Dissertação de francisco aristides de oliveira santos filho na ufpi em 2012
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Dissertação de francisco aristides de oliveira santos filho na ufpi em 2012 Dissertação de francisco aristides de oliveira santos filho na ufpi em 2012 Document Transcript

  • 1
  • 2 UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAUÍ – UFPI PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO - PRPPG CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E LETRAS – CCHL PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO HISTÓRIA DO BRASIL - PPGHB MESTRADO EM HISTÓRIA DO BRASIL - MHB Jomard Muniz de Britto e “O Palhaço Degolado”: laboratório de crítica cultural em tempos de repressão no Brasil pós 64. Francisco Aristides de O. Santos Filho. Orientador: Paulo Ângelo de Meneses Sousa. TERESINA-PI. Março 2012
  • 3 FRANCISCO ARISTIDES DE OLIVEIRA SANTOS FILHO Jomard Muniz de Britto e “O Palhaço Degolado”: laboratório de crítica cultural em tempos de repressão no Brasil pós-64. Dissertação apresentada à Coordenação do Programa de Pós-Graduação em História do Brasil, do Centro de Ciências Humanas e Letras, da Universidade Federal do Piauí, para obtenção do grau de Mestre em História do Brasil. Orientador: Paulo Ângelo Meneses Sousa. TERESINA-PI 2012
  • 4 FICHA CATALOGRÁFICA Universidade Federal do Piauí Serviço de Processamento Técnico Biblioteca Comunitária Jornalista Carlos Castello Branco S237j Santos Filho, Francisco Aristides de Oliveira Jomard Muniz de Britto e o palhaço degolado: laboratório de crítica cultural em tempos de repressão no Brasil pós 64 / Francisco Aristides de Oliveira Santos Filho.--2012. 302 f.: il Dissertação (Mestrado em História do Universidade Federal do Piauí, Teresina, 2012. Brasil) Orientação: Prof. Dr. Paulo Ângelo Meneses Sousa. 1.Cultura brasileira. 2. Cinema Super- 8. 3. Pernambucália. I. Título. CDD: 301.298 1 –
  • 5 FRANCISCO ARISTIDES DE OLIVEIRA SANTOS FILHO Jomard Muniz de Britto e “O Palhaço Degolado”: laboratório de crítica cultural em tempos de repressão no Brasil pós-64. Dissertação apresentada à Coordenação do Programa de Pós-Graduação em História do Brasil, do Centro de Ciências Humanas e Letras, da Universidade Federal do Piauí, para obtenção do grau de Mestre em História do Brasil. Orientador: Paulo Ângelo Meneses Sousa. Aprovada em: 13/04/2012. BANCA EXAMINADORA ___________________________________________________________ Prof. Dr. Paulo Ângelo Meneses Sousa (Orientador) Universidade Federal do Piauí ____________________________________________________________ Prof. Dr. Paulo Marcondes Ferreira Soares (Examinador Externo) Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade Federal de Pernambuco _____________________________________________________________ Professor Dr. Edwar de Alencar Castelo Branco (Examinador Interno) Universidade Federal do Piauí _____________________________________________________________ Professor Dr. Denilson Botelho (Suplente) Universidade Federal do Piauí
  • 6 Para a amizade construída na rota Piauí - Pernambuco, entre as caminhadas que cercam o Recife Antigo e o Mustang, é pra ti JMB, que dedico este texto, pela atenção e ensinamento eterno do sentido poético da gentileza como performance diária. Entre os risos, esculhambações e sensibilidades, que faço desse texto um espaço de agradecimento para os amigos-irmãos João Paulo, Landerson e Kim. Pelas noites sem dormir, pela mão que acaricia as tensões, tem um cantinho especialíssimo para Meire, nessa trajetória longa de companheirismo apaixonante. E acima de tudo, meu obrigado à mulher mais incrível desse reino Luso-Tropical, Maria do Carmo, que acorda todos os dias para trabalhar...
  • 7 AGRADECIMENTOS: Primeiramente gostaria de agradecer pelo apoio e orientação do prof. Paulo Ângelo e toda a atenção na banca de qualificação e defesa, com Edwar de Alencar C. Branco e Denilson Botelho. Paulo Marcondes: seus comentários e críticas concretas, amizade e disposição para ampliar meus conhecimentos... te agradeço muito! Meu obrigado também vai para todos os amigos que construí na sala de aula do mestrado, em especial ao Gisvaldo, Aelson, Laécio, Thiago (esse Zara vai dar o que falar...), Ozael e Nercinda. Sem Jonas Souza e Gabriela Uchôa, minha ponte afetiva com Recife em 2011 não seria possível. Jonas foi e é o amigo fundamental no processo de levantamento de dados no arquivo público, pois foi ele quem me abrigou carinhosamente na sua casa, abriu os caminhos para a construção de uma grande amizade (centro de alegria e RPG) e deu abertura para que eu pudesse conhecer três pessoas maravilhas, que devo meus agradecimentos: Giliane Cordeiro (uma menina que tem os olhos brilhantes), Pablo Valle e Diogo Diniz, vocês são ótimos (os filmes de zumbis oitentistas precisam ser revisitados com urgência!). As viradas culturais e as caminhadas por Recife na madrugada me deixam com saudades do carinho de vocês e dessa terra linda! Na Recinfernália, agradeço também aos novos projetos a serem realizados com o amigo-parceiro-pesquisador Amilcar Bezerra, que desde 2008 vem tramando comigo artigos e pesquisas no âmbito da Pernambucália. Pelos encontros valiosos no Delta Expresso é que nossos textos se espalham por aí. Nessa caminhada pelo Nordeste, encontro em Campina Grande minha querida e psicanalista transcendental Saionara, que é responsável pelos meus momentos de riso e reflexão sobre temas que se estendem desde os caminhos do fazer historiográfico às posturas corretas na alimentação. No meio do trajeto, encontro lá em João Pessoa, meu amigo conciliador de sarrafos do Marco Zero, Huoxito Luiz, o homem que me libertou de um quebra-pau, nos pipocos da Nação Zumbi em plena ovulação musical... A Bahia é a terra da moça que sabe mostrar o que é ser carinhosa e gentil, a grande Izabel de Fátima, minha amiga-pesquisadora, que navega comigo nos mares do curta-metragem e pela escatologia poética de Edgard Navarro. Voltando ao Piauí, desço rapidinho na rodoviária de Picos e corro até a casa da Marylu Oliveira e deixo aquele abraço grande, cheio de energia para enfrentar a correria
  • 8 do dia-dia. Aproveito e chamo para sair comigo, pois lá no “Rei do Cangaço” estão esperando a gente para matar um prato de carne-de-sol com a Olívia Candeia, a Nilsângela Cardoso, o Francisco Nascimento, Jaislan Monteiro e o Mairton Celestino, para se rachar de rir e não ter hora para acabar. Para terminar, não posso me esquecer da CAPES/CNPq (pelo financiamento), Dimas Brasileiro Veras, “6ção”, Rafaela Fernandes, Iara, Hérida Jayne, Maria do Carmo Veloso (pessoa incrível que conheci nos batuques do Tambor de Crioula) Lêda Vieira (sempre atenciosa comigo), Celso Marconi, Carlos Cordeiro, Mara Lígia, Marina Vieira, Marília Santos, Padre Erinaldo, Lyndon Jonhson (pela oportunidade que me deu em 2012, na Escola que estou adorando lecionar!), Jeferson, Ernani, Cleto Sandys, Alcides, Teresinha Queiroz, Nina Caminha, Eliane, Denise Veras, Ricardo Maia (que desde 2007, dialoga comigo e colabora na minha pesquisa efetivamente), Demétrios Galvão, Décio Braga, Nalva, Lindalva, Thiago E., Mayra Brandt, Joniel Veras, Wesley Veloso, Benone, Telma Franco (pela atenciosa leitura e comentários firmes), Nayhd, Padre Álvaro (pela confiança), PC, Carlota Lina, Charles Bicalho, Cibelle Leal, Narciso Sousa, Denes Filho, Renata Flávia, Vanderli Silva (pelos preciosos documentos da PNC, que você me enviou de Sampa!), Áurea Paz Pinheiro, Wesley, Jordana, o cara (como era o nome dele?) que tirava as xerox lá em Recife e aguentou as minhas chateações diárias, os dois colegas do arquivo que me abusaram de tanto mandar voltar os jornais... tem muita gente que passou por mim nesses anos de mestrado, agradeço a todos, com ou sem nomeações... vocês estão nessas páginas! Trilha sonora que define cada linha: Neil Young... Mirror Ball.
  • 9 RESUMO O presente trabalho visa estudar os conflitos e confrontos que se estabeleceram em torno da noção de “Cultura Brasileira”, em Pernambuco, durante a década de 70 do século passado. O principal argumento do estudo é a suposição de que as obras de intelectuais tradicionais como Gilberto Freyre e Ariano Suassuna irão conviver, no seu oposto, com uma interlocução radical que encontrará em Jomard Muniz de Britto e em obras como “O Palhaço Degolado” (1976/77) uma de suas maiores expressões póstropicalistas. O filme atua enquanto laboratório experimental de crítica cultural aos “monstros sagrados” da cultura oficial, em tempos de repressão às vozes dissonantes e dessacralizadoras da identidade Brasil, vista na perspectiva de trânsito permanente, rompendo o conservadorismo secular, restrita à sombra dos canaviais. Palavras-chave: Cultura Brasileira, Cinema, Pernambucália. ABSTRACT The present work is intended to study the conflicts and confrontations that were established through the idea of Brazilian Culture, in Pernambuco, during the 1970’s of the last century. The main argument of this study lays on the supposition that the traditional intellectuals’ works such as Gilberto Freyre e Ariano Suassuna may stay side by side, on their opposite, with a radical interlocution criticism which will find through Jomard Muniz de Britto and some works such as O Palhaço Degolado (1976/77) one of his greatest ways of expression in the period after the Tropicalia movement. The movie acts as an experimental study about cultural criticism related to the “sacred monsters” of the official culture during the time of repression to the dissonant and unholy voices, which is seen though a perspective of permanent transition, breaking the secular conservatism restricted to the shadow of the cane plantations. Keywords: Brazilian Culture, Cinema, Pernambucalia.
  • 10 LISTA DE ILUSTRAÇÕES: Fotografia 1 – Diário de Pernambuco.............................................................................51 Fotografia 2 – Cena Filme..............................................................................................66 Fotografia 3 – Cena Filme..............................................................................................70 Fotografia 4 – Cena Filme..............................................................................................74 Fotografia 5 – Cena Filme..............................................................................................91 Fotografia 6 – Cena Filme............................................................................................102 Fotografia 7 – Cena Filme............................................................................................158
  • 11 SUMÁRIO: RESUMO.............................................................................................................09 INTRODUÇÃO: Lutar com o Super-8 é a Luta mais vã.....................................................................................................................................14 1. PRIMEIRA ENTRADA: Do super-8 ao circo jomardiano, em busca do “Palhaço Degolado”.......................................................................................................................23 1.1. O cinema brasileiro do ponto de vista da grua......................................................................................................................23 1.2. A potência do Super-8 em Pernambuco...................................................39 1.3. Jomard Muniz de Britto: travessuras de um palhaço sob lona de concreto................................................................................................................45 2. SEGUNDA ENTRADA: Gilberto Freyre e a Casa de Detenção da Cultura......................................................................................................................73 2.1. 2.2. Gilberto Freyre e a fase pré-mestiçagem................................................75 2.3. Da fase à face regionalista......................................................................87 2.4. A Casa Grande de Gilberto Freyre.......................................................104 2.5. 3. As palavras lançadas e a primeira marcação do debate..........................73 Afrontar as fronteiras............................................................................128 TERCEIRA ENTRADA: A cultura é uma ordem? O Palhaço nos Trópicos Entrópicos da Pernambucália...........................................................................139 3.1. As intimidades dos “fora” do poder: fora dos empoderamentos.......139 3.2. O Palhaço diante das cercas e planilhas político-culturais................141 3.3. O Movimento Armorial: Disposições Gerais....................................157 3.4. O Palhaço tira a máscara: Jomard do visual ao textual....................176
  • 12 4. ENTRADA FINAL: As pontes que constroem a cultura em trânsito: as Contradições do Homem Brasileiro diante dos bordéis brasilíricos..........................................................................................................189 4.1. Anos 60: a cultura brasileira posta em questão...............................................................................................................189 4.2. O Palhaço na cela como desdobramento do educador: lembranças do livro negro da UFPB..........................................................................................209 4.3. Se joga para o mundo Palhaço! Faz a bailarina tropicalista dançar!.....215 4.4. Considerações Finais? Até Quando?......................................................235 “O Palhaço Degolado” (texto)...........................................................................239 Bibliografia e fontes..........................................................................................243 Anexos...............................................................................................................262 Fragmentos de um diálogo jomardiano.............................................................263 Bate-papo cinematográfico com Carlos Cordeiro.............................................290 Documentos interessantes..................................................................................298
  • 13 Qualquer coisa tem que pedir autorização [...], esse processo eu acho que é um equívoco que está acontecendo, é uma ditadura, é uma nova ditadura da assinatura, da autorização. (Jomard Muniz de Britto, 2010)
  • 14 INTRODUÇÃO: Lutar com o Super-8 é a Luta mais vã.1 Atualmente, é possível afirmar que o campo da História aproxima-se positivamente dos estudos ligados a reflexões em torno do filme enquanto documento relevante na pesquisa acadêmica, mesmo sabendo que a utilização do filme como objeto de estudo seja pouco explorada pelos historiadores. Desde 2006 – quando iniciei minhas primeiras leituras sobre a história do audiovisual brasileiro – venho percebendo a importância da relação História-Filme nos meus exercícios criativos e estudos culturais, pois olhar o passado a partir das imagens em movimento possibilita-nos ampliar as perspectivas sobre uma época, através de uma articulação relativamente nova, produzindo resultados que enriquecem o diálogo com as fontes escritas. Nesse sentido, o trabalho que desenvolvi no mestrado, volta-se a um conjunto de preocupações que envolvem minha busca e experimentos de leitura para não tornar o filme um mero objeto ilustrativo, e sim explorar seu elemento estético e narrativo, para responder às provocações lançadas por ele, atentando para as especificidades da obra, em diálogo com a ambiência histórica presente na literatura. O filme, ao ser analisado pelo historiador, não pode ser visto isoladamente – focando apenas seus componentes estéticos – mas dentro de um complexo que dialogue a representação visual com as angústias sentidas no campo social, tornando o objeto fílmico um vestígio que auxilie a iluminar parcela das inquietações históricas de um período. Através deste esforço de conjugação entre o visual e o social, esta pesquisa acredita no recurso fílmico como campo de exploração significativa na pesquisa histórica, ao adentrar pelas imagens: [...] que este mundo [...] contém, para chegar à sociedade e à cultura que são parte dele, produzindo conhecimento histórico de fato novo [...] compreendendo que o filme não é somente um reflexo de um mundo pré-existente, não é apenas um resultado ou um pálido reflexo de um contexto, mas produtor de um contexto próprio.2 1 Jomard Muniz de Britto, no filme “O Palhaço Degolado”, 1977. SILVA, Jaison Castro. Urbes Negra: melancolia e representação urbana em Noite Vazia (1964), de Walter Hugo Khouri. 2007. Dissertação de Mestrado (História). Universidade Federal do Piauí, Teresina, 2007, p. 20. 2
  • 15 Meu interesse por essas questões e relações (História-Filme) começou em 2004, quando participei de um mini-curso de direção cinematográfica realizada por Juliana Lima e Luciana Baptista. Nessa experiência, pude conhecer o processo de construção de um filme, sua estrutura de criação estética e a relação afetiva entre os realizadores. Ao finalizar meu primeiro curta coletivo (“Mundo Mercado Central”), senti que a partir daquele momento, o caminho a ser seguido era aquele: nas trilhas incertas do audiovisual. De lá até aqui, tornei-me um videomaker amador e ama-dor, produzindo na medida do impossível, vídeos experimentais que representam fragmentos-posição e visão de mundo expresso pelas imagens, que dialogam com minhas angústias pessoais compartilhadas. O ato de fazer levou-me ao ato de ler e descobrir minhas referências fundamentais no cinema brasileiro, investigando novas fontes que foram trazidas por pesquisadores ímpares nesse processo de INformação, FORmação e DEformação artísticouniversitária: Edwar Castelo Branco, Flávio Reis e Jaislan Monteiro, que me capturaram para o caos “udigrudi”3 e me apresentaram um universo rico de imagens inicialmente confusas, dispersas e quase intragáveis à primeira leitura, mas que foram indispensáveis a minha formação cultural hoje: o Cinema Marginal. Lentamente fui mergulhando na violência contida no horror e sujeira daquelas imagens, e o tom grotesco que arrebenta nos “Monstros de Babaloo” e nas piruetas regadas a coca-cola e macarrão sem tempero, que é engolido vorazmente por Analu Prestes em “A$suntina das Amérikas” me DEformaram por completo. Desde então, considero a melhor coisa que já aconteceu aos meus olhos, antes vítima do padrão e senso comum cinematográfico... Navegando por outros cinemas brasileiros – de preferência aquelas imagens que navegam nas bordas do circuito comercial – encontrei no caminho Jomard Muniz de Britto, artista pernambucano de força estético-política admirável, que dirigiu um variado conjunto de filmes produzidos em bitola superoito nos anos 70, hoje, amigo de muitas caminhadas valiosas na Boa Vista, entre o Mustang e os laboratórios de crítica cultural da Recinfernália. Dizer quem ele é fica difícil, pois é “tudo junto e misturado ao mesmo tempo”, mas poderia pretensiosamente enquadrá-lo no que senti em trinta dias de convivência 3 Referente a cinema underground, alternativo, à margem do circuito oficial.
  • 16 diária, mesmo sob os protestos do próprio, na recusa por rótulos e clichês... em uma palavra: Gentileza. Além dessa qualidade conquistada por poucos, Jomard tem formação em Filosofia na Universidade do Recife, trabalhou como professor da Universidade Federal de Pernambuco e da Universidade Federal da Paraíba, na equipe do educador Paulo Freire, durante a fase inicial do programa de alfabetização de adultos. Perseguido pelas suas posições “subversivas”, seu livro “Contradições do Homem Brasileiro” (1964) foi retirado de circulação e Jomard preso4, no Forte das Cinco Pontas, em Recife. Nos anos 60, foi afastado das universidades que lecionava. Durante seu isolamento da academia, ensinou na Escola Superior de Relações Públicas do Recife e coordenou treinamentos sobre comunicação e criatividade em corporações públicas e privadas. Com a anistia em 1984, recuperou seu posto universitário.5 Com fortes ligações com a música popular brasileira, escreveu em 1966 o livro “Do Modernismo à Bossa Nova”, também foi diretor de shows com canções de protesto e teve vinculação com o Grupo “Construção” e aos atores do grupo teatral “Vivencial Diversiones”, em Pernambuco. Considerado um representante vivo-ativo do Tropicalismo no Nordeste, foi autor de manifestos e textos com forte teor crítico sobre a cultura pernambucano-brasileira, como “Porque somos e não somos tropicalistas” (1968) e “Inventário do Nosso Feudalismo Cultural”, este em parceria com Caetano Veloso, Aristides Guimarães, Gilberto Gil e outros artistas ligados ao movimento. Jomard sentiu atração pelo tropicalismo devido sua força dessacralizante e renovadora da cultura brasileira naquele momento, movida por um conjunto de novas propostas e experimentos provocadores nos campos de atuação cultural. Sua aproximação com o movimento Tropicalista se deu quando: Glauber me anunciou, com sua ênfase natural: vem por aí uma nova turma da Bahia para fazer uma revolução musical... Com essas e outras palavras. O sinal estava alardeado. Depois, a pedido do Lúcio Flávio, então diretor de cultura do JC [Jornal do Commércio], escrevi um longo artigo sobre o primeiro disco individual de Caetano. 4 Disponível em: <http://www.revistaogrito.com/page/blog/2008/09/16/jomard-muniz-de-britto/>. Acesso em: 04 mar. 2011, às 10h58. 5 Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2604,1.shl>. Acesso em: 05 mar. 2011, às 12h07.
  • 17 Estavam seladas (in) correspondências. Vieram os Manifestos, irados e alegres.6 Atualmente trabalha com os “Atentados Poéticos”, poemas produzidos periodicamente e distribuídos em forma de panfletos (distribuídos por ele mão a mão) e via internet que, segundo Carlos Adriano, é seu suporte para criticar “o panorama provinciano das mentalidades acomodadas em preconceitos e atrasos. A dura busca da equação entre invenção e intervenção”.7 Em 2010, foi sujeito-objeto do documentário “JMB, o Famigerado”, dirigido pela cineasta Luci Alcântara. Sua relação com o superoito e o vídeo (na década de 80) se deu através da câmera trazida dos Estados Unidos por uma amiga, que o possibilitou realizar seus primeiros passos com produção de imagens. Em depoimento, ele nos conta que o: [...] caminho para o super 8 foi através de minhas aulas. Não as aulas da universidade, mas os treinamentos intensivos de comunicação, principalmente para a Secretaria de Educação, que nós chamávamos de dinâmica de grupo ou de comunicação criativa. O trabalho que desenvolvia era fruto de minha formação anterior ligada a Paulo Freire e da ligação com o Tropicalismo e admiração pela Nouvelle Vague, mas precisamente Jean-Luc Godard. [...] Assim toda minha transação de cinema é fruto de um trabalho de professor e de agitador cultural8. Além de poeta e escritor de livros como: “Terceira aquarela do Brasil” (1982), “Bordel Brasilírico Bordel” (1992), “Arrecife do desejo” (1994), “Atentados Poéticos” (2002), coordenador da revista “Marca de Fantasia” (1984), crítico de cinema, participante de projetos musicais como “Pop Filosofia: o que é isto?” (1997) e “JMB em Comuna” (2007), atuou como cineclubista (Cine Clube Vigilanti Cura, em Recife, escrevendo crônicas e ensaios sobre cinema) e crítico de cinema em vários festivais de superoito pelo país. Para o pesquisador Rubens Machado, Jomard Muniz de Britto: 6 BRITTO. Jomard Muniz de. Atentados Poéticos. Recife: Edições Bagaço, 2002. p. 329. Disponível em: <http://www.revistaogrito.com/page/blog/2008/09/16/jomard-muniz-de-britto/>. Acesso em 04 mar 2011, às 10h58. 8 Depoimento colhido em 02 de janeiro de 1989. In: FIGUEIRÔA, Alexandre. O Cinema Super 8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife: Fundarpe. 1994. p. 46. 7
  • 18 É uma figura que começa a ser lentamente descoberta ou redescoberta fora de um raio recifense depois de certo ostracismo que, aliás, é parente do mesmo ostracismo a que ficou relegada toda uma produção marginal, ligada à contracultura ou à resistência política, e que tem na realização Super-8 parte bastante expressiva.9 No conjunto multifacetado de filmes realizados por Jomard nos anos 70, a pesquisa dedica-se ao estudo do mais conhecido deles: “O Palhaço Degolado”, produzido em Recife, entre 1976/1977. O interesse deu-se devido à abertura que o audiovisual provocou em mim na compreensão dos conflitos que se estabeleceram em torno da noção de “Cultura Brasileira”, atravessando o período de radicalização política nos anos de chumbo10 até a gradual abertura democrática. Narrado por Jomard Muniz de Britto (que é o personagem central da obra), o autor veste-se de palhaço e faz uma série de provocações aos “mestres” da cultura pernambucana, situados nas imagens de Gilberto Freyre e Ariano Suassuna, bem como às vanguardas artísticas nacionais e internacionais. Atuando no interior da Casa da Cultura de Recife, suas provocações concentram-se entre gritos, sussurros e deboches no espaço, locação apropriada pelo Palhaço para fazer suas declamações, que vai do ataque ao universo contido no pensamento de Gilberto Freyre, passando pela arqueologia Armorial, até atingir às esferas “pioneiríssimas” da vanguarda, resultando na sua melancólica prisão. O Palhaço grita, perambula, rodopia diante da Casa da Cultura pernambucana (símbolo do patrimônio histórico-cultural estatal) recheando a narrativa com momentos de carnavalização e chistes, para se contrapor às engrenagens discursivas legitimadoras da noção de Cultura Brasileira, por parte do estado autoritário. O que nos constitui enquanto brasileiros? Os discursos em torno da “identidade nacional” são produzidos no fazer cultural democrático ou por instâncias intelectuais dominantes? O riso é um agente dessacralizador dos monumentos impenetráveis? Essas 9 Depoimento de Rubens Machado Jr, no debate entre Adilson Ruiz, Antonio C. Fontoura, Miriam Chnaiderman, José Martinez Corrêa e Poliana Paiva. In: Eu não vim para explicar, eu vim para confundir. VII ARARIBÓIA: Eu quero é botar meu bloco na rua. Festival de Niterói. Cine Art UFF. 29 nov. 2008. p. 45. 10 Os Anos de Chumbo foram o período mais repressivo da ditadura militar no Brasil, estendendo-se basicamente do fim de 1968, com a edição do AI-5 em 13 de dezembro daquele ano, até o final do governo Médici, em março de 1974. Alguns, reservam a expressão "anos de chumbo" especificamente para o governo Médici. O período se destaca pelo feroz combate entre a extremaesquerda versus extrema-direita, de um lado, e de outro, o aparelho repressivo policial-militar do Estado, eventualmente apoiado por organizações paramilitares e grandes empresas, tendo como pano de fundo, o contexto da Guerra Fria. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Anos_de_chumbo#Os_anos_de_chumbo_no_Brasil> Acesso em 02 mar. 2012 às 15h06.
  • 19 foram as primeiras perguntas que me fizeram adentrar o universo jomardiano, depois de assistir ao filme que compõe esta pesquisa. A inquietação que o filme causa estimulou a leitura e aprofundamento dos estudos que investigam a relação entre cultura brasileira, tradição e autoritarismo nos anos 60/70 no Brasil. Após o levantamento bibliográfico sobre o tema, foi possível perceber as conexões existentes entre a crítica fílmica e o debate cultural no período em análise. Na escrita do texto, decidi mudar o nome de “Capítulos” para “Entradas”, pois, pelo fato do filme estar atravessado pela temática circense, achei interessante apropriarme da linguagem do circo nas aberturas, para dar significado a cada aprofundamento temático formulado pela aparição do Palhaço no filme em questão. O filme é dividido em uma estrutura que remete às esquetes guiadas pelos palhaços, as cenas ou “entradas” podem se referir – segundo Mário Fernando Bolognesi – “às paradas circenses, efetuadas como forma de divulgação do espetáculo, quando os artistas exibem uma síntese dos seus talentos na porta de entrada dos circos”11, semelhante ao que o palhaço de Jomard realiza em sua performance: anuncia, lança, provoca, questiona o espectador diante do debate sobre o “Ser” da Cultura Brasileira. Para colorir o picadeiro, busquei analisar o tema explorando um conjunto selecionado de cenas que me informam sobre o debate cultural da época, olhando atentamente para o significado da locação onde foi realizada a filmagem, as citaçõeschave lançados pelo Palhaço e seus movimentos corporais. Desse modo, esse complexo performático nos indica alguns caminhos possíveis para compreender em profundidade os degolamentos de Jomard, provocando no espectador o desejo pela transdegolagem vivencial. Assim, vale lembrar que minha pesquisa não se apropria somente do filme, como também do cruzamento entre textos, biografia, ensaios e mapas críticos-conceituais elaborados por Jomard em torno da cultura brasileira – antes e depois do audiovisual em destaque – pois seus outros trabalhos possuem estreita relação com o filme, o que torna inviável uma análise isolada da película, tornando-o uma obra fechad(a)berta, uma extensão experimental de crítica cultural em processo, que necessita dialogar com outras referências que o constrói e nos informa historicamente. 11 BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo. Ed. UNESP. 2003. p. 103.
  • 20 Assim, as “Entradas” que compõem esta pesquisa estão organizadas inicialmente em quatro momentos: A primeira Entrada nos leva ao estudo do processo de fortalecimento industrial cinematográfico brasileiro nos anos 60/70, articulado ao rígido controle do Estado sobre parcela dos bens culturais produzidos no país. Dedico minha atenção ao estudo sobre os departamentos criados para fiscalização e promoção do cinema nacional no regime militar, para compreender como os cineastas circulavam neste contexto, e que posicionamentos críticos sobre o setor eram tomados no auge da repressão cultural pós64. Paralelo ao rígido sistema de controle do fazer artístico, a pesquisa esclarece que, mesmo com os esforços para disciplinar o processo criativo dos cineastas no Brasil, nem todos vão se adequar ao ritmo do mercado e buscarão caminhos que trafegam na contramão do circuito exibidor oficial, produzindo filmes em películas mais baratas, distante das exigências do nacionalismo cultural. Destaco a força que a bitola superoito provocou na revolução cinematográfica brasileira, adentrando o debate para a cena pernambucana, expondo primeiramente os fatos que levaram à construção de um circuito superoitista em Recife, até mergulhar no universo jomardiano – especificamente no filme em questão – expondo sua relação com a sociedade recifense e sua elaboração estética. A segunda Entrada trabalha a análise interna de “O Palhaço Degolado”, a partir da exploração das cenas iniciais do filme. O primeiro eixo temático exibido está vinculado à crítica ao sociólogo Gilberto Freyre, onde podemos verificar na fala do personagem, a construção de um mosaico de referências e conceitos que remetem a teoria freyreana da cultura brasileira. Misturando citações e desconstruções paródicas em torno da obra de Freyre, o Palhaço desafia e desfia as camadas que informam a cultura pela ótica tropicológica. Sua performance questiona tal visão, em que tomo como ponto de análise o reagrupamento das concepções que definem o olhar de Gilberto Freyre sobre a cultura no Brasil, na busca pela compreensão da crítica jomardiana naquele período. Decidi realizar uma investigação sobre as principais fases intelectuais de Gilberto Freyre para compreender como sua trajetória política/intelectual influenciou na legitimação da noção de “Cultura Brasileira” nos anos de Chumbo.
  • 21 O que move o Palhaço no enfrentamento ao universo tropicológico? Por que a visão freyreana de cultura é o principal alvo de Jomard na produção do filme? Qual a relação entre Gilberto Freyre e o autoritarismo cultural no regime militar? A Terceira “Entrada” visa aprofundar as reflexões envolvendo a apropriação do Estado brasileiro com os discursos que informam a noção de “cultura brasileira” – marcada por uma perspectiva tradicionalista, inspirada na concepção freyreana de Brasil. Busco trabalhar a articulação entre a herança do pensamento de Gilberto Freyre e os grupos artísticos pós-regionalismo – defensores da preservação da cultura popular – e sua relação com as novas diretrizes culturais definidas pelo Estado brasileiro (por meio dos Conselhos Estaduais e Federal de Cultura, bem como a Política Nacional de Cultura) na década de 70. Nesse momento do filme, o “Palhaço” encerra suas provocações a Gilberto Freyre e se desloca para outro campo do debate: a cultura popular nos anos 70 e o Movimento Armorial. Esta Entrada será dedicada a estudar os elementos estéticopolíticos que constituem o grupo, traçando os caminhos de continuidade e diferença com a tropicologia, explorada anteriormente, associando tradicionalismo e Estado nos anos de chumbo. A Entrada final nos leva ao momento dos embates culturais entre a vanguarda Tropicalista e os grupos conservadores ligados à esfera estatal pernambucana. O fechamento do texto é marcado pelo mergulho entre a crítica fílmica e a vida do cineasta entre os anos 60 e 70 – revelando as pontes que ligam a experiência com Paulo Freire ao contato com a Pernambucália – expondo as principais razões para filmagem da obra e seu argumento final, articulado às suas concepções de cultura na fase pré e pós golpe militar. O que o “Palhaço Degolado” nos revela para entender a ligação entre tradição e autoritarismo no Brasil pós-64? O que falta para o riso auto-crítico entrar na pauta dos conflitos crítico-culturais contemporâneos? Até quando seremos impedidos de pintar nosso nariz de vermelho e se lambuzar nas páginas canônicas da cultura brasileira? Até quando os monumentos serão nossos porta-vozes?
  • 22
  • 23 1. PRIMEIRA ENTRADA DO SUPER-8 AO CIRCO JOMARDIANO: EM BUSCA DO “PALHAÇO DEGOLADO” 1.1. O cinema brasileiro do ponto de vista da grua12 O processo de engajamento artístico no campo cultural brasileiro nos anos 60/70 possui estreita relação com a consolidação do mercado de bens culturais no regime militar (1964-1985). Vários segmentos artísticos e industriais ganharam força e visibilidade nesse período, aliando-se aos pressupostos ideológicos do Estado recéminstaurado. Enquanto isso, outros grupos foram marginalizados do circuito oficial de produção e exibição, por não dialogarem com as ideias e projetos impostos pelo pensamento autoritário. Os vestígios que pulsam neste debate cultural serão expostos ao longo da pesquisa. Podemos afirmar inicialmente, que esta polaridade marca uma tensão políticocultural estendida nos anos de chumbo, redefinindo os espaços de disputa simbólica e produção audiovisual. Tomaremos como objeto de nossa investigação, para que seja possível compreender a problemática relação entre cinema, identidade cultural brasileira e Estado, o filme “O Palhaço Degolado”, produzido em 1976-77, pelo cineasta pernambucano Jomard Muniz de Britto (1937-). O ponto central que nos leva a refletir sobre o período (1966-1977) está situado no quadro contextual a seguir, em que podemos visualizar no Brasil, um significativo crescimento da indústria fonográfica, editorial, automobilística, cinematográfica, eletroeletrônica, expansão das salas de cinema, entre outras transformações que marcam um novo sentido em relação às práticas de consumo no país. Para Renato Ortiz, essa fase é caracterizada pela “expansão, a nível de produção, de distribuição e de consumo da cultura; é nesta fase que se consolidam os grandes conglomerados que controlam os meios de comunicação e da cultura popular de massa”.13 As rápidas mudanças vivenciadas nas produções culturais – ligadas a execução, distribuição e consumo – do período passam pelo filtro e vigilância constante do Estado, pois, com o advento do regime militar, podemos encontrar ações que possuem significados distintos, que, por um lado, acaba definindo sua amplitude 12 Consiste de um sistema de guindaste onde a câmera é instalada em uma extremidade e na outra extremidade é inserido pesos que servem para equilibrar a câmera, criando-se um sistema de gangorra. 13 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, 2001. p. 121.
  • 24 política, por outro, indica mudanças significativas que se concretizam no nível da economia e cultura. Renato Ortiz afirma que a situação histórica naquela época foi marcada pela repressão, censura, prisões, exílios, mas o autor alerta que, além disso, é preciso mostrar que o ano de 64 foi também “um momento de reorganização da economia nacional, que cada vez mais se insere no processo de internacionalização do capital: o Estado autoritário permite consolidar no Brasil o capitalismo tardio”. 14 A modernização econômica vincula-se ao ideal de “integração nacional”, a partir da necessidade em ampliar sua rede de influência por meio do “intercâmbio” ideológico-cultural entre as diversas regiões brasileiras. Para que seja possível alcançar um nível de circulação das informações, padronizadas no consumo dos produtos culturais, foi preciso o Estado tomar medidas urgentes para manutenção da ordem sócio-cultural do país, para evitar que a “massificação” dos produtos estrangeiros descaracterizassem a “identidade” cultural brasileira.15 A década de 60 foi o período em que podemos encontrar uma clara intenção do Estado em formalizar as propostas de “planejamento” da cultura, no qual, após a fase getulista, viveu-se outro momento na história em que ocorreu uma intervenção sistemática do Estado no campo cultural, a saber: o regime militar instaurado em 1964. A partir daí, a preocupação dos políticos e intelectuais dirigentes não era em torno da “criação da nação”, e sim sua integração. No entanto, a cultura é compreendida como nervo central na “segurança” da nacionalidade. Nesse sentido, o regime militar planeja não se posicionar como ruptura radical com o passado, se propondo a investir “na continuidade ao pensamento sobre a cultura nacional, estabelecido durante o governo Vargas, mantendo certa tradição conservadora e ligando um momento ao outro”. 16 Em 1966, as diretrizes culturais são reorganizadas em nome da “segurança nacional”, com o objetivo de mapear as manifestações artísticas no país, em uma fiscalização rigorosa dos investimentos direcionados à arte, cerceando qualquer atividade que esteja fora das exigências culturais da “nação”. 14 ORTIZ, 2001. pp. 113-114. BARBALHO, Alexandre. Estado autoritário brasileiro e cultura nacional: entre a tradição e a modernidade. In: Brasil, Psicanálise, Ficção e Memória. Revista da Associação Psicanalítica de Porto Alegre. nº 19. Porto Alegre: APPOA, Out/2000. 16 BARBALHO, 2000, p. 75. 15
  • 25 Todos os setores culturais passam pelo controle estatal, a partir da formação de departamentos reguladores dos investimentos federais no campo da cultura, para sistematizar o fluxo de recursos encaminhados do governo para os artistas e instituições. No amplo conjunto de linguagens artísticas “contempladas” pelo governo, podemos tomar o cinema como área que vivenciou no país o processo de institucionalização e reordenamento financeiro no regime militar, a partir da formulação do Instituto Nacional de Cinema (INC), em novembro de 1966.17 Na forma de “autarquia federal subordinada ao MEC”, o instituto aparece nos planos de ação do governo para “centralizar a administração do desenvolvimento cinematográfico, criar normas e recursos, e respeitar uma ‘política liberal’ para a importação de filmes”.18 O INC é projetado pelo governo para substituir o INCE (Instituto Nacional do Cinema Educativo), pois este órgão era voltado para difundir o cinema como instrumento pedagógico, o que diminuía significativamente sua área de atuação no mercado externo. Interessado em se desvencilhar desta perspectiva meramente educacional, o Estado analisa as possibilidades de tornar o cinema uma ferramenta que amplie a área de influência nas ações político-culturais, que visavam “uma integração cultural a nível nacional”, e traça medidas que deem chances reais do campo audiovisual tornar-se uma indústria cinematográfica no Brasil, para concorrer com o mercado estrangeiro.19 A orientação ideológica do INC estava ligada ao industrialismo, através da “necessidade de a indústria cinematográfica brasileira possuir um eficiente instrumento de harmonização” na produção do país. Nesse sentido, o INC atuava como instrumento disciplinador, buscando meios legais de “profissionalizar” 20 a produção audiovisual, a fim de “valorizar” o papel do cineasta, oferecendo a possibilidade da conquista de seus direitos fundamentais no mercado. De acordo com a filosofia do INC, “num país como o nosso, cultural e etnicamente sincrético, a livre circulação de produtos culturais é um dos imperativos para que ele se desenvolva”.21 O “Projeto de Criação do Instituto Nacional de Cinema” é 17 Criado em 18 de novembro de 1966, pelo Decreto-lei nº 43, regulamentado pelo Decreto n 60.220, de 15 de fevereiro de 1967. 18 RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 51. 19 ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira & Identidade Nacional. São Paulo. Ed. Brasiliense, 2006. p. 109. 20 Ibidem, p. 109. 21 Filme & Cultura 5, 1967, pp. 2-4.
  • 26 resultado do esforço estatal em centralizar a administração dos recursos destinados ao cinema brasileiro.22 Podemos encontrar nos artigos que legitimam sua fundação, os seguintes dados, que caracterizam sua linha de atuação: Artigo 4ª, inciso III: regular a produção, distribuição e a exibição de filmes nacionais; Capítulo V, artigo 19: o Poder Executivo definirá em decreto, por proposta do INC, o que é o filme nacional de curta e longa-metragem. Parágrafo único – Cabe ao INC conceder o certificado correspondente de cidadania brasileira ao filme produzido no País, nos termos da definição a que se refere o presente artigo. Capítulo VII, artigo 28: A censura de filmes cinematográficos, para todo o território nacional, tanto para exibição em cinemas, como para exibição em televisão, é da exclusiva competência da União. Artigo 35: Os produtores, distribuidores e exibidores só poderão exercer atividades no país depois de registrados no INC.23 A partir do fragmento exposto acima, é possível afirmar que este conjunto de medidas faz com que o Estado tenha controle na produção, distribuição e exibição dos filmes. Um meio legal de ampliar a vigilância sobre os produtos audiovisuais distribuídos para consumo do público em geral, fazendo do INC o responsável pela liberação de recursos que possibilitem o desenvolvimento do cinema brasileiro. O levantamento de dados realizado por Renato Ortiz expõe que a presença do INC foi marcada por fortes mudanças estruturais, bem como na circulação de filmes nas salas de exibição do país. O autor mostra que, o controle do órgão neste setor se deu principalmente, na padronização da venda de ingressos nas salas, para intensificar a fiscalização de parte da receita para o INC, bem como o recolhimento de 40% do imposto de renda da arrecadação dos filmes estrangeiros.24 A intervenção do Estado no mercado cinematográfico brasileiro altera o ritmo de produtividade dos filmes neste período. Ortiz afirma que, entre 1957-1966, o número de longas-metragens lançados no país estava situado numa faixa média de 32 filmes/ano, enquanto podemos verificar que entre 1967/1969, o número subiu para a média de 50 filmes/ano, fazendo do Brasil, nos anos 70, “o quinto produtor de filmes cinematográficos”.25 22 Filme & Cultura 1, 1966, p. 61. Filme & Cultura 2, 1966, pp. 57-59. 24 ORTIZ, 2006, p. 109. 25 Ibidem, pp. 109-110. 23
  • 27 Muitos cineastas – sem opções e espaço para atuarem de modo independente – acabam por aceitar as determinações impostas pelo INC, na esperança de que o governo federal se sensibilize com a questão industrial e mercadológica do cinema, exigindo a criação de leis que protegessem os interesses dos cineastas, para o mercado audiovisual interno se fortalecer em longo prazo. Desse modo, o Estado assume a responsabilidade em gerenciar as demandas do campo cinematográfico, mas este posicionamento só foi viável numa época em que a crise política do período 60/64 já estava controlada. Assim foi possível criar um órgão rígido, que não escapava dos planos articulados pelo regime. Nessa perspectiva, o grupo que atuou na formação do INC, se constituiu a partir de uma visão empreendedora, em busca do desenvolvimento cinematográfico “oriundo do período anterior, com uma proposta de cinema brasileiro definida: um cinema de dimensões industriais, associação com co-produções, com empresas estrangeiras, e medidas modestamente disciplinadoras da penetração do filme estrangeiro”.26 A linha de produção dos filmes financiados pelo Estado obriga os cineastas “a trabalhar em conjunto com empresas estrangeiras, no centro de uma realidade capitalista que se transformava rapidamente”, numa perspectiva que incentiva o crescimento dos filmes produzidos em larga escala27, mas que em muitos casos gerava confronto entre cineastas, produtores e o Estado. O órgão atuava com uma proposta voltada para concretizar a indústria cinematográfica – ligada ao pensamento racional-desenvolvimentista – movimentandose na rede de contatos e compromissos que se aliava aos interesses do mercado internacional, procurando estratégias viáveis para a manutenção das produções cinematográficas no Brasil. Nesse sentido, a orientação do INC volta-se para promoção do “cinema de entretenimento, [...] adequado ao mercado consumidor”,28 combatendo qualquer postura artística que negasse o desenvolvimento do cinema comercial, principalmente os posicionamentos esteticistas e do chamado “cinema ideológico” em que: 26 RAMOS, 1983, pp. 53-54. Se no decênio 56-66, [...] dificilmente atingia-se a cifra de 40 filmes anuais, entre 67 e 74 (ano da mudança de direção e atuação da Embrafilme) chega-se a alcançar a marca dos 80 filmes. Conferir: RAMOS, José Mário Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50, 60, 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. 28 Ibidem, 1983. 27
  • 28 O esteticismo é atribuído ao cinema de autor, e se encarnaria em movimentos como a nouvelle vague e o cinema novo. A crítica visa neste caso toda uma vertente que em princípio, privilegiaria a qualidade artística da obra em detrimento de sua comunicação. Também o cinema ideológico, ao se concentrar nas mensagens políticas, tornar-se-ia hermético e de difícil compreensão do grande público.29 Segundo Durval Gomes Garcia, diretor responsável pela edição da Revista “Filme Cultura 9”, o Brasil vive a hora do “cinema total”, sentida “no espírito de soma dos estímulos do INC” na produção de um “novo cinema brasileiro”30, resultante da experiência acumulada em todas as fases e ciclos históricos audiovisuais. Para ele, o “Cinema Total” deve ser “realístico”, pois este elemento revela que o filme não é apenas um “veículo de comunicação cultural”, e sim um “produto industrial”. Para que um filme seja reconhecido enquanto obra de arte, ele deve receber “um bom número de ingressos”, ou será um fracasso industrial, cultural e artístico, pois, nessas condições, significa que o mesmo não conseguiu estabelecer comunicação direta com o público. Afirma que a “primeira tarefa do Cinema Total é aproximar o grande público sem sacrifício do nível qualitativo que já alcançou”.31 O “realístico” faz uma combinação com o caráter exportável, pois os filmes realizados pelo INC procuram “falar uma linguagem universal e dominar os segredos do mercado externo, ao criar condições para divulgação e a venda em escala mundial, através do Plano de Promoção Externa do Cinema Brasileiro”.32 O INC acabou não dialogando com o pensamento de vários cineastas envolvidos no Cinema Novo, movimento cinematográfico em que os principais artistas estavam envolvidos em um tipo de linguagem articulada na escavação das bases imagéticas da cultura brasileira, para imprimi-las de modo crítico-realista no cinema. Seus anseios entram em sintonia com o desejo de levar ao povo uma imagem em que estes se identifiquem e reflitam sobre sua condição social, agindo contra o pensamento mercadológico “alienante”, que estava se configurando naquele momento. Os cinemanovistas estavam situados no campo de tensão com o INC. Na tentativa de criar produtoras independentes como a DILFILM (1967) – para não fazer parte do “cinema burocrático” – na maioria das vezes resultavam em fracasso, pois não 29 ORTIZ, 2006, p. 111. Filme Cultura 9, Abril de 1968. 31 Filme Cultura 9. A Hora do Cinema Total. Instituto Nacional de Cinema. Abril de 1968. p. 1. 32 Ibidem, p. 1. 30
  • 29 tinham força de concorrência com o mercado estrangeiro e sustentação financeira sólida.33 Através do artigo de Carlos Guimarães de Mattos Júnior, é possível compreender como o INC se posiciona diante dos grupos que não se adequam às exigências do Estado. Em “Diálogos de Planejamento”, publicado na Revista “Filme Cultura 21”, Carlos critica os chamados filmes experimentais e contestatórios, ao afirmar que este tipo de linguagem não chama a atenção do público. Nesta perspectiva, em vez atender os interesses de uma minoria intelectual de cineastas autorais, o Brasil deveria valorizar a fase onde: [...] há uma franca procura de narrativas de fácil aceitação popular. O mais importante é que as diversas tendências da produção mantenham-se ligadas a capacidade de absorção do público, reconheçam que as platéias cinematográficas se mostram dia a dia mais exigentes quanto ao nível técnico e espetacular [...]. 34 Contrapondo este argumento, podemos expor a tensão entre parte dos cineastas nacionalistas-culturalistas e o Estado, com o depoimento de Glauber Rocha a Frederico de Cardenas e René Capriles, registrado em 196935, contra as diretrizes comerciais e posicionamentos do INC em relação ao espectador brasileiro e ao mercado: O INC tem uma visão colonial do cinema, quer que o cinema brasileiro seja a imitação do cinema americano, e isto não pode ser. O cinema brasileiro, posto que cinema oprimido, é oponente natural do cinema dos EUA. O INC é um órgão ligado ao Ministério da Educação e Cultura, quando devia ser um órgão independente, do Ministério da Indústria, e dirigido por economistas e não por intelectuais. [...] o que queremos é que o Cinema Novo seja o cinema brasileiro: comunicado-se com o público, tendo seu próprio mercado, exportando. Que o Cinema Novo seja indústria, com nova mentalidade, onde o diretor tenha liberdade de criação, em que o produtor seja técnico em economia, em que a criação se desenvolva num clima saudável, em que o comercialismo não participe como usura, [...] em síntese: uma indústria moderna que funcione bem hoje ou amanhã e com regime político que o Brasil venha a ter.36 (grifos meus) 33 ORTIZ, 2006, p. 113. Filme Cultura 21. Diálogos de Planejamento. Instituto Nacional de Cinema. Julho/Agosto de 1972. p. 07. 35 O Transe da América Latina. 36 ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo. Cosac Naify, 2004. pp. 185-186. 34
  • 30 Tomando a afirmação de Glauber Rocha como vestígio para compreender o debate naquela época, é possível visualizar no trecho supracitado as fissuras existentes entre o Estado e os cineastas, pois não serão todos que aceitaram as ideias estabelecidas em torno dos investimentos na cultura. Para garantir a presença do Estado nas decisões no campo audiovisual, as bases institucionais do cinema serão concretizadas a partir da fundação da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em setembro de 196937, mudando o quadro de produção audiovisual no começo dos anos 70. Com a fundação desse órgão, estabelece-se uma política de atuação estatal responsável pelo aumento das ações de proteção no mercado e pelo maior espaço para o incentivo da produção nacional. Criada no auge da repressão do regime militar, a Embrafilme aparece com a proposta de penetrar no mercado cinematográfico para promover o filme brasileiro no exterior, fortalecendo sua influência sobre a atividade cinematográfica no país, principalmente quando seu discurso em torno da integração nacional é intensificado, juntamente com os outros departamentos ligados à cultura no governo.38 Segundo Lia Bahia, o plano montado para fomentar a cultura audiovisual no governo militar estava centrado numa perspectiva nacionalista. Isso significa que “a cultura e os meios de comunicação de massa foram vistos como peças fundamentais para a integração nacional”, refletindo diretamente “no campo cinematográfico, uma vez que se vislumbrou uma proposta de indústria [...] para ocupar o mercado de filmes e estar combinada com o projeto cultural brasileiro”. 39 A Embrafilme se torna uma instituição que centraliza os investimentos cinematográficos, com o poder de intervenção direta, resultando na extinção do INC em 1975 e criando o Conselho Nacional de Cinema (CONCINE), órgão que atuou no campo normativo e regulador, fazendo a Embrafilme uma instituição operativa, no sistema produtivo do cinema brasileiro de forma ampla. Nesse sentido, a instituição se responsabilizaria pelo financiamento das produções, distribuindo filmes e garantindo sua exibição, articulando-se conjuntamente com os exibidores. As medidas ampliam as possibilidades de popularizar o cinema 37 Foi extinta em 16 de março de 1990, pelo Programa Nacional de Desestatização (PND) do governo de Fernando Collor de Mello. 38 CESÁRIO, Lia Bahia. Uma Análise do campo cinematográfico brasileiro sob a perspectiva industrial. Universidade Federal Fluminense. Dissertação de Mestrado (Comunicação), 2009. p. 39. 39 Ibidem, pp. 40-41.
  • 31 brasileiro no mercado interno e externo.40 Renato Ortiz afirma que “em 1975 são produzidos 89 filmes, em 1980, 103 películas e o fluxo de espectadores nas salas de cinema cresce consideravelmente: em 1971, 203 milhões; atinge em 1976 um pico de 250 milhões”.41 A presença do INC e da Embrafilme pode ser considerada bem sucedida no crescimento quantitativo das produções audiovisuais no circuito exibidor brasileiro dos anos 70, mas deve ser enfatizado que, para além desse “sucesso”, existe em suas dinâmicas operacionais a face autoritária do regime, fazendo do cinema brasileiro não somente uma manifestação artística, mas também “instrumento de integração nacional. O cinema neste momento tinha uma função estrutural na cultura, seguindo diretrizes ideológicas do governo militar”.42 Face exposta por Glauber Rocha, em 1979, quando opina e mostra no programa “Abertura”, da TV Tupi, todo o inconformismo e diagnóstico de uma crise na cultura, sentida por muitos artistas desde o golpe militar, afirmação que demonstra claramente o período em que vamos mergulhar daqui em diante, no filme de Jomard Muniz do Britto. Estão exercendo terrorismo cultural no meio do cinema, da cultura toda, da crítica literária, do teatro, da música... quem não estiver segundo a flauta do MDB, está cortado! Não tem abertura não! [...] Não tem abertura para os verdadeiros pensadores brasileiros! Há uma grande chantagem também dentro das Universidades! [...] Me encontro no Brasil marginalizado e sem ver nenhuma perspectiva de saída para o cinema, porque eu não vejo nenhuma perspectiva de saída para o atual sistema econômico que rege o Brasil.43 Apesar do forte aparato técnico-financeiro centralizado nas mãos de instituições responsáveis por direcionar o processo de investimento no campo cinematográfico e artístico em geral, de acordo com as regras do jogo impostas pelo Estado, é preciso enfatizar que “a censura não se define exclusivamente pelo veto a todo e qualquer produto cultural”.44 Para Ortiz, “ela age como repressão seletiva que impossibilita a emergência de um determinado pensamento ou obra artística” e não da generalidade de sua produção, 40 CESÁRIO, 2009, pp. 42-45. ORTIZ, 2001, pp. 124-125. 42 CESÁRIO, p. 46, 2009. 43 Programa Abertura, 1979. 44 ORTIZ, 2001, p. 115. 41
  • 32 portanto, nem sempre os lugares e obras são vigiados por todos os olhos.45 Nesse sentido, podemos afirmar que o pós-64 se forma como um “momento da história brasileira onde mais são produzidos e difundidos os bens culturais” 46, caracterizando a situação cultural por possuir um amplo espaço na circulação desse mercado. Além de instituições como o Instituto Nacional de Cinema (1966), Conselho Federal de Cultura (1966) e Embrafilme (1969), instrumentos reguladores do Estado que visavam implantar, planejar, decidir, julgar, mediar e impor suas forças diante do corpo social, outro percurso estava sendo trilhado no campo cinematográfico, no qual o Estado não conseguiu penetrar na sua totalidade. Em pleno endurecimento do regime político e das instituições que coordenavam o processo cultural nos anos 60/70, é possível visualizar um conjunto de práticas culturais que ultrapassam a coerção estatal e as definições políticas no campo audiovisual. Nesse período, o Brasil passa pelo processo de diálogo e incorporação de influências das vanguardas culturais estrangeiras, resultante do intenso encontro entre artistas brasileiros, europeus e norte-americanos, com exposições de projetos e ideias, que promovem um contato mais acessível com as novas tendências artísticas, ampliando as possibilidades de troca e consumo cultural por um público mais amplo. Cristina Freire aponta que, “com a fuga do mercado, especialmente para os latinos americanos, [gerou-se] a oportunidade [nos artistas em] subverter a repressão política e participar do debate internacional”, assegurando até “aos correios o papel difusor de operações artísticas. [...] Em suma, não apenas as instituições museais, mas também as linguagens tradicionais se tornam inadequadas frente às proposições de arte”.47 As transformações no modo em que os artistas percebiam a cultura no país deram-se pelo avanço acelerado da tecnologia e o aumento da incerteza perante o rumo que tais novidades iriam tomar, trazendo como consequência a problematização dos sistemas de pensamento “tradicionais e essencialistas e a crescente perda de sentido de continuidade entre passado, presente e futuro. O sujeito, nesse cenário, começa a experimentar uma angústia existencial seguida de profunda crise de identidade”.48 45 ORTIZ, 2001, pp. 114. Idem, p. 115. 47 FREIRE. Cristina. Poéticas do Processo. São Paulo: Iluminuras, 1999. p. 35. 48 CASTELO BRANCO, Edwar de A. Todos os Dias de Paupéria: Torquato Neto e a Invenção da Tropicália. São Paulo: Anna Blume, 2005. p. 66. 46
  • 33 O ano de 1967 será marcado pelo fortalecimento e pela livre troca de informações, entre artistas de diversas áreas, contribuindo para formar um mapa rico de manifestações voltadas para experimentar novas linguagens e romper com os limites da esfera artística oficial. Assim, muitos artistas vivenciaram um processo de desprendimento dos laços que amarravam sua expressão somente a leis de incentivo e as burocracias de financiamento. Pensar a prática cultural como algo fechado a decisão dos investimentos do Estado torna-se cada vez mais complexo, em virtude do rico processo de globalização e a proximidade dos corpos que se tocam. Corpos que experimentam novas possibilidades de geração de sentido na arte brasileira. Apesar do exaustivo esforço de cerceamento elaborado pela política cultural do regime militar, será ineficaz impedir o aparecimento de novos espaços, suportes e elementos de criação artística. Nesse contexto, podemos afirmar que “arte e existência deveriam se sobrepor, promovendo uma politização do cotidiano e rompendo com as conexões binárias que pensariam o homem estético e o homem político como instâncias impossíveis em um mesmo palco”.49 Muitos artistas contemporâneos, frustrados com o processo de “burocratização das diversas instâncias políticas e até mesmo de setores de esquerda” 50, sentem a “necessidade de romper com o modo tradicional de definir e fazer política”.51 Desse modo, vários jovens começam a intensificar seus questionamentos e negações à “racionalidade das formas dominantes de pensamento”.52 E este grito de discórdia transforma-se no “instrumento desta nova linguagem” 53, em que esses sujeitos passam a olhar “com desconfiança para o mundo nomeado, problematizando não apenas categorias objetivas, como o progresso, mas rebelando-se contra os costumes”.54 Podemos verificar que os estilhaços crítico-criativos serão sentidos a partir do momento em que uma série de elementos misturam-se, através de um variado conjunto de mecanismos e técnicas expressivas, que serão apropriadas e reinventadas por artistas ligados à condição poética contemporânea, incorporando à sua prática outros suportes de expressão. 49 CASTELO BRANCO, 2005. Ibidem. 51 Ibidem. 52 Ibidem. 53 Ibidem. 54 Ibidem, pp. 71-95. 50
  • 34 Assim, a fotografia, xerox, performance, instalação, música, poesia, vídeo, superoito serão hibridizados e tratados como recursos voltados para a transitoriedade – questionando sua própria duração enquanto objeto, arremessando “contra o cotidiano, procurando desvelar a inconsciência de nossas ações rotineiras”.55 A arte contemporânea coloca em crise a hegemonia dos monumentos e discursos que impõem sentido monolítico para as noções de arte e política. Sobre esse aspecto, Christine Mello nos conta que entre o final dos anos 60 e início dos 70, “começa a se esboçar outra mentalidade com relação à produção cultural, em virtude principalmente do aparecimento de obras que transbordam para fora das especialidades, obras que poderíamos caracterizar como cross-media”,56 a partir da noção de que elas cruzam “todos os meios de expressão artística, mas sem se limitar a eles”.57 Para ela, os artistas não se conceituam mais por mídias/suportes, mas através de “tecnologias, ou por campos artísticos específicos, ou seja, eles já não são mais artistas plásticos, fotógrafos, cineastas ou videoartistas simplesmente. Pelo contrário, eles trabalham com conceitos ou projetos que atravessam todas as especificidades” 58, nos quais as formas utilizadas nas expressões se diversificam “de acordo com as exigências de cada projeto e são sempre múltiplos ou associados uns ao outros”.59 Essa possibilidade tem início, a partir do momento em que o manuseio das novas ferramentas de criação são alcançados pelos artistas que ousam experimentar outras técnicas, descompromissadas com políticas de distribuição, recepção e circulação no mercado, principalmente no que se refere ao meio cinematográfico profissional. Suas produções caracterizavam-se na maioria das vezes a um ataque direto às instituições culturais, ao negar a noção de obra de arte como artefato a ser consumido passivamente pelo público, promovendo a circulação de informações paralelas ao campo cultural oficial. A inspiração brotava na “força subversiva da arte e, ao mesmo tempo, [pelo desejo em] romper o mercantilismo ao tentar compartilhar criações com o maior número possível de pessoas”.60 55 FREIRE, 1999, p. 28. MELLO, Christine. Extremidades do Vídeo. São Paulo: Editora Senac, 2008. p. 11. 57 Ibidem, p. 11. 58 Ibidem, p. 11. 59 Ibidem, p. 11. 60 FREIRE, 1999, p. 31. 56
  • 35 Podemos perceber que, além dos filmes financiados pelo Estado, outras obras audiovisuais são desenvolvidas em suportes mais baratos e de fácil circulação, que irão também compor o complexo cenário cinematográfico brasileiro. A maioria desses filmes surge como resultado da democratização e acessibilidade de bitolas e câmeras portáteis, que se expandem rapidamente no país pelo fato dos novos suportes de registro cinematográfico (tripés, filtros, lentes, etc.) estarem atrelados a um processo de inovação tecnológica acelerada. Desse modo, os artistas têm a possibilidade de construir novas leituras e experiências audiovisuais, bem como o manuseio de materiais mais leves, em espaços livres dos estúdios, o que redimensionou a porção criativa das expressões artísticas contemporâneas. Com filmes marcados pela radicalidade formal, o experimentalismo brasileiro traça uma rota alternativa de produção, tomando como suporte fundamental de atuação e produção, a película 8 mm. Nesse sentido, “a bitola de superoito, espécie de musa e síntese desses novos equipamentos de filmagem, estimulou o surgimento de novíssimos ‘cineastas’” 61, que iniciam um longo processo de ação fílmica subterrânea em relação ao circuito cinematográfico comercial. Os filmes aparecem livres “para olhar o mundo exterior sem pestanejar e para o mundo interior em moldes complexos e místicos” 62, com imagens livres para serem poéticas e obscuras. “É livre até mesmo para ensandecer”63, construindo um tipo de cinema que é possível utilizar: [...] todos os recursos existentes e os transfigura em novos signos em alta rotação estética: é um cinema interessado em novas formas para novas ideias, novos processos narrativos para novas percepções, que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas de consciência, revelando novos horizontes do improvável.64 A popularidade da película super-8 deu-se a partir da mudança de bitola na década de sessenta, anteriormente dominada no circuito pelo filme standart 8mm, muito usada por cineastas amadores, pessoas interessadas em fazer registros caseiros, para 61 SANTOS FILHO, Francisco Aristides de Oliveira; CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. Desencantos modernos no cinema brasileiro: contrações e disritmias na filmografia dos anos 60/70. In: CASTELO BRANCO, Pedro Vilarinho (Org.). História e Ficção. Imperatriz – MA: Ética, 2009. p.63. 62 RENAN, Sheldon. Underground: introdução ao cinema/underground. Tradução de Sérgio Maracajá. Rio de Janeiro: Lidador, 1970. p. 23. 63 RENAN, 1970. p. 23. 64 FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo: Max Limoad, 1986. p. 23.
  • 36 guardar de recordação. Segundo David Beal, “não havia razão para duvidar da triunfante liderança do 8mm tradicional em popularidade entre amadores”.65 Introduzido no mercado internacional em 1965, a bitola superoito provocou um conjunto de benefícios e otimização técnica, que amplia para o público consumidor uma série de novidades para seu uso, substituindo: [...] quase que completamente o 8 mm tradicional, no que se refere à manufatura de câmaras cinematográficas para cineasta amador. O replanejamento do formato do filme tornou possível conseguir um aumento de aproximadamente 50% na área da imagem [...] o que permitiu melhor qualidade de imagem sem qualquer aumento no tamanho da câmara. As perfurações foram colocadas em posição mais racional, ao lado dos fotogramas e não perto do estreito espaço entre eles, de modo que, quando um filme é cortado e colado, a emenda fica mais forte, por não ser sobre a perfuração. O espaço para trilha sonora foi deixado na margem oposta à das perfurações, proporcionando melhor qualidade de som. Uma posição de garra padronizada em câmaras e projetores, e espaço para uma pista de compensação contribuíram para melhorar a nitidez da imagem66. As significativas melhorias nas técnicas de filmagem e produção promovidas pelos filmes superoito geram o aumento da procura deste recurso, principalmente pelo barateamento dos custos operacionais. O acesso direto no uso do suporte pode ser exemplificado por Beal, quando afirma que nos anos 70, as “câmaras cinematográficas e projetores de 8mm tradicional, de segunda mão, podem agora ser adquiridos por uma fração de seu preço original”.67 Para Sheldon Renan, “o baixo custo de filmes de 8 mm e de 16 mm permite que qualquer um faça um filme. As câmaras pequenas e os filmes rápidos da década de 60 permitem que se faça a tomada de um filme quase que em qualquer lugar”68, devido a democratização do acesso, que resulta em produções livres do circuito comercial. “Isso representa não só a liberdade para fazer filmes, mas também a liberdade de fazê-los simplesmente por satisfação pessoal e simplesmente em função de padrões estéticos” 69. Vários cineastas profissionais negaram a importância de seu uso, bem como tentaram impedir a circulação dos filmes em eventos na área. Essa atitude nos mostra 65 BEAL, John David. Super 8 e outras bitolas em ação. 3ª Ed. Adaptação de Abrão Berman. São Paulo: Summus, 1976. p. 14. 66 Ibidem, p. 14. 67 Ibidem, p. 14. 68 RENAN, 1970. p. 23. 69 Ibidem, p. 2.
  • 37 que o superoito causou instabilidade na linguagem cinematográfica dos anos 60/70, pondo em xeque toda uma ordem de coisas que representariam, em última instância, o cinema brasileiro como patrimônio simbólico da Nação.70 Os filmes de Jomard Muniz de Britto resultam do desejo de experimentar, através do exercício permanente de crítica cultural, utilizando o recurso audiovisual – como um dos vários suportes por ele manuseados – para colocar em questão o próprio cinema enquanto complexo industrial, movido pelas engrenagens que vão desde a espera na fila ao sistema de comunicação e marketing, para promover o produto cultural. Aqui, os filmes circulam em espaços que margeiam os interesses comerciais da Embrafilme, que planejou “vender” as imagens ideais do Brasil para o mundo, de acordo com as estratégias da propaganda do serviço de inteligência do governo. Isso nos leva a entender que este estudo é baseado numa relação história-filme, trabalhando sua especificidade em diálogo com outros caminhos de escoamento expressivo, ao negar o oficialismo do cinema-estatal, na busca por vias demarcadoras de tensão e desvio das estruturas engessantes: “é sempre bom suspeitar da euforia em torno dos prêmios oferecidos [...] [eles] substituíram o desejo dos debates. É possível utilizar as premiações para desarticular essas engrenagens oficiosas?” 71 Sobre essas tensões, o multiartista Paulo Bruscky relata que: Existia [um conflito] entre o pessoal do 16 mm e do super 8 que, Daniel Santiago fez até um filme sobre essa questão que chama-se O Duelo, que eu sou um dos protagonistas do filme, só é eu e ele, que é um duelo mesmo...eu com uma 16 mm e ele com uma super 8, no jardim botânico onde termina a duas máquinas encontram e ... (explodem) fica tudo escuro e o barulho de vidro... e o pessoal do 16 mm dizia que o que a gente fazia não era cinema, mas realmente a gente não tava fazendo cinema, a gente tava fazendo experimento, pra gente não existia preocupação de fazer cinema, por isso que é uma coisa mais solta, mais legal por que a gente não fazia questão de ser chamado cineasta, a gente era experimentalista, a gente não trabalhava com a questão que eu volto a falar do convencional no cinema. O pessoal de televisão [atuavam com 16 mm], o pessoal de publicidade que ficava naquele gueto deles que não admitia que as brincadeiras da gente fosse levado como cinema entendeu? A 70 CRUZ, 2005, p. 35. BRITTO, Jomard Muniz de. Há uma borboleta ou uma Gota de Sangue no Super-8? Sem Identificação. 25/11/77. 71
  • 38 produção do super 8 em Pernambuco, apesar de ser importante, profícua, eram poucos, não eram muitos não72. Diante do sistema cinematográfico nacional e internacional – voltado para interesses comerciais – as produções superoitistas caminhavam na trilha à margem desse processo, as quais podemos chamar de filmes subterrâneos. Apesar do superoito ganhar popularidade e receber apoio de algumas instituições para sua realização, os filmes eram exibidos num circuito paralelo, distante dos processos de distribuição e comercialização, movidos pelo desinteresse dos órgãos culturais em promover os filmes, priorizando comercialmente o longa-metragem. A respeito dessa questão, o cineasta Silvio Back, coordenador do I Festival Brasileiro do Filme Superoito (1974), em Curitiba, critica a situação em que a bitola se encontrava nos circuitos de exibição do país: [...] há a considerar que embora negligenciado pelo cinema profissional, e assumindo em relação a ele uma posição tanto falsamente submissa como falsamente superior – o Super 8 [...] deu a nítida impressão de que, por inocência ou alienação mesmo da maioria de seus autores, ignora quase todo o complexo econômico-cultural opressivo que envolve o nosso cinema. Como a sua pedra de toque principal ainda é a da circulação dos filmes num segmento familiar, esse avanço entre o que o cinema brasileiro vem produzindo nos últimos anos e essa produção de laboratório descompromissada de um retorno financeiro, embora substancial no plano de indagação, é muitas vezes inócuo, e ele, no fundo, vem a ser mais um dado triste da conformação cultural a que estamos submetidos. [...] suas sensíveis conquistas no campo da prática ainda são vegetativas e exigem dos realizadores uma melhor definição institucional e uma posição mais articulada com a realidade atual do cinema brasileiro.73 Back destaca a falta de articulação dos superoitistas na cena cultural do período, ao expor que o nível de produções se torna inócua, pela falta de compromisso com o fortalecimento de uma ação política que valorize o suporte, carente de representação institucional que defenda os interesses deste grupo no mercado audiovisual brasileiro, situação que sofrerá significativas mudanças em Pernambuco e Salvador, como veremos a seguir. Independente das críticas e perseguições à bitola, seja no depoimento exposto por Paulo Bruscky ou Sílvio Back, sua expansão no país foi bastante significativa. No Nordeste, o boom na produção de filmes neste tipo de película nos anos 70 destacou-se 72 Entrevista realizada por Aristides Oliveira, na tarde de 08 de agosto de 2008, no Real Palace Hotel, às 14h30 em Teresina-PI. 73 Filme Cultura 26, 1974, p. 47.
  • 39 na Bahia e em Pernambuco. Nesse contexto, a cidade de Recife será o espaço a ser explorado na pesquisa, a fim de situar historicamente a articulação entre os cineastas que utilizaram a bitola como ferramenta de documentação e resistência cultural. Inicialmente, realizaremos um levantamento histórico da cena superoitista pernambucana, para em seguida ver em close a obra fílmica e textual de Jomard Muniz de Britto, centro de nossas atenções. Após o passeio em cima da grua, mergulharemos numa seqüência imprevisível de planos médios, planos gerais, planos de conjunto, contra-plongeés, para visualizar os rodopios e escutar os gritos de um palhaço que degola e redegola as veredas da tradição cultural brasileira. 1.2. A potência do Superoito em Pernambuco A cena audiovisual em Recife dos anos 1970 – espaço em que as diretrizes da Embrafilme não impediam o fluxo criativo das ideias e muito menos a produção de obras fílmicas em superoito – estava gradativamente fortalecendo-se numa pluralidade de tendências, estilos e temáticas abordadas na tela. Segundo Alexandre Figueirôa, o início da década de 70 é marcado por certo marasmo na produção de filmes. Nesse momento, poucos filmes foram finalizados, apesar de vários cineastas – no final dos anos 60 – terem articulado projetos audiovisuais que acabaram “em roteiros não filmados ou obras inacabadas”.74 Necessitava-se com certa urgência – além de coragem e disposição para fazer financiamentos pessoais na produção dos filmes – criar um espaço para que os mesmos fossem vistos e difundidos ao público em formação. A preocupação em fazer cinema superoito de qualidade em Recife fez com que “alguns praticantes do registro amador [fossem] transcendendo da descontração para a pretensão de trabalhos nitidamente mais autorais. O lazer doméstico passava a dividir espaço com olhares mais inquietos por trás do visor”.75 O desejo maior estava na busca de realizar intercâmbio com outros Estados e artistas, para efetivação de uma rota alternativa ao circuito oficial, que eram dominados pelas políticas culturais militares integradas ao INC ou a Embrafilme. Nessas condições, foi fundamental tornar a bitola, além de simples meio de comunicação, um símbolo da resistência cultural de cineastas engajados na produção que: 74 FIGUEIRÔA, Alexandre. O Cinema Super 8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife. Fundarpe, 1994. p. 43. 75 CRUZ, Marcos Pierry Pereira da. O Super-8 na Bahia: História e Análise. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Dissertação de mestrado. 2005. p. 14.
  • 40 Dentro da história cinematográfica brasileira, os filmes super-8 reencenaram tanto a tragédia hamletiana quanto as chanchadas da Atlântida, a cartase pelo sufoco, o gozo e mais gozar dentro das repressões do AI-5, a sátira pela margem das violentações, terror/terrir. Ingenuidades. Heterodoxias.76 A luta pelo reconhecimento do superoito como linguagem cinematográfica faz do ano de 1973 um momento de grande importância para levantar a autoestima dos cineastas pernambucanos, a partir da aproximação com o circuito superoitista baiano, na participação da II Jornada Nordestina de Curta Metragem 77, em Salvador nos dias 9 a 15 de setembro. Para Marcos Pierry, a Jornada é historicamente importante por configurar a condição geradora de um “marco fundador do superoitismo local, simultaneamente pavimentam-lhe um circuito específico e consolidam a bitola ao nível de categoria expressiva”.78 Alexandre Figueirôa traça em sua pesquisa – através de um vasto levantamento documental – os caminhos e descaminhos que o cinema superoitista em Recife trilhou para se constituir enquanto circuito em destaque nos anos 70. Aponta que a participação dos pernambucanos na II Jornada baiana foi bastante positiva, prova disso é a presença de sete filmes na competição oficial, onde “Missa do Vaqueiro”, de Hugo Caldas leva o 2º lugar no evento. A notícia estimulou outros cineastas a produzirem filmes, pois agora era possível que os produtores nordestinos tivessem acesso e posicionamento crítico diante das “grandes questões do cinema nacional em que se incluía a crescente produção alternativa com o super-8 que se verificava por todo o país”.79 76 BRITTO, Jomard Muniz de. Vanguarda: um tigre de papel? Superoito: uma onça de celulóide? In: VERRI, Gilda Maria Whitaker. Registros do passado no presente (Org.). Recife: Bagaço, 2008. p. 275. 77 Em “O Curta-Metragem Brasileiro e as Jornadas de Salvador”, Bráulio Tavares refere-se [...], sem indicar os realizadores e/ou signatários das proposições resultantes do encontro, resumidas a seguir, que, em pouco tempo, se revelariam ambíguas, contraditórias e, no limite, preconceituosas: 1. Aumentar a circulação de filmes em Super-8, sem tentar institucionalizar essa circulação. Não tentar fazer com o Super-8 um mini-circuito 35 mm, mas aproveitar suas possibilidades para divulgar o cinema fora das salas tradicionais [...]; Galerias de arte e tevê apontadas como outras possibilidades de circulação dos filmes; [...] o Super-8 não é considerado como um trampolim para outras bitolas (embora também possa sê-lo), mas um veículo válido em si. Decorre dessa posição a importância de se procurar fazer produções baratas, cujos gastos possam ser cobertos com facilidade. Cf: CRUZ, Marcos Pierry Pereira da. O Super-8 na Bahia: História e Análise. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 2005. pp. 17-18. 78 CRUZ, 2005, p. 16. 79 FIGUEIRÔA, 1994, p. 34.
  • 41 A articulação não se deu apenas com filmes inscritos, mas com a presença de críticos e produtores audiovisuais participando diretamente dos debates desenvolvidos na Jornada. Podemos citar a apresentação da comunicação de Celso Marconi com o trabalho intitulado: “Uma experiência: o Cinema de Arte do Recife” e a atuação de Jomard Muniz de Britto como integrante do júri, gerando um forte interesse nos jornalistas e artistas em acompanhar a contribuição dos superoitistas na construção de uma cena alternativa de âmbito nacional.80 O contexto foi marcado pelo desejo de fazer cinema independente, a partir do “final da década de 1973 ao início de 1974. Em novembro, os filmes participantes da Jornada de Salvador, são exibidos pela primeira vez para o público de Recife, numa mostra realizada na Universidade Católica de Pernambuco”.81 Envolvido nos debates superoitistas, Jomard escreve no começo de 1974 “um artigo no Diário de Pernambuco, que vislumbra o aparecimento de um novo cinema pernambucano”. Jomard afirma que os cineastas “tinham capacidade de realizar bons trabalhos e não apenas roteiros que não seriam filmados, afastando assim a ideia do ‘cinema espiritual’ que rondava o cinema pernambucano”.82 O entusiasmo faz o superoito ser visto pelo público como uma bitola respeitada e muito defendida pelos seus simpatizantes, fazendo de Pernambuco o Estado no Nordeste com maior produção de filmes nesse formato em 1975, legitimando-o no campo da produção cinematográfica independente. Já em 1976, Figueirôa nos mostra que este ano é emblemático para o amadurecimento do cinema pernambucano, pois, “boa parte dos realizadores [...] já tinha uma concepção diferente do que significava fazer cinema mesmo com uma bitola amadora. A euforia da realização continuou, mas a participação de discussões sobre a situação do cinema brasileiro” 83 possibilitou aos artistas o amadurecimento em torno das dificuldades na produção dos filmes, “ao mesmo tempo em que lhes dava elementos de reflexão sobre” a realização dos mesmos. Nesse período, várias tentativas de implantar espaços e infraestrutura para incentivar as produções audiovisuais resultaram em fracasso, como a promessa não cumprida do núcleo de produção ligado ao Cinema Educativo, patrocinado pelo INC, que nunca foi concretizado. 80 FIGUEIRÔA, 1994, p. 36. Ibidem, p. 36. 82 Ibidem, p. 37. 83 Ibidem, p. 36. 81
  • 42 Outro empreendimento não realizado foi a criação de um Cinecentro, que disponibilizaria equipamentos, laboratórios de montagem e assistência técnica, ideia “presa ao papel”. Diante das dificuldades, os cineastas buscaram outros meios de se fortalecer artisticamente, pois a falta de apoio era uma realidade que dificultava a materialização de um cenário cultural duradouro em Recife. A necessidade de criar uma entidade que defendesse o interesse dos realizadores, nas suas condições mínimas de produção, além do desejo de organizar um festival na cidade, surgiu com a fundação do “Grupo 8 de Pernambuco”, em 23 de novembro de 1976 que, um ano depois, ganhou repercussão como entidade aliada ao cinema superoito. Figuerôa afirma que a criação do grupo84 ajudou a consolidar parcela da produção dos filmes, bem como o benefício dos cineastas envolvidos com uma representação constituída.85 Muitos participantes do grupo produziam filmes-documentários, ao registrar as tradições culturais do Estado, valorizando os aspectos que particularizam a cultura pernambucana. Os filmes tinham um compromisso realista, com temas voltados para as festas populares, folclore, artesanato, nomes importantes da cena local, frevo, carnaval, etc. O Grupo 8 trabalhou com o objetivo de transformar a entidade num veículo de representação do cinema superoito em Pernambuco, o que acabou gerando o afastamento de outros superoitistas dedicados a um processo de trabalho mais estéticoexperimental independente, sem pretensões de associação e obediência aos estatutos oficiais. Para Jomard Muniz de Britto: Ao contrário dos acima descritos, que se notabilizaram por esta seriedade documental, existiram outros que enveredaram pelos descaminhos da experimentação. Talvez menos no sentido formal e muito mais pelo atrevimento das problemáticas, onde fatores eróticos se misturavam às marcas políticas da oficialidade repressora. Eles persistiram no slogan: para nada salvar.86 Alexandre Figueirôa aponta que alguns cineastas destacam-se na produção fílmica experimental, como Amin Stepple, Paulo Cunha, Geneton Moraes, Jomard Muniz de Britto e Paulo Bruscky. Para Jomard, os filmes produzidos por esse pequeno 84 Os estatutos foram fixados em 11 de janeiro de 1977. FIGUEIRÔA, 1994, p. 85. 86 BRITTO, 2008, p. 277. 85
  • 43 grupo “se insurgiam e sugeriam uma perspectiva anarco-experimental87, trabalhando a imagem com um olhar crítico, sem explorá-la somente como um objeto, mas como acontecimento, campo de forças, sistema de relações que coloca em jogo diferentes instâncias enunciativas, figurativas e perceptivas”.88 Criticando a institucionalização dos festivais superoitistas e o peso da estética regionalista em torno da cultura audiovisual nordestina, Jomard Muniz de Britto não poupa ironia ao comentar na imprensa que o Grupo 8: [...] precisa ser mimado, curtido e mamado pelos seus abnegados fundadores. [...] assim sendo, tem um futuro promissor na cultura pernambucana tão decantada em prosa verso, filme e folia. Através das alternâncias institucionais com seus inadiáveis oba-obas, se vislumbra como capital finalidade: sugar as primeiras migalhas da Grande Mãe Embrafilme. E todo mundo querendo mamar no primeiro cordão mamesco que aparecer89. O posicionamento de Jomard Muniz de Britto deixa claro que a cena superoitista em Recife não era uniforme. Após a III Jornada de Curta Metragem (1974), é visível que o circuito é dividido pelo grupo ligado ao cineasta Fernando Spencer, “preocupada em dar ao superoito representatividade cultural”90 oficial e pelos experimentalistas, desvinculados do cinema sócio-antropológico.91 Esse período também é marcado pela convivência entre rebeldia e censura, ligadas por uma relação tensa, mesmo com todas as táticas em burlar os instrumentos de controle da produção cultural. Nesse sentido, a censura trilha novos caminhos de atuação, “reprimindo e limitando o espaço de criatividade de parcela da juventude que atuavam no campo artístico, à margem das concepções culturais aceitas no regime político autoritário”.92 O debate em torno do uso da bitola é intensificado, provocando uma divisão entre os cineastas ligados ao cinema social, que “refletem a nossa realidade, não se arriscando desagradar a censura” 93 e os cineastas atuantes numa linha estética mais radical, experimentando novas possibilidades e rotas do fazer artístico, que desviassem 87 BRITTO, 2008, p. 276. PARENTE, André; CARVALHO, Victa de. Entre cinema e arte contemporânea. Revista Galáxia. São Paulo, nº 17, p. 27-40, jun. 2009. p. 3. 89 FIGUEIRÔA, 1994, p. 130. 90 Ibidem, p. 130. 91 Ibidem, p. 53. 92 CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. Táticas Caminhantes: cinema marginal e flanâncias juvenis pela cidade. In: Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 27, nº 53, p. 177-194. 2007. p. 179. 93 FIGUEIRÔA, 1994, p. 126. 88
  • 44 a “sensibilidade ferida dos mais legítimos representantes da sociedade patriarcal repressora”.94 Atuando como crítico de cinema polêmico nas Jornadas baianas e do circuito pernambucano, Jomard Muniz de Britto inicia sua produção cinematográfica na década de 1970, realizando um conjunto de filmes que não fazia parte da configuração superoitista pernambucana convencional. Preocupado em filmar outras paisagens, que se distanciavam do documentário expositivo95 tradicional, vinculadas ao desejo de “preservar”, Jomard seguia à contramão das catalogações salvacionistas da cultura nordestina: Seja na crueldade inocente das brigas de galo, mesmo repulsiva apesar da inédita musicalização, inédita e super cansativa. Seja a previsão estalinista da chegada de um Papa ao Recife [...]. Entre a dispersão e a redundância das imagens, o que salvar ou ressalvar? As belas intenções superoitistas96. Podemos considerar que a expressão crítica de Jomard Muniz de Britto no circuito audiovisual pernambucano está diretamente relacionada a uma época em que, muitos artistas promovem uma rota de navegação à contramão do discurso oficial – sintonizada com as estratégias de controle da produção cultural – no ritmo gerado pelo impulso das vanguardas artísticas que anunciam: [...] coisas inovadoras, [...] no próprio ato diccional, escavando formas alternativas de se comunicarem. Desse modo, grande parte da energia crítica dessa geração de descontentes seria canalizada para atividades até então não utilizadas pelas formas tradicionais de luta política. Pode-se mesmo dizer que, sob a pressão da mundialização, esses jovens redescobriram a política forçando-a a escorregar do macro para o micro, encontrando em diferentes formas de expressão artística os instrumentos de sua dicção97. Jomard percebe que o cinema superoito amplia o leque de possibilidades para refletir sobre o papel do cinema experimental enquanto prática artística, que não se limita ao circuito exibidor de sua época. Desse modo, “O Palhaço Degolado” redefine e 94 Ibidem, p. 126. Nesta linha de documentário, há um viés extremamente informativo, onde todo sinal de autoria é encoberto, bem como o processo de produção. Além disso, sua montagem serve mais para uma continuidade do argumento do que para estabelecer um ritmo ou padrão formal. Cf: SALES LIMA, Caio Mário José. O filme dispositivo no contexto da produção do documentário brasileiro nos anos 2000. Monografia (Comunicação). Faculdade Maurício de Nassau. Recife, 2010, p. 25. 96 BRITTO, 2008, p. 277. 97 CASTELO BRANCO, 2007, p. 179. 95
  • 45 problematiza amplamente o debate cultural em torno do “Ser” da cultura brasileira nos anos 70, sob o impacto pós-tropicalista98 em Recife. 1.3. Jomard Muniz de Britto: travessuras sob lona de concreto Dentro do amplo conjunto de artistas ligados ao cinema superoito na década de 70 em Pernambuco, iremos destacar a presença de Jomard Muniz de Britto e aprofundar suas contribuições na produção cinematográfica brasileira, explorando inicialmente os caminhos que o levam a participar da cena audiovisual naquele período. Suas experiências fílmicas iniciam com a produção de três curtas em: “Ensaio de Androginia”, “Infernolento” e “Babalorixá Mário Miranda”, “Maria Aparecida no Carnaval”, exibidos na Sala Sérgio Porto, em junho de 1974.99 Longe de captar o “realismo nordestino”, seus primeiros filmes foram marcados pela falta de preocupação técnica, mas após o contato com os cinegrafistas Carlos Cordeiro e Rucker Vieira, houve uma valorização com a captação e montagem, orientados pela experiência construída entre eles.100 No final de 1974, o número de filmes realizados por ele cresce significativamente com: “Uma Experiência Didática: o corpo humano”, “Mito e Contramito da Família Pernambucanobaiana”, “Lixo ou Lixo Cultural” e “Vivencial I”. O estímulo na produção o mobiliza a organizar o “Festival JMB”, exibindo-os no auditório do DER (Departamento de Estradas e Rodagem). Luta contra uma das maiores dificuldades vivenciadas pelo cinema superoito naquele momento: a falta de circuito exibidor, pois não fazia sentido para os artistas envolvidos nesse processo finalizarem seus filmes e não ter espaço de exposição e debate.101 98 Apesar de Jomard Muniz de Britto ter uma participação efetiva no Tropicalismo já na década de sessenta, decidimos escolher a expressão de Heloísa Buarque de Holanda, por considerar o ano de 1977 (“O Palhaço Degolado”) um momento de extensão e desdobramento do Tropicalismo nas criações artísticas de Jomard, desse modo, nos apropriamos da noção pós-tropicalista para pensar a ambiência temporal do filme explorado. Nesse sentindo, a autora afirma que “o fragmento, o mundo espedaçado e a descontinuidade marcaram definitivamente a produção cultural e a experiência de vida tanto dos integrantes do movimento tropicalista, quanto daqueles que nos anos imediatamente seguintes aprofundam essa tendência, num momento que, por conveniência expositiva, chamaremos de póstropicalismo (fins dos anos 60, princípios dos anos 70)”. Cf: HOLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de Viagem, CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. 3ª ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. p. 56. 99 FIGUEIRÔA, 1994, pp. 45-46. 100 Ibidem, p. 72. 101 FIGUEIRÔA, 1994, p. 56.
  • 46 Havia uma preocupação com a formação de plateia, pois muitos dos filmes superoito eram exibidos em mostras particulares, na casa dos realizadores. Promover exibições restritas não interessava aos cineastas engajados no circuito, que escreviam nos jornais para mobilizar o máximo de pessoas a comparecerem aos eventos abertos em andamento na cidade. O Jornal do Commercio foi o espaço mais utilizado para concretizar as convocações e reflexões em torno da cena audiovisual pernambucana. No artigo “Amin/que o super 8 saiam das saletas”, publicado na coluna “Arte Viva”, Celso Marconi afirma que: Não é nenhuma novidade afirmar que a obra fílmica só se completa quando é assistida por cem milhões de espectadores. Portanto, é preciso levar o super 8 aos bordéis, escolas, fábricas, bares, enfim, a todos os lugares. Logo, é preciso exibir os filmes e não apenas em saletas. Outra coisa: nossos filmes, não-profissionais, não devem estar submetidos à mesma norma aplicada (se bem que indevidamente) ao cinema comercial.102 Jomard sempre trabalhou seus filmes dentro da perspectiva não comercial, utilizando o recurso audiovisual como poeticidade em trânsito, juntamente com outras linguagens artísticas (poesia, fotografia, bricolagens textuais, performance) para ensaiar novos caminhos dentro dos impasses da crítica cultural contemporânea. Em fevereiro de 1975, o filme “Babalorixá Mário Miranda”, “Maria Aparecida no Carnaval” e “Vivencial I” são exibidos na I Mostra Recifense do Filme Super 8. A Mostra obteve repercussão positiva no meio artístico local, já que os filmes pernambucanos até então só tinham sido vistos em eventos fora da cidade ou apenas entre os próprios cineastas.103 No festival organizado pelo DCE (Diretório Central dos Estudantes) da Universidade Federal de Pernambuco, em julho de 1977, seus filmes “Alto Nível Baixo” e “Discurso Classe Média” são exibidos juntamente com trabalhos de Celso Marconi e Geneton Moraes. Após a exibição, foi realizado um debate em torno do conteúdo fílmico, da relação dos superoitistas com a censura e os aspectos de realização, com ele e outros 102 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 27 jul. 1977. Amin/que o super 8 saiam das saletas. Coluna Arte Viva. 103 FIGUEIRÔA, 1994, pp. 57-58.
  • 47 cineastas: Fernando Spencer, Geneton Moraes Neto, Paulinho Menelau, Celso Marconi e Raimundo Vidarico.104 A necessidade em fazer circular seus trabalhos é concretizada na elaboração de um programa audiovisual itinerante chamado “Cinevivendo”, que percorria diversos lugares da cidade para projetar seus filmes e de outros cineastas. O programa tinha como atividade principal a realização de cine-debates com o público presente, como os frequentadores de cineclubes, universitários e nos espaços públicos em geral, esforçando-se para diminuir as lacunas do circuito exibidor superoitista local. O objetivo do programa “Cinevivendo” era aumentar o acesso às novas produções realizadas, o que oportunizou a gradativa aproximação de cinéfilos, que antes desconheciam a cena audiovisual. O estímulo trouxe bons resultados, pois, juntamente com outros trabalhos paralelos de superoitistas, também interessados na popularização das exibições de filmes superoito, foi possível fortalecer temporariamente o circuito superoitista recifense.105 Jomard polemizava as intenções do programa audiovisual no Jornal do Commercio, por onde transitava seus textos, a partir do contato articulado com o jornalista e crítico de cinema, Celso Marconi, que trabalhava na empresa. A respeito deste projeto, Jomard deixa claro que o “Cinevivendo” era um trabalho para expor: [...] uma realidade cultural em conflito, em debate, em contradição. Nenhuma pretensão de criar movimento, desde que ‘faz movimento cultural na província quem dispõe de verbas oficiais e cargos públicos para seus amigos-discípulos [...]. Nenhum movimento, escola, ou grupo, embora todas as mo-vi-men-ta-ções para sacudir o puxasaquismo, o ‘calaboquismo’ e o cabotinismo de nossos artistas e intelectuais muito bem comportados, aliás, ‘nordestinados’. A Associação dos Servidores da Sudene, através do seu departamento cultural, vai exibir hoje, a partir das 20 horas em ponto, algumas dessas experiências filmadas por mim em parceria com Carlos Cordeiro e Celso Brandão. [...] O PALHAÇO DEGOLADO: [...] um filme muito “falado” em todos os sentidos da palavra; em síntese, uma louvação descarada aos Mestres da Cultura Nordestina, Deus e o Diabo sejam louvados!106 Tal iniciativa nos mostra que, “com tantas exibições e os filmes pernambucanos alcançando um público cada vez mais interessado, os superoitistas, em especial os do 104 FIGUEIRÔA, 1994, p. 96. Ibidem, p. 72. 106 BRITTO, Jomard Muniz de. Jornal do Commercio. 14 out. 1977. Jomard Cinevivendo na Sudene. Coluna Arte Viva. 105
  • 48 Grupo 8, perceberam que estava na hora de concretizar um sonho acalentado há anos: a realização de um festival de filmes”107 em Recife. Com o projeto encaminhado em setembro de 1977, os cineastas, representados pelo Grupo 8 conseguem apoio para concretizá-lo, “ao obter o apoio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (IJNPS) e do Governo do Estado. O festival foi marcado para ser realizado no período de 16 a 19 de novembro. O IJNPS participou como co-patrocinador, ao promover, paralelo ao festival, o II Simpósio sobre o Filme Documental Brasileiro”.108 Antes da realização do evento, os filmes de Jomard Muniz de Britto estavam sendo exibidos em Salvador, na VI Jornada de 1977, com “O Palhaço Degolado” e na mostra paralela foram exibidos “Alto Nível Baixo” e “Discurso Classe Média”. A circulação dos filmes pelos principais eventos de cinema superoito acaba por expandir suas abordagens polêmicas e provocativas em torno dos paradigmas que informam a noção de “cultura brasileira” no Nordeste. As tensões existentes entre as películas e seus realizadores – visualizada no depoimento de Paulo Bruscky – são amenizadas, segundo Jomard, na VI Jornada e Curta Metragem, em Salvador, pois o evento possibilitou: [...] igualar as bitolas dos filmes exibidos: super 8, 16 e 35 mm. [...] Isso, de fato e de direito, irá contribuir para uma progressiva eliminação dos preconceitos (ainda) persistentes em torno do super 8 e até mesmo do 16 mm. [...] Não somente a maior quantidade como a dose mais forte de criatividade coube a bitola super 8. [...] A JORNADA veio comprovar o feliz caos criativo da cultura brasileira: inquietações existencialóides; a sempre simpática ideologia do populismo; a documentação da memória nacional nem sempre vinculada aos conflitos presentes e perenes; as pirações tão líricas quanto engajadas [...] o didatismo enfadonho apesar de conduzido por sociólogos combativos. Da maior ingenuidade aos lances da rara criticidade. [...] A doença infantil do anarquismo promete um desafio muito maior do que a saúde eterna do racionalismo. É essa feliz doença que torna a família pernambucanabaiana um impasse, um desafio, um ‘nós’ difícil de ser enquadrado.109 107 BRITTO, Jomard Muniz de. Jornal do Commercio. 14 out 1977. Jomard Cinevivendo na Sudene. Coluna Arte Viva. 108 FIGUEIRÔA, 1994, p. 97. 109 BRITTO, Jomard Muniz de. Jornal do Commercio. 24 set 1977. Feliz Caos Criativo. Coluna Arte Viva.
  • 49 A participação dos pernambucanos nesta Jornada reforça a ponte entre RecifeSalvador (PE-BA), bem como novos encaminhamentos práticos e reflexões em torno da produção do curta-metragem no Brasil. Na coluna “Arte Viva”, de Celso Marconi, é possível visualizar algumas definições sobre o circuito, a partir das “Resoluções da Jornada de Salvador”. Na primeira parte do documento – fruto dos debates realizados na VI Jornada – concluiu-se que o filme curta-metragem é um instrumento de reflexão da sociedade e de seus realizadores, que, “por sua própria natureza, este tipo de filme tem características diversas daquelas dos filmes de longa-metragem”.110 Os cineastas exigiam mais atenção das instituições promotoras de eventos, na valorização dos filmes no circuito audiovisual, unindo os realizadores para expor ao público o “reflexo da situação geral do curta metragista brasileiro, de seus problemas e necessidades, neste momento em que os primeiros passos são dados para a abertura das portas das salas de exibição para o filme de curta-metragem de produção independente111”. O circuito superoitista marca um momento de intercâmbio e questionamento “das posições a tomar e das tarefas a executar”.112 Entre outras medidas, os cineastas concluíram que era necessário organizar os documentaristas de todo o país em torno de um programa de trabalho nacional e regional, voltado para sistematizar no circuito audiovisual, novas possibilidades dos interessados incorporarem a um sistema que articule a produção independente à distribuição, “compreendida como mercado paralelo”113, para que seja possível “conseguir resultados positivos e consequentes que definam uma posição quanto a que filme produzir e o mercado no qual será veiculado”.114 Mesmo com as diferenças entre os realizadores, quanto à prática superoitista, uns mais experimentais na sua estética e descompromissados com o mercado e outros dedicados a filmar temáticas regionalistas, com abordagens técnicas tradicionais, o que unia esse grupo era a luta pela valorização e reconhecimento da película. Os eventos eram promovidos, além das exibições, para construir espaços de sociabilidade entre os artistas, separados pelas barreiras geográficas e pelas dificuldades 110 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio, 21/09/77. Resoluções da Jornada de Salvador (I). Coluna Arte Viva. 111 MARCONI, 21 set. 1977. 112 Ibidem. 113 Ibidem 114 Ibidem.
  • 50 de produção, num país que, em vez de incentivar o uso da bitola para fins críticoartísticos, desfavorecia o fortalecimento e profissionalização do curta-metragem. Nesse sentido, a Jornada encaminha uma proposta de: [...] campanha de caráter profissional e público, visando o tratamento profissional por parte dos Laboratórios de cinema, no tocante ao filme de curta metragem, e especialmente o de 16 mm, vítimas dos mais descabidos e inadmissíveis abusos [...]. Apoio e reconhecimento da luta que se tem travado por uma efetiva solidificação dos cursos universitários de cinema, que vivem ainda hoje sob constante ameaça de extinção, e permanentemente em crise, dificultando e impedindo que suas finalidades sejam cumpridas [...] Protesto contra o Governo Estadual da Bahia por sua omissão na realização da VI Jornada de Curta Metragem, atitude considerada inadmissível e insustentável [...].115 Jomard Muniz de Britto esteve presente nesses debates, acompanhando de perto toda produção de filmes superoito como crítico bastante conhecido nos jornais, que abriam espaço para o debate, principalmente no Jornal do Commercio. Além de crítico cultural, Jomard sempre pesquisou novas formas de expressar a linguagem audiovisual no âmbito da sexualidade, do corpo, patrimônio e da sociedade em tempos de transformação, voltadas para o experimentalismo constante, sem medo de errar na captura das paisagens. Em Salvador, Jomard transitava nos circuitos com bastante popularidade, é o que podemos ver no comentário em relação à repercussão de “O Palhaço Degolado” na Jornada de 1977: Sem dúvida, “O Palhaço Degolado”, realização de Jomard Muniz de Britto, foi o filme mais aplaudido dos exibidos no primeiro dia da Jornada de Salvador [...]. Nos debates, Marco Aurélio Marcondes, da EMBRAFILME, disse que tinha sido ‘o único filme a apresentar uma proposição que me interessou’. Outro que se pronunciou a favor do filme de Jomard foi o cineasta Eduardo Coutinho, dizendo que ‘o filme tem uma grande importância dentro do contexto da realidade cultural pernambucana, pois quando se sabe que as pessoas têm que ser, para surgirem no campo cultural, ou da ala gilbertiana ou da ala armorial, alguém contestar ao mesmo tempo, num filme, as duas correntes, isso é da maior importância’. Nos debates posteriores à exibição, Jomard Muniz de Britto se sentiu frustrado, segundo afirmou 115 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio, 22 set 1977. Resoluções da Jornada de Salvador (II). Coluna Arte Viva.
  • 51 dizendo que o “Palhaço não é um filme pra ser elogiado mas sim degolado”.116 Figura 1: “O Palhaço Degolado”: sucesso de público e crítica na VI Jornada, em Salvador. (Fonte: Diário de Pernambuco, 17/09/77) Explorando o corpo enquanto chave de sua mise en scene117, Jomard realizou um conjunto de happenings e/ou performances “em locais públicos, acentuando o caráter desafiador aos limites da linguagem audiovisual e ao contexto da época118”. Ele iniciou sua “produção em plena Ditadura Militar no país e esses registros audiovisuais envolviam uma agitação dos envolvidos na produção – atores, câmera, diretor, assistentes e das pessoas que estavam no momento e no local das apresentações 119”. As cenas eram marcadas pela sensualidade e os textos tinham uma postura anárquica, “em relação ao contexto histórico dos anos de 1970 – no Brasil, mais especificamente em centros urbanos do Nordeste brasileiro – que vão da política à poética corporal da imagem e do som”. 120 116 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 15 set. 1977. Notas sobre a Jornada de Salvador (I). Coluna Arte Viva. 117 Movimentação ou posicionamento dos personagens no espaço cênico ou no set de filmagens. Realização ou direção de toda uma produção cinematográfica. 118 MAIA JÚNIOR, Ricardo César Campos. Uma poética audiovisual da transgressão em Jomard Muniz de Britto. Programa de Pós-graduação em Comunicação (PPGCOM) da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). 2009. p. 20. 119 MAIA JÚNIOR, 2009. p. 20. 120 Ibid.id.
  • 52 Seus filmes conquistam mais espaço a partir da realização do 1º Festival de Cinema Superoito do Recife (ocorrido nos dias 16 a 19 de novembro de 1977), anunciando “pelo Nordeste como um empreendimento de peso para a região, principalmente nas capitais com produção significativa de filmes super 8”,121 com a presença de 44 filmes pernambucanos e 21 baianos inscritos. O festival contou com o apoio do governo do Estado, na gestão de Moura Cavalcanti, ao mostrar: [...] todo o interesse no desenvolvimento do cinema em nosso Estado, inclusive com a criação do Polo Nordeste de Cinema aqui no Recife, e que o governo dará os meios materiais para a concretização do Festival. [...] O festival [...] já está contando, também, com o apoio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, através de seu diretor, Fernando Freyre, que inclusive se comprometeu a dar uma premiação no valor de Cr$ 30 mil. O IJNPS fará, na mesma época, o II Simpósio do Filme Documental, com uma reflexão particular sobre o cinema em bitola super 8.122 O sucesso do evento foi possível pelo grande fluxo de espectadores, que participavam ativamente das exibições, com cerca de quatrocentas pessoas durante as sessões do evento, bem como o “apoio de diversas instituições, consulados e empresas, algumas delas concedendo prêmios [...] além dos oferecidos pelo Instituto Joaquim Nabuco”.123 Após as exibições, envoltos no clima de otimismo, Celso Marconi faz um balanço do evento na sua coluna: O que realmente diferencia o cinema visto no Festival e aquele que estamos acostumados a ver nos cinemas comerciais, é que no Festival, o assunto é sempre ligado a nossa realidade. É claro que um dos itens do documento final aprovado pelos cineastas, fala da superficialidade dos filmes, mas isso pelo fato do pessoal dar a impressão de que se preocupa em não ser ‘cortado’; e faz, assim, seus próprios ‘cortes’. Mas com leves toques ou com aprofundamento, é sempre a nossa realidade, inclusive regional, que está presente. E uma das muitas coisas que pudemos constatar a partir desse I Festival [...], é que existem, aqui, no Recife, em Salvador, em João Pessoa, Campina Grande, Maceió, Aracajú, muitas pessoas que já possuem o sentido do cinema. Se com uma simples câmara, elas dizem muito sobre o que vêem, mostram o que não poderão dizer se lhes fossem dados meios 121 FIGUEIRÔA, 1994. MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 03 set.1977. Governador dá apoio ao I Festival de Cinema Super 8. Coluna Arte Viva. 123 FIGUEIRÔA, 1994, pp. 104-105. 122
  • 53 técnicos, meios financeiros, para realização, inclusive, de filmes de longa-metragem. Tenho a impressão de que as autoridades já estão estudando a concretização de um chamado Pólo Cinematográfico aqui no Recife, não poderão esquecer a existência desse pessoal, que já provou que sabe fazer cinema. Uma vez que não existe Escolas de Cinema no país, sem dúvida que o fazer cinema Super 8 é uma das melhores escolas.124 Jomard Muniz de Britto participou do festival com “O Palhaço Degolado”, finalizado em 1977, com letreiros e apoio cênico de Guilherme Coelho, montagem de Lima, fotografia/câmera de Carlos Cordeiro e direção/atuação de Jomard, interpretando o personagem Palhaço. O filme estava inserido no circuito em que: Cerca de duas mil pessoas estiveram presentes [...], pois a média foi de 400 espectadores para as cinco sessões realizadas no auditório do Centro Interescolar Luiz Delgado. A maioria do público assistiu a todos os filmes, participando com palmas ou vaias, fazendo assim, o julgamento que era esperado (uma vez que o Grupo 8 preferiu não fazer pré-seleção). O filme aplaudido com mais calor foi, realmente, “O Palhaço Degolado”, tendo o júri instituído pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais (Alberto Cunha Melo, José Carlos Targino e Angelo D’Agostini) concordado com o público, pois o filme de Jomard Muniz de Britto (que satiriza a cultura oficial, inclusive aquela que é feita pelo próprio IJNPS) recebeu o prêmio “Renato Carneiro Campos” de Cr$ 15 mil, para o Melhor Filme125 ligado ao tema ‘O Homem do Nordeste’.126 A primeira versão do filme foi lançada em 1976, em uma mostra estudantil realizada no DCE da Universidade Federal de Pernambuco. O filme se apropria de fragmentos do texto “Outdoors de Recado”, do poeta Wilson Araújo de Souza, como mote do filme. Carlos Cordeiro, responsável pela filmagem e fotografia, revela alguns detalhes de sua feitura técnica que realizou na época: O filme era revelado no Rio de Janeiro / São Paulo, não havia revelações aqui, então a gente levava cinco dias. Quando o filme chegou nós sentamos pra ver... Acho que uns oito dias depois e rapidamente foi feito a decupagem e a gente editou sem nenhum problema. O som era colocado depois. [...] A sonorização foi com um amigo nosso chamado Lima. Ele tinha todo o equipamento de 124 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 30 nov. 1977. Cineastas estão aí para formar o nosso Pólo Cinematográfico. Coluna Arte Viva. 125 Ver certificado de premiação: Anexo. 126 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 22 nov. 1977. 2 mil pessoas participam do I Festival de Cinema Super 8. Coluna Arte Viva.
  • 54 sonorização e nós levamos e fizemos o som lá. Jomard fazia a locução, a gente gravava a locução dele e depois colocava no filme, e algumas vezes já gravava direto no projetor. Naquela época, não se fazia trucagem nenhuma, porque o super-8 não permitia. E teve uma cena que foi feito num gabinete aqui na Casa da Cultura, não lembro aonde foi, num salão grande, que eu pus a câmera no tripé, ele gravou um texto, depois eu parei a câmera, dei retrocesso no filme, ele saiu e eu voltei a gravar e realizei uma trucagem, ele “sumiu” durante o filme. Essa foi à primeira experiência que se fez com trucagem aqui em super-8.127 Uma característica fundamental do filme está na apropriação textual como partitura primordial na composição das imagens e da declamação, em que sua movimentação performática vai depender inicialmente da disposição textual construída a partir do trabalho de Wilson. Em entrevista realizada para esta pesquisa, Wilson relata como foi a aproximação com Jomard Muniz de Britto e a situação político-cultural em que o filme foi realizado: O quadro não era nem romântico [anos de chumbo da ditadura do AI5 - quarta-feira de cinzas no país (Caetano)] nem também antiquado (inquietação pós-parafernália infernal da tropicália). Cabeça feita mais ou menos assim: um pé no movimento cultural e o outro no atopasseata. Num pé e noutro, logo logo conheci Jomard, tropicalista de primeira hora – ele lançou manifestos (com Celso Marconi, jornalista e crítico de artes, e Aristides Guimarães, compositor e cantor) assinados também por Caetano e Gil. Logo logo também tomei conhecimento do movimento armorial, lançado por Ariano Suassuna, para contrapor ao tropicalismo. Conheci Jomard naquela atmosfera (inclusive com os direitos políticos e profissionais – assessor de Paulo Freire e professor das Universidades Federal de Pernambuco e da Paraíba – cassados) [...]. Nós [...] formamos um grupo de estudo – e boemia (sábado era o dia da criação: até 23h estudos e depois andanças e danças). Grupo de estudos críticos – em destaque as teses e catequeses de Gilberto Freyre e Dinossauriano Suassuna. E o grupo ia agregando outras pessoas e pessoas notórias eram levadas (encontros quase sempre na casa de Luisa) como atrações. Então, “O Palhaço Degolado” (em contraposição ao Rei Degolado de Ariano) foi a forma que Jomard buscou para tornar pública aquela inquietação – Jomard, um multimídia, também transava o cinema e o super-8 estava em evidência e saía mais barato [...]. A motivação para escrever Outdoors de Recado foram as incursões e discussões daqueles encontros (ponto de encontro do contraponto) [...]. Depois de algum tempo de convivência no grupo, achei a motivação para escrever o texto. Aliás, um textículo – todos os tópicos do meu texto não são nada além de um mote para o contexto do grande texto d’O Palhaço Degolado – meu 127 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na manhã de 28/10/2011, nas locações do filme, na Casa da Cultura.
  • 55 registro é que Outdoors de Recado é só um texto mote [...]. Entendo que os círculos intelectuais tradicionais (me cita que te cito e juntos citemos Gilberto Freyre e recitemos Ariano Suassuana) ignoraram (fingiram ignorar!) o filme. Mas a repercussão no mundo artístico irreverente e no meio estudantil foi avassaladora – falaram muito, badalaram demais.128 A apropriação do poema transforma a palavra em suporte que precede a imagem, materializada em movimentos articulados à interiorização textual. Após ser convertida ao jogo vocal, há um equilíbrio sensível entre o texto e os elementos performáticos do intérprete. O poema “Outdoors do Recado” e os textos gerados durante a elaboração do filme exigem a: [...] intervenção de uma vontade externa, de uma sensibilidade particular, investimento de um dinamismo pessoal para serem, provisoriamente, fixadas ou preenchidas. O texto vibra [...]. Não há algo que a linguagem tenha criado nem estrutura nem sistema completamente fechados; e as lacunas e os brancos que aí necessariamente subsistem constituem um espaço de liberdade [...].129 A absorção das palavras pela voz gera um novo sentido ao tratamento do texto declamado. Elas são deslocadas de sua base inicial, para que mergulhem no fluxo sintonizado na consciência de que, na movimentação e no conjunto temático problematizado, provoquem “uma alteridade espacial marcando o texto” 130 , que é perfurado e reinventado pela performance executada pelo personagem.131 A releitura de “Outdoors do Recado”, bem como sua ampliação adaptada para o filme, está marcada em profundidade pelas relações subjetivas do ator com a câmera, no momento da captura da imagem. Sua relação se faz entre a representação e o vivido, ou seja, da imagem se fazendo na hora, no processo de criação-realização do personagem, sem se deslocar do diálogo contextual vivenciado na época. O período em que o filme foi produzido é caracterizado pelo exaustivo investimento do regime militar em perseguir sistematicamente os ditos “subversivos” à linha de pensamento “oficial”, responsável pelo mapeamento das manifestações culturais ligadas à valorização das tradições populares. 128 SOUZA, Wilson Araújo. Entrevista concedida a Aristides Oliveira via e-mail, em 25 mar. 2009, às 19h26. 129 ZUMTHOR, Paul. Perfomance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 53. 130 Ibidem. 131 Ibidem, p. 47.
  • 56 O Estado assume a responsabilidade de formular uma concepção da “cultura nacional”, baseada no eixo de pensamento dos intelectuais considerados “cânones” na interpretação da história do Brasil, no qual, o filme explora a imagem do sociólogo Gilberto Freyre, autor de “Casa Grande & Senzala” (1933) e Ariano Suassuna, líder do Movimento Armorial,132 como referências mais visíveis em Pernambuco. O Estado, ao tomar tais referências como chave de leitura para pensar a identidade brasileira, demarcando os territórios e suas práticas culturais, fixando as fronteiras da brasilidade como um “Todo” coeso a ser explorado dentro de seus discursos estabelecidos, a ser explorado a seguir. A garantia da nacionalidade é a preocupação central das elites dirigentes, que para evitar o desmembramento e convulsões sociais no país, buscam na integridade da nação (no âmbito econômico, político e cultural) o caminho para a solidificação das fronteiras e o desenvolvimento interno. Assim, foi possível “unir o país em torno do poder central, [...] reunindo a dispersa população em torno de ideias comuns e elaborar uma nova visão do homem brasileiro”.133 Desse modo, para fundamentar-se na construção de tal discurso, o governo necessita criar uma “cultura do consenso” entre as elites que regem a nação, vinculandoas na coerência e unidade que favoreça a elaboração de um projeto cultural brasileiro. O nacionalismo liga todos os focos de interesse envolvidos no objetivo de manutenção das tradições, relacionando-se com o passado originário positivado, na união dos grupos étnicos formadores da nacionalidade. 132 O nome “Armorial” ainda é alvo de inúmeras interpretações em relação a seu significado, mas podemos a partir do trabalho de Idelette Muzart, dar algumas impressões que traduzam o signo Armorial. Para a pesquisadora: “O substantivo ‘armorial’ designa, em português, a coletânea de brasões da nobreza de uma nação ou de uma província [...]. A incompreensão gerada em relação à escolha desse nome tem sua origem na associação do nome a uma época, a Idade Média, e a uma classe social, a nobreza [...]. O primeiro motivo parece ter sentido estético: armorial em uma bela sonoridade, é palavra que canta [...]. O segundo elemento liga-se explicitamente a heráldica, não como referência à nobreza, mas considerando-a numa perspectiva histórica. Cf: SANTOS, Idelette Muzart Fonseca dos. Em Demanda da Poética Popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. São Paulo: Editora da Unicamp, 1999. p. 25. A principal abordagem do movimento [criado em 1970] era a de construir uma arte popular erudita tipicamente brasileira “[...] baseada na pesquisa naquilo que seriam as raízes da cultura nacional: a herança medieval ibérica vinda com os portugueses para o Brasil na época de seu descobrimento, aliada a uma forma de ser (e de fazer) mestiça, vinda da mistura dos sangues europeu, negro e indígena. Para Ariano, o celeiro dessa dita essência brasileira se encontraria intacta no Nordeste e por isso seu interesse pelo folheto de cordel e pelas ditas manifestações populares nordestinas. Para Ariano, a formação de uma considerada arte brasileira autêntica passaria obrigatoriamente pela arte popular. Cf: VENTURA, Leonardo Carneiro. Música dos Espaços: Paisagem Sonora do Nordeste no Movimento Armorial. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Natal, 2007. p. 53. 133 BARBALHO, Alexandre. Políticas Culturais no Brasil: identidade em diversidade sem diferença. In: III ENECULT, Anais do Encontro, Salvador: 2007. pp. 02-03.
  • 57 Em Pernambuco, a influência da geração formada por intelectuais integrados ao Movimento Regionalista134 e Armorial é forte o suficiente para dar continuidade à conscientização valorativa da temática regional, formando uma série de novos escritores e movimentos culturais ligados à defesa da “cultura nordestina”. Nesse sentido, concomitante aos fatos que ocorrem em Pernambuco em torno de uma “tradição” cultural praticada por grupos populares de teatro, música e artistas em geral, o Estado exerce um papel fundamental na formulação de uma engenharia discursiva sobre a cultura no Brasil. A intenção estava associada na construção de planos estratégicos, que orientem as políticas culturais no país, entendendo-as, na perspectiva de Anita Simis, como uma ação que teoricamente: [...] trata da escolha de diretrizes gerais, que tem uma ação, e estão direcionadas para o futuro, cuja responsabilidade é predominantemente de órgãos governamentais, os quais agem almejando o alcance do interesse público pelos melhores meios possíveis, que no nosso campo é a difusão e o acesso à cultura pelo cidadão.135 Políticas Culturais que se desdobram posteriormente com a instituição de vários departamentos, para fortalecer os investimentos na cultura brasileira, aprovados pelo Estado em diversos órgãos (INC [1966], Embrafilme [1969], FUNARTE [1975], Conselho Federal de Cultura [1966], entre outros). A normatização da esfera cultural é elaborada através de um conjunto de leis, portarias, que disciplinam e organizam os produtores, a produção e a distribuição de bens culturais.136 Seria uma forma de absorver todas as atividades para si, execrando as “subversões” que atacassem a “moral” do país. Imerso nesse contexto, em que Estado e Cultura davam as mãos, “O Palhaço Degolado” é produzido como posicionamento contrário às práticas que envolvem a institucionalização da cultura, construídas por um olhar conservador e tradicionalista. 134 Grupo formado por intelectuais em Pernambuco na década de 20, liderado por Gilberto Freyre, Odilon Nestor, Moraes Coutinho, entre outros, que tinham como principal objetivo em seus planos “a preservação das tradições [nordestinas, que] seria a garantia de conservação de estruturas patriarcais que para ele [o movimento] garantiriam que as transformações da sociedade brasileira se dessem sem rupturas, uma vez que ao longo da história brasileira houvera sido graças ao patriarcalismo que culturas diversas (europeia, indígena e africana) conviveram de forma pacífica, interpenetrando-se em seus valores sociais e culturais, dando forma a uma nova civilização para o qual não caberiam organizações sóciopolítico-econômicas transplantadas”. Tem como principal documento o Manifesto Regionalista, de 1926. Cf: LIMA BRITO, Antônio de Pádua de. Ariano Suassuna e o Movimento Armorial: Cultura Brasileira no Regime Militar, 1969-1981. Março de 2005. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Campinas, 2005. 135 SIMIS, Anita. A Política Cultural como Política Pública. III ENECULT, Anais de Encontro. Salvador, 2007. p. 1. 136 ORTIZ, 1994, p. 90.
  • 58 O filme mostra que a noção de “Cultura Brasileira”, na contemporaneidade, está vinculada a experiências artísticas que valorizam as tensões criativas entre os estilhaços e o hibridismo da linguagem, [...] [como] resposta [...] às tentativas de totalização histórica e de síntese teleológica das gerações anteriores, obcecadas pelo projeto utópico de construção de uma identidade nacional e de um projeto para o país137. Ao falar sobre a concepção do audiovisual, Jomard lembra que: [...] antes do filme, antes dessa transação com Carlos Cordeiro, nós tínhamos uns acessos à televisão universitária que tinha os programas culturais de entrevistas e eu fiz um pedacinho do Palhaço Degolado [...] mas eu dizia os textos, e aí o negócio foi crescendo aos poucos [...] que você conhece o texto de Wilson [Araújo de Sousa] é mínimo [...], tem três versos. [...] Eu diria que “O Palhaço Degolado” concretiza um projeto de cultura, [desde] quando eu escrevi meus primeiros livros: “Contradições do Homem Brasileiro” (1964) e depois “Do Modernismo à Bossa Nova” (1966).138 Podemos tomar como ponto inicial para análise do filme, uma reflexão que nos proporciona compreender o estilo formal em torno do título do mesmo. Refere-se à possível crítica exposta, (“O Palhaço Degolado”) a partir da referência ao título da obra de Ariano Suassuna: “História d'O Rei Degolado nas caatingas do sertão/Ao sol da Onça Caetana” (1976). É possível perceber uma associação com o nome do livro de Ariano, que nos leva a interpretar o contraste em relação ao título do filme, a partir de um deslocamento gerado entre olhares localizados em níveis hierárquicos opostos (Rei x Palhaço). O filme pluraliza as perspectivas de visão de mundo do alto para o baixo, no qual a concepção jormardiana provoca a virada do “banquete aristocrático da inteligência brasileira de então139, trazendo140 uma visão da descontinuidade do processo cultural, [...] como um processo extensivo, e não centralizado. Como um processo radiante, e não aglutinante”.141 A associação entre os opostos aproxima-se do recurso paródico, como forma de construir uma espécie de incorporação crítica, com a função de separação/aproximação 137 MACHADO, Arlindo. As linhas de força do vídeo brasileiro. In: Idem. (Org.). Made in Brasil: Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras, Itaú Cultural, 2007. p. 33. 138 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na tarde de 07-10-2010, às 16h25, na residência de Jomard. 139 GIL, Gilberto. Cf: FAVARETTO, Celso. Tropicália, Alegoria, Alegria. São Paulo. Kairós Editora. 1979, p.12. 140 Paródia de tipo verbal: com a alteração de uma ou outra palavra do texto. Cf: SANTA’ANNA, Afonso Romano de. Paródia, Paráfrase & Cia. Ed. Ática. 1985. p. 12. 141 GIL, Gilberto; apud. FAVARETTO, Celso. Tropicália, Alegoria, Alegria. São Paulo. Kairós Editora. 1979. p. 12.
  • 59 Rei DegoladoPalhaço Degolado, marcada pela desnaturalização das palavras originais (Rei Degolado), a partir de uma inversão irônica, para afirmar um posicionamento questionador e se colocar enquanto diferença. Tal processo de deslocamento, movido pelo rebaixamento do alto (rei) para o baixo (palhaço), através da paródia, possui seus traços presentes desde os séculos XV e XVI, e é analisado por Mikhail Bakhtin em “A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais”. O autor afirma que, nesse período, além do universo moldado pelo tom “sério”, religioso e feudal, é possível visualizar um conjunto de elementos formados através das manifestações do riso. O riso está diretamente ligado às festas populares carnavalescas medievais, bem como nos ritos/cultos cômicos, marcado pela presença dos “bufões, gigantes, anões e monstros, palhaços de diversos estilos e categorias, a literatura paródica, vasta e multiforme”.142 As imagens dos palhaços e do riso estão associadas às festividades carnavalescas, nas diversas cerimônias e celebrações civis da vida cotidiana daquela época, em que os mesmos participavam dos eventos, parodiando os atos e ritos oficiais “sérios”. Invertendo os valores tradicionais em contraposição às posturas comportamentais disciplinadas, o riso gera “uma visão de mundo, do homem e das relações humanas totalmente diferente, deliberadamente não-oficial [...], pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida” [...]143, promovendo um diálogo crítico sobre as formas de imprimir significados à realidade144. O conceito de riso na Idade Média estava ligado a uma perspectiva marginal, que tinha como função o desnudamento das normas oficiais, refletindo o diálogo entre duas visões: uma marcada pelo lugar dominante, de uma classe aristocrática formada pelos reis e o clero, cujas marcas definidoras eram ligadas pela noção de belo e da contenção do excesso. E outra vista como a dominada, localizada no ambiente popular, dos artesãos e artistas mambembes e que se estruturava pela extrapolação do corpo através dos modos de excesso.145 142 BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo-Brasília Editora Hucitec, 2005. pp. 3-4. 143 Ibidem, p. 5. 144 Ibid.id. 145 CAMINHA, Marina. SANTOS FILHO, Francisco Aristides de O. S. Do Palhaço Degolado à Abertura política em Armação Ilimitada: o excesso cômico de sentimentos em transição. 2010. p. 7.
  • 60 O realismo grotesco era o princípio que regia esse tipo de riso. Bakhtin afirma que as imagens corporais estavam visceralmente ligadas a terra, no sentido da procriação, vinculadas pela ideia de rebaixamento, expressas pelos gestos como defecar, comer, beber, assim como as partes do corpo destacadas pela boca, falo, nariz, ventre. Essas imagens exteriorizavam a relação que o corpo popular possuía com os princípios vitais do homem no mundo.146 Assim, a construção desse mundo paralelo, a partir do riso popular, tinha como estratégia a transferência desses rituais oficiais para o plano do baixo material corporal. A paródia surgia nesse mundo carnavalizado como lugar real da manifestação de um mundo “às avessas”. É desse modo que o conceito de riso foi interpretado pelo autor como um elemento de resistência, pois as formas cômicas da praça pública indicavam que, através do riso – situado às margens de uma cultura séria – consolidaram-se modos de significar que, baseados no excesso, destronavam, por meio da paródia, as linhas de pensamento oficiais.147 O destronamento das verdades sedimentadas pelo discurso oficial – na perspectiva cômica – atua como princípio que rege os ritos do carnaval medieval, libertando o homem de qualquer dogmatismo religioso, fazendo das formas carnavalescas, uma paródia dos cultos religiosos e das festas oficiais. Desse modo, o carnaval está vinculado à esfera cotidiana, situada: [...] nas fronteiras da arte e da vida. [...] é a própria vida com os elementos característicos da representação. [...] o carnaval ignora toda distinção entre atores e espectadores. Também ignora o palco, mesmo na sua forma embrionária. [...] Os espectadores não assistem o carnaval, eles o vivem [...] o carnaval não tem nenhuma fronteira espacial. Durante a festa, só se pode viver de acordo com as suas leis, isto é, as leis de liberdade. [Ao contrário de que, nas festas oficiais, tendia-se] [...] a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, políticos e morais correntes. A festa era o triunfo da verdade pré-fabricada, vitoriosa, dominante, que assumia a aparência de uma verdade eterna, imutável e peremptória. Por isso o tom da festa oficial só podia ser o da seriedade sem falha, e o princípio cômico lhe era estranho. [...] Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de libertação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus.148 146 CAMINHA, SANTOS FILHO, 2010. Ibidem. 148 BAKHTIN, 2005, pp. 6-8. 147
  • 61 O carnaval se caracteriza pela lógica do avesso, ou seja, trazer para o baixo as formas definidas do alto e dessacralizá-las em novos significados, atrelando-as ao riso festivo, profanador, que, segundo Bakhtin, é um riso “cheio de alvoroço, mas ao mesmo tempo burlador e sarcástico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente”.149 Para Mônica Éboli, Bakhtin trabalha a noção de carnavalização partindo do princípio de que este conceito é resultante de uma apropriação da literatura pelas manifestações da cultura popular, a partir da experiência da praça pública. O autor aprofunda a análise desta incorporação na obra de François Rabelais, produzida no final da Idade Média e início do Renascimento.150 Nesse sentido, o autor russo define algumas categorias fundamentais que situam a tradição carnavalesca na literatura. A primeira delas é o processo de ruptura dos lugares que regem a hierarquia social entre os homens, libertando-os para agir de acordo com seus impulsos e desejos, possibilitando a abertura para a vivência de todos os participantes na rua, através do espírito carnavalizador, pela livre relação entre as pessoas que se estende aos campos de vivência, valores e fenômenos, onde o sagrado e profano caminham juntos.151 O carnaval se revela enquanto renovação, acompanhada do consequente destronamento, fruto de um sentimento de trânsito e fluxo, em que nada pode ser definido como absoluto ou imóvel. Tudo, até mesmo os cânones intocáveis e as verdades fixas sobre o passado podem ser motivo de riso, de paródia152, de profanação e negação, retirando-os do seu lugar sério/institucional para submetê-los a “um delírio que os desarticula do lugar sereno que ocupam no mundo da linguagem”.153 A forma de ver o mundo por uma lógica carnavalizada é resultante das transformações no modo que o homem vivencia seu cotidiano, afastando-se gradativamente dos discursos teocráticos (movido pela engrenagem do medo e coerção) e sentindo de perto as estruturas que o inserem na vida prática, proporcionando o destronamento das narrativas mitológicas, religiosas e lendárias que regiam a verdade dos homens. 149 BAKHTIN, 2005, p. 10. Sobre o estudo entre literatura e carnavalização: Cf.: NIGRIS, Mônica Éboli. Deglutição Cultural: riso e riso reduzido no Brasil na última década do século XX. Universidade de São Paulo – USP. 2006. p. 70. 151 NIGRIS, 2006, p. 68. 152 Na perspectiva bakhtiniana, a paródia recai sobre os textos sagrados, as indecências carnavalescas substituem o comportamento e a linguagem séria e oficial e as referências ao corpo e à força produtora da terra substituem o sublime e o sagrado. Cf.: NIGRIS, Mônica Éboli. Deglutição Cultural: riso e riso reduzido no Brasil na última década do século XX. Universidade de São Paulo – USP. 2006. p. 67. 153 CASTELO BRANCO, 2005, p. 28. 150
  • 62 O autor percebe as mudanças no corpo, na sexualidade, na comida e na bebida, assim como a satisfação dos desejos materiais, que são incorporadas à vida, antes regidas pelo temor à igreja e ao divino. Bakhtin expõe que o princípio material e corporal aparece de modo que o cósmico, o social e o corporal estão ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisível, em que o realismo grotesco define: [...] o elemento material e corporal [...] [como] princípio profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egoísta, nem separado dos demais aspectos da vida. (...) é percebido como universal e popular, e como tal opõe-se a toda separação das raízes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo caráter ideal e abstrato, a toda pretensão de significação destacada e independente da terra e do corpo [...].154 Nesse sentido, a possível ligação entre estas heranças do tipo cômico medieval – analisados por Bakhtin – dentro de um novo princípio de organização histórica e estética, em que “O Palhaço Degolado” está inserido, parte da perspectiva paródica e carnavalesca, contido no excesso performático do corpo clown, aos discursos dominantes (sérios) que informam a noção de “cultura brasileira”, baseados na tropicologia freyreana e pelo armorialismo em Ariano Suassuna. Em entrevista, Jomard revela que o filme: É uma homenagem ao teatro medieval. Eu sempre fui muito carnavalesco, eu gostava de me fantasiar. [...] Esse movimento que se chama de estética circense... o palhaço não é só ligado ao circo, o palhaço faz parte da carnavalização, é uma coisa do carnaval. A figura do Palhaço... estética circense seria todo o conjunto filme, mas tá bom, é “O Palhaço Degolado”. A lenda... a lenda diz... a lenda cultural... que os historiadores precisam saber é que Gilberto Freyre se fantasiava de palhaço no carnaval... isso, não é falando bem nem mal, é fato, não fui eu que inventei a fantasia do palhaço. Então Gilberto Freyre participava aí, também se fantasiou de palhaço, em algum carnaval que ele frequentava nos clubes populares... Ariano Suassuna, outro grande homenageado no Auto da Compadecida é o circo! Então eu também sou devedor da estética circense desses grandes mestres da cultura. O filme pra mim é outra coisa, mas eu estou entendendo, a estética circense tem a sua dívida ao fato de Gilberto Freyre se fantasiar de palhaço, ao Auto da Compadecida, que é um palhaço. Então eu sou dependente desses grandes criadores da cultura.155 154 BAKHTIN, 2005, p. 17. Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na noite de 24-10-2011, às 19h, na residência de Jomard, em Recife. 155
  • 63 O Palhaço questiona como e porque tais discursos (explorados a seguir) definem o sentimento de brasilidade, desafiando a partir do deboche, do riso e destronamento, os textos/imagens considerados “legítimos”, que delimitam as fronteiras do projeto cultural no país. Retomando o conceito de paródia, Linda Hutcheon afirma que esta possui um aspecto fundamental e que está associada à “confrontação estilística, uma recodificação moderna que estabelece a diferença no coração da semelhança”. Nesse sentido, ela “torna-se uma oposição ou contraste entre textos, [...] onde um texto [título] é confrontado com o outro” 156 , ligando-se à recepção crítica, na qual o receptor provoca um novo sentido à obra ou tema (no nosso caso, a possível inversão do título do livro de Ariano Suassuna) que atravessou seu modo de ver o mundo, atuando como elemento que contesta seu lado canônico. Assim, ao parodiar uma obra, esse exercício faz com que a palavra passe por um processo de reavaliação e leitura de sua produção. Para Susan Stewart, a paródia consiste em “substituir elementos dentro de uma dimensão, de um dado texto, de maneira a que o texto resultante fique numa relação inversa ou incongruente como texto que nele inspira”.157 A paródia possui uma relação com os elementos da cultura popular carnavalesca, na qual é possível considerá-la como um discurso marcado pelo duplo. Nesse sentido, o autor utiliza a palavra do “outro” para estruturar seu próprio discurso, “ocorrendo duas orientações plenas de significados voltadas para o mesmo objeto 158”, sendo que a segunda voz que instaura a paródia gera “um discurso oposto à primeira, gerando um diálogo conflituoso dentro do enunciado”.159 “O discurso parodiado sofre modificação no seu acento, levando a uma espécie de negação da primeira réplica”.160 A ênfase paródica é marcada pelo aspecto zombeteiro, “que aniquila a afirmação do primeiro enunciado e instaura a ideia de ambivalência no interior do discurso”. O contraste que pode ser encontrado entre o “Rei Degolado” e “O Palhaço Degolado” resulta na tensão entre “dois discursos de significação oposta que estabelecem uma espécie de duelo dentro de um mesmo enunciado, em que o texto se torna uma arena de 156 HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Paródia. Tradução de Teresa Louro Pérez. Rio de Janeiro: Edições 70, 1985. pp. 49-50. 157 Apud. Hutcheon, 2009, p. 53. 158 CAMINHA, Marina. Retrato falado: uma fábula cômica do cotidiano. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal Fluminense/UFF, 2007. 159 Ibidem. 160 Ibidem.
  • 64 lutas”.161 Esta disputa é o lugar através do qual é possível visualizar a lógica no interior da paródia, que está na “sua capacidade de conter ambivalência no interior do seu enunciado”.162 Tomando a paródia como recurso crítico, podemos afirmar que “O Palhaço Degolado” atua como agente que se opõe à obra armorial, gerando um jogo de espelhos entre o “reinado” dos dois intelectuais citados no filme e o espírito clown163. Imerso no corpo difuso de Jomard Muniz de Britto, a paródia faz com que ela penetre, dentro de suas possibilidades táticas, “naquela outra fala [discurso oficial da cultura brasileira], uma intenção que se opõe diretamente à original. A segunda voz [Palhaço], [...] entra em antagonismo com a voz original que a recebeu, forçando-a a servir a fins diretamente opostos”.164 Para que a inversão na palavra ganhe potência – no sentido desestabilizador da obra armorial, para se converter em deslocamento ao baixo corporal jomardiano – não basta fazer reflexões em torno do trocadilho acima, pois todo o conjunto do filme deve estar em sintonia com a proposta estético-política em que o autor está localizado. Desse modo, é preciso dialogar com os principais elementos que compõem a obra, desde a movimentação do ator nas locações escolhidas e sua relação com o contexto na época, posicionamento de câmera, circulação do produto audiovisual e incorporação do personagem e figurino. Em relação à construção do personagem, Jomard nos conta que sempre gostou: [...] de carnaval, [...] então palhaço é uma fantasia carnavalesca... não é o palhaço do circo mambembe, isso é coisa de quem nasceu no interior [...], eu já vi o circo urbano na cidade, eu sou totalmente urbanoide [...]. Eu digo que sou um replicante urbano. Então essa coisa do palhaço é muito ligada ao carnaval e a figura mitológica do palhaço [...] como eu tô dizendo a você, é essa coisa do Rei Degolado – Palhaço Degolado. Eu me lembro inclusive o Décio Pignatari, que 161 CAMINHA, 2007. Ibidem, 2007. 163 Relativo a palhaço. “Clown é uma palavra inglesa, cuja origem remonta ao século XVI, derivada de cloyne, cloine, clowne. Sua matriz etimológica reporta aos colonus e clod, cujo sentido aproximado seria homem rústico, do campo. [...] homem desajeitado, grosseiro. [...] No universo circense o clown é o artista cômico que participa de cenas curtas e explora uma característica de excêntrica tolice em suas ações. Até meados do século XIX, no circo, o clown tinha uma participação exclusivamente parodística das atrações circenses e o termo, então, designava todos os artistas que se dedicavam à satirização do próprio circo. Posteriormente, esse termo passou a designar um tipo específico de personagem cômica, também chamado de Clown Branco, por conta do seu rosto ‘enfarinhado’, que tem no outro palhaço, o Augusto, o seu contrário”. Cf.: BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo. Ed. UNESP, 2003. 164 SANTA’ANNA, Afonso Romano de. Paródia, Paráfrase & Cia. Ed. Ática, 1985. p. 14. 162
  • 65 assistiu aqui no Recife, [...] ele disse: “por que O Palhaço Degolado?” Aí eu falei: “isso não me interessa não” (risos).165 Podemos tomar o depoimento acima como ponto de ligação que relaciona a construção do personagem com a influência do tipo cômico popular, em que os principais nomes que configuram o alto escalão intelectual na construção discursiva da cultura brasileira são colocados no mesmo patamar que o palhaço: o confronto direto, a cultura posta em questão. Na composição conceitual do filme, Jomard se apropriou de alguns elementos da arte circense, manifestando sua ação aos limites que envolvem o risco e do impossível [...] “ignorando as barreiras entre o sério e o risível, entre o trágico e o cômico, incorporando os valores antagônicos em um mesmo espetáculo, utilizando o corpo como princípio espetacular”.166 Na construção do personagem-palhaço, é preciso ter em mente que sua configuração possui um complexo simbólico que está situado em um tipo cômico geral e pela inspiração individual. No primeiro aspecto, aquela é tomada a partir do uso de uma máscara arquetípica. Jomard Muniz de Britto usa como elemento cômico geral em seu personagem a tipologia do Clown Branco, que possui o rosto pintado de branco, com alguns traços pretos, “geralmente evidenciando as sobrancelhas e os lábios totalmente vermelhos. A cabeça é coberta por uma boina em forma de cone”.167 A brancura de seu rosto é associada a sua irônica superioridade. O clown escolhido para compor o personagem de Jomard Muniz de Britto possui como características cômicas gerais do circo, o aspecto malicioso e enganador, que atua em cena com o palhaço “Augusto”168 (no caso do filme, o Clown Branco atua solitário), em que ele (o Clown Branco), por se achar mais esperto, acaba por ridicularizar seu parceiro. Segundo Andreia Pantano, o Clown Branco cria uma série de artifícios para colocar o “Augusto” nas mais diversas situações de risco. Sua tarefa principal é criar 165 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na tarde de 07-10-2010, às 16h25, na residência de Jomard, em Recife. 166 BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo. Ed. UNESP. 2003. p. 44. 167 Ibidem, pp. 72-197. 168 O Augusto, embora seja um cômico por natureza, não deixa de retratar a miséria de seu personagem. Ele faz isso explorando seu ridículo. É ele quem representa a humanidade açoitada, pois passa parte de sua vida sendo espancado e humilhado. Essa é a personagem que melhor retrata o cotidiano, as emoções do homem. Cf.: PANTANO, Andeia Aparecida. A Personagem Palhaço. São Paulo: Editora Unesp, 2007. p. 45.
  • 66 armadilhas para aquela personagem, que acaba executando suas ações de forma atrapalhada, mas, em meio a tantos risos, tropeços, pancadarias e desencontros, o “Augusto” acaba se dando bem na cena.169 Figura 2: Jomard Muniz de Britto interpretando “O Palhaço Degolado”, vestindo uma roupa do tipo Clown Branco. No que se refere à inspiração individual, “ele manifesta uma espécie de subjetivação, na medida em que seus traços psicológicos e físicos, próprios do autor, são estendidos à personagem e por ele explorados”170, obedecendo a um perfil singular, que se apoia nos seus traços corporais, em que o ator busca conectar às suas matrizes internas à estrutura tipológica que o palhaço dispõe para atuar na performance. Assim, “ele materializa no corpo, na indumentária, nos gestos, na maquiagem e na voz, os perfis subjetivos e psicológicos que fundamentam sua personagem”.171 O corpo é marcado pela espontaneidade, livre para brincar no jogo performático interno em criação e conviver com o problema em que está inserido172. A maquiagem é considerada um dos pontos máximos de revelação da subjetividade do personagem, pois, ela é “construída de acordo com a personalidade do ator” 173 , marcando sua singularidade no jogo cênico. Jomard se maquia com base branca, com sobrancelhas longas, derramadas para baixo, os olhos escurecidos, em que a parte inferior marca seu rosto em três listras pretas, bem como uma pequena elevação na parte superior central do olho, sendo que a listra central é maior que a das bordas. O 169 PANTANO, 2007, p. 44. BOLOGNESI, 2003, pp. 197-198. 171 Ibid.id., pp. 197-198. 172 Ibid.id, 2003, pp. 197-198. 173 Ibid.id., 2003, pp. 197-198. 170
  • 67 nariz é levemente traçado por um círculo pintado de preto, com fundo branco e a região da boca preenchida de tinta, cobrindo parte das bochechas encurvadas para baixo.174 A importância da máscara neste processo se dá no diálogo com o corpo do ator, pois além de representar o que Jomard está sentindo vestido de palhaço, ela será fundamental para fazer do corpo, o sustentáculo de ação e criação das cenas elaboradas no filme. Ao “esconder o rosto, o corpo apresenta-se plenamente e cabe a esse orientar todas as ações do ator a fim de expressar, da melhor forma possível, todas as emoções desejadas, onde a performance é exigida para o corpo falar a partir de sua teatralização e movimento” em diálogo com o novo sentido gerado na expressão facial, formador de um conjunto corporal singular.175 Nesse sentido, retomando as palavras de Bakhtin, a simbologia da máscara afirma “a alegre negação da identidade e do sentido único, a negação da coincidência estúpida consigo mesmo; a máscara é a expressão das transferências, das metamorfoses, das violações das fronteiras naturais, da ridicularização [...]; encarna o princípio de jogo da vida”.176 Tal inspiração vem de uma realidade vivida, pois todo ato artístico é atravessado por um conjunto de inquietações, marcadas pelas valorações e anseios sociais do artista, que se deslocam do plano real para o plano da obra. “O Palhaço Degolado” é um produto artístico resultante da transposição de um fragmento da vida de Jomard Muniz de Britto para o plano da ficção177, em que o autor se veste de palhaço e atua como tal. Expõe suas piruetas, chistes, gritos, questionamentos e a convivência direta com o problema vivido (o repensar da cultura brasileira nos tempos da repressão). O filme se apresenta como vestígio de uma época marcada pela perseguição e cerceamento das vozes incompatíveis aos planos de uniformização do pensamento artístico e político pelo Estado autoritário, no qual seu personagem representa: [...] um dado essencial da relação entre o estético e o real, é um produto da relação de seu criador com a realidade, tem antecedentes concretos e objetivos nessa realidade e é por ela alimentada, por isso não pode ser inteiramente criada a partir de elementos puramente 174 PANTANO, 2007, p. 54. Ibidem, p. 56. 176 BAKHTIN, 2005, p. 35. 177 FARACO, Carlos Alberto. Autor e autoria. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4ª ed. São Paulo, Contexto. 2010. p. 38. 175
  • 68 estéticos, pois, se assim fosse, não seria viva, não iríamos ‘sentir’ sua significação estética.178 O palhaço de Jomard caracteriza-se pelo desnudamento corporal contínuo, libertando-se das interdições de um período repressor (em “que não se tem o direito de dizer tudo e nem se pode falar de tudo em qualquer circunstância”) 179 , para revelar-se enquanto fluxo e movimento. O filme pode ser compreendido na busca em rediscutir pelo excesso cômico – reapropriado pela estética tropicalista – a posição crítica deste intelectual, que foi sufocado pela perseguição política, desprendendo de seu corpo um conjunto de palavras soltas e interrogações em torno do papel revolucionário de seus contemporâneos, silenciados pelo golpe de 64. Em pleno endurecimento do regime, sua performance transforma-se em grito melancólico, expresso através da ironia e horror de um ambiente fechado, ao retomar no filme seu aprisionamento cultural, que será explorado na Terceira Entrada. “O Palhaço Degolado” ressignifica o riso como lugar de tristeza, ao lembrar o processo de exclusão dos intelectuais contrários às intenções do regime e do mapeamento disciplinar em nome da “segurança nacional”, propostos pelas “cartilhas” culturais implantadas no regime autoritário, sob inspiração do tradicionalismo freyreano. Assim, a visão do Palhaço está marcada pela itinerância e nomadismo, que caminha no rumo contrário das perspectivas de enraizamento da identidade que informa o Brasil das décadas de 60/70. Busca desritualizar o rei armorial e anunciar o palhaço como portador de um tempo devorador e descontínuo, “um tempo que liga o intensivo ao extensivo, que é uma construção cotidiana [...]. Um tempo sempre em ebulição, em metamorfose e não um tempo estático, linear, evolutivo”.180 Diferente do circo convencional, em que o público participa das ações praticadas pelo palhaço no picadeiro no mesmo instante de sua realização e é capaz de definir os rumos da apresentação do mesmo, o palhaço vivido por Jomard (apesar da apropriação de elementos do circo para compor o personagem e a narrativa da obra) está localizado 178 BEZERRA, Paulo. Polifonia. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4ª ed. São Paulo, Contexto. 2010. p. 199. 179 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1996. p. 9. 180 ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. Nos Destinos da Fronteira: história, espaços e identidade regional. Recife: Bagaço, 2008. p. 173.
  • 69 no suporte fílmico, em que seus movimentos e ações seguem um eixo determinado pela linguagem cinematográfica. O espectador de “O Palhaço Degolado” está sintonizado em outra relação com a obra (é preciso ver o filme até o fim para internalizar as inquietações, indiferenças, opiniões e não intervir diretamente no espetáculo, como no circo). O filme apresenta-se como produto final, exibindo ao público seu conteúdo, que pode ou não provocar repercussão, que no caso em questão, gerou um conjunto de polêmicas que aprofundaremos a seguir. Sala escura, a plateia faz silêncio, o rolo e sua ponta inicial são colocados no alto do projetor, passando pela janela de projeção, as rodas dentadas são ativadas e o filme é puxado, lançando para a tela as primeiras imagens do espetáculo. O rolo gira. Plano geral: abrem-se os letreiros elaborados na entrada de um ambiente circense, com a apropriação da trilha composta por Julius Arnost Vilem Fucik, a famosa música Einzug der Gladiatoren181 (1897), tema tocado na maioria dos circos. Os textos estão inseridos no centro da imagem, mudando de um crédito ao outro em fade in/out.182 O circo é desenhado de forma sombria, no qual toda a lona que cobre o desenho aparece na cor preta, com três bandeiras da mesma cor que o circo, fincadas (nas extremidades e no topo central) na parte superior, tremulada pelo vento que as direciona para o lado direito da tela, assim como sugere o trajeto das cinco nuvens negras que alimentam a densidade sombria do desenho. A porta de entrada, ocupada pelos créditos de abertura do filme são formadas por duas bases de apoio que sustentam uma tenda vermelha acima dos letreiros. Após a exibição dos mesmos, o circo se desfaz em fade out no som e na música. 181 Entry of the Gladiators, march for orchestra, Op. 68 – ou em português: “Entrada dos Gladiadores, marcha para orquestra, número 68”. 182 Passagem de uma imagem/informação a outra, a partir de efeitos de transição, no qual o elemento ativado na edição inicia seu desaparecimento gradual para que, no pequeno intervalo existente entre um dado e outro, seja possível aparecer à nova informação. O Fade In é o efeito que consiste em pegarmos uma imagem (cena) e a escurecermos gradativamente, até que ela torne-se uma imagem totalmente preta. O Fade Out é basicamente o efeito oposto ao Fade In, nele, pegamos a imagem totalmente preta, e a clareamos até que ela se torne na imagem original (Ou seja, a próxima imagem que aparece no visor). Disponível em: <http://supersayajinbr.spaces.live.com/blog/cns!2149DACFC36BA656!166.entry?sa=727013727>. Acesso em: 21 fev. 2011, às 11h53.
  • 70 Figura 3: Abertura: introdução à atmosfera circense que irá compor todo o filme.183 Na cena seguinte, em plano geral, visualizamos a entrada brusca do personagem, com a música reiniciada no mesmo volume da abertura, movendo-se da direta para esquerda do plano, de costas para o espectador, no qual terá como espaço de atuação a área delimitada pela câmera fixada em frente à porta escura no qual o personagem se relaciona em cena. No primeiro momento, não é possível reconhecer o lugar em que é realizado o filme, pois o plano só tem como elemento de cena um conjunto de plantas entre o personagem e a câmera. Ela serve de suporte para definir as bases que centralizam a imagem para o espectador, bem como as paredes que sustentam a porta, fechando-se na parte superior com uma janela, filmada apenas pela metade. De acordo com os passos executados pela personagem, Carlos Cordeiro realiza um movimento de câmera lateral, para acompanhar a performance do Palhaço (composta de pulos, palmas e rodopios seguido de pequenas pausas), deixando vazar levemente a moldura do plano para a direita. Depois de se movimentar de um lado para o outro, fica em frente à porta escura e lentamente se aproxima da grade que o separa do espaço interno. A imponência do prédio contrasta com a frenética movimentação do Palhaço, personagem que atua numa perspectiva desenraizante e móvel, herdada de uma prática em que o nomadismo é a chave usada por Jomard Muniz de Britto para iniciar a crítica ao tradicionalismo cultural em Recife. As palmas desordenadas e a reverência irônica à fachada do prédio são os primeiros momentos do processo de releitura crítica das teorias 183 Os créditos foram alterados devido à baixa resolução da cópia anterior, necessitando digitalizar o mesmo. Sono Vídeo Produções, Recife.
  • 71 que legitimam a cultura brasileira nos anos de chumbo, vistas por Jomard Muniz de Britto como problema, e não fórmula acabada. Um dos argumentos centrais que podemos interpretar inicialmente no filme é de que o discurso tradicionalista, em vez de afirmar a pluralidade, reforça as fronteiras do autoritarismo e camuflam as lutas sociais de grupos que reivindicam o debate sobre os fundamentos que formam nosso caráter nacional. Grupos esforçados em se deslocar do aprisionamento nacionalista radical, fundado em planejamentos impostos por uma minoria intelectual, que prescreve a cultura brasileira em traços definitivos, para atender o interesse da Nação militarizada. As cortinas foram abertas! O picadeiro está armado em concreto, que toquem os tambores, o espetáculo vai começar!
  • 72
  • 73 2. SEGUNDA ENTRADA. GILBERTO FREYRE E A CASA DE DETENÇÃO DA CULTURA 2.1. As palavras lançadas e a primeira marcação do debate Em frente à fachada do prédio, o Palhaço corre de um lado a outro do plano, entre rodopios e pulos. Batendo palmas continuadamente, lança provocações que informam ao espectador a primeira marcação do debate cultural problematizado pelo personagem. Cena 1 “Mestre Gilberto Freyre! Muito bem situado nos trópicos, Casa-Grande, alpendre, terraços, Quarto-e-sala, senzala! Senzala? Mestre Gilberto Freyre! Senzala? Casa Grande de detenção da cultura. Muito bem situado nos trópicos. Tristes trópicos”. Seus gritos e movimentos corporais enfatizam a provocação ao sociólogo pernambucano. Articula um conjunto de trocadilhos e apropriações das palavras parodiadas, que são montadas e desmontadas pelo jogo de citações, marcadas por insinuações e ironias. Elas estão destacadas inicialmente por exclamações e interrogações, nas quais iremos desembaralhar o “quebra-cabeça” problematizado pelo Palhaço, ao expor como as cenas seguintes dialogam entre si e definem um sentido de crítica cultural no mosaico poético apresentado. Fica explícito que o primeiro “alvo” a ser mapeado é Gilberto Freyre. Nessa seqüência é possível observar a releitura paródica, ao citar o título da obra “Casa Grande & Senzala” (1933), em que o personagem interroga a Casa Grande freyreana, convertendo-a ironicamente para “Casa Grande de Detenção da Cultura”. Localizada nos “Tristes Trópicos” (1955), as palavras deixam de ser a obra de Claude Lévi-Strauss, para transformar-se – a partir da tensão de seu significado – na alusão ao suposto ambiente harmonioso proposto pela teoria tropicológica de Gilberto Freyre no Brasil. O Palhaço fecha a cena aproximando-se do portão da Casa, visualiza o que se passa no interior do espaço, mas sua curiosidade não se limita apenas à observação do ambiente, que o faz empurrar lentamente o portão de entrada, a fim de explorar seu interior. No momento de transição para a segunda cena, o corte nos leva para as suas instalações, das quais Carlos Cordeiro registra a contraluz, o momento em que o personagem caminha para desbravar o seu novo espaço de atuação.
  • 74 Figura 4: O Palhaço inicia suas provocações a Gilberto Freyre. Antes de aprofundar a análise das cenas a seguir, é preciso deixar claro que, para penetrar nas tramas e jogos d’O “Palhaço Degolado”, não devemos nos prender às imagens particulares do filme, tomando as cenas em compartimentos – isolando-as de seu contexto histórico – mas todo seu conjunto imagético, vocal, estético, discursivo e corporal contida na obra de Jomard, dentro das suas possibilidades de exploração, aliada à literatura produzida em torno deste debate cultural que informa sua produção. Incorporando o personagem, seu corpo dialoga em um cenário atravessado historicamente entre repressão e tradicionalismo, em sintonia com uma performance que torna a máscara clown, um ponto de impulso para fazer dos gestos corporais a conexão com o texto de Wilson Araújo, adaptado à sua declamação. O filme apresenta-se “como uma arena em miniatura, onde se entrecruzam e lutam os valores sociais de orientação contraditória” 184 ao discurso oficial. Cada entonação, que dá vida ao texto, pode ser entendida no conjunto de “valores atribuídos e/ou agregados aquilo dito pelo locutor posicionado historicamente frente ao seu público”.185 O Palhaço, quando produz sentido aos enunciados que informam uma consciência tropicológica de cultura nacional, da qual ele não se sente parte constituinte, – destacados pela ironia e escárnio – faz com que suas palavras e ações dialoguem: [...] com os valores da sociedade, expressando seu ponto de vista em relação a esses valores. São [eles] que devem ser entendidos, apreendidos e confirmados ou não pelo [público]. A palavra dita, expressa, enunciada, constitui-se como produto ideológico, resultado 184 STELLA, Paulo Rogério. Palavra. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4ª ed. São Paulo, Contexto. 2010. p. 178. 185 Ibid.id., 2010, p. 178.
  • 75 de um processo de interação na realidade viva [...] porque acumula as entonações do diálogo vivo dos interlocutores com os valores sociais, concentrando em seu bojo as lentas modificações ocorridas na base da sociedade e, ao mesmo tempo, pressionando uma mudança nas estruturas sociais estabelecidas.186 Nesse sentido, é preciso adentrar no jogo de referências e conceitos expostos inicialmente no filme, para fazer as possíveis relações entre a visão de cultura brasileira contida em Gilberto Freyre, bem como suas aproximações com as estruturas que fundamentaram uma concepção de “cultura” no regime militar brasileiro, fazendo contraponto com “O Palhaço Degolado”, numa visão de conjunto. Cabe agora reunir os elementos que ligam a teia de conceitos em torno de Freyre, citado na cena inicial, a fim de organizar um painel da teoria freyreana, diante do emaranhado de palavras lançadas pelo Palhaço. Para isso, iremos explorar alguns olhares de Freyre sobre o Brasil, delimitando um conjunto de obras que estarão situadas na perspectiva formulada por Alessandro Candeas (2010), Neroaldo Pontes de Azevêdo (1984), Durval Muniz de Albuquerque Jr. (2006), Ricardo Benzaquen de Araújo (1994) e Maria Lúcia Garcia Pallares Burke (2005). Tais referências serão úteis para auxiliar no estudo do conteúdo fílmico e fortalecer o diálogo com o eixo político-cultural e audiovisual na década de 1970, contidos na obra de Jomard, expondo como a noção tropicológica de “cultura brasileira” foi absorvida pelas camadas dominantes do pensamento no Brasil e qual o papel crítico que o filme estabelece com tais discursos. 2.2.Gilberto Freyre e a fase pré-mestiçagem A alusão feita pelo Palhaço a Gilberto Freyre, no conjunto de palavras que o remetem dentro do filme, nos coloca como tarefa imediata a elaboração dos traços que definem o processo de formação discursiva em torno da noção de “cultura brasileira” na perspectiva tropicológica. Isso nos possibilitará um deslocamento do filme para o contexto histórico, em que tal disputa de nomeação pela legitimidade cultural tradicionalista se esboçava no Brasil nos anos 60/70. Assim, será possível identificar com maior clareza a proposta crítica e as intenções que levaram à construção do filme, bem como as implicações históricas envolvidas no debate e na obra de Jomard. Esta visualização não se prende apenas ao 186 STELLA, 2010, p. 178.
  • 76 filme em análise, mas a um complexo conjunto de ações culturais e produções artísticas que se aprofundam na poética de transgressão jomardiana, exploradas durante a pesquisa.187 Na primeira exposição que o filme faz a Gilberto Freyre, o Palhaço coloca-o “muito bem situado nos trópicos, com sua casa-grande, alpendre, terraços, quarto-esala”, localizadas nos “tristes trópicos”, nos quais a senzala – interrogada com ênfase na declamação – vira um espaço que faz da obra do sociólogo uma “Casa-Grande de detenção da cultura”. A partir dessa provocação, podemos expor os caminhos teóricos iniciais seguidos por Gilberto Freyre, na construção do discurso em torno da cultura brasileira. Propomos inicialmente apresentar a trajetória de Freyre e os processos de incorporação e negação de referências conceituais na sua formação intelectual, em articulação com o filme. Acreditamos que tal abordagem é fundamental neste estudo, pois a partir de um rastreamento geral das principais fases vivenciadas pelo sociólogo e dos seus posicionamentos políticos no período em questão, será possível ampliar as possibilidades de compreensão do tema. Nesse sentido, “O Palhaço Degolado” não pode ser reduzido ao estudo de sua mise-en-scene188, apenas com os elementos imagéticos do mesmo. Além desta perspectiva é preciso sintonizar o filme com as implicações históricas que o circulam, para que seja possível a visualização dos marcos teóricos e os processos basilares na construção do olhar tropicológico neste momento de análise. Como intelectual oriundo das camadas aristocráticas decadentes do Nordeste, Freyre vai representar a ânsia de compensar no plano simbólico a perda do status político e econômico daquelas oligarquias regionais. Escreveu no jornal “Diário de Pernambuco”, durante sua temporada nos Estados Unidos (1918-1923), que o Estado presenciava o triste fim da aristocracia. O antigo grupo político ligado à cultura canavieira, que antes tinha domínio do país, vive um rápido processo de decadência, em que a aristocracia nordestina “vive no chão esparramada como uma jaca mole podre de madura”.189 187 MAIA JR, 2007. Refere-se à movimentação e posicionamento no palco, bem como no set de filmagem. 189 FREYRE, apud. BURKE, Maria Lúcia Garcia Pallares. Gilberto Freyre: um vitoriano nos trópicos. São Paulo. Editora UNESP, 2005. p. 273. 188
  • 77 Nesse sentido, desempenhou um papel central na construção do discurso identitário nacional por meio de obras que enfatizam a proteção e conservação dos valores e manifestações tradicionais, sendo o responsável por influenciar várias gerações de intelectuais ao dissolver as contradições da modernidade em seu regionalismo.190 O primeiro ponto que devemos destacar em Freyre na busca pela sua formação teórica é durante sua fase de estudos nos Estados Unidos – 1918/1923 – onde recebeu o grau de bacharel na Faculdade de Ciências Políticas da Universidade de Columbia, em 1922. A partir daí, podemos compreender os passos que o amadurecem como intelectual, pois é fora do país que o saudosismo à “terra distante” estimula sua escrita em defesa do Nordeste e do Brasil, fruto de uma época de transição e crise, como veremos adiante. No início da carreira acadêmica, Gilberto Freyre expressava suas ideias sobre o Brasil, compartilhando com o debate corrente na época, fundamentadas na eugenia e branqueamento. Encarava os Estados Unidos como país secundário em relação à Europa, pois como o continente vivia um período de guerra, ficou impossibilitado de seguir seus estudos. A Europa, no começo do século XX, era, para grande parte dos intelectuais brasileiros, “o lugar ideal, de que real ou imaginariamente se utilizavam para fugir do colonialismo brasileiro”.191 Os “vícios de nossa origem mestiça” 192 eram sentidos pelos estudiosos do Brasil como empecilho ao seu crescimento em relação às potências europeias. Dentre várias justificativas, a mais “contundente” era de que o brasileiro possuía “indolência e fraqueza intelectual e moral”193, defeito típico do mestiço habitante dos trópicos, homens incapazes de superar o subdesenvolvimento rumo ao progresso. Nessa conjuntura, o branqueamento aparecia como a única via para solucionar o problema da mestiçagem.194 Thales de Azevedo, ao estudar em Gilberto Freyre o processo de revalorização do mestiço na sua obra, mostra que, os intelectuais, preocupados com a política de 190 BEZERRA, Amilcar, SANTOS FILHO, Francisco A. de O. Interlocuções provocativas em Super 8: "O palhaço degolado" e o debate cultural no Recife dos anos 1970. In: X CONGRESSO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO NA REGIÃO NORDESTE, 2008, São Luís. Anais de Congresso. São Luís: INTERCOM Nordeste, 2008. 191 PALLARES-BURKE, 2005, p. 271. 192 Ibid. id. 193 Ibid. id. 194 Ibid. id.
  • 78 branqueamento, acreditavam que a persistência de “africanismos” resultava no “nosso atraso, [na] criminalidade, [nas] formas clínicas de certas moléstias, o alcoolismo, como produtos de vícios hereditários resultantes da inferioridade psíquica e do atraso evolutivo das raças primitivas que aqui se uniram à raça branca”, principalmente no que se refere à degeneração, provocada pela mistura de raças, que “legitimava cientificamente” certas “aberrações”195 de nossa civilização196. Nesse ambiente intelectual, a experiência de Freyre no exterior trouxe como resultado, a pesquisa desenvolvida no âmbito do mestrado, Social Life in Brazil in the Middle of the 19th Century (1922), que antecipou muitas ideias futuramente exploradas em “Casa Grande & Senzala”, nos anos 30. Em relação à teoria da mestiçagem, Maria Lúcia Pallares-Burke afirma que Freyre: [...] estava muito distante de ‘Casa Grande & Senzala’ e muito próxima das opiniões então prevalecentes sobre raça e as benesses da eugenia nas questões raciais”. As referências aos negros e às misturas das raças “sem dúvida existem, mas não ocupam ainda o papel central que têm em seus textos futuros.197 Essa fase é marcada pelas concepções de Freyre em torno da polêmica envolvendo a questão racial, “quando esta alude a um aprimoramento da raça”, referindo-se aos negros, num período em que o branqueamento era tese central no começo do século. A Argentina estava fazendo [o branqueamento] com grande eficácia, como Freyre já apontara a seus leitores em outubro de 1920198 – ao resenhar o livro de Oliveira Lima (“Na Argentina”) – propondo que a solução do ‘problema da raça’ é uma das lições que a república vizinha tem a nos dar, pois no futuro próximo a população será praticamente branca.199 195 AZEVEDO, Thales de. Gilberto Freyre e a reinterpretação do mestiço. In: AMADO, Gilberto, Gilberto Freyre: sua ciência, sua filosofia, sua arte. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. 1962. 196 Ibidem. 197 PALLARES-BURKE, 2005, p. 266. 198 Escrevia artigos nos Estados Unidos e atuou como colaborador no jornal Diário de Pernambuco com a coluna Da Outra América. Para Maria Lúcia: “Nos artigos, [...] Freyre deixou transparecer os preconceitos, com toda probabilidade, compartilhava com muitos de seus leitores”. Cf.: BURKE, Maria Lúcia Garcia Pallares. Gilberto Freyre: um vitoriano nos trópicos. São Paulo: Editora UNESP, 2005. p. 267. 199 “Décadas mais tarde [...] [publicou] uma versão em português de sua tese de 1922 e cortou vários trechos que destaca sua simpatia com o branqueamento, não obstante seu ‘esforço de autocrítica’ e sua decisão de somente alterar ‘pormenores de superfície’. Tanto a referência ao ‘melhoramento da raça escrava’ devido à mistura com uma raça superior, ou, como disse, ‘do melhor sangue’, quanto à analogia com a famigerada Ku Klux Klan devem ter-lhe parecido embaraçosas em demasia”. Cf: BURKE, Maria
  • 79 Naquele momento, a América do Sul vivenciava um processo de entrada das ondas migratórias europeias, que se alastrava pelo Brasil e outros países. Na obra de Oliveira Lima – texto que entusiasmara Freyre – o autor afirma que os europeus vinham trazendo sua cultura superior, “ao mesmo tempo em que contribuíam para o enfraquecimento das raças inferiores”.200 Oliveira Lima acreditava que os africanos já estavam em vias de desaparecer “de circulação” em curto prazo, no qual era possível esperar que nas décadas seguintes o futuro reservasse para a América “uma nova raça de europeus-argentinos [que] estaria lendo nas suas horas de recreio... as crônicas das extintas raças indígenas, as histórias da mestiçada”.201 A entrada de imigrantes europeus servia como elemento corretor para os países “contaminados” pelas raças inferiores (indígenas e africanos). Para uma região “progredir”, era obrigatória a inserção do elemento branco, pois caso isso não se concretizasse, a ideia de desenvolvimento seria um fracasso em largas proporções. Freyre conhece, na época, a obra de Madison Grant, autor de The Passing of the Great Race (1916). Encontra um trabalho baseado “numa história racial da Europa em que a ameaça de desaparecimento da ‘grande raça’ nórdica era cientificamente demonstrada e medidas preventivas eram enfaticamente sugeridas”.202 Grant argumenta que, de acordo com os “dogmas de igualdade”, o ambiente é o principal fator de controle do desenvolvimento humano. Para ele, “a grande lição da ciência da raça é a imutabilidade dos caracteres somatológicos e corporais, com que está [...] associada à imutabilidade das predisposições e dos impulsos psíquicos”.203 Ou seja, era preciso reconhecer como inevitável “a existência da superioridade em uma raça e da inferioridade na outra”, argumento que visava legitimar a defesa da pureza racial branca, ao alertar que a mistura de raças (até envolvendo as superiores), “deveria ser considerada ‘um crime social e racial da primeira magnitude’ devido aos efeitos nefastos que tem para a sociedade e para o indivíduo”.204 A obra de Grant ganhou repercussão no final da 1ª Guerra Mundial, em um ambiente antidemocrático, propício para reforçar o argumento de que era preciso Lúcia Garcia Pallares. Gilberto Freyre: um vitoriano nos trópicos. São Paulo: Editora UNESP, 2005. p. 267. 200 LIMA, apud. PALLARES-BURKE, 2005, p. 272. 201 PALLARES-BURKE, 2005, p. 272. 202 Ibid.id., pp. 280-281. 203 Ibid. id. 204 Ibid. id.
  • 80 regenerar com urgência a raça norte-americana, que estava “desaparecendo”. O meio intelectual em que Gilberto Freyre estava inserido recebe inspiração para intensificar as barreiras contra a miscigenação, a favor do fechamento das possibilidades de imigração das “raças inferiores” para os países de “cor branca”. Outra obra que Freyre teve contato e foi considerada no período como um verdadeiro “evangelho eugênico” é The Rising Tide of Color (1920), de Lothrop Stoddard (discípulo de Madison Grant). Segundo Maria Lúcia, Lothrop anuncia que: [...] vai abordar a questão da ameaça à supremacia branca da perspectiva da política mundial. É sobre “o mundo do homem branco e seus inimigos potenciais de hoje” que Stoddard escreve [...]. Suas conclusões [...], acham-se amplamente sustentadas e justificadas pela “história da raça nórdica, desde seu aparecimento três ou quatro mil anos atrás” [...].205 Para o autor, era preciso alertar as consequências provocadas pelo aumento das “raças de cor” no mundo, que resultava na diminuição da “raça branca”, algo desastroso para a civilização em progresso. Escreveu para um público que vivenciou o abalo da 1ª Guerra Mundial e o processo de “descaracterização” étnica dos norte-americanos, cujo passado fora de traços nórdicos e, segundo o autor, vive os “efeitos dramáticos” da invasão das raças inferiores que ameaçam de extinção a herança branca. Lothrop exaltava os homens puros, lembrando a todos da força dos “laços de sangue e cultura”, que deviam manter acesos, para lutar contra uma realidade marcada pela perda de status nas relações geopolíticas e culturais. Para evitar o “escurecimento” do globo, os brancos precisavam somar todas as potências humanas e políticas, para forçar o reconhecimento em torno do rigor na aplicação das medidas de restrição a imigrantes, garantindo a segurança de que a supremacia branca não será afetada pela “maré crescente de cor”.206 Apoiando-se em princípios científicos da época, Lothrop defendia a tese da ampliação do cerco contra a imigração porque, para ele, seria: [...] uma espécie de segregação em larga escala pela qual estirpes inferiores podem ser impedidas de diluir e suplantar as boas estirpes. Do mesmo modo como isolamos invasões de bactérias e as fazemos passar fome ao limitar a área de quantidade de alimento, podemos compelir uma raça inferior a permanecer em seu habitat nativo.207 205 PALLARES-BURKE, 2005, p. 284. Ibid. id. 207 Apud: PALLARES-BURKE, 2005, pp. 280-281. 206
  • 81 Além disso, outras formas “possíveis” para a época de “aprimoramento da raça” tinham que buscar o reconhecimento de todos sobre a importância dada à hereditariedade não vinculada apenas com fundamentação científica, mas no campo da vida prática e nos debates mundiais. “Nesses melhores dias”, a eugenia poderia vir a desempenhar o papel central que lhe cabia no mundo, “de moldar programas sociais e políticas governamentais”.208 Lothrop destaca o caso brasileiro, ao afirmar que o país é dividido nas províncias do Sul, povoadas pelo homem branco, enquanto o Norte é povoado em sua maioria por índios e negros, grupos étnicos que ameaçam a presença do homem branco, em processo de desaparecimento devido ao fenômeno da mestiçagem.209 Tanto Grant como Lothrop criticam a mistura de raças, pois ambos declaram que tal fenômeno é prejudicial ao homem branco, ao gerar um conjunto de males visíveis na sociedade, como a predominância do elemento “inferior”. Segundo estes intelectuais, quanto mais selvagens forem uma tipologia mestiça, mais prepotente ele será; e mais: “os filhos de pais de raças diferentes muito possivelmente terão dois temperamentos, dois conjuntos de opiniões, daí resultando que em muitos casos eles se tornam incapazes de pensar ou agir firme e conscientemente em qualquer direção”.210 Acreditavam que a mestiçagem só poderia trazer como conseqüência para a humanidade o desastre, ao afirmar categoricamente que “esses seres infelizes, sendo cada célula de seus corpos um campo de batalha de hereditariedades dissonantes, expressam suas almas em atos de violência febril e instabilidade sem objetivo”..211 O Brasil era o melhor argumento para confirmar a teoria de Lothrop sobre o perigo da mistura dos povos. Para quem se recusava em concordar com o debate e os “fatos” expostos pelos eugenistas do começo do século, bastaria vir ao Brasil e verificar pessoalmente a inegável degradação provocada pelo amálgama entre negros, brancos e índios dispersos pelo país. A polêmica a respeito deste tema dividia a intelectualidade brasileira da época em duas posições distintas. A primeira posição se apropriava de argumentos baseados na perspectiva de autores como Agassiz e Gobineau, referências ligadas ao sentimento de “inviabilidade do país”, via mistura de raças. Imaginava-se que o processo da 208 PALLARES-BURKE, 2005, p. 285. Ibid. id. 210 Ibid. id. 211 Ibid. id. 209
  • 82 miscigenação, ao cruzar grupos de “qualidade diversa” e duvidosa iria gerar nos povos em formação, a inexorável esterilidade biológica e cultural, destruindo todos os esforços de civilização ordenada pela pureza racial. A segunda postura propõe-se mais flexível diante da primeira abordagem, ao “procurar nos libertar dessa suposta condenação à barbárie”.212 Partindo também da lógica envolvendo a miscigenação, há uma inversão do seu direcionamento, opondo-se a ideia de que a mistura racial é a responsável “pela nossa ruína”, mas uma possibilidade que pode garantir “a redenção” do Brasil. Nesse sentido, acreditava-se que a mestiçagem poderia ser considerada um meio importante no processo de branqueamento do Brasil,213 em que seria possível “assegurar um gradual predomínio” dos elementos brancos no interior da alma e da carne dos mulatos em transformação, numa lenta limpeza das “manchas escuras” que afetam a moral da nação.214 A experiência intelectual vivida nessas leituras e posicionamentos por Gilberto Freyre no Brasil e exterior, coloca-o de frente com o debate racial, através do contato com outros autores,215 além de Grant e Lothrop, que acreditam no branqueamento como solução para eliminar as “ameaças” do mundo branco. A intenção de expor esse panorama – que abre os caminhos para entender o processo de consolidação do olhar de Freyre diante da cultura brasileira – não deve ser minimizado, pois faz parte do entusiasmo do sociólogo na época, que iniciava suas leituras e experimentos teóricos, que o levaram ao encontro da mestiçagem, enquanto fundamento positivo para o Brasil. Desse modo, vale lembrar que é necessário tocar nessas questões, para que a perspectiva histórica não se perca. Devemos reconhecer que, apesar de sentirmos certo estranhamento pelo fato de Freyre nesse período ter simpatizado com movimentos como a Ku Klux Klan,216 possuir preconceito com negros e estar sintonizado nos pressupostos 212 ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. p. 29. 213 “[…] dentro de um prazo determinado, calculado eventualmente em cerca de três gerações ou mais ou menos 100 anos (Cf. Seyferth, 1985) acreditava-se que a herança negra estaria definitivamente erradicada do Brasil”. Cf.: ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. p. 29. 214 Ibid. id. 215 Oliveira Lima, William Z. Ripley, Agassiz, Charles Benedict Davenport, Edwin Black. 216 [...] espécie de maçonaria guerreira, organizada pelo velho Sul num esforço de resistir à humilhação que o “arrogante” Norte lhe infligira, como ele esclareceu a seus leitores em 1926. Já em 1944 afirma que, “por mais que o ‘respeito à variedade’ do continente americano fosse um valor a ser prezado, este não poderia jamais incluir a ‘tolerância para com instituições tão antidemocráticas e tão antiamericanas
  • 83 eugênicos, é fundamental destacar esse aspecto, pois na sua época era considerado um sistema de pensamento “respeitável e cientificamente convincente”.217 Assim podemos definir um novo momento na sua busca intelectual sobre o Brasil, pois a partir dessas inquietações, seus impasses o levam a “Casa Grande & Senzala”. “É como se o jovem Freyre tivesse de conhecer e admirar o racismo numa de suas formas mais extremas para que, finalmente, pudesse se livrar dele”.218 Três anos após afirmar suas concepções sobre branqueamento, de acordo com as opiniões em voga, Freyre escreve “Vida Social no Nordeste – aspectos de um século em transição”, um dos artigos produzidos para o livro comemorativo do centenário do “Diário de Pernambuco” e o “Livro do Nordeste” (1925). Segundo Maria Lúcia, o artigo apresenta-se com olhar mais crítico do que a tese de 1922, na qual a ideia de branqueamento deixa de ser vista como caminho seguro para solucionar a problemática racial. Nesse sentido, a autora afirma que “só en passant há referências a um ‘possível clarificamento étnico’ em curso”219, mas ainda não é possível perceber em Freyre a mestiçagem como ponto principal de suas inquietações. Nesse momento de sua trajetória, Freyre se encontrou instável, em relação ao debate em torno do branqueamento e da possível “solução do suposto problema racial”. Para Maria Lúcia, “ele não tinha ainda em 1925, no entanto, a convicção de que a mestiçagem não implicava patologia. Reconhecia que a formação e a vida da família brasileira haviam sofrido a influência africana e que havia um legado a ser valorizado”. 220 Mesmo imaginando que mistura racial poderia ser uma possibilidade viável de ter “trazido à plástica brasileira uma nota de exótica beleza e de resistência ao clima hostil, não foi considerada por Freyre, nessa ocasião, como característica da qual os brasileiros pudessem, sem dúvida nenhuma, orgulhar-se”221. Para que fosse possível amadurecer esta concepção, o sociólogo “tinha de se libertar de preconceitos contra negros e mestiços muito difundidos em seu tempo”.222 como o caudilhismo e os linchamentos, o anti-semitismo e a Ku-Klux-Klan”. Cf.: BURKE, Maria Lúcia Garcia Pallares. Gilberto Freyre: um vitoriano nos trópicos. São Paulo: Editora UNESP, 2005. pp. 274320. 217 PALLARES-BURKE, 2005, p. 320. 218 Ibidem, p. 279. 219 Ibid.id. 220 Ibid.id. 221 Ibid.id. 222 PALLARES-BURKE, 2005, pp. 268-269.
  • 84 Do outro lado da questão de raça – fundamentada no branqueamento – um grupo de pesquisadores combatia as ideias envolvidas na superioridade racial, uma luta para comprovar o descrédito em torno de tais afirmações, mas com pouca circulação na imprensa, diferente das ideias de Grant e companhia. Apesar de Freyre estar exposto ao discurso que acentua o orgulho branco e do racismo, baseado nas teorias “científicas” em rápida difusão na América do Norte, o sociólogo começa a se informar, a partir de 1921, do contraponto na discussão contida nas ideias antropológicas de Franz Boas, que estava pensando o tema por outra ótica, longe das precipitações midiáticas. Era um processo de mudança que seria sentida por Freyre nas novas reflexões em torno da mestiçagem. O contato com o antropólogo fez com que ele amadurecesse suas ideias em relação às noções de branqueamento correntes. Essa aproximação possibilitou no pensamento de Freyre, um resultado que o libertou “dos preconceitos que com tantos outros compartilhava; preconceitos profundos e amplamente difundidos que [...] teriam seu [...] caráter mascarado pelo manto da respeitabilidade científica que a [...] eugenia lhes conferia”.223 Esse período de releituras e mudanças mostra que sua visão, diante das questões raciais permanecia ambígua, pois, “ao mesmo tempo que se referia com desprezo a uma aristocracia brasileira decadente que se misturava e se amasiava com mulatas gordas de cabelo encarapinhado, expressava nostalgia pelos bons velhos tempos do Sul norteamericano escravocrata”,224 entusiasmando-se com o discurso político eugenista norteamericano, como “também parecia ocasionalmente se impressionar com Franz Boas e sua perspectiva questionadora dessas visões e da ciência que pretensamente sustentava”.225 É possível perceber em Gilberto Freyre, uma nova forma de encarar a questão racial, ao escrever em 1922, uma resenha do livro Boutouala (1921), de René Maran, vencedor do prêmio Goncourt na França. O que mais incomodou a crítica no circuito de leitura na França, Inglaterra e Estados Unidos, foi o fato do livro ter sido escrito por um homem negro. Freyre mostra admiração por seu estilo e objetividade – num contexto de racismo e ataques aos negros nos Estados Unidos – com “que ele pintava o retrato vivo 223 Ibdem, p. 303. Ibid. id. 225 Ibid. id. 224
  • 85 da vida africana, sem se deixar levar pelos seus sentimentos antieuropeus e anticolonialistas”.226 O que mais chamou a atenção dos leitores foi o modo como Freyre destaca René Maran, mas a resenha não foi, “ao que tudo indica, demonstração de qualquer afinidade de Freyre com o movimento do new negro, há indício de ter sido o primeiro resultado de seu contato com o pensamento de Franz Boas e o momento em que o futuro discípulo do famoso antropólogo se anuncia”.227 No contexto marcado pelos “fortes apelos do ethos texano (que acentuou seu orgulho de branco, como ele mesmo reconheceu) e do racismo científico que se achava em plena ascensão nos Estados Unidos,228” o contato com Boas deu-se a partir de 1921. O gradativo interesse e respeito de Freyre pelas polêmicas e ideias levantadas pelo antropólogo, que pensa o debate racial “em termos de outro paradigma”229, expõe que os estudos eugênicos não apresentam “provas” concretas sobre as noções de “inferioridade hereditária da raça negra”.230 Franz Boas nega as afirmações racistas de que o mulato é um ser “inferior”, que herda as más qualidades da mistura racial, contrapondo-se ao destacar que os mulatos podem ser sadios em condições favoráveis231. Franz Boas se posiciona contra “a questão da visão etnocentrista dos estudos europeus sobre outras sociedades não-europeias e não-brancas”232, questionando os trabalhos de pesquisadores aliados “às formulações biopsicológicas e antropogeográficas que pretendiam encontrar características gerais de um povo, fundamentando-se na predominância de uma dada raça ou influência do meio”.233 Seguindo a mesma lógica de pensamento, Freyre234 revisa suas concepções de análise sobre cultura e formação social dos povos tornando-se um discípulo de Boas. 226 PALLARES-BURKE, 2005, pp. 303-304-305. Ibidem, p. 307. 228 Ibid. id. 229 Ibid. id. 230 Ibid. id. 231 Ibid. id. 232 Ibid. id. 233 ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN. Editora Massangana; São Paulo: Cortez, 2006. p. 93. 234 Para Durval Muniz, a sociologia de Gilberto Freyre era menos relativista que a de Franz Boas. O autor afirma: Para ele [Boas], havia características gerais nos povos que nasciam das interações entre raça e ambiente, que se não eram determinantes como dados naturais, eram indicadores de relações sociais e culturais. Para Freyre, a sociedade brasileira se caracterizava, por exemplo, não só pela miscigenação cultural que daí adveio. É exatamente no campo cultural que ele buscará compreender nossa identidade como nação e a contribuição do regional nessa formação da nacionalidade. Cf.: ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN. Editora Massangana; São Paulo: Cortez. 2006, p. 94. 227
  • 86 Afirma ser possível valorizar as potencialidades dos homens mestiços, citando alguns nomes de peso intelectual na cultura brasileira, como Machado de Assis, Aleijadinho e Ruben Dario, provando que o discurso legitimador do branco em relação ao negro não passa de “oco palavrório”.235 No prefácio à 1ª edição de “Casa Grande & Senzala”, Freyre afirma que o antropólogo lhe possibilitou: [...] o estudo de antropologia [...] que primeiro me revelou o negro e o mulato no seu justo valor – separados dos traços de raça os efeitos do ambiente ou da experiência cultural. Aprendi a considerar fundamental a diferença entre raça e cultura; a discriminar entre os efeitos das relações puramente genéticas e os de influências sociais, de herança cultural e de meio. [...] Lembra Boas que, admitida a possibilidade da eugenia eliminar os elementos indesejáveis de uma sociedade, a seleção eugênica deixaria de suprimir as condições sociais responsáveis pelos proletários miseráveis – gente doente e mal nutrida; e persistindo tais condições sociais, de novo se formariam os mesmos proletariados.236 Não podemos afirmar que a mudança de pensamento do sociólogo, a favor da mestiçagem, foi brusca, mas sua transição é percebida pelas tentativas de definição teórica. Diante das recentes leituras e perspectivas adotadas, Freyre experimenta a redescoberta do Brasil, que valoriza “a relevância dos efeitos culturais e ambientais sobre os traços raciais’237, dando os primeiros passos na fase embrionária de uma futura tropicologia, a partir de “Casa-Grande & Senzala”, nos anos 30. Esta aproximação com o pensamento de Boas revela a formação de novas “inquietações, [...] em que ele parece finalmente ter feito um importante reconhecimento’238 em torno da mestiçagem. Escreveu o artigo “Acerca da valorização do preto”,239 texto que marca o momento de constatação autocrítica decisiva para incorporar as novas leituras e experiências com Franz Boas, no amadurecimento teórico sobre a influência do negro na formação da cultura brasileira.240 Para Enrique Rodriguez e Guilhermo Guicci, o artigo merece destaque pelo fato de esboçar uma tese rica sobre a “influência negra do brasileiro, a partir da sexualidade, 235 PALLARES-BURKE, 2005, p. 308. FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. 50ª ed. São Paulo: Global, 2005. p. 31. 237 Ibid. id. 238 PALLARES-BURKE, 2005, p. 263. 239 Diário de Pernambuco, 19/09/1926. 240 PALLARES-BURKE, 2005, pp. 263-318. 236
  • 87 da música e da culinária”.241 Freyre afirmou que era lamentável ver um brasileiro se intitulando “ariano”. Para ele, era o momento de cada um reconhecer suas matrizes africanas. “E é tempo de corajosamente o fazermos. De o fazermos na vida, no amor; na arte. [...] sentimos o grande Brasil que cresce meio-tapado [...] postiço e ridículo de mulatos a quererem ser de todo helenos”.242 O trecho acima revela, além da autocrítica, uma busca por saídas, um deslocamento do ambiente eugênico para a valorização dos elementos que caracterizam a singularidade cultural do Brasil, repudiando antigos posicionamentos e simpatias sobre o branqueamento dos povos. Reconhece o valor da mistura como base de positivação, para compreender que a América Latina é resultante de um longo processo de transformações em suas bases étnicas formadoras. Freyre afirma que “a comunidade multirracial e continental243” apresentam fortes tendências das diversas raças que habitam o trópico, para “viverem, não vidas etnicamente e culturalmente separadas, mas juntando a maior parte de seus valores, suas tradições, suas características, além do seu sangue e da união dos seus corpos, para criarem novos tipos de homens e novas formas de cultura”.244 Um campo de possibilidades se abre na trajetória de Gilberto Freyre para reinventar o Brasil. Depois de presenciar no exterior as tensões culturais em torno do debate sobre os destinos do homem no globo, volta a Recife (1923) para desenvolver outros trabalhos, ligados inicialmente ao Movimento Regionalista. Atua na busca conjunta para afirmar a valorização cultural do Nordeste e das riquezas tradicionais brasileiras, dando início a projetos intelectuais que lhe possibilita abrir-se para novas fases de produção acadêmica, afastando-se definitivamente da eugenia. 2.3. Da fase à face regionalista Corte: o Palhaço encontra-se sentado à vontade, na extremidade da grande mesa que predomina no plano, cercada de cadeiras estilo colonial, dispostas numa triangulação simétrica ao enquadramento da imagem, onde podemos identificar atrás do personagem, três quadros de tamanhos aparentemente iguais na parede. 241 LARRETA, Enrique Rodriguez. GUICCI, Guilhermo. Gilberto Freyre: uma biografia cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. pp. 317-318. 242 LARRETA. GUICCI, 2007. pp. 317-318. 243 Ibid. id. 244 FREYRE, Gilberto. Homem, cultura e tempo. Lisboa: Casa Portuguesa, 1967. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html >. Acesso em: Abril/Maio de 2011.
  • 88 Plano geral de conjunto: agora é possível identificar – através dos elementos que definem o cenário de atuação - a locação no qual a filmagem está sendo realizada: a Casa da Cultura de Recife. Situado o local, é possível interpretar a relação entre o personagem e o significado do espaço para o audiovisual na época. O local, que se transformou em Casa da Cultura na época, foi antes um presídio que funcionou entre 1867 a 1973, no qual a performance que movimenta a sequência problematiza sua verticalidade imponente, em contraponto aos movimentos desordenados do Palhaço, que cruzam com a frieza arquitetônica da fachada. Construída em estilo Neoclássico do século XIX, a atual Casa da Cultura funcionou como cárcere de transferência por 118 anos em Recife, até o momento em que o Estado decidiu fechar a Casa de Detenção, em 15 de março de 1973: E com a derrubada de suas muralhas é marcado o início do processo de transformação. Em 14 de abril de 1976, foi inaugurada a Casa da Cultura de Pernambuco e em 03 de setembro de 1980 ocorreu seu tombamento, sendo o primeiro monumento Histórico da Cidade. [...] O prédio tombado como patrimônio histórico da FUNDARPE [Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco]. Após ter abrigado, presos sob suas muralhas, personalidades conhecidas da história nacional, como Gregório Bezerra e João Dantas, as celas foram convertidas em lojas de artesanato, literatura, música e gastronomia regionais [...].245 Aqui, o tom paródico reaparece, a partir do desdobramento e duplicação do significado do local, revestido em ironia, invertendo a atual função do prédio para seu antigo lugar – a cadeia pública – em que o Palhaço se arrisca na exploração de todos os andares e celas, reativando o peso histórico daquele espaço, que se esforça em dissolver esta herança de repressão. No filme, é possível fazer a associação direta entre o duplo: Cultura  Prisão. Podemos interpretar a Casa da Cultura como espaço que estoca e coleciona os símbolos da cultura local, que – para o Palhaço – acaba por ser “aprisionada” pelo conservadorismo da “província”, possibilitando o uso do trocadilho: “Casa-Grande de detenção da cultura”, para evidenciar na crítica fílmica à perspectiva arquivista do discurso cultural pelas camadas tradicionais de pensamento. Na cena seguinte, o Palhaço encena de modo a sugerir que está conversando com o espectador, enfrentando-o diretamente pela câmera. Deslocando os braços para os lados, simulando ostentação e triunfalismo, sua fala provoca Freyre: 245 Casa da Cultura de Pernambuco. Impresso. Sem ano.
  • 89 Cena 2: “Democracia racial, ao seu modo. Morenidade, brasilidade, a seu modo Lusotropicologia, a seu modo. Regionalismo ao mesmo tempo modernista & tradicionalista, a seu modo. [...] Democracia, relativíssima, a seu modo”... A declamação transcrita acima é uma continuidade das citações formuladas, que nos levam a aprofundar o universo teórico desenvolvido por Freyre durante sua trajetória intelectual, no processo de formação do discurso sócio-cultural brasileiro, como estamos observando até o momento. A respeito dessa cena, é possível nos deslocarmos para outras fases do sociólogo, que vai da organização do Movimento Regionalista, passando por “Casa Grande Senzala” e a tropicologia, sua relação com a política no regime militar e o modo como a noção de “cultura brasileira” é incorporada pelas camadas dominantes de pensamento na década de 60. Quando o Palhaço diz: “Regionalismo ao mesmo tempo modernista & tradicionalista”, podemos associar ao período em que Gilberto Freyre escrevia nos Estados Unidos246 e seu retorno ao Brasil em março de 1923. Em terras brasileiras, Freyre encontra uma paisagem “desfigurada”, além de cidades que, para ele, estão “estragadas pelo mau gosto, pelo mau comercialismo, pelo falso Progresso. [...] Eu por mim me sinto um tanto estrangeiro no Recife de agora. O meu Recife era outro”.247 Reagindo às mudanças que Recife sofria diante da modernização, Freyre inicia uma série de críticas às condições que vivia a cidade naquela época, que o torna figura bastante discutida e comentada nos círculos intelectuais, aparecendo críticos e seguidores, como nos mostra Arnaldo Lopes no artigo “Ridículos”, encontrado na revista “A Pilhéria” (1925), ao relatar sobre a chegada do sociólogo na cidade: Achara o Recife mudado [...] extravagante. [...] Indignou-se com a derrubada dos arcos da Conceição e Santo Antônio. Vociferou contra a largura das avenidas, ruas, sem árvores, escancaradas. Sem mais preâmbulos [...] começou a desancar os iconoclastas. [...] Os primeiros adeptos foram chegando. E um movimento conservador foi se gerando, aumentando gradativamente, simpático, acolhedor. E a campanha prosseguira. Fatos e documentos que nós desconhecemos foram aparecendo de repente. Lugares até o presente esquecidos [...] tiveram seu ressurgimento. [...] o movimento tradicional se alastrou 246 Da Outra América, no Diário de Pernambuco, entre 1918-1922. AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernambuco. Paraíba: Secretaria de Educação e Cultura da Paraíba, 1984. p. 126. 247
  • 90 [...]. E daí nasceu o Centro Regionalista do Nordeste Brasileiro, sociedade de valor, pioneira audaz nos nossos costumes e tradições248. Freyre continua escrevendo no “Diário de Pernambuco” – trincheira mais importante para o autor lançar suas polêmicas e reclamações sobre a falta de preocupação com a tradição no Nordeste – e ironiza que o Brasil devia concorrer a um prêmio de “devastador do passado” e das próprias tradições. Reivindicou o retorno de antigos nomes de ruas e praças, ações de restauração da arquitetura original dos monumentos e prédios históricos, a valorização da culinária como elemento voltado ao nacionalismo, pois, segundo Gilberto Freyre, o paladar é o último reduto da nacionalidade. O autor defendeu a urgência em preservar a cozinha brasileira, ameaçada pela “invasão” de elementos franceses. Propõe a elaboração de um “programa de ação nacionalista, com a realização de uma seção culinária e confeitaria pernambucanas”,249 ao valorizar com saudosismo a mesa nordestina.250 Enquanto isso, o Palhaço se levanta da sala de reuniões e retira-se do ambiente, transitando para a cena seguinte. A fusão entre a cena em que o Palhaço encontra-se na mesa de reuniões, até o momento em que o mesmo “relaxa” no longo banco situado na Casa, só foi possível porque, segundo Carlos Cordeiro: Naquela época, não se fazia trucagem nenhuma, porque o superoito não permitia. [...] eu pus a câmera no tripé, ele gravou um texto, depois eu parei a câmera, dei retrocesso no filme, ele saiu e eu voltei a gravar e realizei uma trucagem, ele “sumiu” durante o filme. Essa foi a primeira experiência que se fez com trucagem aqui em superoito. O Palhaço desaparecia por isso, porque a câmera fazia fusão de imagens. Eu iniciei a fusão, ela contava 32 quadros e ia fechando o diafragma, quando ela parava, ela mesmo voltava para o início e começava fechando-abrindo, pra mudar de cena, mas a cena continuava a mesma sem o Palhaço. Então houve o desaparecimento normal por conta da fusão de imagens.251 Filmado em plano geral de conjunto, encontramo-lo com as pernas em cima de um longo sofá de madeira ornamentado. O Palhaço encontra-se relaxado, encostando-se ao “braço” do mesmo, sacudindo lentamente com a mão direita seu traje clown, 248 Apud. AZEVEDO, 1984, p. 126. 10/02/1924, no artigo “43” do Diário de Pernambuco. 250 AZEVEDO, 1984, p. 131. 251 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na manhã de 28/10/2011, nas locações do filme, na Casa da Cultura. 249
  • 91 ironizando o saudosismo de Freyre diante da ânsia regionalista pela preservação da culinária nordestina. Figura 5: O Palhaço desbanca o pavilhão de quitutes pernambucanos. Cena 3 “Ai, que saudades dos quitutes e dos quindins preparados pelas sinhazinhas formosas em seus engenhos e pelas piedosas freirinhas em seus conventos. Ai, que saudades, porque um povo só se conhece e se preserva pela sua cozinha”... Com ironia aos ensopados de peixe ao leite de coco, cocadas e doces de caju em calda, a cena faz alusão à fase que Freyre esboça com um grupo de intelectuais – oriundos de um passado colonial oligárquico – as diretrizes do Movimento Regionalista, espaço de trânsito na produção de “Casa Grande & Senzala”. O filme nos desloca ao período em que a preocupação em torno do regional começa a ganhar linhas de força com Gilberto Freyre e vários intelectuais pernambucanos, conscientes da crise político-econômica que vivia o Nordeste. Para eles, anular a memória para o novo seria um risco, tomando os elementos da tradição nordestina como discurso primordial. Dessa forma, os monumentos materiais e imateriais construídos ao longo da história da cultura brasileira, fortalecer-se-iam no eixo que impedisse as descontinuidades de um passado em crise.252 A recessão econômica em Pernambuco dá suporte para a defesa regional, movida pela consciência de ir ao encontro do passado ideal, localizado no seio do Nordeste, lugar “puro e livre dos estrangeirismos”, mas, se este espaço não for tratado com dedicação e largo investimento restaurador, pode perder-se rapidamente. A ameaça 252 SANTOS FILHO, Francisco Aristides de Oliveira. O Palhaço Degolado afrontando as veredas da tradição: o super-8 jomardiano como instrumento de transgressão e crítica da noção de “Cultura Brasileira” nas décadas de 60/70. Monografia. Teresina: UFPI, 2009. p. 33.
  • 92 faz com que esse grupo adote uma visão romantizada253 e preservacionista do tempo e território a ser tratado, valorizando os símbolos que indiquem ligação com o passado. O declínio de capital investido na atividade açucareira nos anos 30 é reflexo da fragilidade em que se encontram as barreiras que delimitam a hegemonia econômica do Nordeste, espaço que rapidamente perde o posto de centro das decisões nacionais, desviadas pela crise e desestruturação dos mercados externos, gerando forte carência de financiamento na região. Para “os grupos afetados, de proprietários de engenhos, que vinham perdendo poder no âmbito nacional, a crise rebate sob a forma de preocupação: a manutenção do controle do espaço regional (tradicional)”.254 O recurso mais viável para evitar o desaparecimento das manifestações “autênticas” do Nordeste, vem do sentimento de reação negativa à modernização socioeconômica paulista. Não se admitia a “descaracterização” da cultura nacional e absorção dos “modismos” importados da Europa, onde as famílias tradicionais buscam no aconchego saudosista dos canaviais corroídos pela usina, “armaduras” que cicatrizem todas as perdas de seus territórios político-econômicos, mobilizando a apropriação de “símbolos, de tipos, de fatos, para construir um todo que reagisse à ameaça de dissolução, numa totalidade maior, agora não dominada por eles: a nação. Unem-se forças em torno de um novo recorte do espaço nacional”. Existe a necessidade urgente em traçar fronteiras mais rígidas que possa proteger os canaviais das incertezas da modernidade. “Descobrem-se “região” contra a “nação”.255 Durval Muniz afirma que a construção do discurso regionalista surge na “segunda metade do século XIX, à medida que se dava a construção da nação e que a 253 Para Mário Hélio, na obra de Gilberto Freyre: O que num primeiro momento pode indicar uma mera humildade científica ou incapacidade teórica, na verdade oculta um romantismo latente e nunca de todo suplantado na conjunção de seus métodos e os seus resultantes em pensamento. Nunca ele se livrou do próprio eu. O seu objetivo máximo sempre foi à liberdade própria, a independência, a expressão à vontade. Mário Hélio, citando Andrés Ortiz-Osés, nos direciona a compreensão de que a relação entre Freyre e outros intelectuais regionalistas, na luta pela preservação da cultura nordestina só foi possível pelo fato de que: As visões de mundo e as cosmovisões expressam nossas concepções do real em arquetipologias, mitologias e imagens do ser experiencial, projetando diretrizes da existência e estabelecendo nexos de nossas vivências. As visões de mundo significam nossos modelos existenciais e nossas pautas intelectuais de conduta, já que funcionamos como marcos de crenças compartilhadas em torno de uma matriz axiológica de caráter cultural, chegando a constituir-se em filosofias ou sistema de valores de estampagem coletiva. Cf.: LIMA, Mário Hélio Gomes de. A História do Brasil como realmente foi e é. In: DANTAS, Elisalva Madruga. BRITTO, Jomard Muniz de. Interpenetrações do Brasil: Encontros & Desencontros. João Pessoa: Editora Universitária UFPB, 2002. p. 56. 254 SILVEIRA, Rosa Maria Godoy. Nordeste e Contradições. In: BRITTO, Jomard Muniz. DANTAS, Elisalva Madruga. Interpenetrações do Brasil: encontros e desencontros. João Pessoa: Ed. Universitária/UFPB, 2002. p. 95. 255 ALBUQUERQUE JR, 2006. p. 67.
  • 93 centralização política do Império ia conseguindo se impor sobre a dispersão anterior”.256 Somente no início da década de 20, podemos verificar o auge da emergência do que ele chama de “novo regionalismo, que extrapola as fronteiras dos Estados, que busca o agrupamento em torno de um espaço maior, diante de todas as mudanças que estavam destruindo as espacialidades tradicionais”.257 O regionalismo provoca o nascimento de uma consciência regional, possibilitando realizar o desejo “de preservação de várias existências individuais, mas principalmente, na vida coletiva”.258 O impulso dado por Gilberto Freyre na retomada regionalista deve ser entendido no contexto em que a sociedade brasileira vivenciava um período de transição, em que as oligarquias nordestinas testemunhavam, sem poder alterar o jogo político, a transferência dos eixos de poder e produção econômico/cultural do Nordeste para o Sudeste. Atentos a tais mudanças no cenário político-cultural, bem como à constatação de que se vivencia no Nordeste um processo de crise, mobiliza-se à gestação coletiva e emergencial na formulação de uma identidade regional homogênea. Busca-se uma coesão imaginária vista “como um amálgama, ‘um arco de solidariedades’ [...], entre as frações da elite” nordestina “e entre os diversos grupos sociais, pasteurizando os antagonismos sociais internos [...], diante de outras frações de classe”, em particular, os novos detentores do espaço: os cafeicultores do Sul.259 Um rico acervo de imagens, sons, fatos históricos, rituais e palavras são revividos e postos à luz, com o objetivo de materializar as particularidades do espaço ameaçado. A escolha desses elementos não é aleatória, mas organizada de acordo com os interesses do grupo, que assume tal responsabilidade, “tanto no interior da região que se forma, como na sua relação com outras regiões”,260 através de estratégias que fazem o discurso regionalista não mascarar a verdade de uma região, mas instituí-la.261 256 O regionalismo anterior à década de vinte não tinha radicação no discurso sociológico. A região sociologicamente instituída ainda não tinha surgido. A região passa a ser pensada com um problema social e cultural, com a emergência de uma nova formação discursiva. Gilberto Freyre e sua definição sociológica de região só se tornam possíveis neste momento. Cf.: ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN. Editora Massangana; São Paulo: Cortez, 2006. p. 86 257 Ibid. id. 258 Ibid. id. 259 SILVEIRA, In. BRITTO, DANTAS, 2002, p. 95. 260 SILVEIRA, In. BRITTO, DANTAS, 2002, p. 95. 261 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 49.
  • 94 Desse modo, textos como “Casa Grande & Senzala”, escrita “por um filho da República Velha, indicam esforços de compreensão da realidade brasileira realizados por uma elite aristocratizante que vinha perdendo poder”.262 A ameaça de diluição dessas forças – social e política – obriga os intelectuais conservadores a exercitarem um processo revisão do seu território, para resguardar o reino ameaçado. Ou seja, buscam fortalecer o contato com suas raízes, fincadas no passado colonial. E, alertas ao momento de crise, se esforçam para desnudar suas vidas íntimas, contidas no “seio da família patriarcal [...] emprestado à ação do senhoriato colonizador, ação que se prolonga, no eixo do tempo, da Colônia até o século XX, na figura de seus sucessores, representantes das oligarquias.263 No Nordeste, o “novo regionalismo” é reforçado pelas elites pernambucanas, temerosas em perder suas bases consolidadas desde o escravismo, aderindo ao sentimento de positivação da identidade e das manifestações culturais locais. Exercem um trabalho voltado para a ordenação de práticas e sentimentos ligados ao passado rural do Nordeste, que permitam seu gradativo processo de integração no cotidiano urbano, sem que os formuladores do discurso percam o poder de articulação social, optando tomar a memória como recurso de defesa em relação à história, pois: Quanto mais a história fazia este grupo social se aproximar de seu desaparecimento, mais se tornava perigosa. No momento em que a história se aproxima desses confins, ela só pode deter-se, sob pena de, pondo fim a este grupo social, à sua história, por fim a si própria. Por isso, como todo grupo social em crise, esta elite tradicional tenta deter a sua morte, detendo a história. Lutar contra a história é lutar contra a finitude, e é justamente a memória a única garantia contra a morte, contra a finitude.264 Não podemos reduzir o discurso regionalista “à enunciação de sujeitos individuais, [...] fundantes, mas sim a sujeitos instituintes. Nesse discurso, o espaço surge como uma dimensão subjetiva [...] como produto da subjetivação de sensações” 265 . Dentre o rico conjunto de contribuições intelectuais266 para fortalecimento do Movimento Regionalista em Pernambuco, podemos tomar como ponto de destaque a 262 MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira: 1933-1974. São Paulo: Editora Ática, 1977. p. 58. 263 Ibid. id. 264 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 79. 265 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 49. 266 Mario Sette, Gilberto Freyre, Odilon Nestor, Oliveira Lima, Moraes Coutinho, Souza Barros, entre outros.
  • 95 “Revista do Norte”,267 que atua com a clara finalidade de voltar-se para os anseios e problemas da região Nordeste. Segue como metas: reviver as experiências do passado perdido, valorizando os símbolos tradicionais e os costumes, voltando-se para os aspectos que particularizam a região Nordeste.268 O sentimento de pertencimento e coesão das regiões são os nervos centrais do movimento, que tomou Pernambuco como “a capital moral do Nordeste”, região privilegiada na História do Brasil, por crescer distante das interferências e diluição nacional, promovida pela inserção de elementos externos, alheios à realidade local. A unidade cultural e geográfica faz do Nordeste um bloco monolítico carregado de “originalidade”, visto como impossível de ser rompida, devido à valorização da terra e às tradições, “permanente” na alma do nordestino. Para os regionalistas, Recife é o núcleo irradiador da união entre as regiões, um dos espaços principais na formulação das bases teóricas construtoras de um conjunto de enunciados legitimadores da “cultura nordestina”.269 A convergência de ideais do movimento só é possível de ser vista com mais nitidez com a fundação do Centro Regionalista (28 de abril de 1924), espaço fundamental para unir intelectuais e simpatizantes no compartilhamento das ideias e temas debatidos sobre cultura e política em Recife.270 Para Neroaldo Azevêdo, “só se poderá falar de um movimento regionalista na década de 20 [...] se considerarmos a criação [...] do Centro Regionalista [...], que arregimentou um número considerável de intelectuais”.271 Nesse sentido, o Centro vem propor o exercício: 267 Surge em 8 de outubro de 1923, na cidade de Recife e encerra suas atividades em 1952. AZEVÊDO, 1984. 269 Ibid. id. 270 Para Neroaldo Pontes de Azevêdo, alguns teóricos informam datas diferentes relativa à fundação do Centro Regionalista, como o próprio Joaquim Inojosa, que afirma ter início em 1925 ou José M. Gomes que aponta o ano de 1926. As dúvidas frequentes também são presentes quanto à definição do fundador do Centro, que circula entre Odilon Nestor, Moraes Coutinho e principalmente, Gilberto Freyre. No livro, No Pomar Vizinho..., podemos encontrar um documento importante que ajuda a compreender parcialmente o fato. Inojosa expõe uma carta recebida de Moraes Coutinho que vale a pena ser mencionada para se pensar esse aspecto aparentemente acessório: “Regressando ao Recife [estava na Europa], e verificando que as idéias regionalistas engatinhavam em perspectivas puramente locais, resolvi escrever para a revista Ilustração Brasileira o artigo Pernambuco e o Regionalismo Nordestino [...] Diante do entusiasmo por todos manifestado, propus que fundássemos um Centro Regionalista, para defesa daquelas mesmas idéias, abrangendo, não apenas Pernambuco, mas tôda região nordestina. Criado o Centro, dêle partira, meses depois por iniciativa de Odilon Nestor, a realização do 1ª Congresso Regionalista do Nordeste”. Cf.: INOJOSA, Joaquim. No Pomar Vizinho... Fraudes Literárias de Gilberto Freyre. (Separata do livro: O Movimento Modernista em Pernambuco). Rio de Janeiro: Guanabara, 1968. 271 AZEVÊDO, 1984, p. 141. 268
  • 96 [...] intelectual e social, uma vez congregados em seu seio os elementos mais representativos da cultura do Nordeste. Anima-o largo patriotismo nordestino, que se exprime na defesa das nossas cousas e das nossas tradições, no aproveitamento delas como motivos de arte, no desenvolvimento dos interesses do Nordeste, região cujas raízes naturais e históricas se entrelaçam e cujos destinos se confundem num só.272 O “Diário de Pernambuco” registra o programa de atuação do Centro, elaborado por Moraes Coutinho, em que são sistematizados os objetivos do grupo em itens definidores da comunhão regional e o sentimento de unidade espacial. Focado nessas perspectivas, seria possível realizar um trabalho orgânico de preservação dos interesses da região “ameaçada”, eliminando qualquer medida particularista que bloqueasse o florescimento material e cultural do Nordeste. No programa, o Centro esteve organizado a partir da vontade de defesa dos “interesses do Nordeste na sua solidariedade, sem sacrificar as questões fundamentais da região às vantagens particulares de cada Estado”.273 É importante lembrar a ênfase contida no movimento à palavra “Região”, diferente de Estado-Federação, termo rejeitado pelos regionalistas, por ser um conceito inorgânico, aplicado a fórmulas meramente administrativas e não solidárias a paisagem complexa da brasilidade.274 O federalismo seria “nocivo” ao sentimento de nacionalidade e ao cruzamento dos interesses das regiões, que gera medida defensiva nos direcionamentos político-culturais do Nordeste. No “Manifesto Regionalista” 275 , Freyre afirma que não se deve confundir o movimento com atitude separatista, pois o grupo visa superar o estadualismo promovido pela república e incorporar uma flexibilidade maior no sistema de regiões, sendo 272 Ibidem, p. 143. COUTINHO, apud: AZEVÊDO, pp. 143-144. 274 Se o Estado se lhes apresenta como padrasto, porque não intervém no espaço regional da mesma forma que o faz no espaço regional cafeeiro (através de investimentos em obras públicas, estradas de ferro, política imigrantista, etc), ele pode ser pai como o é para as províncias irmãs do Sul. Critica-se o Estado, mas contemporiza-se, não se rompe com o mesmo, requer-se sua intervenção: engendra-se uma oposição na situação, que constituirá, processualmente, uma estratégia política de barganha a nível nacional. Conferir: SILVEIRA, Rosa Maria Godoy. Nordeste e Contradições. Cf: BRITTO, Jomard Muniz. DANTAS, Elisalva Madruga. Interpenetrações do Brasil: encontros e desencontros. João Pessoa: Ed. Universitária/UFPB. 2002. p. 96. 275 Existe uma polêmica histórica levantada pelo poeta e jornalista Joaquim Inojosa, quando se fala hoje em Manifesto Regionalista, que segundo Gilberto Freyre foi escrito e lido no Congresso Regionalista em 1926. Inojosa declara que tal documento foi falsificado quando a sua datação, publicado somente em 1952 pela Fundação Joaquim Nabuco, acusando-o de ter praticado “a maior fraude de todos os tempos no Brasil”. Usa dentre vários recursos para provar o fato, os depoimentos colhidos por ele de Odilon Nestor, Edgar Teixeira Leite e Moraes Coutinho, que afirmam não lembrar a leitura do tal manifesto na época. Conferir: INOJOSA, Joaquim. No Pomar Vizinho... Fraudes Literárias de Gilberto Freyre. (Separata do livro: O Movimento Modernista em Pernambuco). Rio de Janeiro: Guanabara, 1968. 273
  • 97 possível a integração nacional verdadeira, propiciando uma compreensão mais clínica dos pontos de convergência entre o que é o Nordeste, em conjunto com o Brasil mais amplo. Em relação à noção de “Região”, Freyre afirma que: Essa desorganização constante parece resultar principalmente do fato de que as regiões vêm sendo esquecidas pelos estadistas e legisladores brasileiros, uns preocupados com os direitos dos Estados, outros, com as necessidades da união nacional, quando a preocupação máxima de todos deveria ser a de articulação inter-regional. Pois de regiões é que o Brasil, sociologicamente é feito, desde os seus primeiros dias. Regiões naturais a que se sobrepuseram regiões sociais. [...] somos um conjunto de regiões antes de sermos uma coleção arbitrária de Estados, uns grandes, outros pequenos, a se guerrearem economicamente [...] e a fazerem às vezes os partidos políticos – São Paulo contra Minas, Minas contra o Rio Grande do Sul – num jogo perigosíssimo para a unidade nacional. [...].276 Sobre essa questão, afirma em New World in the Tropics (1963) 277 que, no período inicial da República brasileira, “um Estado político quase inteiramente artificial [...] dominou os outros Estados da União brasileira por meio de superioridades puramente mecânicas ou quantitativas [...]”,278 criticando os republicanos por agirem através dos “excessos do poder centralizado”,279 ao desvalorizar a combinação entre unidade e diversidade regional. Nesse sentido, as regiões devem ser tratadas numa perspectiva orgânica, valorizando suas particularidades em relação interdependente, dentro de seus interesses econômicos e vitais. Dessa forma, a “diversidade será então mais criadora do que nunca; e a unidade será [...] assegurada por um sistema de regiões ou áreas coordenadas por um organismo inter-regional, porém não oprimidas ou exploradas [...] pelo grupo seccional que seja.280 Apesar de considerar que a “Nação” pode ser maior do que a “Região” politicamente, a vitalidade cultural da “Região” é “quase sempre mais forte, pois ela é mais fundamental [...] como condição de vida e como meio de expressão ou de criação humana”.281 Para Freyre, a tendência do regionalismo, – tanto para a vida brasileira, 276 FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista. 6º. ed. Recife: IJNPS, 1976, pp. 55-56. A 1ª edição brasileira desta obra foi lançada em 1971. 278 FREYRE, Gilberto. Novo Mundo nos Trópicos. Rio de Janeiro: Top Books Editora, 2000, p. 123. 279 Ibid. id. 280 FREYRE, 2000, p.127. 281 Ibid. id. 277
  • 98 quanto para o continente americano em toda sua extensão – é atuar como “contracolonização”, que antagoniza com as práticas de nacionalismo excessivo, ligadas ao cosmopolitismo ou internacionalismo exagerado. Apoiando-se nesse argumento, o regionalismo reaparece enquanto reação “ao processo de estandardização da vida, patrocinado pelo imperialismo, e resistência à visão de superioridade cultural que este carrega”.282 Toma como ponto central a questão nacional, para justificar que o regionalismo foi uma atitude contra a colonização cultural do país, que vinha se modernizando na lógica de incorporação dos comportamentos e práticas burguesas europeias, considerado por ele como “descaracterizador” de sua identidade cultural brasileira. Esta afirmação nos leva a concluir que – a partir da reflexão de Durval Muniz – “como a influência cultural se dava no âmbito regional, era aí que a defesa contra o colonialismo cultural se devia fazer, e não no âmbito nacional, já que este seria uma artificialidade política e não uma realidade cultural”.283 Sugere que, para conciliar os antagonismos, sem gerar tensões entre os diversos elementos que definem a influência cultural brasileira (indígena, nacional e supranacional), é preciso “assegurar-se, por uma combinação dos três, a constante e estimuladora interação de todos esses antagonismos”.284 Sua face regionalista é resultante do reconhecimento das “potencialidades” do Nordeste, que mobiliza o grupo de intelectuais, a fim de ampliar todos os esforços para “encorajar no Brasil uma vida cultural mais espontânea através de mais livre expressão de cultura por parte da gente das suas variadas regiões. O Nordeste, de onde partiu o movimento, é dessas regiões com uma história particularmente rica”.285 A concretização mais visível de tais esforços está no desdobramento das atividades realizadas no 1º Congresso Regionalista do Nordeste, ocorrido em fevereiro de 1926, no Salão Nobre da Faculdade de Direito do Recife, presidido por Odilon Nestor e secretariado por Gilberto Freyre. O programa-convite está segmentado em preocupações de ordem econômico-social e artístico-intelectual, baseado nas palavraschave de “defesa e unificação”, a fim de valorizar no passado a “raiz” das tradições nordestinas. 282 Ibid. id. ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 89. 284 FREYRE, 2000, pp. 117-119. 285 Ibidem, p. 120. 283
  • 99 Nas reuniões – seguidas de jantares tradicionais e visitas a centros históricos – as preocupações do evento centralizam-se em temas como: a preservação de jogos e festas tradicionais, arborização das cidades nordestinas, defesa do patrimônio artístico e incentivo à conservação dos patrimônios materiais, criação de uma disciplina para estudos e pesquisas sobre o Nordeste, tomando como ponto de referência o passado: ideal a ser “resgatado” para preservação. No prefácio ao “Manifesto Regionalista”, Freyre conceitua o Regionalismo como “combinações novas de ideias porventura velhas”286, o que evidencia a tentativa do seu pensamento em aliviar no plano simbólico os confrontos entre tradição e modernidade, que possibilita desenvolver “no País outros regionalismos que se juntem ao do Nordeste, dando ao movimento o sentido organicamente brasileiro e, até, americano, quando não mais amplo, que ele deve ter”.287 O manifesto é um meio encontrado para dar significado histórico à “Região”, em conjunto com outros exercícios múltiplos de sedimentação discursiva em torno da tradição cultural nordestina, que lentamente se forma na consciência regional, para seu fortalecimento arquivista, bem como a busca de um “passado” nacional. O texto adota uma postura clara de que o regionalismo promovido no Nordeste é o caminho mais eficaz na consolidação da unidade nacional, que tornou Pernambuco, o Estado responsável na época, para essa ação de incentivo à preservação da memória cultural da região. Para os Regionalistas engajados nesse trabalho, “a preservação das tradições seria a garantia de conservação de estruturas patriarcais que para ele garantiriam que as transformações da sociedade brasileira se dessem sem rupturas, uma vez que ao longo da história brasileira houvera sido graças ao patriarcalismo que culturas diversas”288 – a exemplo dos europeus, indígenas e africanos – conseguiram trocar referências culturais e manter contato pacificamente, cruzando seus valores mais particulares, dando vida e forma a uma nova composição civilizacional, “para a qual não caberiam organizações sócio-político-econômicas transplantadas”.289 286 FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista de 1926. Recife: Região, 1952. Opúsculo. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html>. Acesso em: Abril/Maio de 2011. 287 Ibid. id. 288 FREYRE, 1952. 289 LIMA BRITO, Antônio de Pádua de. Ariano Suassuna e o Movimento Armorial: Cultura Brasileira no Regime Militar, 1969-1981. Março de 2005. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Campinas. 2005. p. 89.
  • 100 Gilberto Freyre, após a experiência anti-melanista vivida no exterior, faz do Nordeste o centro de suas preocupações, no esforço de legitimá-lo na história como o “centro” da civilização brasileira. Ao levantar as ações em torno do ideal regionalista como emblema nacional e modelo de prática cultural a ser seguida – através da preservação dos valores tradicionais, que marcam fronteiras de proteção ao elemento estrangeiro e define a essência do Nordeste – ele se torna um “guardião” do “reino perdido”.290 Para ele, a forma mais viável de proteção aos “bens” que particularizam o Nordeste do resto do país estaria na valorização da presença de manifestações culturais ainda vivas na região, “como uma espécie de compensação ao declínio socioeconômico a que vem sendo condenado por uma política firmada por economistas ditatoriais [...], de bastar ao avigoramento socioeconômico brasileiro um fortalecimento [...], do CentroSul”.291 Sua defesa é reforçada, quando afirma que o Nordeste continua a ser um “centro de irradiação [cultural], e não apenas [...] uma área [...] de arcaica estagnação”. Pelo contrário: com suas criações, marcadas pelo [...] “‘estilo vital’ nordestino [...] susceptível e até sôfrego de transregionalizar-se [...], definindo-o nos marcos do pioneirismo, que o torna uma influência transregional na vida brasileira”.292 O ideal regionalista em Freyre encara o Nordeste como região pioneira na: [...] expansão do complexo casa-grande & senzala ou, antes, do triângulo rural [...], da área onde o mesmo complexo primeiro adquiriu estabilidade ou solidez, como expressão de um sistema patriarcal de organização da família, de economia e de vida social, em geral – e que foi certamente o Nordeste – a outras áreas. Devendo-se acentuar que foi também no Nordeste onde primeiro se definiu na paisagem brasileira outro complexo, depois caracteristicamente pré-nacional [...] e nacional; o complexo sobrados e mucambos [...].293 Nesse sentido, uma nova ideia sobre a formação do homem e da cultura no Brasil se fortalece na obra de Gilberto Freyre, que é esboçada inicialmente pelo viés regionalista e, posteriormente, ganha mais visibilidade, pela ampliação de sua lente para pensar a formação cultural em termos tropicológicos. 290 FREYRE, Gilberto. Nordeste: Aspectos da Influência da Cana Sobre a Vida e a Paisagem do Nordeste e do Brasil. 6ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1989. p. 17. 291 Ibid. id. 292 Ibid. id. 293 FREYRE, 1989, p.35.
  • 101 Acaba por redescobrir o Brasil em uma perspectiva que transformou o modo de “interpretação da realidade brasileira [...] contrapondo às explicações autorizadas de Varnhagem, Euclides da Cunha, Capistrano de Abreu [...] e que soariam como revolucionárias para a época”.294 Freyre experimenta um novo caminho a ser construído para compreender a história do Brasil, o que nos faz lembrar Karl Von Martius (17941868), no século XIX com seu famoso texto, “Como se deve escrever a História do Brasil”, em 1845. Juntamente com outros intelectuais295 do campo historiográfico dos anos 30, Gilberto Freyre faz parte da seara intelectual que revisa os olhares sobre o país, anteriormente empenhados “na valorização dos feitos dos heróis da raça branca, e representada pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (fundado em 1838)”.296 Nesse sentido, os intelectuais pós-IHGB contestam os “Brasis” de maneira radical, elaborando outros “pontos de partida para o estabelecimento de novos parâmetros no conhecimento do Brasil e de seu passado”.297 Ao exaltar os valores da “pernambucanidade” convertidas em “brasilidade”, Freyre alertava dos perigos que a dissolução identitária poderia causar no brasileiro, com o risco de alterar sua essência em outras categorias anti-nacionais, advertindo que: Não nos deixemos, os pernambucanos, dissolver num excesso de outro mito – o da nordestinidade difusa – do qual se está usando e abusando para anular no Nordeste o valor especificamente pernambucano [...]. Pernambucanidade, que resistiram, resistem e resistirão a qualquer interferência alienígena, sem que isso queira dizer uma cultura trancada a sete chaves, mas antes com frestas e clarabóias para o que não descaracterize ou mesmo arranhe na estrutura brasileiro-tropical.298 A respeito dessas questões, “O Palhaço Degolado” nos mostra mais uma cena provocativa. Em rápido zoom out299, a câmera capta à contra luz o Palhaço na parte superior da Casa da Cultura. Nesse momento do filme, a trilha sofre uma leve redução de volume, para tornar a declamação mais nítida, onde o personagem fica parado por 294 MOTA, 1977, p. 28. Caio Prado Júnior – Evolução Política do Brasil (1933), Sérgio Buarque de Holanda – Raízes do Brasil (1936), Roberto Simonsen – História Econômica do Brasil (1937). 296 Ibid. id.. 297 Ibid. id. 298 FREYRE, Gilberto. Pernambucanidade, nordestinidade, brasileiridade. Recife: s.n., 1970. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html>. Acesso em: Abril/Maio de 2011. 299 É um movimento aparente de aproximação (zoom in) ou de afastamento (zoom out) em relação ao que é filmado, provocado por uma manipulação das lentes da câmara, sem que a câmara em si execute qualquer deslocamento ou rotação. 295
  • 102 alguns segundos, com as mãos encostadas nas grades de proteção, na frente de uma das janelas ensolaradas do prédio, olhando para o espectador. Após a finalização do movimento de câmera, quando a imagem é ampliada numa base entre o primeiro piso da locação ao ponto em que o Palhaço se encontra – abrindo seu espaço de atuação – a personagem se lança em leves saltos com os braços abertos, correndo da direita para a esquerda do plano.300 Na sequência de pulos e rodopios, no terceiro salto, ele se segura na grade, marcando o momento do corte que o direciona para a direita, correndo e rodando com as mãos agitadas, dando uma volta completa no contorno superior da Casa. A câmera acompanha no andar abaixo, os passos desordenados do Palhaço, que pula, roda, abre os braços e chega a insinuar um salto por cima da grade em direção ao piso inferior. Intervém nas reflexões realizadas até aqui, fazendo uma série de questionamentos aos esforços regionalistas, contidos nos discursos culturais freyreanos. Nessa passagem do filme, o Palhaço amplia a crítica de Pernambuco para o Brasil, expondo que o debate em torno da identidade brasileira configura-se não apenas no âmbito nordestino, mas é fruto de um conflito intelectual atravessado por todo o país, no complexo processo de disputa em torno da legitimidade das memórias da brasilidade, de acordo com o interesse dos grupos que estão às sombras do poder político-cultural. Cena 4: “Onde escavar no Nordeste as mais legítimas raízes da cultura brasileira? Raízes da cultura? Isto é ou não é complexo de intelectuais? Tanto faz no sul como no norte. Elegia para uma região. Religião? Paixão, economia, desenvolvimentismo? Filosofia, ideologia? O que temos em comum com a nostalgia dos meninos de engenho?” Figura 6: Mosaico de interrogações: o Palhaço e a convivência com os problemas lançados. 300 Conjunto ordenado de fotogramas ou imagens fixas, limitado espacialmente um enquadramento (que pode ser fixo ou móvel) e temporalmente por uma duração. por
  • 103 O Palhaço interrompe o debate e ataca frontalmente, intervindo nas falas e desarranjando a ordem das fronteiras culturais regionalizantes, arquitetadas por intelectuais receosos da fragmentação dos seus espaços legítimos de conforto, que antes informavam a região Nordeste como o centro de formação da nacionalidade. Quando o personagem pergunta: “Elegia para uma região. Religião?”, ele se posiciona criticamente no sentido oposto aos discursos regionais, que o aprisionam no mundo construído para atender os interesses das literaturas de crise, transformadas em verdades absolutas, que definem a rigidez das demarcações discursivas em torno da cultura brasileira. Nesse momento, o filme inicia seu aprofundamento crítico, ao revelar no jogo poético-corporal que o “complexo de intelectuais, tanto faz no Sul como no Norte” é fruto de um conjunto de forças situadas no Nordeste, que visam elaborar “a saga das oligarquias em crise, ou justificar a ação política da hora, buscando novas formas de percepção e ajustamento à ordem vigente”.301 Através das “elegias para uma região” e da proteção emergencial aos elementos culturais que definem a visão freyreana de Brasil, as demarcações territoriais são reforçadas, impedindo novos fluxos das chamadas “estrangeirices”, que subvertem “nossa” identidade. É preciso mantê-las longe do discurso definido pelas camadas dominantes de pensamento.302 As “elegias” representam para o Palhaço as vozes de uma época que atingem o nível mais alto de dramaticidade e desnudamento, no período de “trepidação da ordem social, em que as oligarquias pontificavam nas diferentes regiões”.303 Esta cena é um questionamento sobre a mobilização exercida pelos intelectuais nordestinos conservadores, em busca de neutralizar as mudanças no tempo e as práticas culturais internas ao regionalismo, através da reconstrução de um passado idealizado pelo tradicionalismo, restrito ao jogo político local.304 Voltado para a lógica das permanências e continuidades, o Regionalismo resulta do esforço na reordenação e fortalecimento da herança – em plena ameaça de dissolução – da velha ordem patriarcal do Nordeste ligada as suas paixões, interesses e afetos pessoais. 301 MOTA, 1977, p. 23. Ibid. id. 303 Ibid. id. 304 MOTA, 1977, p. 63. 302
  • 104 O investimento em fortalecer o olhar tradicionalista da cultura no Nordeste por Gilberto Freyre não seria uma “Filosofia, ideologia” dominante sobre o Ser da Cultura Nacional? Interroga o Palhaço, ao colocar no reino da suspeição, os discursos que valorizam em primeiro plano, as tradições como base para a cristalização de uma “cultura brasileira”, marcadas por uma visão senhorial de mundo. Vivenciando um período de intensas transformações na sociedade, sentido pelo impacto da vanguarda tropicalista, aliada a força da bitola superoito como suporte de resistência e crítica cultural, em contraste com o excessivo autoritarismo cultural promovido pelo regime militar, o Palhaço reforça suas interrogações sem respostas: “O que temos em comum com a nostalgia dos meninos de engenho?” A aproximação de Gilberto Freyre com o pensamento regionalista nos anos 20, em busca da valorização do Nordeste enquanto espaço fundamental da formação cultural do povo brasileiro, transforma seu modo de perceber o Brasil, livrando-se do ranço eugenista e abrindo espaço para o reconhecimento da mestiçagem como fator de diferenciação do homem situado no trópico. Sua face regionalista desloca-o para a fase tropicológica, ao desenvolver nos anos 30 a “teoria de explicação para as peculiaridades e originalidades da relação entre raças e culturas no Brasil305”, optando pela visão ecológica e social do homem tropical. “Casa Grande & Senzala” será o grande passo dado por ele nesse sentido, ao construir uma interpretação que redefine os traços formadores do Brasil. 2.4. A Casa Grande de Gilberto Freyre Corte: a câmera filma o Palhaço distante do espectador, no andar superior ao contorno em que o mesmo correu e rodopiou na sequência anterior. A imensidão do espaço o oprime, mas não o impede de circular pelos paredões do prédio, furando os bloqueios que tentam imobilizar suas travessuras. A continuidade da cena 4 reforça as interrogações diante do painel apresentado: “Nordestinados: de todas as assombrações e sertanejos de ficção. Muita ficção nas pedras e pedradas do Reino. Nossas vidas secas encontraram o sonho da grande cidade? Ou o medo de sempre?” O destino da cultura brasileira, para os regionalistas, estaria situado na demarcação das fronteiras que circundam a Casa-Grande, cobertos pelas árvores 305 HÉLIO, Mário. O Brasil de Gilberto Freyre: Uma introdução à leitura de sua obra. Recife: COMUNIGRAF, 2000. p. 95.
  • 105 frondosas, espalhadas nos engenhos, símbolo do prolongamento do passado instituído, que se converte em presente e futuro. O principal argumento dessa cena está ligado às seguintes perguntas: estaríamos condenados a ser um povo “Nordestinado?” As literaturas de crise, que ressaltam a angústia e perda de legitimidade cultural de um grupo, até então firmes no poder político e cultural, não estaria afetada por “todas as assombrações causadas pelo encontro das nossas vidas secas com a grande cidade?” Para o Palhaço, o grande “medo de sempre” dos grupos conservadores, ligados ao pensamento regionalista freyreano, está na possibilidade de que as mudanças provocadas pelo fluxo da história destruam a solidez dos “móveis de mogno e jacarandá; onde tudo parece tranqüilo, vagaroso como o balançar na rede [...], região da permanência, do ritmo lento, da sedimentação cultural”.306 Os “sertanejos de ficção” representam os símbolos incorporados para compor as trincheiras que protegem o núcleo rígido da cultura nordestina, fazendo com que este espaço deixe de ter suas fronteiras apenas pontilhadas para tornar-se “um recorte territorial preciso; [as representações regionalistas formam] uma imagem-força [que adensam] a essência do país, onde estariam escondidas suas raízes mais profundas”.307 Articulando o argumento da cena 4 com a primeira entrada do Palhaço no filme, quando o mesmo grita pelo sociólogo, exclamando a “Casa-Grande de detenção da cultura”, esta associação nos leva a compreender outro momento da fase intelectual de Gilberto Freyre, em torno do seu esforço na elaboração de um discurso dedicado a consolidar as bases da formação sócio-cultural brasileira. Esta fase é caracterizada pelo diagnóstico da crise de uma região, ao reforçar seu engajamento nos estudos sociológico-antropológicos da cultura, aprofundando sua formulação em torno de uma teoria que informa a gênese da cultura nordestina, expandindo suas pesquisas para pensar as raízes do Brasil. Nesse sentido, o Nordeste seria o princípio da brasilidade, o que possibilita a construção de um discurso voltado para defender a “origem” das tradições culturais a partir “das casas-grandes, das senzalas, das igrejas, dos sobrados, dos mocambos, dos contatos ‘afetivos’ de brancos com os índios [como] o substrato verdadeiramente nacional de nossa cultura”.308 306 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 81. Ibidem, p. 54. 308 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 89. 307
  • 106 Durante a fase ligada ao engajamento regionalista, Freyre amplia suas preocupações iniciadas nos anos 20 para pesquisas que estabelecem os fundamentos da identidade nacional e da história social do Brasil, para defender não somente os valores culturais nordestinos, mas de toda civilização luso-brasileira formada nos trópicos. À medida que o saber baseado na eugenia e no evolucionismo – como foi possível observar em Grant e Lothrop – perde espaço para os estudos sociológicos na década de 30, bem como as novas preocupações voltadas aos aspectos culturais e sociais, Gilberto Freyre dedica-se ao projeto de análise e compreensão dos traços que definem a identidade do brasileiro em sua totalidade, além do regionalismo, trabalhados nos anos 20 em Pernambuco. A ideia de região estará sempre presente na orientação dos seus estudos sócioculturais, pois ele acredita que é inviável compreender o homem brasileiro sem aproximar a região com a noção de habitat/meio. A região é sentida enquanto espaço original, único, genético, que aparece “ao lado da tradição, como pontos de partida para qualquer trabalho de interpretação de nossa sociedade”.309 A Casa-Grande é uma extensão concreta dos elementos contidos na visão de Brasil em Gilberto Freyre, formuladas para instituir a memória nacional de um grupo interessado na materialização de imagens agregadas ao passado colonial nordestino. A “democracia racial, morenidade, brasilidade e a Luso-tropicologia, a seu modo”, citadas pelo Palhaço, na sala de reuniões da Casa da Cultura, marcam pontos referentes ao complexo conjunto do universo freyreano, vistas por Durval Muniz como: [...] um esforço de pensar nossa diferença em relação ao processo civilizatório do Ocidente, buscando nos dados “autenticamente regionais, tradicionais e tropicais” os nossos processos singularizadores e, ao mesmo tempo, integradores de uma nova civilização que surgia à revelia da decadente civilização européia. Freyre opõe o trópico à Europa e busca internamente ao país aqueles processos sociais e aquele espaço que prenunciam esse processo de singularização. É com estas preocupações que a idéia de região Nordeste vai ser tomada como base para a formulação de sua sociologia. [Já distante do campo teórico que via a raça branca como superior, Freyre, influenciado pelos estudos de Boas vai] dotar de positividade a mestiçagem em detrimento das raças puras, isto por que, para ele, calcar a nacionalidade brasileira numa raça pura era impossível, já que não a possuímos. Todos eram mestiços, até o português aqui aportado.310 309 310 Ibidem, p. 94. ALBUQUERQUE JR, 2006, pp. 94-95.
  • 107 Nesse sentido, “Casa Grande & Senzala” trabalha na valorização da mistura étnico-cultural no Brasil, ao romper com a falsa concepção “científica” que inferioriza o papel da mestiçagem no processo de constituição do homem e da cultura, dando a ela um caráter de singularidade positiva. Ricardo Benzaquen de Araújo afirma que a obra busca “romper com o racismo que caracterizava boa parte da nossa produção erudita sobre o assunto até 1933311” tornando-se paradigmática, ao possibilitar a recuperação das contribuições dadas pelos negros e índios na “formação da nossa nacionalidade”.312 “Casa Grande & Senzala” reconhece que o amálgama entre o negro, o índio (em menor escala) e o português é a força destacada para superação do racismo que dominava as expectativas da intelectualidade brasileira, construindo uma nova versão sobre a identidade nacional, “em que obsessão com o progresso e com a razão, com a integração do país na marcha da civilização, fosse [...] substituída por uma interpretação que desse [...] atenção à híbrida e singular articulação de tradições que aqui se verificou”.313 Dessa forma, o Brasil tem a oportunidade de “superar o ‘inacabamento’, definitivo ou temporário, que habitualmente o caracterizava, fornecendo-lhe um passado, minimamente aceitável, que não condenasse a se realizar [...] “apenas no futuro”. Assim, o país reconhece a riqueza contida na influência dos negros e dos índios, tornando esta reflexão freyreana um caminho para a construção de uma plataforma marcada pelo sentimento formador da “verdadeira identidade coletiva, capaz de estimular a criação de um inédito sentimento de comunidade pela explicitação de laços, até então insuspeitos, entre os diferentes grupos que compunham a nação”.314 Para Freyre, os traços que nos diferenciam dos outros povos se conectam aos eixos da mestiçagem e da tropicalidade, em que o Nordeste açucareiro é a região central – berço da civilização brasileira – de ligação entre estes dois pontos de contato. Dessa forma, o processo de integração entre índios, negros e brancos constituem as etapas da “homogeneização cultural e étnica, no qual o Brasil, nascido no Nordeste, é pensado como o local do fim do conflito, da harmonização entre raças e culturas” 315 . Somos formados pelo entrecruzamento das particularidades de cada grupo que habita os 311 ARAÚJO, 1994, p. 28. Ibid.id., p. 28. 313 Ibidem, p. 30. 314 ARAÚJO, 1994, p. 30. 315 ARAÚJO, 1994, p. 30. 312
  • 108 trópicos, resultando no gradual processo de construção dos elementos que compõem a cultura brasileira.316 Na defesa da mestiçagem como fator indispensável para entender a formação do Brasil, Freyre trabalha com a ideia de que a plasticidade envolvida na relação entre povos distintos nos trópicos constituiu-se a partir da “interpenetração conciliatória dos contrários”.317 A negociação envolvida neste processo de formação no Brasil busca “encontrar sempre os pontos de comunicação entre os aspectos antagônicos da realidade”,318 dissolvendo as tensões e conflitos, na harmonia voltada à “procura da permanência, da manutenção da ordem [...], salvo das descontinuidades históricas”.319 A importância do mestiço na formação cultural do Brasil é retomada pelo sociólogo, após uma fase em que os estudos antropológicos sobre o tema eram reforçados pelo preconceito, movidos pela desconfiança e descaso no tratamento dado ao mulato, vistos pelos intelectuais brancos “por sua feiúra e debilidade física, por suas doenças, por sua preguiça, por seu fatalismo e passividade”.320 Diante deste fato, o valor dado ao mestiço se fortalece a partir do momento em que as novas reflexões propostas nos estudos realizados por Freyre desconsideram a miscigenação apenas como um fenômeno biológico/fisiopsicológico. Acreditava-se que estes dois elementos seriam o fator principal na geração “de mentalidades e aptidões em que se formaria a cultura, processo com a negativa função de retardar ou mesmo perturbar”321 o processo evolutivo do caminho linear das perfeições desejadas pelo progresso biossocial. Para Thales de Azevedo, Gilberto Freyre abre novas possibilidades na reinterpretação do mestiço, ao considerar que a mestiçagem deve ser analisada como um “fenômeno de outra ordem [...] de natureza social e sentido positivo, um corretor das distâncias sociais e do profundo hiato cultural entre o branco e o indígena, particularmente entre aquêle e o negro”.322 Nesse sentido, Freyre oferece um novo significado ao papel do mestiço no processo de definição do homem brasileiro, reconhecendo que a união de raças e 316 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 96. Ibid. id. 318 Ibid. id. 319 Ibid. id. 320 AZEVEDO, In: AMADO, 1962, p. 74. 321 AZEVEDO, In: AMADO, 1962, p. 77 322 Ibid. id. 317
  • 109 culturas tem poder na construção da “democracia social”, longe dos discursos que exaltam a pureza da raça branca como eixo civilizador, fechadas numa perspectiva de exclusivismo cultural. O reposicionamento do mestiço na cultura brasileira “promove a mobilidade horizontal e vertical das pessoas de cor”.323 Azevedo reforça seu argumento – baseado na leitura de Freyre – ao dizer que, “nas condições em que se tem processado em outras terras dominadas pelos portugueses, a mestiçagem é um elemento de integração transnacional ou supranacional das populações assim formadas.324 Outra base que consolida a “personalidade” brasileira está na família patriarcal, na qual sua “força concentrou-se nas mãos dos senhores rurais” [...] criando “um tipo de civilização mais estável na América hispânica”.325 O senhor de engenho seria o exemplo do esforço de fixação a terra, onde “só a sedentaridade nordestina, canavieira, deu sentido a estas fronteiras”.326 Desse modo: A família, não o indivíduo, nem tampouco o Estado nem nenhuma companhia de comércio, é desde o século XVI o grande fator colonizador do Brasil, a unidade produtiva, o capital que desbrava o solo, instala as fazendas, [...] a força social que se desdobra em política, constituindo-se na aristocracia colonial mais poderosa da América. Sobre ela o rei de Portugal quase reina sem governar. [...] a família colonial reuniu, sobre a base agrícola e do trabalho escravo, uma variedade de funções sociais e econômicas. Inclusive [...], a do mando político: o oligarquismo ou nepotismo [...].327 Para Alceu Amoroso Lima, “Gilberto Freyre é um decidido familista”.328 Esta sociedade familiar colonial, enraizada desde o século XVI, é o embrião gerador da civilização no Brasil. Seu declínio marca o início do desequilíbrio e crise dos espaços que sustentavam as tradições culturais vinculadas ao passado glorioso da economia açucareira, coordenada pela “mão forte” do senhor de engenho, dono da Casa Grande e da senzala. A consciência de Freyre diante das “tendências desagregadoras” em torno das tradições enraizadas no espírito familiar na formação da identidade brasileira – movidas 323 Ibidem, p. 78. AZEVEDO, In: AMADO, 1962, p. 78. 325 FREYRE, 2005, pp. 38-43. 326 ALBUQUERQUE JR, 2006, p. 102. 327 FREYRE, 2005, pp. 81-85. 328 LIMA, In: AMADO, 1962, p. 41. 324
  • 110 pela “rápida modernização do povo” 329 – provoca uma necessidade de reação para preservar estes traços essenciais contra a ameaça de perda do “nosso patrimônio, correndo o risco de dissolução ao sopro do individualismo ou do socialismo, que trabalham ambos em sentido contrário ao familismo”.330 Além da família, podemos destacar mais um elemento na formação cultural brasileira: a religião, em que “o catolicismo foi [...] o cimento da nossa sociedade”.331 Sob responsabilidade dos jesuítas, foram eles que: [...] pela influência do seu sistema uniforme de educação e de moral sobre um organismo ainda tão mole, plástico, quase sem ossos, como o da sociedade colonial nos séculos XVI e XVII, contribuíram para articular como educadores o que eles próprios dispersavam como catequistas e missionários. Estavam os padres da S.J. em toda parte [...]; estabeleciam permanente contato entre os focos esporádicos de colonização, através da “língua geral”, entre os vários grupos de aborígenes. Sua mobilidade [...] foi salutar e construtiva, tendendo para [...] [o] “unionismo”.332 Roberto Mota, ao estudar esse aspecto na obra de Freyre, observa que o autor atribui este processo no trópico à chamada “civilização franciscana” 333 . Diferente de uma civilização formada “pela escrita, no logos, na lógica, na ciência aristotélica ou cartesiana e na racionalidade”,334 a América vivencia a penetração de povos europeus e não-europeus, assimilando outros valores e técnicas basilares na formação cultural, resultando no novo tipo de civilização, que transborda seus limites para ser: [...] ao mesmo tempo cristã e europeia nos seus valores socialmente decisivos, mas de modo algum exclusivos. Ao contrário: plásticos, transigentes, permeáveis a valores de outras origens, de modo a poder tolerar [...] infiltrações de valores maometanos, fetichistas, hindus, 329 FREYRE, 2005, pp. 90-92. LIMA, In: AMADO, 1962, p. 42. 331 FREYRE, 2005, pp. 90-92. 332 Ibid. id. 333 Alceu Amoroso Lima: O franciscanismo desempenha um papel fundamental na obra de Gilberto Freyre. Embora sem entrar a fundo na obra catequética da cristianização dos indígenas e principalmente na sua ação contínua ao longo de nossa história [...] êle opõe o sistema jesuítico da fixação dos indígenas, que eram por natureza nômades, ao sistema franciscano. [...] Ora, foi de certo modo S. Francisco de Assis que começou essa nova concepção da obra missionária, quando sustentou que, aos não-cristãos, era preciso converter e não destruir, como queriam algumas figuras da Idade Média, como S. Bernardo. Êsse espírito franciscano é que se espalhou pelo mundo com as navegações do Renascimento e veio com a armada de Cabral para o Brasil. [...] Gilberto Freyre [...] deixa na sua obra capital [Casa Grande & Senzala] [...] o seu julgamento sôbre a perfeita adequação do franciscanismo às tendências naturais do indígena brasileiro. Cf.: LIMA, Alceu Amoroso. Gilberto Freyre visto por um Católico. In: AMADO, Gilberto. Gilberto Freyre: sua ciência, sua filosofia, sua arte. Rio de Janeiro. José Olympio Editora, 1962. 334 FREYRE, apud. MOTA, In: DANTAS, BRITTO, 2002, p. 76. 330
  • 111 sem deixar de ser em pontos essenciais, Cristianismo; e poder como civilização de origem principalmente européia – ou ibérica –, admitir penetrações de outros valores de outras origens – principalmente tropicais –, sem deixar de ser, em pontos também essenciais, européia ou ibérica.335 Apesar de a sociedade ser marcada pela rígida monocultura plantation, de caráter escravocrata, sob controle econômico da produção pelos senhores de engenho, Freyre mostra que o papel da religião no processo de formação cultural do Brasil é realizado pelo “encontro e [...] confraternização entre [...] o senhor [e o] negro; e nunca uma intransponível e dura barreira” 336 fazendo com que o catolicismo colonial brasileiro aumente “o caráter da hybris da sociedade”.337 A ênfase dada pelo autor neste aspecto concentra-se no fato de que, para ele, esta relação de trânsito entre as diversas culturas que misturaram suas singularidades para formar algo novo (a cultura brasileira), não se processou “no puro sentido da europeização. Ao invés de dura e seca, rangendo do esforço de adaptar-se a condições inteiramente estranhas, a cultura europeia se pôs em contato com a indígena, amaciada pelo óleo da mediação africana”.338 Neste ponto, Roberto Mota, ao citar “A Propósito de Frades” (1959), destaca que o modo como a civilização nos trópicos se constituiu, não representa para Freyre a mera “transferência da europeia a um novo espaço, mas o começo de uma terceira civilização. Uma civilização [...] cristã em que os valores exaltados pelo franciscanismo se acham presentes, sob formas que lhe dão algumas de suas melhores originalidades”,339 ou seja, o Brasil. O nervo central que irradiou a formação da sociedade patriarcal340 brasileira atravessada pela miscigenação, catolicismo, monocultura escravocrata341 e pela sedentarização da família está localizado no papel do colonizador português.342 335 Ibid. id. FREYRE, 2005, p. 356. 337 LIMA, In: ARAÚJO, 1994, p. 10. 338 FREYRE, 2005, p. 115. 339 FREYRE, apud. MOTA, In: DANTAS, BRITTO, 2002, p. 77. 340 Esta categoria nos remete ao ideal de uma família extensa, híbrida e – um pouco como no velho testamento – poligâmica, na qual senhoras e escravas, herdeiros legítimos e ilegítimos convivem sob a luz ambígua da intimidade e da violência, da disponibilidade e da confraternização. Cf.: ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34. 1994. p. 54. 341 Ricardo Benzaquen de Araújo: “Gilberto dá realmente a impressão de que ele imaginava existir aqui o que poderíamos chamar de escravidão não-despótica, docemente embalada pela miscigenação e pela plasticidade que normalmente identificavam o português. [...] da mesma forma que encontramos em CGS um vigoroso elogio da confraternização entre negros e brancos, também é perfeitamente possível descobrirmos lá numerosas passagens que tornam explícito o gigantesco grau de violência inerente ao sistema escravocrata, violência que chega a alcançar os parentes do senhor, mas que é majoritária e 336
  • 112 A importância do estudo sobre a presença hispânica no trópico é marcada pelo destaque que Gilberto Freyre faz à “plasticidade do português e do espanhol para formas de arte e expressões de vida que fugiam aos padrões estéticos e também éticos do europeu. Êsse gosto, êle atribuía, diretamente, à influência moura durante 8 séculos maciços de dominação” nas esferas militar e cultural, em atividade na Península Ibérica.343 Afirmar a plasticidade portuguesa significa que essa noção não está vinculada apenas à resultante do intercâmbio étnico-cultural ocorrido no Brasil pelos três grupos formadores, mas pela sua natureza de trânsito com outros povos, muito antes do contato nos trópicos. Isto revela a característica do português como indivíduo “que perde inapelavelmente a sua identidade de branco ‘puro’, passando então a ser encarado como um personagem híbrido”,344 marcado pela mistura além-Europa. A localização geográfica de Portugal está situada nas fronteiras ligadas às rotas de passagem para a África, propiciando um cenário rico para cruzamentos étnicos e culturais com os chamados “povos de cor”. Desse modo, a disposição do português para a mistura reflete, por exemplo, no: [...] seu ideal de beleza feminina [...] influenciado pelo mouro, isto é, sedução da mulher de pele morena e até parda [...]. Tal influência neutralizou entre os lusos o culto, entre outros povos europeus, quase exclusivo, da mulher loura [...].Vindo para o Brasil, os portugueses traziam na sua mística sexual a impressão das “princesas mouras”, das mouras não só “encantadas”, como encantadoras de cujas figuras de rara beleza ou graça sem igual, estava impregnado seu folclore, seu espírito, sua imaginação. De modo que fácil lhes foi se compensarem da relativa escassez de mulheres européias no Brasil [...]. [No Brasil], verificou-se, desde os primeiros tempos de colonização [...], tendência diversa, e que chegou, às vezes, a ser quase tão forte quanto à dominante, no sentido da valorização das raças de cor e do aproveitamento de elementos de sua cultura. Elementos que a experiência de colonização da América tropical foi revelando serem mais adequados a esta parte do mundo que valores intransigentemente europeus.345 regularmente endereçada aos escravos. [...] podemos perceber que, apesar da mestiçagem, da tolerância e da flexibilidade, o inferno parecia conviver muito bem com o paraíso em nossa experiência colonial”. Cf: Ibidem, p. 48. 342 FREYRE, apud. MOTA, In: DANTAS, BRITTO, 2002, p. 77. 343 ALCÂNTARA, In: AMADO. 1962, p. 19. 344 ARAÚJO, 1994, p. 43. 345 FREYRE, Gilberto. A Propósito de relações entre raças e culturas no Brasil. Dakar: IFAN, 1953. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011.
  • 113 Em “Casa Grande & Senzala”, Gilberto Freyre expõe que a virtude do português está no seu caráter flexível – “inteiramente [despido] de compromissos com a coerência e a rigidez”346 – um dos aspectos fundamentais na efetivação da colonização e formação da identidade cultural brasileira. Como prolongamento natural da concepção de mestiçagem, o autor, ao condensar a mobilidade, miscibilidade e aclimatabilidade na força da plasticidade, transforma estas categorias em elementos centrais de análise, resultando na “concretização da experiência étnica e cultural de Portugal” no Brasil.347 “Casa Grande & Senzala” apresenta o momento que seu olhar está concentrado na pesquisa sobre a história da formação social do Brasil, a partir deste complexo de elementos expostos acima, que definem os traços “legítimos” da cultura no país. O destaque dado à presença do elemento português na configuração da identidade nacional está escrito em dois trabalhos que marcam o interesse do autor pelo tema, a saber: “O Mundo que o Português Criou” e “Uma Cultura Ameaçada: a luso-brasileira”,348 ambos escritos em 1940. Para Alessandro Candeas, esta década é o período em que as perspectivas teóricas percorridas na obra de Gilberto Freyre não trabalharam especificamente com o estabelecimento dos fundamentos da identidade nacional, como ocorreu nos anos 20 e 30. Aqui podemos notar uma mudança que se eleva [...] “à dimensão internacional e política dos conflitos culturais: para ele, não se trata mais de compreender uma sociedade nacional, mas de defender uma civilização”,349 chamada luso-brasileira, ameaçada pelos imperialismos culturais totalitários centro-europeus (como o nazismo). Esta fase é marcada pela reivindicação dos valores máximos da cultura binacional, alinhada aos conjuntos de formação luso-brasileira, luso-africana, lusooriental e luso-tropical. Para Freyre, a defesa é reforçada contra as “[...] tentativas de descaracterização da cultura luso-brasileira venham de onde venham: da Europa ou dos 346 ARAÚJO, 1994, pp. 43-44. Ibid. id. 348 Para Alessandro Candeas, esta conferência é um marco na militância intelectual de Gilberto Freyre, para Candeas: o autor inquieta-se com a ameaça de destruição desse patrimônio civilizacional [...] e reage com a sua melhor arma: a construção de uma mentalidade científica sintetizada no termo tropicologia. Cf.: CANDEAS, Alessandro. Trópico, Cultura e Desenvolvimento: a reflexão da UNESCO e a tropicologia de Gilberto Freyre. Brasília: UNESCO, Liber Livro, 2010. p, 164. 349 CANDEAS, 2010, p. 164. 347
  • 114 Estados Unidos. De qualquer tipo de superpotência por acaso desvairada [...]” como a União Soviética.350 Seu esforço está na busca de valorizar a: [...] figura – por tanto tempo caluniada – do colonizador português no Brasil; para a rehabilitação da obra – por tanto tempo negada ou diminuída – da colonização portuguesa da América; para a rehabilitação da cultura luso-brasileira, ameaçada hoje [...] por agentes culturais de imperialismos etno-cêntricos, interessados em nos desprestigiar como raça – que qualificam de “mestiça”, “inepta”, “corrupta” – e como cultura – que desdenham como rasteiramente inferior à sua.351 Em vez de aceitar os preconceitos eugênicos sobre a formação cultural brasileira, o autor afirma que tais concepções negativas restringem o “verdadeiro” espírito da colonização portuguesa, no qual seu maior triunfo está na combinação das constantes que direcionam a gênese do país: “o espírito de aventura e o gosto da rotina. O espírito de iniciação e o gosto de conservação. O espírito científico e o espírito prático”.352 O espírito de aventura, que move o português para se diluir e ao mesmo tempo marcar a diferença no processo colonizador, não ocorreu fechada num exclusivismo de raça ou cultura, mas pela soma destes valores, a partir da miscigenação. Isto define nossa pluralidade cultural, pela extensão da herança portuguesa nas “culturas nacionais ou regionais [...] de que o Brasil é hoje a expressão mais destacada”.353 Para Freyre, tudo que for hostil às raízes luso-brasileiras: [...] é contrário aos interesses essenciais do Brasil. Não que isso signifique [...] um Brasil preso à singularidade da cultura lusitana e com função de adjetivo em relação a ela. [...] A nossa cultura já principia a afirmar-se [...] substantiva e plural. [Com] sua estrutura [...] portuguesa e cristã. [Fundada] através de vasta miscigenação e de larga interpenetração de culturas. Inclusive a interpenetração de línguas e religiões. [...] a força criadora do português, em vez de se impor com intransigência imperial, ligou-se, no Brasil, ao poder artístico do índio e do negro [...]. A favor dessa unidade de cultura creio que devemos trabalhar todos os escritores de Portugal, do Brasil, da África e da Índia Portuguesa [...] [pela defesa dessa herança histórica].354 350 FREYRE, Gilberto. Uma Cultura Ameaçada: a Luso – Brasileira. Recife: Gabinete Português de Leitura. 1980. p. 17. 351 Ibidem, p. 25. 352 Ibidem, p. 37. 353 FREYRE, Gilberto. O Mundo que o Português criou. São Paulo: É Realizações. 2010. 354 FREYRE, 2010, pp. 24-41-64.
  • 115 A dinâmica da mestiçagem abre espaço para a cultura portuguesa receber novas influências, através da integração “para a relativa estabilização de traços”355 que afirmam nossa originalidade. O sentido que direciona o eixo colonizador é estabelecido por uma troca de experiências múltiplas, a partir da integração entre senzala e casa grande, conectadas pela língua, comida, higiene, sexo, folclore, instituições e outras práticas geradoras do Brasil que, centrada na figura do português – condutor do processo – o país se constitui pela aproximação de influências culturais antagônicas nos trópicos. Sua preocupação com o destino da cultura brasileira é resultante de uma inquietação em torno da possível ameaça de dissolução, e toma como recurso defensivo a elaboração de uma consciência científica baseada em pesquisas tropicológicas. Diante das nações técnicas e economicamente mais fortes, Freyre reage “contra as ameaças imperialistas e racistas e contra a rejeição da mestiçagem e da herança ibérica”.356 Sua leitura em torno da cultura será marcada pela “discussão normativa sobre a evolução futura da sociedade, da cultura e da ecologia das nações tropicais”, expondo um conjunto de reflexões que passam a “voltar-se para o futuro e buscam, em uma perspectiva de longa duração, afirmar o potencial de progresso dos povos tropicais, não somente lusófonos. [...] Sua atitude será mais afirmativa e menos descritiva ou especulativa”.357 A intensificação dos estudos sobre a cultura brasileira o leva, nos anos 50, a trabalhar no estabelecimento do lusotropicalismo, originado da experiência colonial portuguesa nos trópicos. Suas pesquisas informam o lusotropicalismo como área do saber que investiga o complexo de adaptações do português no Brasil, vistas pelo autor também como vocação transeuropeia e tropical. O destino do português fixado no trópico é marcado pela transformação do “Eu”, para incorporar o “Outro”, caso contrário, “quando o português deixa de ser um povo lusotropical e tenta ser ‘um Europeu no trópico’, como o inglês [...] torna-se mesquinho, ‘uma caricatura ridícula dessas nações imperiais em rápida dissolução’”.358 Ou seja, no trópico, os grupos que não se adaptavam ao processo de colonização eram os europeus não-ibéricos, ligados ao espírito imperialista-etnocêntrico-racista, fazendo o tropicalismo freyreano rebentar: 355 Ibidem, p. 33. CANDEAS, 2010, p. 164. 357 Ibidem, p. 165. 358 FREYRE, apud. CANDEAS, 2010, p. 168. 356
  • 116 [...] para distinguir-se autêntico no seu traçado de tempo e espaço. [...] um espaço que se define em terras quentes e prodigamente estranhas ao eurocentrismo dominante. A expressão lusotropical alia-se ao pendor do português à miscibilidade, à adaptabilidade e à mobilidade, tão inerentes à personalidade ibérica. Esse conjunto de qualidades conferiu-lhe o feliz desenho de uma colonização nos trópicos. De origem compósita, a indefinição étnica ofertou-lhe condições plausíveis à convivência com as dificuldades que advinham de um espaço geograficamente estranho, à primeira vista arredio à acomodação européia. [...] A plasticidade portuguesa vence. O seu passado investe-se de uma dignidade de todo especial para equalizarse em distintos planos latitudinais. [...] A propensão lusitana para o equilíbrio de antagonismos simboliza a grande armadura do povo ibérico. O português afasta-se da mística de raça, mas incorpora a mística da alteridade. Entranha-se no outro, aceitando-o por inteiro na sua integridade.359 A respeito da noção de trópico,360 Gilberto Freyre acredita que os estudos antropológicos/sociológicos/históricos sobre a tropicalidade nascem “da fé [do seu] desenvolvimento sustentável [...] e na possibilidade de construção de modelos autenticamente tropicais de bem-estar”.361 Deste modo, o sociólogo busca o desenvolvimento de uma ciência que se dedique à ampliação dos estudos das particularidades regionais e nacionais, valorizando o papel que o trópico exerce na constituição dos homens e da cultura brasileira. Seria uma forma de conhecer profundamente o Brasil com métodos e visões renovadas, resultante da experiência direta com a realidade tropical, distanciando-se dos modelos e tendências europeias de interpretação do homem no meio. O principal incentivo para o fortalecimento destes estudos vem da experiência de Freyre nas viagens realizadas entre agosto de 1951 a fevereiro de 1952, materializadas no livro “Aventura e Rotina”. Lançado em 1953 no formato diário de bordo, o autor 359 QUINTAS, Fátima. Tristes Trópicos ou alegres Trópicos? O Luso-tropicalismo em Gilberto Freyre. Ciência & Trópico, Recife. v. 28, n. 1, p. 21-44, jan./jun. 2000. Disponível em: http://www.bvgf.fgf.org.br/portugues/critica/artigos_cientificos/tristes_tropicos.htm. Acesso em: Jun. de 2011. 360 Em “Casa Grande & Senzala”, ela tem sua primeira definição diretamente vinculada à noção de clima, fortemente marcada, aliás, pelo fato de que “tudo aqui era desequilíbrio. Grandes excessos e grandes deficiências, as da nova terra. O solo, excetuadas as manchas de terra preta ou roxa, de excepcional fertilidade, estava longe de ser o bom de se plantar nele tudo o que quisesse [...]. Em grande parte rebelde à disciplina agrícola. Áspero, intratável”. FREYRE, apud. ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. 361 CANDEAS, 2010, p. 161.
  • 117 percorre pelo império português ultramarino362 sentindo de perto a realidade dos povos atravessados pela cultura portuguesa. Amplia o olhar da cultura portuguesa além-Brasil percebendo na sua análise que, “as situações luso-africanas eram, algumas delas, de um tipo que talvez viesse a resultar, quando as províncias ou colônias passassem a Estados Nacionais, em novos Brasis 363”. As regiões visitadas revelam-se a Freyre como espaços eurotropicais, definidas pela convivência entre europeus e não-europeus num clima de natureza tropical, “caracterizada por uma como deseuropeização nos modos de vida [...] característicos susceptíveis de ser denominado lusotropicais: comuns a luso-orientais, a luso-africanos, a luso-americanos situados em espaços [...] tropicais”.364 Para Fátima Quintas, as viagens realizadas por Freyre em terras tropicais possibilitou a formulação do “conceito de lusotropicalismo [...]. Mas não de repente. Sua semente há muito vinha se solidificando, num périplo intelectual assentado numa ampla gárgula de experiência e vivência. O lusotropicalismo excede-se, em germinações e desdobra-se” na Tropicologia, área do conhecimento científico que explora, numa perspectiva interdisciplinar, o papel do homem nos trópicos, “e que emerge das circunvoluções freyreanas em torno da originalidade e da excepcionalidade do português, esse, um vocacionado para o mundo tropical”.365 Através de pesquisas sobre a influência dos portugueses, africanos, asiáticos e dos espanhóis nos trópicos, Gilberto Freyre propõe a elaboração da análise deste processo a partir de um tipo de Ciência Social auxiliar. Especializada no aprofundamento dos estudos da colonização espanhola e portuguesa na América: a Hispano-Tropicologia – na qual a Luso-Tropicologia seria formulada enquanto especialidade, para objetivar a compreensão da “transformação dos sistemas e valores portugueses de vida, trabalho”366 e cultura – que valoriza o papel do colonizador 362 [...] Tendo as viagens por Orientes e Áfricas da década de 50 proporcionado ao observador brasileiro contatos não só com o Egito, a Arábia Saudita, a então Nova Indiana, o Paquistão, porém também com a União Sul-Africana, o Congo Belga, as Rodésias, o Senegal [...] Cabo Verde e na Angola [...] Moçambique e [...] Guiné Portuguesa. Cf: FREYRE, Gilberto. Aventura e Rotina: sugestões de uma viagem à procura das constantes portuguesas de caráter e ação. Rio de Janeiro. Top Books. 2001. 363 FREYRE, Gilberto. Aventura e Rotina: sugestões de uma viagem à procura das constantes portuguesas de caráter e ação. Rio de Janeiro: Top Books, 2001. p. 26. 364 FREYRE, 2001. p. 26. 365 QUINTAS, 2000. 366 ALCÂNTARA, Marco-Aurélio de. Gilberto Freyre e a Cultura Hispânica. In: AMADO, Gilberto. Gilberto Freyre: sua ciência, sua filosofia, sua arte. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. 1962. p. 18. 366 FREYRE, Gilberto. Em torno de um novo conceito de tropicalismo. Coimbra, 1952. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abr./Mai. de 2011.
  • 118 português situado no trópico e sua relação comportamental com outros povos envolvidos no conjunto formador da identidade brasileira. Na conferência “Em torno de um novo conceito de tropicalismo”, realizado em Coimbra (1952), Freyre expõe que a visão europeia em torno do tropicalismo estava ligada a uma generalização preconceituosa, que coloca o trópico como região inadequada à aclimatação e a sobrevivência dos valores da ordem e moral, atribuindo aos “não-europeus” uma visão de “primitivos”, opondo-se ao mundo europeu civilizado. Ou seja, para os intelectuais da segunda metade do século XIX, tudo que estivesse vinculado ao trópico seria “desordenado, [...] exuberante. O extremo oposto à civilização europeia mais requintada [...], não apenas na elaboração das suas obras de arte e de pensamento, nas suas modas de traje [...] nos seus estilos de habitação”.367 O modo pejorativo em relação ao trópico neste momento atingia também a produção artística, que era “menos conformadas com as ideias francesas de medida, com os padrões vitorianos de colorido368”. Apesar do ceticismo presente na civilização europeia sobre o trópico – que não reconhecia nas populações tropicais sua potencialidade cultural e as encarava como “servis e inferiores” – Gilberto Freyre expõe que o “narcicismo europeu anti-melanista” está em crise, num período histórico, marcado pelas “tentativas audaciosas de reabilitação, nas artes, de valores tropicais”.369 Reabilitação fundamentada na Antropologia, Sociologia, Literatura, Pintura, Escultura, Medicina, que investiga novas formas de interpretar os valores tropicais, longe da perspectiva voltada ao mero interesse de curiosidade etnográfico-pitoresca. Nos trópicos é possível existir expressões significativas de um povo produtor de cultura, antes desprezado, do qual o europeu tem que compreender sua singularidade e absorvê-la, não apenas conquistar pela violência e interesses econômicos. O trópico é positivado pelo seu reconhecimento como elemento primordial, na constituição da cultura brasileira, que a torna única e diferente dos outros povos. Freyre afirma que é possível somar as vantagens existentes entre os aspectos da vida civilizada com o clima tropical, em que [...] “vive um povo cuja cultura europeia é principalmente hispânica [...] e cuja composição étnica é [...] principalmente 367 FREYRE,1952. Ibid. id. 369 Ibid. id. 368
  • 119 portuguesa”,370 que leva a considerar o Brasil como espaço avançado em termos de civilização “criada em processo de desenvolvimento em região tropical. Civilização que não é puramente ocidental ou europeia, mas sob vários aspectos, extra-europeia. Ou mais-que-europeia”.371 Nesse sentido, a tropicologia é vista enquanto síntese de várias ciências em contato, formadas a partir de “um conjunto sistematizado de conhecimentos práticos (também expressos em linguagem artística e literária, e não somente científica) sobre o trópico, as civilizações que ali nasceram e se desenvolveram, e os obstáculos impostos pela natureza tropical aos valores de civilização”372, oriundo de países temperados. O conjunto de conhecimentos tropicológicos formam-se a partir do diálogo entre “história, ecologia, antropologia e sociologia do homem situado no trópico – longe do homem abstrato – e sobre culturas e civilizações condicionadas pelo espaço-tempo tropical”.373 A sistematização dos estudos tropicológicos se consolida na década de 60,374 quando o sociólogo formula um discurso científico interessado na análise e compreensão dos espaços tropicais, numa perspectiva de conjunto, não apenas ligado ao Brasil, mas a toda civilização unida pelo calor dos trópicos. A partir de “Homem, Cultura e Trópico” (1961), Freyre demonstrou seu interesse em ampliar a dimensão científica contida nos novos estudos sobre o tema, materializados posteriormente nos Seminários de Tropicologia. A reunião envolvendo outros pesquisadores, para trabalhar em conjunto nas reflexões sobre a organização sócio-cultural dos países tropicais era uma possibilidade de ampliar sua legitimidade no universo acadêmico.375 O trópico seria pensado enquanto 370 FREYRE, 2000, pp. 160-161. Ibid. id. 372 CANDEAS, 2010. 373 CANDEAS, 2010, p. 163. 374 As guerras de independência da África nos anos 60 forçarão uma nova mudança de perspectivas. Freyre sentia a necessidade de libertar a lusotropicologia da associação espúria com o imperialismo salazarista, a fim de constituí-la como verdadeira ciência. Cf.: CANDEAS, Alesssandro. Trópico, Cultura e Desenvolvimento: a reflexão da UNESCO e a tropicologia de Gilberto Freyre. Brasília: UNESCO, Liber Livro, 2010. p. 172. 375 O Seminário de Tropicologia ainda não conseguiu realizar eficazmente o projeto inicial da tropicologia desejado por Freyre, qual seja a sistematização dos estudos no trópico. [...] ainda não se constituiu em ciência normal reconhecida pela generalidade da comunidade científica brasileira – menos ainda internacional. [...] não se consolidou uma comunidade epistêmica amplamente reconhecida, comprometida com um processo de investigação e de formulação de uma teoria ampliada [...]. não chegou a produzir uma atividade de rotina nos centros acadêmicos. Cf: CANDEAS, Alesssandro. Trópico, Cultura e Desenvolvimento: a reflexão da UNESCO e a tropicologia de Gilberto Freyre. Brasília: UNESCO, Liber Livro, 2010. p. 198. 371
  • 120 “fluidez favorável a novas combinações étnicas, sociais, culturais em conseqüência não só dessa convergência, como de uma ativa e viva interpenetração”,376 no caso do Brasil, um país que desmistifica e supera os “extremismos ou purismos de toda a espécie”.377 O principal objetivo dos estudos ligados à sociedade e culturas tropicais está no seu caráter operacional, para tornar-se útil nos seus deveres de responsabilidade na afirmação do homem situado no trópico. Na busca de prolongar-se enquanto engenharia social, os estudos sistemáticos surgem com a perspectiva de viabilizar a construção de “um plano de ação e base cultural e ecológica – com vistas [...] a proteger a herança da civilização luso-brasileira e luso-tropical”.378 Para fortalecer as bases de desenvolvimento das nações, Freyre volta-se para a reflexão da “transformação das sociedades, [...] e à redistribuição de poder no cenário mundial” 379 fazendo da tropicologia um estudo que nos mostra o homem tropical longe das concepções que o diminuem ao mero “pitoresco”. Ao contrário, expõe que o homem situado no trópico faz “parte do mundo e da humanidade tão normal como a outra, embora com motivos de natureza biológica e de ordem cultural para se desenvolverem de modo diferente da europeia ou da anglo-americana”.380 A diferença estaria localizada na autonomia, somente possível a partir de sua descolonização europeia, realizada dentro das suas possibilidades de crescimento nas áreas científica, artística, industrial, política, etc. A civilização tropical ganha voz e legitimidade, através do progresso das nações do terceiro mundo, ao resistir contra os imperialismos culturais. Assim, “Freyre proclama uma nova fase na história: a competição dos povos tropicais, liderada, em parte, pelo Brasil”.381 Esta nova etapa se consolida em 1966, na elaboração do Seminário de Tropicologia382 coordenado por Gilberto Freyre. No “Simpósio sobre a Problemática Universitária” (1965), sob organização do Reitor da Universidade Federal de Pernambuco – Murilo Guimarães – o mesmo propôs a Gilberto Freyre, baseado na sua 376 FREYRE, Gilberto. Homem, cultura e trópico. Recife: Imprensa Universitária, 1962. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. 377 FREYRE, Gilberto. Homem, cultura e trópico. Recife: Imprensa Universitária, 1962. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. 378 CANDEAS, 2010, p.173. 379 CANDEAS, 2010, p.173. 380 FREYRE, 1962. 381 CANDEAS, 2010, pp. 193-194. 382 Instalado no ano de 1966, sob sua direção e coordenação na hoje Universidade Federal de Pernambuco, o Seminário ali funcionou durante catorze anos. Em 1980 transferiu-se para a Fundação Joaquim Nabuco e, em 1987, a ele associou-se a Fundação Gilberto Freyre. In: Reunião Especial comemorativa dos 30 anos do Seminário de Tropicologia em Setúbal, Portugal (05/11/1996). Disponível em: http://www.fundaj.gov.br/docs/tropico/semi/trop30-1.html
  • 121 experiência de pesquisa na Universidade de Columbia, a criação de uma nova forma de promover o debate acadêmico sobre o Brasil em Pernambuco.383 Inspirado no Seminário Interdisciplinar384 da Universidade de Columbia, organizado pelo professor Frank Tannenbaum385, os seminários caracterizavam-se pela abertura “ao confronto de experiências intelectuais e profissionais heterogêneas, como tentativa de superação dos especialismos vigentes na época”.386 Para Sebastião Vila Nova, o Seminário de Tropicologia é resultante da experiência e “necessidade do diálogo interdisciplinar como instrumento imprescindível à superação da compartimentação do saber científico em campos e especialidades estanques, buscando, assim, uma compreensão o quanto possível holística do homem situado em áreas tropicais”.387 Adaptando a estrutura do seminário388 de acordo com as necessidades temáticas nacionais e regionais, os debates e estudos iniciam em 1966, na reitoria da Universidade Federal de Pernambuco. Através da troca de conhecimentos sobre o tema 389 entre 383 NOVA, Sebastião Vila. O Seminário de Tropicologia, sua origem e seu significado didático, científico, humanístico e prático. Fundação Joaquim Nabuco. Recife – Pernambuco. Novembro de 1997. Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br/docs/tropico/semi/trop30-0b.html.> Acesso em: Jul. 2011. 384 Gilberto Freyre participou como convidado destes encontros. 385 Espaço criado por professores dos Estados Unidos e outros países, para debate e estudos interdisciplinares diversos. 386 Para Freyre: Ao sugerir que se introduza o tipo Tannenbaum de seminário em uma universidade como a do Recife, que, além de universalista nos seus objetivos gerais, junta ao fato de ser nacionalmente brasileira a circunstância de situar-se em região do Brasil com características próprias de vida e de cultura faço-o desejando que de início se subentenda que essa introdução importaria em adaptação; que se processaria experimentalmente; que o experimento e a possível adaptação daquele anglo-americanismo à nossa sistemática universitária, interessando às demais universidades e a outras instituições [...]. In: FREYRE, Gilberto. Um Novo Tipo de Seminário (Tannenbaum) em Desenvolvimento na Universidade de Columbia: Conveniência da Introdução da sua Sistemática na Universidade Federal de Pernambuco. Recife: Imprensa Universitária, 1966. Disponível em: <http://www.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos/tannembaum.html> 387 NOVA, 1997. 388 O Seminário do tipo Tannenbaum, ao que me parece, caracteriza-se essencialmente pela sua composição heterogênea. Dêle participam professôres de diferentes especialidades, ao lado de elementos extra-universitários, que podem ser técnicos, empresários, redatores de jornais, todos capazes, no seu campo de ação, de oferecer contribuição efetiva para estudo e esclarecimento de determinado assunto. Dessa composição aberta a uma representação menos uniforme, surgem ricas e variadas sugestões, de um sentido mais humano, mais cheio de vida, do que as resultantes de seminários estritamente científicos, necessàriamente mais herméticos. [...] êle combina trabalho criado e atividade recreativa, quase lúdica. Combinação que talvez só resulte efetiva e produtiva à sombra do maior tempo livre – livre da burocracia acadêmica ou da rotina rìgidamente pedagógica – que estão tendo, em certas universidades, professôres e outros homens de estudo nos Estados Unidos. Idem. 389 A partir de conferências, este trabalho será debatido por dois ou três comentadores de Ciências afins ou correlacionadas, ou mesmo de outras ciências ou saberes. Os comentadores especiais têm ampla liberdade de crítica. O conferencista dispõe de 45 minutos para leitura do seu trabalho e cada comentador especial tem 15 minutos para argui-lo. O coordenador dos trabalhos é Gilberto Freyre. Cf.: FREYRE, Gilberto. Contribuição Paulista à Tropicologia: trabalhos apresentados ao Seminário de Tropicologia, da Universidade Federal de Pernambuco, por solicitação do sociólogo Gilberto Freyre. São Paulo. Pioneira, 1974, p. 14.
  • 122 estudiosos mais experientes e iniciantes – nos seus campos e especialidades – seja no Nordeste ou de outras regiões do país, o seminário busca a integração das diversas áreas do saber. O cruzamento destas especialidades gera a compreensão compartilhada e dialógica em torno do complexo conjunto das práticas políticas, sociais e culturais que informam a noção de trópico e da cultura brasileira. Nesse sentido, o debate tropicológico – sob contribuição plural dos pesquisadores ligados direta ou indiretamente ao tema – busca inter-relacionar a teia de especialidades temáticas no “trans-especialismo que seja um generalismo [comprometido] e não leviano, numa perspectiva lúdica, responsável socialmente e intelectualmente com os destinos do Brasil”.390 A partir do levantamento histórico-temático realizado por Alessandro Candeas, é possível visualizar as indicações gerais sobre o painel explorado pelos estudiosos envolvidos nos Seminários de Tropicologia. Marcado por uma composição teóricometodológica heterogênea, os participantes deste evento trabalham na perspectiva interdisciplinar, ao valorizar a confrontação e a “complementaridade de tendências, experiências e sensibilidades acadêmicas, profissionais, empresariais, políticas, religiosas e artísticas.391 Dentro dos objetivos que o seminário busca atingir está na compreensão do Brasil a partir de suas considerações geofísicas socioculturais de formação, “não só uma lusotropicologia ou uma hispanotropicologia, mas uma tropicologia que se estenda a todos os trópicos culturalmente compreendidos”.392 Sobre as principais discussões realizadas no evento, podemos enumerar seus eixos fundamentais: a colonização portuguesa em terras tropicais, cultura lusobrasileira, sociologia, língua e literatura, ciência política, artes plásticas, saneamento, decoração, questões da atualidade brasileira, terra, nutrição, vestuário, arqueologia, saúde, indústria, transporte, habitação, tecnologia, ecologia, religião, cultura negra e indígena, demografia, pedagogia, universidade, entre outros temas, todos ligados ao binômio: cultura e desenvolvimento, destacando o potencial da personalidade brasileira. O pensamento tropicológico de Gilberto Freyre é ampliado nos trabalhos de outros pesquisadores, que promovem o Seminário a fim de imortalizar sua obra na 390 MARCONDES, In: Freyre, 1973, p. 14. CANDEAS, 2010, p. 209. 392 FREYRE, Fernando de Mello. Conferência realizada na Reunião Especial comemorativa dos 30 anos do Seminário de Tropicologia em Setúbal, Portugal (05/11/1996). Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br/docs/tropico/semi/trop30-1.html#fn1> 391
  • 123 construção de novas bases analíticas que informam a noção de “cultura brasileira”, apropriando-se do trópico enquanto: [...] condição [do] homem [agir] como agente transformador do meio [no qual] deve ser demonstrada com maior vigor. Caberia principalmente ao Brasil desmentir o preconceito segundo o qual o trópico seria incapaz de sustentar uma civilização moderna. O problema maior da tropicologia é, portanto, saber como incorporar um processo civilizador de origem ocidental – a modernização industrial e urbana – sem prejudicar a autenticidade cultural.393 Em relação aos estudos sobre os problemas do Brasil e da Tropicologia em geral, o Palhaço expõe que os mesmos estão vinculados ao interesse político de Gilberto Freyre em abrigar os debates em instituições que legitimassem as pesquisas formuladas, ao variado conjunto temático difundido no país, fazendo alusão no filme às “Relações entre política e tecnocracia, a seu modo. Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais. Pesquisas sociais, ao seu modo”. Os discursos que ordenam sentido “coerente” ao pensamento freyreano, na formulação de uma dada “cultura brasileira”, não são preservados apenas na Casa da Cultura – espaço de atuação fílmica do Palhaço. A cena 2 indica que, diante da força contida no conhecimento tropicólogico sobre o Brasil, a presença da obra de Gilberto Freyre estende-se também à Universidade Federal de Pernambuco e ao Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, espaços de acolhimento dos Seminários de Tropicologia. Estes lugares representam para o Palhaço os campos que demarcam o saber, protegidos pelos muros das academias e pela presença influente do sociólogo, ao recortar os elementos necessários na constituição de uma disciplina que institui para o corpo social o lugar determinado da gênese cultural brasileira. Nesse processo, Jomard Muniz de Britto afirma em entrevista a este pesquisador que: Gilberto Freyre não era [mais] uma pessoa, ele significava um Instituto de Pesquisas Sociais, que agora é a Fundação de Cultura [...] então a dominância era muito assim de... não era só de legitimação, que quem fosse amigo dele estava bem situado nos trópicos, quem não gostasse [...] quem não concordasse, então já era mal visto.394 393 394 CANDEAS, 2010, pp. 210-211. Entrevista realizada na tarde de 07 de outubro de 2010, às 16h25, na residência de Jomard.
  • 124 A presença do sociólogo em Recife, considerado por muitos, como “cânone inquestionável” – haja vista sua longa trajetória em defesa das tradições culturais de Pernambuco – colocava-o como centro das atenções, devido à popularidade e respeito que possuía no circuito intelectual, possuindo livre espaço para transitar nas esferas políticas e acadêmicas. Sua voz era decisiva na definição de projetos políticos, bem como na organização dos saberes e práticas culturais tradicionalistas no Nordeste. Gilberto Freyre coordena o tratamento dado aos estudos, imagens e discursos sobre o Brasil, que estabilizam-se na memória nacional, em re-atualização constante, pois, para uma região que perde espaço político em relação ao Sul do Brasil, é urgente que se faça entender entre os intelectuais nordestinos: [...] que não há nenhuma sociedade onde não existam narrativas maiores, que se contam, se repetem, e que se vão mudando; fórmulas, textos, coleções ritualizadas de discursos, que se recitam em circunstâncias determinadas; coisas ditas uma vez e que são preservadas, porque suspeitamos que nelas haja algo como um segredo ou uma riqueza. [...] Com um funcionamento que é em parte diferente, as “sociedades de discurso” têm por função conservar ou produzir discursos, mas isso para os fazer circular num espaço fechado, e para os distribuir segundo regras estritas, sem que os detentores do discurso sejam lesados com essa distribuição.395 Desse modo, a Tropicologia reorganiza uma nova teia de definições culturais para o país, situadas no conjunto de ações e trabalhos intelectuais reforçados em diversas áreas, que busca validar a positividade da identidade nacional, inscrevendo-se na perspectiva voltada à resistência aos processos de homogeneização da cultura brasileira, diante da modernização descaracterizadora das raízes locais. A teoria da formação cultural construída na obra de Gilberto Freyre torna-se paradigmática para compreensão do país pelas camadas conservadores da sociedade, devido seu caráter conciliador dos antagonismos, na busca de proteção dos elementos tradicionais que faz o Brasil “original” e “íntegro” em relação aos outros países. Para proteger tal integridade, Gilberto Freyre organiza o saber tropicológico compartilhando “um domínio de objetos, um conjunto de métodos, um corpo de proposições consideradas verdadeiras, um jogo de regras e de definições, de técnicas e 395 FOUCAULT, 1996, pp. 06-11.
  • 125 de instrumentos396”, para exercer sobre tais domínios, o controle da produção discursiva em torno da identidade brasileira. A obra de Freyre – apesar de produzida em fases distintas, seguem a lógica de construir um projeto para o Brasil – bem como seus desdobramentos difundidos nos seminários tropicólogicos, estabelece a reedição da temática racial, para organizá-la como objeto de estudo em primeiro plano, a fim de legitimar um lugar-chave na compreensão da cultura brasileira.397 Os conceitos operados pelo autor possibilitam “a afirmação inequívoca de um povo que se debatia ainda com as ambigüidades de sua própria definição. Ele se transforma em unicidade nacional. Ao retrabalhar a problemática da cultura brasileira”. Podemos afirmar que Freyre disponibiliza ao brasileiro uma “carteira de identidade” oficial, pois “a ambigüidade da identidade do Ser nacional forjada por intelectuais do século XIX não podia resistir por mais tempo”.398 A teoria da mestiçagem contida em “Casa Grande & Senzala” passa por um “processo de re-significação dos negros e mestiços, valorizando essa mão de obra e possibilitando sua utilização, num quadro menos conflituoso, pelo novo capitalismo brasileiro, no período pós-1964”.399 Os grupos sociais são agregados em um objetivo comum: fortalecer o país com uma identidade permanente e investir na “apologia do homem brasileiro, apologia que se sustenta na positividade da mistura entre as três raças. Assim, a população mestiça é valorizada e incorporada à nacionalidade”.400 O discurso que valoriza o homem brasileiro pode ser encarado como elemento de uma peça maior, que trabalha pela legitimação do próprio regime. Para Anita Simis, “a questão é de ordem política e cultural: a valorização do homem brasileiro e sua relação com o Estado. Nesse sentido, uma de suas preocupações é demonstrar que o regime transcende ao aspecto meramente econômico e político, possuindo também uma base cultural”.401 396 FOUCAULT, 1996, p. 8. ORTIZ, 2006, p. 41. 398 Ibidem, p. 42. 399 FICO, Carlos. apud. SILVA, Vanderli Maria da. A Construção da Política Cultural no Regime Militar: concepções, diretrizes e programas (1974-1978). Universidade de São Paulo (USP). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas. Dissertação de Mestrado (Sociologia). 2001. p. 27. 400 SIMIS, Anita. A Política Cultural como Política Pública. III ENECULT, Anais de Encontro. Salvador, 2007. p. 6. 401 SIMIS, 2007. p. 6. 397
  • 126 Do interior da Casa Grande – marcada pelos excessos do calor tropical – o Palhaço emerge para romper com a estabilidade do pensamento tradicionalista, desordenando a naturalização das palavras que produzem sentido à cultura brasileira pela ótica freyreana. Brinca, debocha e rodopia com os conceitos e imagens “sérias” do Brasil, desarticulando-as ao riso clownesco, para instaurá-las no jogo dispersivo e revelar que, cultura e política constituem mais do que nunca, componentes indissolúveis do mesmo processo. Para isso, o corpo clown move-se na contramão do engessamento cultural brasileiro no final dos anos 70, tomando como base crítica inicial o olhar freyreano, definido no filme através do conjunto de textos e imagens citadas pelo personagem, remetendo-se diretamente ao sentido do “Ser” nacional, já constituído em “consenso” como identidade legítima na sociedade.402 A ânsia do Palhaço em romper as grossas paredes do casarão é uma forma de questionar pelo excesso – gritos, corridas, risos e pulos, elementos centrais na base criativa clownesca – que os discursos formulados em torno da brasilidade em Gilberto Freyre “pressupõe uma força de coerção que diz respeito ao poder”403 de fundar um passado com raízes culturais no Nordeste, para “instaurar um espaço imaginário sob as relações estéticas da arte brasileira”.404 O poder arquivante dar-se-ia na constituição de uma “instância e de um lugar de autoridade”, na qual se designa como característica principal a capacidade de gerar o “começo e o comando” social, o que torna-se “instituidor e conservador”.405 No filme, a territorialidade que legitima os discursos em torno do Nordeste/Brasil/Trópico está representada inicialmente pela Casa da Cultura e à obra freyreana. Esses elementos simbolizam a instituição das “bases” culturais no país, coordenando um corpus documental ligados em um sistema em que “todos os elementos articulam a unidade de configuração ideal. [...] [Na formação da cultura brasileira], não deve haver dissolução absoluta, heterogeneidade ou segredo que viesse a separar [...] compartimentar de modo absoluto406. A Casa da Cultura é o principal ponto de conflito instaurado, onde a contradição envolvendo o trânsito clown em Jomard com a rigidez do casarão – espaço arquitetônico 402 MOTA, 1977, p. 19. DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: Uma Impressão Freudiana. Rio de Janeiro. Relume Dumará. 2001. p. 11. 404 Ibid. id. 405 DERRIDA, 2001, pp. 11-18. 406 Ibidem, pp. 14. 403
  • 127 estático, que conserva a cultura como guardião de um passado em crise – e aos discursos freyreanos, marcam as tensões históricas que irão desdobrar-se durante todo o audiovisual. Diante dessas camadas sólidas que o amarram, o corpo clown jomardiano será usado como “bandeira crítica da identidade nacional e regional, não só, escrevendo no corpo, mas com o corpo essa crítica da ideia de nação e região; não o corpo da história, mas o corpo na história”,407 contra os esforços de totalização histórica presentes no discurso tradicionalista. Jomard interpreta o palhaço para carnavalizar os esforços de legitimação desta “cultura oficial” e lançando-se contra o universo regionalista – endurecida na geometria impermeável da instituição – representada no monumento que é a Casa da Cultura, protegido por relações político-administrativas que insistem em conciliar a permanência das tradições nordestinas enquanto discurso legítimo da cultura brasileira. O simbolismo contido no casarão e a evocação à Gilberto Freyre no superoito, deixa clara a associação entre cultura e autoritarismo nas décadas de 60/70. Dessa forma, este momento inicial do filme explicita uma provocação à linha de pensamento freyreana, criticando-a como discurso apropriado pelo regime autoritário que delimita os campos de atuação espacial na cultura brasileira, enquanto possibilidades plurais, fora da lógica dos “empoderamentos” oficiais. O Palhaço usa a porta de entrada da Casa como signo que representa o fechamento das fronteiras e a cristalização da identidade cultural brasileira. A confraternização freyreana, antes vista pelo olhar do Senhor é des-ritualizada pela transgressão do bobo da corte, desnudando a ideia de que as formulações tradicionalistas sobre a cultura são articuladas por uma rede de poder que é sustentada por um: [...] saber estereotipado, que reserva a este espaço o lugar do gueto nas relações sociais em nível nacional, região que é preservada como elaboração imagético-discursiva como lugar da periferia, da margem, nas relações econômicas e políticas do país, que transforma seus habitantes em marginais da cultura nacional. [...] São espaços que se institucionalizam, que ganham foro de verdade. [...] Eles nos chegam e são subjetivados por meio da educação, dos contatos sociais, dos hábitos, ou seja, da cultura, que nos faz pensar o real como 407 ALBUQUERQUE JR, 2008
  • 128 totalizações abstratas. [...] O regionalismo é muito mais do que uma ideologia da classe dominante de uma dada região.408 “O Palhaço Degolado” é fruto da insatisfação de um intelectual que vivencia diretamente o processo de cerceamento político-cultural no regime militar, apropriandose dos elementos tradicionalistas para reorganizar o sentido ideológico que informam as diretrizes políticas da “cultura brasileira”, atendendo os interesses das camadas conservadoras de pensamento nas décadas de 60/70. O filme deseja ampliar suas provocações para a crise sentida na conversão do discurso tradicionalista para o autoritarismo cultural nos anos de chumbo, saindo da Casa Grande os mandos e desmandos das ações político-culturais no regime militar brasileiro, que silenciou muitas vozes desejantes pela desafinação das fronteiras culturais do país. 2.5. Afrontar as fronteiras. Conforme a exposição vista até aqui, podemos compreender que o debate proposto pelo “Palhaço Degolado” está inserido numa perspectiva crítica aos modelos de pensamento sobre a cultura brasileira, formulado por um intelectual cânone da historiografia e pela cena cultural conservadora em Pernambuco nos anos 70. A figura do palhaço em Jomard Muniz de Britto é um elemento que expressa a negação ao controle do Estado e dos intelectuais sobre o fazer cultural. A performance elaborada no filme representa “um hiato entre o pensamento autoritário e a realidade”409 criativa, uma busca pelo avesso da coerência intelectual, pelas contradições e possibilidades de reinterpretação da prática cultural fora das esferas e estamentos oficiais. Nesse sentido – após a exploração do painel que informa a visão de Gilberto Freyre sobre a formação do país, podemos articular a relação que envolve o interesse do Estado pelo tradicionalismo cultural. O Estado visa elaborar uma política nacional de cultura, sob intervenção planejada das instituições para exercer o controle das produções artísticas nas décadas de 60 e 70. Renato Ortiz afirma que, para estudar as estruturas que cercam o campo da cultura, é preciso considerar o papel exercido pelo Estado brasileiro, “que sem dúvida alguma é um dos elementos dinâmicos e definidores da problemática cultural”.410 408 ALBUQUERQUE JR, 2006, pp. 26-27. ORTIZ, 2006, p. 83. 410 Ibidem, p. 79. 409
  • 129 Uma das preocupações que envolvem o governo autoritário está na reflexão em torno da integração nacional e da legitimação da esfera cultural, a fim de conciliar a diversidade dentro de uma hegemonia estatal, na busca pela integração das partes, a partir de um centro de decisão conservador. “Dentro deste quadro, a cultura pode e deve ser estimulada, [desde que esteja enquadrada nos decretos-leis e portarias] [...] que disciplinam e organizam os produtores, a produção e a distribuição dos bens culturais”. 411 A concretização de um projeto cultural brasileiro só é possível a partir da incorporação de intelectuais tradicionais no seu sistema político. Esse grupo, representante de uma ordem passada, terá como objetivo principal desenvolver as diretrizes que serão as bases de uma política cultural para o país.412 O governo passa por um processo de reorganização nas atividades econômicas e culturais no pós-64. Uma das metas estabelecidas está na redefinição dos campos políticos nos Estados/Municípios, elegendo nomes influentes da intelectualidade brasileira para ocupar os cargos oferecidos nos novos departamentos, como a EMBRATEL, criada em 1965; Ministério das Telecomunicações, 1967; TELEBRÁS, 1972; entre outros. A respeito da formulação de um discurso atrelado aos interesses do Estado – para fortalecer os ideais de uma “cultura brasileira” no regime militar – é importante ressaltar que, ao incorporar à sua estrutura de planejamento político, a gênese e o pensamento dos intelectuais conservadores não afetará as bases e os objetivos que o Estado se propõe efetivar, pois: [...] suas ideias não têm mais força de necessidade histórica. Porém, é importante compreender que, para o Estado, sua incorporação permite estabelecer uma ligação entre o presente e o passado. Ao chamar para os seus serviços os representantes da tradição, o Estado ideologicamente coloca o movimento de 64 como continuidade, e não como ruptura, concretizando uma associação com as origens do pensamento sobre cultura brasileira[...].413 Atuando dessa forma, o Estado autoritário incorpora nos pilares do seu discurso ideológico um conjunto de elementos que valorizam a formação da cultura nacional, definidas pela temática do Brasil mestiço. Assim, a mistura de povos e culturas no país 411 Ibidem, pp. 82-83-88. Ibidem, p. 91. 413 ORTIZ, 2006, p. 91. 412
  • 130 contém os traços naturais que legitimam a identidade brasileira, pressuposto que afirma a diversidade de culturas e manifestações em torno de uma unidade nacional coesa, protegida pelo Estado forte. A valorização da mestiçagem e o reconhecimento do país como local que resguarda a pluralidade cultural transmitem o que Renato Ortiz chama de “ideologia da harmonia”, no qual podemos relacionar essa característica ao modelo de pensamento baseado na obra de Gilberto Freyre. Para ele, “diversidade significa [...] diferenciação, o que elimina a priori os aspectos de antagonismo e de conflito da sociedade. As partes são distintas, mas se encontram harmonicamente unidas”.414 A partir da noção de diferenciação – opondo-se a antagonismo/conflito – podemos afirmar que esta perspectiva neutraliza os conflitos no interior da própria “diferenciação”, definindo no país a presença de uma sociedade equilibrada, devido o processo de mestiçagem, que aglutina, além de significados como “harmonia e equilíbrio, o de democracia e liberdade”.415 A visão de cultura brasileira contida na obra de Gilberto Freyre centraliza o conjunto de interesses de todo um grupo social, articulado na manutenção das tradições enquanto fundamento que sustente o jogo político autoritário, que se definiu nos anos 60. Reconhecido como um autor paradigmático nesse processo, as concepções freyreanas de cultura expostas no início desta Entrada – a partir da cena inicial do filme em estudo – representam um caminho para fortalecer a identidade do país. É importante destacar que não podemos vincular essa associação como mera relação de causalidade, pois Freyre é um intelectual em que sua produção deve ser vista enquanto modelo que atrai os segmentos conservadores no campo político, não como pensador que influencia diretamente as decisões político-culturais no regime militar. Ele é parte integrante de uma estrutura preparada para elaborar uma política de cultura estatal.416 Intelectual representante da luta pela valorização das tradições culturais brasileiras, as concepções políticas de Gilberto Freyre chegam “aos anos 50 [imbuídas] de convicções políticas marcadas pela ‘guerra fria’ e por uma acentuada hostilidade à esquerda, em geral”.417 Leandro Konder afirma que, para Freyre, “a história que estava 414 Ibidem, pp. 93-94. Ibidem, p. 94. 416 ORTIZ, 2006, p. 93. 417 KONDER, Leandro. História dos Intelectuais dos Anos Cinqüenta. p. 359. s/a. Impresso. 415
  • 131 se fazendo não era motivo de orgulho, mas de apreensão. Forças destrutivas estavam atuando de maneira pérfida, sob a influência do comunismo internacional”.418 Antes da implantação do golpe militar em 1964, Gilberto Freyre já se posicionava a favor de uma política nacional centralizada sob os cuidados das forças armadas. Na conferência “Nação e Exército”, o sociólogo expressa que: [O] Exército [...] é hoje, no Brasil, força organizada no meio de muita desorganização que nos perturba e aflige. Quase todo brasileiro sente essa realidade. Mas como somos gente comodista, em vez de procurarmos nos organizar, vamos facilmente nos resignando com a nossa pobreza humilhante de organização civil, religiosa e cultural; contra essa desorganização vamos nos apoiando passiva e perigosamente na organização do Exército [...]. Nação desorganizada não é Nação: é apenas paisagem. Paisagem ou cenário de nação. E mesmo que o Exército seja moral e tecnicamente primoroso, se é a única força organizada da nação, esta nação corre o perigo de transformar-se em [...] simples campo de manobras. É uma nação socialmente doente, por mais atlética que pareça419. O trecho supracitado revela um posicionamento marcado pela insegurança no destino das instituições que coordenam a Nação, que para ele, as “atividades civis [...] continuam, quase todas, desorganizadas”.420 Desse modo, Freyre expõe como solução, a preservação imediata das forças armadas, para que esta não entre em colapso, “ou se democratize na desorganização do país”421 com vasta extensão territorial, necessitando a proteção das fronteiras políticas e culturais. Nesta conferência, o ponto central no discurso do sociólogo – que justifica a intervenção do exército na sociedade – está na afirmação de que o Brasil é um país cujos conflitos só foram possíveis de serem atenuados pela miscigenação, pois, mesmo que a diversidade cultural proporcione uma série de vantagens para a formação cultural brasileira, “resultam, também, problemas difíceis de organização nacional”.422 Ou seja, dificuldades que são desafiadoras “ao melhor senso de coordenação de contrários que possa o mesmo povo desenvolver. E é esse senso [...] que, felizmente, 418 Ibid.id., p. 359. s/a. Impresso. FREYRE, Gilberto. Nação e Exército. Rio de Janeiro. José Olympio. 1949. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. 420 FREYRE, 1949. 421 Ibid. id. 422 Ibid. id. 419
  • 132 não tem faltado aos nossos homens públicos de maior responsabilidade na direção da vida nacional”.423 O caminho que se impõe é a imitação do papel “exemplar” praticado pelo exército na sociedade, transferindo sua essência organizacional para as áreas de atividade civil, sufocando as tensões a partir da coordenação das forças armadas “em épocas de desajustamento mais agudo entre regiões ou entre subgrupos nacionais”.424 As forças militares e policiais deveriam agir sistematicamente para neutralizar os excessos ameaçadores ligados às infiltrações estrangeiras ou nacionais, que comprometeriam as bases que nos “constituem” enquanto Nação brasileira autêntica. Em entrevista a José Saffioti Filho, na revista “Veja” no início da década de 70, Gilberto Freyre relata que não participou efetivamente da “revolução” de 1964, mas muito antes do “movimento” já escrevia artigos em defesa das forças armadas – como podemos ver na conferência acima – “em que tentava mostrar que estávamos numa situação insustentável, a continuar a irresponsabilidade do governo”.425 Acreditava que o Brasil vivia uma crise político-administrativa, no governo João Goulart. Ele nos conta que “de certa altura em diante ele perdeu de fato o senso de responsabilidade e impunha-se uma intervenção que só poderia vir de um órgão político como tem sido tradicionalmente, em situações de crise, o Exército brasileiro”.426 Um ano após a declaração do golpe militar, Freyre justifica esse fato afirmando que, com a ameaça de penetração dos ideais comunistas e dos estrangeirismos culturais no país na década de 60, o Brasil vivia “momentos [...] de perigo para as instituições nacionais” 427 , sendo necessária a presença do exército na vida política nacional. Este iria exercer um “trabalho construtivo através de uma ação voltada à valorização do homem brasileiro, atuando diretamente nos empreendimentos públicos fundamentais [...] através de uma ampla malha que se apóia nos quartéis para cobrir todo o território nacional”.428 O autor destaca o processo de articulação entre as forças armadas com o restante das instituições nacionais, sem que este cruzamento tenha causado qualquer tipo de 423 Ibid. id. Ibid. id. 425 Ibid. id. 426 COHN, Sérgio (Org.). Encontros: Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Beco do Azougue. 2010. p. 128. 427 COHN, 2010. p. 128. 428 FREYRE, Gilberto. Forças Armadas e outras Forças: novas considerações sobre as relações entre Forças Armadas e as demais forças de segurança e de desenvolvimento nacionais na sociedade brasileira. Recife: Imprensa Oficial, 1965. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. 424
  • 133 militarismo violento ao povo brasileiro. A função da intervenção militar, como “medida de salvação pública” , na sociedade, esteve voltada para “fortalecer o 429 desenvolvimento do país ou na sua segurança e resguardo contra elementos antinacionais”,430 unindo todas as forças para lutar contra qualquer tentativa – externa ou interna – de desagregação das tradições que formam os pilares da nacionalidade. Ele acredita que o ano de 1964 é um momento decisivo para o crescimento nacional431, em que a sociedade brasileira se desprendeu do “falso nacionalismo” – alusão ao comunismo – e agora tem a oportunidade de se relacionar com o “mundo em rápida transformação”. O país ganha força não apenas economicamente, mas no plano cultural, afirmando-se como Nação fiel aos ideais e valores da brasilidade, seguindo em direção à democracia, sendo que, somente as forças armadas foram capazes de cumprir “o seu dever de solidariedade com esse Brasil [...] de que são parte. Daí sua atitude já histórica e ainda em desenvolvimento. O que é preciso é que os líderes civis se coloquem agora à altura dos líderes militares em qualidades de liderança: inclusive no próprio civismo”.432 Freyre afirma que os militares realizaram um trabalho de “renovação” nas estruturas políticas nacionais, para normalizar a crise sentida na “noite terrível em que só brilham, num céu tornado inferno, estrêlas sinistramente vermelhas”.433 Os brasileiros, da mesma forma que são hospitaleiros com a chegada de estranhos – que se deslocam de outras regiões para viver no trópico – também sabem expulsar qualquer intruso que venha desvirtuar a essência que compõe nossa identidade cultural. Na década de 60, Freyre explicita a radicalização de suas posições conservadoras ao afirmar: 429 FREYRE, Gilberto. Forças Armadas e outras Forças: novas considerações sobre as relações entre Forças Armadas e as demais forças de segurança e de desenvolvimento nacionais na sociedade brasileira. Recife: Imprensa Oficial, 1965. 430 Ibid. id, 1965. 431 Gilberto Freyre: “Não sou antimilitarista, mas devo dizer que nunca me enganei com esse surto militar em 1964, o que me levou a recusar convites do general Castelo Branco para ocupar um ministério ou uma embaixada em Paris. Os militares se deram aos tecnocratas, que comprometeram os valores éticos do Brasil e nada fizeram para diminuir o desprezo pelo Nordeste, que já se manifestava então no Centro-Sul. Você não pode definir o ministro tecnocrata por excelência, o Delfim Neto, senão como um quase patológico antinordestino. Agora, estamos diante de um teste como nunca houve no Brasil. Há uma grande crise ética, um desprezo ostensivo pelas éticas, e o povo brasileiro está escandalizado”. Depoimento registrado por Gilberto Velho, César Benjamin e Cilene Areias. Publicado na revista Ciência Hoje, em junho de 1985. Cf.: COHN, Sérgio (Org.). Encontros: Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010. p. 196. 432 FREYRE, Gilberto. Um ano histórico para o Brasil. Diário de Pernambuco. Recife, 26 de abril de 1964. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. 433 Ibid. id.
  • 134 [...] que o comunismo no Brasil atrai as massas, de vez que corresponde às aspirações messiânicas da população. No ano seguinte, 1964, escreve para a Time, indicando que o comunismo na sua forma mais arcaica estava tomando de conta do Brasil. Após o golpe militar, recebe o convite do presidente Castelo Branco para ser Ministro da Educação. [...] Em 1969, na radicalização do processo, e pouco após as manifestações estudantis, declarou que a glória do Brasil não são os jovens.434 As posturas político-culturais do sociólogo – citadas direta e indiretamente – estão imersas na ironia circense visualizada nas cenas iniciais de “O Palhaço Degolado”. Além de construir um mosaico de impressões dispersas em torno da teoria freyreana de cultura brasileira, o filme reforça a negação ao discurso tropicológico e às grandes interpretações-matrizes do pensamento oligárquico do Brasil,435 incorporado pelo autoritarismo cultural no final dos anos 60, bem como a crítica – mesclada de decepção – ao posicionamento de Gilberto Freyre, arraigado aos interesses da classe dominante, no auge da radicalização política imposta pelo regime militar.436 A respeito dessa questão, Jomard, ao falar sobre Gilberto Freyre, relata que: Seu apoio irrestrito, inflamado, incondicional, ao Golpe nos causava talvez um misto quente de raiva e repugnância, para fazer uso de um advérbio tão seu – talvez – e dois adjetivos dos mais serenos e aliterativos em R, pela distância memorial que nos separa de tais absurdos e brutais acontecimentos. [...] Por ele, Gilberto Freyre, onde foi deparar e depurar nosso “espírito de confraternização”? O pavor do “comunismo” a tudo justificaria? Não importa se aos berros ou bênçãos, o fantasmal de GF está, portanto, correlacionado, ativa e passivamente, com as opressões, denúncias, suspeitas, interrogatórios e outros vexames que padecemos em tempos de escuridão, medo e ainda coragem para suportar... cantando, protestando e caminhando de peito aberto pelas ruas e avenidas. Ele, o mais famoso escritormilitante de Apipucos para o mundo. Intelectual, não intelectuário, de total confiança dos poderosos de longo plantão.437 A partir do depoimento acima, podemos afirmar que o filme esteve situado numa época em que – segundo Carlos Guilherme Mota – vivencia-se o “fortalecimento do pensamento radical no Brasil contemporâneo, produto em grande parte das tarefas 434 MOTA, 1977, p. 72. Ibidem, p. 74. 436 LEITE, Dante Moreira. O Caráter Nacional Brasileiro: História de uma Ideologia. São Paulo: Biblioteca Pioneira de Ciências Sociais. 1969. p. 281. 437 BRITTO, Jomard Muniz de. Crueldades & Confraternizações: breve Ensaio de Psicanálise Selvagem. In: DANTAS, Elisalva Madruga; BRITTO, Jomard Muniz de (Orgs.). Interpenetrações do Brasil: Encontros & Desencontros. João Pessoa: UFPB. 2002. p. 182. 435
  • 135 críticas desenvolvidas [...] pela Universidade [São Paulo], impondo-se através de um trabalho de renovação metodológica nos quadros intelectuais, gerando um novo painel crítico diante dos discursos que definiam a noção de cultura brasileira”.438 “O Palhaço Degolado” está sintonizado no desdobramento intelectual das revisões radicais,439 promovidas no campo do conhecimento histórico no Brasil entre 1964-1969, representadas pela vertente de pensamento progressista que – através de novas análises sobre o Brasil – “permitiram a ruptura essencial com a cultura oligárquica, e com a visão estamental de mundo”,440 expondo um país atento aos conflitos, ao invés das harmonizações generalizantes. O ponto de contato entre o filme e esta nova fase de reflexões na história do Brasil, está na verificação do problema da cultura brasileira enquanto noção cristalizada, anunciando que os intelectuais vinculados à esfera de pensamento conservador “dão-na como acabada, e não como problema”,441 fechando a questão, para neutralizar os antagonismos e as vozes divergentes que propõem novas rotas para o projeto de cultura no país. Nesse sentido, as tradições não podem ser consideradas discursos impenetráveis, pois ao imortalizar essa concepção no imaginário popular, corre-se o risco de colaborar na manutenção de um sistema de pensamento que obscurece os transbordamentos, pela eliminação dos conflitos e na dissolução das contradições. Contrapondo-se a coerência de “nossas” raízes que fundam a brasilidade, o Palhaço atenta que a tropicologia – convertida aos objetivos do pensamento autoritário – nos leva ao aprisionamento da Nação enquanto “origem”, delimitada pela fixidez do familismo senhorial nascido na colônia. 438 MOTA, 1977, p. 73. Destacando intelectuais como Dante Moreira Leite, Florestan Fernandes, Octavio Ianni, Mota afirma que: Os diagnósticos sobre a história social do Brasil e sua dinâmica mereceram reparos profundos, realizados por analistas que procuravam tirar alguma lição dos desacertos da ideologia do desenvolvimentismo e da política populista que levaram à derrocada dos setores progressistas em 1964. [...] Pontos para uma revisão da História do Brasil, da crise do sistema colonial português aos nossos dias, são propostos, bem como elementos para um reestudo de conceitos como classe, estamento e casta para abordagem da História Social do Brasil. [...] Em conjunto, pode-se dizer que há, nesse momento, uma ligeira mudança de ênfase. Das relações sociais e raciais, das investigações sobre os modos de produção, passa-se ao estudo mais sistemático da dependência, seja no plano econômico, seja no planocultural e intelectual. Cf.: MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira: 1933-1974. São Paulo: Editora Ática, 1977. pp. 43-45. 440 MOTA, 1977, p. 74. 441 Ibidem, p. 111. 439
  • 136 Origem que “se esforça para recolher nela a essência exata da coisa, sufocando as possibilidades e desejos na sua forma [e negando] tudo que é externo e acidental”,442 retirando dos homens a liberdade de escolher suas máscaras para vivenciar a politização do cotidiano e os consumos individuais, na composição do “Eu” brasileiro contemporâneo.443 Reconhecendo a cultura brasileira enquanto debate, Jomard Muniz de Britto coloca sua máscara de Palhaço para fugir dos grilhões que o amarram a “obediência às supostas raízes e linhas de força da formação brasileira”,444 voltando-se contra o reino tropicológico – de um passado [que] “nos absorve entre sobrados e mucambos, alhos e bugalhos, ladeiras e pelourinhos”.445 Para o Palhaço, o maior degolamento estaria nas limitações de atuação cultural dos intelectuais ligados a vertente da arte contemporânea no Nordeste, cercados pela cristalização contida na proposta expressa de valorização de elementos tradicionais no Brasil.446 O ritmo declamatório da performance é reveladora de uma angústia atravessada pelo sentimento de incompletude e silenciamento das práticas culturais de vanguarda nos anos 60/70, a que Jomard esteve vinculado. Um mal-estar que transforma-se em riso ácido, na fase que pré-anuncia a reabertura política no Brasil, tomando a atmosfera do circo como recurso expressivo marcado pela dessacralização dos projetos culturais promovidos pela tradição cultural autoritária no regime militar. 442 FOUCAULT, apud. CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar. Desfamiliarizar o passado e solapar sua certeza: receitas de Michel Foucault para uma escrita subversiva da História. In: CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar; NASCIMENTO, Francisco Alcides; PINHEIRO, Áurea Paz. (Orgs.). História: Culturas, Sociedades, Cidades. Recife: Bagaço. 2005. 443 FOUCAULT, apud: CASTELO BRANCO, 2005. 2005, pp. 32-33. 444 CHAMIE, 1968, In: BASUALDO, Carlos. (Org.). Tropicália: Uma Revolução na Cultura Brasileira (1967-1972). São Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 161. 445 BRITTO, 2002. In: DANTAS; BRITTO, p. 181. 446 BRITTO, 2002. In: DANTAS; BRITTO, p. 181.
  • 137
  • 138 [...] Desabafo na cidade sitiada. Em trópico de pernambucâncer: Meus filhos, volúpia genética, sem os lances de minha genialidade. -Discúpulos? – talvez porventura intelectuários. -Dissidentes? – desaforadamente sectários. (Salve-se a vaidade de um ex-Príncipe da Sociologia). [...] Fui eu quem inventou a morenidade De teus suores e músculos e apetites. Durmo sonhando com a eternidade de meu Y. Fragmentos de “A Grande Solydão”, de J.M.B.
  • 139 3. TERCEIRA ENTRADA. A CULTURA É UMA ORDEM? O PALHAÇO NOS TRÓPICOS ENTRÓPICOS DA PERNAMBUCÁLIA 3.1. As intimidades dos “fora” do poder: fora dos empoderamentos A seguir, um breve jogo “através dos abismos da empatia” em movimento, entre aspas e apropriações, mas nunca esquecendo a eterna obediência rotineira das notas de fim de página. O Palhaço olha de um lado para o outro, percorre as grossas paredes do casarão utilizando do corpo para direcionar-se na contramão de “um dos maiores intelectuais brasileiros ou em língua portuguesa de todos os tempos e antecipações”. 447 Busca deslocar da rígida estrutura textual das temeridades “em longa duração com a história das intimidades”,448 das intimidações e dos empoderamentos oficiais. Se energiza em confronto com as “privacidades e mentalidades” conservadoras, amantes da (con)Tradição, em que “possessivamente, tudo já foi dito, desdito, reescrito e questionado. Por ele mesmo, talvez mais do que por impossíveis discípulos, estudiosos e hermeneutas”.449 “O Palhaço Degolado” rodopia no centro das “reabilitações de interesse geral, para essa cultura e para esse sistema de elementos, que por este ou por aquele motivo se achavam subestimados artisticamente e literariamente”.450 Um Brasil que não visa “se tornar definitivamente ou sectariamente” etnocêntrico, mas amante da “volúpia dos advérbios em MENTE”.451 Até que ponto a harmonia consensual nos afeta? O Palhaço desconfia de um país que se curva diante dos monumentos, de suas “tropicologias” certeiras, espremidas “entre o sadomasoquismo e a mais alegre de todas as festas e miscigenações”, 452 dedicadas a amar incondicionalmente “em nome do Pai, patriarca, personagem desdobrando em si mesmo. Pai fundador. Personagem-Instituição. Patriarca escritural. 447 BRITTO, Jomard Muniz de. Através dos Abismos da Empatia. Revista Symposium: Ciências, Humanidades e Letras. Sociologia. Centenário de Gilberto Freyre. Ano 4. Número Especial. Universidade Católica de Pernambuco. Recife. Dezembro de 2010. 448 BRITTO, 2010. 449 Ibid. id. 450 Ibid. id. 451 Ibid. id. 452 Ibid. id.
  • 140 Pai dos Trópicos. Pai-narrador-decifrador. Pai-irmão de Zé Lins. Pai-errante de pernamucanidades. Pai-filho-espírito do & e do Y”.453 Um Gilberto Freyre que se delicia Além do Apenas Quitutes e Goiabadas... Alimentar das espacialidades político-culturais marcadas pelas permanências, que nos reconduz aos delírios das Casas Grandes, dos meninos senzalados, “até os 500 anos de descobertas e incontáveis encobrimentos lítero-antropológicos”,454 num congraçamento brasilírico que enfatiza a leveza das chicotadas sofridas pelos escravos, amolecidos pela “sensibilidade” dos mesmos à música, receita para as nossas benevolências e delicadezas contemporâneas. Um Palhaço que desnuda as problemáticas amaciadas pelas comemorações e otimismos reinventados, que cantam as “nossas felizes e patriarcais mistificações”,455 utilizando-se do esforço audiovisual circense-não-circense para concretizar “a crítica da cultura enquanto crítica das ideologias dominantes”.456 O filme se constrói enquanto experimento/experiência de diálogo insistente, para abrir uma possível ponte que fortaleça a ligação entre o cinema superoito e a teoria da cultura brasileira, numa atitude de crítica-auto-crítica permanente, inspirado na poética paulofreireana: agir sem a pretensão e ilusão “de atingir a absoluta criticidade”:457 Difícil e perigoso criticar – por dentro e pela raiz – nossa herança sócio-cultural auto-perpetuante. Nossos mitos de um pretérito sempre militante. Nossos projetos de transformação errante: trocando em graúdos – como abalar (pelo menos) ou alterar (se possível) nossa formação bacharelesca-verbalista-perdurante?458 Ponte que desmorona em abismos, interrogações. O filme enquanto instrumento de ação que resiste ao sol tropical, às sombras dos empoderamentos/silenciamentos de um regime autoritário triunfalista. “Como se os filmes de curta-metragem não sobrevivessem no plano da crítica problematizadora sem a presença aprovadora dos grandes intelectuais”.459 Como substituir o tom professoral pelos toques de diálogo horizontal, convertendo temas em problemas, frases feitas em dúvidas desafiadoras? Como jogar, em nome de uma fricção histórico453 BRITTO, 2010. Ibid. id. 455 Ibid. id. 456 BRITTO, Jomard Muniz de. O curta-metragem como exercício de crítica cultural. Ministério da Educação e Cultura. Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais. EMBRAFILME. Grupo de Cinema Super-8 de Pernambuco. Novembro de 1978. p. 1. 457 BRITTO, 1978. p. 1. 458 Ibid. id. 459 Ibid. id. 454
  • 141 existencial, os dados da “empatia” contra os dardos do “estranhamento”? O exercício do curta-metragem nos possibilitará a observação participante e ao mesmo tempo criticizante?460 Aqui temos um Palhaço como extensão de Jomard, que busca transgredir a cultura brasileira afirmativa em crítica cultural mutante, aprofundando-se no desdobramento além-filme, fazendo dos seus textos, manifestos e “aprontações” performáticas, um complexo conjunto de artefatos que nos permite, a partir de agora, nos apropriar enquanto perspectiva de redegolagem, que amplia e fortalece o debate intelectual germinado n’O “Palhaço Degolado”. História e superoito misturam-se, fazendo da análise deste, um objeto que não se limita apenas ao seu conteúdo fílmico interno, mas do diálogo com outros trabalhos escritos por Jomard que circulam em torno da obra, a fim de enriquecer as polêmicas e enfrentamentos tão diversos, na disputa simbólica em torno da brasilidade a ser continuamente reconquistada. Redegolagens textuais convertidas em Transdegolagens visuais, conversões ou inversões, a seu modo. 3.2. O Palhaço diante das cercas e planilhas político-culturais Antes de continuarmos o estudo do filme “O Palhaço Degolado”, é importante situar algumas questões fundamentais em torno da conjuntura político-cultural que atravessou o Brasil nas décadas de 60/70, para compreender a atmosfera na qual a obra se posiciona. Os eixos temáticos freyreanos explorados nas cenas iniciais, expostas no capítulo anterior abrem espaço para reflexão em torno do processo de institucionalização da cultura brasileira nesse período, centralizando o debate em Gilberto Freyre, na primeira sequência do filme. Iremos articular historicamente, o mosaico lançado pelo Palhaço, através dos desdobramentos políticos que envolvem o conservadorismo cultural no regime militar. Partindo do estudo realizado por Lia Calabre, não podemos pensar a cultura no Brasil sem passar pelo seu longo histórico de institucionalização, que possui as marcas das “tristes tradições que podem ser condensadas em expressões como: autoritarismo, caráter tardio, descontinuidades, paradoxos, impasses e desafios. Parte dessa herança [...] diz respeito às décadas de 1960 e 1970”.461 460 BRITTO, 1978. p. 3. CALABRE, Lia. Políticas Culturais no Brasil: dos anos 1930 ao século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2009. p. 57. 461
  • 142 É nesse período que podemos verificar uma preocupação mais intensa do Estado no âmbito cultural, incluindo-a como assunto a ser tratado na área de desenvolvimento e intervenção planejada, inserindo os artistas/intelectuais na esfera burocrática de ação cultural, indispensável para concretizar as políticas públicas e os projetos em formação. Nesse sentido, no dia 23 de fevereiro de 1961, foi criado o Conselho Nacional de Cultura (CNC), órgão subordinado à Presidência da República (Jânio Quadros),462 a partir da necessidade justificada de criar um novo órgão que orientasse politicamente a atuação do governo na área de investimentos na cultura.463 Assim, áreas como literatura, cinema, teatro, artes plásticas, dança, música receberam uma atenção especial, a partir do estabelecimento de aplicações anuais de recursos, ampliando e atualizando o número de instituições culturais, difundindo, através de periódicos e campanhas, o novo conjunto de atividades artísticas, seja pelo rádio ou TV, com a meta de “popularizar” a arte brasileira.464 Com o decreto que aprova o regulamento do CNC465, buscava-se, segundo Lia Calabre, “criar uma estrutura destinada à realização de diagnósticos, ações e políticas na área da cultura fora do Ministério da Educação e Cultura (MEC)”,466 para que o CNC tivesse espaço de atuação autônoma no governo. Mesmo com os esforços iniciais, o conselho acabou não funcionando por muito tempo. Um dos motivos foi devido à renúncia de Jânio Quadros, onde, em agosto de 61, houve uma reformulação do órgão e “em 23 de março de 1962, o Decreto nº 771 retomava a referência ao conselho criado em 1938 e o recolocava na condição de órgão subordinado ao Ministério da Educação e Cultura. A maioria das atribuições do decreto foi mantida” 467, com as mesmas comissões, mas atuando como órgãos de assessoria “do conselho, que poderiam ou não ser consultadas”.468 462 “Sua desvinculação com o Ministério da Educação e Cultura – ministério onde naturalmente deveria ser criado um conselho de cultura – era um indicador das prováveis intenções de Jânio Quadros em ter o controle maior sobre as políticas públicas e, possivelmente, considerar a cultura como uma área importante e estratégica, merecedora de uma estrutura específica vinculada à Presidência da República”. Cf.: CALABRE, 2009, p. 58. 463 Ibid. id. 464 Ibid. id. 465 51. 063, de 27/07/1961. 466 CALABRE, 2009, p. 60. 467 CALABRE, 2009, p. 60. 468 Ibidem, p. 61.
  • 143 Em geral, a proposta do CNC469 consistia na criação de projetos interessados na circulação nacional de obras artísticas, como o não-realizado “Trem da Cultura” (1962), a “Caravana da Cultura” (1964), a criação de uma “Rede Nacional da Cultura” (1964), em articulação com os governos estaduais, voltado ao teatro, mas a execução desses investimentos sofria o abalo financeiro “das pequenas dotações que o impedia de elaborar ações de maior alcance”.470 Para resolver este problema, o governo militar trabalhou na reformulação da política cultural do país, através do debate entre uma comissão especial, para elaborar novas medidas direcionadas à melhor distribuição dos recursos investidos no campo da cultura brasileira. Lia Calabre afirma que, em 1966, alguns militares e intelectuais sugeriram a formação de um Conselho Federal de Educação. A autora afirma que “o Conselho Nacional de Cultura não tinha efetiva atuação nacional e limitava-se a ações pontuais, de pouca abrangência”, nesse sentido foi criado “por meio do Decreto-lei nº 74, o Conselho Federal de Cultura, constituído de 24 membros diretamente nomeados pelo presidente da República”.471 Além do desgaste e influência restrita na atuação do CNC no país, bem como a necessidade de fortalecer as estruturas de atuação governamental no campo da cultura, a elaboração do CFC – segundo Tatyana de Amaral – “aparecia como uma opção à imagem negativa construída pela atuação extremamente repressora dos setores do governo na cultura [...] ocupados pelas elites culturais atuantes no Estado”.472 Em 1967, o CFC era composto – entre vários intelectuais “consagrados” no campo acadêmico e cultural – por Gilberto Freyre (1968-84) e Ariano Suassuna (196873) – que possuem forte influência política em Recife, por defenderem a valorização das tradições e da cultura popular no Nordeste, amplamente apoiado pelos militares, que agregavam aos seus departamentos culturais os “decifradores” da cultura nacional. 469 Com a nova estrutura, o CNC ficou formado pelas indicações diretas de sete membros pelo presidente em exercício, restringindo quatro desses gestores à órgãos culturais ligados ao MEC e um ao integrante do Ministério das Relações Exteriores, sendo o restante formado por intelectuais escolhidos como pessoas “consagradas” e “verdadeiramente” preocupadas com a identidade nacional. Cf.: CALABRE, 2009, p. 61. 470 “[...] apresentações de espetáculos de música erudita, canto, coral, distribuição de livros e discos de música erudita e popular. Havia ainda exposições de réplicas de quadros célebres da pintura universal [...]. Cf.: CALABRE, 2009, p. 62. 471 Ibidem, p. 68. 472 MAIA, Tatyana de Amaral. Por um Senado da Cultura Nacional: intelectuais e políticas culturais no regime militar (1967-1975). Políticas Culturais: Teoria e Práxis. s/a. Impresso. Rio de Janeiro. p. 3.
  • 144 O intuito da formulação do órgão buscava minimizar os empecilhos administrativos dos departamentos culturais ligados ao MEC, abrindo mais espaço ao setor cultural no governo473. Nesse sentido, sua estrutura ficou dividida nas câmaras de artes, letras, ciências humanas, patrimônio histórico e artístico nacional e o órgão ligado a comissão de legislação e normas, prontas para “formular a política cultural nacional, no limite de suas atribuições”,474 mas que sofreu restrições iniciais pela legislação federal em torno do raio de ação do órgão, que ainda estava em processo de definição executiva. No seu campo de atuação já consolidado, “o órgão tinha caráter normativo e de assessoramento do ministro de Estado. Os pareceres votados pelo CFC serviam como recomendações a serem executadas pelo ministério”,475 que, diferente dos conselhos que atuaram anteriormente, o CFC atuou efetivamente nos planejamentos culturais. Quase todas as decisões concretizadas – até quase meados da década de 70 – receberam apoio do Conselho Federal de Cultura.476 Um dos primeiros trabalhos desenvolvidos pelo CFC foi a recuperação de instituições como a Biblioteca Nacional, Museu Nacional de Belas Artes e do Arquivo Nacional, com o objetivo de fortalecer seu papel na sociedade, modernizando sua estrutura de funcionamento, para que as mesmas fossem pólos centrais de irradiação da cultura brasileira, normatizando suas atividades para o resto do Brasil, pelos sistemaspadrão de organização de acervos ou serviços ao público em geral.477 Uma das atribuições centrais478 do CFC era articular com o resto do Brasil uma política efetiva de aproximação com órgãos estaduais, na área da cultura e educação, visando assegurar a coordenação integrada e fiscalizar a execução dos programas culturais em andamento, apesar de não conseguir suprir suas expectativas com repasses financeiros fixos. 473 COSTA, Lílian Araripe Lustosa da. A política cultural do Conselho Federal de Cultura. Políticas Culturais: Teoria e Práxis. s/a. Impresso. Rio de Janeiro. p. 5. 474 CALABRE, 2009, p. 69. 475 Ibidem, p. 71. 476 Ibidem, p. 71. 477 Ibidem, p. 69. 478 Entre outras atribuições, Tatyana de Amaral destaca: [...] b) articular-se a órgãos públicos e a universidades dedicados à cultura e à educação para execução de programas culturais; c) atuar junto aos órgãos competentes para a defesa e preservação do patrimônio; d) conceder auxílios às instituições culturais oficiais ou particulares de utilidade pública para conservação e restauração de seu patrimônio histórico, artístico ou bibliográfico, e ainda, a execução de projetos de difusão da cultura; e) promover campanhas nacionais; f) publicar boletim informativo [destaque para as revistas “Cultura” e “Revista Brasileira de Cultura”]; i) assessorar quando solicitado o ministro da Educação e Cultura; j) auxiliar a realização de exposições, espetáculos, conferências, debates, festivais, que promovam a divulgação cultural e aprimorem o conhecimento sobre as regiões brasileiras. Cf.: MAIA, s/a. Impresso. p. 5.
  • 145 Já no final da década de 60, o CFC direcionou para o congresso, o Plano Nacional de Cultura, para ser analisado pelos parlamentares, mas que não despertou interesse imediato, portanto, “nunca chegou a ser votado”.479”A justificativa foi de que, a partir do parecer liberado pela consultoria da presidência da república, as ações propostas pelo plano não eram de competência do CFC, ao determinar “que não era da alçada dos conselhos elaborar planos que estivessem condicionados à existência de verbas”.480 Uma das medidas encontradas para solucionar esse problema, deu-se a partir da solicitação do ministro (MEC) Jarbas Passarinho, em 1973, para a elaboração de diretrizes (Diretrizes para uma Política Nacional de Cultura) viáveis para serem aplicadas às políticas nacionais de cultura. Calabre revela que, “em lugar de planos de cultura, deveriam ser confeccionadas diretrizes, que após serem submetidas à apreciação do Presidente da República, deveriam servir de subsídios para planos, programas e projetos”.481 As diretrizes traçavam perspectivas que se colocavam enquanto pré-plano nacional de cultura (uma apresentação do que seria para o CFC sua proposta de Plano Nacional de Cultura), expondo as linhas e normas que definiam a ação das políticas culturais do governo, baseada no “incentivo à criatividade e difusão da cultura”.482 No documento analisado por Calabre, ela expõe uma problemática sobre o tema, quando são apresentadas “algumas considerações em torno das complicações “administrativas de um ministério que abrange duas áreas distintas, ainda que se completem, como é o caso da educação e da cultura, apontando para o fato de ser a educação uma área que absorve muito a atenção do Estado”.483 Dessa forma, podemos perceber que há um desequilíbrio referente aos investimentos no campo cultural em relação à educação – que recebe maior atenção do governo – onde se propõe como medida para solucionar essa tensão, a criação do Ministério da Cultura.484 479 CALABRE, Lia. Intelectuais e política cultural: o Coselho Federal de Cultura. ATAS DO COLÓQUIO INTELECTUAIS, CULTURA E POLÍTICA NO MUNDO ÍBERO-AMERICANO. Rio de Janeiro. Ano 5. Vol.II. 2006. p. 7. 480 CALABRE, 2006, p. 7. 481 Ibid. id. 482 Ibid. id. 483 Ibidem, p. 10/11. 484 O Ministério da Cultura (MinC) do Brasil só foi criado em 15 de março de 1985 pelo decreto nº 91.144, no governo de José Sarney.
  • 146 Para os intelectuais e tecnocratas preocupados com estas questões, o ministério seria uma possibilidade viável para construção da plataforma central vinculado à Política Nacional de Cultura (PNC), fazendo da cultura “uma estratégia para as políticas de governo, principalmente tendo em vista ser esta um dos elementos garantidores da segurança nacional”.485 Vanderli Silva afirma que, após essas diretrizes serem divulgadas: [...] logo foi retirado de circulação [...] [por provocar] resistências no interior do MEC, o que teria levado sua retirada de circulação ainda em 1973. [...] toda a argumentação presente no texto está eivada de incoerências que traduzem as dificuldades de elaborar uma proposta que agradasse simultaneamente aos militares e aos responsáveis pela política de desenvolvimento econômico, ou seja, aqueles que controlavam a liberação de recursos financeiros do Estado [...]. Entretanto, quer pela dificuldade de elaborar uma proposta clara e coerente que atendesse às exigências contraditórias defendidas pelos seus formuladores, quer pela falta de consenso em torno da proposta de criação de um ministério específico para a área, o fato é que o documento [...] acabou esquecido.486 Outro caminho adotado pelo Estado, para exercer o controle das produções culturais, também se deu com a entrada do Plano de Ação Cultural (PAC).487 O projeto buscava focar a atuação na abertura de crédito para os setores de produção cultural, antes sem apoio efetivo na execução de suas atividades, bem como gerar “uma tentativa de ‘degelo’ em relação aos meios artísticos e intelectuais”,488 a fim de valorizar o patrimônio histórico e artístico, contemplando os espaços de capacitação na demanda existente no mercado cultural brasileiro. É importante ressaltar que o PAC não agiu enquanto plano de trabalho dedicado a formulação de uma política oficial de cultura, nem como órgão público administrativo. Para Vanderli Silva, “o programa atuava através de núcleos e grupos-tarefa que deviam atender às diversas áreas da produção cultural [...]. Tratava-se de uma forma mais flexível de atuação do MEC na área cultural, contando com um significativo volume de recursos [...]”.489 485 CALABRE, 2006, p. 10/11. SILVA, 2001, p. 103/104. 487 Proposta apresentada em agosto de 1973 pelo Departamento de Assuntos Culturais (DAC), cuja função era coordenar as instituições culturais subordinadas ao MEC. Os recursos do PAC vinham do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação (FNDE). Cf.: SILVA, 2001, p. 104. 488 MICELI, apud. SILVA. 2001, p. 104. 489 SILVA, 2001, p. 104. 486
  • 147 O PAC aparece enquanto criação emergencial na gestão de Jarbas Passarinho, com o objetivo de reparar a falta de atenção no campo da cultura e dar maior visibilidade às produções artísticas brasileiras de forma ágil e flexível: “a letra C da sigla MEC começava a receber recursos”.490 Dessa forma, apesar do PAC perder gradativamente seu espaço na esfera de poder no interior do MEC – devido às tensões geradas nas outras áreas do ministério, no que se refere a sua ocupação significativa nos espaços vazios do Departamento de Assuntos Culturais – a iniciativa de construção do programa fez o MEC assumir um papel de “poderoso e ‘moderno’ empresário de espetáculos, abrindo novas frentes de trabalho no mercado cultural”.491 As elaborações desses departamentos culturais eram atravessadas pela compreensão teórica da cultura brasileira como criação resultante de um longo processo de aculturação, pressupondo que o contato entre os diversos grupos culturais ocorreram através de um complexo sistema de subordinação/hierarquização a partir da mestiçagem entre as três “raças” formadoras do Brasil, concepção que será aprofundada na Política Nacional de Cultura (PNC-1975).492 O CFC atuou de maneira significativa na defesa do patrimônio artístico cultural, principalmente nas atividades vinculadas com os Estados e Municípios, no qual o órgão trabalhou pela institucionalização das práticas culturais, intermediando as “demandas locais que chegavam dos conselhos e nas ações nacionais, que deveriam ser implementados pelo conjunto das instituições culturais do ministério”.493 Cabe destacar também os Conselhos Estaduais de Cultura,494 que aos poucos se formaram no país, desde a criação do CFC, sendo que “em 1971, o país contava com conselhos de cultura instalados e em pleno funcionamento em 22 estados”.495 Desse modo, o CFC trabalhou no reconhecimento dessas instituições, ao fazer o levantamento dos principais espaços culturais dos Estados, para mapear as informações referentes aos grupos locais, a fim de conceder algum tipo de auxílio financeiro, na conservação das obras e na “valorização das práticas culturais: tanto àquelas socialmente consagradas, 490 Expressão de Roberto Parreira, primeiro diretor-executivo da FUNARTE. SILVA, 2001, p. 332. In: Miceli, apud. GUIMARÃES, BOTELHO. 492 Ver detalhamento sobre a criação de outras instituições voltadas para a cultura: “Anos 70: modernização do Estado”. In: CALABRE, 2009, p. 75. 493 CALABRE, 2009, p. 69/70. 494 “No momento da implantação do CFC somente dois estados – Guanabara e São Paulo – tinham conselhos estaduais de cultura funcionando regularmente”. Cf.: CALABRE, 2009, p. 70. 495 CALABRE, 2009, p. 70. 491
  • 148 denominadas de cultura de elite ou alta cultura, quanto às chamadas tradicionais ou folclóricas”.496 A necessidade de legitimar essas práticas resulta da não-participação do CFC e parte do governo das ações ligadas à indústria cultural, pois os membros se preocupavam com os riscos de “desnacionalização da cultura”, promovida principalmente pela rápida penetração norte-americana no país, através da indústria fonográfica e audiovisual. Para o conselho, essa situação ameaça a conservação da “personalidade brasileira” e a segurança nacional. O argumento central defendia o país, que, por possuir dimensão continental, vivia “um processo de crescimento populacional acelerado e de miscigenação étnica contínua e permanente”.497 Para isso, é prioridade do governo manter preservados “os variados elementos formadores da personalidade nacional. A política cultural é colocada como um dos elementos importantes na construção e manutenção das políticas de segurança e de desenvolvimento”.498 Paradoxalmente às iniciativas do CFC – em se “defender” do “imperialismo” da cultura de massa – o Brasil vivenciava um período de acelerada industrialização dos bens materiais e culturais, onde a produção em larga escala de produtos como discos, eletrodomésticos, bem como a ampliação do mercado editorial e da publicidade marcam mudanças profundas na estrutura da sociedade brasileira. Ao aprofundar as medidas econômicas iniciadas no governo Juscelino, o pós-64 é caracterizado pela reorganização da economia inserida no processo de internacionalização do capital, fortalecendo os parques industriais e o mercado interno. O Brasil avançava no capitalismo e centralizava quase todas as atividades para sua administração. Para evitar os riscos da descaracterização “cosmopolita”, o melhor caminho seria proteger os emblemas nacionais, associadas “a um controle das manifestações”, contrárias aos ideais do regime.499 Para Tatyana de Amaral, as ações realizadas pelo CFC “orientavam-se a partir da ideia de defesa do patrimônio e da difusão dos aspectos regionais, [...] [bem como] o 496 CALABRE, 2009, p. 73. Ibidem, p. 8. 498 Ibid. id. 499 ORTIZ, 2001, p. 113/114. 497
  • 149 caráter patrimonialista, elitista, tradicionalista e conservador”500 da cultura brasileira, alinhado aos interesses da segurança nacional. Assim, o CFC apoiou-se no discurso de “resgate” da mestiçagem e da tradição, incorporando a ideia de povo na perspectiva da mistura das três raças, característica fundante do processo formador da cultura brasileira, apesar da “heterogeneidade e da diversidade étnica e regional, todas as raças, cores e credos não só vivem de forma pacífica como se integram de forma harmoniosa”.501 Não podemos supor que, no espaço político disponibilizado aos intelectuais no CFC, a noção de cultura brasileira tenha sido tratada de maneira pacífica, mas a partir de uma forte disputa departamental entre as variadas linhas de pensamento, que buscam demarcar seus jogos de interesse nas políticas públicas culturais. Nesse sentido, as tensões redefiniam-se no campo da negociação simbólica, pois, mesmo que houvesse uma integração conceitual que reunia os desejos do Conselho, devemos deixar claro que a ideia construída em torno da cultura nacional oficial “é polifônica e está conectada às correntes intelectuais e aos períodos históricos nos quais esta noção foi elaborada”.502 A demarcação das fronteiras que cercam a memória nacional – no qual “O Palhaço Degolado” movimenta-se bruscamente na luta pelo desprendimento destas engrenagens tracejadas pelos “intelectuais funcionários públicos” – forma-se a partir do reforço de adesão grupal, no acerto dos mecanismos simbólicos compartilhados àquela parcela intelectual interessada em prescrever a memória brasileira ao resto da sociedade, construindo um acervo de bens e práticas culturais tradicionais, ao seu modo. Esta ação dá-se a partir do enquadramento de imagens e símbolos que marcam a memória503, reforçando os pontos de união e pertencimento, organizando as referências nacionais que precisam ser distribuídas, a fim de “garantir identificação com as diretrizes definidas pelos Estados”.504 500 MAIA, Tatyana de Amaral. O papel dos intelectuais na elaboração das políticas culturais: o Conselho Federal de Cultura. Disponível em: <http://sbph.org/2006/historia-arte-e-representacoes/tatyana-deamaral-maia>, 2006. Acesso em: 05 09 2011, às 10h35. 501 LIMA BRITO, 2005, p. 18. MAIA, 2006. 503 Para Pollak, “todo trabalho de enquadramento de uma memória de grupo tem limites, pois ela não pode ser construída arbitrariamente. Esse trabalho deve satisfazer certas exigências de justificação”. In: POLLAK, Michel. Memória, Esquecimento e Silêncio. In: Estudos Históricos: Rio de Janeiro, vol. 2, n° 3, 1989. pp. 03-15. p.8. 504 MAIA, 2006. 502
  • 150 Envolvido nessa conjuntura, Jomard Muniz de Britto veste-se de palhaço para enfrentar o oficialismo, usando seu corpo-movimento-texto como instrumento que se coloca diante das coleções arbitrárias em torno dos emblemas nacionais. A declamação e as cambalhotas suspeitam dos otimismos e disposições sistemáticas que as intervenções estatais aplicam ao fazer-cultural, margeando os interiores e exteriores da herança prisional que percorre os paredões da Casa da Cultura, devorando antropofagicamente os conceitos, brasões e ritos deste inventário do feudalismo cultural nordestino-brasileiro, percebendo-se como: [...] busca incessante de sua essência geradora, daquilo que foi constitutivo na sua formação. [...] como conjunto de valores e comportamentos homogeneizados por um passado comum. [...] na valorização do passado [como] um pilar fundamental de ação. [...] essa percepção reveste-se na preservação do patrimônio associada à existência de uma "memória nacional" que precisava ser reorganizada [...].505 Seria o que Marilena Chauí chama de “discurso competente”, aquele que é instituido enquanto verdade e é permitido, autorizado na lógica em que “os interlocutores já foram previamente reconhecidos como tendo o direito de falar e ouvir, [...] no qual o conteúdo e a forma já foram autorizados, segundo os cânones da esfera de sua competência”.506 “Verdades” brasileiras que representam “as forças de retaguarda do Estado na luta cultural da época”,507 para definir com rigidez os traços que os intelectuais mais conservadores e os militares acreditavam ser a “cultura legítima” do país, articuladas em várias ações políticas que transitam do CFC/PAC, para consolidar-se na Política Nacional de Cultura (PNC), lançado em 1975. Fundamentado na Constituição Federal,508 nos decretos-lei nº 200/67509 e nº 74/66,510 o conteúdo que está expresso no programa da PNC é diretamente ligado à perspectiva do governo Ernesto Geisel (1974/1978) de “promover e implementar um novo plano de desenvolvimento [...], além de oferecer ao governo instrumentos de controle e promoção de organismos culturais”.511 505 MAIA, 2006. CHAUÍ, apud. MAIA, 2006, p. 7. 507 COHN, apud. MAIA, 2006, p.8. 508 Cf.: Art. 180. Parágrafo único. 509 Cf.: Art. 39. 510 Criou o CFC. 511 SILVA, 2001, p. 109. 506
  • 151 O plano para oficializar o projeto (através da cooperação mútua entre o CFC, DAC e as universidades) fica a cargo do ministro Ney Braga – diretor do Ministério da Educação e Cultura (MEC) na época – que, ao lançar as bases para dar início as ações previstas no documento, abriu caminho para concretizar “o reconhecimento oficial da necessidade de incluir a cultura nos planos de desenvolvimento do governo para o país. A atuação do Estado na área da cultura, que até então não ultrapassara os limites dos planos e projetos circunstanciais”,512 começou a ter importância na política de desenvolvimento e segurança do governo. O CFC foi fundamental para servir de base na elaboração da PNC, o que expõe a preocupação das camadas oficiais do governo na manutenção dos traços de continuidade, referente ao discurso sobre a cultura brasileira, mantendo fixa a legenda do mapa que delimita os espaços de atuação e produção dos artistas que se dedicam a preservar nossas “raízes autênticas” no país. Esse comportamento do Estado em relação aos investimentos no campo da cultura revela que sua forma de atuação: [...] depende do momento histórico presente, portanto, não é definitiva. Como seu fim, ou seja, seu escopo declarado é “realidade dinâmica de criação”, sua forma de atuação deve ser também dinâmica. Daí decorre a afirmação de que a política de cultura situa-se entre uma dimensão real, baseada no presente, e outra ideal, voltada para o futuro, sendo ambas extensões do passado. Transparece mais uma vez, [...] a preocupação com as questões de continuidade e mudança no campo cultural. Ao afirmar que a política de cultura leva em conta a realidade presente, entendendo-a como continuidade do passado, para projetar o futuro, transparece uma visão evolutiva, sem rupturas, do processo cultural.513 Nesse sentido, o Estado toma para si a responsabilidade de priorizar investimentos para as manifestações que representem os aspectos preexistentes da cultura nacional e sua “espontaneidade” criativa, argumentando respeitar as diferenciações regionais para integrá-las à ordem e ao contexto nacional, evitando particularismos e o isolamento dos grupos. O modo de reforçar o apoio estaria na proteção dos patrimônios e movimentos culturais que seguem uma linha folclorista e popular, instituindo, entre outras organizações, a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, em 1975.514 512 SILVA, 2001, p. 110. Ibidem, p. 122. 514 Em 1978 se transforma no Instituto Nacional do Folclore, incorporado a FUNARTE. 513
  • 152 Apesar de expresso que a PNC tem como um de seus pressupostos a não intervenção na “espontaneidade” da produção cultural no país, é evidente que essa suposta abertura não é inocente, pois o governo militar trabalha na perspectiva de resguardar a “segurança nacional”. Assim, era preciso aumentar a vigilância sobre “as influências externas de ‘qualidade duvidosa’ que levassem ao ‘desaparecimento do acervo cultural acumulado ou ao desinteresse para a contínua acumulação da cultura’”.515 A PNC segue, em seus objetivos, dois eixos básicos. Primeiramente podemos identificar uma “concepção essencialista”, marcada pelo desejo de conservação da cultura, para manter viva a memória nacional, unificada em concepções voltadas às tradições populares, visando à ordem para a “realização” do homem como pessoa em sua coletividade. Também é possível visualizar a “concepção instrumental”, possibilitando adotar maior poder de intervenção sobre o processo de modernização (visto como “descaracterizador” das antigas manifestações populares), impedindo que as mudanças a nível estrutural na sociedade afetem o “núcleo” da cultura brasileira. Logo na apresentação do documento, Ney Braga afirma que a PNC busca investigar e compreender as raízes da cultura nacional, valorizando suas particularidades, fruto do sincretismo gerado “a partir das fontes principais de nossa civilização – a indígena, a européia e a negra. A diversificação regional do País e a necessidade de valorização dessas manifestações artísticas são também consideradas partes essenciais dessa Política”.516 No documento, encontramos um conjunto de considerações e perspectivas em torno da cultura no país, elaborada pelos intelectuais/artistas vinculados ao regime militar. Na introdução, a PNC leva em conta que, para solidificar os alicerces da cultura nacional, é preciso ter consciência de que o “futuro de um país e da grandeza de seu povo não se fundamenta, somente [em bases] materiais517”, para isso, deve-se atentar que “o espírito que o anima, é que é o responsável maior por sua identidade”.518 515 ALBUQUERQUE JR, apud. LIMA BRITO, 2005, p. 21. Política Nacional de Cultura. Departamento de Documentação e Divulgação. Ministério da Educação e Cultura. Brasília – DF, 1975. p. 5. 517 PNC, 1975, p. 8. Introdução. 518 Ibid. id. 516
  • 153 Partindo deste princípio, o texto afirma-se enquanto desejo de reforçar as estratégias para a preservação dos “valores histórico-sociais e espirituais”,519 que definem a matriz do homem brasileiro: “democrata por formação e espírito cristão”.520 Nesse sentido, para a PNC, tais valores devem ser assegurados, tendo em vista que “todos os homens tenham condições concretas de elaborar a cultura de seu meio, ou dela participarem”.521 O Estado busca exercer o domínio das produções culturais, para reduzir as ameaças provocadas “pelos mecanismos de controle desencadeados através dos meios de comunicação de massa e pela racionalização da sociedade industrial”,522 utilizando esses mesmos instrumentos “como canais de produção qualificada”,523 pois é função do Estado promover o estímulo entre as fontes de produção cultural. Para que isso ocorra de forma positiva, é preciso se prevenir contra o cosmopolitismo descaracterizador, oriundo dos meios de comunicação de massa, em que “a qualidade é freqüentemente desvirtuada pela vontade de inovar, o que, por sua vez, também leva a um excesso de produção”.524 Os “excessos” são sistematicamente cerceados, sob o argumento de que, mesmo reconhecendo a importância dos contatos interculturais e da capacidade da cultura brasileira se renovar, absorvendo suas alterações, o país não pode se “render” ao processo de massificação cultural vinda do exterior. A PNC defende a ideia de que, para uma Nação sobreviver por um longo período, é preciso que a mesma consiga integrar-se na modernidade com as raízes fincadas na tradição, preservando os traços de continuidade cultural que são fundamentais “para fortalecer e consolidar a nacionalidade”.525 Neste aspecto, a noção de cultura brasileira exposta pela PNC carrega na sua construção teórica a influência do pensamento ligado principalmente à fase regionalista, contida na obra de Gilberto Freyre, retalhada pelo Palhaço na Entrada anterior. Cabe destacar no documento a referência às orientações de preservação e “respeito às diferenciações”526 do espaço regional, defendendo a gênese da cultura como: 519 PNC, 1975, p. 8. Introdução. Ibid. id. 521 Ibidem, p. 13. Política: concepção básica. 522 Ibidem, p. 12. Política: concepção básica. 523 Ibidem, p. 34. Componentes básicos. Art. 9º. 524 Ibidem, p. 14. Política: concepção básica. 525 Ibidem, p. 9. Introdução. 526 Ibidem, p. 24. Diretrizes. 520
  • 154 [...] produto do relacionamento entre os grupos humanos que se encontraram no Brasil provenientes de diversas origens. Decorre do sincretismo verificado e do surgimento, como criatividade cultural, de diferentes manifestações que hoje podemos identificar como caracteristicamente brasileiras, traduzindo-se num sentido que embora nacional, tem peculiaridades regionais.527 Aqui, Gilberto Freyre, entre outros intelectuais,528 são redimensionados e “recuperados”, para servir de referencial na formulação destas concepções nacionalistas, que se desdobram desde a década de 30, agora utilizados com uma roupagem adequada aos anseios de instrumentalização ideológica no regime militar. O Brasil é visto como espaço que tem “capacidade de aceitar, de absorver, de refundir, de recriar [...] expressando a personalidade do povo que a criou”,529 através de sua herança genética, marcada pela mixagem das três etnias geradoras, “que lhe fixaram o panorama físico e a paisagem sócio-cultural”.530 Estes emblemas freyreanos expostos no mosaico de “O Palhaço Degolado” vivem sob a ameaça da racionalização industrial e pela massificação da cultura, o que leva a PNC a agir com urgência para garantir “a salvaguarda e valorização do patrimônio histórico e artístico531”, ao priorizar a proteção “dos elementos tradicionais geralmente traduzidos em manifestações folclóricas e de artes populares [...], expressando o próprio sentimento da nacionalidade”.532 Podemos perceber que o discurso preservacionista da cultura brasileira contida na PNC, busca construir um caráter pedagógico na implantação e conscientização popular em torno de sua importância na “absorção” coletiva da nacionalidade, visando: [...] educar o povo. Ao promover o conhecimento e a apreensão das manifestações consideradas autenticamente brasileiras, busca-se difundir os valores nelas contidos, ou seja, aqueles considerados da “nacionalidade”, da “identidade cultural” brasileira. Por outro lado, é preciso difundir também aquelas manifestações culturais que imprimam no povo novos valores e traços culturais impostos pelo desenvolvimento. Neste caso, para evitar uma disseminação de “modismos” e a desvalorização de princípios culturais fundamentais, 527 PNC, 1975, p. 18. Cultura Brasileira. Afonso Arinos, Fernando de Azevedo, Sérgio Buarque de Holanda. 529 PNC, 1975, p. 16. Cultura Brasileira. 530 Ibid.id. 531 Ibidem, p. 22. Diretrizes. 532 Ibidem, p. 24. Diretrizes. 528
  • 155 o documento propõe, como visto, que haja um “acompanhamento” constante do processo.533 Nesse sentido, Alexandre Barbalho afirma que, apesar da PNC não atingindo a totalidade de seus objetivos, ela é importante porque aparece enquanto iniciativa que não foi meramente reacionária por parte do Estado, ou a pedido particular de artistas e intelectuais influentes, pois, “tomar a iniciativa nunca foi a prática predominante das ações governamentais no campo da cultura, campo sempre desprestigiado em relação a outras áreas de investimento social”.534 Não foi apenas por preocupações com a identidade nacional que o governo Geisel, juntamente com sua assessoria, investiu na cultura, mas também podemos associar ao desgaste político pelo qual se passava a ditadura naquele momento. Seria incoerente para o governo manter-se apenas pela força, na censura de obras artísticas, torturando e prendendo inimigos políticos, sem buscar proximidade com intelectuais apoiadores, para montar a sua base de sustentação em busca da hegemonia política nacional. Mesmo com receio dos perigos da cultura de massa interferirem nas “raízes” da personalidade brasileira, o caminho traçado pelos ideólogos do regime foi apropriar-se desses instrumentos (rádio, TV, publicidade...) para construir um “espírito otimista”535 no imaginário da sociedade, usando a propaganda oficial como um mecanismo gerador “de modelos de comportamento sugeridos, com maior ou menor sutileza, como os comportamentos adequados, ou seja, aquilo que deveria ser a leitura correta da sociedade e da história brasileiras”.536 O governo preocupa-se em manter a posse da identidade nacional, para elaborar um novo tipo de comportamento social, que refletisse com os desejos de crescimento econômico, formulando imagens e sonoridades (outdoors, vinhetas, fotografias, mensagens televisivas) do Brasil, para “convencer a todos das potencialidades brasileiras”, [...] “viabilizada pelo recurso às imagens do passado”, desarquivando “um 533 SILVA, 2001, p. 133. BARBALHO, Alexandre. Estado pós-64: intervenção planejada na cultura. Revista Política e Trabalho. UFPB. Set. Paraíba: 1999. p. 73. 534 535 “[...] o que se entende por ‘otimismo’ [...] não é apenas a atitude positiva de que os problemas brasileiros podem vir a ter uma solução satisfatória, mas a plena convicção de que isso ocorrerá, em função de algumas características enfocadas de forma mítica”. In: FICO, Carlos. Reinventando o Otimismo: ditadura, propaganda e imaginário social no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1997.p. 19. 536 FICO, 1997, p. 19.
  • 156 material histórico específico, de uma certa memória”,537 recuperada na tradição histórica contida na obra de Gilberto Freyre e de outros intelectuais conservadores. O apoio à cultura minimiza a face autoritária do regime, adotando como estratégia, incorporar nas suas diretrizes: [...] a adesão de setores da classe média urbana e outros grupos sociais; de conquistar uma opinião pública favorável, sobretudo no meio intelectual e artístico; de promover uma ampla ‘reforma” da sociedade; baseada na internalização de valores e visões de mundo e na adoção de padrões de comportamento, utilizando a cultura como um dos principais instrumentos [...].538 A década de 70 será o momento mais intenso no esforço de legitimação da tradição cultural brasileira que, para Carlos Fico, significou como “aquilo que já descreveram como uma ‘gilbertização’ do país, isto é, a absorção dos cânones explicativos de “Casa Grande & Senzala” pelo novo grupo no poder pós-30539” através das políticas culturais estruturadas no Brasil nos anos de chumbo, visualizadas até aqui. Na cena inicial, quando o Palhaço apresenta, no seu jogo performático, um conjunto de palavras-citações referentes ao universo teórico freyreano – demarcado entre o Regionalismo e a Tropicologia – podemos afirmar que essas provocações clownescas resultam da crítica em torno da apropriação dos intelectuais-militares às tradições culturais, para uso direto na “adequação das alianças políticas expressas no pacto agrário industrial” 540 brasileiro em construção na década de 1960/70. Usar os espaços da Casa da Cultura para expressar tal discordância à cultura oficial é um questionamento ao “resgate” dessas tradições e à positivação de um passado idealizado, a partir de um rearranjo político baseado no discurso que torna a cultura popular dependente do Esado, “cuja sobrevivência deveria ser garantida pelos intelectuais [...], que tinham por missão compreendê-la” 541 e situá-la como essencial, para compor a “alma” de cada cidadão. Contra tal mistificação, o Palhaço ironiza as “relações entre política e tecnocracia” de um país autoritário e salvacionista, sustentado na megalomania de 537 FICO, 1997, p. 23. SILVA, 2001. p. 159. 539 FICO, 1997, p. 34. 540 Ibidem, p. 34/35. 541 Ibidem, p. 35. 538
  • 157 colocar-se enquanto “Brasil-Potência”, disposto a desenvolver-se com outras nações ricas, sem perder seu caráter “tropical-humanista”.542 Os intelectuais fazem do Brasil um projeto sofisticado, aliado ao capital nacional/estatal/internacional, através da força física e de uma extensa “rede de representações” re-significadas “ao longo dos séculos, que, dormindo nos períodos de crise e insegurança, desperta [...] sempre que existir alguma estabilidade”.543 Já o Palhaço, busca romper com essa “ideia-síntese” de brasilidade, planificada no triunfalismo monumental. 3.3. O Movimento Armorial: Disposições Gerais Desdobrando nossas reflexões a partir do conteúdo analisado na PNC e nas diretrizes político-culturais nos anos 60/70, podemos afirmar que Pernambuco é o Estado no qual este debate cultural identifica-se com as gerações formadas por intelectuais e artistas ligados – direta ou indiretamente – à herança do pensamento freyreano. Corte. A trilha é silenciada bruscamente, ao ser interrompida pelo ritmo frenético das sinetas sacudidas pelo Palhaço, deslocando-se do interior para as extremidades da Casa. Carlos Cordeiro fica posicionado no topo da escada, que dá acesso a uma das cúpulas que circundam o prédio, para filmar a entrada do Palhaço que, antes de subir os degraus, faz um sinal de reverência, para logo em seguida continuar o percurso, levantando os braços e chamando a atenção do espectador, ao “imitar” com deboche, a voz de Ariano. Neste plano, a imagem fica escurecida, devido à câmera esta posicionada por trás da luz natural, na qual podemos visualizar Jomard apenas como silhueta, marcada pela vestimenta clown, ao gritar: “Mestre Ariano Suassuna, Mestre Ariano, Mestre Armorial!” A marcação rítmica dá-se a partir de quatro “balanços” das sinetas nas mãos do Palhaço, dois toques na base da escada – no momento da reverência – e mais dois no trajeto que o leva até o último degrau que, ao ser cortada, nos conduz até uma imagem de um brasão, em close, fixado na parede externa à Casa da Cultura. 542 543 FICO, 1997, p.85. Ibidem, p. 86.
  • 158 Nesta parte do filme, é recitado o trecho original de “Outdoors do Recado”, poema de Wilson Araújo de Souza, que serviu de mote para construção do texto definitivo que compõe a obra. A trilha é retirada para destacar a voz off de Jomard: “Como é dura a vida do colegial começar o ano com lápis de classe assinalando os brasões e suas armas armoriais...” Figura 7: A reverência armorial e ironia corrosiva. Na parte superior da cúpula, de uma das extremidades da Casa, Carlos Cordeiro acompanha os movimentos do Palhaço - que está apoia no mastro da Casa - girando em torno do mesmo, explorando sua ação em contra-plongée544, enquanto o personagem reforça a reverência irônica ao movimento cultural coordenado por Ariano. Após entrar a voz de Jomard, a trilha é recolocada em diálogo com os gritos do Palhaço: “E TUDO, pela força dos brasões familiares e dos poderes oficiais, TUDO pode transformar-se em armorial... Céus armoriais. Astrologia armorial. Literatura de cordel armorial. Gravadores armoriais. Povo, povo, povo armorial. Ioga armorial Empreguismo armorial. Sexologia armorial”. Carlos Cordeiro filma a performance de Jomard do térreo, a fim de captar os movimentos em plano geral de conjunto, oferecendo mais autonomia na exploração do ator no seu jogo corporal, usando as pernas e braços com mais desenvoltura para intensificar a declamação: “Subvenções armoriais. Sobrados & Mocambos, quem diria, armoriais. Megalomania armorial. Piruetas armoriais. Dança Armorial. Como é mesmo, profa. Flávia Barros? A reverência armorial”. A cena retorna para a cúpula, onde Carlos Cordeiro experimenta filmar em plongée,545 mesmo com os riscos de tropeçar e cair – pois o grau de dificuldade da 544 A câmera filma o objeto de baixo para cima, ficando a objetiva abaixo do nível normal do olhar. Geralmente, dá uma impressão de superioridade, exaltação, triunfo, pois faz "crescer" o/a ator/atriz. 545 É a câmera enquadrando a imagem de cima para baixo. É como se um personagem ou o próprio espectador olhasse uma imagem de cima para baixo.
  • 159 filmagem era alta – ao se apoiar na estrutura de frágil sustentação, captando o Palhaço. Ao fundo, o rio Capibaribe e os prédios que compõem a paisagem urbana da cidade em direção ao bairro Boa Vista: “Heráldicas e ministérios armoriais. Onça armorial. O Príncipe dos príncipes armoriais. Estética, metafísica... Capibaribe armorial, Capiberibe, armorial.Orquestra armorial, não! Orquestra romançal!” As sinetas voltam a tocar em off para sinalizar a entrada da próxima cena. O Palhaço corre de um lado para outro, mas Carlos, no primeiro momento, não consegue registrar em close o rosto do personagem, devido aos excessos gestuais, impedindo a câmera de captar seus rápidos movimentos. Lentamente, a imagem ganha definição através do zoom out546, ao definir em plano geral o Palhaço “fugindo” da câmera, ao correr em direção ao portão que cerca a Casa da Cultura, escalando suas grades: “É a onça Caetana! É a onça Caetana? Ou é a crítica fazendo cobrança? É a repressão ministerial ou a esquerda oficial? Cultura amordaçada!” Após o corte para filmar o Palhaço em cima das grades, Carlos faz um rápido zoom out, partindo do rosto do personagem até espalhar a imagem em plano geral, captando o portão na sua totalidade, com Jomard ao centro gritando: “Abaixo o Imperalismo Cultural!” Quando o Palhaço sobe as escadas e grita o nome de Ariano, o filme parte para o segundo momento do debate, deslocando-se da Tropicologia para afrontar as veredas da tradição armorial, identificado pela perspectiva de continuidade à conscientização valorativa da temática regional, dada através de novos escritores e movimentos culturais defensores da cultura nordestina. O Palhaço insinua e coloca o Movimento Armorial no centro da crítica, para que o espectador perceba o continuum existente nas malhas do poder cultural nordestino, numa linha que percorre como pontos de “nó”: Freyre e Ariano. O personagem situa Ariano como uma espécie de intelectual responsável pela reativação destas preocupações tradicionalistas nos anos 70, ao engajar-se na manutenção das imagens-textos e monumentos pernambucanos, em sintonia com os interesses dos poderes oficiais, que regem a “brasilidade” desde a década de 20, com a retomada Regionalista. 546 Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado. Disponível em: <http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm.> Acesso em: 30 nov. 2011, às 1h37.
  • 160 Segundo Idelette Muzart, as linhas de continuidade que agem sobre o fazer da cultura nordestina em Recife pós-30, podem ser pontuadas pela: [...] geração de 1945 [que] teve sua existência “oficializada” em 1947, através de um artigo do poeta Mauro Mota (DP547, 16/11/1947) que a intitula o segundo Movimento Regionalista do Nordeste, no qual Gilberto Freyre garante ver uma continuação ou nova fase do “seu” Movimento Regionalista Tradicionalista. Esta geração reúne talentos diversos, mas que se organizam em torno de duas personalidades faróis, que são [...] Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna. A geração de 1965 forma-se também em torno de três jovens poetas – Alberto Cunha Melo, Jaci Bezerra e José de Almeida Melo, conhecidos como o grupo de Jaboatão [...].548 Jomard afirma que a Geração de 45 pode ser considerada “como desenvolvimento do regionalismo [...] mas desenvolvimento sem rupturas, sem ‘saltos qualitativos’. O novo dessa geração: ela não é mais igualada a um nome, uma pessoa, um estilo, como foram Gilberto Freyre e ‘Casa Grande Senzala’”.549 Esta produção pode ser encarada como produto da “engenharia simbólicocultural” 550 da chamada “brasilidade nordestina”, contida no pensamento de Gilberto Freyre, que saiu à frente na militância preservacionista, difundindo a ideia de região como espaço “puro” a ser mantido sob proteção de invasões culturais estrangeiras, os “vilões” que ameaçam a “dignidade e a moral” do Nordeste. Alguns movimentos artísticos existentes em Recife convergiram suas ideias na perspectiva de defesa das manifestações populares e sua conservação diante do processo “descaracterizador” da cultura brasileira. Desse modo, podemos acrescentar na configuração do cenário cultural pernambucano pós-Congresso Regionalista, outros grupos vinculados ao pensamento da década de 20 do século passado, como os artistas ligados à Sociedade de Arte Moderna do Recife (1948), do Ateliê Coletivo (1951) e o grupo do Teatro de Estudante de Pernambuco (TEP), grupos que atuavam em defesa das regionais autênticas. O interesse pelo tema regional mobiliza intelectuais de praticamente todas as áreas de criação, para que seja possível compensar no plano simbólico a imagem do Nordeste no circuito mais amplo, em virtude de seu declínio econômico, o que torna legítimo a exaltação das manifestações populares de uma região em decadência. 547 Diário de Pernambuco. SANTOS, 1999, p. 24. 549 BRITTO, Jomard. Presença e Recusa do Sincretismo. Impresso. Recife: Sem data. 550 ZAIDAN, Michel. O Fim do Nordeste. São Paulo: Cortez, 2001. 548
  • 161 Amilcar Bezerra aponta que os traços históricos de continuidade, que demarcam o pensamento tradicionalista no Nordeste, podem ser percebidos desde os ideais regionalistas contidos na obra de Gilberto Freyre, que aparece “como forte vetor de influência sobre as gerações posteriores de artistas e intelectuais”.551 A contribuição de Freyre em torno de noções – expostas na Entrada anterior – como “Região” e “Tradição” servem de suporte para elaboração artístico-conceitual de literatos ligados à geração de romancistas nos anos 30, adotando em suas obras o sentimento nostálgico, em tom documental, do espírito em decadência dos latifundiários nordestinos em crise.552 Nas décadas de 1940/50, o pensamento de Freyre ecoa não somente na literatura, mas nas artes cênicas pernambucanas, destacando o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), bem como nas bases iniciais que levam até o surgimento do Movimento Armorial, liderado por Ariano Suassuna que, “por sinal, é um dos artistas de maior projeção a atualizar e modular alguns dos preceitos regionalistas de Freyre tanto em sua obra intelectual quanto teatral e literária”.553 Isso possibilita que os espaços de poder desloquem-se do eixo político para o campo da cultura, refletindo “na acomodação de signos e tradições regionais diversas, de modo a sugerir a população que a originalidade da cultura brasileira554” teve origem e mantém sua força no Nordeste, que une o sentimento de pertencimento e valorização de seu papel na história da construção do “Ser” nacional. Para Michel Zaidan, esse esforço resultou na elaboração e ampliação do “caráter brasileiro”, cultuada como status de originalidade, servindo de suporte para justificar um conjunto de práticas culturais conservadoras, oligárquicas e “tradicionalistas de nossa sociedade”.555 Como já foi exposto no início desta Entrada, o Estado exerce papel fundamental para dar apoio aos grupos regionais, que seria, inicialmente, mediar os pactos “entre as elites por meio de concessões aos setores arcaicos da sociedade, os quais convivem com os setores modernos, sem que estes se tornem hegemônicos em relação àqueles” 551 556 , BEZERRA, Amilcar. Ariano Suassuna e as reconfigurações midiáticas contemporâneas dos ideais de artista e intelectual da tradição nacional-popular brasileira. Tese em andamento. Programa de pósgraduação em Comunicação da UFF – Rio de Janeiro. 2012. p. 63 552 BEZERRA, 2012. Tese em andamento, p. 63. 553 Ibid.id., Tese em andamento, p. 63. 554 ALBUQUERQUE JR, apud. LIMA BRITO, 2005, p. 53. 555 ZAIDAN, 2001. p. 12. 556 ALBUQUERQUE JR, apud. LIMA BRITO, 2005, p. 53.
  • 162 constituindo um espaço no qual se articularia os objetivos dos grupos dirigentes na integração das diversas partes da nação,557 tornando-se: [...] o centro nevrálgico de todas as atividades sociais relevantes em termos políticos, daí uma preocupação constante com a questão da “integração nacional”. Uma vez que a sociedade é formada por partes diferenciadas, é necessário pensar uma instância que integre, a partir de um centro, a diversidade social.558 Concomitante ao envolvimento do Estado nas décadas de 60/70 com políticas de cultura podemos destacar o próximo alvo do Palhaço: o teatrólogo, escritor e poeta paraibano, Ariano Suassuna. Em 1946 se filia ao grupo Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), fazendo suas descobertas e ampliando a sensibilização do artista e público sobre a importância da arte popular. Ariano acredita que, ao ser investigada em profundidade, é possível perceber sua autenticidade e pureza559, na perspectiva de “valorização da singularidade nativa”, no exercício criativo que visa “alcançar uma pretensa universalidade capaz de inserir o Brasil no cânone universal das artes”.560 Sua ligação no TEP deu-se no momento em que: [...] o grupo já se apresentava com uma proposta diferenciada no seio da cena teatral recifense, opondo-se aos princípios tanto de uma arte submissa aos modelos comerciais quanto aos de um teatro conservador e elitista. Uma dupla negação, que buscava na estética das culturas populares subsídios para a formulação de uma linguagem teatral original e, portanto, moderna.561 Interessado em pesquisar a arte nordestina, Ariano viveu uma série de experiências nas décadas de 40/50 voltadas ao incentivo da produção da poesia, canto e teatro influenciada pela poética do romanceiro e do tema nordestino562, estabelecendo relações com artistas dedicados à xilogravura, música, etc. As décadas de 50/60 marcam sua presença tônica, onde torna-se mais conhecido no cenário nacional e internacional, no qual é bastante respeitado no campo acadêmico/artístico, com sua intensa produção literária, com peças premiadas e trabalhos traduzidos para diversos países, como o “Auto da Compadecida” (1957). 557 ORTIZ, 2001. p. 51. Ibidem, p. 115. 559 SANTOS, 1999, p. 27. 560 BEZERRA, 2012. Tese em andamento, p. 56. 561 Ibidem, Tese em andamento, p. 65. 562 SANTOS, 1999, p. 27. 558
  • 163 Ganha bastante visibilidade na Universidade Federal de Pernambuco como professor de estética em 1956,563 legitimando seu papel de referência intelectual para toda uma geração de seguidores. Em 1967, integrou-se como membro do CFC (permanecendo até 1972/73), engajando-se na elaboração do discurso cultural que fundamentou as ações do regime militar – sua participação no conselho vem juntamente com a formação do Movimento Armorial. Em 1969, foi convidado pelo reitor da Universidade Federal de Pernambuco (Dr. Murilo Guimarães) para ocupar o cargo de diretor do Departamento de Extensão Cultural (DEC – permanecendo até 1974) da instituição, e em 1975 assumirá a Secretaria de Educação e Cultura a convite do prefeito Antônio Farias. Ao assumir o cargo, Suassuna desenvolveu pesquisas artísticas com características semelhantes às realizadas no DEC, seguindo metas mais sólidas, onde atuou em estruturas de nível municipal. “A composição do Conselho Municipal de Cultura, que auxilia o prefeito e o guia nas suas escolhas culturais, confirma o papel de apoio estratégico, que representa para o movimento a nova responsabilidade assumida por Suassuna”. O Conselho foi composto por “seis outros membros, dos quais quatro são artistas do Movimento Armorial [...]. Suassuna teve uma total liberdade de ação e não parece ter sofrido nenhum tipo de pressão visando a orientar ou modificar seu programa”.564 Essa fase é importante para que suas ideias a respeito da cultura popular fossem trabalhadas “em um laboratório de pesquisa pluridisciplinar, no qual se encontram escritores, artistas plásticos. Convoca músicos nordestinos [...] para trabalhar conjuntamente na elaboração de uma música erudita nordestina [...]”. 565 O Movimento Armorial ganha destaque na cena pernambucana em 18 de outubro de 1970,566 na Igreja de São Pedro dos Clérigos, no Recife, com um concerto da Orquestra Armorial e uma exposição de artes plásticas567. Em 1971, a Igreja dos 563 TAVARES. Bráulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2007. SANTOS, 1999, p. 30. 565 Ibidem, p. 28. 566 Segundo Ariano em 1980: “Foi na verdade, para nos identificar como seguidores, discípulos e continuadores da Escola de Recife, que retardei por um ano a deflagração do Movimento Armorial, cujos trabalhos se iniciaram em 1969, [...] mas que somente foi lançado em 1970, a exatamente um século do início daquela escola. [...] Foi, portanto, a partir do pensamento desbravador e inicial de Sylvio Romero que fundamentei meu trabalho de escritor romanceiro e nos espetáculos populares (...). Extraído do Diário de Pernambuco. In: ALBUQUERQUE JR, apud. LIMA BRITO, 2005, p. 140. 567 Ibidem, p. 103. 564
  • 164 Rosários dos Pretos é ocupada pela segunda ação do movimento, através de uma exposição voltada para divulgar tais manifestações, resultando na gradativa consolidação do grupo, a partir de publicações, exibições da Orquestra e experimentações de artistas intelectuais com a linguagem popular. A principal abordagem do movimento era a de construir uma arte popular erudita, tipicamente brasileira: [...] baseada na pesquisa naquilo que seriam as raízes da cultura nacional: a herança medieval ibérica vinda com os portugueses para o Brasil na época de seu descobrimento, aliada a uma forma de ser (e de fazer) mestiça, vinda da mistura dos sangues europeu, negro e indígena. Para Ariano, o celeiro dessa dita “essência brasileira” se encontraria intacta no Nordeste e por isso seu interesse pelo folheto de cordel e pelas ditas manifestações populares nordestinas. Para Ariano, a formação de uma considerada “arte brasileira autêntica” passaria obrigatoriamente pela “arte popular”.568 Mesmo que, para alguns críticos, a palavra “essência” remeta a ideia de cristalização, Suassuna percebe nas suas investigações que as culturas populares não devem ser vistas como manifestações estáticas, mas com seu movimento próprio, que continuamente ganha novos contornos com a passagem do tempo. Apesar das mudanças que sofrem, sua autenticidade nunca é perdida, mobilizando Suassuna na escavação dos símbolos puros da brasilidade, para valorizar seus elementos e ressignificá-los enquanto arte erudita.569 Assim, encontramos em Ariano Suassuna a preocupação em nivelar no seu discurso o popular e o erudito “num mesmo patamar de valor”.570 Sua concepção de cultura popular caracteriza-se pelo que ela tem de pré-moderno, elemento que deve ser protegido de possíveis ações na contemporaneidade, que ameace retirar às camadas que dariam sentido legítimo a arte popular perante as descaracterizações nos elementos estéticos nordestinos provocados pela “modernidade”.571 Para o Movimento Armorial, a arte popular não poderia estar vinculada a nenhum projeto político. O eixo se dá na resistência contra a influência da “cultura de massa”, principalmente a norte-americana, valorizando explicitamente o popular tradicional, protegendo-a de qualquer infiltração estrangeira. Para isso é necessário uma 568 VENTURA, 2007, p. 17. BEZERRA, Amilcar. Tese em andamento, p. 87. 570 BEZERRA, Amilcar. Literatura e Almanaques: Ariano Suassuna e os modos alternativos de inserção do popular e do nacional na mídia. XXX INTERCOM. Santos, Anais do Encontro. Santos, 2007. p. 3. 571 BEZERRA, 2007, p.3. 569
  • 165 articulação entre todos os artistas interessados em levantar a causa de envolver-se com o programa de pesquisa na elaboração de uma “Cultura Brasileira autêntica”. O fortalecimento ocorre a partir da integração coletiva entre artistas de várias áreas, pois a união grupal foi um meio viável de construir frentes culturais mais amplas, naquele momento. Dessa forma, os artistas tomam como base de criação, o romanceiro e o folheto, material criativo que constitui: [...] um aspecto particularmente original do Movimento Armorial [...] [recurso que provoca] a relação estreita entre as diferentes expressões artísticas e os próprios artistas. O folheto funciona, não como fonte única, mas como ponto de convergência de três modos de expressão, que a cultura letrada separou e fragmentou em disciplinas diferenciadas, se não rivais. [...] [Assim, Ariano elege] o folheto da literatura de cordel como bandeira do Movimento Armorial por unir três caminhos: uma via literária, teatral e poética, que se inspira em seus versos e narrativas; uma outra via para as artes plásticas, apoiando-se nas xilogravuras que ilustram as capas de folheto; finalmente, uma via musical que, através dos cantos e das músicas que acompanham a leitura-recitação do texto, reencontra a tradição da poesia oral, improvisada ou não.572 Para encontrar tais signos na arte brasileira, o movimento trabalhou na operação dedicada a escavar e trazer à luz os elementos que constituem a brasilidade, mas que estavam “soterrados” por bastante tempo na história da cultura nacional, ou seja, “apagando-se” na memória do povo. O violonista Jarbas Maciel contribui para fixar a concepção armorial de cultura, enquanto instrumento de investigação arqueológica e protetora da “onda avassaladora de civilização material do mundo ocidental”.573 Em sua análise sobre a cultura no Brasil, Jarbas afirma a existência de: [...] “dois Brasis”: o litoral modernoso, legal e o hinterland, onde, para ele está o Brasil real. O Brasil litorâneo [...], vive envolvido com a cultura norte-americana e européia de uma forma parasitária e alienante; e o “Brasil real”, diz Maciel, “é simbolizado pelo que Ariano gosta de chamar de ‘Povo de Canudos’, fiel às suas tradições, que afundam raízes na herança cultural ibérica durante a Idade Média, o que nos põe em relação [...] com os gregos, os persas e com o Oriente”. O “Brasil legal”, para Maciel, é representado pelos ricos e burgueses, envolvidos no usufruto de riquezas materiais da civilização moderna. No outro “Brasil” estão os pobres, a população mestiça que, 572 573 SUASSUNA, Ariano, apud. SANTOS, 1999, p. 36-37. MACIEL, Jarbas. apud. DIDIER, Maria Thereza. Emblemas da Sagração Armorial: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial 1970/76. Recife: UFPE, 2000. p. 168.
  • 166 pela precariedade da vida do campo é expulsa para o litoral, estabelecendo-se em condições subumanas nas favelas em regiões periféricas dos grandes centros urbanos. Entretanto é essa população, no entender desse filósofo, que preserva intactas as tradições do passado. Maciel denuncia a miséria, mas, através dela, vê a preservação das tradições.574 A “pureza” que compõe o “Ser” brasileiro está exatamente onde Maciel afirma na citação anterior, no “Brasil real”, localizado na região sertaneja de população mestiça e pobre, onde os brasileiros “cultos e sensíveis” têm por obrigação resgatá-lo para iluminar “os núcleos culturais de origem popular, como matéria-prima para uma dimensão intelectual universalizante”,575 baseada no povo nordestino e suas manifestações culturais autênticas. Para a “essência” cultural estabilizar-se sob o signo da nordestinidade,576 é preciso localizar o “subsolo oracular da cultura brasileira”, encoberta por três camadas a serem perfuradas, até ir ao encontro do elemento purificador da identidade nacional. Para Maciel, as duas camadas que podem ser visualizadas formaram-se a partir da “consolidação do imperialismo norte-americano a partir de 1930 [...] na qual predominam o Brasil litorâneo dos “burgueses” e a credibilidade na tecnologia e no planejamento como portas para o progresso desmesurado”.577 A camada inferior é a do “Brasil imperial”; no qual, é possível ver que a cidade já se destacava com a sua predominância estrutural. Maciel enfatiza que “é na terceira e mais profunda camada [...] que corresponde ao ‘período arcaico do Brasil’ e que esta é fundamental para o entendimento do Movimento Armorial”.578 Na fase marcada pelo período arcaico – nos séculos XVI, XVII e início do XIX – o Brasil era compreendido pelos intelectuais pela sua “natureza exuberante, selvagem, simultaneamente doce e hostil, sendo essa natureza ‘uma fêmea tropical, quente, primitiva, sensual, que prende e submete o seu abraço viscoso, cheia de mistérios’”.579 574 MACIEL. apud. DIDIER, 2000, p. 168-169. DIDIER, 2000, p. 170. 576 Para Leonardo Ventura, a “Nordestinidade” seria o estabelecimento que o Movimento Armorial formulou para construir uma linha reta que ligasse a arte nordestina a uma origem medieval-barroca, evitando desvios e turbulências da rota de ligação desse diálogo cultural para, a partir desse fio que conduz à estética armorial, seja possível descobrir a essência da arte nordestina, escavando suas raízes, seguindo uma pista pelos vestígios deixados por ela na dita “cultura popular”. Cf.: VENTURA, 2007, p. 18. 577 MACIEL, Jarbas, apud. DIDIER, 2000, p. 171. 578 Ibid. id. 579 Ibid.id. 575
  • 167 A camada final é o espaço em que atua o movimento, na exploração dos elementos que compõem o universo de pesquisa e representação, local desprovido de regimentos científicos e voltados a uma concepção mágica do tempo. Aqui estariam preservadas as heranças culturais: [...] árabe-ibérica da Idade Média [...] herdado dos persas e dos hindus. A predisposição ao sagrado, portanto, típica dessa camada de nosso subsolo cultural, resulta facilmente explicável. Por isso chamamos este subsolo cultural de ‘oracular’. Esse discurso une-se à ambivalência, à sensualidade, à embriaguez de pensamentos, consideradas, por Suassuna, presentes nas origens do caráter brasileiro e, ainda, com a visão de terra sagrada, povoada por bichos e imagens fantásticas que permeiam a sua história e nutrem a essência cultural deste país [...].580 Nota-se que o Nordeste é visualizado por esses intelectuais como um espaço privilegiado e guardião daquilo que o Brasil tem de mais original. A identificação com o território é atravessada pela idealização que este contém pela “união dos contrários”, aspecto primordial para a formação da cultura brasileira, conectando-se ao pensamento tropicológico freyreano e com as concepções armoriais, expressas conjuntamente ao que intitulamos “brasilidade”. A convergência entre o regionalismo freyreano e o armorialismo é dada pela valorização das duas linhas de pensamento à ideia de “originalidade” da nação a partir da mestiçagem como fator “particular” da cultura nacional; traço fundamental para formar o povo “castanho”, na exaltação da região como base para a formação da “essência” brasileira e universal. Para Jomard: Essa literalização da realidade, das ciências sociais, e conseqüentemente de tôda uma interpretação do fenômeno cultural, marcou, de fato, tôda uma geração [...] a geração gilbertiana praticou e teorizou a cultura como deleite e não como luta, como ornamento e não como trabalho, como prazer e não como ‘práxis’. Dai seu ‘impressionismo, sua sensibilidade requintada, seu ‘bom gosto’ insubstituível, seu ‘progresso’ sempre equilibrado pela ‘ordem’, seu ‘franciscanismo’ envolvente.581 O comentário de Jomard nos leva a compreender outro aspecto, que está na “crença na ideia de que a repetição pura e simples dos signos culturais e valores que 580 581 MACIEL, Jarbas, apud. SUASSUNA, DIDIER, pp. 171-172 BRITTO, Jomard Muniz de. Presença e Recusa do Sincretismo. Impresso. Recife. Sem data.
  • 168 vêm de fora podem representar uma ameaça para a nossa soberania”582 e autonomia do povo brasileiro, motivo que reforça a necessidade urgente de preservar a cultura e a identidade nacional do meio externo, movimentando-se entre reação e resistência. Ariano busca uma aproximação com a obra de Sílvio Romero e Gilberto Freyre, ao perceber que em suas “obras de criação” – independente da reflexão cientificista do primeiro e sociológica do segundo – é possível encontrar “a presença da Nação, da região e da tradição sob seus olhares”,583 dialogando estes autores em torno das questões ligadas à tradição e a etnicidade, bases teóricas fundamentais ao Movimento Armorial. Apesar destas aproximações gerais, encontramos nessa complexa associação, elementos peculiares que também os diferenciam enquanto proposta cultural. Uma das características apontadas está na recusa de Ariano Suassuna quando se associa Movimento Regionalista e Movimento Armorial enquanto grupos com objetivos “iguais”, concepção generalizada que esvazia os objetivos e a localização temporal que fundamentou cada grupo em sua época. Um dos pontos a destacar a respeito dessa diferenciação está na definição do Regionalismo como movimento que segue uma linha de pensamento mais próxima do naturalismo584, como opção estética na construção de narrativas identificadas com a reprodução da realidade de cunho memorialista, privilegiando o pensamento sociológico e romântico, ao exaltar o “retorno ao passado”. Já o Armorial, tem como prioridade, iluminar o “espírito mágico” da cultura popular através da valorização da literatura oral em processo de recriação da realidade, com elementos mágicos encontrados na região, indo do nacional ao universal,585 próximo do clássico barroco. Não é à toa que o lançamento do movimento ocorreu numa igreja de arquitetura barroca na cidade do Recife, “passando pela pretendida recuperação de melodias barrocas conservadas pelo cancioneiro popular, na reminiscência das pedras armoriais dos portões frontadas do barroco brasileiro”,586 aspecto decisivo para constituição da “essência” cultural brasileira. A recriação de terras e reinos imaginários elaborados pelo Movimento Armorial são marcados pela origem dos integrantes, filhos de um ambiente rural que, numa 582 ALBUQUERQUE JR, apud. LIMA BRITO, 2005, p. 139. DIDIER, 2000, p. 138. 584 Ariano considera que o Regionalismo seria uma espécie de “Neo-Naturalismo”. 585 VENTURA, 2007, p.104. 586 Ibidem, pp. 58-59. 583
  • 169 abolição ou suspensão do tempo, fixam-se no passado intocado, no mundo fechado da fazenda, na relação íntima com o Nordeste, local não invadido pela “degeneração” cosmopolita.587 O Nordeste é visto como espaço puro e reduto do que ainda temos de autêntico e verdadeiro na sua poeticidade, desse modo, o sertão de Suassuna aparece como um: [...] espaço ainda sagrado, místico que lembra a sociedade de corte e cavalaria. Sertão dos profetas, dos peregrinos, dos cavaleiros andantes, defensores da honra e das donzelas, dos duelos mortais, Sertão das bandeiras, das insígnias e dos brasões, das lanças e dos mastros, das armaduras pobres de couro. Sertão em que todos são iguais diante de Deus, o que não significa reivindicar o mesmo aqui na vida terrena, condena a ser sempre imperfeito, por ser provação, mas que a igualdade divina permite manter a esperança e resignação diante das condições mais adversas.588 Estas imagens construídas em torno da região Nordeste tornam-se um depósito de arquivos que devem ser protegidos, para resistir as “estrangeirices”, numa base endurecida, para edificar as tradições monumentalizadas em um passado fundante, sugerindo a manutenção de uma sociedade hierarquizada – sem espaços de mobilidade – para proteger-se de outras referências atravessadas pela criticidade contemporânea, que reinventem a cultura brasileira enquanto estilhaços anarco-experimentais. Esta “cultura brasileira” já estaria consolidada por séculos e deve ser mantida em sua preservação, através de movimentos culturais dedicados a traçar as linhas de continuidade ao discurso cultural nordestino-brasileiro. Para defender a cultura brasileira, Ariano Suassuna segue alguns eixos que definem sua postura como intelectual e artista, entre as quais podemos destacar: Os valores estéticos presentes na arte popular são inestimáveis, e devem ser preservados e aproveitados. A arte popular deve desfrutar do mesmo status que a arte erudita, embora haja diferenças fundamentais entre elas. O artista nacional deve se dedicar a missão de recolher na cultura popular o subsídio para a elaboração de uma arte erudita de caráter nacional. Contribuir para a construção de uma identidade nacional através da arte é uma obrigação moral do artista. A cultura de massa produz arte medíocre, por isso deve ser combatida [...]. Como a submissão da cultura popular 587 588 SANTOS, 1999, p. 97. ALBUQUERQUE JR, 2006. p. 167.
  • 170 à cultura de massa representa o fim da arte, cabe aos artistas, políticos e intelectuais, lutar contra esse estado de coisas.589 As fronteiras tornam-se rígidas. O discurso tradicionalista sobre o passado vira algo absoluto, ao rejeitar os modos diferenciados de trilhar novas vias interpretativas sobre a história, bloqueando as possibilidades de mudança na sua configuração. Assim, o passado vira patrimônio, e tudo que identifica-se com a estética Armorial (literatura, folheto, dança, música...) é recebido como matéria de um passado que passa por um processo de re-elaboração dos elementos tradicionais em diálogo com a arte nacional erudita, pois a “única” forma de apreciação possível está na valorização da tradição brasileira e a continuidade de sua preservação. Segundo Nestor Canclini, o que faz as tradições serem visualizadas para ganhar legitimidade, vem da necessidade de colocá-las no palco. À medida que as manifestações são teatralizadas em eventos como: o lançamento do Balé Armorial, da Orquestra Romançal, livros, xilogravuras e a presença central do representante do movimento em espaços públicos levantando polêmicas sobre cultura popular e cultura de massa, é que ganha poder de substância fundadora atualizada em “celebrações 590, festividades, exposições e visitas a lugares míticos591. Ações que compõem todo um sistema de rituais no qual se organiza, rememora e confirma periodicamente a “naturalidade” da demarcação que fixa o patrimônio originário e “legítimo”. A identidade cultural é cerceada em blocos e espaços que condensam todos os agrupamentos simbólicos em coleções de imagens, textos, músicas que são devidamente ordenadas, que se afirmam como “autênticas” do Nordeste. Esse conjunto de discursos é, constantemente, re-arrumado numa paisagem fixa, possibilitando que a mesma mantenha-se arquivada na memória coletiva. 589 BEZERRA, Amilcar. Estrela Armorial: a presença de Ariano Suassuna na mídia nacional. XXVIII CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, UERJ, Anais de Congresso. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005, p. 4. 590 No carnaval de 2002, uma das maiores escolas de samba do Rio de Janeiro, Império Serrano, levou à Sapucaí o enredo “Aclamação e Coroação do Imperador da Pedra do Reino: Ariano Suassuna”, inspirado, principalmente, na Pedra do Reino e na Cavalgada. 591 Cavalgada à Pedra do Reino: Festa que relembra o movimento sebastianista liderado por João Antônio dos Santos, em 1838, na Pedra do Reino, na Serra do Catolé, em São José do Belmonte, Pernambuco. A festa é realizada no período de 21 a 28 de Maio. Esta festa vem se tornando, a cada ano, mais brilhante e de maior expressão cultural. O evento tem hoje vários incentivadores, dentre os quais o escritor Ariano Suassuna que publicou o livro O Romance da Pedra do Reino, em 1971, obra que resgatou a história do episódio e inspirou a festa. Disponível em <http://www.pedradoreino.hpg.com.br/>. Acesso em: 23 jan. 2009, às 15h53.
  • 171 O ato de colecionar e proteger os arquivos da cultura popular significa a instituição de um passado que simula, através da encenação cultural, uma organização social arbitrária592, recurso neutralizador da heterogeneidade. Nesse sentido, os rituais de exaltação do passado diferenciam-se de outras práticas, “porque não é discutido, não pode ser mudado nem realizado pela metade. É realizado, e então ratificamos nossa participação em uma ordem, ou é transgredido e ficamos excluídos, de fora da comunidade e da comunhão”.593 O Movimento Armorial, assim como todos os intelectuais e artistas que se debateram no conflito de elaboração da identidade nacional, teve como ponto central a ânsia de adquirir o poder de “fundar-se” como grupo engajado no reforço da nacionalidade. Assim, forma-se um território no qual o vencedor seria o “proprietário” da brasilidade, pois “é através de uma relação política que se constitui a identidade 594”, na elaboração de uma instância e lugar de autoridade, designando como característica principal a capacidade de inventar a gênese do Brasil. A forte presença do armorialismo na década de 70 fortalece o suporte teórico para uma visão de arte brasileira na perspectiva essencialista, entrando em sintonia com os objetivos do Estado, que buscava uma reformulação nas diretrizes da política cultural, para reafirmar a memória unívoca sobre a cultura no país. Suassuna – assim como Freyre – é incorporado aos planos de intervenção planejada do Estado e beneficiado com todas as vantagens trazidas pelo CFC/PNC, bem como os postos que assumiu a convite dos políticos no regime militar. A influência de sua obra para a cultura pernambucana o leva a conquistar espaço de repercussão nacional e internacional, ganhando a simpatia dos militares e intelectuais que compartilham das suas inquietações culturais. Sua presença tônica no meio cultural brasileiro abre as portas das instituições interessadas em apoiar suas pesquisas sobre cultura popular no Nordeste, o que faz do Movimento Armorial um campo de atração e aglutinação de vários artistas pernambucanos dedicados à expressão cultural popular. Ariano Suassuna vira uma referência intelectual, é seguido e admirado por muitos alunos, fãs e estudiosos, se tornando um “mito” reverenciado nos jornais do 592 CANCLINI, 2003. Ibid.id. 594 ORTIZ, 1994, p. 139. 593
  • 172 Recife. Vale a pena destacar um fragmento retirado do Jornal do Commercio, escrito por Jeová Franklin, a respeito da imagem lendária construída em torno de Ariano: Seu jeitão de falar, o andar, seu jeitão de sertanejo traquejado não o distinguia dos demais imigrantes desta grande cidade. O gigante só aparecia quando falava, lutando para dominar a torrente de idéias, doidas para sair. Um homem simples que parecia não deixar-se afetar pelas medalhas, pelo título de revolucionador do teatro brasileiro e pelos elogios vindos de tôda parte do mundo. Superava a vaidade, e do equilíbrio entre o homem e sua imagem, cresceu e se firmou mito. Confesso que não tive o orgulho de ser aluno do professor Ariano Suassuna. Procurava compensar a frustração, subindo ladeiras, sábado de manhã, para pescar alguns minutos de sua aula de Estética, no velho Seminário de Olinda; andava quilômetros de ônibus ou a pé, até onde houvesse uma conferência sua sobre romanceiro ou Platão. Para mim era um mito que se justificava. O homem parecia maior que sua imagem. Seu discurso na Assembléia Legislativa, ao receber o título de Cidadão de Pernambuco, foi de uma grandiosidade só comparável à do discurso do padre Hélder. Confirmava o mito, que parecia ter estabilidade garantida595. (grifo do autor). Visto como um grande nome da cena intelectual nordestina, Ariano Suassuna é privilegiado e bem aceito pelo Estado, em plena repressão que o país vivenciou no âmbito das manifestações culturais e políticas no pós-64, onde vários movimentos de esquerda foram dissolvidos, prendendo – sob acusações muitas vezes infundadas – e obrigando os dissidentes do regime a fugirem para outras regiões do Brasil ou exterior. Mesmo com as perseguições, torturas e arbitrariedades do Estado, “nada disso, contudo, afetou o Movimento Armorial, fosse em virtude das boas relações institucionais de Suassuna com órgãos culturais ligados à esfera de poder federal, que garantia inclusive apoio financeiro para suas iniciativas596”, bem como o desejo dos militares na construção de uma arte brasileira “elaborada por aquele grupo, que não ameaçava a segurança nacional”,597 portanto todos os integrantes ligados ao movimento não sofreram nenhuma restrição dos censores. Pelo contrário, recebem verbas significativas do governo para consolidar as ações de pesquisas culturais e subsídios aos artistas ligados à temática popular. Estes teriam mais espaços no circuito local e maiores chances de realização pessoal, principalmente se estivessem vinculados ao Movimento Armorial. 595 FRANKLIN, Jeová. Jornal do Commercio. Recife. 21-IV-68. p. 3. Imagem e Miragem de um Mito. BEZERRA, Amilcar. Tese em andamento, 2012. p. 94. 597 Ibidem, p. 96. 596
  • 173 Amilcar Bezerra afirma que, “lastreado por esse peso simbólico”,598 Ariano, ao assumir a Secretaria Municipal de Cultura em 1975/1977, amplia as atividades exercidas pelo Movimento Armorial, no qual “sua política de pesquisa e criação artística agora teria como agentes órgãos do poder público municipal, como a Orquestra Sinfônica e o Balé Popular do Recife”.599 “O Palhaço Degolado” se rebela e ironiza as “Heráldicas e Ministérios Armoriais”, ao criticar a totalização do poder cultural existente nas mãos de Ariano. No período que o filme foi realizado, Jomard revela que: [...] Gilberto Freyre e o Ariano sempre foram pessoas dominantes entre outros intelectuais, mas eles tiveram um papel muito forte [...] uma dominação cultural muito forte. Quando eu digo aquilo tudo no superoito, o pessoal gosta não é o filme, mas é o que eu digo, que as pessoas não só diziam em mesa de bar, cochichando (entendeu?), mas não tinham coragem de externar de maneira pública, com medo!600 O filme condensa a discordância de vários intelectuais que não aceitam, nem faziam parte dos princípios armoriais, ao negar a monopolização explícita dos investimentos no campo cultural e a acomodação dos tradicionalistas à sombra do regime militar. O Palhaço fica sufocado nas engrenagens da “Megalomania Armorial”, diante da realidade político-cultural nordestina, que valoriza radicalmente os interesses de um grupo conservador minoritário, onde “tudo pode transformar-se em armorial”, revelando através da ironia carnavalesca, a inoperância do Estado em aceitar na cena artística pernambucana outros segmentos, que buscam se expressar nas margens da política oficial de cultura, apropriando-se do mass-media como emblema de incorporação e deglutição crítica. A concepção de Ariano Suassuna sobre cultura popular, através do Movimento Armorial, não era unanimidade em Recife, principalmente no que se refere a seu radicalismo diante das “invasões estrangeiras”, que descaracterizariam a personalidade do país. Nesse sentido, vários críticos irão confrontar-se com as formulações estabelecidas pelo grupo e vistas, pela maioria das pessoas ligadas ao campo artístico, como uma “verdade” plena e natural na cultura brasileira. 598 BEZERRA, Amilcar. Tese em andamento, 2012. p. 96. Ibid.id. 600 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na tarde de 07-10-2010, às 16h25, na residência de Jomard, em Recife. 599
  • 174 As críticas à tradição serão vistas como uma atitude subversiva e constantemente sufocada pelo regime militar. A ameaça de desestabilização poderia provocar curtocircuito na memória nacional, pois: O pior adversário não é o que não vai aos museus nem entende de arte, mas o pintor que quer transgredir a herança e põe na virgem um rosto de atriz, o intelectual que questiona se os heróis celebrados nas festas realmente o foram, o músico especializado no barroco que o mescla em suas composições com jazz e rock601. Assim, colocando o nariz vermelho nos cânones sagrados, Jomard participa como antagonista no debate sobre cultura brasileira em Pernambuco, revelando para o espectador – entre o escárnio e o protesto – a formação de trincheiras entre os movimentos de conservação e os outsiders, estes surgindo para destronar as barricadas ao redor dos monumentos construídos por aqueles durante séculos. A tranquilidade da paisagem nordestina será rompida pela polêmica, palavra que está em vias de desaparecer na atualidade602. O clown atrita as fronteiras para estas tornarem-se porosas, a partir da instauração de novas interrogações no fazer cultural nordestino. Jomard pergunta, em gesto auto-reflexivo: “[...] diante da repressão, da autocensura, do marasmo e das cooptações, onde encontrar as fendas, brechas e mínimos territórios livres (?) para contrapor uma crítica cortante em sua radicalidade?”603 “O Palhaço Degolado” projeta-se contra o discurso provinciano e escancara – a partir dos excessos da personagem – o peso contido nas palavras, constituidas como força resultante dos moldes fixos da nordestinidade. Atitude de negação ao compartilhamento dos discursos que informam “o que pode ser pensado, dito, escrito, dentro das fronteiras da província, muito além das diferenças afetivas, ideológicas, estéticas e institucionais que seus produtores tentam alimentar entre eles”.604 O filme busca esgarçar-se das limitações espaciais, dos paredões regionalizantes da cultura nordestina, representada pelo que “ontem [foi a] casa de detenção: exposta 601 BEZERRA, 2005, p. 193. GARRA. Informativo do Sindicato dos Servidores Públicos Federais no Estado de Pernambuco. Entrevista: Acabou a Polêmica no Brasil. Ano VIII, nº 83 – Recife. Abril/Maio de 2007. 603 BRITTO, Jomard Muniz de. LEMOS, Sérgio. Inventário de Um Feudalismo Cultural. Recife. 1979. p. 57. 604 CUNHA, Paulo. Um Marginal Intrínseco. Reformulação do ensaio: Discurso Provinciano x Discurso do Mundo. Correio das Artes, João Pessoa. 1990. In: BRITTO, Jomard Muniz de. Bordel Brasilírico Bordel. Recife: Comunicante. 1992, p. 44. 602
  • 175 em seu cruel miserabilismo [e hoje se refaz em] casa da cultura: transposta no mais dócil folclorismo, ontem e hoje: casa de detenção da cultura”.605 A relação existente entre as heranças freyreanas, Movimento Armorial e intervenção do Estado no campo da cultura – exposta até o momento no jogo de citações lançadas pelo Palhaço – representa o que Paulo Cunha nomeia de “Geografia Provinciana”. O autor afirma que, para sua configuração se efetivar: [...] depende pouco de um território real: suas fronteiras são delimitadas de fato pelo próprio discurso, a partir do instante em que ele estabelece três tipos de relação: com os outros enunciados (a província é uma acumulação textual); com os diversos temas e conceitos elaborados (o discurso provinciano é uma lista fechada de gêneros); com as instituições (o provinciano fala em nome de um poder). As fronteiras são centrípetas – elas aspiram toda uma produção discursiva para um centro [...].606 O Palhaço é reconhecido por esse conjunto de discursos tradicionalistas como um “corpo estranho”, no qual a província protege-se com seus portões de ferro e concreto de espessura redobrada. No interior da província, “nenhum dialogismo é permitido, a não ser que obedeça fielmente ao sistema provinciano”,607 o que provoca o encarceramento de Jomard numa das celas da Casa da Cultura, a fim de silenciar a voz dissonante de qualquer um que conteste os monumentos estabelecidos pelas camadas oficiais do poder cultural. Mesmo preso, o Palhaço – degolado pela truculência dos dois guardas que vigiam a Casa – continua a explorar seus limites, numa obra fechad(a)berta, que estende-se em outros suportes, que transita entre o audiovisual e o texto. Apesar do espaço de experimentação crítica ser restrito pelo controle das instituições (Universidade Federal de Pernambuco, Departamento de Extensão Cultural, CFC, Seminário de Tropicologia, Fundação Joaquim Nabuco...), que exercem – em nome do discurso provinciano – a “força centrípeta que legitima”608 os grandes mestres da cultura brasileira, o Palhaço tira a máscara e busca outros caminhos para redegolar os 605 LEMOS, BRITTO, 1979, p. 17. CUNHA, 1990. In: BRITTO, 1992, p. 44. 607 Ibidem, p. 46. 608 Ibidem, p. 47. 606
  • 176 mitos, rompendo o marasmo que demarca “a inexistência do debate de ideias”609 nos anos de chumbo. Retomando o texto de Jeová Franklin, “resta apenas uma pergunta: A imagem era miragem?” 610 3.4. O Palhaço tira a máscara: Jomard do visual ao textual A cena em que o Palhaço problematiza o papel do Movimento Armorial na cultura nordestina nos leva a pensar sua crítica a partir de textos que possuem ligação direta com o filme: a literatura como extensão audiovisual. Aqui, iremos mapear alguns argumentos que informam seu posicionamento diante do debate explorado em “O Palhaço Degolado”. Para iniciar tais abordagens, encontramos em Maria Thereza Didier – a partir do Jornal “Opinião” (1976) – uma polêmica declaração de Jomard no periódico, quando este afirma existir no Nordeste um processo de desapropriação cultural “por parte de seus defensores611” na cultura popular: Dizem que o folclore está morrendo (ou perdendo suas características originais), que é necessário salvá-lo das influências de uma cultura de elite, arquivá-lo, antes de sua degeneração total. Então passa a pesquisar o pastoril, o cordel, etc. e colocá-los em museu ou publicálos para o consumo das elites como se quisessem dizer: ‘Vejam que pena. Esse é o folclore que morreu, que perdeu sua forma de expressão mais pura. Não existe mais’. Mas essa é a melhor saída? Se uma determinada classe está sendo esmagada culturalmente, isso não significa que há um esmagamento econômico paralelo ou mesmo anterior?612 Para Didier, Jomard evidencia o aspecto de classe na cultura popular, apontando suas contradições a partir da manutenção museológica destes signos por artistas eruditos, que exploram seus elementos – oferecidos pelo povo – mas que “não estão preocupados em lhe fazer uma ‘devolução’ crítica, conscientizadora, problemática”.613 De modo irônico, Jomard nos mostra que o povo transforma-se em objeto de curiosidade para intelectuais, que permanecem vinculado à estrutura oficial, “livresca, dando a mais generosa e autêntica ‘cobertura’ às manifestações da cultura do povo. 609 CUNHA, 1990. In: BRITTO, 1992, p.47. FRANKLIN, Jornal do Commercio. Recife. 21-IV-68. p. 3. 611 DIDIER, 2000, p. 47. 612 Ibid.id. 613 BRITTO, Jomard Muniz de. Presença e Recusa do Sincretismo. Impresso. Recife. Sem data. p. 8. 610
  • 177 Atitude análoga a de certos colecionadores-intermediários [...] prestimosos e vigilantes: para ‘imortalizar’ a cultura popular”.614 Na perspectiva jomardiana de crítica cultural, essas gerações tradicionalistas – amparadas pelas subvenções estatais via CFC / DEC / PNC – que se esforçam em valorizar a estética popular como linguagem e ferramenta teórica para fomentar as inspirações regionalistas e armoriais, encontravam-se desligadas e distantes “de um legítimo compromisso entre arte e sociedade, entre cultura e subdesenvolvimento [...], e saliente-se: enquanto Ariano Suassuna redescobria o cordel, com a maior fidelidade tradicionalista, Josué de Castro debatia [...] o problema da fome”.615 Em contraponto ao armorialismo, Jomard: [...] considera que o discurso da valorização dos antepassados culturais colocava contra tudo o que vinha de novo, o que para ele empobrecia o entendimento da cultura brasileira. Nesse sentido, [...] afirmou [...] o seu desacordo com a argumentação que procurava definir as matrizes da cultura brasileira no Nordeste nas expressões à margem das influências cosmopolitas, pois considerava-a parte de um discurso arcaizante e medievalista.616 No artigo, “Por uma estética Nordestina”, Jomard articulou um conjunto de pensamentos ligados à temática do Nordeste e seu papel na cultura brasileira. Para ele, a estética nordestina deve ser atravessada pelas fricções histórico-existenciais, fazendo com que o passado se apresente enquanto interferência real no presente, assumindo e absorvendo suas heranças. Incorporação crítica, longe do colecionismo interessado ao desejo de grupos, mas como memória atuando e definindo os alicerces do homem, “sua força vital, seu crescimento por saltos, sua necessidade de luta”.617 Uma reflexão que valoriza o artista nordestino na sua descoberta enquanto “consciência progressiva”. Ele agora tem autonomia na “tomada de consciência do processo criador, dos meios expressivos de cada arte, da necessidade de comunicação com o público, da integração no âmbito da cultura brasileira, se recriando e se 614 BRITTO, sem data. p. 8. Ibid.id. 616 DIDIER, 2000, p. 47. 617 BRITTO, Jomard Muniz de. Por uma Estética Nordestina. Revista Couro. João Pessoa: Sanhaná. Set. 1967. p. 01. 615
  • 178 fazendo618”. O artista deve ser “consciente das primeiras e fundamentais exigências de modernidade, de síntese, [...] de atualidade, de depuração, numa palavra: criticidade”.619 A partir do momento que o artista conhece e constata seu potencial criativo plural, a cultura nordestina ganha impulso para se integrar na cultura brasileira, “contra o regionalismo isolacionista, fechado no seu exotismo, curiosidade para turistas [...] purista, conservador, ingênuo”.620 Nesse sentido: A vocação do artista nordestino é a da multiplicidade: ser poeta e ator, ser pintor e escritor, ser compositor e seminarista [...]. E esta multiplicidade revela, não dispersão de forças, não talento indeciso, não inconstância de atividade, (talvez o temor de errar em um domínio só): mas simplesmente a enorme vontade de sobreviver no Nordeste. Esta sobrevivência (através da multiplicidade) é questão de coragem e sobrevivência também.621 Apesar das dificuldades em manter viva a chama expressiva, é preciso ter “esforço de imaginação”, para sobreviver no Nordeste sem ser encurralado pela ótica provinciana, produzindo em um espaço marginalizado do oficialismo, na busca constante de novas referências, que possibilitem mais espaço de diálogo para criações e experimentalismo estético, sempre contemporâneo às inquietações do artista. Sua polêmica seria baseada no argumento em que defende a cultura de massa enquanto possibilidade de releitura crítica dos emblemas e mitos brasileiros, na trilha da “mixturação” dos elementos eruditos e populares, no ritmo de intensa industrialização que o Brasil vivenciou nos anos 60/70, fazendo do urbano um novo espaço de atuação do homem moderno, que deseja atualizar-se das tendências contemporâneas. A dicotomia existente entre as noções de cultura popular x cultura de elite são postas em questão no I Ciclo de Debates sobre Educação Brasileira Contemporânea, em 1979, quando Jomard lançou uma série de provocações ao leitor-espectador, a respeito destas barreiras que separam o erudito e o popular: [...] Até que ponto, essa dualidade ou dicotomia não se apresenta como forma de estruturação do real, como presença dos acontecimentos, como existência concreta de separações sócioeconômicas? [...] se o projeto de cultura popular em contraposição à 618 BRITTO, 1967, p. 01. Ibidem, p. 02. 620 Ibidem, p. 01. 621 Ibidem, p. 04. 619
  • 179 cultura de elite, apesar de seu esquema genérico, não serve para explicitar, ao nível de uma ação cultural com as camadas desfavorecidas, uma dualidade ou dicotomia que, em última instância, pertence ao modelo de desenvolvimento que vivenciamos?622 Essas inquietações expõem mais uma vez a visão de Jomard ligada à questão de classe, ao revelar tais distanciamentos (o povo e os intelectuais) a partir da construção de campos que definem as separações entre a realidade e o projeto “ideal” de cultura brasileira, formulados pelos intelectuais às sombras do poder. Apropriando-se do pedagogo Pierre Furter, Jomard busca compreender o debate ao visualizar que, a partir da incorporação do popular pelos intelectuais enquanto fundamento que faz da cultura brasileira “a ciência da nacionalidade”, [onde a tradição se fortalece ao lançar no imaginário social] suas “imagens poderosas que, num certo sentido, moldam a realidade [...] [sendo] uma maneira de projetar-se como sujeito da história nacional623”. Isso leva a “comunhão dos intelectuais e da massa rural, da burguesia industrial e da esquerda política, numa irracionalidade que pode conduzir não apenas a mistificações, mas a erros graves”.624 Estes erros são traduzidos na cosmovisão mistificadora e acrítica da tradição cultural brasileira, sob a justificativa do decadentismo econômico vivido no Nordeste desde os tempos do Regionalismo, que se colocou como “salvadora” das manifestações culturais nordestinas, em tempos de dependência econômica com o Sul do país. Nesse sentido, visando tornar o Nordeste a “capital moral” de um país em rápido processo de transformação das mentalidades e dos processos sócio-econômicos, a elite conservadora, receosa em perder seus gabinetes protegidos à sombra dos canaviais: [...] ‘inventaram’ os regionalismos. Do Regionalismo [...] de Gilberto Freyre, ao Movimento Armorial, bem mais conservador: ambos como visões aristocratizantes da cultura e vislumbres seletivos do Povo brasileiro, bem vistos e amparados pelo Poder, os dois bastante personalistas em sua sede de universalismo, tanto um como o outro bastante fiéis às tradições ibéricas, luso-tropicais, não importando se radicados ou idealizados um mais na zona da mata e outro mais um sertão visionário. Foram e são duas grandes respostas ao problema da dependência cultural: ambos, Gilberto e Ariano, saudados nacionalmente como escritores inconfundíveis e, simultaneamente, 622 O Norte, 2º cad. João Pessoa. 13 fev. 1979, p.1. Ibidem, p.1. 624 FURTER, apud. BRITTO, 1979, p.1. 623
  • 180 como ideólogos confundidos. Propomos uma revisão aos críticos da cultura brasileira.625 Para exercitar esta releitura do Brasil, Jomard desvincula-se da concepção de que a cultura no Nordeste estaria fechada apenas à perspectiva mitológica-personalistaruralizante, tomando a cultura de massa enquanto conexão de todas as expressões técnicas e artísticas, ampliando os horizontes para o urbano, que está em contato direto com as experiências estéticas internacionais.626 Em contraposição a Ariano Suassuna, os regionalistas e membros da políticacultural brasileira – em relação aos “perigos” da “estrangeirice” e “ameaça” dos bens culturais massivos à personalidade da Nação – Jomard propõe o uso dos recursos criativos dispostos no mass-media, incorporando os elementos de “ordem técnicomaterial” (produção e difusão em série, rapidez na comunicação, síntese audiovisual e superação das distâncias entre as classes sociais) em potencialidades “técnicoreflexivas”. Essa conversão só ganha valor quando “se tornam significativas na medida em que contribuem para intensificar a conscientização e a criatividade [...] orientando-se pelos princípios de liberdade e justiça social, evidenciando-se através de transformações estruturais627” para “o desenvolvimento global da sociedade”.628 Para isso, tal caminho seria viável a partir da abertura dos canais de comunicação e livre acessibilidade de todos os homens à criação e extensão da cultura brasileira, ao romper com os esquematismos existentes entre os intelectuais e o povo.629 Tais extensões culturais podem ser vistas no: [...] cinema, o rádio, a televisão e a imprensa em larga escala. [Esses suportes podem ser dispostos] ou não em termos de democratização da cultura. Como transformar essas potencialidades técnicos-funcionais em técnico-reflexivas? Como dar uma expressão humana a essa descobertas? [...] Propomos, especialmente aos educadores, uma resposta que possa corresponder [...]. de modo paralelo, às características abaixo situadas: a) aberturas dos canais de comunicação; acessibilidade da cultura em todos os níveis e nas dimensões de emergência, extensão, criação [...]; c) criação de um 625 BRITTO, Jomard Muniz de. A Marreta, Ano I – Recife, mar./abr. 1977 – n. 0. DIDIER, 2000, p. 49. 627 BRITTO, Jomard Muniz de. Cultura Nordestina em Debate. I Semana de Arte de Brasília Teimosa. Promoção JUBRAPI, Recife, junho de 1968. p. 2. 628 Ibid.id. 629 BRITTO, Jomard Muniz de. Educação de Adultos e Unificação da Cultura. In: FÁVERO, Osmar (Org.). Cultura popular e educação popular: memória dos anos 60. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983. p. 158. 626
  • 181 espaço-tempo nôvo, que não apenas fixe, documente ou “fotografe” a realidade, captação do real como processo evolutivo e criador; d) possibilidade de formar-se um público ativo, participante e crítico. A partir do momento em que os “fatôres” técnicos-materiais sejam convertidos em “valôres” técnico-reflexivos, temos não só a perspectiva de democratização cultural como também o caminho aberto para a integração da cultura.630 Para colocar suas ideias em andamento, Jomard ministra o curso “Cultura de Massa em processo” (a convite da Federação do Comércio do Rio Grande do Norte em 1969), para mais de cem pessoas, buscando trazer ao seu público reflexões problematizadoras em torno do tema, “dentro da realidade cultural brasileira”.631 Na busca de atrair os alunos, utilizou vários recursos didáticos “diferenciados” para a época, como cartazes, aulas-happenning, fundo musical durante as aulas, questionário de sondagem, para verificar as “preferências do auditório e os efeitos da mass-culture, tanto no âmbito nacional como no plano local632”, a partir de perguntasproblema que mobilizavam o debate: “É o consumo a medida de todas as coisas?”, “O que acontecerá com o artista diante dos meios de comunicação de massa?”633 Após a fase final de compartilhamento das ideias com os alunos nesta experiência, Jomard amplia suas reflexões sobre as novas possibilidades do fazer, vivenciar e interpretar a cultura brasileira, em contraponto ao pensamento tradicionalista: Nem o folclorismo (saudosista) nem a cultura erudita (livresca) podem enfrentar os problemas da cultura de massa, mas esta pode assimilar, recriar e universalizar os temas, imagens, mitos e símbolos das culturas anteriores. Compreender os ‘meios’ equivale a buscar o ‘efeito total’ e não ficar ‘detido’ em conteúdos estereotipados. Você precisa ser envolvido – Crescer totalmente: meta da educação de vanguarda. Fazer uso do humor. TV, cinema, rádio: sala de aulas sem paredes. Tôda cultura de vanguarda, a fim de não permanecer intelectualizada, deve incorporar-se a uma educação de vanguarda.634 A visão acima é marcada pela crítica ao conceito “oficial” de cultura, que para Jomard, está vinculada a uma posição social aproximada ao prestígio de uma minoria, 630 BRITTO, Jomard Muniz de. Contradições do Homem Brasileiro. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1964. p. 97/98. 631 MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. Recife. 23 abr. 1969. Cultura de Massa: segundo Jomard Muniz. 632 MARCONI, 1969. 633 Ibid,id. 634 Ibid.id.
  • 182 que se coloca no patamar de superioridade, diante da população como um todo. Esta concepção situa o homem “letrado” acima do “inculto”, onde o trabalho “manual” seria desprezado em relação ao “intelectual”.635 Jomard afirma que o conceito de cultura brasileira formulado por intelectuais conservadores (explorados aqui na perspectiva de Gilberto Freyre e Ariano Suassuna, conectados historicamente pela intervenção do Estado na cultura) pode ser encarado como “ideal”. Seria um projeto de sociedade imaginada que, “sem os conceitos e interesses ‘oficiais’, o verdadeiro significado [...] abrange desde a imediata transformação da natureza, [...] até as expressões mais depuradas de comunicação entre os homens, tendo em vista seu aperfeiçoamento espiritual”.636 A figura do palhaço utilizada no filme é uma extensão jomardiana para contrariar e opor-se ao sentido livresco e conservador presente nas manifestações culturais brasileiras, expressando-se na terceira margem dos discursos que informam a brasilidade. Nem popular, nem erudito, mas agitando-se na cultura de massa, visto como caminho democratizador, “que se fundamenta numa liberdade de condições, oportunidades e direito para todos”,637 principalmente no plano educacional. No conjunto de entrevistas realizadas para esta pesquisa, aproveitamos para articular essas questões com “O Palhaço Degolado” que, ao ser visto na sua totalidade, é atravessado pela noção de povo, ao problematizar – principalmente nos seus momentos iniciais de projeção – sobre o que nós somos/seremos enquanto cultura brasileira. Como a cultura deve ser produzida, usada, consumida na contemporaneidade, no mundo marcado pela dessacralização dos mitos? A respeito dessas inquietações, Jomard nos revela: Na minha geração havia aquela dicotomia forte entre cultura popular e cultura erudita... Dentro dessa dicotomia, os movimentos de cultura popular faziam muita coisa... “vamos valorizar a cultura popular, porque a cultura de elite é alienada”. No meio dessa coisa, havia a indústria cultural... aí isso desnorteou, o que era dicotomia agora virou uma “tricotomia”. Aí é que a coisa ficou mais “embananada”... e dentro desse processo que você está relembrando, que se viveu na década de 60 com Paulo Freire, o que se queria era uma conscientização dos dilemas, das contradições, das culturas todas, mas havia uma certa rejeição da cultura de massa. “A cultura de massa era padronizada, do capitalismo, da dominação, do imperialismo cultural”... mas acontece que um jornal, uma revista da 635 BRITTO, 1968, p. 1 Ibid.id. 637 Ibid.id. 636
  • 183 UNE na época, publica Edgar Morin falando na “terceira cultura”, que era uma valorização da cultura de massa. Eu achei isso interessante porque não foi uma publicação qualquer, foi uma publicação de um grupo de estudantes, era uma visão crítica da cultura, da emancipação cultural. Então eu comecei a defender muito isso... que era como a pessoa não devia temer... aí que entra a palavra antropofagia nesse sentido de você dialogar com todas as culturas, todos os tipos de cultura. E a questão do povo... quem é o povo? O trabalho com Paulo Freire era com as camadas populares. Eram os estudantes universitários que iam ser os alfabetizadores. Que iam fazer os Círculos de Cultura. Os estudantes universitários já estavam dentro de um processo que era uma formação acadêmica, alienada e desalienada, fazendo a crítica da alienação. A gente nunca embarcou numa leitura, numa interpretação de que a autenticidade cultural estaria nas camadas populares, na cultura popular... Nós nunca apostamos nisso, porque a única nossa formação acadêmica já era muito mesclada com a própria cultura de massa, que era o rádio, o cinema, a televisão... Eu não me lembro de fazer os superoito pensando no povo, nem contra o povo nem a favor do povo, nem nada disso. Eu achava que minha posição era uma posição crítica que englobava quem quisesse criticar... a contra-cultura ligada ao Tropicalismo era justamente contra a cultura oficial, essa cultura oficial que é dominadora e que era fechada, muito elitista. A gente queria romper com isso, ler os clássicos e ler os contemporâneos. E a coisa aberta para o debate. O povo pra mim é esse processo, é o por vir. É o trânsito. É o transe. É um processo de transformação... Eu posso me identificar com o povo, mas sem fazer discurso de exaltação, nós nunca entramos nisso não... Nas minhas aulas sobre esse assunto eu falava nas concepções do povo... citava Brecht que dizia: “O que não é popular pode tornar-se popular”. A música mais refinada, a música mais experimental, clássica ou contemporânea, tudo depende de uma iniciação no processo de linguagem... O problema de Ariano é que chegou um momento em que ele disse e continua a dizer que ele “criou” esse Movimento Armorial... é bom que você diga... o Armorial surgiu depois do Tropicalismo e surgiu como uma posição defensiva ... não se podia usar a guitarra elétrica, era uma coisa “alienada”... Isso é uma coisa de uma intolerância, de uma estupidez intelectual que no fundo tem aquela coisa... entra a homofobia, porque a imagem do Tropicalismo é a imagem do desbunde, das roupas, das fantasias, da carnavalização, da androgenia... não foi o Tropicalismo que inventou isso, mas a contra-cultura no jogo das minorias, entra o jogo da negritude, do feminismo e isso no plano de discussão e vivência e de debate intelectual, era o problema da contra-cultura. As pessoas mais conservadoras achavam que tudo isso era um absurdo. Aí entra o conservadorismo religioso, católico, familiar, tudo isso. O problema nosso agora não é discutir as grandes revoluções, o problema agora são os micro-poderes. Cada um atua em função de micro-poderes que estão sendo vivenciados... Essa dicotomia que havia na década de 60 passou para os anos 70 e 80... como a entrar uma coisa mais livre da interpretação da cultura, que é o que eu chamo a Psicanálise Cultural, a psicanálise como extensão cultural, psicanálise extensiva.638 (grifos meus). 638 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na noite de 13-10-2011, às 20h30, na residência de Jomard,
  • 184 Para ele, a cultura brasileira, ao invés de servir aos interesses do jogo político sustentado pela elite de raízes agrárias – perpetuada nos ritos e encenações voltadas a preservação museológica do popular-folclórico, para controlar “os riscos de mudança” 639 na sociedade – deve ser pensada na perspectiva de crítica nacionalista (sem saudosismos ou conservadorismos), para abolir as visões dualistas da realidade nacional, procurando desenvolver as nossas raízes a partir da criação contemporânea de toda comunidade, pensando a noção de “popular” no âmbito das transformações globais640, sem desprezar as raízes: [...] folclóricas; esforçando-se que a cultura erudita não se converta em cultura oficial; aproveitando-se das novas técnicas de ‘comunicação de massa’. Somente assim, esta nova concepção de cultura popular tem como finalidade principal e permanente um projeto de unificação da cultura (grifos do autor). [...] Não é apenas o folclore, mas toda comunicação de massa que tenha como objetivo a conscientização humana, o despertar da capacidade crítica do nosso povo, a justa valorização de seu trabalho promovido ao nível de desenvolvimento tecnológico, a legítima colocação da tecnologia a serviço da comunidade humana nacional-universal.641 (grifos do autor). O turbilhão de atividades culturais vivenciadas na década de 60, como “a euforia [...] da bossa-nova, cinema novo, movimento de cultura popular”,642 “do ativismo em contra resposta ao elitismo intelectual”643 mobilizava Jomard a refletir que, a cultura brasileira estava atravessada como “um esquema-de-pensamento-para-uma- transformação-da-realidade”.644 Desse modo, a cultura popular não poderia ser vista como instrumento de teatralização do patrimônio, “base das políticas culturais autoritárias”,645” onde o mundo é um palco, promotor de espetáculos que expõem as imagens já prescritas para em Recife. 639 CANCLINI, 2003, p. 45. 640 BRITTO, 1968, p. 1. 641 Ibidem, p. 4. 642 BRITTO, Jomard Muniz de. Jornal do Commercio, Recife, 14 jan 1979. Porque Temer a Cultura Popular, Caderno C. 643 Ibid.id. 644 Ibid.id. 645 CANCLINI, 2003, p. 162.
  • 185 sociedade, consumidora de um vasto conjunto de bens simbólicos “catalogados em um repertório fixo”646 de aceitação. Colocando-se criticamente diante da celebração da redundância e das imagens preexistentes que “imortalizam” a brasilidade, vista como o fim último na sua conversão em natureza legítima, inquestionável, Jomard ironiza a ritualização do “Rei da cultura”, louvado no trono armorial, como o “salvador” da tradição nordestina, expondo que: A imortalidade de Ariano simboliza e, ao mesmo tempo, segundo, milênio, alegoriza a conSAGRAÇÃO da eterna primavera dos PATRIARCAS da CULTURA BRASILEIRA. [...] contra todas as INVASÕES CULTURAIS e PERVERSÕES COMPORTAMENTAIS. ARMORIAL NELES! [...] Permanece sua grandeza monumental de sua ESTÉTICA que se desdobra e retotaliza em ÉTICA, ONTOLOGIA, CIÊNCIA POLÍTICA e ARMORIAL ESOTERISMO, ESTÉTICA de todas as sínteses transcendentais. [...] Modelos, paradigmas, arquétipos de uma ARTE BRASILEIRA contra todas as estrangeirices e colonialismo culturais. (grifos do autor)647 Essa crítica dialoga diretamente com carga irônica contida no “Palhaço Degolado”, ao utilizar o desbunde “na medida em que tenha mastigado e continue digerindo, antropofagicamente, a lição da Tropicália”,648 desconstruindo os preconceitos existentes em torno da cultura de massa, como fonte criativo-criadora da realidade brasileira. Jomard, vestindo-se de Palhaço, ou o Palhaço despindo-se em Jomard, afrontando as veredas da tradição e as malhas do regime militar para nada salvar: regionalismos, tradicionalismos e universalismos na cultura, mas constituindo-se enquanto resistência no âmbito dos micro-poderes, para “demonstrar que os caminhos são múltiplos, embora alguns temporariamente fechados [...]”, para nada salvar, nem mesmo a alegria.649 O Palhaço transgride, usando o sarcasmo, a paródia, a ironia corroendo as palavras marcadas pela ambiguidade, para ir “contra todos os exclusivismos, dogmatismos e fanatismos”,650 revelando os perigos herdados de um tradicionalismo autoritário, que nos incapacita de produzir novos signos “para viver no mundo 646 CANCLINI, 2003, p. 162. BRITTO, Jomard Muniz de. ARIANO, IMORTAL, IMORTAL! Recife: Nordeste Econômico, 1989. p. 37. 648 BRITTO, 1977. 649 BRITTO, Jomard Muniz de. Cinevivendo, Impresso. 1976. 650 BRITTO, 1977. 647
  • 186 contemporâneo”,651 em nome da província e dos grandes mestres, dos pensamentos “nordestinados”, que definem a cultura a uma perspectiva de: [...] cristalização meta-racial: das oligarquias açucareiras às monarquias sertanejas [...] a tradição é a região e vice-versa no progresso das ordens: o sertão e o cosmos, da Casagrande de detenção da cultura [...] cultura é nossa (com)postura repleta de barões e brasões [...] criadores de uma civilização nos trópicos: ame-nos ou deixe-nos: porque somos e continuaremos apolíneos e dionisíacos, antropólogos e doceiros, sociólogos e umbandistas, bacharéis e videntes, historiadores e a-políticos, dramaturgos e criadores de cabras, ideólogos mas não sectários da nordestinidade: antes de tudo homens da confiança do poder.652 O Palhaço coloca-se enquanto “des-condicionamento dos estereótipos”,653 ao questionar as conciliações gilbertianas e ligar-se a “uma verdadeira estrutura de tensão, que não pode ser lida nas aparências lisas e finas das superfícies 654”, mas pela prática da deseducação anti-esquemática do real, um riso anti-provinciano dentro da província, um grito na cidade, enquanto todos cochicham. Jomard degola através do superoito e redegola nas escriduras, através de uma crítica cultural marcada pela dúvida permanente. Além do Apenas Palhaço. Um provocador contemporâneo que se pergunta diante das repressões ministeriais: “O que há por trás (sem metáforas) do desbunde, do escrache, da irreverência, da gozação? Crítica ou exibicionismo? [...] Consciência das minorias eróticas (cada vez mais ampliadas) ou inconsciência das maiorias moralistas (cada vez mais silenciosas)?655 651 CANCLINI, 2003, p. 166. BRITTO, Jomard Muniz de. Discursos Paralelos que se Intercalam nos Labirintos da Repressão. In: LEMOS, Sérgio. Inventário de Um Feudalismo Cultural. Recife: 1979. p. 30. 653 BRITTO, Jomard Muniz de. Escrevivendo. Recife: Editado pelo autor. 1973. p. 2. 654 Ibid. id. 655 BRITTO, 1977. 652
  • 187
  • 188 A minha autocrítica é porque “O Palhaço Degolado” se transformou num fetiche e você nesse ponto é muito coerente, academicamente coerente... tem que sair isso na entrevista. Tá gravando? (JMB, 2011)
  • 189 4. ENTRADA FINAL. AS PONTES QUE CONSTROEM A CULTURA EM TRÂNSITO: AS CONTRADIÇÕES DO HOMEM BRASILEIRO DIANTE DOS BORDÉIS BRASILÍRICOS 4.1. Anos 60: a cultura brasileira posta em questão A in-conclusão da Entrada anterior nos direciona a explorar as trilhas de uma época em que o debate sobre a cultura brasileira fervilhou ao seu ponto máximo: a década de 60. Esse período foi marcado pelo engajamento social da juventude, ligada às práticas de militância política e cultural. Antes de retomar as concepções de Jomard Muniz de Britto anteriormente expostas, tanto na escrita quanto no audiovisual, é preciso estabelecer os traços que definem os principais marcos desse debate, para compreendermos em profundidade a problematização jomardiana sobre a cultura brasileira. Heloísa Buarque de Holanda afirma que, nos anos 60, havia uma “relação direta e imediata estabelecida entre arte e sociedade [...] tomada como uma palavra de ordem [que] definia uma concepção de arte como serviço [...] do ponto de vista de sua eficácia mais imediata”.656 A autora situa que, politicamente, o Brasil vivenciou uma fase de forte crise, onde a: A intensificação do processo de industrialização nos anos 50, as pressões de uma “nova modernidade” colocadas pelo capitalismo monopolista internacional parecem causar problemas para um país acostumado a funcionar com estruturas moldadas por uma economia agrário-exportadora. [...] O Estado, visto como uma espécie de entidade superior, de onde se esperam as soluções de todos os problemas, terá nas massas a base de sua legitimidade. [...] No início dos anos 60, esse quadro torna-se um tanto problemático. A crescente desagregação das alianças dificulta a manutenção dos esquemas tradicionais de manipulação populista e coloca o Estado frente à possibilidade real de perda de controle das pressões da massa. [...] o nacionalismo ganha importância, tendo como ponto de partida a noção de “povo” [...]. Por sua vez, a produção cultural, largamente controlada pela esquerda, estará nesse período pré e pós-64 marcada pelos temas do debate político. Seja ao nível da produção em traços populistas, seja em relação às vanguardas, os temas da modernização, da democratização, o nacionalismo e a “fé no povo”, estarão no centro das discussões, informando e delineando a necessidade de uma arte participante, forjando o mito do alcance revolucionário da palavra poética.657 656 657 HOLLANDA, 1992, p. 15. Ibidem, p. 16/17.
  • 190 Diante da pluralidade dos fatos histórico-culturais que movimentam os anos 60, não será fácil detectar com exatidão qualquer “marco” definidor que inovou e particularizou essa época, sendo que não é de nosso interesse construir um mapeamento completo dessas manifestações que impulsionam o pré e o pós-64. O que desejamos aqui é situar em panorâmica, um fragmento da atmosfera que oxigenou a criação intelectual de Jomard Muniz de Britto no âmbito educacional, na sua experiência com o educador Paulo Freire. No filme, é possível ter uma ideia do ar disponível para ele e outros intelectuais respirarem, ao qual foi abruptamente retirado com o golpe militar de 1964, como veremos a seguir. Para Carlos Guilherme Mota, “política e cultura surgiam como faces de uma só moeda: numa palavra, a conjuntura dinamizada pelas forças da repressão provocou a eliminação das ‘distâncias’ entre os dois níveis”.658 O conceito de “cultura popular” passa a ser discutido com mais ênfase pelos estudiosos brasileiros, nas suas variadas dimensões, o qual sofreu rápidas mudanças e o ano de 1955 será fundamental para compreender esse processo de redefinição teórica. É a partir dessa data que Mota afirma ser o início da “fase do arranque do desenvolvimento brasileiro659”. Defendia-se que, o termo “cultura popular” era uma prática cultural vinda do povo, na sua pluralidade de manifestações, e se havia: [...] um problema a se colocar era o de distinguir entre os termos popular e folclórico. A partir dessa fase, em que se incutiu no povo brasileiro uma mentalidade desenvolvimentista, começaram a aparecer problemas novos. Surgiu, com máxima agudeza, a consciência da defasagem cultural entre as diversas classes. Com os governos posteriores (de Jânio Quadros e de João Goulart) acelerou-se ainda mais o processo político e a necessidade de participação de intelectuais nesse processo se tornou uma das questões mais enfatizadas. A partir desse período é que o termo cultura popular, com significações muito diversas, começou a ter um trânsito intensificado.660 Em torno do debate que problematiza a cultura popular, a educação, e a cultura de massa no Brasil – expomos no final da Entrada anterior algumas impressões de Jomard nesse sentido – podemos situá-lo inicialmente na obra “Cultura posta em 658 MOTA, 1977, p. 205. Ibidem, p. 210. 660 Ibid.id. 659
  • 191 Questão (1963)”, 661 de Ferreira Gullar, alguns fundamentos que representam com força as ideias centrais sobre a “cultura popular” nos anos 60. Gullar acredita que essa expressão marca um fenômeno novo nos modos de produzir e vivenciar a cultura brasileira, pois o principal aspecto que define a essência da cultura popular está na consciência do seu potencial transformador na sociedade, levando “o intelectual a agir, em primeira etapa, sobre seus próprios instrumentos de expressão para contribuir nesse processo”.662 A cultura é vista pelos intelectuais como um meio de tomada de consciência da realidade, e é a partir do popular que torna-se viável compreender a problemática do analfabetismo, da falta de vagas nas universidades para os mais pobres, que, segundo Gullar, tem relação direta com a miséria da população rural e a dominação imperialista na economia brasileira. Debruçar-se nos problemas nacionais, por uma perspectiva cultural, era o melhor caminho para analisar as contradições sociais explícitas, que indicava um conjunto de diagnósticos negativos para o povo, “frutos da deficiência do ensino e da cultura, mantidos como privilégio de uma reduzida faixa da população”.663 Para superar ou buscar saídas diante dos impasses entre economia, política, povo e cultura, era preciso que o intelectual engajado adotasse uma postura de imediata intervenção na sociedade, pois só era possível visualizar com nitidez esses problemas “se se realizassem profundas transformações na estrutura socioeconômica e [...] no sistema de poder. Cultura popular é, portanto, antes de mais nada consciência revolucionária”.664 O intelectual assume a responsabilidade de levar ao povo essa consciência, desde que este não conceba suas ações como algo “indeterminado e gratuito665”, bem como expressão pessoal, individualista, que prioriza somente o plano estético, pois: É preciso não esquecer [...], que se trata da dramática tomada de consciência, por parte dos intelectuais, do caráter histórico, contingente, de sua atividade e do rompimento da parede que pretendia isolar os problemas culturais dos demais problemas do país. 661 Filia-se no dia do golpe militar, 1º de abril, ao Partido Comunista, e a primeira edição de seu ensaio "Cultura posta em questão", publicada no ano anterior, é queimada por militares dentro da sede da UNE. Acesso em: <http://portalliteral.terra.com.br/ferreira_gullar/biobiblio/index.shtml?biobiblio#1960> Acesso em: 14 Jan 2012. 662 GULLAR, 2006, p. 21/22. 663 GULLAR, 2006, p. 23. 664 Ibid.id. 665 Ibidem, p. 24.
  • 192 O escritor, o cineasta, o pintor, o professor, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidadão diretamente responsáveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir diariamente, e sobre cujo destino tem o direito e a obrigação de atuar.666 Desse modo, era preciso trabalhar diretamente com o povo no âmbito da cultura popular, ensinando-os a ler e a produzir conhecimentos que o situassem criticamente na realidade do país, ao direcionar a cultura “em termos de problema social”,667 para que fosse possível construir nos cidadãos um olhar crítico-desmistificador em torno dos valores culturais considerados “vigentes”. Retomando o artigo que Jomard escreveu para o Jornal do Commercio em janeiro de 1979 (“Porque temer a cultura popular”), é possível estabelecer uma ligação com as perspectivas de Ferreira Gullar como força inspiradora, para materializar o papel do intelectual brasileiro na atuação da cultura como agente transformador da realidade. Incorporando essas chaves de leitura, Jomard afirma que: Nos primeiros anos da década de 60, a Cultura Popular recebeu os seus maiores impulsos, indo encontrar no poeta e crítico Ferreira Gullar, um porta-voz combativo. Porque “ninguém está fora da briga”, a palavra tinha que ser forte e clara, o raciocínio direto e simplificado, os argumentos teriam que funcionar como “palavras de ordem” de uma ação. A expressão Cultura Popular era acionada no conjunto de um mais amplo universo vocabular: subdesenvolvimento, antiimperialismo, engajamento, alienação cultural, reformas de base, processo de desalienação, voto do analfabeto, consciência ingênua versus consciência crítica, ideologia do subdesenvolvimento.668 Foi nesse período que “surgiram grupos culturais que praticamente lançaram o termo com uma acepção de caráter nitidamente político”.669 Para Gullar, só foi possível estender para o povo a riqueza das linguagens artísticas enquanto crítica das ideias políticas dominantes, por meio das ações de rua pelo cinema, poesia e teatro, por meio de organismos que buscaram dar condições para que as expressões culturais populares fossem “à luta para vencer os entraves econômicos e políticos”.670 666 GULLAR, 2006, p. 23. Ibidem, p. 25. 668 BRITTO, 1979. 669 MOTA, 1977, p. 210. 670 GULLAR, 2006, p. 26. 667
  • 193 Esses grupos, “surgidos por imposição da necessidade mesma do processo, são os centros e movimentos populares de cultura”,671 em destaque: o Movimento de Cultura Popular (MCP) do Recife e o Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE), no Rio de Janeiro. O Movimento de Cultura Popular (MCP) surgiu em maio de 1960, atuando como uma instituição sem fins lucrativos, na primeira gestão do prefeito Miguel Arraes. Era constituído por acadêmicos, artistas e intelectuais. Seu foco era realizar uma ação político-cultural, numa perspectiva comunitária de educação popular, a fim de construir uma “consciência” da realidade em que os trabalhadores estavam inseridos, preparandoos para uma participação mais direta na vida política do País. O movimento foi extinto com o golpe militar e praticamente toda a sua documentação foi queimada, obras de artes destruídas e boa parte dos profissionais envolvidos no programa de conscientização cultural perseguida e afastada dos seus antigos cargos.672 Já o Centro Popular de Cultura (CPC) – influenciado pelo MCP – aparece em 1962 e busca levar à população carente um conjunto de manifestações artísticas, a fim de promover a revolução social pela cultura, “estimulado pelo contexto de um Brasil progressista em que o crescimento do sindicalismo, do movimento dos trabalhadores rurais, da discussão da Reforma Agrária, e da educação conscientizadora de Paulo Freire leva a crer que uma mudança profunda está em curso”.673 O CPC atua com o objetivo de construir um ideal de cultura demarcado pelo caráter "nacional, popular e democrática". Nesse período, toda arte que não estivesse vinculada ao compromisso de lutar com o povo “em prol da revolução social seria desprovida de conteúdo. Os CPCs, que se espalham por todo o país, defendem a opção pela "arte popular revolucionária", que deve abandonar os edifícios teatrais e os circuitos de exibição "burgueses", para se voltar aos excluídos”.674 671 GULLAR, 2006, p. 27. Movimento de Cultura Popular no Recife – Acesso em:>http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=723& Itemid=192> Em 15 Jan 2012, às 14h32. 673 Movimento de Cultura Popular no Recife – Acesso em:<http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=723& Itmid=192> Em 15 Jan 2012, às 14h32. 674 Para conferir mais detalhes sobre a atuação do Centro Popular de Cultura da UNE. Acesso em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia& cd_verbete=459>. Em 15 Jan 2012, às 14h58. 672
  • 194 A cultura popular estava projetada enquanto estratégia de mudança política no país, como processo de desalienação, ao apontar os seus modos de fazer para “uma práxis verdadeiramente revolucionária”.675 Os jovens intelectuais assumem o papel de mensageiros e mediadores dessas produções culturais, oriundas do Cinema Novo, da dramaturgia, música e literatura. Os anos 60 foi um período de intensificação do debate sobre a possibilidade urgente da alfabetização em massa, “com ou sem cartilhas; a formação de alfabetizadores [...] de grupos ou círculos de cultura, o papel das expressões artísticas na conscientização popular”.676 No Recife, os intelectuais debruçados na conscientização por meio da educação e da cultura estavam circulando principalmente em torno da Ação Católica (e o Movimento de Educação de Base), do Serviço de Extensão Cultural da Universidade do Recife - SEC/UR e do Movimento de Cultura Popular (MCP). Jomard esteve ao lado de Paulo Freire no SEC, na luta política através da pedagogia e cultura. Para entender a atuação do educador pernambucano Paulo Freire em ambos os movimentos, é inevitável passar por duas importantes forças ideológicas da época: o nacionalismo (do Instituto Superior de Estudos Brasileiros – ISEB)677 e o catolicismo radical (Ação Católica, a Juventude Universitária Católica – JUC). Como uma instituição de proporção nacional, o ISEB estava mais atento para a produção de ideologias e para economia-política, enquanto que o SEC fazia de seu escopo a cultura e a educação. 675 BRITTO, 1979. Ibid. id. 677 O Instituto Superior de Estudos Brasileiros ou ISEB foi um órgão criado em 1955, vinculado ao Ministério de Educação e Cultura, dotado de autonomia administrativa, com liberdade de pesquisa, de opinião e de cátedra, destinado ao estudo, ao ensino e à divulgação das ciências sociais. O ISEB funcionou como núcleo irradiador de ideias e tinha como objetivo principal a discussão em torno do desenvolvimentismo e, a princípio, a função de validar a ação do Estado, durante o governo de Juscelino Kubitschek. Foi extinto após o golpe militar de 1964, e muitos de seus integrantes, os isebianos, foram exilados do Brasil. Pode-se afirmar que o ineditismo da experiência isebiana consistiu no fato de intelectuais, de distintas orientações teóricas e ideológicas, se reunirem não apenas para debater e refletir sobre “os dilemas e os problemas cruciais da realidade brasileira”. De forma deliberada, o Instituto foi criado para servir de instrumento para uma ação eficaz no processo político do país. No Brasil contemporâneo, o ISEB foi a instituição cultural que melhor simbolizou ou concretizou a noção (e a prática) do engajamento do intelectual na vida política e social de um país. Cf: TOLEDO, Caio Navarro de. 50 anos de Fundação do Iseb. Jornal da UNICAMP, Universidade Estadual de Campinas. 8 a 14 de agosto de 2005. p. 11. Para Jomard: “Enquanto o ISEB lançava o problema da alienação cultural e projetava uma ‘ideologia para o desenvolvimento nacional, os MCPs introduziram, de modo concreto, o problema da democratização da cultura. Diálogo entre a cultura dos intelectuais e a cultura do povo. Diálogo e comunicação verdadeiros: não uma atitude paternalista ou assistencialista, simplesmente ‘doadora’ de algo”. In: BRITTO, 1964, p. 103. 676
  • 195 O ISEB mostrou para Freire não só a importância de pensar o Brasil a partir do Brasil, como também forneceu a base teórica para os debates intelectuais da época. Por outro lado, a JUC, seguindo as orientações de um dos futuros diretores do SEC, o Padre Almery Bezerra, passou a atuar de maneira mais incisiva no cenário político nacional, notabilizando a JUC de Pernambuco, ao propor que a mesma tomasse em âmbito nacional um “ideal histórico”. Conceito que no início dos anos sessenta transitaria para o conceito de “consciência histórica”: o homem e a cultura como frutos da história assumem uma dimensão transitiva e dinâmica, ou seja, o homem como agente transformador da realidade. A sede da JUC, no Recife, era um espaço de vivência constantemente frequentado por muitos dos que faziam a Universidade.678 Tornar os indivíduos força de interferência coletiva era o ponto central das atividades realizadas pelos intelectuais e artistas nesse período. Revelando a historicidade da cultura e do homem, este perderia sua passividade no mundo e no modo como o interpreta. Assim, o homem assumiria uma “transitividade crítica”: possibilidade de transformar o mundo: “a fim de contrabalançar a indigência e o marginalismo da massa: seria um modo de fortalecê-la para um contato devastador com a demagogia eleitoral [...]”.679 O livro “Contradições do Homem Brasileiro” (1964), de Jomard Muniz de Britto (publicado pouco antes da perseguição aos integrantes do SEC durante as articulações que concretizam o golpe, livro proibido de circular, pelo seu conteúdo “subversivo”), nos apresenta um perfil da época, que repensa o papel do homem na sociedade envolvido no: [...] mundo em comunicação com os outros, existe algo dado, apresentado, um ‘mundo feito’, mas igualmente um mundo por fazer, previsto, antecipado. Nesta segunda acepção, que inclui a obra especificamente humana, as criações do homem, o significado do mundo se reveste de historicidade, ele próprio é história, horizonte de possibilidades humanas.680 Marcelo Ridenti levanta uma hipótese que converge com as reflexões realizadas até aqui, em que o autor afirma que houve um florescimento cultural e político dos anos de 1960 e início dos de 1970 na sociedade brasileira, que pode ser caracterizado como 678 VERAS, Dimas Brasileiro. SANTOS FILHO, Francisco Aristides de Oliveira. A experiência da esperança: um “Golpe na Alma” da intelectualidade brasileira pós 1964. 2009. 679 SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política no Brasil: 1964-1969. In: BASUALDO, Carlos (Org). Tropicália: uma revolução na cultura brasileira [1967-1972]. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 680 BRITTO, 1964. p. 15.
  • 196 “romântico-revolucionário”,681 sentimento que valorizava acima de tudo a vontade de transformação da sociedade como um todo. Nesse sentido, cultura e a educação popular seriam os meios de organização e mobilização dentro dos círculos, praças e centros de cultura, para a concretização da mudança efetiva na mentalidade do povo, diante de sua realidade. Espaços de sociabilidade e trocas intensas de informação, recreação e circulação de material educativo nos bairros distantes e periferias, regiões em processo de formação crítica, politizando e conscientizando vários grupos sociais. O objetivo era fazer da prática cultural um veículo de “comunicação das consciências” e humanização coletiva.682 O clima de esperança ganhava cada vez mais contorno. Transformar a realidade por meio da educação (essa como mediadora entre cultura e revolução) aparecia para esta geração como uma possibilidade viável e concreta, pois o trabalho dava-se pelo viés da conscientização, o que poderia intensificar o ritmo com que se transformam os suportes concretos da sociedade. O objetivo final seria o movimento ascensional das massas, mediada pelos intelectuais, em direção à conquista do poder na sociedade de classes. Segundo Schwarz, “o vento pré-revolucionário descompartimentava a consciência nacional e enchia os jornais de reforma agrária, agitação camponesa, movimento operário, nacionalização de empresas americanas, etc. O país estava irreconhecivelmente inteligente”.683 No SEC, os estudos orientam-se na perspectiva voltada para repensar os rumos do sistema educacional brasileiro, buscando meios de revisar os métodos de ensino, a fim oferecer para o povo o conhecimento no campo da cultura. Essa possibilidade tornase viável através das atividades ligadas à extensão universitária, bem como a difusão dessas informações através de “publicações, cursos, palestras, informes de interesse científicos [...] para o desenvolvimento [...] das mentalidades regionais [...], visando, sobretudo, ao estudo da realidade e cultura brasileira e dos problemas da região”.684 O SEC possuía certa autonomia de atuação e produção (mesmo subordinado à reitoria da UR), o que causava incômodo aos mestres da cultura brasileira conservadora, 681 RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro. Record, 2000. 682 FÁVERO, Osmar (Org.). Cultura popular e educação popular: memória dos anos 60. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983. 683 SCHWARZ, In: Basualdo, 2007. pp. 286/287. 684 VERAS, Dimas Brasileiro. Sociabilidades Letradas no Recife: a revista Estudos Universitários (19621964). Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco. CFCH. História. 2010. p. 112.
  • 197 como Gilberto Freyre, que inicia uma verdadeira ação que visava neutralizar as atividades promovidas pelo órgão, ao escrever nos jornais que tinham influência política, um conjunto de críticas negativas à UR, bem como aos integrantes do SEC. Para ele, “o reitor havia permitido que ‘comunistas’ ou ‘para-comunistas’ tomassem a Rádio Universidade, os projetos de alfabetização de jovens e adultos e o periódico de cultura da UR, a revista ‘Estudos Universitários’”.685 A abertura dada, para que um movimento de cultura popular se aproprie dos meios de comunicação de massa, para expressar sua visão de mundo é um perigo aos interesses reacionários. Dentre vários trabalhos realizados por Paulo Freire à frente do SEC, a rádio e a revista eram “ameaçadoras” para os intelectuais amparados pelas zonas confortáveis dos empoderamentos oficiais, pois esses suportes surgem como conteúdos de comunicação – transdisciplinar – atuantes numa linha de reflexão contra-hegemônica, posicionandose enquanto “ponto de vista não idealista, cômodo e conformista da cultura brasileira”. 686 Para Luis Costa Lima: Divergíamos [o SEC, grupo em que Jomard esteve inserido] quanto à concepção do intelectual. Para o MCP, assim como para o CPC da UNE, o intelectual era tido como guias das massas. Embora essa concepção seja entre nós tão velha quanto o positivismo do século XIX, sem dúvida sua base era a política cultural stalinista. [...] Como eu tinha aprendido, [...] o que significava o dirigismo cultural e como pouco se distinguia do fascismo, participei de uma linha de resistência ao dirigismo oba-oba tanto do MCP, quanto do CPC da UNE.687 [Para os integrantes do SEC] [...] a cultura implica previamente em um ato de coragem, em uma busca de aproximação com a realidade, sendo, em suma, a resultante da aceitação pelo homem dos desafios que lhe endereça a existência carregada dos problemas próprios à área particular, em que lhe dado viver [...]. A uma concepção idealista, cômoda e conformista de cultura propõem uma concepção realista: a cultura como aventura de risco e não expressão de isolamento, como a anti-fuga, como nomeação de uma vida em que se está inserto. Isto os leva a saber que uma busca cultural só alcança êxito ao haver conseguido potenciar a visualização do homem. [...] só através de uma preocupação ativa com a atualidade brasileira teremos condições de formular um pensamento adequadamente brasileiro: pensamento de 685 VERAS, Dimas Brasileiro, MENDONÇA, Dyjanise Barros de Arruda. Educação popular e reforma universitária: Paulo Freire e a criação do Serviço de Extensão Cultural da Universidade do Recife (19621964). In: Estudos Universitários: Revista de Cultura. Recife. Universidade Federal de Pernambuco. Editora Universitária. V 24/25. N. 5/6. Dez. 2004/2005. p. 16 686 Ibid.id. 687 ZAIDAN FILHO, Michel. MACHADO, Otávio Luiz (Orgs.). Movimento estudantil brasileiro e a educação superior. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2007. p. 44.
  • 198 quem passando a saber visualizar sua circunstância passe a saber transpô-la criadoramente.688 No esforço para interromper esse processo, Gilberto Freyre publica periodicamente nos jornais o pedido da “cabeça” do reitor João Alfredo, bem como a extinção imediata do SEC.689 Essa medida radical seria o melhor caminho adotado “para manutenção de sua posição despótica no campo intelectual e político da cidade”.690 Essa fase, marcada pela esperança de um Brasil mais justo é sufocada pela repressão aos grupos de esquerda, intelectuais, movimento estudantil, prisão de sindicalistas e religiosos, no golpe militar de 64, marcando o início de uma verdadeira perseguição e cerceamento das práticas que destoam da organização do governo autoritário, pois, “no rastro da repressão [...], era outra camada geológica do país quem tinha a palavra”.691 Fazer o povo pensar era uma atitude perigosa, logo em um governo como o de João Goulart, conhecido por suas tentativas frustradas de realizar reformas de base e tido na época como um administrador “incompetente”. Estava montado o esquema para os militares disporem de várias justificativas “oficiais” (incompetência administrativa, instabilidade política, “crescimento” da ameaça comunista, no governo e no meio militar) para legitimar um golpe na alma e nas expectativas do Brasil, que estava prestes a inserir o amor, entre a dita ordem e o progresso. Um acerto político entre os generais, que encerra com os sonhos do: [...] povo, [que] na ocasião, mobilizado mas sem armas e organização própria, assistiu passivamente à troca de governos. Em seguida sofreu as conseqüências: intervenção e terror nos sindicatos, terror na zona rural, rebaixamento geral de salários, [...] inquérito militar na Universidade, invasão de igrejas, dissolução das organizações estudantis [...] 692 688 VERAS; MENDONÇA, 2004/2005. p. 16. “Alguns meses após o golpe a Universidade do Recife organiza entre seus professores, com a ilustre participação de Gilberto Freyre, O Simpósio sobre a problemática Universitária. Neste longo exercício de avaliação escolar não se pode dizer que em nenhum momento o SEC é mencionado, pois este é lembrado como serviço supérfluo e o seu financiamento mencionado como gastos irresponsáveis, desviando a “universidade de suas finalidades essenciais”. Em sua fala, Freyre convoca os catedráticos a resistir ao argumento da chamada “democratização dos diálogos”. A nova direção da UR deveria partir de questões estritamente regionais e “de uma orientação que talvez possa ser acusada de elitista, isto é, de um tanto aristocraticamente valorizadora das elites, dentro dos sistemas universitários’”. Ibidem. p. 21. 690 Ibidem. pp. 18/19. 691 SCHWARZ, In Basualdo: 2007. p. 287. 692 SCHWARZ, In: Basualdo: 2007. pp. 279/280. 689
  • 199 Até o momento, na linha narrativa do filme, nada intimida o Palhaço. Ele está em pleno fervor corporal, saltitando livremente entre os transeuntes, devorando antropofagicamente um rico arsenal de livros que estão dispersos no chão da Casa. Espalhando-os pelo corredor, o personagem rola entre os mesmos, afronta a lente de Carlos Cordeiro, aproximando-se em direção ao espectador, quando, de repente, pára e se joga no chão, olha os livros ao seu redor e se debruça com um universo multifacetado de textos, entre eles: Ariano Suassuna, Gilberto Freyre e György Lukács. Abre e fecha os livros em ritmo frenético, no gesto de comilança desenfreada das páginas, desorientadas pela animosidade da mise en sciene. O Palhaço parece atingir seu ponto máximo de vibração, ao “comer” com violência todas as palavras, linhas e impressões de um mundo livresco que o desafiava, naquela montanha imperiosa rapidamente desfeita, pela pulsão rápida do gesto devorador. Ao se desgarrar do banquete, o Palhaço retoma sua piruetas e gritos... “O intelectual que não pronunciar até a exaustão a palavra ideologia... O intelectual que não pode viver, morre. Morre! Morre!” O súbito silêncio. O espírito de um tempo marcado pelas expectativas de transformação do homem, a partir da educação, sob o olhar da felicidadania paulofreireana é bruscamente sufocada por dois soldados, que rondavam às escondidas o Palhaço, interrompendo sua performance no corredor da Casa, agarrando-o pelos braços e jogando-o na cela 106. A música circense é interrompida pelo som de uma sirene. Os soldados não deixam brechas para o Palhaço desprender-se e fugir, o encarceramento é efetivado. O Palhaço fica encurralado na cela, olhando para os lados, tocando nas paredes sujas que o cercam, sem conseguir compreender de imediato o motivo de estar naquela condição. As mãos de Carlos Cordeiro registram a cena num misto de espanto e investigação do espaço, marcados no primeiro momento do cárcere por um olhar distante e temeroso, que lentamente vai criando coragem, ao se aproximar daquele ambiente desconhecido, cheio de tensão e incerteza, fragilizando os excessos na voz e no corpo do Palhaço, diante das engrenagens da prisão regionalista. Rastejando pelas paredes, o clima de impotência diante do cárcere faz o personagem evocar a lembrança de Paulo Freire: “Onde está o professor Paulo Freire?693 693 Passou por um breve exílio na Bolívia e trabalhou no Chile por cinco anos para o Movimento de Reforma Agrária da Democracia Cristã e para a Organização das Nações Unidas para a Agricultura e a
  • 200 Em Genebra? Ou na Guiné-Bissau? Nas ilhas greco-socráticas ou na ilha do Maruim? O que restou? O que restou? O que restou? O que restou? O que restou dos seus círculos de cultura? TI JO LO. VOTO LIVRE. 1964. EXÍLIO. FOME”. Na próxima cena, Carlos Cordeiro já está no interior da prisão, intercalando um conjunto de planos dentro e fora do espaço apertado, mas que ainda permitem fazer alguns closes e contra plongeés, aproximando de forma mais intimista o Palhaço com o espectador. O personagem busca reconhecer o ambiente sufocante, tateando as estranhas inscrições que marcam as paredes da cela. Nesse momento, o riso muda de sentido. O palhaço tenta evocar a experiência da esperança vivida nos círculos de cultura e todas outras atividades do Serviço de Extensão Cultural da Universidade do Recife, mas o esforço é em vão, pois “a grande maioria dos integrantes do SEC terminou no xadrez e muitos impelidos para o exílio. [...] Toda atividade de pesquisa produzida pelos membros do Serviço foi recolhida e destruída. Modo totalitário e violento de produzir esquecimento e dispersão”.694 Sua angústia leva-nos a perceber a necessidade que o Palhaço tem de gritar para o mundo, diante de uma realidade que expõe as práticas culturais dos anos 60, diminuindo seu potencial de alcance, frente ao recrudescimento do regime autoritário de 1964. É nesse sentido que o Palhaço coloca-se como voz de uma experiência interrompida, um projeto-Brasil sufocado pelo autoritarismo. Seu riso, portanto, não poderia ser diferente, é carregado de uma melancolia reflexiva. O encarceramento exige uma revisão em torno de sua trajetória políticoartística lançada nos projetos intelectuais de oposição à cultura oficial nos anos 60/70. Ao propor esse exercício, que transita entre a performance vocal e corporal, Jomard nos legou brechas – no interior dos micro-poderes – para que possamos entender por meio de suas intervenções, o processo contraditório, que nos constituem enquanto cultura brasileira e os interesses existentes por trás deste “Ser” castanho e pacífico, ao revelar um Brasil gerenciado por intelectuais à sombra dos canaviais, situados no trópico. No entanto, mesmo com o cerceamento de suas ações no campo da cultura, não significa dizer que o Palhaço não busque alternativas para se libertar do silêncio. Sua procura para compreender o dilema do homem e da cultura brasileira, aparece como Alimentação. Em 1969, muda-se para Cambridge, nos EUA e em 1970, transfere-se para Genebra, na Suiça. Com a Anistia em 1979 Freire pôde retornar ao Brasil, mas só o fez em 1980. 694 VERAS; MENDONÇA, 2004/2005. p. 20.
  • 201 caminho de uma geração que ainda se esforça para construir novas linhas de pensamento para a reformulação de um projeto cultural. Para impedir essas transformações e o reconhecimento das contradições do homem brasileiro em trânsito: Foi preciso o golpe militar para que a classe dominante tirasse de cena os que ameaçavam as “regras preestabelecidas” e organizasse ela mesma as condições em que a inclusão dos analfabetos pudesse ser feita não apenas sem risco, mas, sobretudo com vantagens. A manipulação das massas analfabetas não precisava mais do insuportável e oneroso cabresto. O controle dos meios de comunicação de massa – rádio e televisão – em vertiginosa expansão, garantiria a inclusão dos analfabetos com direito a voto, dentro da ordem estabelecida.695 Aqui, a imagem da prisão só pode ser “grafada” na noção de “degolamento” das expectativas desses intelectuais, que viam a cultura popular e a educação de jovens e adultos como alternativa de democratização cultural, anti-elitista, anti-livresca. Esse Palhaço está em transe, mas não passivo, buscando retomar suas saídas, e por isso voltase para o passado como forma de entender o presente. Nas suas lembranças sobre esse período, Jomard nos conta que seu: [...] envolvimento com os mecanismos mais severos da repressão, primeiro foi quando a equipe do Paulo Freire foi presa (em 64). Paulo Freire foi preso várias vezes [...] até que a esposa dele disse: “olha você não pode mais continuar, a gente vai ter que sair do Brasil, porque isso é terrível”, então quando [...] o golpe militar foi em cima das pessoas do partido comunista. O que havia de comunismo, também havia catolicismo no MCP, então depois que já não tinha mais quem prender, a história que circula é essa... que alguém comunicou a Dom Helder que a equipe de Paulo Freire ia ser presa. Que a gente ia fazer? Sair correndo? Pra onde? Então eu [...] na Gervásio Filho, aqui perto de casa, defronte ao Hospital Militar e eu estava saindo pra dar aulas e dizia: “olha, se eu não chegar na hora do almoço é que me prenderam lá”. Mas estava em casa quando me prenderam. Então prenderam a gente pra discutir isso: Paulo Freire, se isso não era comunismo, se não é essa coisa de alfabetização, não era pra tornar o país comunista. [...] Veio um major do Rio de Janeiro entrevistar a equipe de Paulo Freire. Então cada pessoa passou [presa] 15, 20 dias... e levaram a pessoa e depois, quando eu fui lá sendo preso, um amigo pensava que tinha ido visitar... não, eles trocavam pra não deixar discutir entendeu? Pra ficar isolado mesmo. Que no caso eles fizeram uma coisa muito bem feita. Eles colocaram a mim e aos outros que ficaram no Forte das Cinco Pontas com dois comunistas notáveis, famosíssimos já na época, que era o Gregório 695 VERAS; MENDONÇA, 2004/2005. p. 17.
  • 202 Bezerra e o Joel Câmara, que eram de linhas diferentes [...]. Então a 1ª prisão... eu fui aposentado logo pelo AI-1, eu e toda equipe Paulo Freire [...]. Então pegaram os professores mais famosos, que consideravam esquerdistas e aposentaram, e eu fui aposentado com 27 anos de idade, começando a minha carreira.696 Sua prisão foi na mesma época em que tinha lançado o livro “Contradições do Homem Brasileiro”, publicado pelas edições “Tempo Brasileiro”, em 1964. Em um momento de revisão autocrítica, ao ser comentado sobre esse trabalho, Jomard afirma que este estudo realizado foi numa: [...] tentativa de levar para o professorado... quando eu fiz esse livro eu estava dentro da equipe de Paulo Freire e achava que se o momento era o momento de Paulo Freire, da educação crítica, problematizadora... nós não tínhamos livros de Filosofia da Educação, dentro de uma ótica, de um pensamento brasileiro... eu achava, como professor de Filosofia e História da Educação, que não havia, então eu tentei fazer um ensaio falando de Paulo Freire e fazendo já uma grande bricolagem onde eu misturo Noel Rosa com Guimarães Rosa, Clarice Lispector com Vinícius de Moraes.697 Um dos caminhos traçados por Jomard para compreender criticamente o homem e a cultura brasileira ganham força a partir dessa obra, que impulsiona suas reflexões como ponte para a crítica cultural no Tropicalismo, que será aprofundada na próxima seção. Jomard analisa a cultura e o homem no Brasil, perguntando-se pelo sentido do conceito “cultura”. Mas como se perguntar sobre ela, se antes não há o questionamento sobre o papel do homem que a produz e pelo mundo que ele enfrenta? Como entender a cultura brasileira sem compreender o conceito de criação “como necessidade de exteriorização e comunicação, pela história enquanto passado que nos condiciona, presente pelo qual intervimos e futuro de nossas contradições e projetos?”698 As bases da crítica cultural e entendimento do Homem estão situados na constatação de que é preciso romper com a simetria entre o microcosmos (mundo do sujeito) e o macrocosmos (grande mundo, universo). Esse rompimento dá-se “pela força 696 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na tarde de 07-10-2010, às 16h25, na residência de Jomard Muniz de Britto. 697 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na noite de 13-10-2010, às 20h30, na residência de Jomard Muniz de Britto. 698 BRITTO, 1964. p. 11.
  • 203 reveladora de suas contradições e, basicamente, pelos contrastes da linguagem e coração humanos”.699 A quebra dessa harmonia (homem x mundo) expõe um homem ativo no meio social, que intervém nesse mundo, posicionando-se e buscando respostas para ele. É a partir da busca permanente por um mundo a se fazer diante do homem, de um mundo que se apresenta desejante de intervenção humana, pelas criações do homem, “o significado do mundo se reveste de historicidade, êle próprio é História, horizonte de possibilidades humanas”.700 Nesse sentido: Diríamos que a cultura nasce desta permanente contradição do homem que sente seu coração ‘mais vasto que o mundo’ e ao mesmo tempo ‘menor que o mundo’. Nessa contradição de experiências, de vida, há todo o esforço e a obra humana: a cultura, portanto, como tentativa permanente de superar êste conflito básico, seja construindo uma casa, um martelo, uma ferramenta qualquer, seja iniciando-se em costumes e tradições humanas, seja poetizando ou apenas interpretando. Talvez a cultura possa ser interpretada, recapitulando-se agora, em face dessas contradições acima expostas: homem, mundo; solidão, comunicação; mundo feito, mundo por fazer; destruição, criação; presente, futuro; indivíduo, comunidade; tradição, inovações.701 [...] Êste homem, existente em nós, realiza cultura para verdadeiramente humanizar-se, através do mundo e com os outros homens.702 A percepção do homem diante dos seus potenciais crítico-criativos o faz agir em “ação [...] sôbre a realidade concretamente social; época das [...] interferências coletivas [1964]; do planejamento para atender aos direitos sociais do homem; nacionalismo; compreensão do mundo na sua transitoriedade e na falência das estruturas”.703 Este homem crítico vivencia o mundo “pela recusa ao saudosismo”,704 negando o conservadorismo conciliador das tensões, que obscurecem os problemas e contradições do Brasil. É a época “pré-revolucionária de insatisfação, denúncia e organização do povo”,705 uma sensação coletiva de que “a paisagem mudará e o desejo de intervir na mudança fazem o homem caminhar através do tempo, experimentando, [...] realizando 699 BRITTO, 1964, p. 13. Ibidem, p. 15. 701 Ibidem, p. 15/16. 702 Ibidem, p. 22. 703 Ibidem, p. 23. 704 Ibid. id. 705 Ibidem, p. 22. 700
  • 204 seus desejos de mudança pessoal e coletiva. Esta marca do futuro que se projeta é o tempo do homem brasileiro, 1964”.706 A “saída” para o homem reconhecer-se enquanto contradição e se libertar de um “mundo caduco” – já ultrapassado pelo atraso da imobilização conservadora – estaria na educação, na alfabetização das letras e imagens, para possibilitar o despertar de suas capacidades criadoras, ao estimular “o impulso de fazer cultura e projetar-se em tôdas as dimensões da existência”.707 Para Jomard-educador, o principal exemplo desta possibilidade de transformação na vida do homem estava no “Sistema Paulo Freire de Educação de Adultos, algo mais do que um simples método de alfabetização: campo de trabalho e pesquisa para quem deseja pensar ‘corajosamente’ [...] os problemas da educação”.708 Pensar com coragem é amadurecer suas concepções dentro de um exercício de autocrítica constante, usando o humor e a ironia “como recusa de tôda falsidade”.709 Esta entraria como meio de “constatação da realidade, experimentando suas limitações e recusando suas concessões”.710 Assim é que o Palhaço-Jomard comporta-se diante da problemática por ele enfrentada, uma visão lúdica, recheada de chistes e carnavalizações, que percebe a cultura brasileira “enquanto rejeição de todo o intelectualismo”,711 ao se apropriar da ironia e do corpo-clown para revelar sua admiração pela complexidade das tramas que entrecortam a nordestinidade e, ao mesmo tempo, negar as visões empoderadas, que constroem uma identidade definida pelo interesse da cultura oficial, dos intelectuais “funcionários públicos”, aclamados em mitomanias sistemáticas. A chave que liga as perspectivas entre Jomard-educador-palhaço-tropicalista está no seu gesto de refletir sobre a cultura brasileira sem saudosismos, ufanismos: [...] ou intransigência a qualquer tipo de contribuição legítima para a nossa música, nossa cultura de modo amplamente considerada. Em princípio e por deliberação, uma visão irônica: que percebendo os limites, expõe os acrescentamos, que aceita para criticar, que recebe para transformar712. [...] O processo da cultura brasileira começa apresentando os primeiros esforços de revisão: apontados e 706 BRITTO, 1964, p. 30. Ibidem, p. 25. 708 Ibid.id. 709 Ibid. id. 710 Ibidem, p. 18. 711 Ibidem, p. 25. 712 Ibidem, p. 91. 707
  • 205 denunciados os erros e cacoetes da maioria de nossos intelectuais, principalmente a erudição como torpor. [...] o combate ao eruditismo, à dependência, [...] ao distanciamento da maioria de nossos professôres e intelectuais [...].713 A reflexão acima é resultado de um largo processo marcado pela “consciência da modernidade”, que Jomard exercita nos seus ensaios em torno das mudanças no comportamento do homem brasileiro nos anos 60, resultante das transformações promovidas pela educação cultural, fonte de criticidade e do repensar do homem com a arte e a sociedade. Esse desdobramento teórico-reflexivo dá-se dois anos após “Contradições do Homem Brasileiro”, quando Jomard publica “Do Modernismo à Bossa Nova” (1966), livro que amadurece seu pensamento e desejo de revisão nas leituras e práticas envolvendo o “Ser” e o “fazer” cultural brasileiro. Para Glauber Rocha, a contribuição de Jomard nesse estudo sobre o homem em processo busca: [...] estabelecer uma verdadeira interpretação deste espírito através da evolução & contradição do canto: desde o canto de 22 até o canto de hoje. Dois cantos revolucionários, o primeiro arrebentando com o academicismo e o obscurantismo, o de hoje, enfrentando o terrorismo. [...] São as vozes em crise, são os tumores líricos que explodem nos tempos de guerra.714 O homem em trânsito, atento a esses cantos revolucionários expostos por Glauber, esforça-se para ampliar suas capacidades relacionais com a arte brasileira, esperando que ele se coloque criticamente na sociedade, para que possa conquistar “sua capacidade de análise, de julgar as condições internas da obra e seus condicionamentos em face do ambiente em que ela foi gerada”.715 Jomard afirma que a oportunidade para a formação deste homem crítico e atuante dá-se através de um preparo intelectual e pelo contato com os problemas culturais da situação-momento, para que seja possível assim, uma “convivência com os diversos estilos e os múltiplos meios de expressão artística”,716 bem como o impulso para descortinar os cânones que imortalizam os mitos totalizantes da cultura brasileira. 713 BRITTO, 1964, pp. 91/100/101. BRITTO, Jomard Muniz de. Do Modernismo à Bossa Nova. São Paulo. Ateliê Editorial. 2009. p. 8 715 Ibidem, 2009, p. 84. 716 Ibid. id. 714
  • 206 Esse exercício nasce da vontade pela investigação de novas orientações estéticas e políticas, atrelado ao conhecimento gerado sobre “história e sociologia da cultura”.717 A partir da obra educativa, elemento fundamental para retirar do homem as amarras da passividade, no mundo em contínua construção, é possível despertá-lo para uma realidade que o torne um apreciador crítico da cultura, “nunca se comportando apenas como espectador passivo diante das obras da cultura. Que ele, sem prejuízo no desenvolvimento de sua sensibilidade e de sua personalidade afetiva, adquira cada vez mais lucidez e objetividade em face dos problemas nacionais.718 Durante suas aulas, palestras, textos, atentados poéticos e cursos sobre cultura brasileira, Jomard sempre espalhou para seus alunos a semente da problematização dos discursos que nos informam brasiliricamente, por meio de estudos compartilhados em (des)alfabetizações estéticas e dos “roteiros de contradições e convergências”,719 nos laboratórios internos de crítica cultural. Sua interpretação da cultura brasileira é orientada (ou desorientada, a seu modo) “pelo desejo de liberação e libertação”720 dos olhares sobre o Brasil, desfazendo-se dos monumentos sólidos e desencontrando-se nos pedaços, nas colagens, nas releituras de imagens e textos, que visam ampliar suas indeterminações politicamente incorretas à Nação, esta fincada nas raízes do discurso autoritário. No seu esquema analítico de estudo: “Culturas Brasileiras em Trânsito ou em Transe”, Jomard apropria-se de vários autores para estabelecer um mapa teórico dos seus esboços em torno da história das tendências artísticas nacionais. A introdução do esquema é marcada por várias citações que abrem o debate, como podemos destacar no “Manifesto Música Nova/63”. Jomard explora o conceito exposto pelo documento de: Cultura Brasileira: tradição de atualização internacionalista... apesar do subdesenvolvimento econômico, estrutura agrária retrógrada e condição de subordinação semi-colonial. Participar significa libertar a cultura desses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas ideológico-culturais que cristalizam um passado cultural imediato alheio a realidade global (logo provinciano) e insensível ao domínio da natureza atingido pelo homem.721 717 BRITTO, 2009, p. 84. Ibidem, p, 93. 719 BRITTO, Jomard Muniz de. ALFABETIZAÇÃO ESTÉTICA, roteiro de contradições e convergências. Recife: Fogo Roubado. Fevereiro de 1995. p. 153. 720 BRITTO, 1995. p. 153. 721 Culturas Brasileiras em Trânsito ou em Transe: esquema para debates. Recife: Sem ano/ Impresso. 718
  • 207 Após essa caracterização conceitual – que nos situa para compreender as tensões existentes nos debates intelectuais, revisando criticamente a teoria da cultura brasileira – ele divide as tendências em três colunas esquemáticas: TENDÊNCIAS DO NACIONAL POPULAR (projetos estéticos-ideológicos) TENSÕES DO EXPERIMENTAL PRODUÇÕES DO INTERNACIONAL-POPULAR REGIONALISMOS MODERNISMOS Integralismo Antropofagia.......................... Teatro de Arena de SP Movimentos de Cultura Popular Centros Populares de Cultura Bossa Nova participante ou nacionalista Pedagogia do Oprimido Teatro do Oprimido ARMORIALISMO BRASÍLIA ARTE CONCRETA Cinema Novo ........................................... TROPICÁLIA Tropicalismos Neoconcretismo Poema processo Cidades Satélites de BSB INDÚSTRIA CULTURAL Tele-dramaturgia .......................................... BOSSA NOVA POP ARTE Mangue Beat Árido Movie Arte Correio PERFORMANCES.............. Instalações.......................... Vídeo Arte ............................................................ ............................................................ A partir dessas informações, podemos observar que Jomard busca expor no seu mapeamento uma irônica tabela (não-estanque) da realidade cultural brasileira. Dessa forma, ele articula várias gerações estético-produtivas, mostrando-nos que os estilos, mesmo vinculados a uma tendência mais ampla, que as definem como “NacionalPopular”, “Experimental” ou “Internacional-Popular”, possuem estreita relação de hibridismo e diálogo constantes entre si. É uma crítica aos usos das categorizações como meios criados para enquadrar a pluralidade e os excessos na cultura brasileira, idealizada sob acordo entre intelectuais conservadores, que tomam posse da brasilidade e das instituições que financiam seus discursos totalizantes, com vistas à promoção dos mitos e dos grupos que se revezam nas cadeiras oficiais, sejam elas tropicológicas, armoriais, ou as que estão em vigência. As “Tensões do Experimental” ficam localizadas no centro da tabela, alimentando-se antropofagicamente das contradições contidas nas extremidades, podendo interpenetrar-se em quais blocos desejar. Jomard diz que “os exemplos de cada coluna podem ser transferidos para a outra, por argumentação ou simples crença”.722 É nesse sentido – argumentativo, questionador – que “O Palhaço Degolado” realiza um tráfego pela história destas categorias em debate, a partir dos movimentos em curva e zigue-zague, convivendo e recriando a densidade dos estilhaços. Seu corpo 722 BRITTO, Impresso, sem ano.
  • 208 circula entre o “Nacional Popular”, com a tendência Bossa-Nova/Pedagogia do Oprimido; nas “Tensões do Experimental”, com a Tropicália/Vanguardas em sintonia e o pós-tropicalismo; bem como as produções ligadas ao “Internacional-Popular” “enfrentando a luta das diferenças [...] e totalidades”,723 transitando para nada fechar ou definir, mas para problematizar. Ao assumir esse risco, seu corpo-clown, mãos, braços e pernas desviantes – dos modelos fixos de interpretação da cultura brasileira – estão presas numa cela vigiada pelo “olho que tudo vê”. O Palhaço mantém seu olhar fixo nos corredores da Casa, sem perder o foco, na busca ainda persistente pela dessacralização das intencionalidades de um: [...] projeto visualizado ou vislumbrado, e, a partir dela, de sua retidão valorativa, enfrentar todos os desafios e até desvarios das curvas e espirais. Contanto que a linhAGEM reta da valorização não seja excludente e, muito menos, salvacionista, reduzindo a totalidade de experiências ao núcleo residual-arqueológico de suas preferências, idiossincrasias e mitomanias. [...] Sem DIRIGISMOS de qualquer espécie. Entre a dispersão dos detritos e a coerência das contradições, nossa MEDIDA ou será plural entre diferenças, ou, ao contrário, haverá de ser tendenciosamente unificadora724 [...] Continuaremos RIMANDO pobre com nobre, no conforto da mais legítima Cultura Brasileira? Permanecemos encastelados ou empastelados pelos poderes governamentais e quais, sempre iguais? (grifos do autor)725 A carnavalização regida pelo Palhaço custou um preço, não é a toa que o investimento realizado pela “Casa de Detenção da Cultura” foi enviar dois guardas para encarcerá-lo na cela 106 o mais rápido possível, para silenciar os gritos e essas considerações supracitadas (Paulo Freire, Educação libertadora, o Homem crítico), tão “ameaçadoras”, capazes de rachar os paredões de concreto armado, extraindo das brechas de sua declamação a lembrança de que: [...] enquanto Gregório Bezerra era torturado publicamente, tal e qual o novo Cristo, na tropical praça da Casa Forte, os oligarcas-mandarins da per-nam-bu-ca-ni-da-de saudavam os mais novos generaisdemocratas da-Nação. Corte: o educador Paulo Freire e toda sua equipe, mesmo sem terem nenhuma filiação político partidária, foram presos, interrogados e encarcerados. Processo abertos e não concluídos, jovens intelectuais precocemente “aposentados”. Fusão de imagens: os mais belos e corajosos projetos conscientizadores do “Movimento de Cultura Popular” foram brutalmente apreendidos, 723 BRITTO, 1995, p. 154. Ibidem, p. 156. 725 Ibid.id., p. 156. 724
  • 209 amordaçados, aniquilados. [...] o breve ensaio Contradições do Homem Brasileiro retirado, intempestivamente das prateleiras por um pequeno batalhão-invasor da atual livraria Nordeste [...] (grifos do autor).726 Jomard desprende-se da narrativa fílmica, retira o figurino e vira novamente um professor de Filosofia, mesmo sabendo que a roupa de clown é a “segunda carne”, indissociável de sua trajetória carnavalizada de ver o mundo. Um educador que usa a metáfora da cela degolante, exposta no superoito, para representar o silenciamento de toda uma equipe que acreditava no princípio educativo como caminho para libertar o espírito crítico do homem brasileiro – diante dos conservadorismos fechados – bem como situar uma lembrança de marcas ainda presentes na sua vida: “O Surrealismo da Repressão”. 4.2. O Palhaço na cela como desdobramento do educador: lembranças do livro negro da UFPB A cena em que o Palhaço é preso nos remete a uma fase na vida de Jomard marcada pela perseguição e cerceamento das suas atividades como professor na universidade, tanto em Pernambuco, como na Paraíba. Podemos visualizar parte desse processo em “O Caso Jomard Muniz de Brito, um Capítulo do Livro Negro da UFPb ou O Surrealismo da Repressão”, organizado pela ADUFPB-JP (Associação dos Docentes da UFPB – Secção: João Pessoa). Esse dossiê é resultado da luta travada pela ADUFPB, para exigir a revisão imediata dos processos de aposentadoria sumária dos professores considerados “subversivos” pelo regime, com o objetivo de anistiar os profissionais discentes que “a ditadura arrancou [do] processo educacional brasileiro”.727 Na abertura do documento, visualizamos que: Este “Caso Jomard” é o primeiro resultado que o Grupo de Trabalho divulga à comunidade acadêmica do Estado e da Nação, na árdua tarefa a que se propôs. “Livros Negros” estão sendo preparados em todo o país, pelas entidades docentes e discentes. Nossa lamentável história recente vai sendo aos poucos conhecida de toda a população, forçada anos a fio a conviver com a Censura e os “Informativos” produzidos nas oficinas de propaganda do “milagroso” regime de 64. 726 BRITTO, 1992, p. 63. O Caso Jomard Muniz de Brito, um Capítulo do Livro Negro da UFPb ou O Surrealismo da Repressão, organizado pela ADUFPB-JP (Associação dos Docentes da UFPB – Secção: João Pessoa). 1979. p. 7. 727
  • 210 A opinião pública toma finalmente conhecimento dos aviltantes atos de desrespeito aos mais elementares direitos humanos [...]. Jomard Muniz de Britto foi uma das vítimas da “depuração”. Como ele, tantos outros, alguns já mortos ou forçados ao êxodo. Quantos na UFPb amargaram processos secretos, demissões comunicadas 728 “cordialmente”, incertezas, anos de medo e de privações? O “Surrealismo da Repressão” cataloga as memórias da perseguição ao intelectual, através da exposição dos documentos que o expulsam da atividade docente no auge da repressão. A respeito desse assunto, ele nos conta que foi: [...] aposentado729 junto com professores famosíssimos que tinha ligações de esquerda, mas... aposentado aqui [Recife], continuei dando aulas na Paraíba. Oficialmente isso não era possível. Na Paraíba me diziam que meu contrato não seria retomado. Lá eu dei aula de 64 até o AI-5. Aqui [Recife] eu estava aposentado [1964] porque trabalhei com Paulo Freire no “Sistema Paulo Freire de Educação de Adultos”. [...] Lá [Paraíba], recebi um comunicado da diretora do centro dizendo que estava impedido de dar aulas... isso depois do AI-5. Já tinha explodido a coisa do Tropicalismo... A minha profissão que eu sabia e gostava de fazer era ensinar... não podia ensinar nem aqui, nem na Paraíba.730 Em relação a sua “dispensa” na Paraíba, o “comunicado” foi expedido pela coordenadora do Instituto Central de Filosofia e Ciências Humanas (ICFCH), Vilma dos Santos Cardoso Monteiro, no dia 1 de março de 1969, informando-o que, “por ordem do Comandante da Guarnição Federal da Paraíba, expedida à Reitoria da UFPb, V.S. está impedido de lecionar no ICFCH”.731 Apesar do impedimento em lecionar naquele ano, Jomard não respondeu a nenhum processo que viesse a justificar seu afastamento inesperado. Somente em fevereiro de 1973, foi “convidado a comparecer” ao oitavo andar do Edifício da Reitoria da Universidade Federal da Paraíba “para ser ouvido sôbre as acusações constantes do processo em causa”.732 No “Processo de Investigação Sumária Instaurado pela portaria nº 8, de 12 de dezembro de 1972”, Jomard é interrogado pelo professor-investigante Odísio Borba 728 Surrealismo da Repressão, 1979. p. 7/8. Ela seria reintegrado em 21 de março de 1980. 730 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, no fim de tarde, com vontade de chover, em 12-10-2011, às 18h, na residência de Jomard Muniz de Britto. 731 Ministério da Educação e Cultura. Universidade Federal da Paraíba. 22-ICFCH/185/69. 732 Serviço Público Federal. Ministério de Educação e Cultura. Of. 00-11/73. João Pessoa. 14/02/73. In: O Caso Jomard Muniz de Brito, um Capítulo do Livro Negro da UFPb ou O Surrealismo da Repressão, organizado pela ADUFPB-JP (Associação dos Docentes da UFPB – Secção: João Pessoa). 1979. 729
  • 211 Duarte. Apesar de ser longa, a ata que registra todo o processo de acusação à Jomard, é marcada por acusações que valem à pena reproduzir abaixo. Confira alguns trechos do dossiê, na fase de interrogatório contra Jomard: O Prof-Investigante perguntou se o depoente poderia declarar as razões pelas quais foi afastado da docência na data [01/03/69] mencionada? Disse que nunca chegou a compreender as razões pelas quais foi afastado, tanto assim que até hoje manteve seu horário matinal à disposição da UFPb. Foi perguntado se o declarante tomou parte em um debate travado na Faculdade de Filosofia desta Universidade – precisamente em 28 de outubro de 1965, juntamente com outros professores, debate êste cujo tema foi o “amor” – Respondeu que se lembra do debate em linhas gerais, sobretudo em suas conotações mais líricas e estetizantes. Interrogante disse que consta que o Indiciado como conferencista referindo-se ao aludido tema assim se expressou: “que a mercantilização do amor deve ao trust e que as principais das causas da falta de amor verdadeiro na época atual são a guerra fria – subdesenvolvimento – e a massificação. [...] O Interrogante disse que consta também dos autos que na mesma data o Interrogado conclui a conferência que havia proferido com um poema que possuía o seguinte refrão: “João Sem Terra sujo de terra – trabalhando na terra – mas sempre João Sem Terra” – afirmando a seguir que a atitude do homem diante dêsses fatores deveria ser de revolta? [...] O Prof. Odísio Borba Duarte perguntou ao Prof. JOMARD se êle tinha lembrança de ter participado em 1968 [...] ao lado de outros professores e estudantes de manifestações de caráter político e da ocupação da Faculdade de Filosofia da UFPb? [...] A seguir foi indagado sôbre uma constatação existente nos autos do inquérito em causa que o interrogado foi aposentado em 1965 como Instrutor de Ensino Superior, lotado na Universidade Federal de Pernambuco, após responder ao IPM como implicado em atividades subversivas no meio universitário? [...] O Prof-Investigante indagou se o Declarante havia escrito algum livro e se o mesmo teve divulgação? Disse ser autor de dois Ensaios editados no Sul do País – um intitulado “Contradições do Homem Brasileiro” [...], e o outro, “Do Modernismo à Bossa Nova” através dos quais revela uma interpretação estética da cultura brasileira. Perguntado se o depoente desenvolvia alguma atividade artística? Disse que a sua principal arte foi mesmo ensinar [...]. O Prof-Investigante perguntou se o inquirido integrou o chamado “Movimento Tropicalista” nas suas atividades artísticas. Respondeu que sim. Indagado como o depoente conceituava este movimento? Como a necessidade de fazer com que a cultura brasileira reconheça as suas raízes e ao mesmo tempo se projete universalmente.733 733 Processo de Investigação Sumária Instaurado pela portaria nº 8, de 12 de dezembro de 1972 – Da CISNEC. Termo de Inquirição. In: O Caso Jomard Muniz de Brito, um Capítulo do Livro Negro da UFPb ou O Surrealismo da Repressão, organizado pela ADUFPB-JP (Associação dos Docentes da UFPB – Secção: João Pessoa). 1979.
  • 212 Jomard lança um documento de defesa em 15 de março de 1973. Escrito em Recife, o texto responde com mais objetividade às acusações que sofreu no regime militar neste inquérito. Sobre o debate envolvendo a temática do “Amor”, Jomard responde que participou de uma discussão com o público em forma de painel, para expor que “não existia verdade única, inabalável, rígida”.734 Sua intenção era de que o público fosse levado a exercitar uma reflexão sobre o tema, de modo que não fosse através de “uma aceitação passiva de uma ‘verdade fixa’”,735 lançando: [...] uma dúvida eminentemente crítica sobre as formas de descaracterização do Amor no mundo que vivemos. Como se o Amor estivesse cada vez mais se ligando às manifestações do TER – da comercialização, da poluição publicitária, da possessividade dos bens materiais – e se afastando, também cada vez mais, das legítimas formas do SER – da interioridade, do aprofundamento, do “mistério” [...] (grifos do autor).736 Sobre o poema que cita “João Sem Terra”, Jomard afirma que utilizou o recurso poético para problematizar a realidade brasileira situada no debate da desigualdade, distribuição de renda e terra para os mais pobres, no desejo de realizar uma “solicitação humanizadora, de defesa do homem em seu permanente tornar-se humano”.737 O homem deveria incorporar o espírito da revolta diante da realidade, mas “não a revolta como atitude negativista, destrutiva, caótica. MAS O REVOLTAR-SE COMO INQUIETAÇÃO EXISTENCIAL, COMO O CONTRÁRIO DA INDIFERENÇA DIANTE DOS PROBLEMAS HUMANOS”.738 Jomard é enfático ao dizer no texto que nunca foi: VOCACIONADO PARA OS PROBLEMAS DA PRÁTICA OU DA MILITÂNCIA POLÍTICA, quer do ponto de vista intelectual, quer de uma perspectiva nitidamente ativista. A política nunca foi meu forte nem meu fraco. MAS SIM A ESTÉTICA. Assim, NUNCA ESTIVE COMPROMETIDO – NEM ESTOU – COM QUALQUER IDEOLOGIA RIGOROSAMENTE POLÍTICA E MUITO MENOS 734 Defesa. Documento redigido por Jomard Muniz de Britto em 15/03/73. In: O Caso Jomard Muniz de Brito, um Capítulo do Livro Negro da UFPb ou O Surrealismo da Repressão, organizado pela ADUFPBJP (Associação dos Docentes da UFPB – Secção: João Pessoa). 1979. 735 BRITTO, 1979, p. 21. 736 BRITTO, 1979, p. 22. 737 BRITTO, 1979, p. 22. 738 Ibidem, p. 22.
  • 213 ME LIGUEI – NEM ESTOU LIGADO – A QUALQUER GRUPO, FACÇÃO OU LINHA PARTIDÁRIA (grifos do autor).739 O principal motivo que podemos considerar em torno da perseguição à Jomard em plenos anos 70 – quando a experiência paulofreireana desdobrava-se nas suas atuações no magistério – foi devido a sua vinculação com o movimento tropicalista, uma nova “ameaça” aos interesses da Nação. O Brasil estava confortavelmente envolvido pelo manto tropicológico de Gilberto Freyre e seus “seguidores”, entronados nos cargos de conselheiros e despachantes dos projetos tradicionalistas, dispostos a intervir nos planejamentos político-culturais, em nome da “segurança nacional”. Após esses cortes (PB/PE) do regime militar na vida profissional de Jomard, ele entra nos anos 70, buscando novos recursos e meios para se expressar. As dificuldades agravam-se, pois estava sob ordem de não lecionar nas Universidades em que atuava. Em entrevista realizada para esta pesquisa, ao ser indagado sobre sua vida durante as tensões sentidas no “Surrealismo da Repressão”, Jomard afirma que: Na década de 70 [...] eu aposentado aqui da Universidade e sem poder ensinar na Paraíba, o que é que faço? Eu dava uns cursos independentes de comunicação [...] foi a época do super-8. Eu tentei ver se eu podia ensinar o que já havia ensinado no começo da minha vida na Católica. “Não pode [...] porque tem verbas do governo federal” [...] Aí uma amiga-prima minha descobriu [...] a Escola de Relações Públicas que era independente, era particular [...] A essa altura eu já estava ligado à Comunicação. Aí minha amiga-prima foi falar com o diretor, que ela conhecia e disse: “Olha, tem um professor primo meu que é professor de Filosofia, Comunicação [...]” Aí o camarada: “Nós estamos precisando, porque nosso professor está indo para Minas Gerais”. Foi aquela sorte toda. Então, durante essa década toda de 70, foi do AI-5, eu fui professor dessa escola [...] Foi esse ócio criativo que deu margem ao superoito. Eu tinha a manhã e tarde livre [...] só dava aula de noite... Eu produzi na época da repressão muitos shows de música popular [...]. Naná Vasconcelos participou desses trabalhos [...]. E tinha esse pessoal [...] é o que a gente chamaria do grupo da cultura de resistência [...] pessoal que continuou atuando procurando brechas para atuar [...] A intervenção maior no tempo do Tropicalismo era o jornalismo, porque nós tínhamos um amigo que era editor de cultura no Jornal do Commercio [...] (Celso Marconi).740 Realizava várias atividades paralelas, experimentando novas linguagens. É quando tem contato direto com a bitola de superoito, recurso que vai explorar durante 739 Ibidem, p. 24. Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na tarde de 07-10-2010, às 16h25, na residência de Jomard Muniz de Britto. 740
  • 214 toda década de 70, realizando um amplo conjunto de filmes ficcionais e documentários, refletindo sobre temas ligados à problemática cultural brasileira. Jomard acaba tornando-se um intelectual de destaque na cena cultural pernambucana, incomodando os grupos conservadores da cidade, ao despertar a raiva dos intelectuais mais reacionários. Esses negavam qualquer possibilidade de alternativa para a reinvenção contemporânea dos elementos que informam a cultura brasileira, sob ameaça dos “estrangeirismos” descaracterizadores, que possam questionar as vozes dos “patriarcas” 741 monumentais. Sua relação com o Tropicalismo o deixa “marcado” na lista negra da Secretaria de Segurança Pública, na “Relação dos Agitacionistas”, segundo informe do SNI (07/05/68), ao ser considerado pelos militares: Elemento ligado ao grupo esquerdista em evidência. Autor do Movimento Tropicalista (manifesto). Pretende lançar tal manifesto no Recife, oficialmente, no Nordeste, a linha estrutural e a temática usada pelo pseudo intelectual cantor CAETANO VELOSO, que em suas músicas lança cantos de elogios a Che Guevara e às guerrilhas da América Latina. Autor do Livro: “Contradições do Homem Brasileiro”, que estabelece críticas violentas ao govêrno. Esteve preso quando da eclosão de 31 de março de 1964. Escreve em forma de colaboração, para o Jornal do Commercio do Recife. Está também ligado aos grupos teatrais, que fazem Teatro Popular no Nordeste, e parece ter dirigido algumas peças.742 Mesmo sob pressão, em nenhum momento desligou-se das reflexões polêmicas em torno da cultura brasileira, fazendo da Bossa Nova, do magistério e do Tropicalismo, as principais pontes utilizadas para percorrer e interpretar o trânsito das tendências que o informam culturalmente, pois: [...] como pessoa ou gente, tenho minhas preferências afetivas, sensoriais, emocionais, estéticas. O Tropicalismo para mim [é] uma opção estética, uma afinidade ao visualizar a cultura brasileira [na] sua complexidade de elementos, de bom e de mau gosto, em seus assuntos eruditos e “kitschs”, em suas dimensões tradicionais e renovadoras, [com suas] configurações de surpresa e impacto.743 O Palhaço-Jomard embaralha seu esquema tripartido em múltiplos atalhos construídos à margem dos centros oficiais de interpretação da história da cultura. A 741 CASTELO BRANCO, 2005. p. 136 Secretaria da Segurança Pública – Pernambuco Informe do SNI. Ref. 012-JB. 07/05/1968. 743 BRITTO, 1979. p. 25. 742
  • 215 agilidade do corpo-clown possibilita navegar nos entre-lugares das bricolagens no plural da cultura brasileira, percebendo-a como um abismo, “onde não se sabe quais os limites do cenário”, em uma realidade cultural configurada no trânsito constante, jogando-se nos campos “que não tem centro”, nas estruturas “em forma de fuga, um jogo de espelhos, como um sonho ou pesadelo”.744 Um Palhaço perseguido e vigiado pelos olhares atentos de um guarda à sombra dos canaviais, um Jomard que mistura seu riso carnavalesco com a melancolia revolucionária, seguindo aos saltos e rodopios, dos Círculos de Cultura para os bordéis, brasilíricos bordéis... 4.3. Se joga para o mundo, Palhaço! Faz a bailarina tropicalista dançar! A experiência e sintonia com o pensamento produzido nos anos 60 abrem espaço para os intelectuais de esquerda repensarem seus projetos na fase pós-golpe. Com a radicalização do esquema repressor no auge do AI-5, o regime militar altera o quadro histórico, “onde a coerção política irá assegurar e consolidar a euforia do ‘milagre brasileiro745’”, ao estimular a entrada de capital internacional no país, estreitando a dependência econômica e ampliando a integração “com as classes dominantes internas”.746 Celso Favaretto afirma que 1967 é um momento-chave para a pulsação criativa na cultura brasileira, devido o intenso “afluxo de propostas, experiências e talentos, responsáveis pela configuração de uma ampla atividade de vanguarda, com a convergência de projetos e tendências em desenvolvimento nas diversas áreas artísticas [...] mais precisamente [...] [no] final de 1964 e inícios de 1965”.747 É nesse clima de tensão repressora, atravessada pela efervescência cultural, que a produção artística vai sofrer os abalos da censura, atacando os direitos de expressão não só dos militantes engajados contra o Estado, mas censurando qualquer indivíduo que possa fugir minimamente da “legislação coercitiva do Estado”,748 como vimos na passagem de Jomard pelo surrealismo da repressão. O cerceamento rigoroso nas atividades artísticas e intelectuais traz como conseqüência “um deslocamento tático da contestação política para a produção cultural. 744 SANT’ANNA. Afonso Romano de. Considerações em torno do abismo. 25/03/87. HOLLANDA, 1992, p. 90. 746 Ibid. id. 747 FAVARETTO, Celso. Tropicália: a explosão do óbvio. In: BASUALDO, 2007, p. 81. 748 HOLLANDA, p. 91. 745
  • 216 Ou seja, a impossibilidade de mobilização e debate político aberto transfere para as manifestações culturais o lugar privilegiado da ‘resistência749’”, onde a ambiência política e cultural do “milagre brasileiro” propiciou a estes jovens o sentimento de negação e ceticismo em torno “das linguagens e das significações dadas. [...] É exatamente num momento em que as alternativas fornecidas pela política oficial são inúmeras que os setores jovens começarão a enfatizar a atuação em circuitos alternativos ou marginais”.750 Nesse processo de ressignificação das linguagens, subvertendo as relações padronizadas de circulação das obras no âmbito da produção cultural legitimada é que, parcela da juventude brasileira começa a intensificar suas inquietações na cena artística underground, “desconfiando dos mitos nacionalistas e do discurso militante do populismo”,751 voltando a: [...] “opinar”, artística e politicamente, compondo a renovação das linguagens e das imagens alusivas ao contexto sócio-político. Essas atividades confluíam na necessidade, que se impunha, de fazer a crítica da “realidade brasileira” e de articular a resistência política face às restrições da liberdade de expressão impostas pelo regime militar. Mas, antes de tudo, tratava-se de levar adiante o trabalho de renovação que vinha impulsionando o desejo de modernidade artístico-cultural, desde o início da década de 1950.752 Podemos destacar os movimentos culturais engajados dos anos 60, como os Centros Populares de Cultura (CPCs), que estavam diretamente ligados a uma perspectiva marcada por mensagens de cunho revolucionário, mas a “nível formal a intenção consistia em manter-se [...] fiel à tradição musical popular, ou seja, a de articular o projeto de uma identidade nacional que o pensamento de esquerda mais ortodoxo encontrava em germe nas expressões populares”.753 Esse posicionamento dos grupos engajados na politização das manifestações populares era visto por parte dos jovens artistas – o músico Caetano Veloso, o cineasta Glauber Rocha, entre outros – como uma atitude arriscada de folclorização das expressões culturais, “inibindo a possibilidade de ensaiar uma reflexão efetiva e 749 HOLLANDA, p. 92. Ibidem, p. 95/96. 751 Ibidem, p. 53. 752 FAVARETTO, In: BASUALDO, 2007, p.81. 753 BASUALDO, Carlos. Vanguarda, Cultura Popular e Indústria Cultural no Brasil. In: BASUALDO, 2007, p. 11. 750
  • 217 mobilizadora acerca da situação da cultura brasileira contemporânea, e de situá-la precisa e efetivamente no contexto internacional”.754 A década de 70 proporcionava nesses jovens que antagonizavam com o Nacional-Popular, uma nova possibilidade de produção artística, que só era possível a partir de um ato extremo de violência simbólica, a fim de fazer da cultura brasileira um laboratório de crítica cultural em processo, reinventando formas “que captassem essa nova realidade”.755 Para os artistas “desengajados” do nacionalismo triunfante, era preciso situar a cultura brasileira “em um contexto mundial, com relação às mudanças revolucionárias de fim dos anos 60. É a tentativa de buscar o lugar do Brasil nesse mundo, de devolver o mundo ao Brasil e o Brasil ao mundo756”. O desejo de vivenciar a identidade brasileira enquanto work in progress é um caminho a seguir em frente, mesmo com as tensões promovidas pelas cercas estatais. Nesse trânsito de ideias e consciência de mudança nas práticas culturais, é que podemos visualizar a formação de um painel de manifestações artísticas que movimentam os anos 60 – como o “Violão de Rua” e a “Poesia Práxis” (1962), o “Poema-Processo” (1967) e o “Tropicalismo” (1968) – desdobrando-se em novas reflexões e práticas no campo artístico brasileiro. Para Celso Favaretto, os tropicalistas, ao iniciarem suas atividades no final dos anos 60, articularam uma posição de crítica e revisão da cultura brasileira pós-golpe. Essa postura de mudança comportamental é resultante da oposição à situação cultural hegemônica, assim, a tropicália visava “à anulação de respostas anteriores, no esforço de partir do zero para uma reconstrução. O tropicalismo [surge enquanto] radicalização, sendo talvez, o [...] que melhor exprimiu os impasses da intelligentsia brasileira”.757 Nesse sentido, a Tropicália aparece na cena para promover profundas mudanças no campo criativo da música, artes plásticas, cinema, literatura, etc, na busca pela “universalidade” das expressões artísticas em experimentação. Desse modo, podemos afirmar que, diferente dos outros grupos culturais atuantes paralelos ao Tropicalismo – como o Movimento Armorial, que surge dois anos depois, escavando nos elementos 754 BASUALDO, 2007, p. 12. CORRÊA, Martinez. In: BASUALDO, 2007, p. 13. 756 BASUALDO, 2007, p. 14. 757 FAVARETTO, 1979, pp. 10/11. 755
  • 218 “primordiais” da cultura brasileira um ponto de referência nuclear – “os tropicalistas acabaram por esvaziá-lo, ao operar uma descentralização cultural”.758 Christopher Dunn nos conta que, musicalmente, os tropicalistas admiravam os compositores da bossa nova, inspirando-se no “espírito cosmopolita moderno”.759 No entanto, a conjuntura política e cultural havia se transformado entre 1958 e 1968, pondo em xeque o modernismo do projeto bossanovista. O momento pós-Bossa Nova estava atravessado pelo “rock da Jovem Guarda” e pela retomada dos “cantores da ‘era do ouro’ do rádio pré-bossa nova, como Carmen Miranda, que subvertiam com irreverência as elevadas pretensões modernistas da MPB”.760 Para eles, a apropriação das linguagens está marcada pela mistura e justaposição de imagens e textos, que se interpenetram e desfazem mutuamente, num jogo de costuras e desprendimentos, “constituindo um conjunto pluri-significante”761 de mensagens intertextuais e intervisuais. É o que podemos perceber no filme de Jomard, um eco pós-tropicalista (realizado oito anos após a “explosão”) que usa do jogo das contradições para revelar ao espectador a cultura no seu estado de tensão e confronto. Pela mixagem de um conjunto de palavras e conceitos que – ao mesmo tempo em que estão conflito entre si – ampliam o leque de possibilidades para a compreensão (pelo choque semântico) dos formigamentos que geram a problematização da cultura brasileira em movimento, sintonizada com as linguagens contemporâneas, não-estanques. Para evitar uma abordagem sobre o Tropicalismo, baseada em reflexões já expostas nos referenciais bibliográficos clássicos sobre o tema762 – envolvendo o debate em torno dos “marcos inaugurais”, da revolução promovida na estrutura da canção e do papel de Caetano Veloso e Gilberto Gil nesse processo – aqui desejamos priorizar o debate no campo dos conflitos que o Tropicalismo possibilitou gerar em torno da brasilidade contemporânea, fazendo conexão com a Pernambucália. Até porque não é nossa intenção problematizá-lo enquanto movimento – nas palavras de Flora Sussekind, supõe algo “programático e organizacional” – mas 758 FAVARETTO, 1979, p. 11. DUNN, In: BASUALDO, 2007, p. 63. 760 Ibid. id. 761 Ibid. id. 762 Contidos em autores como Sylvia Helena Cyntrão, Christopher Dunn, Carlos Calado, Augusto de Campos, Luis Carlos Maciel, entre outros nomes. Disponível em <http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/bibliografia_1.php> Acesso em: 28 Jan 2012, às 20h22. 759
  • 219 percebê-lo em um “estado mais amplo, numa arena de agitação [...] cuja abrangência iria bem além do campo estritamente musical763” para o campo das identidades. A primeira consideração histórico-referencial sobre a Tropicália está nas suas bases de inspiração artística, a partir da apropriação crítica do Manifesto Antropofágico (1928) de Oswald de Andrade, em suas formulações teóricas, tomando a metáfora indígena de devorar canibalescamente os inimigos, entre portugueses e tribos rivais. Assim, é possível compreender que o modelo de elaboração cultural tropicalista dá-se pela deglutição nada “subserviente às tendências metropolitanas na Europa, nem defensivo ou estritamente nacionalista”.764 Seria uma retomada antropofágica oswaldiana do Modernismo de 1922, na qual o artista plástico-conceitual-multimídia, Hélio Oiticica765, ao teorizar sobre o conceito “Tropicália” – baseado em sua instalação de mesmo nome766 – esclarece que ela é: [...] a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente “brasileira” ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional [...] [que] veio contribuir fortemente para essa objetivação de uma imagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira. [...] Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira [...] expressiva ao menos, essa herança maldita européia e americana terá de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e índia de nossa terra, que na verdade são as únicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira são híbridos, intelectualizados ao extremo, vazio de um significado próprio [...] o mito da tropicalidade é muito mais do que araras e bananeiras: é a consciência de um não-condicionamento às estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionário na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa a sua idéia principal.767 Oiticica considera que, nessa anti-lógica – visando o rompimento com a totalização dos mitos brasileiros – o Tropicalismo aparece como proposta para redefinir o papel da crítica cultural, problematizando as tradições resguardadas no intelectualismo livresco, limitando as possibilidades de construção das novas sensibilidades para o Brasil. É o momento de por fim à rigidez tropicológica e buscar outras vias 763 SUSSEKIND, Flora. Coro, Contrários, Massa: A experiência Tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60. In: BASUALDO, 2007. p. 31. 764 DUNN, Christopher. Tropicália: Modernidade, Alegoria e Contracultura. In: BASUALDO, 2007, p. 63. 765 Criador do penetrável Tropicália, em 1967, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do tropicalismo na música e nas outras linguagens em processo de experiência e renovação no país. 766 Exposição Nova Objetividade Brasileira, idealizada e apresentada pelo próprio Hélio Oiticica, no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1967. 767 OITICICA, Hélio. Tropicália. 04 de março de 1968. In: BASUALDO, 2007. p. 239-241.
  • 220 interpretativas para a vida cultural do homem situado no trópico, contemporâneo, mutante, cosmopolita, inventor de vários Brasis. O “não-condicionamento” desse novo homem tropical está na sua capacidade de produzir significado à cultura brasileira, longe da obediência aos cânones, experimentando a potência das “colagens, [...] procedimentos pop eletrônicos, cinematográficos e de encenação; misturá-los, fazendo-os perder seu [núcleo gerador]. O objetivo era fazer a crítica dos gêneros, estilos [...] e da pequena burguesia, que vivia o mito da Arte. [...] o emprego de recursos aleatórios e seriais, a incorporação do grito” 768 . Hélio Oiticica acreditava que essa época era marcada por uma fase de “urgência cultural”, sendo necessário intensificar as releituras em torno da “imagética brasileira”, devido à riqueza contida nas informações visuais impressas no cotidiano. Dessa forma, Hélio propõe que os artistas contemporâneos devem traçar novas formas de problematização da cultura no país, incorporando “todas as raízes brasileiras na imagem, compará-la com a influência americana e subverter o domínio dessa influência absorvendo-a dentro de si [...], [pois] elas dão nova forma a coisas mais profundas”769. As imagens e sons negados pela burguesia brasileira – “deixadas de lado pela ostentação [...] que suspirava a elegância europeia” 770 – como as flores de plásticos, frutas tropicais, o batuque dos morros com o samba, araras e papagaios, difundidas por Carmen Miranda são re-incorporadas pela antropofagia oswaldiana.771 Essa atitude é resultante da “consciência crítica & política que surgiu” 772 pela constatação de que os artistas contemporâneos pós-64 não podem se isolar em fronteiras criativas estáticas, porque as “divisões formais” 773 entre o “cinema, teatro, artes plásticas, música popular [...] tendem a se dissolver dentro de algo maior”,774 opondo-se ao “conformismo folclórico reacionário”.775 768 FAVARETTO, 1979, p. 23. OITICICA, Hélio. Tropicália: o problema da imagem superado pelo problema de uma síntese. 1969. In: BASUALDO, 2007, p. 309. 770 OITICICA, 1969. In: BASUALDO, 2007, p. 309. 771 “A antropofagia era também um corretivo necessário às noções essencialistas e aistóricas de ‘brasilidade’ como imaginadas por alguns dos modernistas mais nacionalistas. Para os tropicalistas, quarenta anos depois, a ideia de antropofagia forneceu um modelo e um discurso para suas releituras da tradição da canção brasileira à luz de desenvolvimentos contemporâneos no pop internacional”. Cf: DUNN, Christopher. In: BASUALDO, 2007, p. 64. 772 DUNN, Christopher. In: BASUALDO, 2007, p. 64. 773 Ibid. id. 774 OITICICA, 1969. In: BASUALDO, 2007, p. 309. 775 Ibid. id. 769
  • 221 Nesse sentido, Hélio afirma que a arte brasileira necessita reinventar sua definição e sentimento: [...] no panorama cultural geral, ou a síntese de uma visão cultural mais específica, de diferentes campos de formas artísticas em sua manifestação, interrelacionados em suas metas específicas: o teatro, a música popular, o cinema, além das artes plásticas em todas as suas experiências de vanguarda no Brasil [...]. Embora as forças fascistas brasileiras tentem matá-la, está cada vez mais claro que [o Tropicalismo] é algo que vai resistir, a menos que elas realmente consigam matar todos os intuitos criativos [...].776 Essa resistência ao conservadorismo cultural folclorizante da realidade efetiva-se pela releitura dos suportes expressivos tradicionais, experimentando meios de produção que proporcionem uma ação participativa mais intensa entre o artista e o espectador, “num nível de expressão revolucionária [que possa] ferir o público, de colocar esse público em termos de nudez absoluta, sem defesas, incitá-lo à iniciativa, à criação de um caminho novo”.777 A ruptura com a moldura clássica do quadro, das linhas amarelas que vigiam o percurso do espectador no museu, da rigidez do corpo na dança, o uso da guitarra no auge do nacionalismo militante, faz-se enquanto desejo, “uma vontade construtora de afirmação de novas relações estruturais, conjugada paradoxalmente a uma antiformalização desintegradora, a uma fuga consciente da forma”.778 Dessa forma, o Tropicalismo propôs o desligamento representativo de uma determinada região ou proteção de um recorte espacial particular da cultura brasileira, distanciando-se [...] do sentimento preservacionista presente nas instâncias oficiais de poder. Isso fez com que suas práticas artísticas fossem vistas com desconfiança pelo Estado, devido suas “simpatias” com a “ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica de comportamento, [...] expressão [resultante] de uma crise”.779 Os intelectuais vinculados ao Tropicalismo negam o fechamento das fronteiras, através de um rompimento radical que viabilize uma aproximação com a produção cultural de nível nacional e internacional, na elaboração de uma estrutura aberta que 776 OITICICA, Hélio. Tropicália: a nova imagem. 1969. In: BASUALDO, 2007, pp. 310-312. ROCHA, Glauber. apud. SUSSENKIND. In: BASUALDO, 2007, p. 40. 778 SUSSENKIND. In: BASUALDO, 2007, p. 44. 779 HOLLANDA, 1992, p. 55. 777
  • 222 possa conviver com o fluxo do novo e liberte o corpo para a experimentação máxima da linguagem, na: [...] possibilidade de se construir territórios desviantes daqueles cristalizados, seja no campo da arte, da música ou da política, nascia de uma crítica que visava desobjetivar objetos consagrados, produzindo o novo, a surpresa, o objeto não identificado. Visava romper com as identidades fixas, inclusive espaciais. Destruir os espaços fechados pelo poder, espaços cristalizados, tradicionais, conservadores, anti-modernos, sustentados pelas antigas relações sociais, pela injeção da modernidade, que produz o contraste, o estranhamento, o fora de lugar, a relatividade dos lugares, o deslizamento dos códigos espaciais e a multiplicidade de referenciais. O tropicalismo fala de outros Nordestes idos e possíveis, criticando este referencial identitário fixo, autoritário, em que o sentido é sempre unívoco, em que as relações econômicas, culturais e de poder estão hierarquizadas fortemente; é o território do qual o coronel e o cangaceiro ainda eram os grandes símbolos [...]. O tropicalismo, ao invés de opor o Nordeste e São Paulo, nasce do encontro dos dois, da aproximação e interpenetração das informações culturais que eles podiam fornecer.780 O aspecto central da crítica tropicalista ao discurso formador da “Cultura Brasileira” nos anos 70 fez-se pelo modo em que estão dispostos os símbolos que constituem o “caráter nacional”, presos à conservação e aos limites de sua continuidade, como algo “puro” e “determinado” pela perspectiva regionalista-armorial. Conectadas a uma nordestinidade linear, essa “tradição” desenhou o espaço e as práticas culturais com linhas rígidas, provocando a cristalização da cultura como algo totalizante, impermeável às mudanças do tempo. Tropicália: “uma atitude brasileira de vanguarda”, é assim que podemos encontrar no catálogo da “Nova Objetividade Brasileira”, de 1967, quando Hélio Oiticica publica “Esquema Geral da Nova Objetividade”, mostrando que sua proposta seria: [...] a formulação de um estado da arte brasileira de vanguarda atual e não um movimento dogmático, esteticista [...], mas uma chegada, constituída de múltiplas tendências, onde a falta de unidade de pensamento é uma característica importante. [...] reconhecendo na antropofagia (1928) um dos passos decisivos em direção à nova objetividade.781 780 ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. Cartografias da alegria ou a diversão do Nordeste: as imagens do regional no discurso tropicalista. In: Horácio Gutiérrez; Márcia R. C. Naxara; Maria Aparecida de S. Lopes. (Org.). Fronteiras: paisagens, personagens, identidades. 1ª ed. São Paulo: Olho D'Água, 2003. p. 03-05. 781 COCCHIARALE. Fernando. Primórdios da Videoarte no Brasil. In: MACHADO, Arlindo (Org). Made In Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo: Iluminuras, Itaú Cultural, 2007. p. 65.
  • 223 Pensar a cultura pela lógica tradicional não fazia mais sentido para esses artistas, obrigando os tropicalistas a buscarem um novo espaço de significação na música, artes plásticas e outras áreas através da: [...] transgressão da regra [...] produzir uma interpretação das margens, dos limites e não do centro [...] produzindo novas paisagens, belas e banguelas, cujo sentido é errante, é errático, retirante [...] em oposição às fronteiras rígidas do não do regionalismo; fronteiras móveis ao sabor das utopias e das paixões. A música, o teatro, o cinema, como ponto de encontro da falta e da fratura, do moderno e do tradicional, do atrasado e do desenvolvido, do local e do universal, como a própria nação e a região, que pela coexistência destes opostos, se definem e definham.782 Podemos até usar o trocadilho do poeta Décio Pignatari, para ilustrar o deslocamento de eixo dos tropicalistas em relação ao modo de fazer-ver a cultura naquele momento. Tomando o título da obra “Casa Grande & Senzala”, ele afirma que Gilberto Freyre vê o trópico da casa grande, enquanto os tropicalistas o vêem da senzala. O olhar do primeiro é fruto gerado das camadas dominantes, da elite tradicional, enquanto o foco tropicalista contemporâneo é visto a partir do lugar em que os escravos viviam; da resistência e necessidade de friccionar as estruturas estáveis da cultura e sociedade.783 Já para Glauber Rocha, a diferença de seu tropicalismo para o de Freyre está “na explosão agressiva deste Brasil de hoje, [da] terra em transe”.784 A respeito do conceito “Tropicalismo”, Jomard faz uma análise do termo e afirma que, antes da expressão ganhar forma e popularidade no final dos anos 60, já existiam no Brasil os tropicalistas de longa data, como na literatura, em que ele afirma encontrar convergências entre Casimiro de Abreu, Castro Alves, Paulo Afonso, Garcia Lorca, Mário de Andrade, Padre Vieira, Celso Furtado, Euclides da Cunha, entre outros intelectuais785 que tomaram “como exemplo o Brasil, mas como dimensão universal786”. Para João Carlos, a análise de Jomard nos mostra que o espírito tropicalista está presente nos artistas brasileiros antes da própria formação do movimento. “E mesmo 782 OITICICA, 1968. In: BASUALDO, 2007. p. 10. VIANNA, Hermano. Políticas da Tropicália. In: BASUALDO, p. 142. 784 BENTES, Ivana. Multiculturalismo, Cine-Sensação e Dispositivos Teóricos. In: BASUALDO, 2007. p.101. 785 LUNA, João Carlos de Oliveira. O Udigrudi da pernambucália: história e música do Recife (1968/1976). Dissertação (Mestrado). Universidade Federal de Pernambuco. CFCH. História. 2010. p. 162. 786 BRITTO, Jomard Muniz de. Revista do Jornal do Commercio. 17 mar 1968. Tropicalismo e Tropicalistas. Recife. 783
  • 224 sem o reconhecimento de leitores contemporâneos, percebe-se em 1968, uma tomada de consciência desta condição “tropicalesca” da arte brasileira. Uma proporção discursiva que almejava atingir a América Latina e combater o discurso colonizador e opressor”.787 Jomard continua sua investigação sobre essa nova condição na produção e visão crítica dos artistas sobre a cultura brasileira, ao afirmar que o ponto fundamental para compreender a tropicália no final dos anos 60 está materializado na instalaçãopenetrável de Hélio Oiticica, “exposto no Museu de Arte Moderna, do Rio, em 1967, ano inaugural da exibição de “Terra em Transe”, da montagem teatral de “O Rei da Vela”, pelo Grupo Oficina, e da vinda de Gilberto Gil ao Teatro Popular do Nordeste” (TPN), em Recife”.788 Ao destacar essa última consideração, podemos afirmar que os ventos eram outros em Pernambuco. É o que podemos visualizar no estudo de José Teles: a recepção, repercussão e debate em torno do Tropicalismo em Recife. O autor relata que 1968 é um ano emblemático, quando Caetano Veloso e os “Mutantes” pousam em Recife para um show no Sport Club da cidade, mas vale lembrar que um ano antes de Caetano estabelecer seus contatos iniciais com a Pernambucália, Gilberto Gil iniciou uma temporada de aproximação com os ritmos e ideias em Pernambuco, ao lançar seu disco “Louvação”. A partir da turnê realizada por um mês no Teatro Borba Filho, Gilberto Gil ganhou mais fãs na cidade e agitou a cena cultural local, mas: Foi em barzinhos frequentados pela intelectualidade da cidade que Gilberto Gil entrosou com os intelectuais e artistas da província: Jomard Muniz de Britto, Teca Calazans, Carlos Fernando, Paulo Guimarães, o paraibano Carlos Aranha. Através deles, Gil conheceu, in loco, as manifestações musicais da região: pastoril profano, maracatu, ciranda, a banda de pífanos de Caruaru. Esta última o deixou realmente impressionado: “Eles conhecem dissonâncias, fazem coisas que os Beatles fazem”. [...] Gil contou [...] [que] “Foram pessoas [referindo-se aos artistas citados acima] que se aproximaram muito de nós, [...] daquele momento em que se gestava o tropicalismo”.789 787 LUNA, 2010, p. 162. BRITTO, 1992, p. 65. 789 TELES, José. Do frevo ao manguebeat. São Paulo: Ed. 34, 2000. p. 120. 788
  • 225 Gil percebeu que essa experiência ampliou as possibilidades “de renovação, de arejamento de ideias [...] em relação à música popular”. 790 Quando volta para a Bahia, ele relata que: [...] teria vontade de juntar esse novo aparato que surge na música internacional, de utilização de ferramentas novas junto com as coisas brasileiras, como a Banda de Pífanos de Caruaru. Acho que é uma coisa tão importante que alguém poderia falar algo que tivesse a mesma intensidade, que incluísse esse espírito da força brasileira, destas coisas que estão por aí dormitando pelo interior do Brasil [...] 791 . A aproximação dos tropicalistas baianos com os pernambucanos resulta em várias parcerias artísticas, principalmente com a escrita de manifestos, fazendo dessa conexão o surgimento do “PEBA”, ponte cultural entre os Estados, através do intercâmbio de influências artísticas e fortalecimento das ideias em torno desse debate intelectual. Ao perguntar à Jomard sobre sua relação inicial com a Pernambucália, via “PEBA”, ele nos revela que: Eu conheci Glauber... eu tava dando uma palestra sobre cinema e ele sentou... descobriu que tava tendo essa palestra no curso de cinema, ele me convidou pra ir pra lá (Salvador). Mas isso foi antes (de 1964)... Eu assisti a gravação do primeiro filme de Glauber, “O Pátio” (1958), o curta-metragem dele, experimental... [...] foi Glauber Rocha que primeiro me falou do Tropicalismo, no Rio de Janeiro. Teve uma época da “dureza”, que nas férias... eu viajava nos meses de julho, de dezembro, para São Paulo, para o Rio de Janeiro... agora a figura do Glauber apareceu aqui antes de tudo isso, antes da própria “revolução de 64”. Ele gostou de mim e me ofereceu pra ficar na casa dele, na pensão da mãe dele, Dona Lúcia... E depois dessa amizade com o Glauber, [...] ele anunciou: “Olha tem um grupo na Bahia que você não conhece que vai fazer uma coisa muito forte”... e depois toda ligação foi através do Jornal do Commercio, quando eu cito o Celso Marconi, que era o editor de cultura e ele bateu um dia na minha casa, porque ele ia entrevistar Caetano e os Mutantes num hotel aqui no centro da cidade, o “Grande Hotel”. E eu já tinha escrito sobre o Caetano792 [...] Aí eu me aprontei e nós fomos... Foi o primeiro contato com Caetano... A gente ia para as Jornadas de Cinema em Salvador, Caetano estava lá passando férias de verão... temporada de verão... aí convidava a gente pra almoçar na casa dele... Nas Jornadas era onde tinha todas as bitolas de super-8 [...].793 790 GIL, apud. TELES, 2000, p. 121. Ibid. id. 792 BRITTO, Jomard Muniz de. Jornal do Commercio. 24/03/68. Da cultura baiana à civilização carioca. 793 Entrevista realizada por Aristides Oliveira, na tarde de 07 de outubro de 2010 na residência de Jomard Muniz de Britto, às 16h25 em Recife-PE. 791
  • 226 Além da relação entre Pernambuco e Bahia, Jomard afirma que o Tropicalismo integrou-se em rede, com os artistas do Poema-Processo, no Rio Grande do Norte, surgido em 1967. No filme, o Palhaço faz alusão à parceria, na cena em que deita e rola nos livros, no corredor da Casa da Cultura, ao lembrar ao espectador do “rasga-rasga do poema-processo”, evento realizado no Rio de Janeiro, em que poetas radicalizam “rasgando, queimando e xingando os livros de poetas como Carlos Drummond, João Cabral, Cassiano Ricardo Ferreira Goulart, Vinícius de Moraes [...] e outros em frente o Teatro Municipal”.794 O Poema-Processo – articulado ao Tropicalismo no Nordeste – provoca uma série de transformações na arte poética: Dinamizando as estruturas do poema e colocando o público na condição de operador/participante [...] o poema/processo tem atingido uma comunicação efetiva. [...] Existe todo um sistema tradicional e convencional contra qualquer movimento de vanguarda – mas êste sistema desaparecerá à medida que as transformações sociais forem levadas revolucionariamente a efeito. A chamada “geração veterana” têm mêdo do nôvo, por saber que só através de uma vanguarda político e cultural é possível mudar as estruturas, que a sustenta, aplaude-a pelo conformismo e/ou pela aceitação do subdesenvolvimento social e cultural. Neste sentido, ela quer boicotar as manifestações de vanguarda por todos os meios disponíveis – inclusive os oficiais, censurando e policiando a arte, dificultando publicar autores novos, visando assim a manter-se no poder artístico por mais algum tempo.795 O contato com outros grupos de vanguarda reforça os laços de união, para se contrapor aos mandos da cultura oficial, como podemos ver no manifesto realizado no dia 19 de abril de 1968, entre a turma de João Pessoa, Natal e Recife. A partir da exposição de Marcos Silva, lançou-se o “1º Manifesto Tropicalista Nordestino”.796 O evento foi aguardado com expectativa e divulgado no Jornal do Commercio: Um manifesto tropicalista será divulgado hoje, em Olinda, às 21h, durante a inauguração da exposição do artista natalense Marcos Silva, na galeria Varanda, sobre arte processo, e segundo os seus lançadores, visa principalmente quebrar o marasmo cultural e o provincialismo em que ainda persistem no Recife e em Olinda. [...] No Nordeste, o tropicalismo ainda é considerado como “brincadeira” de quem não 794 Jornal do Commercio. 18/02/1968. Poesia-Processo em grosso e no varejo: melhor comunicação. IV Caderno. 795 Jornal do Commercio. 18/02/1968. Poesia-Processo em grosso e no varejo: melhor comunicação. IV Caderno. 796 TELES, 2000, p. 112.
  • 227 tem o que fazer... ou, no caso dos compositores, “como uma maneira de ganhar dinheiro, vendendo mais discos”. Entretanto, Jomard, Aristides [Guimarães] e Celso [Marconi] afirmam que têm consciência da transitoriedade do movimento, mas que mesmo assim êle produzirá efeitos imediatos.797 O texto ficou conhecido por “Porque somos e não somos tropicalistas” – lançado no mesmo ano que o LP “Tropicália ou Panis et Circencis” – expondo como ideias centrais, a constatação do: 1. [...] marasmo cultural da província. [...] Por fidelidade regionalista? Por defesa e amor às nossas tradições? 2. Recusemos “o comprometimento” com nossos antigos professores”. 3. Lamentemos que os da “nova e novíssima geração” [...] continuem a se valer da tutela sincretista, luso-tropical [...]. 5. Afirmamos: “Dessacralizando e corrompendo a esquerda festiva, o tropicalismo investe e arrebenta, explode e explora os seus adeptos tanto quanto seus atacantes”. 7. Reconhecemos a transitoriedade (o trânsito e transe) do tropicalismo, junto ao perigo da massificação, de idolatria. 8. A vanguarda contra a retaguarda! A loucura contra a burrice! O impacto contra a mediocridade! [...] A radicalidade contra o comodismo!798 As inquietações explícitas no manifesto relatam a insatisfação desses intelectuais diante da realidade cultural da cidade, marcada pelo conservadorismo amarrado à “tutela luso-tropical”, fazendo referência direta à Gilberto Freyre, que domina a cena local nos jornais, nas conferências e no comportamento da sociedade, influenciando significativamente a opinião pública pernambucana e a política-cultural brasileira, visto por muito seguidores como “inquestionável”. A imagem de Gilberto Freyre – fruto da “fidelidade regionalista”, bem como de uma trajetória intelectual (exposta na Segunda Entrada) admirada e temida por muitos – define seu lugar social como “guardião” de uma tradição cultural primordial, intocável e plena, que deve ser “amada” e incorporada nas práticas dos indivíduos, tomando-a como base fundamental para que a sociedade compreenda sua gênese, seu “marco zero” identitário, negando qualquer “novidade” alienígena que deforme nossos traços brasileiros “ancestrais”. O que os tropicalistas em Recife pretendem é subverter essa ordem comportamental, com uma postura radical de “virar as costas” para os antigos mestres 797 Jornal do Commercio. 19/04/68. Ano XLIX. Manifesto tropicalista tentará o marasmo hoje à noite na Varanda. nº 91. 798 Jornal do Commercio. 20/04/68, Porque somos e não somos tropicalistas. Recife.
  • 228 da cultura brasileira, na busca pela dessacralização das imagens-mito do Brasil, que “investe e arrebenta, explode e explora os seus adeptos tanto quanto seus atacantes”. O manifesto é resultado de uma sociedade em rápida transformação, que não admite presenciar a cultura pernambucano-brasileira sobreviver à penumbra das elites conservadoras, herdeiras de um passado colonial que sufoca a produção de novas interpretações sobre o Brasil. Neste sentido, os tropicalistas se arriscam e travam um confronto entre a loucura explosiva e a burrice provinciana, “o impacto contra a mediocridade! [...] A radicalidade contra o comodismo!” Essas polêmicas expostas acima, publicadas no Jornal do Commercio – articuladas pelo jornalista Celso Marconi – funcionaram como plataforma de debate, ao divulgar o posicionamento dos tropicalistas na cena cultural em Recife, marcada pelo conservadorismo que “agarrava-se a seus valores como um senhor feudal a suas propriedades”.799 Do outro lado da imprensa de grande circulação da época, tínhamos o Diário de Pernambuco, que causava um silêncio significativo a voz dos tropicalistas, em virtude de estar “historicamente atrelado às tradições e ao poder”800 oficial. O manifesto causou incomodo nos grupos tradicionais, principalmente aos intelectuais vinculados à concepção de cultura brasileira herdada do Regionalismo freyreano. A repercussão do manifesto foi exposta no mesmo jornal após o lançamento, expondo ao longo do primeiro semestre de 1968, opiniões diversas sobre o texto. É o que podemos ver no espaço aberto por Celso Marconi, ao expor que o Tropicalismo não foi unanimidade entre os artistas recifenses. Um dia após o lançamento do manifesto, o jornal divulga em nota que: O grito de guerra dos tropicalistas, que pretendem combater a burrice com a loucura, lançado ontem em manifesto distribuído em Olinda, despertou alguns comentários – muitos a favor, uns poucos contra – entre os que souberam da adoção dêsse movimento na província. [...] Tudo feito com muita flor, muita garôta de mini-saia, mas, apesar disso, não conseguiu seduzir o pintor Helenos. Disse êle: “Não gosto nem da exposição nem do movimento tropicalista”. [...] Benjamim Santos, diretor de teatro também vê o novo movimento com certa desconfiança. Para êle, se ao menos a coisa fôsse levada com certa seriedade poderia ter sua adesão.801 799 TELES, 2000, p. 113. Ibidem, p. 115. 801 Jornal do Commercio. 20 abr. 1968. Tropicalistas iniciam movimento para combater a burrice com a loucura. Ano XLIX. nº 92. Recife. 800
  • 229 Entre ataques e elogios sobre a novidade tropicalista, a postura de negação ao grupo recifense – coordenado por Celso Marconi, Aristides Guimarães e Jomard Muniz de Britto – é radicalizada por Ricardo Noblat, quando publica na coluna “Opinião”, do Jornal do Commercio, o artigo “Tropicalismo ou Palhaçada”, uma semana após o primeiro manifesto escrito na cidade: O tropicalismo foi lançado na semana passada no Recife. [...] Até um manifesto foi lançado, preconizando a loucura contra a burrice e chamando de quadradões todos que se ousarem, ou não entenderem o movimento. Contudo, quem tiver um pouco de bom senso, verá que tudo isso é uma palhaçada de um grupo de pessoas que procuram promoção e noticiário nos jornais, apesar de muitas delas – Jomard Muniz de Brito e Celso Marconi – já serem estrêlas e não precisarem de nada disso. [...] e os nossos pseudo-tropicalistas do Nordeste? Que fazem? Que dizem? Nada. Apenas que a loucura deve combater a burrice. E organizam um movimento falso, alienado, atraindo dezenas de jovens que anseiam por promoção. Ou por algo diferente. E nesse caso êles conseguem. Algo diferente de tudo. Até do tropicalismo. Que cheira uma rosa – numa imitação hippie – tira retrato em posições loucas e faz expressões grotescas, numa demonstração patente do vazio que possui a todos. [...] Depois o movimento passa. Acaba. E só resta de nôvo o vazio, a falta de objetivos na vida e a vontade de se afirmar através de loucuras coletivas.802 Jorge Neto complementa os ataques lançados por Noblat, afirmando no mesmo jornal que o tropicalismo é: [...] um movimento confuso e contraditório, cuja tônica é a badalação sem maiores conseqüências, embora seus adeptos [...] admitam com certo ar de superioridade que são avançados e objetivos. Mas tudo não passa de simples pretensão, de mais uma arrancada festiva, pois a verdade é que o Tropicalismo não sabe exatamente o que quer, não diz exatamente a que veio e mistura o sério e o pitoresco, política com paisagem e ideologia com frutas. Quer assim atingir o povo, mas essa possibilidade parece bem remota. Sobretudo porque suas mensagens, de ordem, teorias, fogem à realidade objetiva, além de serem feitas na linha do intelectualismo mais pedante. Torna-se dêsse modo artigo de consumo à medida que versa sobre assuntos que não entende. Nessa marcha o movimento só consegue atingir uma estreita faixa da pequena burguesia, que se engaja na política de bar, ali subverte a ordem do país, derruba o Gôverno e depois vai pra casa dormir. Dorme, acorda, recomeça novamente, não passa disso [...]. usa-se uma linguagem simbólica, rebuscada, pedante, cheia de arrodeios, que nem o povo entende, nem os serviços de segurança até porque os últimos não têm muito o que se preocupar com parábolas tão indecifráveis e tão inofensivas. Com isto alguns tiram onda de avançados 802 NOBLAT, Ricardo. Jornal do Commercio. 28 abr. 1968. Recife. Tropicalismo ou Palhaçada? Coluna Opinião. p. 13.
  • 230 esquerdistas, escondem sua covardia, enquanto outros enriquecem, fazem sua promoção pessoal e mandam o povo e o País às favas. [...] É a mediocridade, que de certo não vai ficar, não vai perdurar. Como não vai durar o tropicalismo, cujo saldo renovador é muito duvidoso.803 Os comentários negativos em relação à Pernambucália expõem o sentimento de reprovação e insegurança de uma sociedade conservadora, que vivenciava um processo de transição nas suas práticas culturais, afetadas pela proliferação dos potenciais criativos da cultura de massa, ameaçando as estruturas discursivas, imagéticas e mitológicas do Brasil, vistas anteriormente como algo “imutável”. Ameaça que não vinha só das palavras lançadas nos manifestos, mas também do corpo, que desejava escorrer suas pulsões e desejos pelas ruas de Recife e Olinda, como podemos ver com o grupo teatral “Vivencial Diversiones”, que realizou várias parceiras com Jomard nos anos 70, filmando com ele cerca de treze exercícios superoitistas, entre 1974 e 1982, bem como outros produtos artísticos. Rodrigo Dourado afirma que o grupo provocou uma série de mudanças radicais no circuito teatral do Estado. Surgido em 1974 em Olinda, o Vivencial ganha espaço por ser “o grupo mais subversivo do tablado pernambucano”804 ao “afrontar a hegemonia armorial e lançar um brado tropicalista e homossexual do topo da acrópole. Em verdade, o Diversiones foi o grande responsável pela importação do ideário tropicalista para a cena pernambucana”, rompendo com os padrões criativos e estéticos teatrais até então realizados em Recife/Olinda, a partir de uma “deglutição antropofágica proposta pelos tropicalistas, em um novo referencial artístico” experimental. A atuação cênico-audiovisual do Vivencial possibilitou “problematizar a presença de novas corporalidades e a manifestação de uma estética queer no tablado teatral de vanguarda de Pernambuco a partir dos anos 1970”, bem como a “passagem do teatro marginal para a produção de Super-8 no Recife”.805 Entre esses materiais audiovisuais de expressão podem ser vistos nos happenings, intervenções urbanas, ou seja, os filmes exploram uso do corpo como meio 803 NETO, Jorge. MARCONI, Celso. Jornal do Commercio. 28 abr. 1968. Recife. Duas visões do Tropicalismo. Ano XLIX. nº 99. 804 DOURADO, Rodrigo. O palco da subversão pernambucana: Vivencial Diversiones e a cena tropicalista. Disponível em: <http://mascherabodybuilding.blogspot.com/2009/07/dramaturgia-esexualidades-vivencial.html>. Acesso em 25 fev. 2012, às 23h27. 805 CUNHA FILHO, Paulo C. A pesquisa cultural nas margens: universidade, vanguarda, periferia. III ENECULT, na Faculdade de Comunicação/UFBA, Anais de Encontro. Salvador (BA). s/e. 2007.
  • 231 de questionamento do gênero, para realizar uma “leitura do avesso da cultura pernambucana, de tudo que se dizia ser do bom caráter local”806 que, segundo Jomard, tais ações estavam ligadas a “estética tropicalista [que] já foi no auge do Tropicalismo, não em 1968, mas em 1973”.807 Jomard explora junto com o “Vivencial” a forma como os jovens agenciavam seu corpo-transbunde-libertário808, para manifestar através de variadas linguagens sua discordância com as formas dominantes de pensamento cultural da época, marcada pela tentativa de cerceamento das subjetividades pela censura militar, mostrando ao público mais recatado que: O tropicalismo sobreviverá através dos escombros do VIVENCIAL DIVERSIONES onde nós, artistas de classe média moderna – não os solitários auto punidos e oficialmente premiáveis, gozamos na libidinosa encruzilhada da marginália da Ilha do Maruim com a bronzeada burguesia da nova copacabana nordestina pelo anjo avesso de Alceu Valença. Eis o triângulo da libido tropicalizante, triângulo de transe sem traumas, triângulo das paixões de nosso terrível cotidiano, que o VIVENCIAL DIVERCIONES ainda cultivará como pomar de todos os jogos frutais, frugais, de prazeres pernalongáveis. (grifos do autor).809 A presença destes grupos considerados “subversivos” no circuito cultural provocava o receio de que estes novos suportes e inspirações tropicalistas descaracterizem a essência tradicional pernambucana. Podemos destacar o comentário que o cineasta Fernando Spencer fez em relação ao uso das guitarras elétricas no Nordeste, expondo seu temor pela “novidade”. Para ele, “elas podiam até ser aturadas, desde que para embalar iê iê iês românticos [...] desde que bem comportadas e sem questionamentos por trás”.810 Outro exemplo claro dessa reação ao “novo”, está na fundação do Movimento Armorial, coordenado por Ariano Suassuna, que nos anos 70 busca retomar – apoiado com recursos do Estado – a valorização da cultura popular, em detrimento do 806 Ibid. id. FERRAZ, Leidson; DOURADO, Rodrigo; JÚNIOR, Wellington. (Orgs). Memórias da cena pernambucana. Recife: Edição dos Organizadores, 2005. p. 109. 808 CASTELO BRANCO, 2005. 809 BRITTO, 1992. 810 TELES, 2000, p. 117. 807
  • 232 “internacionalismo” da cultura de massa tropicalista, insinuando que o movimento “surge entre outras razões, em oposição ao Tropicalismo”.811 Sobre essa questão, Amilcar Bezerra812 afirma que Ariano: Acusa de traidores os compositores que incluem termos como “Cocacola” em suas canções, desanca ícones da cultura pop norte-americana como Elvis Presley, Michael Jackson e Madonna, e ainda alardeia sua rejeição a prêmios culturais instituídos por empresas estrangeiras [...].813 Mesmo com acusações e críticas ao Tropicalismo, exposto nos jornais acima, bem como a presença influente de Ariano Suassuna e Gilberto Freyre nos outros meios de comunicação – atuando como formadores de opinião pública “inquestionável” pelos 811 BEZERRA, 2012, tese em andamento, p. 109. “As divergências com relação ao Tropicalismo, entretanto, não se resumem a preferências estéticas. Há um embate de valores que pode ser flagrado na discussão pública entre Caetano Veloso e Ariano Suassuna nas páginas da Folha de São Paulo, em 1999. A celeuma teve início quando Suassuna publicou numa de suas colunas semanais um texto no qual criticava o slogan da revolução estudantil parisiense de 1968, “é proibido proibir”, apropriado na ocasião pelos tropicalistas brasileiros. Rotulando a frase de leviana e tola, o autor reprova um suposto conteúdo amoral do lema, opondo a ele a constatação de que Deus existe, e que, portanto – parafraseando personagem de Dostoievsky – nem tudo é permitido. Critica ainda a posição de Sartre, derivada da constatação inversa de que, se Deus não existe, tudo seria permitido. Essa posição é, para Suassuna, inadmissível, pois deixaria a humanidade à mercê de uma ética do prazer individualista, que pairaria acima de quaisquer critérios éticos. Algumas semanas depois, Caetano Veloso, [...] que havia se apropriado do lema estudantil parisiense em 1968 para compor a canção intitulada “É proibido proibir”, responderia às assertivas de Suassuna com um longo artigo cujo título era “Dostoievsky, Ariano e a Pernambucália”. As divergências entre Veloso e Suassuna com relação à interpretação do mote libertário “É proibido proibir”, bem como as distintas conclusões derivadas do existencialismo sartreano, são ilustrativas tanto das visões laica e sagrada do mundo, que respectivamente os opõem, como também da própria concepção de arte para cada um dos autores em questão. [...] Veloso, que admite também ser ateu, defende a postura de Sartre e o lema de 68, interpretando-os dentro do contexto das agitações políticas daquela época, como mote voltado para a subversão de estruturas autoritárias e impulsionador da revolução comportamental em curso. Sendo assim, tanto o existencialismo quanto o slogan “amoral” “É proibido proibir” não pregariam o caos, mas deveriam ser compreendidos como expressões de contestação de uma moral autoritária vigente, e das potencialidades políticas dos indivíduos organizados. A arte seria uma das ferramentas de contestação da autoridade num sentido existencial, uma forma de transcender padrões culturais instituídos ao lançar um olhar original, inusitado, sobre o mundo e as relações humanas. Para que desempenhe a contento essa função, a arte não pode estar presa aos grilhões da moral. Entretanto, Suassuna adota a crença em uma moral que se sobrepõe à estética e que por sua vez regula a esfera de valor da arte. [...] Em suma, a separação entre arte e moral não apetece a Ariano Suassuna. Pelo contrário, a arte, para ele, deve estar sempre submissa a uma espécie de “moral da estética”, em última instância, assentada em fundamentos divinos. Daí derivam muitas de suas concepções sobre a natureza da arte, inclusive o culto a uma pretensa “pureza” imanente à arte popular. [...] Para os tropicalistas a modernidade é encarada como vetor dinâmico a reprocessar o dado tradicional e apontar, necessariamente, em vários aspectos, a sua superação. [...] A relação do Movimento Armorial com a tradição, contudo, é bem diferente. O teor sagrado atribuído aos artefatos da cultura tradicional anula as possibilidades de tratamento crítico da tradição popular. O “peso tradicional”, ou a “autoridade da coisa”, conforme entendidos por Benjamin (1996 [1936/1937]) não permitem que a obra seja destacada de sua tradição. Sob essa perspectiva, deveríamos – como brasileiros – tomar ciência do que o Sebastianismo representa para nós não para superá-lo, mas para nos tornarmos conscientemente aquilo que já somos, mas que até então vínhamos ignorando. A resposta para o que somos estaria sempre no passado, e os caminhos que no presente e no futuro conduzem ao afastamento deste passado, nos levariam a uma existência inautêntica”. Conferir: BEZERRA, Amilcar. Tese em andamento, 2012. p. 101. 813 Ibid. id. 812
  • 233 seus seguidores – os artistas atuaram à frente de uma cultura que pretendia “sacudir” com as estruturas arcaicas da sociedade. Podemos perceber a insistência tropicalista em outro manifesto, com teor mais radical, chamado “Inventário do nosso Feudalismo Cultural”, também escrito em 1968, tanto pelos PEBAs,814 como pelos paraibanos e os artistas-processo do Rio Grande do Norte. Nesse documento, podemos encontrar uma forte ligação entre o Poema-Processo e o Tropicalismo, movimentos que estão em constante diálogo, e juntos, escrevem o manifesto, para compartilhar um amplo repertório de ideias convergentes em relação à insatisfação desses intelectuais diante do cerceamento sistemático dos espaços e meios de expressão cultural no Nordeste, atreladas ao domínio estatal, por onde transitam os “mestres” e “monstros sagrados” da cultura pernambucana, encastelados no Conselho Estadual de Cultura. Contra essa situação, o manifesto atua no cenário intelectual pernambucano enquanto crítica impactante sobre a “realidade brasileira hoje [...]; da instauração de novos processos criativos, da utilização da ‘cultura de massa’ [...] com a finalidade de desmascarar e ultrapassar o subdesenvolvimento através da explosão de suas contradições mais agudas815”. Insinuando que os intelectuais vinculados à perspectiva tradicional da cultura brasileira compõem a “tropicanalha”, afirmam que esses se fecham para o novo a partir de uma: [...] atitude conservadora e purista em face da cultura e da realidade brasileira hoje; retaguarda cultural significando alheamento, de tentar dar respostas passadas aos problemas, revelando o passadismo através da nostalgia, do donzelismo, do pitoresco, do cartão-postal, da carência de informação, contribuindo assim para uma perpetuação do subdesenvolvimento; enxerga com viseiras e preconceitos [...]. Até quando os representantes da cultura oficial se utilizaram dos cargos que ocupam com o objetivo de promoção pessoal? [...] Já que nenhum serviço prestam a coletividade, por que não se “Extinguem” os Conselhos de Cultura e as Academias de Letras?816 814 PEBA: Aristides Guimarães, Celso Marconi, Jomard Muniz de Britto (da “PE”), Caetano Veloso e Gilberto Gil (e da “BA”). Entre eles também articularam o manifesto a turma ligada ao Poema Processo do Rio Grande do Norte, como Moacyr Cirne, Dailor Varela, Falves da Silva, Anchieta Fernandes, Alexis Fernandes e os paraibanos Marcos Vinícius de Andrade, Carlos Antônio Aranha, Raul Córdula Filho. 815 BRITTO, 1992, p. 81. 816 Ibid. id.
  • 234 Os questionamentos e provocações tropicalistas que reaparecem na memória do Palhaço, o mobiliza para se libertar da cela e dos surrealismos da repressão, que o fragilizou na Casa da Cultura. Agora, seu corpo está revigorado pelo impulso projetado da cela para os corredores do prédio, a partir do exercício crítico retomado por ele no mosaico de referências que (in)define seu mapa conceitual sobre a cultura brasileira. O Palhaço reposiciona-se no debate, livre da perseguição dos guardas a serviço da “segurança nacional” e volta a desobedecer, pelos excessos do grito e do gesto, as regras de “bom comportamento e aceitação das normas impostas pela engrenagem” 817 totalizadora da brasilidade. Entre excessos e recuperações, o Palhaço corre pelo labirinto da Casa, reativando sua matriz crítica, a partir do riso, da zombaria e da ironia à intelectualidade brasileira, fazendo da paródia e do entrelaçamento de nomes, textos e referências, mixadas no caldeirão tropicalista, um complexo jogo poético-corporal audiovisual. Seu trânsito corrói as bases sólidas da cultura oficial, constituindo-se “assim, num dos instrumentos mais importantes de ruptura com o passado” tradicionalista,818 que “transforma as inconsistências histórico-culturais em valores folclorizados”.819 O Palhaço busca alternativas para o impasse intelectual que vivencia, sem prender-se a fechamentos ou re-categorizações dos signos que nos informam culturalmente, na busca constante pelos abismos brasilíricos, que o lança ao fragmentário agressivo, “porque ironiza o todo, desapropriado pela operação parodística”,820 correspondendo “ao esvaziamento da ideologia que mantém os mitos falando, [produzidos historicamente] para [silenciar] o reprimido” 821 e dar voz apenas às versões monumentais, encobrindo a pluralidade. 4.4.Considerações Finais? Até Quando? Solto da prisão – que resgatou sua memória dos anos 60 – o Palhaço encontra-se no alto da Casa da Cultura. Carlos Cordeiro mantém a distância necessária (filma a cena do térreo) para enquadrar o personagem à contra-luz da janela, que permite o acesso ao exterior do prédio, registrando uma silhueta distante, que balança a cabeça em tom de dúvida e incompreensão. 817 BRITTO, 1992, p. 82. FAVARETTO, 1979, p. 83. 819 Ibidem, p. 41. 820 FAVARETTO, 1979, p. 88. 821 Ibidem, p. 84. 818
  • 235 O rápido zoom out fecha-se em cortina e redireciona a câmera para uma abertura solar no teto da Casa, descendo lentamente para o corredor em que foi realizada a performance do Palhaço durante toda a exibição do curta-metragem, em sintonia com os gritos do mesmo, em ritmo crescente: “Até quando? Até quando? Até quando? Até quando?A saída?Até Quando?Até Quando? Até Quando? Até Quando?” O filme é encerrado com a cartela: “Fim (a seu modo)”. A partir dos exercícios de leitura possíveis nesta pesquisação – atravessada pelo desejo, priorizando como método de trabalho o Estado de Espírito criativo – foi possível compreender neste processo de análise, que “O Palhaço Degolado” é um experimento audiovisual resultante das reflexões intelectuais que marcam a vida pessoal e cultural de Jomard Muniz de Britto no final da década de 70. Um desdobramento estético-político construído na fase pós-tropicalista, a fim de revisar criticamente os discursos que informam as bases oficiais do “Ser” da cultura brasileira, dispostas no rígido controle estatal de circulação dos conceitos que definem os “marcos” da brasilidade tradicionalista. Ou seja, um Brasil organizado para atender os anseios e empoderamentos dos intelectuais situados nos trópicos, projetando a identidade imaginada dentro de esquemas tradicionais de aceitação social, “na crença da existência de uma totalidade ideal que poderia agenciar a superação das diferenças culturais, através de um procedimento também totalizante, que seria o de gerir a multiplicidade cultural brasileira [...] naquele momento”.822 É dessa forma que a radicalidade fílmica jomardiana expressa-se, ao negar a interpretação da história do Brasil presa “numa visão de continuidade do processo cultural”.823 O Palhaço utiliza o corpo para dessacralizar o conceito de cultura brasileira – conectada à perspectiva tropicológica-armorial – através do diálogo crítico com esse material histórico já consagrado, expondo-se em frente824 à maquinaria discursiva, para problematizar suas “inconsistências nacionais”825 a partir dos estilhaços – fruto das transformações em trânsito – desterritorializando “os investimentos regrados de uma “cultura veiculada pelo nacionalismo burguês e de classe média que, frequentemente, opõe o Brasil ao capitalismo internacional e à indústria cultural”.826 822 CYNTRÃO, 2000, p. 120. Ibidem, p. 120. 824 Ibidem, p. 43. 825 Ibidem, p. 121. 826 FAVARETTO, 1979, p. 89. 823
  • 236 O espírito tropicalista contido no filme é de que “o único caráter da cultura brasileira era não ter caráter, sendo, por isso, aberta a várias conexões, podendo dialogar, inventar [...] não tendo que [se] filiar obrigatoriamente a esta pretensa tradição lusa, que repunha nosso caráter colonial”.827 “O Palhaço Degolado”, assim como a tropicália, atuou em oposição: [...] à racionalidade do processo de formação de nossa nacionalidade, elaborada por Freyre. [...] A imagem tropicalista, ao contrário dos símbolos freyreanos, [...] expõe o grotesco do país e, ao mesmo tempo, fala das várias camadas de sensibilidade que se sedimentaram, ao longo da produção cultural brasileira. [...] O tropicalismo expõe claramente a relação direta que há entre a reprodução do status quo no campo da cultura e da estética e a manutenção deste nas relações sociais de poder. A defesa da tradição tropical não é apenas a defesa de princípios estéticos ou acadêmicos; é também a defesa da tradicional forma de organização da sociedade nordestina.828 A repetição da pergunta que encerra o filme (“Até Quando?”) é marcada pela angústia atravessada por um conjunto de processos históricos vividos no contexto de cerceamento dos segmentos de esquerda e dos artistas nas suas diversas expressões, que lutaram pela construção de projetos culturais alternativos ao imposto pelo regime militar nos anos 70. Essa insistência é caracterizada pelo “esforço de contra-hegemonia política e cultural”,829 atuando esteticamente a partir do excesso cômico-circense, ao retomar as memórias de uma época silenciada e sem retorno, rompidas no pós-64. Jomard desenvolve um exercício estético que nos mostra as brechas, os desvios, as rupturas, no mapa “coerente” da cultura brasileira, para que possamos entender por meio de suas intervenções o processo contraditório de transição cultural articulado pela abertura política “lenta, gradual e progressiva”, desdobrando-se de Castelo Branco a Ernesto Geisel. Sua performance posiciona-se enquanto proposta que visa rediscutir – pelo excesso contido em seus gritos e rodopios – a visão política dos intelectuais que foram sufocados pela perseguição política, incorporando no seu gesto, um conjunto de interrogações autocríticas em torno do papel revolucionário de seus contemporâneos naquela época. O Palhaço deseja romper com o silenciamento pós-golpe, para 827 ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. Tempo, a Fera que Engole Tudo: a visão tropicalista do Nordeste. In: Nos Destinos da Fronteira: história, espaços e identidade regional. Recife. Bagaço. 2008. p. 165. 828 ALBUQUERQUE JR, 2008, pp. 166-168. 829 RIDENTI, 2000, p. 14.
  • 237 escancarar o oficialismo encastelado nas duas esferas de poder cultural no Nordeste: a tropicologia freyreana e o armorialismo de Suassuna. O riso de “O Palhaço Degolado” está ligado no sentido de luta auto-reflexiva (pois a constatação de degolamento o faz repensar o projeto de povo e ação intelectual engajada no Brasil), sendo a cicatriz de uma experiência atravessada por uma memória ferida no tempo, mas: Apesar de tudo, do exílio, do auto-exílio, das prisões e desaparecimentos, da censura policial-militar e das auto-censuras, [...] nosso irracionalismo conseqüente transformou a língua/linguagem [...] em cultura de resistência. Sem vitimismos nem heroísmos em busca de cargos públicos ou benesses estatais. Nada de vazio cultural. Contracultura ou contra a cultura das políticas culturais dominantes, oficiais, integradoras do “milagre econômico” via TV... e folclores. (grifos do autor)830. Jomard continua insistindo, mesmo após as filmagens de “O Palhaço Degolado”, o sentido de sua pergunta que finaliza a declamação: Até Quando este país continuará sendo ‘de fraca memória’ [...]. Até quando os impasses sócio-culturais serão amordaçados pelos aparelhos repressivos do Estado? Até quando nós, educadores, nos integraremos nos aparatos metodológicos da mais-repressão? Diálogo em transe. Diálogo em conflito e contradições.831 Degolar, redegolar, para transdegolar-se das sombras das Casas Grandes. O Palhaço-Jomard rabisca os protocolos oficiais na busca pelo presente processual constante, a fim de ampliar os espaços de redemocratização dos signos, pela urgência da “desnecessidade dos rótulos”.832 Dessa forma, será possível lutar pelo reconhecimento de nossas contradições e a “confirmação das diferenças”, através das “revoluções moleculares”, fazendo com que a cultura não se torne “propriedade privada de ninguém. Sem autoritarismos sisudos e risonhos. Sem argumentos de autoridade (re)passada/presente/futura”.833 A cultura pernambucana seria praticada apenas pelos “poderes culturais constituídos aos desprevenidos, ingênuos e incautos”, ou também nela habita “quinhentos mil marginalizados, artistas e escritores independentes, sedentos por um 830 BRITTO, Jomard Muniz de. A Língua dos Três Pppês: poesia, política e pedagogia. In: Atentados Poéticos. Recife: Edições Bagaço. 2002, p. 197. 831 BRITTO, 1979. 832 BRITTO, Jomard Muniz de. Sempre atuante. 833 BRITTO, 2002. p. 201.
  • 238 lugar ao sol?” 834 Jomard afirma que é hora de assumir “o contrapeso das traições e tradicionalismos”, para chutar os “fantasmas de todos os regionalismos bem pensantes e melhor financiados”, portando-se como “poeta-desafiador da navalha feudal”,835 pelo desejo “por uma vanguarda permanente contra a retaguarda das instituições geradoras e auto-perpetuadoras de privilégios. Não uma vanguarda heróica nem historicista, mas em busca permanente porque mutante de novas linguagens para a contemporaneidade”.836 O filme seria a exteriorização de uma angústia atravessada pelo sentimento de incompletude e cerceamento das práticas culturais vivenciadas por Jomard Muniz de Britto. Uma tensão que transforma-se em riso ácido, tomando a atmosfera nômade do circo como recurso de expressão máxima da melancolia e incerteza política, que segue o rumo dos anos 80. “É uma contribuição minha para acabar com a mistificação do intelectual, da minha mistificação, da sua mistificação... Eu continuo perguntando: Até Quando?!” 837 834 BRITTO, Jomard Muniz de. Bricolage: a outra margem da terceira margem: entre o Sena e o Capibaribe, Abismos 3. In: Nordeste Econômico. Março 1989, p. 47. 835 BRITTO, 1989, p. 47. 836 BRITTO, Jomard Muniz de. O Norte, João Pessoa, 28 Abr. 1993. Porque Somos e não Somos PósTudo Pós ou Pop-Pós Tropicalistas, p. 2. 837 Entrevista concedida a Aristides Oliveira, na noite de 24-10-2011, na residência de Jomard.
  • 239 O Palhaço Degolado (1977). Texto: tratamento final. Cor/som: 9’21’’ Jomard Muniz de Britto e Carlos Cordeiro. *** Mestre Gilberto Freyre! (3x) Muito bem situado nos trópicos, Casa-Grande (2x), alpendre, terraços, Quarto-e-sala, senzala! Senzala? Mestre Gilberto Freyre! Senzala? Casa-Grande de detenção da cultura. Muito bem situado nos trópicos. Tristes trópicos. Democracia racial, ao seu modo. Morenidade, brasilidade, a seu modo. Luso-tropicologia, a seu modo. Regionalismo ao mesmo tempo modernista & tradicionalista, a seu modo. Relações entre política e tecnocracia, a seu modo. Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, Pesquisas sociais, ao seu modo. Anarquismo construtivo, a seu modo. Não é Glauber Rocha? Democracia, relativíssima, a seu modo. Ai que saudades dos quitutes e dos quindis preparados pelas sinhazinhas formosas em seus engenhos e pelas piedosas freirinhas em seus conventos. Ai que saudades, porque um povo só se conhece e se preserva pela sua cozinha... Onde escavar no Nordeste as mais legítimas raízes da cultura brasileira? Raízes da cultura? Isto é ou não é complexo de intelectuais? Tanto faz no Sul como no Norte. Elegia para uma Região. Religião? Paixão economia, desenvolvimentismo? Filosofia, ideologia? O que temos em comum com a nostalgia dos meninos de engenho? O que sobrou d’A Bagaceira Para os ultra-dependentes filhos de quem? De Kennedy? Ou do Castelo Malassombrado? Nordestinados: de todas as assombrações
  • 240 e sertanejos de ficção. Muita ficção nas pedras e pedradas do Reino. Nossas vidas secas... encontrar o sonho da grande cidade? Ou o medo de sempre Ou a auto-censura? Dez anos depois, as manhas de liberdade E as manhas do li-be-ra-lis-mo insistem Em douras as pílulas de nossas ilusões televisivas. A praça é do povo com o céu é dos poetas populistas? Dos líricos burocratas? Dos intelectuais funcionários públicos, dos épicos nordestinados, dos sertanejos de ficção? Diarreia da classe média ou Derrame do populismo? Mestre Ariano Suassuna Mestre Ariano. Mestre Armorial! Como é dura a vida do colegial, começar o anos com lápis de classe assinalando os brasões e suas armas armoriais... E TUDO, pela força dos brasões familiares e dos poderes oficiais, TUDO pode transformar-se em armorial... Céus armoriais. Astrologia armorial. Literatura de cordel armorial. Gravadores armoriais. Povo, povo, povo armorial. Ioga armorial. Empreguismo armorial. Sexologia armorial. Subvenções armoriais. Sobrados & Mocambos, quem diria, armoriais. Megalomania armorial. Piruetas armoriais. Dança Armorial. Como é mesmo, profa. Flávia Barros, A reverência armorial. Heráldicas e Ministérios armoriais. Onça armorial. O Príncipe dos príncipes armoriais, Estética, Metafísica... Capibaribe armorial, Capiberibe, armorial. Orquestra armorial, não! Orquestra romançal!
  • 241 É a onça Caetana! É a onça Caetana? Ou é a crítica fazendo cobrança? É a repressão ministerial ou a esquerda oficial? Cultura amordaçada. Abaixo o Imperalismo Cultural Escrever, viver, escreviver, escrevivendo, cinevivendo: Lutar com o super 8 é a luta mais vã. A irmandade dos Campos inaugurou as cercas da vanguarda: Joyce, Pound, Oswald de Andrade, Mallarmé, João Cabral, Bauhaus, Guimarães Rosa, Sousândrade, Teoria da Informação, Max Bense, ideogramas, Eisensteins... O que não seja estrutura verbo-foco-visual já era... instauração práxis cerceada em nadas. E todos chegaram primeiro, pioneríssimos, ao ovo novo da galinha primal; até o rasga-rasga do poema processo e a mais recente, internacional arte correio/ arte postal; O intelectual que não pronunciar até a exaustão a palavra ideologia... O intelectual que não pode viver, morre. Morre! Morre! Onde está o professor Paulo Freire? Em Genebra? Ou na Guiné-Bissau? Nas ilhas greco-socráticas ou na ilha do Maruim? O que restou? O que restou? O que restou? O que restou? O que restou dos seus círculos de cultura? TI JO LO VOTO LIVRE 1964 EXÍLIO FOME 1968 1978 Até quando? Até quando? Até quando? Até quando? A saída?
  • 242 ATÉ QUANDO? ATÉ QUANDO? ATÉ QUANDO? ATÉ QUANDO?
  • 243 REFERÊNCIAS E BIBLIOGRAFIA: INSTITUIÇÕES DE PESQUISA Arquivo Público de Pernambuco (Recife-PE). LIVROS, MONOGRAFIAS, DISSERTAÇÕES E TESES ALBUQUERQUE JR, Durval Muniz. A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: FJN. Editora Massangana; Cortez. São Paulo, 2006. _______________________________. Nos Destinos da Fronteira: história, espaços e identidade regional. Recife: Bagaço, 2008. AMADO, Gilberto. Gilberto Freyre: sua ciência, sua filosofia, sua arte. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1962. ARAÚJO, Ricardo Benzaquen de. Guerra e Paz: Casa Grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio de Janeiro: Editora 34, 1994. AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernambuco. Paraíba: Secretaria de Educação e Cultura da Paraíba, 1984. BASUALDO, Carlos. (Org.). Tropicália: Uma Revolução na Cultura Brasileira (19671972). São Paulo: Cosac Naify, 2007. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo-Brasília: Editora Hucitec, 2005. BEAL, John David. Super 8 e outras bitolas em ação. 3ª ed. Adaptação de Abrão Berman. São Paulo: Summus, 1976. BEZERRA, Amilcar. Ariano Suassuna e as reconfigurações midiáticas contemporâneas dos ideais de artista e intelectual da tradição nacional-popular brasileira. Rio de Janeiro: Tese em andamento. Programa de pós-graduação em Comunicação da UFF, 2012. BOLOGNESI, Mário Fernando. Palhaços. São Paulo: Ed. UNESP, 2003.
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  • 259 O Surrealismo da Repressão. Organização: ADUFPB-JP. Grupo de Trabalho em prol da anistia. Gestão “Participação”. João Pessoa: 1979. Secretaria da Segurança Pública – Pernambuco Informe do SNI. Ref. 012-JB. 07 mai. 1968. TOLEDO, Caio Navarro de. 50 anos de Fundação do Iseb. Jornal da UNICAMP, Universidade Estadual de Campinas. 8 a 14 de agosto de 2005. p. 11. TROPICALISTAS INICIAM movimento para combater a burrice com a loucura. Jornal do Comercio. Recife. Ano XLIX. nº 92. 20 abr. 1968. INTERNET CENTRO POPULAR de Cultura da UNE. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction =cias_biografia&cd_verbete=459>. Acesso em 15 Jan 2012, às 14h58. FREYRE, Fernando de Mello. Conferência realizada na Reunião Especial comemorativa dos 30 anos do Seminário de Tropicologia em Setúbal, Portugal (05/11/1996). Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br/docs/tropico/semi/trop301.html#fn1> FREYRE, Gilberto. Em torno de um novo conceito de tropicalismo. Coimbra, 1952. Disponível: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abril/Maio de 2011. ________________. Manifesto Regionalista de 1926. Recife: Região, 1952. Opúsculo. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abril/Maio de 2011. ________________. Homem, cultura e tempo. Lisboa: Casa Portuguesa, 1967. Disponível: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abril/Maio de 2011. _________________. Pernambucanidade, nordestinidade, brasileiridade. Recife: s.n., 1970. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011.
  • 260 __________________. A Propósito de relações entre raças e culturas no Brasil. Dakar: IFAN, 1953. Disponível :http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html. Acesso em Abril/Maio de 2011. ____________________. Homem, cultura e trópico. Recife: Imprensa Universitária, 1962. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abril/Maio de 2011. ________________________. Um Novo Tipo de Seminário (Tannenbaum) Em Desenvolvimento na Universidade de Columbia: Conveniência da Introdução da sua Sistemática na Universidade Federal de Pernambuco. Recife: Imprensa Universitária, 1966. Disponível:<http://www.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos/tannembaum.> Acesso em Julho de 2011. _________. Nação e Exército. Rio de Janeiro. José Olympio. 1949. Disponível:<http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abr./Mai. 2011. ________________________. Forças Armadas e outras Forças: novas considerações sobre as relações entre Forças Armadas e as demais forças de segurança e de desenvolvimento nacionais na sociedade brasileira. Recife: Imprensa Oficial, 1965. Disponível:<http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em: Abr./Mai. 2011. _______________________. Um ano histórico para o Brasil. Diário de Pernambuco. Recife, 26 de abril de 1964. Disponível em: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abr./Mai. 2011. ______________________. O Recife e a Revolução de 1964. Recife: [s. ed]. 1964. Disponível: <http://prossiga.bvgf.fgf.org.br/portugues/obra/opusculos.html.> Acesso em Abr./Mai. 2011. GULLAR,Ferreira.http://portalliteral.terra.com.br/ferreira_gullar/biobiblio/index.shtml? biobiblio#1960 > Acesso em 14 Jan.< 2012. MAIA, Tatyana de Amaral. O papel dos intelectuais na elaboração das políticas culturais: o Conselho Federal de Cultura. Disponível em: <http://sbph.org/2006/historia-
  • 261 arte-e-representacoes/tatyana-de-amaral-maia>, 2006. Acesso em: 05 Set. 2011, às 10h35. MOVIMENTO DE Cultura Popular no Recife Disponível:<http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_conten t&view=article&id=723&Itemid=192 > Acesso em 15 Jan 2012, às 14h32. NOVA, Sebastião Vila. O Seminário de Tropicologia, sua origem e seu significado didático, científico, humanístico e prático. Fundação Joaquim Nabuco. Recife – Pernambuco. Novembro de 1997. Disponível em: <http://www.fundaj.gov.br/docs/tropico/semi/trop30-0b.html.> Acesso em Jul. 2011. QUINTAS, Fátima. Tristes Trópicos ou alegres Trópicos? O Luso-tropicalismo em Gilberto Freyre. Ciência & Trópico, Recife. v. 28, n. 1, p. 21-44, jan./jun. 2000. Disponível:<http://www.bvgf.fgf.org.br/portugues/critica/artigos_cientificos/tristes_trop icos.htm.> Acesso em Jun de 2011. Tropicalismo. Disponível: <http://tropicalia.com.br/v1/site/internas/bibliografia_1.php.> Acesso em 21 Jan 2012. Zoom Out (Conceito de operação da câmera). Disponível: <http://www.roteirodecinema.com.br/manuais/vocabulario.htm.> Acesso em Nov 2011.
  • 262 ANEXOS
  • 263 FRAGMENTOS DE UM DIÁLOGO JOMARDIANO. Com a participação de: Ricardo Maia (Cacá) (Doutorando, UFPE-PE). Recife. Outubro 2011.
  • 264 Residência de Jomard Muniz de Britto. 12-10-11, às 18h. JMB: Vamos para o seu “Plano Nacional de Cultura”... (risos). Aristides: Eu queria entender Jomard, essa sua fase, é... o AI-1 tirou seu espaço da Universidade, você foi aposentado... e como sua relação com esse silenciamento... como você se encontrava naquele período? JMB: Eu tive dois amigos que foram... digamos assim... os meus guias na Universidade. Aqui em Pernambuco foi Luíz Costa Lima, famoso ensaísta da cultura, nós somos da mesma geração. Então ele me indicou a uma professora de Filosofia, que eu tinha terminado o curso de Filosofia, se ela não me aceitaria para ser especialista temporário não remunerado, no campo da História e da Filosofia da Educação... que a cadeira era essa. Então eu comecei a dar aulas na Universidade daqui ligado a essa professora, antes de 64 evidentemente... Antes de Luís Costa Lima, quem foi o meu “patrono” (a palavra certa é essa) na Universidade, sobretudo da Paraíba foi José Rafael de Menezes, professor, educador, escritor. Já falecido. Então, ele sugeriu meu nome para entrar no curso de Filosofia como professor, isso era o governo Jânio Quadros... e consegui também a casa de um professor, que era também professor de Filosofia, que morava perto da faculdade para eu ficar hospedado lá. Então eu ia daqui pra João Pessoa... dei aula durante alguns meses e não recebi dinheiro, porque o contrato não tinha saído. Num determinado momento, saiu um decreto de Jânio proibindo qualquer tipo de contratação do serviço público. Então, eu perdi esse tempo, dinheiro... mas de qualquer modo ficou uma marca... Depois aí o pessoal disse... saiu Jânio Quadros, mudou tudo... em 64... a minha carteira profissional [...] foi em março de 64... que eu fui contratado pela Universidade da Paraíba... porque eu disse: “Olha, eu só volto com o contrato...” Então... voltei pra dar aula na Paraíba com o contrato e já como professor titular de Filosofia da Universidade Federal da Paraíba. Uma coisa que fica mexendo a minha cabeça é que eu já estava ligado a Paulo Freire... mas era alguns dias que eu passava na Paraíba... Mas para contar a história da Paraíba primeiro... as duas histórias são paralelas... Eu, como trabalhava com Paulo Freire aqui também, nós fomos submetidos a um interrogatório, um inquérito policial militar, fomos presos e esse inquérito ainda demorou, a prisão foi uns dezoito dias segundo uma amiga minha, eu não em lembrava...
  • 265 Sobre isso tem a carta do Glauber Rocha, que eu saí da prisão para assistir “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e a minha amiga Astrogilda de Carvalho Paes de Andrade foi falar com um “milico” forte... “ele é amigo de Glauber Rocha e precisa assistir esse filme... e tem uma carta de Glauber falando desse episódio... A prisão foi em 64. Quando eu fui preso vinha um pessoal lá durante duas semanas ou três... me visitar... as amigas minhas no Forte das Cinco Pontas. E aqui eu estava... com Paulo Freire... se desmontou tudo... então o professor chamado Marcelo Santos, já falecido, ele era professor de História da Arte e disse: “Jomard, você pode, se quiser, vir ensinar, o que é que você gostaria de ensinar?” Eu disse: “Olha meu caro, dentro da História da Arte, o que eu tenho mais livros, já li umas coisas sobre arte pré-histórica e sobre arte moderna. Ele disse: “Ótimo! Você ensina isso...” Eram várias disciplinas de História da Arte. Então, o interessante é que eu estava respondendo ao inquérito aqui e na Paraíba. Aposentaram a gente. Com 27 anos. Eu fui aposentado junto com professores famosíssimos que tinha ligações de esquerda, mas... aposentado aqui, continuei dando aulas na Paraíba. Oficialmente isso não era possível. Na Paraíba me diziam que meu contrato não seria retomado. Lá eu dei aula de 64 até o AI-5. Aqui eu estava aposentado porque trabalhei com Paulo Freire no “Sistema Paulo Freire de Educação de Adultos”. Então, a interpretação que eu dou é que lá na Paraíba, esse meu amigo, José Rafael de Menezes era uma figura queridíssima. Paulo Pires, além de professor, era advogado... Eu era uma espécie de afilhado, protegido dele. Foi ele que me levou pra Paraíba para fazer palestras quando eu tinha 17 anos de idade. Então, nesse período pós-64, eu na Paraíba, um professor que me abrigava na casa dele, professor Paulo Pires disse: “Jomard, tem uma lei agora que o camarada, o professor com cinco anos de trabalho ele já é efetivo. Eu disse: “Rapaz, mas não tenho”. E ele disse: “Tem! Jomard, antes de vir pra cá, você dava aula na Escola Normal, no Instituto de Educação, que era de Pernambuco, é do Estado. Incluía tudo, municipal, estadual e federal. Então eu fui atrás desse documento e levei, e fiquei como professor efetivo na Paraíba. Eu não era mero contratado, era efetivado. Então, 64, 65, 66, 67, 68... Tropicalismo!!! Aqui, o argumento fundamental foi que eu era da equipe de Paulo Freire... Lá, recebi um comunicado da diretora do centro dizendo que estava impedido de dar aulas... isso depois do AI-5. Já tinha explodido a coisa do Tropicalismo... A minha profissão que eu sabia e gostava de fazer era ensinar...
  • 266 não podia ensinar nem aqui, nem na Paraíba... Pagaram meus vencimentos até 73/74, depositavam meu salário, 74 pararam, eu fiquei abusadíssimo! (risos) A acusação era o Tropicalismo. Tem um documento sobre isso que é o “Surrealismo da Repressão”. Em 80, aí voltei... com a anistia eu volto para as Universidades de Pernambuco e da Paraíba. Residência de Jomard Muniz de Britto. 13-10-11, as 20h30. JMB: 67, 68. Esse binômio... é um marco da explosão do Tropicalismo e que coincidiu... isso não está registrado nos livros que existem por aí. A única pessoa que já falou nisso fui eu, os livros famosos sobre o Tropicalismo não falam nisso. Então eu queria colocar isso, que houve uma coincidência da explosão do Tropicalismo... agora eu vou usar um jogo de palavras... com a implosão do Poema-Processo. Porque eu estou usando essas duas palavras? Explosão e Implosão, uma pra fora, outra para dentro, porque são duas palavras que na época estavam muito circulando por causa do pensamento do McLuhan, teórico da Comunicação, que dominava bem o campo da literatura, da publicidade... Então ele usou muito essas duas palavras: Explosão e Implosão. Eu tô me lembrando agora... Mas vamos usar uma palavra corriqueira, houve uma coincidência histórica factual entre o surgimento do Poema-Processo, que não foi só em Natal, no Rio Grande do Norte, ecoando e dialogando com Pernambuco e a Paraíba, mas também no Rio de Janeiro e em São Paulo, porque tinham pessoas ligadas ao Rio Grande do Norte que moravam no Rio de Janeiro, em São Paulo... não foi uma coisa local. E aqui? Como foi que chegou aqui? Não foi através da Universidade. Foi através do Jornal do Commercio, do editor de cultura Celso Marconi na época. Celso assina os manifestos tropicalistas em 68 e deu grande espaços, páginas de divulgação das teorias e experiências visuais do Poema-Processo. Por isso eu acho que nenhuma abordagem séria do Tropicalismo pode ser feita sem situar isso. Então, vamos dizer... o Poema-Processo estaria mais ligado ao que se chamou em termos gerais no Brasil de Neo-Concretismo. Tinha a orientação Concreta, a Arte-Concreta, a Poesia-Concreta e depois houve uma dissidência entre a Arte Concreta, mais em São Paulo e o NeoConcretismo no Rio de Janeiro... e o Poema-Processo se considerava mais ligado ao Neo-Concretismo. São experimentos de linguagem que poderiam ser verbais e não-
  • 267 verbais onde o leitor era um co-autor desses poemas ou desses textos. Tudo que você fazia... você dava uma possibilidade de interferência. Então eu vou dar um exemplo de um poema-processo, que foi um natalense, chamado Dailor Varela no “Opinião 68”. Ele pesquisou durante alguns meses deste ano de 68, nas revistas, as palavras que saíam com mais destaque. Então, essas palavras, ele recortava, colava numa cartolina, dezenas e centenas de palavras eram jogadas numa mesa ou no chão e cada pessoa fazia lá o seu poema, a sua conjugação de palavras. Então, isso foi Dailor Varela que criou essa “Opinião 68” e eu usei muito isso nos cursos de Comunicação que eu dei, onde eu falava muito em McLuhan. Aristides: Ele influenciou de certa forma... JMB: Ele influenciou aos que quiseram ser influenciados por ele. Na época era... Umberto Eco com “Obra Aberta” e McLuham com o livro “O Meio é a Mensagem”. Décio Pignatari traduziu “Os meios de Comunicação como extensões do Homem”, é uma teoria sobre todos os meios de comunicação do McLuhan... depois saiu o livro de Décio chamado “CONTRACOMUNICAÇÃO”... Nesse livro de Décio fala muito na guerrilha cultural, teoria da guerrilha cultural... Vocês me levam com essas entrevistas famigeradas a curtir uma coisa que eu detesto que é o Egolombrismo! Isso que eu faço no momento que ninguém... esse negócio, que isso não vale coisa nenhuma... isso é uma forma de eu fazer uma guerrilha cultural... Na época, o Cinema Novo estava enfrentando Cinema Boca do Lixo, então essa boca do lixo era uma guerrilha cultural em relação ao Cinema Novo... o Zé Celso Martinez Corrêa com o Teatro Oficina, então é se contrapondo a outros tipos de teatro, mais formais, mais canonizados... A guerrilha cultural é uma metáfora. Aristides: Como se deu o diálogo entre Tropicalismo e Poema-Processo? JMB: É um diálogo de interrogações. Porque o Poema-Processo, sobretudo em Natal... já comemorou quarenta anos de existência. Existe, no bom sentido da palavra, um “culto” ao Poema-Processo em Natal, como sede, como núcleo... tudo que é experimental, vanguarda, meta-vanguarda, transvanguarda, tudo isso... ligado ao
  • 268 Poema-Processo. Nós aqui não tivemos isso. Eu padeço ainda hoje o título “Tropicalismo”, isso é uma desgraça. (risos) Aristides: Porque é uma desgraça? JMB: É porque você fica como se fosse um “carimbo”... Aristides: Um cânone... JMB: É, vira um cânone. Aí eu digo, quando me entrevistaram, isso há muito tempo... Eu disse: “Eu sou, não um tropicalista, eu era o último dos tropicalistas”. Aí quando eu disse isso os jornalistas gozavam comigo... Aí Caetano e Gil lançam o disco deles... “Tropicália 2”. Tá, aí tavam gozando comigo e agora vou ter que aceitar... Aristides: Já pensou, o título da entrevista... a gente coloca: “O último dos Tropicalistas?” O que você acha? (risos) JMB: Não... o último, penúltimo, antepenúltimo isso aí... (risos) é a irresponsabilidade dos jornalistas... eu digo que o que você está fazendo... eu que passei por vários inquéritos policiais... isso é um inquérito cultural que é tão terrível (risos) quanto os inquéritos policiais... que nos inquéritos policiais a gente ficava calado... eles só faziam esculhambar a gente e a gente não podia falar nada... a gente ouvia só as coisas... Quando falavam que eu era o último dos tropicalistas... Não! Eu sou um sobrevivente da Bossa Nova! Na verdade, quem quiser conhecer o meu trabalho com honestidade intelectual tem que ir para “Contradições do Homem Brasileiro” (1964) e “Do Modernismo à Bossa Nova” (1966). Do “Contradições do Homem Brasileiro”... um livro que pode ser chamado de “ingênuo”, mas era uma tentativa de levar para o professorado... quando eu fiz esse livro eu estava dentro da equipe de Paulo Freire e achava que se o momento era o momento de Paulo Freire, da educação crítica, problematizadora... nós não tínhamos livros de Filosofia da Educação, dentro de uma
  • 269 ótica, de um pensamento brasileiro... eu achava, como professor de Filosofia e História da Educação que não havia, então eu tentei fazer um ensaio falando de Paulo Freire e fazendo já uma grande bricolagem onde eu misturo Noel Rosa com Guimarães Rosa, Clarice Lispector com Vinícius de Moraes... essa palavra que na época eu não usava, que era bricolagem eu já fazia intuitivamente. Então, quem quiser levar a sério o meu trabalho, porque eu desconfio que ninguém quer, nem eu mesmo quero... é ler “Do Modernismo à Bossa Nova”... eu falo muito do modernismo e da consciência da modernidade... Eu sou sobrevivente da Bossa Nova, pra mim, a modernidade surgiu na Bossa Nova e corresponde ao Cinema Novo... O “Atentados Poéticos” é um ressonância do que é a guerrilha cultural, e por falar em guerrilha cultural... Não foi eu que aderiu ao Tropicalismo, foi o Tropicalismo que aderiu a mim... o Tropicalismo dos tempos de Glauber Rocha e Dedé Gadelha, mulher do Caetano. Para dissertações, teses e antíteses, Paulo Freire é um objeto de desejo porque dá dinheiro, como Gilberto Freyre e Ariano Suassuna dão dinheiro. Eu, jamais... dei dinheiro nem pra mim nem quero dar pra ninguém... Corta a bolsa da CAPES logo! (risos) Para o público de um modo geral, Caetano e Gil são como se fossem uma entidade838... Mas são duas pessoas totalmente diferentes, nas diferenças deles, eles têm essa grande afinidade humana. Quando eu aproximo Glauber e Caetano, porque eu acho que eles nunca tiveram assim... o que se chamaria hoje de um discurso politicamente correto. Eles estão sempre na contramão das coisas... nas margens... nas dobras... E não é uma atitude para ser “diferente” não, eles são a diferença. Eles marcavam a diferença. 838 Segundo o livro “Verdade Tropical”, de Caetano Veloso.
  • 270 Aristides: Isso acabou te influenciando para fazer novas conexões... JMB: Para pensar minha vida! Você está dentro de um país que pensava na democratização da cultura, nas reformas de base, numa visão otimista do país... e você estava inserido nesse processo... do desenvolvimentismo, do planejamento, da educação de base, de tudo mais... vivíamos esse clima, que era a Bossa Nova, o Cinema Novo, Paulo Freire, da democratização da cultura... Aristides: Clima de esperança... JMB: É. Um clima de esperança... de utopia concreta... se acreditava naquele processo... e veio o Golpe... Aí o que surgiu naturalmente foi uma atitude de resistência cultural... Isso não tem apelido, foi a nossa vida. O fato de eu ir para o carnaval da Bahia e encontrar muita gente com as mensagens críticas da situação... criticando a ditadura.. e aqui então... a gente no carnaval! Já tinha essa atitude crítica. Tinha um rapaz (cujo apelido era Fred Esteira – porque ele pintava em esteiras) que fazia roupas pra gente839... “Pode me bater, pode me prender, mas eu não mudo de opinião”. A mensagem era essa. A música da resistência cultural. Então é isso... a consciência de modernidade... esse desejo de lutar por uma transformação da sociedade em vários aspectos... Aristides: Eu quero pensar a cultura brasileira a partir de seus trabalhos... JMB: A minha auto-crítica é porque “O Palhaço Degolado” se transformou num fetiche e você nesse ponto é muito coerente, academicamente coerente... tem que sair isso na entrevista. Tá gravando? Quando eu digo que “O Palhaço Degolado”, na minha visão crítica... eu acho que sou mais crítico do que criador... O problema do “Palhaço 839 Usar no carnaval.
  • 271 Degolado”, ele cumpriu, ele teve um papel dentro da cultura, da dinâmica cultural brasileira, sobretudo pernambucana, mas brasileira... ele enfoca as personalidades, os “monstros sagrados”. Isso é uma visão unilateral ou parcial, uma perspectiva restrita, por isso eu fiz o “Inventário de Um Feudalismo Cultural” (1978). Aristides: Uma ampliação... JMB: Porque isso tem o livro e não só livro, mas tem uma visão crítica das instituições, para mostrar que o problema não era só as personalidades, mas a “egolombra”... de Ariano ou do Gilberto... O problema são das instituições. Pessoas que se transformaram em instituições. No caso de Gilberto, ele tem uma obra imensa, grande obra ensaística dele, mas ele se transformou numa instituição... inicialmente a “Joaquim Nabuco”, que agora tem a “Fundação Gilberto Freyre”. E Ariano é uma instituição também... Aristides: A gente percebe no “O Palhaço Degolado” que tem um atravessamento em relação a questão do “povo”... O que nós somos enquanto cultura brasileira? E toda sua trajetória vem nessa reflexão dentro do que seria essa cultura... como essa cultura deve ser produzida, usada, consumida de dentro dessas fases que eu chamo a grosso modo... que você vive, há uma construção em torno do povo, principalmente com sua “fase” educacional, com Paulo Freire... de conscientização popular, de reflexão do povo enquanto consumidor da cultura brasileira... Eu queria que você falasse um pouco sobre isso, como é que o Tropicalismo e toda essa sua construção cultural se coloca em relação ao povo brasileiro. JMB: Na minha geração havia aquela dicotomia forte entre cultura popular e cultura erudita... Dentro dessa dicotomia, os movimentos de cultura popular faziam muita coisa... “vamos valorizar a cultura popular, porque a cultura de elite é alienada”. No meio dessa coisa, havia a indústria cultural... aí isso desnorteou, o que era dicotomia agora era virou uma “tricotomia”. Aí é que a coisa ficou mais “embananada”... e dentro desse processo que você está relembrando, que se viveu na década de 60 com Paulo Freire, o que se queria era uma conscientização dos dilemas, das contradições, das
  • 272 culturas todas, mas havia uma certa rejeição da cultura de massa. “A cultura de massa era padronizada, do capitalismo, da dominação, do imperialismo cultural”... Mas acontece que uma revista da UNE na época, publica Edgar Morin falando na “terceira cultura”, que era uma valorização da cultura de massa. Eu achei isso interessante porque não foi uma publicação qualquer, foi uma publicação de um grupo de estudantes, era uma visão crítica da cultura, da emancipação cultural. Então eu comecei a defender muito isso... que era como a pessoa não devia temer... aí que entra a palavra antropofagia nesse sentido de você dialogar com todas as culturas, todos os tipos de cultura. E a questão do povo... quem o povo? O trabalho com Paulo Freire era com as camadas populares. Eram os estudantes universitários que iam ser os alfabetizadores. Que iam fazer os Círculos de Cultura. Os estudantes universitários já estavam dentro de um processo que era uma formação acadêmica, alienada e desalienada, fazendo a crítica da alienação. A gente nunca embarcou numa leitura, numa interpretação de que a autenticidade cultural estaria nas camadas populares, na cultura popular... Nós nunca apostamos nisso, porque nossa formação acadêmica já era muito mesclada com a própria cultura de massa, que era o rádio, o cinema, a televisão... Eu não me lembro de fazer superoito pensando no povo, nem contra o povo nem a favor do povo, nem nada disso. Eu achava que minha posição era uma posição crítica que englobava quem quisesse criticar... A contra-cultura ligada ao Tropicalismo era justamente contra a cultura oficial, essa cultura oficial que é dominadora e que era fechada, muito elitista. A gente queria romper com isso, ler os clássicos e ler os contemporâneos. E a coisa aberta para o debate. O povo pra mim é esse processo, é o por-vir. É o trânsito. É o transe. É um processo de transformação... Eu posso me identificar com o povo, mas sem fazer discurso de exaltação, nós nunca entramos nisso não... Nas minhas aulas sobre esse assunto eu falava nas concepções do povo... citava Brecht que dizia: “O que não é popular pode tornar-se popular”. A música mais refinada, a música mais experimental, clássica ou contemporânea, tudo depende de uma iniciação no processo de linguagem...
  • 273 O problema de Ariano é que chegou um momento em que ele disse e continua a dizer que ele “criou” esse Movimento Armorial... é bom que você diga... o Armorial surgiu depois do Tropicalismo e surgiu como uma posição defensiva. Não se podia usar a guitarra elétrica, era uma coisa “alienada”... Isso é uma coisa de uma intolerância, de uma estupidez intelectual que no fundo tem aquela coisa... entra a homofobia, porque a imagem do Tropicalismo é a imagem do desbunde, das roupas, das fantasias, da carnavalização, da androgenia... não foi o Tropicalismo que inventou isso, mas a contra-cultura no jogo das minorias, entra o jogo da negritude, do feminismo e isso no plano de discussão e vivência e de debate intelectual, era o problema da contra-cultura. As pessoas mais conservadoras achavam que tudo isso um absurdo. Aí entra o conservadorismo religioso, católico, familiar, tudo isso. O problema nosso agora não é discutir as grandes revoluções, o problema agora são os micro-poderes. Cada um atua em função de micro-poderes que estão sendo vivenciados... Essa dicotomia que havia na década de 60 ultrapassou para os anos 70 e 80... como a entrar uma coisa mais livre da interpretação da cultura, que é o que eu chamo a Psicanálise Cultural, a psicanálise como extensão cultural, psicanálise extensiva, até mesmo VIRTUAL, pela internet e continuando nas mesas de bar... e academias. Da década de 90 pra cá, são leituras muito psicanalíticas, mas muito livres... É que não bastam às leituras sociológicas, elas são importantes e necessárias, essa leituras se tornaram antropológicas, abriram mais o leque de interpretações e chegamos no agenciamento das subjetividades, que isso tudo estava em germe no projeto da contra-cultura, que é essa coisa da liberação das subjetividades... aí o povo também é uma criação... por-vir!
  • 274 Jomard Muniz de Britto ou Inquérito Cultural Doméstico: sob protestos do próprio. Realizada na noite abafada de 17/10/11, no restaurante “Ilha de Kós”, na Recinfernália. Aristides: Você é um artista ligado a várias formas de expressão artística. Diante deste rico diálogo entre cinema, poesia, vídeo, performance, entre outras, você se considera ligado a que matriz expressiva? JMB: A minha matriz, vamos dizer assim...autoral... seria pedagógica. Se eu dou aula desde os 16 anos de idade, então eu me formei, me deformei e me transformei didaticamente, pedagogicamente. Então, tudo isso que você falou aí tem uma verbalidade, tem uma verbalização, tem uma encenação também, porque a aula é uma encenação, um exercício teatral também. A matriz então seria pedagógica. Didáticopedagógica. Até mesmo como mise-en-abime, leitura dos abismos. Aristides: Nos anos 70, quando você iniciou suas produções audiovisuais em super-8, havia alguma divisão estético-política entre os realizadores naquele período? Como você se encontrava neste debate de produção? JMB: Isso é chato, porque parece que eu vou ter que julgar as tendências que haviam, que não havia nem duas nem três. Cada cineasta tinha sua tendência. Agora, o que se diz, o que já está escrito nos livros é que as tendências dominantes era mais documental ou ficcional. Então, essa tendência documental era ligada ao cinema realista, podia ser um realismo mais contemplativo ou um realismo mais crítico. E a tendência ficcional foi anarco-estética, porque tinha uma posição política que era muito rebelde e ao mesmo tempo seria... não queria ficar presa à matriz documental.
  • 275 Aristides: Como você se colocava diante da produção documental, já que você produzia mais filmes experimentais? JMB: Eu achava que eles trabalhavam muito bem. Filmes que eu não posso esquecer... “Valente é o Galo” (1974), premiadíssimo... muito bem feito pelo Fernando Spencer, tem uma música especial que foi feita para o filme. Me lembro também do documentário de Flávio Rodrigues sobre a Feira de Caruaru... São vários filmes assim... O Celso Marconi filmou, por exemplo, a chegada do Papa, ele já documenta... tem um sentido talvez mais crítico, mostrando aquela massificação toda, da romaria do Papa... Eram filmes que os documentaristas... eles eram muito preocupados com uma elaboração formal, faziam a “coisa” bem feita, tecnicamente bem feita. Agora eu quero lembrar também que a gente tá falando em duas linhas, mas existe uma linha independente, que era de dois amigos chamados Athos/Godoy, que eles, pelo fato de serem militares, a gente tinha medo deles... e por conta do medo e também preconceito. Os filmes deles vistos hoje são muito bons porque jogam com... eles já criticavam a televisão com o “13ª Trabalho”. (...) Hoje em dia não tem mais essa divisão entre documentarista, anarquista, militarista, civilista, esquerdista. Aristides: Como você caracteriza a atmosfera política e cultural no Brasil no período das filmagens de “O Palhaço Degolado” (1977), seu filme mais conhecido? JMB: Essa atmosfera está muito bem retratada no filme... qualquer fala, qualquer discurso verbal é redundante, que todo mundo que tem uma inteligência mediana... não precisa estar fazendo mestrado, doutorado, entendeu? As pessoas entendem que é uma sátira aos grandes nomes da cultura pernambucana, não só pernambucana, mas nordestina-brasileira, que é Gilberto Freyre e Ariano Suassuna. É um humor corrosivo. E não somente as duas figuras que se impunham mais aqui na cidade... que eles são pessoas geniais, mas eles usaram o poder cultural muito em função de projetos “deles”. Eles achavam que não eram só “deles”, mas da “Cultura Brasileira”. Então, Gilberto Freyre tinha a Tropicologia. Os Oníricos que vão estudar a Tropicologia. O Ariano tinha o Armorial. Os Oníricos vão estudar o Armorial, não sou eu que vou falar sobre eles. Agora, a partir deles, eu fazia uma crítica ao imperialismo
  • 276 cultural, aí incluía tudo, desde o Concretismo ao Poema-Correio-Carta-Xerox... tudo que veio depois entendeu? Era uma coisa que procurava jogar com os estilhaços de todas as tentativas, venham de onde vier, de uma dominação cultural. “Esse projeto nosso”, “Esse programa nosso”. “Essa posição nossa é a mais válida, é a mais verdadeira, a mais necessária para a cultura brasileira”. Seja qual for. Então, nesse ponto, nós fazemos o “todo” e não salvamos nem o nosso verdadeiro mestre, que foi Paulo Freire, porque nós fazemos uma pergunta, que tá todo mundo pra ouvir, o Paulo Freire, onde está? “Na Guiné Bissau ou na Ilha do Maruí?” Ninguém sabe onde ele está... Ele agora também virou um ídolo, que as pessoas não podem mais criticá-lo. (...) As pessoas se tornam meio intocáveis. Não, nem a própria pessoa, mas é o que se cria em torno delas. Aristides: Depois de viver a experiência nos anos 60 - trabalhando na equipe Paulo Freire - e a partir do silêncio provocado pelo golpe de 64, o que mudou nas suas concepções em torno do Brasil após essa ruptura? JMB: A minha leitura da cultura brasileira está no “Aquarelas do Brasil” (http://www.youtube.com/watch?v=lqs7CaYjf1E), que é um texto que vem desde... eu não estava nem ainda anistiado, mas tinha um jornal na Universidade (a Universidade perdeu muita coisa)... o “Jornal Universitário”, que tinha grandes entrevistas. O José Carlos, que é um poeta, um pensador, era editor e disse: “Jomard, eu quero uma entrevista com você”. Aí ele fez as perguntas e eu comecei a falar: “O Brasil não é o meu país, é meu abismo”. A partir disso aí... fui desenvolvendo... Tá na “Terceira Aquarela do Brasil” (1982) e no vídeo “Aquarelas do Brasil” (2005), em português e francês. Cacá: Quais as contribuições que o Tropicalismo gerou na sua atuação enquanto crítico cultural? JMB: A minha trajetória, vamos chamar... o Tropicalismo no sentido muito lato, eu acho que começa com os artigos de adolescência que você [Aristides] tá levando... Isso vai ser motivo de grande deboche que vão fazer de mim nos artigos que eu escrevia
  • 277 quando tinha 16/17 anos. Então foi quando eu publiquei o primeiro livro, em 64... O livro saiu no comecinho de março, teve o lançamento... e no fim de março teve... o golpe civil-militar de 64. Então, quando eu coloco “Contradições do Homem Brasileiro”, eu procuro fazer uma interpretação livre, a menos acadêmica possível. Eu misturo letra de música popular com o Guimarães Rosa... Essa ótica, que já era precocemente a bricolagem... essa mistura de tudo, pra mim é uma antecipação do Tropicalismo. Uma coisa que o Tropicalismo foi muito criticado aqui é por causa da guitarra elétrica, mas a Bossa Nova já usava os instrumentos elétricos e já tinha esse diálogo com a música americana... Então, eu identifico mais uma afinidade quando eu comecei “Contradições do Homem Brasileiro” com o espírito de chamar uma atitude tropicalista. Agora o pessoal ficava muito confuso, porque dizia: “você faz crítica a Gilberto Freyre e ele não é Tropicalista?”. Eu dizia: “não... Gilberto Freyre é da Tropicologia”. As pessoas se confundiam, misturavam. A Tropicologia era um sistema... era uma coisa... um Seminário de Tropicologia! E a gente não fazia nada com esse sentido formal, era uma coisa mais Vivencial! (...) Ao mesmo tempo, Gilberto Freyre tem um humor muito incrível. Ele diz que o Tropicalismo, na verdade... Os primeiros tropicalistas foram os cronistas do século XVI. Então manda os historiadores lerem esses cronistas (risos) (...) para comparar eles com a “Verdade Tropical” de Caetano. Cacá: Como se deu essa afinidade? Como você se identificou assim com... não sei se a gente pode dizer “Movimento” ou com alguns artistas, com um pensamento... JMB: Eu acho que foi justamente dentro da minha vida. Eu escrevia sobre música popular, escrevi sobre Bossa Nova (“Do Modernismo à Bossa Nova”, 1966). Como o movimento de 64, surgiram as canções de protesto, eu escrevi e cantava as canções de protesto. Então... foi um encadeamento de coisas, entendeu? Bossa Nova, Canções de Protesto... que desaguou no Tropicalismo. Agora o Tropicalismo foi uma coisa mais audaciosa, mais assim de enfrentamento mesmo, porque havia muita resistência. As pessoas não queriam encarar... era uma coisa mais do desbunde! No sentido “negativo”, entendeu? De “farra”... Veja só, eu gosto sempre se lembrar que a importância para nós do Tropicalismo, quando ele se corporifica através de manifestos... teve manifesto no Rio de Janeiro, teve manifestos aqui... Houve uma coincidência cronológica: 67/68 foi o surgimento também no Rio Grande do Norte, do Poema-
  • 278 Processo. Não foi só no Rio Grande do Norte, foi também no Rio de Janeiro. E aqui, nós tínhamos um editor de cultura, jornalista, Celso Marconi. Ele divulgou no “Suplemento Cultural” do Jornal do Commercio amplamente o Poema-Processo. Entrevistas, teorias, análises e os próprios poemas-processo. Pra mim, a leitura que eu faço, eu prefiro chamar, em vez de chamar Poema-Processo, eu chamo de ArteProcesso. Como costumo dizer, poema tem o compromisso com a série literária, com a configuração da literatura e a proposta do Poema-Processo é mais abrangente, com da própria arte concreta. Além da literatura. Tinha a música concreta, tinha a pintura, tinha tudo... dança concreta. Então, essa coincidência entre o Poema-Processo, que ainda hoje é muito cultivado em Natal. Isso foi interessante para o nosso trabalho, voltando à matriz pedagógica... para minhas aulas... misturar Paulo Freire... essa coisa dos Círculos de Cultura, que é a grande invenção de Paulo Freire... onde as ideias eram lançadas e discutidas. A mistura dos Círculos de Cultura com a Arte-Processo, juntamente com a Neo-Antropofagia, como Caetano chama, O Tropicalismo. A herança que ainda hoje continua sendo discutida do Oswald de Andrade, no “Manifesto Antropófago”. Quando Caetano é indagado por Augusto de Campos... ele pede um definição do Tropicalismo e Caetano diz: “É uma Neo-Antropofagia”. Isso é uma coisa para você não encarar as culturas isoladas, mas essas misturas culturais, a crítica permanente. Cacá: Em relação ao filme “O Palhaço Degolado”, percebemos que existe na obra uma reflexão muito forte em relação à questão dos intelectuais e sua relação de poder na cultura. Como você se posiciona diante da relação entre Estado e Cultura no Brasil? Quais mudanças você percebe da época que foi produzido o filme com os dias de hoje? JMB: Hoje em dia o meu embate, o que a política cultural oficial do Brasil tá fazendo? Os pontos de cultura pra mim... invenção da equipe de Gilberto Gil foi a coisa mais original que surgiu nesse panorama. Fora isso, o problema são os incentivos culturais... FUNCULTURA. Eu acho que há uma tendência inconsciente dos jovens artistas (os velhos já estão definidos)... querem ser funcionários públicos! Querem ter a sua fatia... porque ganha um “incentivo”. “Ahh, nós ganhamos um, vamos ganhar o segundo, o terceiro, o quarto...” Então, vira todo mundo funcionário público. Funcionário dos “incentivos”. Hoje em dia, o camarada tem uma ideia: “Vamos fazer um filme, vamos fazer um livro..., “mas como é que eu vou conseguir grana, através de
  • 279 um incentivo cultural?” Não tem nem o livro, nem filme ainda, nem a ideia, nem o roteiro. Cacá: Já se enquadra num certo sentido para conseguir a verba... JMB: Tem que se enquadrar, tem que saber quais são as ideias dominantes... Cacá: Entrar no jurado... JMB: Hoje em dia o que está bom é essa misturação geral... Agora tem os mais espertos e os menos espertos. Cacá: Essa “misturação”... você não acha que dá margem a uma dominação também? JMB: O multiculturalismo é uma coisa oficial. Aí tem que marcar a diferença. Se você está num clima que é “multicultural”... tudo é “muticultural”... Então, pra você marcar um espaço dá um certo trabalho. Teria que incentivar as coletâneas... porque tem que ter o individual? Os Coletivos estão discutindo muito esse problema de incentivo. (...) Tem uma autora, a Suely Rolnik, que colocou o problema da “Geopolítica da Cafetinagem”. (...) Na década de 60/70, quando o camarada tinha uma posição meio desviante, ou meio alternativa, (...) ele podia ser “cooptado” ao receber um prêmio, um incentivo cultural... Hoje em dia, parece que a “cooptação” não se fala mais... Falava-se muito nos artistas que eram “bem de esquerda” e que tiveram que trabalhar na Globo, que a Globo era cooptação. Hoje em dia é a “Geopolítica da Cafetinagem”, todo mundo gosta da cafetinagem. Cacá: O que representa e o que quer ser o Nordeste enquanto potência intelectual e artística? Como você procura se expressar dentro deste panorama? JMB: Não sei o que Nordeste quer ser. O Nordeste é um conceito geográfico. Tem que virar piada... Essa pergunta sugere a piada: “Pernambuco falando para o mundo!”. Tinha o livro “Nordestinados” (1972), de Marcos Accioly. Enquanto eu lanço o “Inventário de um Feudalismo Cultural” (1978) – filme – e falo dos “Desnorteados", já uma posição... A pergunta aí é católica. “O que você espera do Nordeste?” “O que eu desespero do Nordeste?”
  • 280 Cacá: Qual a herança que o Tropicalismo deixou para a Cultura Brasileira? O Movimento é memória ou fluxo? JMB: A melhor palavra para se compreender essa pergunta tendenciosa é substituir “herança”. Porque “herança” remete a coisas muito solidificadas, consolidadas... Herança são gilbertianas, suassunianas... Isso é uma errância! (risos) São as errâncias do Tropicalismo que são justamente as apostas nas diferenças, nos micropoderes, procurar fugir das engrenagens deliciosas da cafetinagem. Cafetinagem é uma coisa linda, é uma fruição! Apostar nas errâncias! No pensamento divergente! Cacá: E como sobreviver financeiramente? JMB: Você tem que trabalhar ou ter uma mãe rica! (risos) (...) Eu trabalhei desde os 16 anos de idade. (...) Eu acho que a pessoa tem que arranjar um emprego. Se quiser viver de arte... trabalhe muito como artista! Ou então vamos ser todos os “Reis da Cultura”! (risos) Cacá: Ter permanecido atuante e residente em Recife pode ter atrapalhado a sua expansão profissional? JMB: Claro, mais aí foi uma escolha minha mesmo. Eu não tenho coragem de enfrentar “aquela coisa” do Rio de Janeiro, São Paulo. Eu prefiro mesmo ficar por aqui. Não há “bola de cristal” sobre isso... Para ter uma definição: eu sou um azarado. Eu sou azarado desde o primeiro livro... O primeiro livro que eu escrevi (“Contradições do Homem Brasileiro”) eu trabalhava com Paulo Freire. O livro foi editado, porque o camarada sabia que eu trabalhava com ele. Paulo Freire olhou o livro antes, gostou, fez a revisão, comentava comigo... Então, eu pensava que aquele livro – a gente atuando com Paulo Freire e minha atuação como professor de História da Educação, de Filosofia da Educação, o livro sairia, porque é um livro que falava muito no Brasil, na cultura brasileira. Os outros livros falavam mais na cultura estrangeira... aí veio o golpe militar... isso é ou não é azar? Desse primeiro livro até o último, que tá encalhado... Terminemos agora! Chega de ressentimentos! Chega de azar!
  • 281 “O Palhaço Degolado”: Sessão comentada com Jomard Muniz de Britto. Na noite de 24-10-2011, na residência de JMB. Início do filme... JMB: “Outdoors do Recado”, um poema de Wilson Araújo de Souza, o que dá impressão que é todo o texto, mas não é... Aristides: Como é que foi feito esse conjunto de desenhos? JMB: Esse desenho é Guilherme Coelho. (...) Eu boto o diretor de fotografia (Carlos Cordeiro) como co-autor. Filme: Mestre Gilberto Freyre! Muito bem situado nos trópicos, Casa-Grande, alpendre, terraços, Quarto-e-sala, senzala! Senzala? Mestre Gilberto Freyre! Senzala? Casa-Grande de detenção da cultura Muito bem situado nos trópicos. Tristes trópicos. Aristides: E a opção por escolher a estética circense? O jogo do Palhaço... JMB: É uma homenagem ao teatro medieval. Eu sempre fui muito carnavalesco, eu gostava de me fantasiar. Então isso não é estética circense. Esse movimento que se chama de estética circense... o palhaço não é só ligado ao circo, o palhaço faz parte da carnavalização, é uma coisa do carnaval. A figura do Palhaço... estética circense seria todo o conjunto filme, mas tá bom, é “O Palhaço Degolado”. A lenda... a lenda diz... a lenda cultural... que os historiadores precisam saber é que Gilberto Freyre se fantasiava de palhaço no carnaval... isso, não é falando bem nem mal, é fato, não fui eu que inventei a fantasia do palhaço. Então Gilberto Freyre participava aí, também se fantasiou de palhaço, em algum carnaval que ele frequentava nos clubes populares... Ariano Suassuna, outro grande homenageado no Auto da Compadecida é o circo! Então eu também sou devedor e estética circense desses grandes mestres da cultura. O filme pra mim é outra coisa, mas eu estou entendendo, a
  • 282 estética circense tem a sua dívida ao fato de Gilberto Freyre se fantasiar de palhaço, ao Auto da Compadecida, que é um palhaço. Então eu sou dependente desses grandes criadores da cultura. Aristides: Dependente em que sentido? JMB: Da estética circense. Você que botou isso na minha cabeça! Graças a sua pergunta, você é que criou essa dependência pra mim, que eu tô esclarecendo... que comigo é isso... arrasar! Devastar tudo! Você faz a pergunta e eu respondo, entendeu? Não fui eu que disse nada, você é que provocou e exigiu de mim uma identificação e uma explicação sobre uma estética circense! Vamos lá! Vamos repetir para confirmar isso! Esse plano geral... o bonito é isso... porque isso não é estética circense coisa nenhuma, isso é uma criação em super 8... pegar essas flores aí na frente e o palhaço fazendo umas circunvoluções e falando “Casa Grande...” Então esse plano geral é que é interessante! Vamos lá, para a abertura do filme... Democracia, relativíssima, a seu modo. Ai que saudades dos quitutes e dos quindins preparados pelas sinhazinhas formosas em seus engenhos e pelas piedosas freirinhas em seus conventos. Ai que saudades, porque um povo só se conhece e se preserva pela sua cozinha... JMB: Aí eu faço todo... uma mesa grande que é um símbolo de uma coisa oficial... Ele está passando em revista o ideário de Gilberto Freyre, então vamos ouvir... isso está na “Terceira Aquarela do Brasil”... Aristides: Seria uma ironia a estilística de Gilberto Freyre? JMB: É um sarcasmo cruel a ideologia. Uma revisão ao ideário de Gilberto Freyre usando uma coisa... um cacoete estilístico dele que era “a seu modo”. É uma visão satírica... Nem meu grande amigo Glauber é poupado... porque eu pergunto “Anarquismo Construtivo ao seu modo, não é Glauber Rocha?” Então vamos entrar nesse
  • 283 Anarquismo Construtivo. Durante a comemoração dos 80 anos de Gilberto Freyre, na Academia Pernambucana de Letras trouxeram o poeta Mário Chamie para fazer uma palestra. Eu que já conhecia Mário Chamie... eu dizia o seguinte: que eu ia para uma comemoração dos 800 anos, que os 80 anos eram tão fortes que eram 800 anos... Quando Mário Chamie, poeta da Práxis, pensador da Práxis... como é que ele chamava... “Instauração Práxis”... aí eu resolvi fazer uma pergunta quando liberaram para o debate. Eu disse: “Poeta Mário Chamie, o que é que você acha do Anarquismo Construtivo?” Ele disse: “O quê?!, Isso não pode existir! Se é anarquismo, não pode ser construtivo.” Então, isso nas comemorações dos 80 anos na Academia Pernambucana de Letras. Aristides: Era uma expressão que Freyre usava... JMB: Era... e que Glauber gostava... Filme: Onde escavar no Nordeste as mais legítimas raízes da cultura brasileira? Raízes da cultura? Isto é ou não é complexo de intelectuais? Tanto faz no sul como no norte. Elegia para uma região. Religião? Paixão economia, desenvolvimentismo? Filosofia, ideologia, contra-ideologia? O que temos em comum com a nostalgia dos meninos de engenho? O que sobrou d’A Bagaceira Para os ultra-dependentes filhos de quem? De Kennedy? Ou do Castelo Malassombrado? Nordestinados: de todas as assombrações e sertanejos de ficção. Muita ficção nas pedras e pedradas do Reino. Nossas vidas secas encontraram o sonho da grande cidade? Ou o medo de sempre Ou a auto-censura? Dez anos depois, as manhas de liberdade E as manhas do li-be-ra-lis-mo insistem Em douras as pílulas de nossas ilusões televisivas A praça é do povo com o céu é dos poetas populistas? Dos líricos burocratas? Dos intelectuais funcionários públicos,
  • 284 dos épicos nordestinados, dos sertanejos de ficção? Diarréia da classe média ou Derrame do populismo? JMB: Os temas todos estão sendo discutidos pela cultura brasileira, pelo seu PNC! Isso aqui não é só Pernambuco nem Gilberto Freyre, isso aqui é o pensamento da cultura brasileira... Isso não foi dito na hora, foi gravado depois, na edição. Aristides: Onde foi sonorizado? JMB: Na TV Universitária. Agora vai entrar Ariano. Eu quero lembrar a você, que entre Gilberto Freyre... para não ficar essa coisa mesquinha, que é o despeito, o ressentimento, do “fracassado”, do “famigerado”, do “azarado” JMB diante dos grandes ídolos, sucessos internacionais garantidos. Então entre Gilberto Freyre e Ariano tem aqui uma... entendeu... um discurso contraideológico. Essa quarta cena (exposta anteriormente) é o Brasil todo! Não tinha roteiro, era tudo criado na hora! Veja bem, para fazer... perceba a diferença entre um discurso sentado numa mesa como se fosse um seminário de Tropicologia, uma mesa... depois tem o grande balanço da cultura que é a coisa livre... o camarada correndo pra lá e pra cá, a câmera procurando seguir... O Carlos Cordeiro disse que não sabia... Claro, que ele não podia saber, porque eu próprio não sabia! O meu trabalho era circular. Então veja que muda a estética... a estética que tava parada antes, aqui ela fica uma estética de movimento. Depois desse reboliço total, o que seria isso? Seria uma catarse. É um movimento catártico de você querer passar em revista essa ideologia toda, uma crítica ideológica, uma contra-ideologia. Eu quero que você veja isso aqui com atenção para mostrar que ao passar de Gilberto Freyre para Ariano, eu já faço um balanço dos problemas que nós estávamos vivendo na época, que é a década, não é 77, é a década, que começou tudo isso no Tropicalismo, por isso que ficou o fetiche do Tropicalismo, é “O Palhaço Degolado”. Eu tenho filmes muito melhores, mas ficou esse, porque é justamente o porta-voz, é o pensamento tropicalista, isso é neo-antropofagia. Vamos adiante...
  • 285 Filme: Mestre Ariano Suassuna Mestre Ariano Mestre Armorial! Como é dura a vida do colegial começar o anos com lápis de classe assinalando os brasões e suas armas armoriais... E TUDO, pela força dos brasões familiares e dos poderes oficiais, TUDO pode transformar-se em armorial... Céus armoriais Astrologia armorial Literatura de cordel armorial Gravadores armoriais Povo, povo, povo armorial Ioga armorial Empreguismo armorial Sexologia armorial Subvenções armoriais Sobrados & Mocambos, quem diria, armoriais Megalomania armorial Piruetas armoriais Dança Armorial como é mesmo, profa. Flávia Barros, a reverência armorial Heráldicas e Ministérios armoriais Onça armorial O Príncipe dos príncipes armoriais, Estética, Metafísica... Capibaribe armorial, Capiberibe, armorial. Orquestra armorial, não! Orquestra romançal! É a onça Caetana! É a onça Caetana? Ou é a crítica fazendo cobrança? É a repressão ministerial ou a esquerda oficial? Cultura amordaçada. Abaixo o Imperalismo Cultural! JMB: Eu imitando a voz de Ariano! Essa cena é a megalomania do Armorial. Ariano, diz na Globo, na fina estampa dele, Ariano Suassuna, que o Armorial continua nos seus 40 anos atual e atuante. Isso não é autoritarismo da cultura pernambucana não, isso é a megalomania, é o super poder, é a imaginação transcendental de um intelectual chamado Ariano Suassuna. Isso é uma coisa realmente cruel que eu faço. Eu faço a extrapolação, isso que é a sátira, não é só ironia, é uma sátira corrosiva e ao mesmo tempo transcendental. Tem gente que não teve acesso aos seus
  • 286 conhecimentos, que acham que é um elogio a Ariano... “ah, muito bonito aquilo que você disse sobre Ariano” (risos). A cultura é isso, a ambiguidade, é a imbecilidade e a genialidade. (risos) O totalitarismo da cultura pernambucana não... a cultura pernambucana não merece isso e por isso o pessoal gostava porque eu tinha coragem de dizer isso... as pessoas tinham medo do Ariano, de serem perseguidas na universidade. Aristides: Ele dominava politicamente a cena na época... JMB: Continua dominando todas cenas do Brasil! Onde ele vai é um sucesso estrondoso. A Globo... ele continua atual e atuante. Ele não dominava, as pessoas escolhiam ser dominadas por ele. Ele não quer dominar nada, ele é um gênio. Então as pessoas que escolhem ser dominadas por ele. A gente fala de maneira metafórica. Nessa cena, pra você saber dos bastidores... a gente ia fazer a cena já na cela, mas para abrir a cela foi difícil, tinha que procurar a chave, num sei o quê... aí pra não ficar esperando, o camarada foi buscar a... então nós improvisamos essa cena que seria uma cena, digamos, eu queria voltar pra coisa mais crítica que é isso... “É a onça caetana, é a onça caetana...” Olha a brutalidade das grades... Filme: Escrever, viver escrevivendo cinevivendo: Lutar com o super 8 é a luta mais vã. A irmandade dos Campos inaugurou as cercas da vanguarda: Aristides: O que representa pra você esse momento de auto-reflexão? JMB: É aquele pensamento de Drummond, “lutar com palavras é a luta mais vã”. Eu retomo isso drummondianamente, que eu sou um drummondiano dizendo que “lutar com o super-8 é a luta mais vã”. É uma homenagem que estou fazendo a Carlos Drummond de Andrade. Agora é a cena terrível que você quer ver... os livros todos que aparecem... oitava cena...
  • 287 Filme: Joyce, Pound, Oswald de Andrade, Mallarmé, João Cabral, Bauhaus, Guimarães Rosa, Sousândrade, Teoria da Informação, Max Bense, ideogramas, Eisensteins... o que não seja estrutura verbo-foco-visual já era... instauração práxis cerceada em nadas. E todos chegaram primeiro, pioneríssimos, ao ovo novo da galinha primal; até o rasga-rasga do poema processo e a mais recente, internacional arte correio/ arte postal; o intelectual que não pronunciar até a exaustão a palavra ideologia... o intelectual que não pode viver, morre. JMB: Os destaques dos livros não foi intencional... Agora eu quero que você entenda que essa cena faz também, como tem aquela anterior, que é no âmbito do Brasil, da cultura brasileira, essa aqui é no plano das vanguardas internacionais, não só nacionais, mas internacionais. Olha eu jogando os livros no chão! Olha eu jogando os livros no chão pelo amor de Deus! Eu jogando os livros no chão! Eu comendo os livros! Eu comendo! Comendo! Comendo! Olha eu comendo! Você não tinha visto isso, nem eu! Antes nós estávamos falando da mitologia da cultura brasileira, agora é uma mitologia universal. Mérito também disso, que não é uma coisa provinciana, falando de Ariano nem de Gilberto Freyre... Aristides: Uma tendência internacional... JMB: Colcha de retalhos não, isso é pensamento reflexivo, pensamento pensante. Para um leigo é uma colcha de retalhos, mas não é não... Isso aqui faz parte do Plano Piloto da Poesia Concreta. Agora você veja... volta ao problema da megalomania: “E todos chegaram primeiros... ao ovo da galinha primal...” O clima na década de 70, como na década de 80 era tudo “aparelhos ideológicos do Estado”... Então, o intelectual que não pronunciar a palavra ideologia de uma maneira crítica... Isso é uma referência, você não precisaria nem saber... mas em nome da morte piauiense (risos)... teve um governador nosso, que no tempo foi um governador muito famoso, porque ele era um intelectual, escrevia nos jornais, era o
  • 288 Agamenon Magalhães. Uma vez ele criou... ele disse uma frase assim, “quem não pode viver, morre!” Então isso ficou na cabeça de muita gente e eu boto isso: “o intelectual que não pode viver, morre”. Aristides: É uma crítica as vanguardas programadas, a ânsia da originalidade... JMB: É. As vanguardas programáticas. Seja Concreta, seja Práxis, seja ArteCorreio, Arte-Postal, seja Arte-Processo. Na verdade esse filme é um filme-processo. Essa verborragia dele é justamente porque desmonta essa coisa de que cinema tem que ser imagem... isso é coisa para o cinema mudo... cinema tem que falar também. E no caso aí, você pode dizer que é um panfleto, é um panfleto audiovisual de alto nível intelectual... Você tem que saber diferenciar... até a proposta de dominação ou de interferência cultural é preciso estabelecer as diferenças entre uma postura egolatra e uma postura democratizadora, nós estamos propondo uma democratização da cultura. Uma crítica permanente. Uma educação permanente. Uma crítica cultural permanente. Aí deixa de haver dominação. A pessoa escolhe o que quiser. Aristides: O perigo desses grupos culturais investirem numa potência que acaba criando um jogo de tensão que não é necessariamente democrática. A busca pelo pioneirismo, a busca pela megalomania, a busca pela totalização de um grupo, de um movimento se legitimar na cultura brasileira. Eu tô falando nesse sentido, no que se torna uma tensão, e não uma democratização. JMB: Essa tensão é muito válida, é muito necessária, porque tudo é no campo da ambiguidade, onde você joga com o poder, com os macro-poderes, com os micropoderes. Diante dos vários poderes culturais que estão aí, “O Palhaço Degolado” representa o micro-poder... Estamos aqui tratando de macro-poderes culturais: a Fundação Joaquim Nabuco, Movimento Armorial atual e atuante, Concretismo, a eterna vanguarda de Paulo Bruscky... Eu acho que tudo isso deve ser colocado numa dúvida permanente... O intelectual que não tem o potencial de enfrentar os macros-poderes e os micros-poderes e fugir dessa megalomania ou desse narcisismo... dessa cosmovisão totalizante. Eu tenho medo da coisa da totalidade, esse jargão juvenil... eu acho isso
  • 289 perigoso. Isso é uma lição da pós-modernidade. “O Palhaço Degolado”, se você quiser, ele não é modernista, por isso não é estética circense. A estética circense é para divertir as pessoas... aplaudirem, rirem, tomarem sustos... a estética circense é diversional. Essa perspectiva nossa é de crítica permanente e dúvida permanente e vai culminar agora a cena que eu me identifico mais, que é com Paulo Freire... abre com Gilberto e fecha com Paulo Freire. Vamos agora ver a cena com Paulo Freire, que a coisa é dramática... Filme: Onde est