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Michelangelo

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  • 1. MICHELANGELOCaprese (Arezzo), 1475- Roma, 1564 a cura di Cinzia Magri
  • 2. Vita: periodo giovanileMichelangelo nacque il 6 marzo 1475, da Lodovico Buonarroti e da Francesca di Miniato del Sere,casualmente a Caprese perché il padre, essendo potestà di Chiusi e Caprese, dimorava sei mesi in unasede e sei nell’altra. La famiglia di Michelangelo aveva fatto parte del patriziato fiorentino: due secoliprima un antenato, Simone di Buonarrota, era nel Consiglio dei Cento Savi, il bisnonno di Michelangelo,Buonarrota di Simone, aveva ricoperto le maggiori cariche pubbliche. Poi però il declino sociale:allepoca in cui nacque Michelangelo il padre era talmente impoverito che stava per perdere i suoiprivilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei più insignificanti possedimentifiorentini, era un incarico politico di nessuna importanza da lui accettato per assicurare una sopravvivenzadecorosa alla propria famiglia.Appena nato, Michelangelo fu affidato ad una balia di Settignano, vicino Firenze. Settignano era unpaese di scalpellini, vi si estraeva la pietra serena da secoli utilizzata per la realizzazione di opereimportanti. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini. Diventato un artista famoso,Michelangelo, spiegando perché preferiva la scultura alle altre arti, raccontava di questo affidamentoaffermando di provenire da un paese di “scultori e scalpellini” e daver bevuto «latte impastato con lapolvere di marmo». Giovanissimo fu affidato all’educazione umanistica di Francesco da Urbino. valtiberina
  • 3. FirenzeAvendo dimostrato presto inclinazione per l’arte, nonostante la contrarietà paterna, entrò quattordicenne,28 giugno 1488, nella bottega dei fratelli Ghirlandaio, allora una delle più importanti Firenze, (disegni)con un contratto che lo avrebbe obbligato a rimanere per tre anni. I loro insegnamenti sulla tecnicadellaffresco tornarono utilissimi a Michelangelo quando si trovò a dipingere la volta della cappellaSistina. Nella bottega dei fratelli Ghirlandaio Michelangelo però rimase pochissimo tempo. Fu mandatovia a causa di unumiliazione da lui inflitta al proprio maestro Domenico. Così racconta la storia il suobiografo Ascanio Condivi: "Essendogli data una testa perché egli la ritraesse, così a punto larappresentò, che, rendendo al padrone il ritratto al posto dellessempio, fu da lui lo ‘nganno conosciuto,che, il fanciullo con un suo compagno e ridendosene, gli fusse scoperto".Michelangelo, ruppe l’impegno dopo un anno per aderire alla libera scuola di scultura e di copiadall’antico, di Lorenzo de’ Medici nei giardini di San Marco dove il giovane Buonarroti incontrò illustripersonaggi della cultura umanista e del pensiero neoplatonico quali Angelo Poliziano, Marsilio Ficino,Pico della Mirandola.Michelangelo vive solo, poveramente malgrado lericchezze che accumula; superbo con gli altri esempre scontento di sé; assillato, specialmente davecchio, dallansia della morte e della salvezza.C. G. ArganLa Tomba di Michelangelo – Vasari (1570)Prima cappella della navata destra della chiesa diSanta Croce – con tre figure piangenti cherappresentano la pittura, la scultura e larchitettura.
  • 4. Prime opere giovanili tra il 1490 e il 1492:Centauromachia , Madonna della Scala, unCupido dormiente che viene venduto come operad’arte antica al cardinale Riario a Roma.1492: muore Lorenzo il Magnifico;1494: scende in Italia il re di Francia Carlo VIII(Pier Capponi condottiero “noi suoneremo le nostrecampane”) e passa per Firenze, Piero de’ Medicifugge; il palazzo mediceo è saccheggiato; si instaurauna repubblica popolare nella quale ha grandeinfluenza il SavonarolaRoma1496: Michelangelo parte per Roma la prima voltaper appianare le controversie seguite alla truffa. Viresterà fino al 1501.A Roma realizza il Bacco e la Pietà.1498 Savonarola, scomunicato, è catturato,processato, condannato a morte a Firenze, perordine del Papa Alessandro VI Borgia.Michelangelo parte per Venezia e passa perBologna, ove scolpisce tre piccole statue per l’Arcadi San Domenico.
  • 5. Firenze1501: Michelangelo torna a Firenze, dove inizia una delle sue creazioni più note, il David peruno dei contrafforti di Santa Maria del Fiore, ma sarà collocata di fronte a Palazzo Vecchio.Probabilmente durante gli ultimi anni trascorsi a Roma o, forse prima del David, Michelangeloscolpisce una Madonna, collocata ora a Bruges, nella Chiesa di Notre-Dame.1504: Michelangelo riceve l’incarico di dipingere il Tondo Doni che rappresenta la SacraFamiglia, in occasione delle nozze di Agnolo Doni con Maddalena Strozzi.È un momento di lavoro intenso. Michelangelo, non ancora trentenne, è già ritenuto uno deimassimi artisti di tutti i tempi.Scolpisce due rilievi marmorei rappresentanti la Madonna col Bambino e quattro santi per ilDuomo di Siena e inizia per il Duomo di Firenze la statua di San Matteo. È il primo dei dodiciapostoli che Michelangelo avrebbe dovuto fare da contratto del 24 aprile 1503, ma l’intera operanon è mai stata portata a termine.Nello stesso anno Michelangelo riceve l’incarico dal gonfaloniere della repubblica fiorentina diaffrescare, nella Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio, la Battaglia di Cascina a confrontocon quella di Anghiari di Leonardo. Michelangelo esegue il disegno ma non porterà a terminel’opera.Roma1505: papa Giulio II chiama Michelangelo a Roma per progettare la propria Tomba da collocarenel coro della Basilica di San Pietro, la cui ricostruzione è affidata a Bramante. La tomba èconcepita come un enorme monumento comprendente oltre quaranta statue, con lo scopo diesaltare la figura di Giulio II e, nello stesso tempo, rappresentare la continuità tra il primo papa(l’Apostolo Pietro) e l’ultimo.
  • 6. Il papa, a metà dell’opera, rinuncia al grandioso progetto. Dopo quarant’anni e sei progetti di proporzioni sempre piùridotte, Michelangelo dovrà accontentarsi della sistemazione definitiva della tomba nella chiesa di San Pietro inVincoli a Roma.1508: Giulio II incarica di affrescare la volta della Cappella Sistina Michelangelo che, dopo aver lungamenteresistito, sentendosi poco portato per la pittura, è costretto ad accettare. Si tratta di dipingere quasi cinquecento metriquadrati di superficie , un lavoro che durerà circa quattro anni (dal 1508 al 1512), fatto con pochissimi aiuti.Firenze1513 muore Giulio II. Il nuovo Papa è Leone X, ovvero Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, il qualeriporta Michelangelo a Firenze per completare le opere fiorentine iniziate per volontà del padre ma rimasteinterrotte.1518: Michelangelo firma il contratto per il primo incarico di un’opera architettonica: la facciata della Basilica diSan Lorenzo, mai portata a termine, forse perché troppo complessa.1520: Michelangelo riceve l’incarico da Leone X di realizzare una cappella annessa alla stessa Basilica peraccogliere le tombe del fratello Giuliano de’Medici duca di Nemours, del nipote Lorenzo duca di Urbino. Lacappella viene realizzata in corrispondenza alla Sacrestia di Brunelleschi e di misure e forme identiche; e vienechiamata anch’essa Sacrestia, con l’aggiunta dell’aggettivo Nuova, per distinguerla dall’altra, che da allora sarà laSacrestia Vecchia.1523: Quasi contemporaneamente alla Sacrestia Nuova Michelangelo porta avanti anche la costruzione dellaBiblioteca Laurenziana, per conservare il grande patrimonio librario mediceo, voluta da Clemente VII, appenaeletto Papa dopo la morte di Leone X,.Roma (Sacco di Roma 1527, un anno di saccheggio da parte dei Lanzichenecchi di Carlo V)1534: Interrompendo le opere laurenziane, Michelangelo lascia Firenze, dove non tornerà più, e si reca a Roma perdipingere il Giudizio Universale sulla parete di fondo della Cappella Sistina. Per realizzare l’opera, viene distruttoun affresco del Perugino e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo insieme alla volta.1536: morto nel settembre Clemente VII, il nuovo papa Paolo III, conferma l’incarico a Michelangelo, che lo porteràa termine nel 1541
  • 7. 1538: mentre lavora al Giudizio, Michelangelo scolpisce il busto di Bruto. La data di realizzazione però è incerta; pergli ideali repubblicani che rappresenta, secondo alcuni sarebbe del tempo del’assedio di Firenze (1530); ma i più loritengono del 1538-1540.1542: da poco terminato il lungo lavoro della Sistina, Michelangelo riceve l’incarico da Paolo III Farnese diaffrescare un altro ambiente vaticano, la Cappella Paolina, con due scene di cui sono protagonisti i “principi degliApostoli”, Pietro e Paolo. Si tratta della Conversione di Saul e della Crocifissione di San Pietro.1546 / 1561 a Michelangelo viene affidata la direzione di tutte le principali opere architettoniche di Roma:• completa il Palazzo Farnese, iniziato da Antonio da Sangallo il Giovane, costruendo l’ultimo piano del cortile• progetta la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1550- 1559)• trasforma l’antico tepidarium delle Terme di Diocleziano nella chiesa di Santa Maria degli Angeli (1563)•1558: inizia il modello ligneo della Cupola di S. Pietro• disegna la facciata di Porta Pia vera e propria scenografia urbana con la fronte principale verso linterno della città,e procede alla sistemazione del Campidoglio e alla fabbrica di San PietroPaolo III, per adeguare Roma al ruolo di capitale del potente stato pontificio, incarica Michelangelo di collocare alcentro della piazza capitolina l’antica statua di Marco Aurelio, di costruire il Palazzo Senatorio e, ai lati, i Palazzidetti dei Conservatori e dei Musei.Nello stesso anno, morto il Sangallo (1546), Paolo III chiama Michelangelo a sovrintendere i lavori per la fabbricadi San Pietro. L’artista, riprende l’idea della pianta centrale del Bramante, riconoscendo l’altissimo valore di queiprogetti “senza ricordo delle antiche rivalità” impostandoli e modificandoli con un risultato diverso e personalissimo.1550: esce la prima edizione delle Vite de più eccellenti pittori, scultori e architettori di Giorgio Vasari che contieneuna biografia di Michelangelo, la prima scritta di un artista vivente e che celebra lartista come vertice di quellacatena di grandi artisti che partiva da Cimabue e Giotto, raggiungendo la sintesi di perfetta padronanza delle arti e ingrado non solo di rivaleggiare ma anche di superare i mitici maestri dellantichità
  • 8. 1564: il 18 febbraio, alletà di ottantotto anni, Michelangelo muore a Roma, nella sua residenza di piazza Macel de Corvi (distrutta quando venne creato il monumento a Vittorio Emanuele II), le sue spoglie sono conservate nella Chiesa di Santa Croce a Firenze in un sepolcro monumentale disegnato da Giorgio Vasari, composto da tre figure piangenti che rappresentano la pittura, la scultura e larchitettura.Autoritratto? Nicodemo – Pietà dell’Opera
  • 9. La datazione di questi disegni è incerta: secondo alcuni potrebbero risalire agli anni dell’alunnato presso il Ghirlandaio ed essere datati fra il 1488 w il 1489, secondo altri potrebbero essere collocati un po’ più tardi, fra il 1492 e il 1496. Il . disegno A è tratto dall’affresco con L’assunzione di San Giovanni Evangelista di Giotto nella Cappella Peruzzi della Basilica di Santa Croce in Firenze Il disegno B è una copia del particolare di San Pietro che paga il gabelliere, sulla destra della scena del Tributo di Masaccio nella Cappella A B Brancacci della Chiesa del Carmine a Firenze.Michelangelo, copia da Giotto Per Michelangelo copiare non disegno a penna Michelangelo, copia da Masaccio significava imitare, ma studiare, disegno a penna e sanguigna analizzare e capire. Parigi, Museo del Louvre. Monaco, Graphische Sammlung.
  • 10. Centauromachia, 1492, rilievo in marmo, Firenze, Casa Buonarroti Centauromachia, particolareIl soggetto sembra suggerito da Poliziano riferito allantico mito greco, ma lispirazione è riferita agli antichisarcofagi della tarda età imperiale e ai rilievi di Donatelo e di Giovanni Pisano.Michelangelo non ha narrato la vicenda, non ha ricostruito la scena mitologica: ha voluto rappresentare la lottaaccanita tra uomini in un groviglio inestricabile di membra. La figura al centro, in maggiore evidenza, è il pernodi tutta lazione. Dal suo gesto, con il braccio destro alzato e la torsione del busto, si genera un moto rotatorioche sembra trascinare tutte le altre figure. È lo stesso movimento che ritornerà cinquantanni più tardi, nel CristoGiudice del Giudizio Universale nella Cappella Sistina a Roma.
  • 11. Madonna della ScalaÈ evidente, nell’uso dello “stiacciato”,l’osservazione di Donatello (che Michelangeloha conosciuto attraverso il Bertoldo)La figura della Madonna, posta di profilo,ricorda le steli classiche per la severità e lamonumentalità della posa: seduta sopra unmasso squadrato, occupa tutta laltezza dellalastra, uscendo dai margini.La composizione genera grande dinamismo frale figure: la Vergine solleva un lembo dellaveste per allattare Gesù che ha un braccio dietrola schiena e in rotazione rispetto alla testa; ciòprelude ai “contrapposti” delle opere mature.I putti, appena accennati e in movimento,reggono un telo, forse il lenzuolo funebre,allusione al sacrificio di Gesù, in un intreccio divita e morte, tema costante nella vita diMichelangelo.1490-1492 rilievo in marmo, Firenze, Casa Buonarroti
  • 12. Bacco, 1496-1497Il giovane dio, appoggiato sulla gamba sinistra, sollevacon il braccio destro la coppa, lasciando in riposol’altra gamba e l’altro braccio, in posizionechiasmatica, ma la sua posizione non è instabile,infatti, il dio ebbro barcolla mentre dietro di lui unpiccolo satiro, seduto su un tronco, approfittafurbescamente della su stato per assaggiare luva chetiene con la sinistra.Il dettaglio del satiro ha una duplice funzione:• statica di sostegno•Di permettere una visione sul lato destro evitandoquella esclusivamente frontale.L’opera, commissionata dal Cardinale Riario, venneacquistata dal banchiere e antiquario Jacopo Galli chela conservò nella sua collezione romana. Nel 1571-72venne in proprietà di Francesco de’Medici.marmo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello
  • 13. La Pietà, 1498-1499 L’opera è stata commissionata dall’ambasciatore francese Jean de Bilhères Michelangelo riprende un’iconografia medievale diffusa nel Nord Europa, rielaborandola in chiave rinascimentale L’opera ha una struttura equilibrata e organica ottenuta amplificando il volume delle ginocchia di Maria mediante il panneggio ricchissimo della veste (in uno studio, alzando le due figure, quella di Maria è più alta di 1/3 rispetto a quella del Cristo) per inserire la composizione in uno schema piramidale e per suggerire il senso di protezione del grembo materno La Vergine è una giovane donna dal volto velato di tristezza che tiene in grembo il corpo del Cristo, e sembra invitare chi la guarda a sentire il suo stesso dolore.Marmo - Roma, Basilica di San Pietro
  • 14. Sorprende laspetto estremamente giovanile del volto della Vergine Maria; nelle intenzioni dello scultore, la Madonna rappresenta lintera umanità e come tale, usando le parole di Dante nella "Divina Commedia", ella è "Vergine Madre, figlia di tuo figlio". La Madonna infatti è rappresentata più giovane di suo figlio, quando le fu annunciata la maternità divina dall’Angelo, nel momento della santa concezione, già cosciente della sorte del sacrificio del Figlio, salvatore dell’umanità: a ciò è dovuta la tristezza e la mestizia del volto e la rassegnazione nello sguardo. Michelangelo attraverso quest’opera riesce a sublimare il più umano fra i rapporti: l’intensità dell’amore materno.Nella fascia che cinge il petto della Vergine si puòleggere l’unica firma di Michelangelo su una sua opera.Vasari narra che un giorno Michelangelo sentì alcuniintenditori darte che lodavano la sua opera attribuendola,però, allo scultore Cristoforo Solari, detto il Gobbo,allepoca abbastanza noto, indispettito e, tornato di nottenella Basilica, scolpì sul nastro che orna la veste dellaVergine: Michel.Agelus.Bonarotus.Florent.Faciebat.
  • 15. La scultura venne collocata di fronte a PalazzoVecchio in virtù dei principi morali che incarnava,e cioè quelli di libertà e di indipendenza che ifiorentini vedevano nelle proprie istituzionirepubblicane.Per eseguire la statua, Michelangelo ha adisposizione un enorme blocco di marmo giàabbozzato da Agostino di Duccio nel 1463;l’opera presenta pertanto delle difficoltà tecnicheiniziali, tra cui anche una ridotta profondità delblocco. L’artista supera tali difficoltà con estremaabilità, scegliendo di ritrarre il David nell’istanteche precede l’azione, in una posizionechiasmatica di derivazione greca, apparentementerilassata ma carica di tensione dinamica, meritodelle virtù morali di fortezza e ira necessarie alladifesa, come mostrano la fronte aggrottata, imuscoli tesi e le mani nervose.L’eroe biblico è rappresentato nudo come un eroeclassico o un atleta, incarnazione della forza fisica.Michelangelo simboleggia la città e il popolofiorentino: giovane, ardito e coraggioso,autonomo, vigile e sempre pronto a difendersicontro i nemici . David, 1501-1504,marmo. Firenze, Galleria dell’Accademia
  • 16. Per evitare di porre il peso della statua sulla parte sinistra del blocco, più La forza del David nondebole, Michelangelo appoggiò tutto il peso sulla gamba destra, proviene dalla fede religiosarafforzata da un piccolo tronco che ha una funzione essenzialmente in Dio, come in altre versionistatica, come nella statuaria antica. La posa è quella tipica del chiasmo,che derivava dal canone di Policleto. artistiche delleroe, gracile eIl corpo atletico, al culmine della forza giovanile, si manifesta tramite quasi femmineo: la sua forzaun accuratissimo studio dei particolari anatomici, dalla torsione del è assolutamente autogeneratacollo attraversato da una vena, alla struttura dei tendini ed autosufficiente ritrae leroe biblico nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia; fu originariamente collocata in piazza della Signoria rielaborato evitando gli schemi compositivi consolidati, scegliendo di rappresentare il momento di concentrazione prima della battaglia. I muscoli del corpo sono poderosi ma ancora a riposo, tuttavia capaci di trasmettere il senso di una straordinaria potenza fisica. Lespressione accigliata e lo sguardo penetrante le vene gonfie della mano, rivelano la forte concentrazione mentale, manifestando quindi la forza di volontà e la potenza intellettuale che vanno a sommarsi a quella fisica.
  • 17. La Madonna siede sul trono. È avvolta in una ampia veste e il marmo è così levigato da apparire quasi traslucido. La veste forma, con il mantello che le copre la testa, una specie di ellisse che la racchiude e che ne esalta lisolamento e la monumentalità. Il volto ovale e aggraziato, ha lineamenti raffinati e regolari. Non guarda il bambino, non sorride: sfugge lo sguardo dello spettatore, in un raccoglimento pensoso e malinconico. Sembra assorta nella premonizione della sorte sua e del figlio. Conosce già il dolore del proprio figlio che trattiene ma sembra scivolare in una posizione precaria. Ha il dono divino del sapere. E sa che quel destino non può evitarlo: sa che le sarà imposta la sofferenza dell’accettazione consapevole, simile alla Pietà di San Pietro. C’è un libro nelle sue mani: e lì, nelle Sacre Scritture, cè la conferma della sua sorte. Sul fermaglio della veste, sul petto, c’è la testa di un cherubino, simbolo di "intelligenza chiara" e del dono della profezia. La statua venne venduta pochi anni dopo la sua realizzazione a una famiglia fiamminga che la collocò nella propria cappella, entro la chiesa di Notre-Dame a Bruges.Madonna col Bambino, 1498-1501, marmoBruges (Belgio), Chiesa di Notre-Dame
  • 18. Il gesto di Maria genera una torsione e una spirale di linee di forza che, unita alla composizione piramidale che ha il vertice nella testa di Giuseppe, genera un forte effetto dinamico, che si adatta perfettamente alla forma del tondo, proiettandosi anche al di fuori verso lo spettatore la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta liconografia antecedente, non ha il Bambino in primo piano, ma si volta per prenderlo da Giuseppe, che è inginocchiato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Gesù, rubicondo e ricciuto, sta acconciando i capelli della madre In secondo piano: san Giovanni Battista e più lontano una fascia di ignudi appoggiati a un emiciclo di rocce spezzate; sullo sfondo infine si vede un paesaggio definito sinteticamente I colori sono audacemente vivaci, luminosi, squillanti, cangianti e "algidi". I corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati eSacra Famiglia, Tondo Doni, 1504, tempera su tavola, spiccati dal fondo della tavola tramite una linea Firenze, Galleria degli Uffizi. di contorno netta
  • 19. Copia del cartone della Battaglia di Cascina; Norfolk (Inghilterra),Holkhann Hall. Questa copia, eseguita forse nel 1542, è attribuita adAristotele da Sangallo.Pier Paolo Rubens, la Battaglia di Anghiari, disegno.Parigi, Gabinetto delle Stampe e dei Disegni, Louvre.
  • 20. La statua doveva costituire la prima di una serie di 12 apostoli per i pilastri della cupola del Duomo ma non venne mai finita per i numerosissimi impegni dell’artista. La forzata torsione degli arti e il senso drammatico che ne promana sono ispirati al Laocoonte, scoperto a Roma in quello stesso anno e al cui dissotterramento lo scultore era presente. Il santo sembra colto nell’atto di liberarsi dalla massa informe del marmo, in un’eroica lotta contro la materia Laocoonte cortile del Belvedere Musei Vaticani San Matteo, 1505, marmo,Firenze Galleria dell’Accademia
  • 21. Mosè, 1515, Roma, San Pietro in Vincoli La statua è stata ideata per essere collocata nel secondo ordine del monumento funebre dedicato al Papa Giulio II. Nel 1546, dopo diverse modifiche, sarà installata al centro dell’ordine inferiore del monumento definitivo. L’opera presenta, pertanto, alcune deformazioni anatomiche nel volto e nel busto, funzionali a una visione dal basso verso l’alto, ma anche ad un precedente orientamento frontale. Evidenti i rapporti estetici con la statuaria antica (un mitologico e potente Zeus) Descrizione: la testa adorna di una barba riccioluta guarda a sinistra, un braccio abbandonato sul grembo, il piede destro posato per terra, la gamba sinistra sollevata è retta solo dalla punta del piede. Raggi di luce emanano dai capelli (come riportato nei testi biblici), il volto contratto, lo scatto della testa in posizione contraria rispetto a un corpo dinamico, il potere del fisico e insieme dell’intelletto: roccia viva, in movimento. Il braccio destro regge le Tavole della Legge. La statua esprime tutta la solennità, la maestosità che nell’immaginario collettivo di sempre è rappresentata dall’Uomo che
  • 22. Schiavo ribelle, 1513 circa Schiavo morente, 1513 circa Schiavo Atlante, 1525-1530 circa, Parigi, Museo del Louvre Parigi, Museo del Louvre Firenze, Galleria dell’AccademiaLa funzione dei Prigioni era quella di movimentare larchitettura del monumento sepolcrale di Giulio II, talora scivolandolungo i pilastri, talora distanziandosene e protendendosi verso lo spettatore per aumentare la tridimensionalitàdellinsieme. Dal loro stato non-finito traggono una straordinaria energia, come se fossero colti nellatto primordiale di liberarsi dal carcere della pietra grezza, mai liberi, eternamente schiavi legati alla materia, in unepica lotta contro il caos
  • 23. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1505 Il primo progetto: colossale struttura architettonica isolata nello spazio, a base rettangolare. Attorno al catafalco del papa, in posizione sopraelevata, si trovavano circa quaranta statue, dimensionate in scala superiore al naturale, alcune libere, altre addossate a nicchie o ai pilastri. Il registro inferiore, prevedeva da due a quattro nicchie, ciascuna contenente una statua di Vittoria alata, incorniciata da statue di "ignudi" maschili incatenati che le fonti definiscono "Prigioni", addossati ai pilastri. Il piano superiore doveva contenere quattro grandi figure sedute (tra le quali probabilmente un Mosè), collocate agli angoli o frontali sui lati minori. Alla sommità, la statua del papa.
  • 24. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1513 Il testamento del papa proponeva il vecchio progetto, con alcune modifiche; quella più sostanziale fu laddossamento della tomba a una parete e leliminazione della camera mortuaria. Labbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso, comportò un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano previste in prossimità dei due angoli sporgenti sul fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava landamento ascensionale.
  • 25. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1516 Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati fino allo spessore di una sola nicchia, ancora contenente una Vittoria e due Prigioni addossati ai pilastri al di sotto di busti (come sul lato frontale). Il monumento andava assumendo così laspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Pietà da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia..
  • 26. I rapporti con i Della Rovere si fecero semprepiù tesi e venne chiesto a Michelangelo larestituzione del denaro anticipato.Nell’ottobre 1526, Michelangelo preparò unnuovo progetto che però venne rifiutato daglieredi.A quel punto intervenne Clemente VII, chemediò per raggiungere un nuovo accordo. Ricostruzione ipotetica del progetto del 1532
  • 27. San Pietro in VincoliIl 29 aprile 1532 si arrivò così a un nuovocontratto, con cui lartista si impegnava aeseguire il lavoro in tre anni. Si sa peròche in quelloccasione venne mutata ladestinazione del sepolcro, non più in SanPietro in Vaticano, ma in San Pietro inVincoli e che dovevano essere impiegati imarmi già lavorati ed altri appenaabbozzati. Di nuovo però le statue furonolasciate incomplete e Michelangelo nonriuscì a onorare le condizioni contrattuali:infatti di lì a poco accettava lincarico didipingere per Clemente VII il GiudizioUniversale (1534-1541). Per liberarlodagli impegni con gli eredi Della Rovere,papa Paolo III arrivò a emettere un motuproprio che liberasse lartista da altriincarichi.
  • 28. 40.93 metri di lunghezza e 13.40 metri di larghezza e 20.7 metri di altezza. Nella primavera 1506 Michelangelo ebbe una clamorosa rottura con papa Giulio II, dopo la Michelangelo crea una struttura architettonica sospensione del progetto della tomba papale, a cui lartista aveva dedicato molte energie Linterno della cappella è composto da una singola navata con una volta a botte ribassata con pennacchi e una lunetta sopra ognuna delle venti finestre. Quando papa Sisto IV decise di creare la Cappella chiamò i più grandi artisti toscani ed umbri del periodo (Botticelli, Signorelli, Cosimo Rosselli, il Ghirlandaio, il Perugino e il Pinturicchio), che decorarono le parti laterali con affreschi rappresentanti due importanti cicli di storie tratte dal Vecchio e Nuovo Testamento. Michelangelo lavorò alla volta dal 1508 al 1512. Il progetto originale di Giulio II fu quello di far dipingere, 12 Apostoli, ma in seguito, diede a Michelangelo in piena autonomia, lartista diede, così, origine a quello che oggi viene definito il capolavoro assoluto del Rinascimento italiano.
  • 29. Storie centrali: 9 storie della Genesi (41 Separazione della luce dalle tenebre, 37 Creazione degli astri, 33 Separazione della terra dalleacque, 29 Creazione di Adamo, 25 creazione di Eva, 21 Peccato originale, 17 Sacrificio di Noè, 13 Diluvio Universale, 9 Ebbrezza di Noè)Profeti e Sibille: 7 Profeti e 5 Sibille (5 Zaccaria, 8 Sibilla Delfica, 10 Gioele, 16 Isaia, 18 Sibilla Eritrea, 24 Sibilla Cumana, 26Ezechiele, 32 Daniele, 34 Sibilla Persica, 40 Sibilla Libica, 42 Geremia, 45 Giona)Pennacchi (4 Giuditta e Oloferne, 6 Davide e Golia, 44 Serpente di bronzo, 46 Punizione di Aman)Vele (otto vele dove, come nelle lunette si descrivono le Quaranta generazioni degli Antenati di Cristo dal Vangelo di Matteo)Lunette (quattordici, dopo che due sulla parete dellaltare, distrutte da Michelangelo nel 1537 per fare spazio al Giudizio Universale.Quaranta generazioni degli Antenati di Cristo dal Vangelo di Matteo.Medaglioni (dieci, ø 140 cm. simulano il bronzo. Con storie bibliche, sono sostenuti, tramite nasti, dalle rispettive coppie di Ignudi
  • 30. Gli Ignudi sono caratterizzati da pose riccamente variate,impostate con torsioni complesse, di una bellezza fisica eanatomica ideale. Vasari li indicò come simboli delletàdelloro, mentre la critica moderna ha parlato di simbolineoplatonici, o teologici: linterpretazione più convincenteè che siano figure angeliche, nellaccezione di figureintermedie "tra gli uomini e la divinità" (Charles de Tolnay)
  • 31. Sacrestia Nuova Biblioteca LaurenzianaCon la salita al soglio pontificio di papa Leone X la famiglia De’ Medici riesce ad ottenere i primi titoli nobiliari. I dueparenti del papa, Giuliano (suo fratello) e Lorenzo (suo nipote) diventano infatti duchi. Entrambi i nobili rampolli difamiglia muoiono in giovane età, sulla trentina, ed il Papa, su suggerimento del cardinale Giulio de Medici, futuroClemente VII commissiona a Michelangelo, nel 1521, un sepolcro nella Chiesa di S. Lorenzo: la Sagrestia Nuova(costruita simmetricamente a quella del Brunelleschi), che rispecchia nell’interno, alcune caratteristiche brunelleschiane:strutture architettoniche in pietra serena, contro il fondo chiaro. Ma le analogie sono solo apparenti: mentre perBrunelleschi la pietra serena ha la funzione di definire geometricamente la forma e lo spazio, per Michelangelo il grigiodella pietra determina il risalto contro il piano della superficie.La Cappella dei Principi (Cappella Medicea): mausoleo della famiglia dei Medici, è un vano ottagonale, sormontato daun’alta cupola, iniziato nel 1604 e completato oltre cento anni dopo, quando ormai la famiglia dei Medici era estinta.
  • 32. Sacrestia Nuova, esterno e particolari dell’interno
  • 33. Modello per la facciata della Basilica di San Lorenzo, Firenze, Casa Buonarroti
  • 34. Sacrestia Nuova, Firenze, Basilica di San Lorenzo 1521- 1524Incassati nelle due pareti laterali si trovano i sepolcri monumentali dedicati a Giuliano Duca di Nemours e suo nipote Giuliano LorenzoLorenzo Duca d’Urbino, per i quali Michelangelo crea le Allegorie del Tempo, un tema legato alla memoria, chesimboleggia il permanere della famiglia dei Medici. Le quattro Allegorie, che sono adagiate sopra i sepolcri, ai piedi deiduchi, si appoggiano su una linea ellittica: un’invenzione michelangiolesca che evidenzia la posizione instabile e precariadelle allegorie, anticipando lo stile barocco. Per la tomba di Giuliano de’ Medici scelse le il Giorno e la Notte; per quella diLorenzo il Crepuscolo e l’Aurora. Le sculture sono tutte caratterizzate da allungamenti e torsioni, e sono state volutamentelasciate incomplete. Particolarmente emblematiche: la figura del Giorno, girato di schiena, che mostra solo l’espressionemisteriosa degli occhi in un volto appena sbozzato in un non finito che rappresenta la tragedia della vita, il corpo della Notteabbandonato durante il sonno e lAurora che sembra colta nellatto di svegliarsi.
  • 35. Le statue di Giuliano e Lorenzo, sedute in trono, guardano entrambe verso una Madonna con Gesù in grembo. Michelangeloesprime così le sue inclinazioni religiose secondo cui, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religioneriescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini.Accanto alla Madonna sono presenti i due santi protettori della famiglia Medici, i Santi Cosma e Damiano.Sotto l’altare sono sepolti anche Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano de Medici, per i quali non ci fu mai il tempoper costruire una sepoltura monumentale Tomba di Giuliano de’Medici duca di Nemours, 1524-1534, Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sacrestia Nuova.
  • 36. Sul sarcofago di Giuliano giacciono Il Giorno e La Notte. In una posizione precaria stanno quasi scivolandodal piano inclinato (l’essere umano che deve agrapparsi a una vita mai troppo semplice). La Notte dorme unsonno profondo, definitivo e liberatorio. Il braccio sinistro è piegato dietro la schiena e quello destro regge latesta appoggiandosi alla coscia sinistra. Ciò provoca una torsione che porta il busto verso l’osservatore; IlGiorno giace, con le gambe accavallate e il viso in parte coperto dalla rotazione della schiena. È lunica, tra laserie di allegorie, a dare le spalle allo spettatore, in una posa contrapposta rispetto a quella della vicina Notte.Le gambe sono accavallate in senso opposto alla rotazione del busto e il volto barbuto, appena sbozzato,dovuto al “non finito” mostra unespressione infastidita e diffidente verso una luminosità che mette troppo anudo l’animo imperfetto dell’uomo.
  • 37. Tomba di Lorenzo de’Medici duca di Urbino, 1524-1534, Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sacrestia Nuova.Sul sarcofago di Lorenzo giacciono il Crepuscolo e l’Aurora: quest’ultima compie il gesto di svegliarsi dal sonno e faticosamente si accinge adiniziare la nuova giornata, contraendo la fronte e schiudendo le labbra; il Crepuscolo si ripiega su se stesso, Il suo volto è barbuto e guardapensosamente verso il basso.Il loro significato simbolico, comune all’arte cristiana, rimanda alla caducità della vita umana e al suo rapido declino verso la morte.
  • 38. La Madonna col Bambino è considerata il centro spirituale di tutto il complesso, lincarnazione della vita e insieme della sventura, che traspare nellespressione dolente del viso. Anche il movimento “a serpentina” che unisce la madre con il figlio unisce è espressione di dolore, non a causa di qualcosa che è avvenuto, ma perché il dolore è la condizione umana. Non furono eseguite da Michelangelo le due sculture ai lati, quella di San Damiano e di San Cosma. Nel cassone situato sotto le tre statue riposano i resti di Lorenzo il Magnifico e del fratello di lui, Giuliano, ucciso durante la fallita congiura dei Pazzi, organizzata contro i Medici nel 1478 da alcune famiglie nobili fiorentine. La parete opposta è occupata da un altare sul quale poggiano due candelabri disegnati da Michelangelo, ma eseguiti da altri.Madonna col Bambino,Basilica di San Lorenzo,Sacrestia Nuova.
  • 39. Studio per i banchi e i leggii della Biblioteca Laurenziana Sezione longitudinale e pianta dell’atrio e della Sala di lettura della Biblioteca LaurenzianaLa Biblioteca sorge accanto alla Basilica di San Lorenzo, su un lato del chiostro, al piano superiore, edè collocata in modo da prendere luce sia da oriente che da occidente e da essere lontana dai rumoricittadini, così da consentire la lettura raccolta e attenta. Michelangelo studia il progetto pensando allafunzione dell’edificio, arrivando perfino a disegnare i leggii con l’esatta inclinazione del piano di posadei codici in relazione all’angolo visuale, con la scansia sottostante per contenere i libri e una panca persedere.La Biblioteca consta di due ambienti principali: l’atrio e l’aula di lettura.
  • 40. L’atrio ha le pareti movimentate da una intelaiatura architettonica con le caratteristiche mensole “inginocchiate” michelangiolesche. Sopra, in ordini sovrapposti, coppie di colonne incassate. L’ambiente, al centro, è quasi interamente occupato dalla scala. Questa è la vera protagonista dell’atrio, ed assume significato di luogo intermedio che prepara la salita alla sala di lettura. Michelangelo, Partito per Roma nel 1534, ha progettato la biblioteca ma non la costruì. Parecchi anni dopo, nel 1558, Vasari (o secondo alcuni L’Ammannati), realizzarono l’opera seguendo il progetto di Michelangelo.Atrio della Biblioteca Laurenziana; 1523-1534
  • 41. Biblioteca Laurenziana, Sala di lettura, 1523-1534La sala di lettura, ha un andamento orizzontale, è ampia e luminosa, grazie alle finestre tutte su unlato, animata da paraste, finestre e cornici sulle pareti e con sporgenze e rientranze nel soffitto ligneocassettonato, a cui corrisponde il disegno del pavimento a intarsi marmorei. Il movimento è datoanche dalle linee oblique dei leggii disposti ai lati, l’uno di seguito all’altro.
  • 42. La composizione si incentra intornoalla figura dominante del Cristo, il suogesto, imperioso e pacato, dà lavvio adun ampio e lento movimento rotatorioin cui sono coinvolte tutte le anime chetrascinate e maltrattate da Carontesulla sponda opposta dell’Acherontedavanti al giudice infernale Minosse,con il corpo avvolto dalle spire delserpente con evidente riferimentoallInferno di Dante Alighieri, che vieneraffigurato tra le anime del cielo.Quindi le anime levitano velocementeper raggiungere ognuno il propriogiudizio e al cospetto di Cristorallentano e si accalcano per chiederegrazia. Ruotando sulla destra, le animecontinuano a spingersi a gesticolare, asupplicare e a frenare la caduta, ma ilGiudice ultimo è inflessibile.Rimangono escluse dalla composizionele due lunette in alto con gruppi diangeli recanti in volo i simboli dellaPassione (a sinistra la Croce, i dadi e lacorona di universale.aAffresco. 1536-41 Giudizio spine; destra la colonna Cappella Sistinadella Flagellazione, la scala e lasta conla spugna imbevuta di aceto).
  • 43. Come Apollo nella giovanile Centauromachia, Cristo, nell’emettere il suo giudizio inappellabile, imprime, con il solo alzare e abbassare le braccia, un movimento all’intera composizione, ascendente a sinistra, discendente a destra, chiamando a sé gli eletti, e precipitando verso il basso dell’inferno i dannati; nello stesso tempo, avvolgendosi su se stesso, trasmette un’analoga rotazione a tutte le altre immagini, dalle più vicine alle più lontane, come Caronte che traghetta le anime peccatrici, battendo “col remo qualunque si adagia”. Michelangelo nel Giudizio universale, sceglie di rompere completamente con la tradizione. La prospettiva non serve più: sono le figure stesse che creano lo spazio, con i loro corpi che si espandono e riempiono lambiente. Le quasi quattrocento figure campeggiano libere, senza, riferimenti prospettici Tutto l’affresco si identifica con un altorilievo, incentrato sulla figura di Cristo giudice, non sofferente e pietoso ma potente e terribile nella sua intransigenza. Cristo che con le braccia indica il movimento rotatorio, in senso orario, delle anime che si presentano al suo cospetto e la cui inesorabilità è mitigata dalla presenza della Madonna. Maria, dolcemente raccolta accanto a lui, chiusa in se stessa, soffre, nostra patrona e intermediaria perché ora, nel giudizio ultimo non può più nullaGiudizio universale, particolare.
  • 44. Bruto Lo spunto iconografico è di origine antica: il panneggio fissato sulla spalla da un fermaglio ricorda la ritrattistica romana dell’età di Caracalla; ma è michelangiolesco lo scarto della testa verso destra, Il modellato che risulta molto più possente dei modelli antichi, il collo più massiccio e in tensione, i lineamenti quasi dilatati e una forte concentrazione psicologica che ricorda il David. Il sentimento che traspare è quello di una fredda imperturbabilità, di un forte coraggio. Il non finito del volto e soprattutto della calotta dei capelli amplificano la fermezza morale del personaggio ritratto.Bruto, 1538 circa, marmo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
  • 45. Conversione di Saulo, Nella Conversione di Saulo (tema tratto dagli Atti degli Apostoli) il protagonista è, contrariamente a quanto dicono le fonti, anziano e ricorda nelle sembianze lo stesso papa Farnese, ma alcuni, vi hanno anche visto un autoritratto. Saulo, disteso a terra dopo la caduta da cavallo, è accecato, sconvolto, folgorato dalla luce che scende dall’alto. Come nel Giudizio, la scena si svolge su due registri: in cielo Gesù in uno scorcio audace, circondato da figure divine; in terra il corteo attorno a Saulo, che cerca scampo fuggendo verso i margini del paesaggio, dove si trovano brulle colline. Come nel Giudizio, l’unità è data dal movimento a vortice che investe i gruppi di figure, accentuandone il dinamismo. Il gesto di Cristo (un braccio rivolto verso il basso, l’altro verso destra), costituisce il centro motore delle figure divine.Conversione di Saulo, 1542-1545, affresco, Roma, Palazzo Vaticano Cappella Paolina.
  • 46. Crocifissione di San Pietro L’episodio narra la morte dell’Apostolo durante la persecuzione di Nerone (64-67); condannato alla croce, come Cristo, volle, per umiltà, nei confronti del maestro, essere appeso capovolto. Anche la Crocifissione di San Pietro è dominata dalla forma circolare costituita dai personaggi imperniata sulla croce che sta per essere capovolta. Ma qui , invece che centrifugo, il moto è centripeto, convergente verso la testa del santo, con la testa rivolta verso lo spettatore e gli occhi fissi su di lui. A differenza della Conversione, nella Crocifissione è del tutto assente il divino e Pietro appare isolato e solo davanti al dramma della tortura che sta per compiersi. A questa sensazione di smarrimento contribuiscono anche il paesaggio desolato, lorizzonte alto, il cielo plumbeo.Crocifissione di san Pietro, 1545-1550, affresco, Roma, Palazzo Vaticano Cappella Paolina.
  • 47. Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo, Palazzo Farnese, 1541-1580 facciata e cortile, Roma. Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, pianta e facciata, 1550-1559, Roma.
  • 48. Santa Maria degli AngeliRoma, pianta ed esterno1563 ca.Porta Pia, Roma. Studio perPorta Pia, 1561 circa.Firenze, Casa Buonarroti
  • 49. Palazzo Nuovo (dei Musei) Palazzo dei Conservatori Il Campidoglio prima dell’intervento di Michelangelo; incisione anonima del 1555, conservata nel Museo del Louvre Progetto di Michelangelo per Piazza del Campidoglio: incisione di E. Dupérac, 1569Nel 1453, Papa Niccolò V aveva fatto costruire da Bernardo Rossellino ilPalazzo dei Conservatori per realizzare la sede della nuova magistratura.Michelangelo riprogetta completamente la piazza e cambia innanzi tuttol’orientamento del complesso che non guarda più verso i ruderi del foro maverso la città moderna e verso San Pietro che rappresenta il nuovo centropolitico della città.Disegna il pavimento con un motivo a quadrangoli curveggianti inscrittoentro un ovale, al cui centro situa la statua di Marco Aurelio, che ne risultaesaltata e che diviene il punto di riferimento della piazza. Il motivopavimentale verrà realizzato nel 1940.
  • 50. Vista dal Foro, Tabularium Michelangelo, riprendendo l’idea già attuata dal Rossellino, inverte l’impianto prospettico legato all’ottica naturale: allarga la scala via via che procede verso l’alto e dispone i due palazzi laterali divergenti rispetto a quello Senatorio, così da conferire a quest’ultimo e all’intera piazza maestà e respiro. Modifica e completa il Palazzo Senatorio già in parte realizzato dal Rossellino, ridisegna il Palazzo dei Conservatori e pensa di costruire un nuovo palazzo, detto per questo Palazzo Nuovo per chiudere la prospettiva verso la chiesa di Santa Maria in Aracoeli . Il Palazzo Nuovo (dei Musei) verrà costruito solo nel XVII secolo di fronte al Palazzo dei Conservatori di cui riprende fedelmente la facciata disegnata da Michelangelo per completare con il Palazzo Senatorio il disegno simmetrico della piazza caratterizzato da una forma trapezoidale.Palazzo dei Conservatori
  • 51. Progetti per la ricostruzione di San Pietro La ricostruzione di San Pietro, iniziata nel 1506, era appena iniziata quando, nel 1514 muore il Bramante. A lui succede Raffaello che ripristina il corpo longitudinale della basilica, innestandolo sulla crociera avviata da Bramante. Alla morte di Raffaello (1520) anche Baldassarre Peruzzi che aveva collaborato col Bramante elabora un progetto a pianta centrale che rimane però sulla carta. Dopo una lunga interruzione dei lavori dovuta alla morte di Leone X nel 1521 e, successivamente, al Sacco di Roma nel 1527, Paolo III Farnese ne affida la ricostruzione ad Antonio da Sangallo il Giovane il quale, dapprima con l’aiuto del Peruzzi, poi morto questi (1536), da solo, mette a punto un nuovo progetto unendo un avancorpo alla croce greca del progetto di Bramante progetto di Raffaello Peruzzi. L’avancorpo, in prossimità della facciata sarebbe stato affiancato da due altissime torri campanarie; la cupola a base circolare, si sarebbe elevata su un doppio tamburo classicheggiante. Quando, morto anche il Sangallo (1546), Paolo III chiama Michelangelo a sovrintendere i lavori. l’artista, criticando aspramente il progetto del Sangallo perché confuso e con poca illuminazione prevista, riparte dall’idea fondamentale del Bramante.progetto di Baldassarre Peruzzi progetto di Antonio da Sangallo il Giovane e modello ligneo
  • 52. progetto di MichelangeloNel 1546, alla direzione dei lavori subentra all’età di settant’anni Michelangelo. Egli torna alla pianta centrale del progetto originario,annullando però la perfetta simmetria della pianta bramantesca con la previsione di un pronao e di una cupola centrale. Per il restol’impostazione è del tutto differente e personale: gli spazi interni sono più vasti e maestosi, il perimetro esterno si flette modellandosi conpotenza scultorea. Al fine di prevenire il rischio che dopo la sua morte qualcuno alterasse il suo progetto, Michelangelo avvia il cantiere indiversi punti della basilica (ad esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così da obbligare i suoisuccessori a continuare la costruzione secondo la sua concezione.L’immensa fabbrica è una forma articolata nello spazio: grandi pilastri addossati a contropilastri la scandiscono verticalmente, con un ordineunico gigante, comprendente più piani di finestre, coronato da un alto architrave e da un cornicione fortemente aggettante. È tutto unsusseguirsi di curve e controcurve, convessità e concavità.
  • 53. Cupola della Basilica di San Pietro Modello ligneo della cupola, Basilica di San PietroLa cupola deriva da quella del Brunelleschi a Firenze, ma solo per la tecnica statica. Si erge su un tamburo dal quale aggettano con forzacolonne binate separate da sedici finestre rettangolari. In corrispondenza delle colonne binate si innestano i costoloni della cupola. Quando, il 18febbraio 1564, Michelangelo moriva, quasi novantenne, doveva essere ancora voltata la cupola, realizzata successivamente da Giacomo DellaPorta e Domenico Fontana con il sesto un po’ rialzato. Michelangelo aveva infatti previsto una cupola perfettamente sferica. Il modello ligneoviene realizzato tra il 1558 ed1561, quando i lavori del tamburo erano già stati cominciati, ma verrà successivamente modificato e mostra alcunedifferenze nella concezione della calotta e degli altri dettagli ornamentali, come i timpani delle finestre che all’esterno erano previste daMichelangelo tutte di forma triangolare, mentre nella cupola vera e propria presentano forme curve e triangolari alternate.
  • 54. In questa Pietà sono presenti quattro persone: Nicodemo, ammantato eincappucciato, che cala Cristo aiutato da Maria e da Maddalena.Ancora una volta Michelangelo riprende il movimento “a serpentina”,tendente però verso il basso, in una caduta che diventa inarrestabilequanto più si scende: l’andamento curveggiante del gruppo divieneangoloso nel ginocchio di Gesù, ove la magra gamba si piegapuntando al basso.Questa Pietà sarebbe stata scolpita da Michelangelo a partire dal 1547per la propria tomba che progettava in Santa Maria Maggiore a Roma;ciò giustifica perché nel viso di Nicodemo inserisce un proprioautoritratto. L’artista cambia però idea esprimendo il desiderio diessere sepolto a Firenze e vendendo la Pietà nel 1561 allo scultore earchitetto fiorentino Francesco Bandini. Lo scultore Tiberio Calcagnitermina la figura della Maddalena e aggiunge la gamba sinistra diCristo, mancante in quanto, per un difetto del marmo, tutta la partecorrispondente saltò via mentre Michelangelo la stava scolpendo. Lagamba aggiunta è stata tolta perché non autografa.L’opera viene trasferita a Firenze nel 1674.Pietà Bandini,1547-1555, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo
  • 55. Nella Pietà di Palestrina, le persone sono tre: Maria, Maddalena e Gesù. Si accentua il senso dell’ineluttabile caduta verso il basso. Il corpo morto, ancorato sotto l’ascella dalla possente mano venosa della madre, è più pesante a causa della struttura enorme e innaturale del torso di Gesù che evidenzia la sproporzione delle gambe. La figura della Maddalena, appena sbozzata, si raccoglie accanto ad essi occupando una posizione secondaria. L’opera non documentata né ricordata dalle fonti, è attribuita a Michelangelo da molti studiosi. Ricavata da un frammento di un’antica costruzione romana (sul tergo sono visibili tracce di un architrave), si trovava in una cappella di Palazzo Barberini a Palestrina. Nel 1939 venne trasportata a Firenze nella Galleria dell’Accademia.Pietà di Palestrina, 1550-1555, Firenze, Galleria dell’Accademia
  • 56. A questa Pietà Michelangelo lavora ancora sei giorni prima dimorire: l’opera rappresenta dunque l’ultima testimonianza del suopensiero, il suo testamento spirituale. Le figure, come nella primaPietà, quella di San Pietro, sono soltanto due: Tutta la suaattenzione è concentrata perciò sul rapporto tra madre e figlio mortoche insieme, in un estremo abbraccio, scivolano verso il basso.Il gruppo è il risultato di alcuni ripensamenti: una prima versioneprevedeva infatti la testa del Cristo reclinata da un lato e lo dimostrail braccio destro staccato dal resto del corpo e rotto a unaltezzapoco sopra il gomito e tracce di un diverso orientamento del voltodella Vergine. Successivamente Michelangelo modifica l’ideainiziale per ottenere una maggiore unità tra i due corpi scarnificatiprivi ormai di ogni peso fisico.Così come la Maddalena lignea di Donatello, questa Pietàrappresenta l’epilogo di un’epoca (il Rinascimento), il momentoculminante di un lento processo di abbandono di ogni elementoclassico (proporzione, ponderazione, bellezza ideale) a favoredell’espressione del proprio mondo interiore e costituisce perciò unponte verso l’avvenire: è questo il motivo della sua grande attualità.La statua venne trovata nello studio dell’artista subito dopo la suamorte. Passata in proprietà Rondanini, fu acquistata nel 1952 dalComune di Milano.Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco

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