dodocumentário sobre o trabalho de uma parteira no Amapá, sabíamos que teria umaimprevisibilidade alta e eu gosto disso particularmente, de não ter um tempo fixo, rígido, pré-concebido de necessidade de cada história.Cláudia Alessi: Como é que acontece a escolha dos personagens, dos assuntos?Luís Nachbin: Pelo fascínio que cada personagem gera no nosso grupo de trabalho aqui. Emgeral não temos nada pré-concebido, como por exemplo alguém ligado à área de esportes oude economia, ou de política ou que trabalhe com isso ou aquilo, ou da região tal ou do paístal. Em geral pelo fascínio que, enfim, a partir de um certo momento a história nos desperta eaí a gente começa a desenvolvê-la. A gente tem um horizonte de histórias amplo aqui naprodutora e as histórias vão se desenvolvendo ou não. Vão nos encantando cada vez mais ounão. E aí a gente vai abrindo mão de uma, de algumas, nos aprofundando em outras, enfim, éum processo de escolha o tempo inteiro. Assim, todo dia aqui na produtora, no dia-a-dia doprojeto, a gente faz escolhas, a gente abre mão de alguma coisa e opta por investir em outra.Cláudia Alessi: O que fez vocês investirem nessa das parteiras?Luís Nachbin: O índice de partos naturais no Amapá, que é o mais alto do Brasil. Na época,pelo que me lembro, chegamos ao índice, pelo que pesquisamos, de 80 por cento. Ou seja, 80por cento dos partos no Amapá são naturais ou normais. Enfim, o mais alto do Brasil esseíndice. Quando lemos sobre esse índice, esse índice nos encantou. Aí começamos a procurarpersonagens que nos interessassem e aí dona Helena nos encantou. Falamos com ela por
  • 73.   73  telefone algumas vezes e nós decidimos que se surgisse um parto que fosse viável de serdocumentado, um parto a ser feito pela dona Helena, nós o documentaríamos. Foi o queaconteceu.Cláudia Alessi: Quando o senhor trabalha em um episódio como esse do Partejar, osenhor acredita que iniciar e terminar as gravações acontece da mesma forma ou mudaalguma coisa? Agrega algo depois que o senhor tem contato com estas pessoas?Luís Nachbin: Muita coisa, agrega muita coisa. É difícil de quantificar, de verbalizar o queme traz, o que me fortalece ou o que me acrescenta. Me acrescenta muita coisa. Eu terminocertos episódios assim, em estado de graça. Eu terminei o episódio Partejar em estado degraça, porque gostei muito do convívio. Foi um convívio muito prazeroso com a família dadona Helena e particularmente com a própria dona Helena. É difícil de dizer o que, é que àsvezes eu entendo bem o que eu aprendi num determinado convívio de uma semana, duassemanas. No caso do episódio Partejar eu não sei se eu conseguiria quantificar ou verbalizaro que eu aprendi, mas foi um cotidiano muito prazeroso, muito mesmo. Certamente aprendios benefícios do parto natural. Se eu já era adepto do parto natural, fiquei mais ainda. Aminha primeira filha acabou sendo cesariana porque teve um probleminha de última hora,mas a gente foi pela via do parto natural até onde pudemos e assim será com meu segundofilho, que está na barriga agora.Cláudia Alessi: Na verdade, o senhor acredita que sempre muda alguma coisa? Eu façoessa pergunta de uma forma mais ampla também, não só nesse episódio, mas em todasas suas outras produções.Luís Nachbin: Eu não tenho a menor dúvida de que muda alguma coisa. Eu acho que mudabastante coisa até, dependendo do convívio, dependendo do episódio, porque a química variaum pouco, ou varia bastante de um convívio para outro, quanto ao grau de interação, aintensidade de interação com o outro. Às vezes eu saio de determinado lugar sem conseguirparar de refletir sobre o que eu aprendi, o que eu convivi, o que foi passado para mim. Seaprende muito durante as produções, nesse contato com os personagens.Cláudia Alessi: O senhor acredita que o Entre Fronteiras valoriza o depoimento dospersonagens?Luís Nachbin: Espero muito que sim.
  • 74.   74  Cláudia Alessi: Digo isso porque é uma forma diferente do hard news, é uma forma dejornalismo um pouco diferente.Luís Nachbin: É, a gente foge bastante. Não é nem que a gente fuja, mas é uma outraproposta, é uma proposta bem diferente do hard news em geral, e é uma proposta talvez umpouco diferente também da maioria dos programas atemporais, documentários feitos para atelevisão. Na medida em que a gente procura valorizar ao máximo a experiência do outro, oque o outro tem a passar para o telespectador. Nós todos aqui da equipe, eu enquanto interajo,enquanto convivo com outros, temos sempre a preocupação de não ocupar muito espaço. Nãosei se a gente consegue ou não, mas é sempre uma preocupação recorrente nossa, de dar vozao outro, de deixar o outro se aprofundar, de sair de uma certa superficialidade. A televisãonão precisa ser superficial. A televisão pode trazer densidade. Agora, como trazer densidadeem vinte e poucos minutos é o eterno desafio, mas é o que a gente busca, trazer densidadepara não só levar informação, como levar reflexão até o telespectador.Cláudia Alessi: Você fala em desafio de conseguir colocar isso tudo nesses vinteminutos. É um desafio também fugir do hard news? A gente acaba estudando no cursointeiro a estrutura das fontes e especialistas, e aí quando você coloca esse olhardiferente, é um desafio para você?Luís Nachbin: É um desafio constante, muito forte. E a gente não parte do princípio de quequeremos colocar tudo, como você colocou. Ao meu ver é um problema constante do hardnews querer passar muita informação em pouco tempo e aí a audiência absorve muito pouco,tende a absorver muito pouco quando há um exagero, uma overdose de informação. A gentequer se aprofundar. É o formato de um funil. Começamos de uma perspectiva mais ampla enos afunilamos para alguma reflexão, alguma perspectiva. Aí sim eu acho que se consegue,pelo menos, se tem a chance de conseguir uma certa densidade da narrativa, que a narrativanão fique supérflua, para que não fique rala, para que fique com um conteúdo, digamos, maisrecheado mesmo.Cláudia Alessi: O senhor acredita que essa pode ser uma alternativa para o mercado dojornalismo?Luís Nachbin: Muito, acredito muito. Não tenho a menor dúvida de que sim. Não sei porquea nossa televisão ou boa parte da nossa televisão é relativamente superficial. Não é necessárioque se tenha uma programação... a programação pode ter conteúdo e ao mesmo tempo serentretenimento, ser atrativa para um público.
  • 75.   75  Cláudia Alessi: Os textos que a gente ouve nessas grandes reportagens audiovisuais é osenhor mesmo quem produz?Luís Nachbin: Os textos são produzidos por mim e por um roteirista, quase sempre. Háalgumas exceções, algumas situações em que eu produzo o texto todo, mas são exceções,como eu comentei. Em geral, é um texto escrito a quatro mãos. Eu escrevo os textos maispessoais, não há como outra pessoa escrever, e passo para o roteirista informações, algumasreflexões, e o roteirista escreve os trechos mais informativos, digamos assim, e menospessoais.Cláudia Alessi: Nesse episódio do Partejar, você produziu os textos durante asgravações? Porque ele aproxima tanto o telespectador que parece estar dentro doprocesso de gravação, parece que o texto acompanha tanto que ele fez parte, ali, domesmo momento.Luís Nachbin: Vários textos fizeram. O meu caderninho está sempre dentro do bolso, estásempre comigo. O caderninho e a caneta. Eu escrevo vários textos e vários inclusive nãoentram nos programas. Alguns entram, outros não. E durante o processo de produção doPartejar, especialmente na produção desse episódio, eu tive muito tempo para refletir sobreos textos, então me lembro bem que nesse episódio eu voltei aqui para o Rio de Janeiro, paraa base, com páginas e páginas de textos escritos. Então você tem razão quando talvez tenhatido a impressão de que os textos foram concomitantes ao processo de gravação, porque defato foram.Na sequência da entrevista realizada com Nachbin e ao longo de muitos dias, tentou-se, também, entrar em contato com o produtor do episódio Partejar e a personagem principal.Os telefones obtidos para os contatos de ambos, em todas as tentativas, se encontravamdesligados ou fora da área de cobertura. Buscou-se também entrar em contato com o produtorpor meio da rede social Facebook, mas não se obteve retorno.O único contato de sucesso foi por meio de um dos telefones disponibilizados pelaMatrioska Filmes como sendo da nora de dona Helena. O telefone, porém, pertencia a umarádio local. Foram feitas cerca de cinco ligações e a pessoa que poderia ajudar nunca seencontrava.
  • 76.   76  5.2.2 PartejarO episódio escolhido para análise, Partejar, assim como o programa EntreFronteiras, não está disponível em ambiente online. O material foi obtido por meio do CanalFutura, que disponibilizou em DVD a grande reportagem audiovisual. A cópia do episódioencontra-se anexada ao trabalho.Com a técnica da observação, foi possível assistir o material de forma detalhada enotar a estrutura da narrativa associada à literatura, imagem e som. O episódio Partejar, quetem duração de 25 minutos e 14 segundos, foi transcrito e é disponibilizado também emforma de texto impresso. Na sequência, o conteúdo é apresentado.A vinheta utilizada em todos os programas do Entre Fronteiras abre também o oitavoepisódio. Os tons de amarelo areia e ocre se misturam em forma de desenho e com a chegadada trilha, a vinheta vai ganhando forma. Um homem sentado, à beira da estrada, destaca-sefrente às águas de uma lagoa ao fundo. A cena muda e o que se vê é uma família andando emum pequeno barco. Ao fundo uma montanha verde e o céu azul. A cena muda de novo, comose a câmera fosse se deslocando para a direita. Agora é um ônibus que trafega por umaestrada de terra batida. Logo a frente está uma carroça guiada por um cavalo. Em movimentocontinuado, a câmera se afasta e um trem aparece. Em primeiro plano, um homem com umacâmera na mão registra a cena. O movimento continua, casas e pessoas pela rua vão surgindo.Por entre algumas plantas e ainda sob tons de amarelo, um escrito anuncia o nome doprograma, conforme mostra a Figura 1.Figura 1 – Vinheta de aberturaFonte: ilustração retirada do episódio Partejar
  • 77.   77  A grande reportagem inicia com a imagem de uma câmera cinematográfica refletidaem um vidro da janela de um carro. Uma trilha musical inicia com a frase “hold the baby”,que em português significa “segure o bebê”, seguida de legendas em inglês e de umasequência de cinco diferentes ângulos de imagens que mostram a estrada e os veículoscirculando, gravadas pelo cinegrafista enquanto ele mesmo estava em movimento.Na quinta sequência de imagens, Luís Nachbin localiza o telespectador aindaalternando imagens feitas da estrada, dizendo que está no norte do país. Ele volta ao passadorecordando a história que sua mãe lhe contava sobre o próprio parto em que ele, Nachbin,nasceu. A enfermeira, seguindo com a mãe de Nachbin ao quarto do hospital, sentenciava amesma frase que a trilha de abertura dizia: “Hold the baby”, “segure o bebê”, traduz Nachbin,relembrando o verão de 1964, no norte de Nova Iorque, Estados Unidos. Enquanto isso,fotografias de Nachbin quando bebê e sua mãe ilustram a cena. Com a câmera enquadrandoseu rosto, é a primeira vez que a voz narrativa da história mostra sua face. Nachbin repete afrase: “hold de baby, hold the baby”, e com um sorriso, volta à estrada, dizendo que nesseverão, no norte do Brasil, é a sua vez de dizer: “hold the babies, hold the babies”.O nome do episódio só então aparece, Partejar. A ilustração é ainda das estradas,onde o asfalto passou a ser substituído pela terra batida, as pontes sobre rios, as passagensquase intransitáveis de ruas tomadas pela lama. O Oiapoque é a cidade destino, que fica nadivisa do Amapá com a Guiana Francesa. Um mapa ilustrativo, ícone de todos os episódiosdo Entre Fronteiras, surge para localizar o Oiapoque e para mostrar a distância da cidade atéa capital Macapá, resumida em cerca de 12 horas de viagem.Nachbin anuncia a personagem do episódio, dona Helena, tradicional parteira dacidade. Ele diz nunca ter ouvido a voz dela ou visto-a em fotos. O jornalista diz ter recebido anotícia de que uma das gestantes que ela acompanha está prestes a entrar em trabalho departo e, por isso, foi ‘correndo’ ao local. As imagens da estrada continuam sendo a ilustraçãoda narrativa.Chega à noite. Uma placa mostra a divisa da Guiana Francesa com o Brasil. Nachbin,a pé e com a câmera na mão, é acompanhado por um senhor até a casa de dona Helena. Jáescuro e com pouca visibilidade do caminho, nota-se que o local é afastado de grandescentros e que há muita mata em torno. Em uma casa simples, de madeira, com a porta dafrente aberta, Nachbin encontra dona Helena, lhe dá um abraço e confessa estar ansioso parasaber se o bebê já nasceu. A parteira garante a permanência do jornalista na família,afirmando que o bebê ainda não nasceu. Diz ela que a criança estava esperando Nachbinchegar e ele confessa estar contente com a notícia.
  • 78.   78  Dona Helena convida Nachbin para entrar na casa de Mara, sua nora, que estáesperando o bebê, e conhecer a gestante. Mara aparece, eles se cumprimentam e a barrigaganha foco. Na sequência, uma trilha calma surge e as imagens passam a ser externas, dacasa, da mata que cerca o povoado, da lua surgindo ao fundo das águas do rio. A transiçãopara o dia segue com a mesma trilha e chega pelas mãos da parteira Helena segurando a saia.Uma imagem de plano mais aberto mostra a senhora sentada na varanda de casa. Nachbinpergunta quantos partos ela já fez. Confusa, ela se atrapalha um pouco na contagem, gira emtorno dos cinquenta e dois, diz ela, até lembrar que falta colocar o número cem na frente.“Cento e cinquenta e dois”, contabiliza finalmente, seguido de um ar impressionado dojornalista, que já estava achando cinquenta partos um número excessivo.Helena Cardoso, parteira, é como ela é identificada no GC. Dona Helena conta quetrabalhou em um hospital e também em uma comunidade onde só ela era “médica”, por issofez tantos partos. Diz ela que tinha que fazer um pouco de tudo, foi até dentista, porque lánão tinha médico. Enquanto ela fala, imagens mostram a parteira apreciando a paisagem dajanela de casa, como ilustra a Figura 2. Ela observa as pessoas caminhando sob plataformasde madeira que ligam um local a outro por entre a mata e pequenos banhados.Figura 2 – Dona HelenaFonte: ilustração retirada do episódio PartejarAs imagens vão se afastando da casa de dona Helena e passam a mostrar a localidade,os pequenos barcos navegando, as casas de madeira, o brilho do sol se pondo, as mãos depais e crianças remando, puxando as linhas de pesca. Enquanto isso, Nachbin informa que oBrasil é conhecido por ser um país com alto índice de cesariana, diferentemente do Amapá,que apresenta a exceção de ter 80% dos partos de forma natural. O Brasil está em segundo
  • 79.   79  lugar, a nível mundial, de partos cirúrgicos, índice que alcança os 43%, perdendo somentepara o Chile.A narrativa resgata dona Helena, dizendo que é através de suas mãos que a tradiçãodas parteiras é preservada. Com uma imagem fechada das águas do rio, dona Helena começaa contar que no início sentia vergonha. As imagens voltam para ela, sentada na varanda decasa. A vergonha vinha porque quando diziam ser parteiras, as pessoas pensavam na palavra‘macumbeira’, e ela dá risada.Enquanto ela conta como começou o ofício, vozes de criança chorando, ao fundo,dispersam um pouco a atenção. Ela diz que no início a chamavam para fazer os partos, masela dizia não ser parteira. Com pena de deixar a mulher sozinha, ela ia acudir. Imagens dasprimeiras gotas de chuva caindo do telhado se misturam ao choro das crianças e a donaHelena dizendo que aceitava os convites. Depois, ela diz que fez um curso e aí sim estavatudo bem.A noite vem chegando. De longe, a casa de madeira se mistura ao mato, e a luzincandescente ilumina a sacada, que Mara divide com o marido, dona Helena e algumascrianças. Diferentes ângulos mostram essa mesma cena, enquanto Nachbin diz que o serviçodessas parteiras vai até onde permite a natureza de cada mulher. A trilha aparece novamente,dessa vez um pouco triste, parecendo guiar a história para um final não tão feliz. O jornalistadiz que a cesariana é muitas vezes indicada quando há caso de risco para a mãe ou para ascrianças. O som da trilha se mistura com o barulho da água da chuva, e as imagens queexpõem o pequeno povoado vão ilustrando o entardecer e a chegada da noite, como mostra aFigura 3.Figura 3 – A chegada da noiteFonte: ilustração retirada do episódio Partejar
  • 80.   80  A narrativa recupera dona Helena, dizendo que ela aguarda a hora do parto sem datamarcada, somente seguindo os sinais e a intuição. O jornalista conversa com a senhora, pedepara ela ligar e avisar caso Mara entre em trabalho de parto, mesmo que seja durante amadrugada. Dona Helena garante que vai ligar. Nachbin retoma um assunto provavelmentefalado em um momento que ele não estava gravando. Ele faz a pergunta para confirmar sedona Helena acha mesmo que o bebê é uma menina, e ela afirma mostrando convicção ecerteza de que o bebê é do sexo feminino. Ele pergunta por que e dona Helena explica que ossintomas da gestante são diferentes, diz que é mais calmo e que a dor começa na frente.Imagens de Mara na janela de um quarto cobrem a fala de dona Helena, como mostra aFigura 4.Figura 4 – A gestante MaraFonte: ilustração retirada do episódio PartejarA voz vai para Mara, que diz estar bem. As imagens mostram o Rubens, marido deMara. De outro ângulo e não mais com as mesmas roupas, Mara começa a falar de seumarido. Diz que quando começou a namorar, ele chamava a mãe biológica de Margaridaporque considerava sua mãe a dona Helena, que foi quem o criou. Rubens aparece na sacadade casa. O rosto transmite uma expressão de preocupação, de cansaço. Rubens, porinsistência de Mara, passou a chamar a filha de dona Helena, sua mãe biológica, de mãe. Eleconfessa que agora chama as duas de mãe.Dona Helena conta que quando sua filha teve o Rubens, ela, dona Helena, recém tinhaperdido uma filha e chorava muito por causa da perda. Margarida não morava com a mãe,mas visitava-a sempre e levava o menino consigo. Quando Rubens estava com três meses, amãe biológica engravidou de novo, e como ela não podia mais amamentar o bebê, ela o deupara dona Helena criar. Dona Helena diz que pegou o menino “com as duas mãos”.
  • 81.   81  Dona Helena chora ao terminar de contar a história, pois diz que está preocupada coma filha. Ela diz que Margarida trabalha com garimpo, o que considera muito perigoso, e diztambém não ter notícias suas há muito tempo. Uma trilha mais alegre toma conta, a câmeramostra os pés de dona Helena descalços, se esfregando um ao outro, depois uma meninavarrendo a casa e Nachbin falando que são mais de 40 descendentes, muitos trazidos aomundo pelas mãos da matriarca. Enquanto isso, ele mostra as crianças da casa. Narra, em off,que ser parteira não trouxe benefícios financeiros para dona Helena, e que ela faz os partospor acreditar ser um dom.Um novo dia. Nachbin chega à casa de dona Helena, a cumprimenta e pergunta se vaiser hoje. Ela diz que não sabe, que esperou o dia inteiro ontem e acabou não chegando. Atrilha animada se mistura com a voz de crianças falando e com belas imagens da casa de donaHelena a da redondeza. Dona Helena conta que certa vez uma mulher lhe pediu se ela nãotinha medo de fazer partos, ela respondeu que não, que só quer ver o bebê chegar. Nachbinpergunta o que a grávida deve fazer nas horas que antecedem o parto. Dona Helena diz que agestante fica carente, então precisa de carinho, de apoio. Imagens de Mara acariciando abarriga ilustram a fala. Dona Helena conta que os dez filhos que teve vieram ao mundo departo normal, em casa.A chuva vem de novo, e enquanto dona Helena conta que seus partos foram feitospela sogra, as imagens da natureza com o som da água da chuva e a trilha completam ocenário, como mostra a Figura 5.Figura 5 – O lúdico da chuvaFonte: ilustração retirada do episódio PartejarA parteira diz que conheceu uma senhora que pariu vinte e dois filhos e diz que eranormal, que todos os anos a mulher tinha um filho. Ela diz que hoje não pode, que está mais
  • 82.   82  difícil, que o casal começa um relacionamento e não fica junto por muito tempo. São nomáximo cinco anos e depois separam. E ela deixa a pergunta no ar, “e aí as crianças?”O cenário muda. Do centro da cidade um carrinho de bebê com a mãe e o filhopasseando se torna o foco. Nachbin confessa que o que mais vê pela cidade e o que mais lhedói no coração é o número de crianças amparadas apenas pela mãe ou pela avó. Ele apresentauma nova personagem, Gisele, 18 anos, neta de dona Helena. Ela tem uma filha de novemeses e nenhuma notícia do pai da criança. Ela deu à luz à filha pelas mãos de dona Helena eestá aprendendo com a avó o ofício de parteira. Gisele diz conhecer um livro que diz “meupai, meu herói”, no caso dela, “minha avó, minha heroína”.Volta à dona Helena. Sua fala puxa novamente a narrativa. Ela confessou à Mara queestá com medo de fazer o parto, porque há oito anos Mara não tem um filho e dona Helenateme que ela tenha esquecido como se faz parir um bebê. Ela acha que Mara vai sentirdificuldade na hora de fazer força. A ilustração é de Mara, escorada em uma parede da casa,esperando o filho de oito anos chegar. A trilha segue junto à imagem do menino seaproximando, como ilustra a Figura 6.Figura 6 – À espera do filhoFonte: ilustração retirada do episódio PartejarUma vinheta, muito semelhante a de abertura do programa, porém mais curta, chamao intervalo. A trilha que acompanhava dona Helena e Mara persiste sob a vinheta, que emdesenhos, misturando os tons de amarelo, azul e branco, mostra um ônibus no meio de umaestrada e uma encruzilhada a frente, com opções de destino. O plano perde zoom e fica maisaberto, surgindo no desenho também um viajante que anda a cavalo. Sob o céu de tonsazulados uma faixa dupla de cor amarela aparece estampando o nome do programa, Entre
  • 83.   83  Fronteiras. Logo a frente do ônibus, no meio da rua, a frase estamos apresentando, escritoem vermelho desbotado sob o amarelo.Com a trilha do programa, uma nova vinheta surge. Ela começa a existir no cantoesquerdo da tela, com um senhor de pé e um cachorro ao seu lado. A imagem vai seafastando e trilhos separam o senhor de um trem. Ao fundo, uma cidade. O últimopersonagem da vinheta é o próprio Nachbin, em forma de desenho, no primeiro plano daimagem. Agachado, ele está com uma câmera na mão, registrando o momento. A faixaamarela sob o céu azul é a mesma e estampa o nome do programa. Na frente da câmera deNachbin, na estrada, há a frase voltamos a apresentar, em tons de azul. As cores do cenáriosão as mesmas da vinheta que chamou o intervalo.Uma imagem de plano aberto mostra o pequeno centro do Oiapoque. Uma músicaeletrônica vira trilha e logo entende-se o motivo. As imagens passam a variar de um altofalante pendurado em um poste na cidade e da própria cidade para imagens de pessoascarregando alimentos em carros de carga, circulando de um lado para o outro. Com umaimagem de fios de telefone e eletricidade à frente, sob o céu azul, o locutor anuncia “104,9”,e o plano externo passa a se tornar interno. A câmera fecha em um monitor que mostra assintonias e o que está no ar na rádio.Um plano aberto, de fora da estação de rádio, mostra a antena. É aí que o nome doprograma aparece pela segunda vez, Partejar. Outra cena vai para o rio, que reflete em suaságuas os raios do sol, embelezando mais ainda a paisagem e os navios. Nachbin posiciona ascâmeras no estúdio de rádio. Ele aparece em um enquadramento que mostra ao fundo olocutor. Um cartaz pendurado na parede mostra o nome da rádio, Fronteira FM. Nachbinparece empolgado. Ele ajeita outra câmera que instalou em sua frente para conseguir ângulosdiferentes. O locutor anuncia Nachbin e a imagem muda para um plano fechado em que sóele, Nachbin, aparece. Dj Berê, como é assinado o nome do locutor, diz que Nachbin estáfazendo uma série pelas fronteiras e que naquele dia estava no Amapá para falar sobre asparteiras, e indaga para confirmar, “é isso Nachbin?”Nachbin cumprimenta o locutor e os ouvintes do Oiapoque e redondezas e já emendana fala a estatística de que o Amapá é o estado do norte e nordeste do país que mais têmpartos naturais. Ele introduz sua personagem, dona Helena, e descreve que ela é uma parteiratradicional e que muito em breve vai fazer o parto da nora. No momento em que o jornalistacomeça a falar de dona Helena, imagens mostrando detalhes da parteira, como mãos e olhos,aparecem, como ilustra a Figura 7. A trilha característica do programa também está presente.
  • 84.   84  Figura 7 – O olhar da parteiraFonte: ilustração retirada do episódio PartejarAinda com imagens de dona Helena, mostrando ela em um pequeno barcoatravessando o rio de uma margem a outra, Nachbin conversa com a parteira. Ele pergunta aela que explique onde estão. Apontando com as mãos, ela diz que um lado é o Brasil, e ooutro Guiana Francesa. Mostrando a paisagem que os cerca, ele pergunta por que quase todasas parteiras são mulheres. Com um sorriso, ela diz que é porque praticamente todas asmulheres têm vergonha dos homens, até mesmo dos médicos. Ela acredita que as mulheresvão parir no hospital porque são obrigadas, mas que a maior parte tem vergonha dos médicos.Nachbin pergunta se ela conheceu algum parteiro e ela começa a explicar que tem umhomem que mora perto de sua casa e trabalha com um barco que é parteiro, porque ele équem fez os partos de sua própria esposa.A chuva vem de novo, embelezando a paisagem, e as imagens fechadas de pingoscaindo por entre as folhas se fazem presentes. Essas imagens vão saindo do rio para a cidade,se aproximando das casas, das pessoas. Por um riacho, vê-se um homem trabalhando em umbarco, parece estar limpando-o. Nachbin foi até o parteiro de que dona Helena falava. Ojornalista começa a conversa, pedindo se ele está aproveitando a chuva para limpar o barco.O homem concorda, explica que quando fica sujeira grudada no barco precisa lavar paradepois pintar. O homem é creditado como Dorival Ribeiro, construtor de barcos. Ele para oserviço para conversar com o repórter e explica que constrói e reforma barcos. A trilha jáaparece ao fundo e imagens de Dorival trabalhando nos barcos cobrem sua fala.O construtor de barcos diz que tudo que é de madeira ele faz. Nachbin completa: “enas horas vagas ainda faz partos”. Olhando para a câmera, Dorival ri e diz que quando surgea oportunidade ele faz. A trilha e o som ambiente tomam conta. Dorival aparece caminhandomais a frente, Nachbin o acompanha. Eles seguem para a casa do homem construtor de
  • 85.   85  barcos e parteiro. O jornalista pergunta quantos partos ele já fez. A resposta é rápida e direta:seis, quatro de seus filhos e dois de vizinhos.Ele conta que quando era menino, era o cozinheiro de sua mãe e ajudava ela notrabalho de casa. Então, ele via sua madrinha, que era parteira da mãe, fazer os trabalhos. Eleescutava as conversas, às vezes ficava observando, e foi aprendendo. Ele diz que um diachegou a oportunidade, que seu auxílio foi necessário, e ele foi fazer e fez tudo correto.As imagens, que intercalaram entre Dorival seguindo para sua casa e ele conversandocom Nachbin, agora mostram as crianças circulando pela casa do construtor de barcos. Parachegar à casa, uma tábua que dá passagem para somente uma pessoa liga o caminho. Emfrente à casa, uma sacada com tábuas emendadas e frestas mostram a simplicidade da família.O varal é ali mesmo, e está cheio de roupas. Ainda com esta cena, Nachbin pergunta comofoi ter o parto feito pelo próprio marido, se foi mais confortável.Um rosto feminino aparece e responde que no começo foi um pouco estranho, masque depois acostumou e já não queria outra pessoa a não ser ele. O jornalista pergunta porqueela estranhou no início. A esposa do construtor de barcos, Marina Neres, diz que foi estranhoter seu primeiro filho com um homem auxiliando no trabalho de parto. Ela conta que a mãesempre dizia que parteira era mulher, mas acredita que a experiência de ter o filho perto dapresença do esposo é algo inesquecível. Antes mesmo que Marina conclua a fala, umaimagem mostra os quatro filhos e o esposo na beira da porta que dá entrada à casa.A trilha toma conta e a cena muda de uma família para um gato. A câmera está nochão, em um lugar escuro da casa. O gato parece estar na sacada. Além das madeiras e dopequeno animal, panos vermelhos estendidos num varal ao fundo completam o cenário, comomostra a Figura 8.Figura 8 – A intensidade das coresFonte: ilustração retirada do episódio Partejar
  • 86.   86  As crianças voltam ao enquadramento, desta vez brincando. A câmera afasta quandoum adulto se aproxima delas, e é dona Helena quem entra em cena novamente. Ela beija ascrianças e entra na casa, enquanto Nachbin diz que já está há tanto tempo ali na comunidadee que provavelmente vai continuar por mais alguns dias. A cena muda para o rosto de donaHelena. Nachbin diz que gostaria que ela o adotasse como filho e neto. Ela ri e diz que oadota sim, que pode adotá-lo. Ele complementa: “mais um, menos um, não vai fazer muitadiferença”. Ela concorda e o chama de “meu filho”.As mãos de dona Helena entram em plano. Ela diz que ele vai ser seu segundo filho,porque a mais velha tem 46 anos. Nachbin diz que ele vai completar 46 na sexta-feirapróxima, dia 30 de julho. Dona Helena diz que sua filha já fez aniversário, em 30 de junho. Ojornalista retoma o motivo de sua ida ao Oiapoque e pergunta a dona Helena se ela acha queo bebê pode nascer no dia do aniversário dele. Mara aparece, ela estava sentada junto a elesna mesa. A câmera mostra a barriga dela e ela sorri, questionando: “já pensou?”.O cenário da cidade calma toma conta junto à trilha. Uma palmeira, um pequenobarco na beira do rio, uma mata baixa com algumas casas ao fundo, algumas bandeiras nostopos dos barcos, o sol se pondo por entre nuvens, os barcos surgindo com lampiões paraafastar a escuridão. A Figura 9 ilustra a presença marcante dos detalhes.Figura 9 – O detalhe do olharFonte: ilustração retirada do episódio PartejarNachbin narra que passou a ter certeza que o bebê nasceria no dia de seu aniversário,dia 30 de julho. Ele diz que passou a torcer para que isso acontecesse. Na narração, ojornalista diz que chegou o dia 28 de julho, data do casamento de seus pais. Um efeito depreto sai das imagens escuras da noite para o dia claro, que dona Helena observa da sacada decasa.
  • 87.   87  Mara aparece, caminhando um pouco sem jeito. Nachbin pergunta como ela se sente.Ela define em uma palavra: horrível. O jornalista pergunta se a dor já está tão forte e Mara,caminhando pela casa, concorda e diz novamente que está horrível. Dona Helena segura umrelógio. Ela marca o tempo das contrações. Nachbin pergunta quanto foi agora e ela diz:“dois minutos”.Nachbin segue Mara com a câmera e a encontra em frente a um espelho arrumando asobrancelha. Ela sai rindo e Nachbin dizendo: “se maquiando minutos antes de dar à luz”.Enquanto isso, dona Helena troca o relógio por um copo. Ela prepara uma mistura feita comvinho e que diz servir para intensificar a dor. Nachbin quer saber mais sobre a misturapreparada. Dona Helena diz que o líquido aumenta a dor, o que ajuda a mulher a fazer força.Mara já está deitada na cama. Nachbin aparece na cena, segurando a câmera, comomostra a Figura 10. Ao fundo, dona Helena e Mara. A gestante volta a ser o foco principal.Ela segura suas mãos firmes na cabeceira da cama e começa a fazer força. Nachbinacompanha Mara, às vezes sai do quarto, filma o que há do outro lado da janela. Quando elevolta, Mara está se levantando com a ajuda de dona Helena e mais uma mulher. Ela caminhaum pouco, parece nervosa.Figura 10 – A presença do repórterFonte: ilustração retirada do episódio PartejarDo corredor vazio do lado de fora da casa, por entre as sombras da janela, Mara edona Helena acariciam a barriga da gestante. Dona Helena diz que falta coragem, tanto daparteira quanto da grávida. Mara diz que não aguenta, enquanto dona Helena balança acabeça de forma positiva, dizendo que aguenta sim.Voltam ao quarto. A escuridão se mistura às cores forte, ao vermelho das cortinas eao azul do lençol. Dona Helena, com luvas brancas de borracha, explica que partejar é a
  • 88.   88  mesma coisa que fazer o parto, só muda a pronúncia da palavra. Diz que o termo surgiuporque muitas pessoas são analfabetas e foram aprendendo assim.Dona Helena preparou um banquinho para Mara sentar. Posicionada e ainda tensa, elaouve dona Helena falando que vai fazer o parto antes da noite. A parteira continuaacariciando a barriga, chamando o bebê. Da escuridão do quarto, Nachbin filma o céu azul,única identificação da imagem, que no enquadramento deixou as paredes tão escuras quanto asombra.Uma trilha surge e a cena vai para um enquadramento fechado de redes de pesca. Vê-se uma mão mexendo nas redes e depois, a sombra de um rosto. Mara volta a ser o foco. Elacaminha pela casa e feliz anuncia a chegada de mais uma mulher que veio acompanhar eajudar no parto. Ela a chama de super Núbia, e garante que com a ajuda dela o bebê “vaisair”.Um pequeno barco com pescadores passa pelo rio. A imagem vai se afastando do rioe no primeiro plano surge novamente a sombra daquele homem que trabalha manualmentecom as redes de pesca. A cena volta para Mara, que parece estar cansada e preocupada. Dolado de fora, a chuva começa novamente. Chuva fraca, que vem de uma única nuvem visívelno céu. Mara volta a se deitar. Ela diz em voz alta que vai avisar seu psicológico de queNachbin é o médico. Ele concorda e Mara diz que vai fingir que não existe filmadora ali.A casa onde Mara está aparece novamente pelo seu exterior. Agora, o sol da tarde jábrilha na madeira da parte frontal. Mara continua no quarto, junto à amiga Núbia. Outramulher que está na casa vai até a cozinha e prepara um café com manteiga, diz que é remédiocaseiro. A cena vai para uma caixa, como se fosse de remédio. Na frente, uma placa traz aseguinte palavra: parto. Nachbin volta ao quarto. Dona Helena continua passando instruçõesà Mara, diz que ela precisa fazer força sem respirar, que se a respiração voltar, a criança voltatambém. Mara levanta novamente.Nachbin, com enquadramentos mais abertos e um pouco mais distante da cena,mostra as mulheres sentadas em volta da mesa, conversando com Mara. Ele narra que estápreocupado com sua interferência. Diz que na cabeça da Mara, e também de dona Helena, erainconcebível que o bebê não nascesse diante da câmera de quem havia chegado de tão longe.Ele diz que as duas pensavam que isso poderia significar que seu trabalho tivesse sido emvão. Elas voltam ao quarto e Nachbin segue a narração, dizendo que ele só estava torcendopela saúde da Mara e do bebê: “Nada mais agitava minha mente nesse princípio de noite noOiapoque”.
  • 89.   89  Mara continua fazendo força e dona Helena, conforme mostra a Figura 11, vesteguarda-pó e toca verdes, como se fosse médica formada. Ela não cansa de esperar pelacriança. Ao fundo, o marido de Mara, segurando a cabeça baixa por entre as mãos, ouve osgritos da esposa. Nachbin continua filmando o parto. Nesse momento, nenhuma trilha,nenhuma interferência de ninguém, somente a edição das imagens do parto e o som ambiente.Figura 11 – A parteiraFonte: ilustração retirada do episódio PartejarA certa hora, dona Helena desiste. Ela diz que se Mara puxar o ar de volta, a criançavolta também. Começa a falar para Mara que assim ela não vai conseguir parir o filho. Asimagens voltam ao plano aberto, de fora da casa. As luzes ligadas e a ausência do solanunciam a noite. A parteira e a gestante tentam de novo. A cena volta ao quarto e agora atrilha já se mistura ao ambiente. A trilha comove e traz consigo um ar de suspense, como sealertasse que o bebê não nasceria naquele momento.Nachbin volta a narrar. Uma luz é a única coisa que se pode ver em meio à escuridão,sendo difícil identificar o que é. O jornalista diz que de três da tarde as dez da noite, odesenrolar da história do parto da Mara o lembrou muito o nascimento de sua própria filha, aluta incessante durante horas para não abrir mão do parto natural. Eles então aparecem dentrode um carro. A narração continua. Nachbin diz que no caso de sua esposa, a cesariana foi aúnica opção. À caminho do hospital, junto com Mara e dona Helena, o jornalista diz malconseguir concentrar-se nas imagens e pensar somente no desfecho do parto da Mara.Eles chegam ao hospital. Mara é conduzida por uma cadeira de rodas. A Figura 12mostra Dona Helena e o esposo de Mara esperando do lado de fora, assim como Nachbin.Uma folha com impressão computadorizada anuncia a entrada proibida para aqueles que nãotêm autorização.
  • 90.   90  Figura 12 – A angústia da esperaFonte: ilustração retirada do episódio PartejarDona Helena conversa com Nachbin, diz que agora é só esperar, e lamenta o fato deele ter saído de tão longe para filmar o parto e na hora não ter dado certo, e de ele ter ido atéo hospital e eles não terem deixado ele entrar. Nachbin diz que não tem problema, e esperasomente que corra tudo bem. Ele consola dona Helena, dizendo que ela fez o possível. Aparteira concorda e diz que o único problema é que a nora não estava acertando o momentode fazer força.Uma enfermeira aparece à porta. Nachbin pergunta se é menina e a enfermeiraIoneide Silva afirma que sim. Nachbin pergunta se foi por parto natural e a enfermeira fazsomente um gesto, rindo muito. Ele não entende, alguém pergunta de novo para confirmar e aenfermeira agora sim diz que o parto foi natural. Dona Helena está sentada num banco.Nachbin vai até ela e a abraça, parabenizando-a.Um efeito dissolve a imagem para a tela preta. Ainda sem nada aparecendo no vídeo,a trilha surge junto ao choro de bebê. Mara aparece segurando a criança, já em casa. Outroefeito dissolve a imagem para o preto novamente. Quando volta, Nachbin está em foco,dentro de um pequeno barco, andando pelo rio. Ele narra que depois de 13 dias no Oiapoque,ele se sente realizado e calmo. Diz que navega sem nenhuma ansiedade no peito, e acreditaque é por saber que a Rubia vai ter colo da mãe, colo da avó, e principalmente colo do pai,assim como tiveram os outros dois irmãos.E finaliza: “Ah! Como seria magnífico se os homens que não assumem os seus filhospudessem pensar, refletir e se reerguer como homens.” Com um efeito que dissolve a cenaem preto, a imagem de Nachbin dá espaço à Mara, amamentando Rubia, como mostra aFigura 13. A cena desaparece lentamente.
  • 91.   91  Figura 13 – A chegada de RubiaFonte: ilustração retirada do episódio PartejarA trilha continua e o fundo amarelo areia trazendo uma mão em forma de desenhosegurando um livro que traz na capa o título Entre Fronteiras aparece. As folhas do livro vãopassando, e assim os nomes e as funções de todos os que fizeram parte do documentárioaparecem. No final, um narrador anuncia que o documentário é uma parceria MatrioskaFilmes e CNN.Os agradecimentos vão para Raimundo Nonnato Ribeiro. A direção e câmera são deLuís Nachbin e o roteiro de Ana Chaves de Melo. A edição é de Marco André Sanetos e aprodução executiva de Michel Stoinicki e Eduardo Tenório. Luís Gustavo Ferraz é assistentede direção e Emily Sasson a coordenação de pesquisa, tendo como assistente Elisa Soares. Acoordenação de produção é de Karan Cabral, que contou com a assistência de Bernard Nagel.O videografismo é da Plano Z e a finalização da Titânio Produções. A mixagem é de LuizCarlos Carneiro e a trilha sonora original de Rodrigo Marçal e Rafael Papel.O Canal Futura, onde o programa é veiculado, conta com Júlia Comodo nacoordenação de núcleo e Joana Levy na coordenação de produção, tendo como produtoresassistentes Lucieda Moreda e Camila Campos. Leonardo Machado é o analista de conteúdo.Na gerência de produção encontra-se Vanessa Jardim, na de conteúdo Débora Garcia e na deprogramação João Alegria. A gerência geral é de Lúcia Araújo e a supervisão geral é deHugo Barreto.Com todos os elementos apresentados até aqui e com o conhecimento do caminho quefoi e ainda há de ser percorrido, será possível fazer a análise de discurso do materialselecionado. Desta forma, a pesquisa buscará responder a questão norteadora, que concentra-se em descobrir como o programa Entre Fronteiras consegue dar voz às pessoas através dasgrandes reportagens audiovisuais.
  • 92.   92  Além disso, tem-se por objetivos avaliar o papel do jornalismo na sociedade;investigar como se dá a construção narrativa na grande reportagem audiovisual; e identificarna programação televisiva brasileira um formato diferente de jornalismo audiovisual queconsiga dar voz às pessoas por meio da grande reportagem.
  • 93.   93  6 A VOZ DAS PESSOAS NA GRANDE REPORTAGEMNeste capítulo, será analisado o episódio Partejar, da série Entre Fronteiras, que foiapresentado e transcrito nos capítulos quatro e cinco. A pesquisa se propõe a fazer umaanálise de discurso do conteúdo, estudando os temas mais pertinentes para responder apergunta norteadora e alcançar os objetivos propostos.Como resultado de um olhar analítico sobre a grande reportagem audiovisual, tem-sequatro temas diferentes e que apresentam na prática o referencial teórico abordado ao longodo trabalho. Considerou-se separar os temas em subcapítulos, sendo o primeiro delesresponsável pela interferência do jornalista na condução e desfecho da história narrada.O segundo recorte a ser analisado é justamente a ligação entre a narrativa, o discursoe os personagens. Na sequência, busca-se estudar a importância dos detalhes e o modo comoeles são apresentados em vista de alcançar uma significação. Por último, analisa-se o tempoda história, desde os processos de produção até o desenrolar dos acontecimentos e afinalização do material audiovisual.6.1 A PRESENÇA DO JORNALISTAO jornalista, enquanto condutor de uma reportagem, pode interferir na construçãonarrativa de várias formas. Começa pela subjetividade da escolha dos personagens e seguepela condução do tema no desenrolar da história, pelas perguntas, roteiro, edição. Noepisódio Partejar, o Amapá foi escolhido para sediar uma grande reportagem sobre parteiraspor ser o estado brasileiro que apresenta o maior índice de partos naturais. A cidadeselecionada foi Oiapoque, que fica na fronteira do Brasil com a Guiana Francesa.A preferência por um local específico como pano de fundo para a história é a primeirasubjetividade presente no episódio, que aparece carregada pelo ato da escolha. ConformeTodorov (2003), apresentado no capítulo 3, a subjetividade está presente em todo o processonarrativo. Quando opta-se por um ao invés de outro, as decisões envolvem a ideologia e ascrenças do narrador. O autor acredita ainda que nem mesmo as ciências conseguem se guiarpuramente pelos caminhos da objetividade, sendo subjetiva a própria escolha do episódioPartejar, por exemplo, em contrapartida a outro episódio do programa Entre Fronteiras.Em seguida, conforme entrevista feita com Luís Nachbin, a equipe de produçãoentrou em contato com uma produtora local, que ficou responsável pela indicação depersonagens. Isso porque a produção do Entre Fronteiras dependia de alguém que pudesse
  • 94.   94  encontrar uma parteira, cuja gestação acompanhada estivesse próxima do fim. A indicada foidona Helena. O jornalista diz que a parteira ‘os encantou’ e que se fosse viável documentarum parto a ser feito por ela, eles o fariam.O jornalista, ao dizer que ficou encantado por dona Helena, dá à personagem umacarga de significados que ultrapassa a questão informacional. É assim que Todorov vê ainserção dos personagens em um texto. Ele acredita que a presença dos personagens mexecom os sentimentos, saindo do nível representacional para o emotivo. Ele diz ainda que ospersonagens são os responsáveis pela retórica, pela representação do real, pela abundânciados detalhes, dos diferentes formatos e estilos.Tendo a figura principal de sua obra, Nachbin desloca-se até o Oiapoque sozinho,sem equipe de produção e cinegrafistas. Ele é o condutor e o responsável pelas imagens, o‘repórter abelha’. Quando ele se dirigiu à casa da personagem pela primeira vez já carregavaa câmera e gravou a cena. Dona Helena estava esperando. Ela demonstrou saber porque ojornalista estava ali, o tempo que permaneceria e o objetivo do trabalho. Sua chegada, em umprimeiro momento, não pareceu intimidar a parteira, nem a gestante Mara.O repórter afirma ter uma preocupação constante com o espaço que ocupa enquantointerage com os personagens e a busca é sempre pela menor interferência possível. Isso podeser notado pelas vezes em que Nachbin aparece nos enquadramentos: três ao longo doepisódio; e também pelos vários momentos em que, na hora da edição, ele deixou a fala dospersonagens guiar a história, sem a introdução de narrações em off ou perguntas.A tentativa de interferir o mínimo possível é uma busca frequente de jornalistas quedesejam valorizar a fala do outro. Ao contrário daqueles que deixam as redações com umaestrutura pronta, inclusive sabendo o que os entrevistados falarão, Nachbin mostra-sepreocupado em ouvir o que o outro tem a dizer antes mesmo de perguntar. O Partejar, porapresentar um perfil diferente, assume essa característica de reportagem sem roteiro pronto,montado a partir das gravações e das falas obtidas.Desta forma, nota-se que a produção e a construção da narrativa não têm um viésmercadológico, já que a preocupação concentra-se na transmissão de informação e no espaçodisponibilizado ao outro e não na venda de um produto. Para Ramonet (2004), conformeexposto no capítulo 3, esse comprometimento com a verdade e com os fatos dificilmente éencontrado, visto que tudo passa a ser mercadoria.Nachbin (2012) defende que a proposta é bem diferente do hard news e que talvezseja diferente até mesmo da maioria dos programas atemporais. O objetivo do programa
  • 95.   95  Entre Fronteiras, segundo o jornalista, é valorizar ao máximo a experiência do outro, o que ooutro tem a passar para o telespectador.O repórter acredita ainda que a televisão não precisa ser superficial e que ela podetrazer sim densidade. Para ele, o eterno desafio concentra-se em como buscar essa densidadeem apenas 20 minutos. O jornalista diz que a importância de trazer um conteúdo comprofundidade para a televisão, e não somente informativo, é também uma forma de levar areflexão até o telespectador.Sem tomar o espaço do outro, logo no início de Partejar, Nachbin interfere contandoa história de seu próprio nascimento, utilizando fotos de quando era bebê, com sua mãecarregando-o, para ilustrar. É como se ele buscasse justificativas pessoais e fatoresresponsáveis por uni-lo, enquanto repórter, à grande reportagem audiovisual.Quando encontra a personagem principal da história, dona Helena, ele questionasobre quantos partos ela já fez e não esconde a surpresa com o número: 152. Aespontaneidade de Nachbin parece fazer parte de uma busca pela naturalidade durante asgravações. A atitude transmite a sensação de ser uma técnica adotada pelo repórter para nãointimidar os personagens diante da câmera. Talvez sua reação imediata e espontânea aos fatosseja uma tentativa de alcançar a naturalidade dos próprios entrevistados.O jornalista, inúmeras vezes, quebra a sequência de falas dos personagens e delemesmo para introduzir uma informação relevante que não foi abordada durante as gravações.Essa intromissão aparece sempre em forma de narração em off, quando o texto é gravadojunto à edição e somente a voz é percebida. Essas informações são bem estruturadas eproduzidas, embora busquem se aproximar ao máximo da realidade da história contada.Genette (1976), no capítulo 3, defende que o discurso representa uma quebra danarrativa para a introdução de representações. Em Partejar, a narrativa é guiada pelodiscurso, que em alguns momentos perde lugar para a narração. De acordo com Barthes(1976), capítulo 3, muitas vezes o discurso faz-se tão presente na narrativa que ele mesmoconduz a história, deixando a narração escondida por entre a fala dos personagens. É o queacontece com dona Helena, cujas falas são carregadas de informações, fazendo com queNachbin utilize a narração somente como complemento.Neste caso, dona Helena conta como iniciou o ofício de parteira. Quando ela termina,Nachbin inicia a narração explicando que o trabalho das parteiras vai até onde permite anatureza de cada mulher. “A cesariana passa a ser indicada em casos de risco para a mãe oupara a criança. Dona Helena aguarda o momento do parto sem data marcada, sem muitaprevisão, apenas seguindo a intuição e os sinais” (NACHBIN, 2012).
  • 96.   96  A colocação do jornalista, um tanto quanto pessoal, pode ser até mesmo umaexplicação do porquê seu primeiro filho nasceu por meio de cesariana. Na entrevista feitacom Nachbin, ele diz ser um adepto do parto natural e que a convivência com a personagemo fez ser mais aderente ainda. “A minha primeira filha acabou sendo cesariana porque teveum probleminha de última hora, mas a gente foi pela via do parto natural até onde pudemos eassim será com meu segundo filho, que está na barriga agora” (NACHBIN, 2012).A técnica de colocar-se no meio da reportagem, como se o jornalista fosse de certaforma um personagem secundário ou terciário da história, não é característica única deNachbin. Filiadas ao chamado cinema-verdade francês, as sequências de interação com ospersonagens são também utilizadas pelo cineasta e documentarista Eduardo Coutinho.Na sequência, o jornalista se coloca à total disposição dos fatos, dizendo à donaHelena que esperará sua ligação de plantão durante a noite, caso Mara entre em trabalho departo. Embora a voz dos personagens guie a narrativa, a história só existe porque eles agem ecriam fatos, que servem de suporte à reportagem. É clara, também, a ansiedade de Nachbinem registrar esses fatos, que alcançam seu ponto culminante com o nascimento do bebê.A conversa entre o repórter e os entrevistados segue em um tom natural. O jornalista,algumas vezes, não deixa o assunto se alongar muito e faz interferências pontuais, aplicandoas perguntas básicas do lead com o objetivo claro de esclarecer o enredo ao público. Este éum dos momentos em que, aos poucos, a voz de Nachbin vai desaparecendo e a fala dospersonagens é quem guia a reportagem. Percebe-se, então, o alcance do objetivo de interferiro mínimo possível e valorizar ao máximo o outro.O jornalista afirma ser uma preocupação recorrente sua e da equipe, mesmo enquantointerage e convive com o outro, a de não ocupar muito espaço. Isso possibilita aprofundar oconteúdo e sair da superficialidade. A voz de Nachbin, em off, aparece novamente nareportagem para agregar informações que não foram ditas pelos personagens. Ao mesmotempo em que ela parece a narração de um texto denso, é impossível desassociá-la dahistória, pois seu timbre não nega a participação e o contato que o jornalista teve com aqueleambiente.Essa narração também assume o compromisso de unir os pontos soltos do discurso eajudar o telespectador a atá-los. Barthes (1976) explica que dentro do processo de contar umahistória há agrupamentos designados de sequências. As sequências são uma séria lógica queiniciam e terminam com um assunto capaz de transmitir significado. No caso do episódioPartejar, as sequências são formadas pelos assuntos lançados por Nachbin ou pelos
  • 97.   97  personagens. Um exemplo é dona Helena contando dos medos que enfrentou quandocomeçou a fazer partos, outro é Mara lembrando que o esposo chamava dona Helena de mãe.Para Barthes (1976), esses agrupamentos que vão se criando e transformando aolongo da narrativa não deixam de ser uma busca da representatividade de forma linear, ouseja, uma ação se liga à outra com o objetivo de criar uma ponte que una as duassignificações. Essa ponte é geralmente feita pela narrativa, que se encarrega de unir os fiossoltos do discurso e dos processos descritivos.Nachbin conversa com dona Helena, utilizando sempre um tom coloquial. Ele pareceansioso pela chegada do bebê, não por causa do tempo de gravação, ao menos não é isso quedemonstra, mas sim pela expectativa do nascimento. A tentativa de interferência mínima dorepórter também é visível no processo de edição. A fala do jornalista aparece somente nosmomentos necessários para que se compreenda o restante da conversa. Muitas perguntas sãoretiradas.Nota-se que, ao mesmo tempo em que há uma preocupação de deixar os personagensandarem sozinhos na história, assim como naturalmente aconteceria caso não houvesse adocumentação do fato, há também o desejo de mostrar a experiência vivida pelo jornalista. Anarrativa não sai da realidade para a ficcionalidade em momento algum, mas se mostra, decerta forma, uma representação do real.Isso ocorre porque, segundo Tzvetan Todorov, “a história é uma abstração pois ela ésempre percebida e narrada por alguém, não existe em si” (TODOROV, 1976, p. 213). Há,portanto, uma dificuldade ou uma definição não muito bem esclarecida de como a história daparteira Helena será contada; se haverá a presença ou a ausência do jornalista no momento dediálogo com os personagens.Além disso, outra dificuldade é unir o tempo do discurso, que corre de forma linear,ao tempo da história, que é pluridimensional. Todorov acredita que não há como buscar apluridimensionalidade dentro do processo narrativo, obrigando-se, portanto, a aceitar alinearidade e escolhendo o melhor meio de expor diferentes situações. Talvez o melhor meioencontrado pelo roteirista e editores de Partejar foi justamente garantir a presença dojornalista nos momentos importantes e que expressassem sentimentos relevantes e suprimirquando não fosse necessário.Uma das ocasiões em que o repórter se afasta por um tempo é quando dona Helenaconta sobre as mulheres e os casais de antigamente. Ela faz uma comparação com a uniãoconjugal dos dias de hoje e lamenta as separações de casais com filhos, pois acredita quequem sofre são as crianças. A fala termina e dona Helena sai de cena para dar lugar à um
  • 98.   98  personagem secundário, uma jovem que caminha na rua enquanto empurra um carrinho debebê. Com essa ligação, entende-se que a ausência do discurso consegue significar.Compreende-se que a jovem é a mãe da criança que aparece no vídeo e que o pai do bebêprovavelmente não vive mais com ela.Esses fios soltos, deixados pela narrativa, incitam a reflexão do público, contribuindopara um olhar mais crítico e fomentando o conhecimento. Se em determinados momentos asreportagens apresentam o repórter como intermediador e responsável pelo discurso que uneas linhas soltas da narrativa, em outros esses pontos serão ligados pela compreensão dopúblico consumidor.A voz de Nachbin vem na sequência, depois de alguns segundos de silênciocomportados pelo som ambiente. Com a narração em off, ele apresenta a jovem como sendoneta da parteira Helena. Gisele, diz ele, tem 18 anos, uma filha de 9 meses e nenhuma notíciado pai da criança. O jornalista afirma ainda que ela teve a criança pelas mãos de dona Helenae que segue a tradição da avó.A jovem ganha apenas uma fala, e com ela é capaz de expressar todo o sentimentoque tem por dona Helena. É essa fala mesmo que faz com que a reportagem volte à parteira,completando um formato de círculo. Nachbin interfere somente para complementar asinformações, reafirmando sentenças trazidas pelos personagens durante as conversas.Já no início do segundo bloco, assim como na parte inicial da reportagem, Nachbinaparece em primeiro plano nos enquadramentos, enquanto dá uma entrevista para uma rádiolocal. Este é o único momento do episódio em que se pode notar a presença de mais do queuma câmera para captar os ângulos desejados. Isso porque quando Nachbin aparece pelaprimeira vez, ele está ajeitando a câmera que deixou sobre a mesa. Há, portanto, umapreocupação estética que envolve enquadramentos, planos, cores, cenários. Não é porque orepórter é responsável pelo papel tradicionalmente assumido pela equipe de reportagem queos cuidados não devem existir.Essa preocupação com o estético é, de certa forma, uma marca da presença daliteratura na grande reportagem. A literatura invade o espaço caracterizado pela rigidez,objetividade e dinamicidade do jornalismo tradicional e quebra algumas estruturas prontas epré-moldadas. Ela oferece não somente a arte da palavra, mas também a arte da imagem e dosom. Como afirmou Lima (1990), no capítulo 3, a presença da literatura não exclui a verdadee nem a mascara. O que acontece é o embelezamento da obra pela valorização do simples.Nachbin, ainda na rádio, apresenta aos ouvintes a personagem principal de suahistória, dona Helena, e utiliza esse gancho para trazer de volta à narrativa a parteira. O
  • 99.   99  jornalista passa a conversar com ela assim como o fez no primeiro bloco. Em determinadomomento ele pergunta se existe parteiro homem e ela afirma conhecer um.Edvaldo Pereira Lima (2009), no capítulo 2, afirma que a grande reportagem é umaforma de fugir do lead, de mergulhar nos fatos e tomar uma dose ponderável de liberdadepara escapar da fórmula convencional da notícia. Mesmo produzindo um episódio comcaracterísticas diferentes do jornalismo tradicional, Nachbin toma a liberdade de usar atécnica antiga de agregar à reportagem um número considerável de fontes. A procura porhomens parteiros deixa isso claro. O repórter tenta ouvir mais do que um personagem paraconstruir a história.De acordo com o jornalista Eduardo Belo, apresentado no capítulo 2, a prática dareportagem é feita para pessoas e de pessoas. “Há profundo interesse por parte do públicosobre a vida das pessoas, sobre quem está fazendo o quê, [...]” (BELO, 2006, p.50). Ointeresse surge porque de uma maneira ou outra aquela figura presente na tela identifica umgrupo ou classe social. É a dona Helena que representa as parteiras e as avós, a nora que temcontado direto com a sogra, a neta que é mãe solteira, o neto considerado filho, o parteirohomem.Na cena seguinte, Nachbin vai até esse homem dito parteiro e conversa com elenaturalmente, assim como fez durante a gravação de todo o episódio. A primeira fala dorepórter é uma pergunta: “Você está aproveitando que choveu, né?”. Esse questionamento dáa impressão de que o repórter já havia conversado com o construtor de barcos anteriormente,sem a câmera ligada, e a cena foi reorganizada para transmitir certa naturalidade.Uma das explicações do porquê isso pode ter ocorrido envolve questões éticas ligadasao uso da imagem. É provável que o jornalista tenha se apresentado ao parteiro antes deiniciar a entrevista, explicado qual era o objetivo da conversa e para que esse material seriautilizado. Isso acaba sendo uma barreira limitadora na contagem da história, o queimpulsiona a ideia de reprodução da realidade.Posteriormente, Nachbin insere-se à narrativa por mais uma vez, agora pedindo àparteira que o adote como filho. Mesmo sem aparecer no vídeo, neste momento o foco dahistória passa de dona Helena ao próprio jornalista. Ele mistura sua história pessoal com a deseus personagens. Além de oferecer-se para fazer parte da família, ele expõe seus própriossentimentos, afirmando querer muito que a criança nasça no dia de seu aniversário.Ao contrário da estrutura padrão, onde o repórter não aparece, em Partejar tomou-sea liberdade de fazer do condutor um próprio personagem. Segundo os estudos de Todorov,mesmo que Nachbin não se introduzisse na história, os demais personagens se encarregariam
  • 100.   100  de revelar seus pensamentos e sentimentos, visto que aparecem ligados ao desejo, à vontadede comunicar, de informar, de participar, de agir, etc.Na narração em off, o jornalista reitera o desejo: “Eu passei a ter certeza de que obebê nasceria no dia do meu aniversário, 30 de julho. Passei a torcer para que issoacontecesse. Até que chegou o dia 28 de julho, data do casamento dos meus saudosos pais”.A narração termina e o fio solto lançado pode ser claramente costurado pelo telespectador.Sabe-se que o dia do bebê nascer chegou e que essa data lembra o aniversário de casamentodos pais do jornalista.Mara entra em trabalho de parto e o repórter acompanha todos os momentos. Nachbininclusive aparece em primeiro plano em um enquadramento que permite ver o quarto deMara, a gestante ao fundo deitada na cama e mulheres a sua volta ajudando-a. É a típica cenado cinema-verdade francês, que mostra além da beleza produzida para o foco da câmera: oseu entorno. A partir deste instante, Nachbin praticamente sai de cena. As imagens e o somambiente falam por si só.Em alguns momentos, nota-se que ele mesmo fica tocado pelo sofrimento de Mara epela demora do parto. As imagens gravadas pelo repórter expressam esse sentimento. Maratambém diz que precisa avisar seu psicológico que Nachbin é um médico e não um‘filmador’. Ou seja, por mais que ele tenha se colocado na família como membro epermanecido por bastante tempo, buscando interferir o mínimo possível, sua presença,naquela hora, era incômoda.Ele mesmo narra estar preocupado por conta de sua interferência. “Na cabeça daMara, e também para dona Helena, era inconcebível que o bebê não nascesse diante dacâmera de quem havia chegado de tão longe” (NACHBIN, 2012). E acrescenta que a únicacoisa que o agitava durante aquela noite era a saúde de Mara e do bebê.Nachbin grava, então, os detalhes e procura valorizar ao máximo o momento. Porum tempo, ele parece invisível na história. Nota-se que sua preocupação faz com ele saia daconversa e da interação que há entre as mulheres do quarto. Afinal, como ele mesmo mostrouquando entrevistou o parteiro, as mulheres ainda tem receio de parir com a presença de umhomem, quem dirá um estranho.Depois de inúmeras horas tentando, Mara não consegue dar à luz ao bebê e precisa serlevada a um hospital. O repórter utiliza a narração em off novamente para aproximar ahistória que está acompanhando com sua própria vida e reafirmar a preocupação quanto à suainterferência.
  • 101.   101  Das três da tarde às dez da noite, o desenrolar da história do parto da Mara melembrou muito o nascimento da minha filha. A luta incessante durante horas para nãoabrir mão do parto natural. No nosso caso a cesariana foi a única solução. Hoje, acaminho do hospital, mal consigo me concentrar nas imagens. Só penso no desfechodo parto da Mara. (NACHBIN, 2012)O texto produzido cuidadosamente e narrado em off no momento da edição faz comque o sentimento de preocupação real não seja tão intenso. Para Sodré e Ferrari, “ahumanização do relato, pois, é tanto maior quanto mais passa pelo caráter impressionista donarrador” (SODRÉ; FERRARI, 1986, p. 15). Isso não ocorre, talvez, porque o jornalista nãovive o momento enquanto narra o texto, sendo traído por seu timbre de voz.Há ainda a presença de um roteirista, o qual não fez parte da narrativa enquanto ela seconstituía. Em entrevista, Nachbin diz que o texto é escrito a quatro mãos, sendo que eleescreve o que é mais pessoal e algumas reflexões e o roteirista se encarrega dos trechos maisinformativos e menos pessoais.No hospital, enquanto esperam, dona Helena diz, um tanto decepcionada, queNachbin precisou sair de tão longe para não conseguir filmar um parto natural e que ainda oproibiram de acompanhar Mara no quarto. Ele tranquiliza a parteira e responde que não temproblema, que a preocupação maior é com a saúde da mãe e do filho.A interferência do repórter, por menor que tenha sido, causou modificações visíveisno comportamento dos personagens. Mais preocupadas com a gravação do que com o parto,tanto Mara quanto dona Helena mostraram-se decepcionadas por não terem conseguido fazerdiante das câmaras o proposto inicialmente.Quando a enfermeira aparece, Nachbin é o primeiro a levantar e dirigir-se à ela. Elepergunta se é menina, querendo confirmar o palpite de dona Helena, e a enfermeira comprovaa informação. Ela mostra-se tímida com a presença da câmera. Nachbin pergunta se o partofoi natural e ela confirma novamente. Ainda gravando, ele se dirige à dona Helena, a abraça eparabeniza pela neta/bisneta.Durante horas Mara tentou dar à luz à criança em casa, com a presença de donaHelena, suas amigas e Nachbin. A gestante não conseguiu. Quando levada ao hospital,desacompanha de qualquer parente ou estranho, em pouco tempo a filha de Mara veio aomundo. A sensação que se tem é de que, talvez, se aquela câmera não estivesse circulandopelo quarto e gravando cada movimento da gestante, ela conseguisse esquecer de todo o restoe preocupar-se somente com a criança que estava querendo chegar. O nascimento do bebê emum hospital pode representar a maior interferência que Nachbin teve durante todo o episódio.
  • 102.   102  De acordo com Sodré e Ferrari (1986), há sempre um mediador que será responsávelpela inserção dos fatos no contexto social e por sua significação. Sendo o narrador oresponsável pela escolha das partes do relato que serão divulgadas, o texto vai dependertambém da identificação que ele tiver com o assunto e em que momento o depoimento foimais marcante, sob o ponto de vista dele. Nachbin encerra a grande reportagem audiovisualmostrando uma cena de Mara com a filha Rubia. Ele se despede do Oiapoque e daspersonagens, afirmando estar feliz por saber que o bebê vai ter o colo da avó, da mãe e dopai.Assim, por mais que tenha cuidado ao máximo para não interferir, nota-se que apresença de um estranho e a inserção dele na família modifica, de alguma forma, ocomportamento dos integrantes. É inegável que a presença de uma única pessoa torna maisfamiliar o ambiente do que a inserção de um repórter junto à uma equipe com câmeras eluzes. Mesmo assim, muitas vezes a presença de Nachbin intimidou os personagens,inclusive Mara, na hora do parto.6.2 A NARRATIVA, O DISCURSO E OS PERSONAGENSA narrativa literária apresenta seus primeiros sinais logo no início do episódio. Otexto tradicional de uma reportagem, que abre com as informações mais importantes, dá lugarà história do próprio repórter. Ele faz uma ligação com o tema principal da grandereportagem, as parteiras, e inicia dizendo que enquanto se desloca para o local em que oaudiovisual será gravado, lembra de sua mãe contando a história do parto que o trouxe aomundo.O uso da metáfora é uma forma de Nachbin relacionar seu nascimento à realidade emque vai ao encontro. O fato de ele mostrar essa ligação faz com que, de alguma forma, otelespectador seja instigado a fazer o mesmo. Ele mostra que todos podem se identificar coma vida da parteira, relembrando a história do próprio nascimento e os medos que cercavam afamília. Para Tom Wolf (2005), no capítulo 3, as grandes reportagens cativam o públicojustamente pela aproximação que o telespectador tem dos personagens e pelo simples fato dacerteza de que tudo aquilo apresentado realmente aconteceu.Luís Nachbin (2012) complementa dizendo que naquele momento é ele quem vai aprocura daquelas que ajudam as crianças a nascerem. Com narração em off, ele localiza otelespectador por meio de um mapa que aparece na tela. O jornalista apresenta a cidade doOiapoque, no estado do Amapá, e informa sobre o número de horas dispendidas até chegar à
  • 103.   103  localidade. Ainda na narração, ele introduz a personagem principal de sua história enquantovai ao encontro de dona Helena, uma tradicional parteira da região. O repórter diz terrecebido a notícia de que o próximo parto acompanhado pela senhora estava para acontecer eque fez o possível para se dirigir a ela o quanto antes.A presença de Nachbin em vários momentos da grande reportagem parece seconcretizar como forma de mostrar os bastidores das gravações e tentativa de tornar oepisódio o mais real possível. O telespectador sabe que houve uma produção por trás daquiloque as câmeras estão mostrando, mas no episódio ele consegue enxergar essa preparação e aproximidade parece ser mais real ainda. De acordo com Lucena (2012), no capítulo 2, assituações têm como suporte o mundo real e os protagonistas são os próprios sujeitos da ação.Assim, pode-se dizer que o jornalista não deixa de ser um sujeito atuante, visto que é elequem conduz a reportagem.Com as informações esclarecidas, ele responde, de certa forma, algumas perguntasbásicas do jornalismo, fazendo com que o telespectador entenda o que está sendo exibido aele. Consegue-se responder o quê está acontecendo, sendo a resposta o acompanhamento deum parto natural; quem é a personagem? Dona Helena; onde a história acontece? NoOiapoque; e por quê tornar ela pública? Pelo número elevado de nascimentos por meio doparto natural.Sodré e Ferrari (1986) explicam que é justamente o desdobramento das perguntasclássicas (o que, como, quando, onde, por que, quem) utilizadas pelo jornalista queconstituirão uma narrativa diferente da habitual. Essa construção é regida pela realidadefactual do dia-a-dia e pelos pontos rítmicos do cotidiano, que discursivamente trabalhados,tornam-se reportagem.Sem aparecer no vídeo, o jornalista pergunta onde é a casa de dona Helena. Ummorador da localidade que o acompanha e aparece no enquadramento aponta o local e guia orepórter. Eles seguem até a porta da frente, que está aberta. O morador chama dona Helenapara ver quem chegou. O homem desaparece do vídeo e da narrativa, que continua comNachbin cumprimentando dona Helena e entrando na casa para conhecer a gestante.A presença do discurso, da fala das personagens é marcante. Mesmo Nachbin, comodito anteriormente, coloca-se no vídeo enquanto sujeito da ação. Para Barthes (1976), muitasvezes o discurso faz-se tão presente na narrativa que ele mesmo conduz a história, deixando anarração escondida por entre a fala dos personagens.A narrativa passa do off condutor e introdutório para uma conversa simples eespontânea com as personagens que compõe a história. A partir deste momento, dona Helena,
  • 104.   104  que é a parteira e a personagem principal, passa, por meio de suas falas, a contar a históriajunto com Nachbin. A senhora responde às perguntas do jornalista e acrescenta informaçõesmarcantes de sua vida ou que agregaram conhecimento para que ela pudesse fazer os partos.Pessoa simples, dona Helena mora em uma casa de madeira, próxima a árvores e aum mato rasteiro. Ela diz ter trabalhado em um hospital, assumindo funções de enfermeira eaté dentista, mas não tem diploma algum que garanta sua ligação à área da medicina. DonaHelena não é especialista formada, mas tem uma história interessante e repleta de miudezaspara contar. Sua função de parteira é quase extinta no Brasil e o seu trabalho colabora com oalto índice de partos naturais no Amapá.Para Barthes, a presença desta simplicidade é fundamental para que a obra consolide-se e a narrativa seja sustentada. Ele acredita que[...] os personagens formam um plano de descrição necessário, fora do qual aspequenas ações narradas deixam de ser inteligíveis, de sorte que se pode bem dizerque não existe uma só narrativa no mundo sem personagens, ou ao menos semagentes (BARTHES, 1976, p.43).Na sequência, a narração em off aparece novamente, como se ela fosse responsávelpor manter o fio condutor do programa. Nela encontram-se as informações da reportagem,que depois são ampliadas e aprofundadas na prática pelos personagens. Na própria narração,Nachbin explica o porquê de escolher dona Helena e a importância de se contar uma históriacomo a dela.Num país conhecido pelo altíssimo número de cesarianas, o estado do Amapá é umaexceção. Aqui, 80 por cento dos partos são normais. É o recorde nacional. O Brasil,por sua vez, ocupa o segundo lugar no ranking mundial dos partos cirúrgicos. Só ficaatrás do Chile. 43 por cento dos bebês brasileiros vêm ao mundo por meio decesariana. As mãos de mulheres como dona Helena conservam a bela tradição dasparteiras (NACHBIN, 2012).O discurso surge por meio das palavras de dona Helena. Ela começa a explorar osentimento de ser parteira. Conta dos medos de quando começou, da rejeição e dopreconceito, da resistência em assumir a profissão e de um curso que decidiu fazer para tomarcoragem de intitular-se parteira.O silêncio é a marca do respiro entre a fala do personagem e do narrador. O textoparece tornar-se mais poético, mais humano e mais pessoal. Nachbin diz que o trabalho dasparteiras vai até onde permite a natureza de cada mulher. A palavra natureza, neste caso,parece não remeter à natureza de cada mulher somente, mas transborda o significadoprimeiro e se mistura à natureza que complementa o cenário da parteira do Oiapoque.
  • 105.   105  Volta a conversa informal. Dona Helena acredita que a nora está esperando umamenina e, embora não seja médica, explica o porquê. Diz que quando o filho é menino asdores são mais fortes e começam nas costas. Quando é menina a dor é menos intensa e selocaliza na região frontal e lateral da barriga. A parteira, que não possui especialidades ougrandes estudos, tem suas próprias particularidades e toda a sua experiência de vida paracontar. É isso que faz a diferença na grande reportagem, que têm seus alicerces nospersonagens e prescinde deles para existir.Nachbin passa a conversar também com Mara, personagem secundária da história,mas fundamental para que a ação aconteça, já que ela é a gestante. Ele inicia perguntandosobre o bebê e a deixa contar sobre sua vida e a de seu marido, Rubens. Ela lembra do tempoem que começou a namorar com o neto de dona Helena, criado pela avó como filho. ORubens e a dona Helena, respectivamente e sem interferência alguma de um mediador,complementam e sustentam a história que Mara iniciou. Eles falam de como Rubens setornou para dona Helena um filho. No fim, a parteira emociona-se com a história ao lembrarda filha, mãe biológica de Rubens, e Nachbin a consola como forma de ampará-la.Conforme Genette (1976), a narração sustenta-se com ações ou acontecimentosenquanto processos puros, responsáveis por acentuar os aspectos dramáticos da narrativa. Ofato contado pelos personagens secundários e por dona Helena foge da narrativa que tem aparteira e o parto natural como foco principal. Isso porque ninguém vive centrado em umúnico acontecimento, mas é rodeado de histórias simultâneas que volta e meia tomam contado pensamento. Esse acontecimento mostra o espaço linear encontrado pelo discurso paradescrever a pluridimensionalidade dos fatos.A narração vem de novo para romper o discurso e informar. Nachbin diz que donaHelena tem mais de 40 descendentes e que muitos vieram ao mundo pelas mãos dela. Ojornalista informa ainda que o trabalho nunca representou conforto financeiro para a parteirae que o ofício é tido por ela como um dom a ser aceito.A literatura vai se apresentando de forma sutil, ganhando espaço dentro dasproduções jornalísticas mais flexíveis, como é o caso de Partejar. De acordo com Lima(1990), quando unida à narrativa, a literatura ganha espaço não somente na arte das palavras,mas também na forma de expressar sentimentos. Ela abre um leque para embelezar a históriae tornar os fatos mais cheios de vida. Isso propicia também ao narrador maior liberdade paraescolher quando e como interferir.A narração é rompida pelos cumprimentos de Nachbin à dona Helena ao seencontrarem em um novo dia. O foco da conversa volta a ser o nascimento do neto da
  • 106.   106  parteira e o dia de sua chegada. Dona Helena fala novamente sobre os medos de fazer umparto. Diz que hoje encara o ofício como um processo normal, de ajuda mútua.O repórter pede algumas dicas bem pontuais do que a grávida deve fazer nas horasque antecedem o parto. A informação que Nachbin procura é também uma busca constantedos jornalistas em matérias cotidianas. O objetivo é informar e atrair o público, dando a eleopções de como agir ou do que fazer em determinados casos. E, como diz o jornalistaEduardo Belo (2006), a prática da reportagem é feita de pessoas e para pessoas.Experiente no assunto, a parteira diz que a grávida fica muito carente e precisa deapoio e carinho. Dona Helena conta também como foram os partos dos filhos que ela teve.Segundo ela, todos os 10 nasceram de parto natural e em casa. Alguns pelas mãos devizinhas, outros pela da sogra. Ela diz que era normal a mulher ter um filho todo ano. DonaHelena lembra de uma senhora que pariu 22 filhos e explica que isso não ocorre mais porqueos casais não conseguem mais permanecer juntos por muito tempo.As palavras de dona Helena não saem da boca de um historiador, mas registram ahistória, a cultura e o pensamento de um povo em um determinado local e período. ParaTodorov (1976), toda obra é ao mesmo tempo história e discurso. Assim ocorre com areportagem, que evoca a realidade e os acontecimentos ocorridos por meio dos personagens.O jornalismo registra a história e a oferece ao leitor/telespectador no presente.Com a fala de dona Helena a narrativa migra para sua neta Gisele, que é mãe solteira.Este é um dos momentos em que a história sai do personagem principal na busca de pessoassecundárias que possam contribuir para enriquecer a reportagem. Em tom bastante pessoal epoético, Nachbin confirma a afirmação de dona Helena sobre os casais que se separam eapresenta à narrativa a neta da parteira.O que eu mais vejo por aqui, o que mais me dói no coração é o número de criançasamparadas apenas pela mãe ou pela avó. Gisele, neta de dona Helena, tem 18 anos,uma bebê de nove meses e nenhuma notícia do pai da criança. Dafne, a filha, chegouao mundo com a ajuda de dona Helena e inspirou a mãe a seguir a tradição familiar.(NACHBIN, 2012)Nachbin compara Gisele com a avó, por ela ter escolhido seguir a profissão e seraprendiz de dona Helena. A garota olha para ele e diz: “não tem aquele livro que fala assim:o meu pai, o meu herói. Pois é, no meu caso é: a minha avó, a minha heroína”. A deixa leva anarrativa de volta à heroína, que, sentada em frente a Nachbin, confessa estar com medo defazer o parto de Mara. A parteira acredita que pelo fato de a nora ter tido o segundo filho háoito anos, ela terá dificuldades no momento de parir.
  • 107.   107  Essa preocupação de dona Helena com o nascimento do neto mostra-se tão real quepode ser tomada como exemplo característico da grande reportagem, defendida por De LaRue (2006) como necessidade jornalística de fidedignidade aos fatos. Outro ponto importantea ser levantado com a angústia da parteira é a interferência das gravações sobre o processonatural do parto. Dona Helena teme que nem tudo saia conforme planejado.A narrativa sofre um corte devido a um intervalo, típico dos gêneros televisivos. Osegundo bloco volta com Nachbin sendo entrevistado em uma rádio local. Ele fala do altoíndice de partos naturais no Amapá e logo introduz sua personagem, dona Helena. Areportagem segue, então, o ritmo das conversas do jornalista com a parteira, dasinterferências em off, da voz dos personagens tomando conta do espaço. Em um barco, nomeio de um rio, a parteira mostra que os dois estão navegando pela divisa do Brasil com aGuiana Francesa.Para Todorov (2003), a estruturação da obra é um processo de escolha que dependedo poder decisivo de seu escritor ou administrador. Neste caso, o mediador é Nachbin, porisso ele detém o poder de conduzir a narrativa, de guiá-la por entre os caminhos que pretendemostrar. Ele será o responsável por lançar o discurso e a história, por inserir os diálogos nomomento adequado e deixar a narrativa andar quando somente ela é capaz de conduzir otelespectador.Isto não é uma questão de arte (da parte do narrador), é uma questão de estrutura: naordem do discurso, o que se nota é, por definição, notável: mesmo quando umdetalhe parece irredutivelmente insignificante, rebelde a qualquer função, ele tempelo menos a significação de absurdo ou de inútil (TODOROV, 2003, p.28).Nachbin logo chama a si a responsabilidade de guiar a conversa pelo assunto que olevou ao Amapá. Ele pergunta à dona Helena se ela conhece algum parteiro homem e,obtendo resposta afirmativa, ele procura o personagem e busca inseri-lo na reportagem. Ojornalista quebra a narrativa mais uma vez falando da chuva e na sequência vai ao encontrodo parteiro.A inserção de um novo personagem com características distintas poderia render umanova reportagem. O fato de ser homem e realizar os partos da esposa apresenta uma históriatão interessante que certamente seria capaz de prender a atenção. Porém, sabendo do elevadonúmero de partos naturais no Amapá e das condições financeiras da população do interior,pensa-se que há também um número grande de parteiras atuantes. Desta forma, dona Helenaé apenas uma figura representativa de todas as outras parteiras que exercem o ofício há anossem nunca ter pensado no conforto financeiro.
  • 108.   108  Nachbin (2012) garante que o objetivo do programa é justamente aprofundar umahistória, começando de uma perspectiva mais ampla para depois encontrar alguma reflexão.Ele acredita que essa seja a principal alternativa de se conseguir uma narrativa densa, comconteúdo ‘mais recheado’.A inclusão da figura secundária pode ser uma forma de aprofundar a narrativa,evitando a superficialidade. As perguntas dirigidas ao parteiro foram, a princípio, bempontuais e específicas e procuravam respostas para as dúvidas que muitos têm sobre avergonha, tanto do homem quanto da mulher, do ato de parir com a ajuda de alguém do sexomasculino. O construtor de barcos e parteiro respondeu às perguntas e, posteriormente,deixou o lugar em que estava trabalhando e seguiu para casa, acompanhado do jornalista.Nachbin seguiu o parteiro com a câmera em mãos, mostrando a naturalidade da cenae a simplicidade do cenário. A tentativa é de, novamente, tornar o mais familiar possível oambiente e os personagens que dão vida à reportagem. O homem conta que aprendeu o ofícioobservando e ajudando a madrinha da mãe a realizar os partos, quando ainda era criança. Elelembrava dos detalhes e quando surgiu a oportunidade, pode colaborar com a gestante. Elediz já ter realizado seis partos, quatro de sua esposa e dois de vizinhos.O jornalista ouviu ainda mais uma fonte, a esposa do parteiro, para saber como era terum filho com a ajuda e a presença do marido. A mulher diz que no início foi um poucoestranho, mas que depois ela mesma não queria mais ter um filho sem a presença do esposo.E afirma ainda que a experiência de ter o marido por perto é inesquecível.Ao pular de dona Helena para o parteiro e, em seguida, para a esposa, a narrativatornou-se, de certa forma, presa aos discursos e aos acontecimentos ligados a personagenssecundários, presentes na história quase que por acaso. Para Genette (1976), essa sequênciade falas faz a narrativa perder o significado primordial que a cerca, pois ela se desvia de seufoco para reproduzir falas.Somente com a troca de cenas e imagens, a narrativa volta à dona Helena. Rezende(2000), no capítulo 4, já destacava que a diferenciação da televisão está exatamente nocódigo icônico enquanto base de sua linguagem. Mesmo assim, o autor não descarta aimportância da palavra e da oralidade para a composição do produto audiovisual, visto queem determinados momentos uma palavra basta para a transmissão de um significado.Nachbin se coloca de novo como personagem da reportagem, dizendo já estar tantotempo no Oiapoque que gostaria de ser adotado como filho e neto da parteira. O desejo éatendido e a conversa se estende até Nachbin fazê-la voltar ao caminho desejado,perguntando à dona Helena e Mara se a criança nascerá no dia de seu aniversário, cerca de
  • 109.   109  quatro dias adiante. As duas caem na gargalha junto com o repórter, que afirma ter passado atorcer para que o bebê nascesse no dia de seu aniversário.A conversa de Nachbin em tom coloquial, sua inserção nas histórias e o modo comoele grava e dialoga com os personagens, tanto com dona Helena, quanto com Mara, com oparteiro e sua esposa, mostram que a linguagem utilizada por ele é o diferencial da grandereportagem audiovisual. Sato (2005), no capítulo 3, explica que a linguagem é a responsávelpor mediar a relação dialética entre o sujeito e o mundo real. É por meio da linguagem que seconsegue transferir o real para um mundo, de certa forma, imaginário e construtivo de acordocom a interpretação de cada indivíduo recebedor da mensagem.Diz-se representação de um mundo real no jornalismo, e em qualquer outra obra,porque os personagens são perfis escolhidos para retratar uma realidade, uma cultura, umpovo, suas crenças e costumes. Eles não substituem a totalidade, mas também não deixam deser uma fonte de informação e uma forma de registrar e tornar visível diferentes realidades eculturas.O jornalista anuncia que o bebê está chegando por meio da narração em off. Destemomento em diante, tanto Mara quanto dona Helena assumem os papeis principais danarrativa e passam a conduzir a história. O jornalista conversa com a gestante e a segue a fimde registrar os detalhes, inclusive gravando uma cena em que ela está na frente do espelhoarrumando a sobrancelha enquanto dona Helena conta o tempo das contrações. Mara diz estarsentindo muito dor e passa a dar menos atenção à câmera.O repórter continua perseguindo os detalhes. Vê a parteira preparando um líquido elogo pergunta o que é e para que serve. Ela diz que ajuda a aumentar a dor da gestante,fazendo com que ela faça mais força e a criança nasça. Mara entra em trabalho de parto e ojornalista passa a interferir o mínimo possível, deixando a cena acontecer. Enquanto agestante levanta para caminhar um pouco, entre uma tentativa e outra, a parteira explica.“Parto é coragem. Tanto a parteira tem que ter coragem para dar à grávida, quanto a grávida”.A escolha de deixar o discurso contar a história sem a interferência da narrativa e davoz do mediador deixa mais clara ainda a busca incessante pela valorização do outro. Cosson(2001) defende que a verdade é amparada pelos fatos acontecidos e que ela constrói-se nonível discursivo, pelos princípios da verossimilhança. Quando o personagem é o dono da fala,ele acaba por tirar do jornalista todo o peso que a busca pela verdade e a objetividadeexercem sobre o profissional, pois sua fala representa a verdade para si.Dona Helena e Mara conversam até que a nora se altera um pouco, diz que nãoaguenta a dor, enquanto a parteira pressiona e diz que aguenta sim. Sua fala explicando o que
  • 110.   110  é partejar entra na reportagem enquanto a cena de Mara caminhando para o quarto tomaconta do vídeo. “Partejar é a mesma coisa que fazer o parto, só muda a pronúncia da palavra.Porque têm muitas que são analfabetas, aí elas pronunciam essas palavras assim né”. Com otérmino da explicação, o áudio que predomina é o ambiente.A valorização do momento é o cerne da reportagem. Nele todos os elementosnecessários podem ser encontrados. A eternidade do acontecimento que está sendo narrado“está em descobrir o que há de singular no momento e ficar no momento, impregnar-se dele,descobrir nele o que há de característico, como momento” (LIMA, 1990, p. 63).No episódio, mais uma pessoa surge para compor o cenário. Junto às ajudantes dedona Helena, entra em cena a ‘super Núbia’, assim chamada por Mara. Era mais uma mulherque se dirigia à casa da gestante para auxiliar no trabalho de parto. Ao todo, eram quatropessoas. Pelas imagens que compõem o audiovisual, percebe-se que tinham passado horasdesde que Mara havia entrado em trabalho de parto e o fim parecia ainda estar longe.A narrativa passa a ser contada quase que inteiramente pelos personagens e suasações, somente com o áudio ambiente. A grande reportagem tornou-se visivelmente maisintensa, já a fala das personagens pode ser ouvida junto à expressão de dor, de tensão, depreocupação. No capítulo 3, Sodré (2009) diz que o discurso é por excelência o lugar deprodução de sentido. Nachbin parece concordar, pois a partir do momento em que Maraentrou em trabalhou de parto, a construção de significados se deu pela ligação natural da falados personagens.Foram cerca de sete horas de espera e inúmeras tentativas. O relógio marcava vinte eduas horas e vinte e três minutos quando Mara chegou ao hospital. Ela foi levada de cadeirade rodas para o quarto sem a companhia de dona Helena, do marido e de Nachbin. Todosprecisaram aguardar do lado de fora o desfecho do parto.O jornalista conversa com dona Helena enquanto eles esperam. Ela explica que Maranão estava ajudando na hora de fazer força e assim a criança não conseguia nascer. O parto,embora tenha ocorrido no hospital, foi natural e o bebê era uma menina. Nachbin, ainda nohospital, mostra o rosto feliz de dona Helena, comemorando a chegada de mais umdescendente na família.A presença dos detalhes, como o foco no relógio e o horário em que Mara chegou aohospital, das informações, da narrativa e do discurso junto à literatura constituem a estéticada reportagem. Para Lima, “a beleza é uma integração de todos os valores” (LIMA, 1990, p.37). O autor acredita que no jornalismo a beleza não tem uma fórmula ou um modelo a serseguido, mas que ela se constitui enquanto arte relativa e não absoluta, enquanto poesia.
  • 111.   111  A narrativa, como esperado, se encaminha para o fim. Com o nascimento de Rúbia,Nachbin se despede do Oiapoque e da família de dona Helena, aplicando a poética como artefinal para encerrar o episódio.Depois de treze dias no Oiapoque, eu me sinto realizado, me sinto calmo. Navegosem nenhuma ansiedade no peito. Acho que por saber que a Rúbia vai ter colo damãe, colo da avó e principalmente colo do pai, assim como tiveram os dois irmãosdela. Ah, como seria magnífico se os homens que não assumem os seus filhospudessem repensar, refletir e se reerguer como homens (NACHBIN, 2012).O texto final de Nachbin nada mais é do que a busca de significações que pudessemresumir o seu aprendizado durante os dias de acompanhamento e a mensagem que ele deveriadeixar para o telespectador. O jornalista estimula o público a pensar, a refletir, a questionar.E, como disse Dravet (2005), no capítulo 3, “ [...] a literatura é a esperança da comunicação,para a qual é necessário que se eduquem não só os futuros jornalistas mas os leitores. Atravésda literatura, o homem exerce a sua singularidade, de forma universal” (DRAVET, p.89).Com as palavras de Dravet, pode-se resumir o episódio Partejar em uma únicapalavra: singular. Isto porque sua proposta é diferenciada do que o mercado está acostumadoa vender e porque a união da narrativa literária ao discurso e ao jornalismo mostrou-sepossível e de grande qualidade. A universalidade, assim como a singularidade da cultura, érepresentada pela e na literatura. A reportagem cruza então as fronteiras do tempo, dossentimentos, das emoções, dos fatos e das relações criadas.6.3 OS DETALHES QUE FALAMA presença de trilhas, o áudio ambiente, os enquadramentos e os planos, as imagens,os detalhes, a cor. Todos esses elementos, assim como as palavras e o discurso, compõem anarrativa e permitem a construção de uma carga de significados maior. No episódio Partejar,a presença desses detalhes que falam é constante e permeia a narrativa do início ao fim. Elesgeralmente aparecem como forma de migrar de uma sequência de significados a outra sem aajuda da narrativa, como complemento visual ao texto e, até mesmo, como um descanso paraa história.O episódio inicia com imagens que mostram a estrada, a paisagem e para onde ojornalista está indo. A certa altura, pode-se ver a câmera pelo espelho retrovisor do carro. Atrilha dá uma dinamicidade às imagens e ao texto. Observa-se o distanciamento das grandescapitais somente pelas condições das vias.
  • 112.   112  As imagens descrevem o cenário e mostram-se fundamentais para que o processonarrativo possa buscar ao máximo uma proximidade com o real. Conforme Genette (1976), adescrição é tão ou mais indispensável que a narração, visto que é mais fácil narrar do quedescrever. Para defender sua tese, o autor explica que os objetos podem existir semmovimento, mas não o movimento sem os objetos, ou seja, a descrição apresenta os objetosenquanto a narrativa encarrega-se de conduzi-los.O repórter não desliga a câmera e segue até sua personagem principal, assimconsegue-se ver a receptividade e o estranhamento que ele causa na família. Já no diaseguinte, Dona Helena aparece sentada em uma cadeira de plástico, na sacada de sua casa.Suas mãos brincam com o tecido da camiseta enquanto seu olhar parece procurar algo nohorizonte. Enquanto ela fala com Nachbin, imagens de seu rosto cobrem o discurso,mostrando o olhar desatento ou talvez a preocupação. Quando ela diz que trabalhou em umacomunidade, as imagens passam a ser de pessoas caminhando próximo à casa da parteira.Rapidamente o enquadramento foca a janela da casa onde está dona Helena e ela observa ohorizonte como alguém que repousa para apreciar o mundo.A utilização desses detalhes na narrativa descreve a particularidade dos personagens.As rugas no rosto de dona Helena certamente são diferentes das que se encontram na senhoraque possui mais condições financeiras e vive em um centro metropolitano. Como disseCastro (2005), no capítulo 3, quem escreve e organiza o texto precisa prestar atenção emtodos estes detalhes, nas expressões e nos elementos insubstituíveis, pois eles são densos designificados e revelam uma gama de informações.Quando a narração entra informando sobre os índices de partos naturais no Amapá, ascenas se constituem de lindas imagens do Oiapoque, algumas valorizando a mata, outras o rioe o lúdico da água em movimento. Dona Helena volta a ter voz e explica como foi o início doofício. Ao término da fala, uma trilha traz junto a si uma sensação estranha, como se algo deruim viesse a acontecer. A impressão é reforçada com imagens de pingos de chuva caindo doteto da casa. A cena se afasta e mostra a casa de parteira em um plano aberto, por entre amata, de vários ângulos diferentes.As imagens do céu escuro e da chuva voltam quando Nachbin, na narração, diz que acesariana passa ser indicada quando há risco para a mãe ou para a criança. Os tons de cinzaapagados representam esse risco e preocupação. O jornalista fala que dona Helena segue ossinais e a cena escura da noite é desfocada, dando lugar à uma pequena queda de água queaparece em primeiro plano. Nota-se que quando Nachbin narra estatísticas positivas as
  • 113.   113  imagens concentram-se na beleza do sol sobre a mata e o rio e quando ele introduz assuntosum pouco mais densos a cena é ilustrada com imagens do céu escuro e da chuva.Dona Helena, instigada pelo jornalista, começa a falar das dores que Mara estásentindo durante a gestação. Enquanto isso, no vídeo, é a gestante quem aparece. Mara entrana conversa e conta a história do marido, Rubens. Durante todo o tempo em que ela fala, asimagens são intercaladas entre ela e Rubens para que o telespectador entenda sobre quem elaestá contando.As imagens de dona Helena, enquanto ela fala, alternam entre a gravação em temporeal e de espera, as quais mostram a parteira dentro de casa ou sentada na sacada. Nestemomento, ela aparece em uma rede de balanço conversando com Nachbin. Os pés movendo-se um sobre o outro e de um lado para o outro, na tentativa de balançar um pouco o corpo,juntam-se à trilha e chamam um respiro à narrativa. Uma criança varrendo a casa ganha foco,depois um bebê brincando. Tudo para ilustrar os mais de quarenta descendentes vindos aomundo pelas mãos da parteira.Nachbin conversa com dona Helena durante o dia, mas as imagens utilizadas paracobrir são de cenas que mostram a casa da parteira ou o céu escuro do anoitecer no Oiapoque.É como se a narrativa buscasse um tom de suspense para se sustentar até o final, entretendoao mesmo tempo em que informa. Em entrevista, Nachbin diz que “a programação pode terconteúdo e ao mesmo tempo ser entretenimento, ser atrativa para um público” (NACHBIN,2012).Enquanto ela fala de Mara, é a gestante quem aparece no vídeo, desta vez iluminadapelo sol. A chuva aparece de novo enquanto eles conversam. O som da água batendo namata, a voz de dona Helena e a trilha misturada ao choro de criança. As cenas escuras epesadas dão lugar ao sol que ilumina Mara para logo na sequência serem abatidas pela chuva.A impressão que se tem é de que a gestante resgata o brilho do sol em um lugar onde a chuvae o tempo fechado insistem em aparecer.A parteira, com sua própria fala, chama a neta à narrativa. Ela primeiro é introduzidapelas imagens do bebê, a filha que segue com ela em um carrinho. A narrativa conduzia ahistória para casais que se separam e acabam abandonando os filhos ou com a mãe ou com aavó. Quando o bebê aparece em cena, é nítida a relação de mãe solteira.Gisele entra em enquadramentos mais abertos e depois fechados, com foco no rosto.Ela fala e chama à narrativa a avó Helena, que aparece sentada dentro de casa, com as mãosapoiadas sobre a mesa. Nachbin mostra as mãos da parteira, mãos que já trouxeram aomundo cento e cinquenta e duas crianças e que carregam uma aliança de casamento, muito
  • 114.   114  embora não se tenha tocado no assunto para saber o que houve com o marido de donaHelena.O primeiro bloco encerra com a parteira confessando estar com medo de fazer o partoda nora. Mara aparece no canto esquerdo do vídeo, de costas, esperando um de seus doisfilhos que está vindo ao seu encontro. O segundo bloco volta com uma música mixada eimagens da cidade do Oiapoque, ilustradas por pessoas andando com mercadorias de um ladopara o outro, alto-falantes pendurados nos postes e um dia ensolarado. A princípio, essasequência é quase que incompreensível, ela parece estar deslocada do restante do episódio.Depois encontra-se o sentido. Era a estação da rádio local, onde Nachbin estava sepreparando para dar uma entrevista.Na própria entrevista Nachbin fala de dona Helena. Enquanto ele conta a história eexplica o que está fazendo no Oiapoque, imagens do rosto e mãos de dona Helena preenchema tela. Eles conversam dentro de um barco, sobre o rio que separa o Brasil da GuianaFrancesa. Em nenhum momento foi mencionado como o deslocamento era feito de umacidade à outra, mas a impressão que se tem aqui é de que o barco é um meio de transportemuito usado.A utilização de imagens que estimulem o pensamento do telespectador a criar pontesque unam os fios soltos da narrativa é a dose ponderável de liberdade, defendida por Lima(2009), que Nachbin assume. Nem tudo precisa ser descrito ou narrado, até mesmo porque omundo da literatura abre a possibilidade de se lidar com o imaginário e criar os sentidos quenão se constituíram por completo.A paisagem volta e meia toma conta da cena. A chuva vem de novo e as imagensconcentram-se nos pingos fortes que caem sobre a mata, o rio e as casas de madeira. Nachbinvai até o construtor de barcos que, segundo dona Helena, também é parteiro. O jornalistagrava ele trabalhando no meio da água do rio, embaixo da chuva. O homem fala um pouco desua profissão e as imagens o mostram de perto limpando o barco, esculpindo detalhes namadeira. Nachbin segue o parteiro até sua casa. As imagens ilustram o homem caminhandona frente. Sem preocupação, os pés andam sobre tábuas afastadas que formam uma espéciede passarela. A casa é simples, de madeira. As crianças andam de um lado para o outro, sempoder fazer muito por causa da chuva.A imagem de um gato, sentado na varanda de uma casa, no chão de madeira, faz anarrativa voltar à dona Helena. A trilha é quase que permanente. A cena é cheia de tons decinza, agrupando sombras logo nos primeiros planos e captando a luz somente na parede que
  • 115.   115  aparece ao fundo. Os lençóis vermelhos estendidos no varal dão vida e cor à ilustração. DonaHelena aparece em outro enquadramento, beija um dos descendentes e entra em sua casa.Eles conversavam novamente sentados em torno da mesa. A toalha azul floridamistura-se aos tons de azul da camiseta da parteira. Nachbin foca as mãos de dona Helena,estendidas sobre a mesa, como se fossem revelar algum segredo. A imagem volta ao rosto dedona Helena e depois inclui o bebê na conversa, focando a barriga de Mara.Imagens do rio, do lado de fora da casa de Mara e dona Helena, do céu escurecendo edo matagal que cerca as moradias de madeira ilustraram a narrativa que surgiu na sequência.No dia seguinte, dona Helena aparece sentada na sacada de casa, junto a alguns netos. É o diado parto e Mara caminha sem rumo dentro de casa. Dona Helena mostra o pequeno relógioque utiliza para marcar o tempo das contrações. Na sequência, exibe um líquido preparadopara causar mais dor na gestante. Ela vai balançando a bebida, para misturar bem osingredientes.Essa presença constante dos detalhes que falam é mais uma forma de deixar ospersonagens se manifestarem. É também uma tendência da grande reportagem, que,conforme Kotscho (2001), rompe os organogramas e as regras, introduzindo um espírito deaventura, romancismo, entrega e amor.Quando Mara entra em trabalho de parto, a narrativa muda um pouco seu ritmo,abrindo mais espaço ainda ao som ambiente e aos personagens. O repórter grava os detalhes,como as mãos de Mara buscando conforto na cabeceira da cama, seu caminhar entre umatentativa e outra mal sucedida, a carícia passada ao bebê por meio dos toques na barriga.Dona Helena prepara uma banqueta para Mara sentar. O ventilador está ligado, masmesmo assim a gestante respira ofegante em meio à escuridão do quarto. Nachbin interrompea narrativa com imagens. Ele filma a janela de casa, mostrando o céu azul por entre assombras do interior da casa. O jornalista busca, por entre as frestas, os raios que antesiluminavam a gestante. O simbolismo que essas imagens representam é como se uma palavraabstrata fosse inserida ao texto. Para Chaui (1995), no capítulo 3, o simbólico carregadiferentes significados, muitas vezes subjetivos, e é a representação real da linguagem quecomunica. A autora explica que a linguagem, seja ela expressa por meio de palavras ou nonível simbólico, coloca o homem em relação com o ausente, e isso faz com que ela sejainseparável da imaginação.Na sequência, as mãos de um homem aparecem tecendo uma rede de pesca. Tudoindica ser o Rubens, que ainda não estava em casa naquele momento. A trilha lembra asdores e os medos do parto e a cena volta para dentro de casa, onde mais uma mulher aparece
  • 116.   116  para ajudar. A sombra do homem tecendo a rede volta a ser o plano principal doenquadramento e logo em seguida o rosto de Mara aparece. Sem qualquer palavra, a narrativafaz um jogo de cenas para mostrar o comportamento, tanto do pai quanto da mãe da criança,no momento da chegada de um filho.Uma única nuvem escura no meio do céu azul deixa a casa sem muita iluminação. Oquarto onde a gestante está permanece escuro também, com janelas fechadas. As cenas seintercalam entre o lado de fora e de dentro de casa, o que possibilita notar o passar das horas.A neta de dona Helena prepara um café com manteiga. Uma maleta com a palavra ‘parto’aparece no enquadramento e a voz de dona Helena ao fundo passa as orientações à Mara. Umlençol é estendido no chão do quarto.Mara volta à cozinha, junto com dona Helena e Gisele. Elas parecem aplicar algummedicamento na gestante. A cena tem um enquadramento aberto, o que não possibilita verdireito o que as três estão fazendo. Neste momento Nachbin narra sua preocupação por contada interferência, o que faz com ele automaticamente se afaste um pouco da cena principal. Achuva aparece de novo. Mara tenta mais uma vez dar à luz. Deitada no chão, o que se podever são suas mãos agarradas nas costas de uma mulher e o que se pode ouvir é o esforçocontínuo que ela faz para que o bebê nasça.Rubens está em casa. Ele aparece cabisbaixo, sentado num canto da sala, ouvindo osgritos de Mara. A parteira também não para de falar. Ela passa o tempo todo orientando agestante sobre o modo de respirar e pedindo para que ela faça mais força. As imagensexternas mostram que a noite se aproxima. A parteira e as duas ajudantes trabalham para queo bebê nasça. Uma luz no meio de um plano totalmente escuro ganha e perde foco. Quando acena volta, Mara já está em um carro sendo levada ao hospital.A descrição desses elementos, no caso por meio da imagem e sem o uso de palavras,toma para si todo o processo subjetivo e de construção de significação. De acordo comGenette (1976), é possível descrever sem narrar e mesmo assim encontrar significados. Aanálise comprova a afirmação, pois somente com os detalhes a história pode sercompreendida. O autor defende ainda que a descrição atiça a imaginação e o olhar reflexivo,fazendo com que o receptor capte e compreenda a mensagem.Logo na entrada do hospital, Nachbin grava o relógio e registra o momento em queMara chegou, muitas horas depois de iniciar o trabalho de parto. Rubens e dona Helena sãobarrados na porta que dá acesso aos quartos. O hospital é, na verdade, uma unidade deemergência. Enquanto o jornalista conversa com dona Helena, cenas do hospital e do rosto daparteira cobrem a fala. Ela parece preocupada, cansada e um tanto decepcionada. Ao receber
  • 117.   117  a notícia da chegada da neta, Nachbin faz questão de mostrar a felicidade de dona Helena,que vibra sorrindo.Um efeito escurece a cena para mudar o cenário. Mara aparece em casa, com o bebêno colo. O mesmo recurso é utilizado novamente para dar lugar à imagem de Luís Nachbin,que navega de volta para casa. Ele narra suas reflexões e conclusões a cerca do episódio.Outra vez, a imagem dissolve-se em preto para ressurgir com Mara, desta vez amamentandoRubia. A cena vai desaparecendo aos poucos e se transformando em preto, e é assim que oepisódio termina.Quando a imagem primeiro dissolve-se em preto para dar lugar à outra cena, orepórter já indica que o episódio está se encaminhando para o fim. São efeitos ou técnicasque se diferem da descrição pelo uso da imagem, mas que comunicam e informam ao mesmotempo. Os detalhes e o uso do simbólico para transmitir uma mensagem abrem uma gama dediferentes interpretações, possibilitando a cada telespectador a construção de significadosdistintos. A sensação pode ser comparada à leitura de um livro, em que cada leitor cria a cenae os personagens de acordo com sua própria imaginação.6.4 O TEMPO DA HISTÓRIAO tempo de uma grande reportagem difere das produções diárias do jornalismo tantoem produção, quanto em gravação e edição. No geral, os episódios do Entre Fronteiraslevaram de duas a três semanas para serem pré-produzidos e produzidos, envolvendo o tempode pesquisa. Conforme Nachbin (2012), as gravações são feitas em uma semana e a pós-produção, que envolve a decupagem do material coletado, o roteiro e a edição, gira em tornode cinco semanas.O jornalista explica que o tempo do Partejar foi um pouco atípico e diferenciou-sedos demais por causa da dificuldade de encontrar um parto que fosse possível de serregistrado. O repórter recebeu a notícia de que o parto estava para acontecer e se deslocou atéo Oiapoque o mais rápido que pode. O bebê, porém, demorou um pouco para nascer, o quepossibilitou o convívio com os personagens por um tempo maior.O nascimento da criança foi outro fator que tornou o tempo da história muitoimprovável. Além da demora na produção em função de encontrar um personagem, sabia-seque as gravações dependiam do tempo da criança, de quando ela resolvesse vir ao mundo.Esse tempo maior que o jornalista teve de convívio com os personagens foi fundamental para
  • 118.   118  a construção da grande reportagem, que não conseguiu documentar, de fato, o nascimento dobebê.O tempo que Nachbin reservou para Mara e dona Helena durante o trabalho de partopoderia ter sido insuficiente caso o bebê tivesse nascido diante das câmeras, o queimpossibilitaria inserir todos os momentos e personagens que compuseram o episódio.Mesmo sem filmar o nascimento de Rubia, o repórter pode explorar a realidade de umaparteira do Amapá e dos personagens que a cercam. Embora pareça, o clímax não estavacentrado no parto em si, mas sim na chegada de um novo descendente.Indubitavelmente, se o jornalista pretende entreter e informar, ele precisa prender aatenção do leitor até o último instante, e isso quase que o obriga a deixar o nascimento dacriança para o fim da reportagem. Para Genette (1976), a técnica está muito ligada a ordemcronológica que a narrativa segue. O autor defende que contar uma história depende de umasequência de ações simultâneas responsáveis por conduzir o receptor pelo caminho dos fatosnarrados.Essa sequência de ações é facilmente identificada no audiovisual. Nachbin inicia areportagem mostrando o deslocamento até o Oiapoque e depois apresenta dona Helena. Asconversas também seguem uma ordem cronológica, pois o jornalista faz questão de mostrar omomento em que chega à casa de dona Helena no início do dia e a hora em que vai embora, ànoite. Algumas ações isoladas à narrativa principal são introduzidas, fazendo com que assequências percam certa rigidez. Logo, porém, a fala dos personagens ou a narração dorepórter recupera a história e puxa a narrativa de volta ao seu caminho original.Essa ida e vinda de acontecimentos ocorre também pela dificuldade de exporelementos pluridimensionais de forma linear. Enquanto uma determinada ação acontece emum determinado lugar, em outro lugar específico uma ação diferente acontececoncomitantemente. Não é possível transpor, por meio da narrativa, esses dois fatos queaconteceram ao mesmo tempo, pois são duas dimensões independentes a serem retratadas.Sendo assim, busca-se a ligação dos fatos por meio do fio condutor sustentado pela narrativa.A história é então guiada pela narrativa e construída pelos personagens, que tambémdemandam de tempo para informar e registrar seus costumes, crenças e cultura. Ter o tempode ouvir o que o outro quer dizer e ter o tempo de colocar o personagem no vídeo por umperíodo maior é uma possibilidade aberta apenas às produções que fogem do hard news.Dona Helena, enquanto conversava com o jornalista sobre seu neto Rubens, nãoaguentou as lágrimas ao lembrar que não tinha notícias da filha, mãe do Rubens. Ouvir ochoro, entender o motivo e vê-la amparada por Nachbin ocupou um tempo precioso quando
  • 119.   119  se trata de televisão. A cena poderia ter sido facilmente retirada, mas optou-se por valorizar opersonagem e o momento.Nachbin postula que escolher o que vai preencher os vinte e poucos minutosdisponíveis é um eterno desafio. No processo de roteirização e edição, o princípio básico épartir da ideia de não querer colocar tudo. “Ao meu ver é um problema constante do hardnews querer passar muita informação em pouco tempo e aí a audiência absorve muito pouco,tende a absorver muito pouco quando há um exagero, uma overdose de informação. A gentequer se aprofundar” (NACHBIN, 2012).Entretanto, para aprofundar o conteúdo é preciso tempo para a pesquisa, produção,gravação e edição, o que não se tem no hard news. De acordo com Kotscho (2001), o perfilde reportagem analisada significa um investimento muito grande, tanto no sentido financeiro,para a empresa, quanto em termos humanos, para o repórter. “Há cada vez menos repórteresdispostos a encarar o desafio de entrar de cabeça num assunto, esquecer tudo o mais para, nofim, ter o prazer de contar uma boa história” (KOTSCHO, 2001, p. 71).Desta forma, observa-se que a grande reportagem audiovisual e o episódio Partejarapresentam uma preocupação e um trabalho que vai muito além do que pode ser observadode imediato enquanto mero telespectador. A valorização e o aprofundamento do conteúdo seunem à preocupação de dar voz aos personagens e ao mesmo tempo de não sobrecarregar opúblico de superficialidades.Há o cuidado com a estética da imagem, das cores, dos enquadramentos e do som.Valoriza-se a fala dos personagens junto ao áudio ambiente e à trilha, e em nenhum momentoverificou-se ruídos quanto a questões sonoras. A apuração detalhada e a descrição por meiodo vídeo possibilitaram a inserção da poética na narrativa jornalística, ou o jornalismo seapropriou da narrativa literária para contar uma boa história.Com o término da análise, o próximo capítulo encarrega-se de apresentar asconsiderações finais a cerca do estudo realizado. É possível também responder a questãonorteadora da pesquisa e confirmar ou não as hipóteses lançadas.
  • 120.   120  7 CONSIDERAÇÕES FINAISO estudo realizado com o objetivo de identificar como é possível dar voz às pessoasnas grandes reportagens audiovisuais mostrou que a realização desse tipo de materialdepende muito da ideologia do canal e do envolvimento do repórter. Assim como a empresaprecisa estar preparada para financiar os altos custos e aguardar por um período mais longo achegada do material, o jornalista precisa estar pronto para desvencilhar-se de suas própriascrenças. Só assim ele será capaz de ouvir e entender o outro sem julgamentos.O estudo foi motivado pela superficialidade que há na televisão brasileira e pelacrença na possibilidade de se fazer um jornalismo que valorize a fala do personagem, ashistórias que ele tem a contar, sua experiência de vida, sua cultura, costumes e relatos.Acredita-se que este estilo jornalístico é uma forma de cumprir com o compromisso social daprofissão, podendo ser também uma maneira de denunciar os problemas socioeconômicosvividos pelos cidadãos.Com o objetivo de trabalhar o jornalismo que valoriza o lado humano e social e queaprofunda o conteúdo transmitido, realizou-se uma pesquisa bibliográfica sobre gêneros nojornalismo televisivo brasileiro. Observou-se que, muito embora autores trabalhem o conceitode hibridismo, cada vez mais presente nos programas televisivos, a classificação ainda émantida como principal fator de identificação pelo público. Prova disso é o próprio episódioPartejar, que apresenta características tanto de documentário quanto de grande reportagem.O que permite defini-lo como grande reportagem é a narrativa, que não é constituídapela ficção. Em nenhum momento, durante o episódio, a ficção ganhou espaço, pois apreocupação intensificou-se em contar a história do outro, mostrar o modo de vida do outro.Para isso, a reportagem agregou junto ao texto o discurso, a descrição, a literatura. Esteselementos que se juntam à narrativa surgem para qualificar o produto e torná-lo mais atraenteao telespectador.Junto ao jornalismo, a narrativa literária oferece certa liberdade para se trabalharacontecimentos reais e pluridimensionais por meio da linearidade do texto. A narrativaliterária mostra um estilo de jornalismo sofisticado e com apuração profunda, visto que osdetalhes e o silêncio fazem a diferença. Não é por ser mais poético que ele se desprende desuas qualidades, pelo contrário, é então que elas se intensificam.É notável a diferença do envolvimento que o profissional do jornalismo tem quandoprocura trabalhar e aprofundar melhor o conteúdo. Além de eternizar os personagens nasgravações a na memória do público que acompanhou suas histórias, o jornalismo que se
  • 121.   121  apropria da narrativa literária conta a história por meio do tempo presente. O jornalismo é,portanto, uma forma de documentar e deixar registrado a história de um povo e as culturas ecrenças que o cercam em um determinado período.A análise do episódio Partejar, do programa Entre Fronteiras, mostrou apreocupação dispendida pelo jornalista em conhecer o outro e permitir que o personagemmesmo contasse o que considerava relevante do ponto de vista dele. As interferências dorepórter foram mínimas e se mostraram essenciais na tentativa de guiar a conversa para darconta do assunto chave – o parto natural.Com isso, pode-se comprovar a hipótese de que o programa Entre Fronteiras utiliza ojornalismo narrativo para dar voz às pessoas, permitindo que elas contem suas histórias seminterferência arbitrária. Nachbin permite que dona Helena fale sobre suas preocupações quenão têm relação com o parto de Mara e a ampara quando ela se põe a chorar. As inserçõesfeitas pela narração também não são arbitrárias. Elas invadem a reportagem paracontextualizar e lançar estatísticas gerais ou reflexões pessoais do repórter.A presença do jornalista junto à família da parteira representa sim uma interferência,visto que a gestante não conseguiu ter o bebê em casa e deixou clara sua preocupação comquem partiu de tão longe para gravar o parto. Nachbin era a figura de um estranho, do sexomasculino, num momento tão íntimo da mãe e da criança. Dona Helena também fala sobre afrustação de não ter realizado o parto na frente das câmeras. Mesmo assim, considera-senatural a presença do repórter.A interferência de Nachbin fez-se necessária para conseguir consolidar um produtojornalístico por meio da narrativa literária. Captar os detalhes é como apurar as informações,é tão necessário quanto a história em si. Enquanto fazia as gravações, o jornalista procurou seinserir o máximo na família, pedindo até mesmo para ser adotado como filho e neto por donaHelena. A ação mostra-se uma tentativa clara de tornar os acontecimentos o mais naturalpossíveis e de deixar o outro simplesmente falar o que considerar necessário.A segunda hipótese pode ser comprovada pelas falas e atitudes dos personagens aolongo da grande reportagem e pela entrevista concedida por Nachbin. Portanto, o jornalismonarrativo modifica tanto o entrevistado quanto o repórter, não necessariamente em níveisiguais. O contato que o jornalista tem com os personagens durante as gravações é intenso eassume um período mais longo do que o usual. No caso de Partejar, foram cerca de 15 diasde acompanhamento. É muito difícil não agregar nenhum sentimento novo depois de tantotempo de convívio.
  • 122.   122  Na entrevista realizada com Nachbin, ele afirma sempre agregar algo novo depois deter contato com os personagens. Em algumas histórias ele sabe definir exatamente o quemuda quando compara o antes e o depois, mas em outros casos considera o sentimento difícilde ser definido em palavras. No caso de Partejar, Nachbin diz não saber verbalizar o que oepisódio trouxe, mas garante ser algo fortificante e que o fez terminar as gravações em estadode graça por causa do convívio prazeroso com os personagens.Dona Helena e sua família, do outro lado, acolheram e aceitaram o acompanhamentode um dos momentos mais marcantes na vida de uma mãe. Rubia e seu nascimentocertamente serão sempre lembrados pela presença de Nachbin. O repórter tornou-se tãopróximo que dona Helena permitiu que ele fosse um membro da família. A parteira e agestante, no momento do parto, mostravam-se mais preocupadas com a gravação do que coma própria saúde de Mara e do bebê.É interessante pensar também que dificilmente dona Helena fará outro partoacompanhado por um jornalista, o que aumenta as chances da família lembrar da presença deNachbin. Outro fator que pode ter agregado conhecimento à dona Helena e Mara é o próprioprocesso de gravação. Poucas pessoas têm acesso ao que está por trás das câmeras, aindamais quando se trata de uma região como o Oiapoque. O modo como elas passaram a ver atelevisão depois do episódio pode também representar uma mudança. De uma coisa, porém,tem-se certeza: Rubia é a menina que veio ao mundo pelas lentes das câmeras de Nachbin,mesmo que o parto em si não tenha sido gravado.A terceira e última hipótese, a qual diz que o jornalismo narrativo é uma alternativapara ampliar o mercado de trabalho jornalístico, também pode ser confirmada. O perfil dejornalismo analisado neste estudo é uma alternativa para canais que buscam sair dasuperficialidade do jornalismo e do bombardeio diário de notícias em busca da reflexão e dainformação aprofundada.O próprio Nachbin acredita que o uso da narrativa literária no jornalismo seja semdúvida uma opção para a televisão deixar de ser superficial. O objetivo é entreter para fisgaro público e ao mesmo tempo informar, característica do Partejar e do hibridismo de gêneros.O perfil jornalístico mostra-se também uma alternativa para o público diferenciado, quebusca conteúdo e qualidade ao invés de quantidade. O investimento de canais nacionais emproduções locais e a importação desse tipo de conteúdo é uma prova de que o material vende,embora ainda não tenha muito espaço no Brasil.As três hipóteses lançadas serviram como base para que se respondesse a questãonorteadora do trabalho, que se propunha a dizer como o programa Entre Fronteiras
  • 123.   123  consegue dar voz às pessoas por meio das grandes reportagens audiovisuais? Com aanálise, pode-se ver que o desafio maior do programa é justamente conseguir dar voz àspessoas e que as ações são uma tentativa constante de alcançar o objetivo.Inúmeras são as vezes em que, ao longo do programa, os personagens tomaram contada narrativa com o uso do discurso. Deixar o personagem falar sem interferir é uma dasmaneiras de dar à voz. Quando alguém começa a contar uma história, é preciso dar a ele otempo de construir o início, o meio e o fim, pois a fala do personagem é que vai constituir anarrativa, visto que ele detém o conhecimento e a experiência sobre determinado assunto.Outra maneira é mostrar ao máximo que a presença da câmera e de um estranho nãodevem interferir no relacionamento da família. O fato de Nachbin se inserir na comunidade ena casa de dona Helena como um amigo próximo que resolveu passar uns dias no Oiapoquefacilita a naturalidade das cenas e das falas. A própria ida do jornalista, sozinho, à casa daparteira, sem uma equipe acompanhando, sem a preocupação com posições e luzes, comcinegrafistas que muitas vezes não interagem com as fontes e criam um clima desconfortável,também influencia. O ambiente natural faz com que as pessoas se sintam a vontade paratomar a conversa.Embora o repórter tenha feito algumas comparações dos acontecimentos queocorreram ao longo das gravações com fatos de sua própria vida, essas inserções foram feitasdurante o processo de edição do material, quando tudo já havia sido produzido e gravado.Durante as filmagens, é notável a preocupação em ocupar o menor espaço possível, desde asperguntas até a aparição em cena.Com as constatações, pode-se dizer também que se conseguiu alcançar os objetivospropostos, que se concentravam em analisar como as pessoas ganham voz nas grandesreportagens audiovisuais; avaliar o papel do jornalismo na sociedade; investigar como se dá aconstrução narrativa na grande reportagem audiovisual; e identificar na programaçãotelevisiva brasileira um formato diferente de jornalismo audiovisual que consiga dar voz àspessoas por meio da grande reportagem.A pesquisa, assim, mostrou-se de grande importância por estudar aspectos dojornalismo muito pouco trabalhados no dia-a-dia e na própria academia. Sabe-se que ojornalismo tradicional dificilmente vai perder espaço nas grandes mídias, pois ele éconsolidado e se sustenta pelo interesse constante do público em se manter atualizado vinte equatro horas por dia.Entretanto, a alternativa de sair do jornalismo tradicional e encontrar histórias queretratem a realidade de um povo de maneira aprofundada tende a ser uma nova possibilidade
  • 124.   124  de produto no mercado. Isso porque o público politizado cresceu muito nos últimos anos eeste perfil de pessoas procura conteúdos que alcancem melhor qualidade e reflexividade.Espera-se que o trabalho contribua para os futuros profissionais da área questionarem-se sobre seu papel social enquanto jornalistas. Almeja-se também contribuir para que osestudos relacionados ao uso da narrativa literária pelo jornalismo sejam aprofundados e que acrença de que descrever e acrescentar detalhes é apenas uma forma de tornar o conteúdo maisbonito esteticamente seja desmistificada.Sabe-se também que a pesquisa realizada não se esgota aqui. Há inúmeros outroselementos presentes na narrativa literária adotada pelo jornalismo que precisam ser estudadose aprofundados. Um deles é a própria interferência do repórter no processo de gravação dagrande reportagem. Até onde a presença de um estranho é aceitável para que se possa contaruma boa história? O jornalista pode se inserir na reportagem como um terceiro personagem efazer uma relação de sua vida com aquilo que lhe foi apresentado pelas fontes? Oprofissionalismo permite agregar novos valores e sentimentos?A narrativa literária no jornalismo abre espaço para inúmeras discussões. A ligaçãoque o lado profissional tem com o pessoal, para mim, certamente é inquestionável. Oprofissional de jornalismo que não se deixa tocar pela história do outro dificilmente serácapaz de tocar o telespectador.Ao conviver com novas pessoas, diferentes culturas e ideologias, carrega-se um poucode cada valor percebido ao longo do caminho e o sentimento pelo outro já não é mais omesmo de quando não se tinha noção sequer de sua voz. É preciso ser muito frio para que aconvivência não lhe traga emoções e lembranças, e isso, de certa forma, não é ser um bomprofissional, principalmente para quem precisa lidar diariamente com seres humanos esentimentos.O próprio estudo monográfico, que detém o pesquisador de contato com ospersonagens, gerou certa mudança no modo de ver as pessoas. A análise sobre ocomportamento de dona Helena, sua família e Nachbin faz com a intimidade existente entre opesquisador e os personagens pareça ser maior. Se antes o olhar aos personagens era tidocomo uma forma de compreender a história, agora há primeiro o sentimento de respeito ecarinho pela simpatia de seres humanos cheios de experiência e histórias para contar.Desta forma, pode-se dizer que o jornalismo trabalhado junto à narrativa literária éuma maneira de registrar no presente a eternidade das histórias. Os acontecimentos contadospela simplicidade de personagens anônimos e dotados de conhecimento são a representaçãode um povo, de uma cultura, de uma nação. Se o jornalismo é um fato contado por múltiplas
  • 125.   125  facetas, não há nada melhor do que ouvir boas histórias traduzidas pela voz de personagensque deixam marcas no público. Se a história não emocionar, ou ela não é uma boa história ouela não foi bem contada.
  • 126.   126  REFERÊNCIASBARBEIRO, Heródoto; LIMA, Paulo Rodolfo de. Manual de telejornalismo: os segredosda notícia na TV. Rio de Janeiro: Campus, 2002.BARROS, Diana Luz Pessoa de. In: BRAIT, Beth (org.). Bakhtin, dialogismo e construçãode sentido. Campinas: Unicamp, 1997.BARTHES, Roland; M. Barbosa Pinto. Análise estrutural da narrativa: pesquisassemiológicas. 4.ed. Petrópolis: Vozes, 1976.BARTHES, Roland. In: BARTHES, Roland; M. Barbosa Pinto. Análise estrutural danarrativa: pesquisas semiológicas. 4.ed. Petrópolis: Vozes, 1976.BAUER, Martin W.; GASKELL, George (Ed.). Pesquisa qualitativa com texto, imagem esom: um manual prático. 7.ed. Petrópolis: Vozes, 2008.BELO, Eduardo. Livro-reportagem. São Paulo: Contexto, 2006.BRAIT, Beth (org.). Bakhtin, dialogismo e construção de sentido. Campinas: Unicamp,1997.CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair damodernidade. 4.ed. São Paulo: EDUSP, 2003.CASTRO, Gustavo de; GALENO, Alex. Jornalismo e literatura: a sedução da palavra.2.ed. São Paulo: Escrituras, 2005.CASTRO, Gustavo de. In: CASTRO, Gustavo de; GALENO, Alex. Jornalismo e literatura:a sedução da palavra. 2.ed. São Paulo: Escrituras, 2005.CASTRO, Maria Lília Dias de. In: DUARTE, Elizabeth Bastos; CASTRO, Maria Lília Diasde. Televisão: entre o mercado e a academia II. Porto Alegre: Sulina, 2007.CHAUI, Marilena de Souza. Convite à filosofia. 4.ed. São Paulo: Ática, 1995.COSSON, Rildo. Romance-reportagem: o gênero. Brasília: UnB, 2001.
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