A travers l´image 1

Université Paris VIII – Vincennes/Saint-Denis UFR Arts, philosophie et esthétique Département de Philosophie Master de recherche « Philosophie et critiques contemporaines de la de la culture » directrice de recherche : Antonia Birnbaum A travers l´image Une enquête sur la « portée réelle de la photographie » avec Walter Benjamin Stefanie Baumann N° d´étudiant 198454

« Il fallait que nous soyons capables, en somme, d´un « partners in crime » philosophique » Guy Lardreau 2

Plan I. Avertissement……………………………………………………...….p. 4 I.bis Préambule……….………………………………………………....p. 7 Maintenant/autrefois… …………………………………………….…….p. 11 Injonctions……...……………………………………………………..…...p. 13 Indices ………..……………………………………………………...…….p. 14 Retracer…………………………………...…………………………..……p..15 Inventorier……………………………………………………………..…..p. 19 II. Investigation du lieu de crime : retracer/inventorier……...….…p. 22 Le crime et son lieu……….……………………………..………p. 23 Où est le crime ?……………………………………………………….p. 23 Le lieu et son crime……………………………………………………p. 27 Récits policiers..……………………………………………………….p. 31 Indices…………………………………………………….…………….p. 34 La photographie et l´ indice….….…………………………………..p. 39 Du « partners in crime »……….……………………………….……p. 43 Connaissances et inventaires……….………………..…….….….p. 47 L´inconscient optique…………………………………………….….p. 48 Inventaires…………………………………………………….….…..p. 55 Mémoire et photographie………………….…………………..……p. 60 3

III. Objectifs et tribunaux...…………………………………………..p. 63 Objectifs / cadres…………………………………………………......p. 64 Atget………………………………………...………………………….p. 64 Petites histoires de la photographie…….…………………………p. 68 L´aura…...…………………………………………………………… p. 72 Authenticité/Echtheit………...……………………………………...p. 77 Aura et photographie……..………………………………………...p. 81 Tribunaux ………………..……………………………………p. 87 Le tribunal renversé………………..………………………………..p. 89 Construction/démystification vs. réclame/association…………..p. 96 IV. Mise(s) au point et suite………………..………………………..p. 102 Bibliographie……………………………..………………………….p. 109 4

I. Avertissement « Chez Benjamin, le salut ne vient en vérité que là où il y a danger . » 1 Sápprocher des textes et, avec cela, de la pensée de Walter Benjamin, se révèle vite être une expérience particulière – non seulement parce quíl tresse dans ses écrits un champ très vaste et complexe. Ce qui frappe aussi est que le lecteur est appelé, à son tour, à trouver sa position face à eux. Et cést cette position qui va déterminer les connaissances quón peut en retirer. Ma première lecture de Benjamin má, avant tout, rendue confuse. J´étais impressionnée par la densité conceptuelle et par la structure insolite des textes. sans pourtant arriver à me situer.Je máttendais à suivre une pensée sur la photographie – car c´étaient ses textes ayant pour objet ce médium qui m’intéressaient– et dún coup, je suis tombée sur des phrases qui, mine de rien, renversent tout un système de pensée. Jávais souvent le vertige, à vrai dire. Le point de départ de ce mémoire se trouve dans cette incapacité de discerner le « point » et dans cet étonnement que jái ressenti en me rendant compte que ma lecture má menée à repenser toute une constitution de critique. Il me semblait que cette « manière de faire » communiquait quant à elle des connaissances. La pensée qui sárticule au travers de cette structure nést pas linéaire : il ságit plutôt de centres, de concentrations de concepts dont les éléments sont autant intimement liés que particuliers dans leur constitution. Comment saisir cette écriture ? Ou bien : comment cette écriture saisit-elle les choses ? Dès lors, lénjeu était pour moi de trouver une grille, un objectif permettant de mápprocher de la texture et de la structure de ces pensées dans leur richesse. Avant tout, il fallait donc chercher un angle de vue. 1 Adorno, Introduction aux « Écrits » de Benjamin in : Sur Walter Benjamin, p. 55 5

Je me suis demandé comment je lisais ces textes. Intuitivement, je pensais à un récit policier. Tout y était : des faits inachevés et curieux, la poursuite de suspects, la recherche de pistes dans le moindre détail. Au lieu de développer des concepts abstraits, dópérer de façon déductive, suivant une méthode prédéfinie, il me semble que Benjamin les rejoue, cést-à-dire que ses concepts, dans leur forme particulière, apparaissent à travers sa pensée des choses. Lénjeu est déntraîner son regard afin de le sensibiliser aux indices et aux discontinuités, trouvés en dépliant des images qui se donnent à voir, bref : aux occurrences et objets non pas aussi ordinaires et évidents quíls le paraissent au premier regard. « L´histoire montre son insigne de Scotland Yard»2, dit Ernst Bloch à Benjamin pendant une conversation sur son projet de passages, formulant ainsi que, chez Benjamin, l´histoire, son écriture et sa conception, ne peuvent être innocentes. Nous allons voir pourquoi. Dans le cadre de ce mémoire, nous allons donc suivre un penseur qui nést pas seulement la source de la trame de ce travail, mais aussi lui-même une sorte de détective, afin de connaître son mode de travail et ses champs díntérêt. Cést cela notre premier axe – conceptuel, formel et thématique: nous allons mettre en place un partners in crime. Pour cela, il est nécessaire de chercher des informations partout, cést-à-dire sans cadre prédéfinissant leur importance. Comment savoir par avance ce qui, dans la totalité des éléments, va finalement être la clé permettant d´élucider le crime ? Il faut donc sárrêter aux détails, les déplier, examiner minutieusement les indices et inventorier encore et encore lénsemble des informations afin de trouver leur logique propre. On le sait : le détective doit être capable de remettre en question toute sa conceptualisation à chaque moment où un nouveau donné vient la transformer de líntérieur. Ou, pour le dire autrement : il faut quíl soit prêt à repenser , voire à réviser son travail à partir des données concrètes, sans perdre de vue son but : élucider un crime. Or, ce nést peut-être pas dès le début quíl sait en quoi consiste ce crime. Au début, il y a son intention de rendre justice. 2 formule de Bloch pendant une conversation avec Benjamin sur le livre des passages ; cité dans Paris, capitale du XIXe siècle, p. 480 6

« [Q]uón élucide un crime ou quón clarifie une pensée, cést toujours le même sens épistémique de la vision, la même métaphore optique de la connaissance qui est à l´œuvre. »3 Pour Benjamin, la connaissance (historique) se révèle dans límage dialectique ; certains parlent même du « caractère imagé »4 de sa pensée. Ce nést donc pas sans raison quíl síntéresse à la photographie. Notre second axe est constitué par la photographie, plus précisément sa « portée réelle »5, comme Benjamin dit, voire les « injonctions que recèle son authenticité »6, qui símmiscent à travers les questions historiques et philosophiques. Car cet énoncé me semble loin d´être évident. Comment peut-il avoir des injonctions dans láuthenticité ? Quést-ce qui est authentique en photographie ? Comment lire des images de façon cohérente ? Or, la photographie nést pas uniquement notre « objet », donc au centre de notre intérêt. Cést aussi à partir délle que nous allons saisir les contextes multiples et hétérogènes dans lesquels elle sínscrit afin de discerner les transformations de la perception et de la société qui se sont mises en place avec línvention de la photographie. Et, enfin, notre regard tente lui-même d´être, par moments, photographique, en ce que nous allons focaliser des éléments, mettre au point certaines occurrences et développer, à partir de là, des images de ses alentours. Nous allons donc aussi regarder à travers la photographie. Avant de commencer línvestigation, il est nécessaire de remarquer que quelques textes qui nous intéressent ici existent en plusieurs versions - par exemple « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité technique » est une version ultérieure du texte « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée »- ou en plusieurs traductions. Dans le cadre de ce mémoire, je vais préciser la source exacte dans les notes. 3 Sauvanet : La cruauté du concept in : Philosophies du roman policier, p. 41 4 voire p.ex. chez Adorno : Introduction aux « Écrits », de Benjamin, op. cit., p. 50 5 Benjamin, Petite histoire de la photographie in : Œuvres II, p. 298 6 ibid., p. 320 7

De plus, jáimerais remercier vivement Antonia Birnbaum pour son soutien inlassable à tout moment, ses remarques critiques, son incessant engagement, et, bien sûr, la confiance quélle má accordée. Un très grand merci aussi à Yan Le Borgne et Diane Cohen pour leurs encouragements, leur patience, leur aide et nos discussions enrichissantes. Ibis Préambule « La pensée nést pas seulement faite du mouvement des idées,mais aussi de leur blocage. Lorsque la pensée símmobilise soudain dans une constellation saturée de tensions, elle communique à cette dernière un choc qui la cristallise en monade. L´historien matérialiste ne sápproche dún objet historique que lorsquíl se présente à lui comme une monade. » 7 Ce mémoire trouve donc son point de départ dans certains écrits de Walter Benjamin, principalement, mais pas exclusivement dans ses textes ayant explicitement pour sujet la photographie. Cet accès à la pensée benjaminienne, qui est, elle, à la fois une conception de la photographie en tant que médium spécifique et une pensée de ses contextes multiples et inscriptions dans des champs hétérogènes, est censé rendre visible une figure de pensée spécifique. Nous tentons de faire le pas avec lui, pour ainsi dire, pour en discerner certains enjeux qui se montrent à travers sa démarche. Car la photographie, en tant quóbjet singulier ainsi quén tant que produit technique et social, est, chez Benjamin, située au centre dúne réflexion philosophique complexe qui sárticule à la fois dans des perspectives esthétiques, historiques et épistémologiques. Mieux: cette concentration sur « la portée réelle » de la photographie rend en même temps visible comment des aspects esthétiques, historiques et 7 Benjamin, Sur le concept de l´histoire, in : Œuvres III, p. 441 8

épistémologiques se superposent et séntrecroisent réciproquement dans la pensée de Walter Benjamin. Partir dúne certaine organisation de la pensée chez Benjamin, cela ne veut pas seulement dire écrire sur lui, donc se retrouver dans une position supérieure, tel un regard aérien qui rend visible la structure dúne ville. Il ságit aussi de viser des lignes de fuites possibles sous des angles de vue différents – par balayage, sous un « hypergone », « macro » et dáutres objectifs. Je vais alors emprunter certains chemins de pensée conçus par lui, en passant par dáutres champs conceptuels et matériels, afin d´élucider des perspectives ouvertes par ses textes dans leurs tensions inhérentes et connexions réciproques avec dáutres champs. Dans ce sens, nous lávons déjà insinué, retracer des voies proposées par Benjamin à partir dún centre veut dire : lancer une enquête. Pour commencer à encadrer ce point de départ de línvestigation, il me semble important de souligner que Benjamin est loin d´écrire une théorie explicite de la photographie, extraite dúne conceptualisation plus générale de la pensée et qui ne touche pas à dáutres champs : au contraire, la photographie fait partie dúne telle conception, y est même intimement liée et la transforme de líntérieur. Et cést justement cela la ruse de Benjamin. Cést en prenant en compte cette conception complexe et hétérogène à travers la photographie que la lecture de ces textes va nous mener plus loin, voire jusqu`à la découverte dún lieu de crime. Car son regard visant des photographies concrètes nést pas désintéressé. Loin de là : il y cherche des indices et des tensions avec leurs alentours. Sinon, comment comprendre un matériau sans se poser en même temps la question, fut-ce implicitement, de son inscription à la fois dans un certain contexte social et politique et dans lórganisation de cette pensée qui sén charge ? Sans le considérer à la fois comme produit matériel et idéel et comme résultat dúne certaine perception et conception qui lá rendu possible ? Sans, enfin, sínterroger sur sa position à lui, sur lángle de vue sous lequel ces objets-là apparaissent de cette façon, et dans quel but ? 9

« Celui qui fouille dans le passé, comme síl ságissait dún fourre-tout déxemples et dánalogies ná pas même idée de combien de choses, à un moment donné, dépend son actualisation (Vergegenwärtigung). »8 Benjamin, bien conscient que « l´histoire est lóbjet dúne construction, dont le lieu nést pas le temps homogène et vide, mais le temps saturé d´ « à-présent » »9, prend explicitement position. Cést lui qui cherche le contact avec ce matériau qui relève dún passé parce que ce matériau-là, en tant que constellation surchargé de passé, le regarde et lui donne à penser. Il est concerné par ces photographies parce quélles communiquent une connaissance quélles seules sont capables de transmettre. Ainsi, elles lui servent dans son enquête. Au détective, il importe peu que son matériau entre « par définition » dans un cadre pré-déterminé, clos – par exemple un contexte dit artistique ou scientifique – ce qui importe, cést ce que ce matériau-là révèle quant à lui. Pourtant, il est important de remarquer quún détective, en séngageant à élucider un crime, essaie de remonter dans le temps, dans la mesure où cet acte dit criminel est déjà passé au moment où línvestigation commence. Il a donc affaire à l´histoire, mais dans cette histoire, il est en même temps impliqué ; cést même quant à cette histoire qui reste à élucider quíl fait son travail. « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé »10, dit Benjamin. Ce qui importe serait plutôt leur rencontre dans límage dialectique, les seules qui « sont des images authentiquement historiques, cést-à-dire non- archaïques. »11 Au lieu du crime, présent et passé sont embrouillés, pour ainsi dire ; le crime, lácte passé, y demeure encore, mais le maintenant, la présente investigation qui vient de commencer, sý superpose. Or, ce qui est à élucider, cést justement le crime qui a eu lieu à cet endroit – cést donc à partir de límage quíl donne à voir, à partir de la 8 Benjamin, Sur le concept de l´histoire, in : Écrits français, (Ms. 471), p. 452 9 Benjamin, Paralipomènes et variations de « Sur le concept d´histoire », in : Œuvres III, p. 439 10 Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p. 479 11 ibid. 10

constitution du lieu même, que le travail peut trouver un commencement. « Une image […] est ce en quoi lÁutrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En dáutres termes : límage est la dialectique à lárrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de lÁutrefois avec le Présent est dialectique : elle nést pas de nature temporelle, mais de nature figurative (bildlich) »12. Cést peut-être une des raisons pour lesquelles Benjamin sést intéressé « aux questions historiques ou, si lón veut, philosophiques »13 de la photographie : elle aussi est « instantanée », et elle aussi est image arrêtée, offrant à la vue un « continuum spatial »14 ; une constellation immobile à déployer, un champ délimité dépliable.Ainsi, il découvre dans les photographies de plantes agrandies au maximum de Karl Bloßfeldt ce quíl appelle l´« optisch Unbewußtes » (« inconscient optique » ou « inconscient visuel » selon la traduction). Et les, les personnes « ordinaires » dans leur contexte social, photographiées par August Sander montrent à leur tour la possibilité dúne « photographie comparée : une photographie dépassant le détail pour se placer dans une perspective scientifique »15, comme Döblin l´écrit. Ce sont ces photographies qui lui font voir ce quélles sont capables de saisir. Benjamin-détective lance lénquête sur ces connaissances en étant sensible à ce quélles lui transmettent, sachant que láccès à cette connaissance se concentre potentiellement dans le moindre détail. Maintenant/ autrefois Quést-ce que font voir ces images dialectiques, ces constellations immobilisées lors du choc subi par la rencontre du « maintenant » avec « láutrefois », les seules permettant une connaissance « authentiquement historique » ? Comment mettre en contact un « maintenant » avec un 12 ibid. 13 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 296 14 Kracauer, La photographie, p. 191 15 cité de Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 314 11

« autrefois » ? Benjamin-lóbservateur se laisse prendre au jeu avec son matériau. Il ne peut écrire sur un matériau – comme la photographie en est un pour lui - parce quíl ne se trouve pas « au-dessus », détaché de lui. Kracauer décrit sa démarche ainsi : « La différence entre la pensée abstraite habituelle et celle de Benjamin sera donc : tandis que la première lessive la plénitude concrète des objets, la deuxième sénfouit dans le taillis du matériau pour en déployer la dialectique de son essence. [Der Unterschied zwischen dem üblichen abstrakten Denken und dem Benjamins wäre also der : laugt jenes die konkrete Fülle der Gegenstände aus, so wühlt sich dieser ins Stoffdickicht ein, um die Dialektik der Wesenheiten zu entfalten.] »16 De là sa position à líntérieur du matériau quíl séngage à examiner : il ne le considère point comme déjà défini, comme objet ferme déjà classé et ainsi soumis par définition à un « ordre » extérieur. Loin de là – il cherche ce qui, dans ses matériaux, est censé échapper au regard désintéressé. Tel le travail criminologiste, il pénètre dábord dans ses matériaux pour capter les enjeux dont ils relèvent. Cést donc lors son investigation que Benjamin-détective élucide les indices parmi les objets trouvés, en les examinant tous minutieusement. Ou bien, pour le dire avec Benjamin qui cite à cet égard Goethe : il ságit dún « empirisme plein de tendresse, qui sídentifie très intimement à lóbjet et devient de la sorte une véritable théorie. »17 Entrer dans ce taillis, ou dans ce qui sést cristallisé en constellation « surchargée de tensions », devient possible quant à límmobilité de cette « monade »18 qui sést cristallisée suite au choc que Benjamin lui a fait subir en coupant le fil du temps, la chronologie bien-aimée par l´historicisme qui y voit une histoire de progrès. « Cést seulement quand le déroulement historique glisse entre les doigts de l´historien, tel un fil lisse, quón peut parler de « progrès ». Mais síl ságit dúne corde très effilochée 16 Traduit par moi à partir de Kracauer, Zu den Schriften Walter Benjamins in : Das Ornament der Masse, p. 250/251 17 Goethe, Maximen und Reflexionen, n° 509, cité par Benjamin in : Petite histoire de la photographie, op. cit, p. 314 18 voire la note 5 12

et déliée en mille mèches, qui pend ainsi que des tresses défaites, aucune de ces mèches ná de place déterminée, avant quélles ne soient toutes reprises et tressées en coiffure. »19 Cést donc ce quÁdorno a appelé la « monumentalité de momentané »20 (« Monumentalität des Momentanen ») qui, pour Benjamin, est la source dúne connaissance historique spécifique. « Articuler historiquement le passé signifie : discerner ce qui, dans ce passé même, sous la constellation dún seul et même instant, le rassemble. Cést dans línstant historique, et uniquement en lui, quést seulement possible la connaissance historique. Mais cette connaissance dans línstant historique est toujours elle-même la connaissance dún instant. En se ramassant dans la forme dún instant – dúne image dialectique - , le passé vient alors enrichir la mémoire involontaire de l´humanité. […] La mémoire involontaire de l´humanité délivrée, ainsi faut-il définir límage dialectique. »21 Il ságit donc dúne connaissance historique à travers une perception sensible. Le dispositif nécessaire pour saisir cette connaissance est constitué par lárrêt, límmobilité de límage. Or, pas toutes les images sont de la même façon dialectiques, cést-à- dire saturées de tensions inhérentes. Ceci vaut aussi pour les photographies : il y en a qui rendent possible de saisir une dialectique inhérente de línstant quélles font voir, mais pas toutes le font en cohérence avec leurs propres conditions de production. Accéder à cette connaissance sensible demande donc une certaine utilisation et du côté du photographe, donc de la technique photographique même, et du regardeur, donc du contexte. 19 Benjamin, Sur le concept de l´histoire, in : Écrits français, p. 445 20 traduit par moi de : Adorno, Einleitung zu Benjamins Schriften in : Noten zur Literatur, p. 571, parce que la traduction proposée par Christophe David in : « Sur Walter Benjamin », p. 46 (« caractère monumental quíl confère à línstant ») me semble enlever la radicalité des mots dÁdorno 21 Benjamin, Paralipomènes et variations de « Sur le concept de l´histoire », in : Écrits français, p. 444/445 13

Injonctions On voit bien : la photographie qui, pour Benjamin, a de líntérêt, nést pas celle qui élude « láuthenticité de la photographie » comme le fait, selon lui, « la pratique du reportage, dont les clichés visuels nónt dáutre effet que de susciter des clichés linguistiques »22, ni une utilisation de ce médium qui renvoie à un culte qui la met à son tour à son service. Il parle dúne utilisation de la photographie conforme à ses conditions techniques (le dispositif photographique, mais aussi sa reproductibilité), donc répondant au « mode de perception » transformé depuis que « [l]áction des masses sur la réalité et de la réalité sur les masses représente un processus dúne portée illimitée, tant pour la pensée que pour la réceptivité. »23 Et il parle également des « injonctions [Weisungen] que recèle láuthenticité de la photographie»24. Comment comprendre ces « injonctions » ? Quést- ce que cette photographie est capable de saisir ? Et comment une photographie peut-elle « transmettre » ou communiquer une connaissance ? Sous quelle forme est- ce que cette connaissance peut être saisie ? Dans le cadre de ce mémoire, je vais essayer d´élucider ces « injonctions que recèle láuthenticité de la photographie », donc lútilisation de ce médium par les photographes et son inscription dans un contexte. Indices Comment « lire » une photographie ? Une photographie peut être décrite comme un procédé de mémoire en ce quélle se prête à enregistrer et sauvegarder, donc à extérioriser et mémoriser un réel qui, au moment où límage est développée, est déjà irréversiblement passé. De là son rapport spécifique au « temps ». Elle relève donc dún instant - ce moment précis 22 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 320 23 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée in : Écrits français, p. 183 24 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 320 14

de la prise de vue, qui se trouve, pour ainsi dire, « matérialisé en elle ». Il ságit dúne spatialisation, voire une traduction de línstant en surface bidimensionnelle dans cet instant même par le contact physique de la plaque photosensible avec la lumière venant de lóbjet. Cet instant apparaît alors sur la photographie comme relevé dún passé, saisi à travers láppareil photographique, et actualisé par límage qui le fait voir. Comme il ságit dún contact direct entre lóbjet photographié et le matériel photographique, on peut parler de la photographie en tant que trace de lumière. Cést justement ce lien qui est exprimé par le mot « photographie » qui est composé de photôs (lumière) et graphein (trace). La première lecture dímages photographiques qui míntéresse ici tente de saisir les données que fait voir une photographie à partir de son caractère indiciel. Et ce nést pas sans raison. Líndice, on le sait, est aussi un terme important dans la criminologie – cést quant aux indices que lénquête peut aboutir ; ce sont eux qui rendent possible la connexion entre l´ »autrefois » de lácte criminel et le « maintenant » de línvestigation. Une photographie peut donc elle-même être comprise comme indice, en ce que son existence est basée sur sa condition de possibilité qui est la connexion entre un réel et láppareil. Pourtant, en photographie, les données quúne image fait voir ne sont pas saisies de la même manière que celles qui sont retenues par lóeil humain : « Car la nature qui parle à láppareil est autre que celle qui parle à l´œil – autre, avant tout, en ce qu´à un espace consciemment travaillé par l´homme substitue un espace élaboré de manière inconsciente. »25, écrit Benjamin dans la « petite histoire de la photographie ». Donc : une photographie ne semble pas seulement être une sorte dáide-mémoire, permettant de re-venir à un endroit, ou de se souvenir dúne situation spatiale, voire de la « ré-actualiser » visuellement, mais aussi un ajout, láutre de la mémoire humaine en ce quélle rend visible et mémorisable un réel pas encore perçu et mémorisé de cette façon. Ce réel nápparaît que médiatisé par la photographie et est donc, quant à láppareil-médiateur 25 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 300 15

entre lóbjet et l´œil du photographe (síl y en a un), extérieur à toute mémoire humaine. La photographie, parce quélle est trace, indice, donne à voir, à son tour, des indices quón peut discerner et « suivre » à partir des détails de cette image dún réel enregistré, mémorisé sur sa surface. Ainsi, une des premières opérations effectuées sur les lieux dún crime est la prise en photo des lieux et des données afin de pouvoir les consulter à tout moment de línvestigation pour y chercher des détails ayant jusque-là échappé au regard. Pourtant, il semble important que ce contact se fasse mécaniquement : celui qui effectue ce contact nést pas le photographe, mais láppareil, bien que ce soit le photographe le provoque. Láppareil, une machine, nést pas « conscient » de lópération, aucune intention ne peut le guider dans ce quíl enregistre. Ainsi, une photographie ressemble à une copie dún « état des choses » sur un support différent du support dit original. Mais cela se fait de manière discrète : bien quíl y eût un contact, une photographie ne transforme pas cet objet quélle enregistre : elle ne le « touche » que par intermédiaire de la lumière ; elle nén est que son enregistrement, laissant intact ce que va devenir son référent. Retracer Cést entre autres quant à leur caractère indiciel, plus précisément en tant quíndice díndices, que Benjamin accorde aux photographies, notamment à celles quá prises Atget à Paris, une « signification politique cachée »26, sans pourtant parler explicitement de trace. Il utilise le terme « indice » quíl emprunte à la pratique criminologique : « On a dit à juste titre quíl avait photographié ces rues comme on photographie le lieu dún crime. […] Le cliché quón en prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à 26 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité technique, in :Œuvres III, p. 286 16

conviction pour le procès de l´histoire. »27 Voilà líntérêt de l´historien – ces photos font partie du procès, en servant dímages capables de révéler des traces du « coupable » ; elles sont même utilisées en tant que « preuves ». Ce regard posé par Benjamin sur de telles photographies est donc un regard motivé, voire intéressé, parce quíl est posé sur elles avec un but – relever des indices menant vers un « coupable ». Cet angle de vue politique – qui ressemble à celui dún détective qui se sert dúne photographie dans le cadre dúne investigation et donc travaille avec elle – demande un saisi critique, attentif et orienté. « Elles en appellent déjà un regard déterminé, écrit Benjamin. Elles ne se prêtent plus à une contemplation détachée. Elles inquiètent celui qui les regarde ; pour les saisir, le spectateur devine quíl lui faut chercher un chemin dáccès. »28 Ces photographies exigent donc de ceux qui les regardent un certain effort : il leur faut chercher un accès. Et pour cela, il faut connaître le statut de cette image dans le cadre de línvestigation. Le regardeur devrait donc se demander quel genre dínformations sa photographie est capable de transmettre et, ensuite, trouver une position auprès délle qui correspond à cela. Cést le regardeur qui situe límage selon lútilisation quíl intente dén faire, ce qui exclut de se laisser prendre par une contemplation libre, absorbante. À la place dún saisi contemplatif dans le sens dún regard non- intéressé qui se perd, pour ainsi dire, dans límage, sínstalle une perception sensible basée sur une distance instaurée à la fois par la nature « technique » de la photographie et le regard critique censé mener à une connaissance de celui qui sén sert. Avec la photographie, lórganisation de la distance entre límage et son spectateur et, avec cela, « sa » théorisation, se transforment fondamentalement. Ces photographies, sous lángle de vue de Benjamin, dérangent alors leurs regardeurs, elles les empêchent de sý perdre, de se laisser absorber ou dý plonger, en restant dans une attitude contemplative. Pourquoi ? Tout dábord parce quíl ságit de photographies, donc dímages produites techniquement qui permettent dápprocher les choses en les transformant 27 ibid. 28 ibid. 17

en référent de límage ainsi quén les homogénéisant sur la surface de límage. En même temps, il sínstaure une distance entre image et regardeur parce que ce saisi est autre qu´humain – la photographie est un outil, reproductible par sa nature ; ce quélle donne à voir est un enregistrement technique. Mais les photographies dÁtget dérangent aussi pour une autre raison : leurs référents. Ils concernent celui qui le regarde. Quést-ce que ces images font voir ? On dirait des scènes aussi « banales » que quotidiennes. Or, prises en image, ces scènes deviennent, quant à cette banalité, suspectes. Car « [d]ans nos villes, est-il un seul coin qui ne soit le lieu dún crime, un seul passant qui ne soit un criminel ? »29 Concerné, le regardeur nárrive pas à garder la distance nécessaire qui le protège du danger de la confrontation directe. Ces photographies enregistrent lén-deça du regardeur, sans lui permettre de prendre du recul en se contemplant dans une aura, dúne « unique apparition dún lointain, si proche soit-il »30 dont l´œuvre est inondée, qui reste alors inaccessible, prise dans un rituel qui lui accorde un sens supérieur. Impossible de regarder un cliché dún lieu de crime détaché de ce rapport non pas à un rituel, mais à sa situation historique - le crime qui lui a donné son nom. Avec cette information, de telles photographies ne peuvent pas demeurer « quelconques », donc lointaines et abstraites - leur « lecture » ne peut que commencer là. Benjamin, saluant cette exigence inhérente de prise de position, résume qu´« [a]vec ce genre de photos, la légende est devenue pour la première fois indispensable. Et il est clair quélle a un tout autre caractère que le titre dún tableau. »31 La légende fait intervenir l´ hors-champ de la photographie qui va ainsi diriger, mener sa lecture vers un con-texte précis. En cela, elle élargit, pour ainsi dire, le champ de vision : elle rend possible de penser le fragment en tant que tel, donc à la fois comme découpage du 29 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 320 30 ibid., p. 311, voire aussi Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, in : Écrits français, p. 183 31 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op. cit., p.183 18

champ dont il est extrait, et en tant que totalité en soi, impliquant des liens avec son hors-champ sous forme de tensions inhérentes dans cette constellation, qui renvoient à léxtérieur. Une légende est donc une sorte de directive, une base sur laquelle on peut construire le point de départ dúne analyse. Dès lors, cést à partir de là, du texte qui en parle, que la photographie est regardée. En même temps, une légende délimite le champ décrit par le référent dúne photographie ; elle dicte les frontières en dirigeant le regard et en excluant dáutres accès possibles. Dès lors, le lieu représenté sur límage est lié au crime et ne peut plus être contemplé de façon naïve. La photographie devient donc un instrument censé communiquer une connaissance non pas encore « connue » en tant que telle, mais déjà localisée en ce quélle se trouve inscrite dans un contexte qui sén charge. La légende a déjà défini un angle de vue précis qui figure comme point de départ de lénquête. Bien entendu, il ságit dún commencement et non pas dún résultat - celui qui regarde une photographie (ou séngage dans une enquête criminologique) ná pas encore trouvé le coupable, loin de là : il vient juste de lancer lénquête. Mais il a trouvé un point de départ en découvrant un endroit et le dénommant « lieu dún crime ». Maintenant, il faut trouver des voies pour accéder à cette connaissance qui se trouve « sur place », voire sur ces photographies. Inventorier Comment situer et « comprendre » les indices dont une photographie est la trace ? Cette question sera, dans le cadre de ce mémoire, un deuxième axe de lecture des photographies qui intéressent Benjamin. Siegfried Kracauer propose peut-être un chemin en proclamant qu´« [i]l faut comprendre la totalité de la photographie comme étant línventaire général [Generalinventar] dúne nature qui nést pas davantage réductible, comme le catalogue de toutes les apparitions sóffrant dans léspace»32. Quést-ce 32 Kracauer, La Photographie, p. 198 19

que cela veut dire, «comprendre une photographie comme étant línventaire général dúne nature qui nést davantage réductible » ? Remarquons quén allemand, il y a deux mots pour décrire deux sens différents de l´« inventaire » français : « Inventar », qui est employé ici, veut dire : tous les objets reconnus comme appartenant à un ensemble et qui sont à prendre en compte dans le cadre dúne inventorisation. Láutre mot est « Inventur » qui désigne lópération dínventorier même ainsi que línventaire accompli. Quand Kracauer propose de comprendre « la totalité de la photographie » en tant quínventaire, il constate donc que tous les éléments à prendre en compte figurent déjà sur une photographie et que, peut-être, un inventaire a déjà été fait avant. Mais peu importe, de toute façon on ne peut consulter línventaire accompli qu´à partir des objets mêmes rendus visibles par la photographie. En même temps, il conseille au regardeur une pratique de lecture comparable au procédé dínventorier, donc de faire lui-même un inventaire à partir de ces données qui sóffrent à sa vue. Le but semble être de capter lénsemble de ce que donne à voir cette image, à partir des éléments explicitement pris en compte lors de línventorisation. Mais comment extraire des éléments plus ou moins distincts dún ensemble sur une surface, et comment les classer ? Car pour pouvoir « dénombrer » des éléments ou les « décrire », il faut des catégories qui les distinguent ainsi quúne logique interne qui les met en relation. Bref : tout inventaire est basé sur un cadre. En faisant le pas, donc línventaire, on va sáppuyer sur des catégories qui semblent « juste » pour délimiter le champ - cést ce « cadre » qui fonctionne en tant que metteur en ordre, qui constitue une des particularités de chaque inventaire. Regarder une photographie en tant quínventaire, cela permet de trouver une de ses particularités, qui se superpose en même temps avec celle quínstaure le regard inventoriant de celui qui sén sert. Le « maintenant « du regard posé sur une photographie, lui aussi inventoriant, rencontre l´ « autrefois » de línventaire du moment de la prise de vue qui se présente en constellation chargée. 20

Ce cadre est une des limites de línventaire. Le plus souvent, ce cadre- là nést pas pris en compte par línventaire même. Il ságit, pour ainsi dire, de ce qui précède idéellement línventaire. Ainsi, il relève dún « mode d´être de lórdre »33 sur lequel cet inventaire-là a été basé lors de sa production sans être explicitement mis en question. « Mais cette « raison » est un sous-sol qui échappe souvent à ceux-là mêmes dont elle fonde les idées et les échanges. Ce qui donne à chacun le pouvoir de parler, personne ne le parle. »34 Ainsi, ce qui figure de façon implicite dans un inventaire, cést comment fût classifié, ordonné et donc compris cet ensemble. Et cést peut- être en « re-traçant » cet inventaire - qui, pourtant ná jamais été inventorié, mais enregistré dún seul clic - à partir dún ensemble bien délimité, à savoir la surface dúne photographie, quón peut acquérir une certaine connaissance du « mode d´être de lórdre » spécifique. On verra par exemple que Benjamin dévoile certains traits de la bourgeoisie en regardant des photographies portraitistes de cette époque. Certes, celui qui regarde une photographie (qui relève dún instant passé) nést pas nulle part, au contraire : il la saisit à partir de sa position actuelle. Comme Benjamin le dit par rapport à la construction de l´histoire : le point de départ nést pas un vacuum spatio-temporel, mais un temps chargé avec et donc marqué par le « maintenant ». Líntention dúne telle lecture ne serait pas de re-construire minutieusement ce qui a été présent devant lóbjectif au moment de la prise, donc de trouver « lóbjet original », mais dén comprendre quelque chose sous un angle de vue présent et de trouver des liens inhérents. Pourtant, il ne ságit nullement de nier une lecture qui part de la photographie en tant que trace – au contraire, cette approche partant dúne photographie en tant quínventaire sý ajoute et láccompagne. Tandis quún regard sur une « trace » favorise sa connexion directe avec un réel, en mettant láccent sur son caractère d« instantanée », constitué par sa 33 Foucault, Les mots et les choses, p. 26 34 de Certeau (sur Foucault), Histoire et psychanalyse, p. 154 21

temporalité propre et faisant voir des détails, la lecture dún inventaire vise léspace clos dúne photographie, dans lequel certains liens apparaissent sous différents angles. Ainsi, une lecture de la photographie en tant que trace, partant de la prémisse que cet ensemble-là a bien été devant lóbjectif au moment de la prise, permet déxaminer les éléments un par un, donc de se concentrer sur les détails, tandis quúne lecture inventoriant essaie de trouver des liens inhérents entre les éléments constituant cet ensemble à partir du cadre qui définit comment ses éléments sont présentés un par un, un à côté de láutre. Il ságit donc, pour ainsi dire, de deux lectures superposées. Elles se complètent et ouvrent la voie à une connaissance spécifique. Benjamin nous la montre dans ses textes. Cette approche aux photographies renvoie, pour le dire encore une fois, à deux procédés dínvestigation criminologique. Un détective ou un commissaire, ne cherchent-ils pas, eux aussi, dans le moindre détail líndice à poursuivre ? Et ne font-ils pas, eux aussi, línventaire des donnés pour y révéler des liens possibles ? Nópérent-ils pas de cette façon pour acquérir une certaine connaissance menant vers l´élucidation de ce qui sést passé, donc dún passé dont ils savent dès le commencement de leurs recherches, donc dans leur présent, quíl est à pénaliser ? Ce nést certainement pas sans raison que Benjamin ait choisi de citer des photographies dÁtget en tant que photographies prises sur le lieu dún crime et quíl met, dúne certaine manière, le spectateur (et lui-même) à la place de lénquêteur. Ses recherches, ou bien son regard attentif aux détails et rapports subtils, ressemblent en quelque sorte aux enquêtes policières : lui aussi suit, dans un premier temps, toutes les pistes qui sóffrent, et lui aussi le fait en ayant un but. Ses « enquêtes » ont comme objet, entre autres, d´élucider les transformations des conditions techniques et sociales et des perceptions quotidiennes et théoriques de la photographie et du film et, avec cela, leur inscription dans un champ artistique, social et politique. Sa ruse est de ne pas dissocier a priori ces champs, au contraire : cést leur « communication » qui líntéresse plus quíl néssaie de les distinguer. Benjamin ne critique pas la photographie en tant que telle, en tant que médium, disposant de certains potentiels qui lui sont propres, mais certains 22

de ses modes dútilisation et de sa médiation. Toutes les photographies ne reflètent pas les possibilités de faire voir leur sujet selon les « injonctions que recèle leur authenticité », et toutes les attitudes auprès de telles photographies ne sont pas capables dý discerner ces injonctions. Il va donc falloir trouver les particularités de ces photographies ainsi que des contextes dans lesquelles elles apparaissent, en suivant le regard et les analyses retraçant et inventoriant de Benjamin. II. Investigation du lieu de crime : retracer/inventorier A propos du roman policier : « Quand on ná rien signé, pas laissé de photo Quand on ný était pas et quón ná rien dit Comment pourrait-on vous prendre ? Efface tes traces ! Brecht, Versuche <Berlin 1930>, p. 116 (Lesebuch für Städtebewohner, I). [M16,2]35 Nous voilà donc chargés dúne affaire. Après avoir dessiné un plan, nous allons lancer lénquête sans perdre de vue ces objectifs. Au centre de notre investigation se trouve la photographie, mais comme le détective, nous ne sommes sûr de rien par rapport à ce « suspect ». Nous allons nous approcher par plusieurs voies et lóbserver. Dans un premier temps, nous allons la focaliser en passant par des champs traversés par Benjamin afin d´élucider son point de départ à lui. Le mouvement de la pensée à partir de cette « monade » qui est « la » photographie va donc vers elle : où se trouve-t- elle ? quels sont ses caractéristiques ? est-ce vraiment elle notre suspect, ou est-ce quélle permet de le trouver ? Cette enquête commence donc, comme toute enquête, avec des interrogations ouvertes. On le sait : le plus important, cést de poser les bonnes questions. 35 cité par : Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p. 463 23

Le crime et son lieu Commençons avec le regard benjaminien posé sur des photographies dÉugène Atget. Ce nést certainement pas sans raison quÁtget attire son regard à ce point. Plus haut, jái déjà annoncé quíl les associe à des relevés judiciaires effectués sur des lieux du crime.36 En quoi consiste cette approche ? Quést-ce que les photographies dÁtget font voir, et jusquòù un tel regard qui les saisit à partir dún tel objectif, « juridique », peut mener ? Dáilleurs, quést-ce quún lieu de crime, et quel est son rapport avec la ville ? Enfin, de quel genre de photographie ságit-il ? Comment se communique leur particularité ? Et quelle attitude une telle photographie demande-t-elle à ses regardeurs ? Ces questions vont aider, je pense, à saisir des traits spécifiques du regard benjaminien posé sur des photographies, et en même temps élucider sa démarche théorique. Où est le crime ? Tout dábord, il faut dire que, dans les photographies dÁtget, il ne ságit pas de photographies prises lors dúne enquête policière ou pour illustrer un reportage sur un meurtre « spectaculaire » dans un journal. En fait, il ný a aucun lien direct avec un « vrai » meurtre. Ce qui figure sur ces images sont tout simplement des vues de la ville de Paris, son visage banal, pour ainsi dire : ses rues désertes, des magasins et des petits commerces, lárchitecture urbaine. « Atget est presque toujours passé à côté « des vues célèbres et de ce quíl est convenu dáppeler les symboles dúne ville », écrit Benjamin ; mais non point à côté dúne longue série démbauchoirs ; ni des cours de Paris où, du matin au soir, sálignent les charrettes à bras ; ni des tables désertées et encore jonchées de vaisselle, comme il sén trouve, à la même heure, des centaines de mille ; ni du bordel de la rue … n° 5, dont le « 5 » apparaît en caractères immenses en quatre endroits de la façade. »37 On voit bien comment Benjamin examine minutieusement ce qui se présente à son regard posé sur ces photographies. Il semble 36 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 320 37 ibid, p. 311/312 24

reconnaître ces endroits non point spectaculaires et donc faire le lien avec les actions qui y ont habituellement lieu. Avant tout, il nous les présente donc comme des vues quotidiennes: tout un chacun des habitants dans cette ville (à ce moment-là, vers 1900) est régulièrement confronté à ce qui est enregistré sur ces photographies ; ce quélles montrent lui est familier. Rien déxtraordinaire, paraît-il : juste une répétition visuelle de ce qui entoure les gens dans une ville, dans cette ville précise qui est Paris, tous les jours. Celui qui nén est pas contemporain – nous - y voit donc un quotidien d´ « autrefois », sachant quáuparavant « on » était « habitué » à cet aspect de cette ville. Cést dáilleurs peut-être une des raisons pour lesquelles les photographies dÁtget sont souvent décrites comme nostalgiques ou mélancoliques.38 Pourtant, il y a un aspect dans ces photos qui semble étrange : « Il est remarquable que presque toutes ces photos soient vides. Vides les fortifs à la porte dÁrcueil, vide les escaliers dápparat, vides les cours, vides les terrasses des cafés, vide, comme il se doit, la place du Tertre. Non pas solitaires, mais sans atmosphère. »39 Il est vrai que, sous cet aspect, non- peuplée par ces habitants et non-inondée par son atmosphère, la ville ne se montre que rarement. Habituellement, on la perçoit transformée par des masses de personnes qui traversent ces rues pour aller travailler ou pour participer au commerce, par les mouvements de la foule qui font « vivre » la ville, qui constituent son pouls, sa vitesse, son apparence. Ce nést donc pas láspect « typiquement » urbain que fait voir Atget dans ses images, il ne ságit pas de « clichés visuels [qui] nónt dáutre effet que de susciter par association des clichés linguistiques»40 ; la ville nést pas non plus montrée de façon esthétisée, re-présentée par ses monuments les plus prestigieux, son « meilleur côté », pour ainsi dire. Cést plutôt son décor quotidien, son enveloppement architectural, qui y figure. Ces architectures « brutes » ne sont que la structure qui enrobe la vie urbaine. Pourtant, cette structure a été construite à la fois dans la 38 voire p.ex. Alain Buisine : Eugène Atget ou la mélancolie en photographie 39 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 312 40 ibid., p. 320 25

mouvance même de lúrbanisation et pour répondre aux besoins de la vie urbaine. Cést là, en ville, dans ces rues, que la vie quotidienne se déroule. La ville en tant qu´échafaudage spatial de lúrbanité donne lieu aux actions humaines qui sý passent, et elle en garde des traces qui relèvent de cette vie de tous les jours, des traces dúsage des actions qui y ont eu lieu. « La ville, sur ces images, poursuit Benjamin, est inhabitée comme un appartement qui ná pas encore trouvé de nouveau locataire »41 Mais si la ville apparaît comme appartement, qui pourrait y habiter ? Dans un texte sur les passages parisiens, Benjamin dit que « les rues sont láppartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à lábri de leurs quatre murs. »42 On voit bien que le collectif dont il parle est la masse, la foule dynamique qui fait vivre la ville qui lá, à son tour, accouchée. Dans la foule, les individus en tant que tels se perdent, pour ainsi dire, pour devenir éléments de lénsemble. Avec la « disparition » d´hommes singuliers, la masse qui, dès lors, les englobe, devient figure mouvementée en soi. Ce nést certainement pas sans raison que Benjamin se réfère à plusieurs reprises à « L´Homme des foules » dÉdgar Allen Poe qui, lui, est souvent décrit comme un des « pères fondateurs »43 du roman policier : dans la foule, le suspect disparaît facilement. 44 Mais cet appartement – la ville – apparaît vide, abandonnée sur les images dÁtget, bien quón saisisse encore des traces laissées par « láncien locataire », les collectifs autrement constitués dáutrefois ainsi que la foule qui occupe habituellement ces espaces. Ces photographies font donc voir un état transitoire : il y en a des indices dánciens usages, mais cette ville est en même temps en attente de nouveaux habitants. Pour línstant, ce moment précis des prises de vue des clichés dÁtget – cést-à-dire 41 ibid., p. 311/312 42 Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p. 875 43 voire Vanoncini, Le roman policier, p. 23 44 voire p. ex.Benjamin, Paris, capitale du XIXe. siècle, p.457 ou ibid., p. 462 26

habituellement à láube, très tôt le matin – réunit visuellement ces deux temps qui coexistent dans límage. Cést ce vide chargé de traces dún certain passé qui permet à Benjamin dápprocher les images dÁtget à des photographies faites lors dúne investigation sur un lieu de crime : « Le lieu du crime est déserté. Son enregistrement est fait par rapport aux indices. »45 On lá vu : les images prises par Atget à Paris donnent à voir des indices, et elles montrent des espaces vides, non peuplés. Elles ressemblent donc effectivement à des relevés judiciaires pris au cours dúne investigation au lieu du crime. Pour voir plus clairement láttitude que de telles images exigent de leur regardeur, nous allons regarder de plus près ce que cést quún lieu de crime. Quést-ce qui constitue un tel lieu, et comment sén approcher? Le lieu et son crime Remarquons que ce nést pas lácte criminel même quón retrouve sur un lieu du crime: le crime y a déjà été commis – on vient trop tard, pour ainsi dire : la victime est déjà morte, on ne peut plus la sauver. Dans un certain sens, on - cést-à-dire le commissaire, le détective ou celui qui regarde une photographie dún lieu de crime - reste à léxtérieur de la scène. On ná pas de possibilité díntervenir sur ce qui sést passé, on nárrive quáprès-coup ; ce qui sést passé sést irréversiblement passé. Ce quón rencontre sur place, la « scène », nést que le résultat dúne action ou 45 ce passage est une traduction par moi de la phrase : « Auch der Tatort ist menschenleer.Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. » (in: "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: Medienästhetische Schriften, p. 362) parce que la traduction proposée par Benjamin, œuvre dárt… p. 190 (« Le lieu du crime est désert. On le photographie pour y relever des indices.») me semble trop mettre láccent 1. sur le vide (sans expliciter quíl ságit dún vide de personnes ) et 2. sur lénregistrement photographique (le mot « Aufnahme » en allemand peut aussi bien juste signifier le rapport général fait sur place). En outre, la phrase « der Indizien wegen » pourrait signifier : les photographies en tant quíndices ou bien : les photographies montrent des indices ; il me semble important de garder ces deux significations 27

dún événement passé, et cést en cela que ce lieu a une importance pour celui qui sý trouve pour faire une investigation. Il ságit donc dún lieu déjà devenu historique : le lieu du crime est défini par rapport à son lien avec un acte passé – le crime qui y a été commis. On suppose y trouver des inscriptions relevant de son passé, ce passé qui, pour nous, reste « inachevé » parce que nous ne savons pas ce qui sý est passé pendant que nous ný étions pas. Nous, qui ne percevons que léndroit qui a donné lieu à lácte ne connaissons pas son histoire, bien que nous lui ayons déjà accordé un nom, ou bien une désignation – lieu du crime. Il semble donc que nous, qui disposons dúne définition de ce que cést quún crime, savons quand-même déjà quelque chose de ce lieu. Quést-ce que nous présupposons avant même de pénétrer sur un lieu du crime ? Pour présenter les pratiques criminologiques « réelles » effectuées lors dúne investigation sur les lieux du crime, je vais me référer à un manuel de criminologie. Ceci relève, je pense, du côté de la pratique plutôt que de la pensée, du statut et des connotations dún tel endroit ainsi que de lácte qui y a eu lieu et de la position prise par ceux qui font partie de línvestigation. Avant tout, il me semble nécessaire d´éclaircir le concept de « crime », donc de lácte même. Selon Jean-Claude Martin, láuteur du manuel intitulé « Investigation de scène se crime », « le mot crime doit être compris au sens latin du terme crimen qui signifie le chef dáccusation »46. La définition du lieu en tant que lieu du crime est donc aussi constituée à partir de la société qui accorde cette définition à lácte dit criminel: selon cette définition, le mot « crime » implique quíl y ait une loi qui le catégorise en tant que tel sans la préciser. Le principe sur lequel cette relation entre loi et crime est basé est «nullum crimen sine lege ; nulla poena sine lege » , il n’y a pas de crime sans loi ; il n’y a pas de peine sans loi. 46 Jean-Claude Martin, Investigation de scène de crime, p. 3 28

Dans le « dictionnaire historique de la langue française », on trouve aussi la définition suivante : « Par métonymie, [le mot crime] sést appliqué à lácte sur quoi se fonde cette décision [juridique ultérieure], le grief, línculpation, souvent avec une valeur péjorative due au contexte pénal. Láccusation se confondant avec lácte délictueux lui-même (scelus en latin), crime a fini par désigner dès l´époque classique láction coupable […] »47. Le crime, signifiant dès lors aussi lácte criminel même, est alors compris à partir de son jugement ultérieur ; ce nést que dans un deuxième temps que le mot sápplique à lácte criminel même. Le crime commence donc avec l´établissement de règles qui ont valeur de loi. Un acte est criminel parce quón a décidé dans une société de le punir. Ainsi, pour désigner un acte comme acte criminel, pour le juger, il faut quíl soit accompli et quíl y en ait des preuves – avant le crime, il néxiste pas, ne peut exister, ce ne sont que les lois (des « au cas où ») qui préexistent, en définissant ce qui va être classifié rétroactivement, à la suite, par quelquún muni du pouvoir de le juger ainsi, comme acte criminel. Or, aussi la constitution des preuves dépend de prédéfinitions. Jusqu`à la fin du 19e siècle, seuls étaient acceptés les discours des témoins interrogés lors du procès – les seules preuves étaient donc des énoncés verbaux. Les images étaient considérées comme des illustrations de ces discours sans être considérées comme preuve autonome. Ce ne fût quávec láccréditation des radiographies à la fin du 19e siècle quón a attribué une valeur de preuve aux photographies.48 Il me semble important díndiquer que, si la compréhension du mot commence avec láccusation qui va succéder à lácte, il faut nécessairement une instance munie du pouvoir de définir ce qui est juste, qui est extérieur à lácte (à la situation déxécution de lácte). Et cést cette instance représentant les lois qui sóppose à láccusé, celui qui est soupçonné être le coupable. Pour quíl y ait un crime, il faut donc tout un 47 Petit Robert, dictionnaire historique de la langue française 48 voire Golan, Sichtbarkeit und Macht : Maschinen als Augenzeugen, p. 171-210 29

dispositif : une instance jugeant, une loi qui définit le chef dáccusation, un coupable, lácte, une victime, des preuves … Cependant, le mot « crime » est aussi défini comme « manquement très grave à la morale ». Cette définition ne se réfère pas non plus immédiatement à lácte criminel dans sa violence propre, mais aux intentions dites immorales de celui qui le commet. Or, la morale nést pas non plus une chose close, fixe ; elle dépend elle aussi de jugements et déterminations dúne société. Enfin, le mot « crime » sápplique à lássassinat et le meurtre qui sont, semble-t-il, les crimes par excellence.49 Je suppose que Benjamin a pensé à un meurtre quand il a écrit que les images dÁtget ressemblent aux relevés judiciaires dún lieu de crime. Car cést suite à un assassinat que le lieu du crime devient si central et important pour línvestigation : Le résultat est irréversible ; il nést plus possible dínterroger la victime. Quand il y a un meurtre, cela signifie que lácte était dúne violence inhérente, quúne frontière a été franchi. Lénquête essaie de dévoiler en toute urgence des mobiles et lídentité du coupable pour lárrêter car celui-ci est jugé dangereux pour la communauté. Car quand quelquún tue une autre personne, il sínsinuent des pulsions « sauvages », « inhumains », en tout cas « a-sociales », dirigées contre dáutres personnes.50 Partant de la thèse selon laquelle un des éléments constitutifs du crime est, à côté de son jugement ultérieur, lácte criminel même, on accorde donc aussi à léndroit qui a donné lieu au crime une violence inhérente – des traces de lácte se trouvent potentiellement encore sur place. Il ne ságit pas dún lieu innocent, car il est dès lors intimement lié avec lácte meurtrier. Ainsi, ce lieu est constitué par une temporalité spécifique : on suppose quíl y avait quelquún – lássassin - qui a causé cette situation 49 Petit Robert 50 Certes, ceci est une thématique très complexe et discutable. Dans le cadre de ce mémoire, je vais me contenter de travailler avec ces connotations courantes 30

rencontrée sur place antérieurement, dans le passé, en laissant des traces qui persistent, sý trouvent encore, au présent ; puis il faut trouver ce quelquún qui est « coupable » afin de láccuser ultérieurement, dans lá- venir. Tous ces temps se superposent, pour ainsi dire, « au lieu du crime ». « Tout présent immédiatement se dédouble en avenir inclus dans le passé et en passé en appelant à un avenir qui se superpose à lui. »51 Nommant cet acte qui, justement, fut « acte » à son présent, un crime, cet acte, dans son présent même, a déjà été lié à ce qui le succède. Cést en cela quón a pu appeler lácte meurtrier, qui ne peut être crime quén étant saisi en tant que tel que par láccusation future, un crime. Le meurtre apparaît à ceux qui en souffrent ou en ressentent les conséquences et qui veulent « rendre justice » comme crime encore ou enfin à présent quant à son inscription dans un temps historique, par le travail dún tiers, dún criminologue qui le construit à partir de sa position à lui. Le lieu du crime est alors supposé contenir son passé dit criminel sous forme de traces ou díndices, inscrits dans le lieu même et/ou sur la victime - ainsi, on pourrait dire que le lieu, lui aussi, participe au crime. Dans le manuel de criminologie, ceci est formulé ainsi : « Le lieu du crime contient des indices physiques quíl faut protéger ; ils ont été abandonnés par le criminel et, de ce fait, ils représentent les éléments constitutifs de son crime. »52 Ces traces laissées par lássassin lors de lácte meurtrier, résultats de la violence, sont souvent très fragiles. Mais cést quant à elles que le crime se trouve, dans un certain sens, encore sur place. Il sést, pour ainsi dire, installé à, voire inscrit dans léndroit où lácte dit criminel a eu lieu. Cet endroit, le lieu du crime, nést donc pas un lieu non-classifié, innocent, quelconque. Y Pénétrer est alors, comme nous lávons vu, nécessairement intentionnel, mieux : dirigé, menant vers une direction précise: on y va pour trouver des pistes menant vers le coupable, car quíl y ait un coupable, quelquún qui a causé cette situation spatiale 51 Proust, Histoire à contretemps, p. 70 52 Martin, Investigation de scène de crime, p. 17 31

spécifique, donc laissé des traces de son acte violent, cést déjà présupposé en nommant ce lieu « lieu du crime ». Récits policiers Dans les romans policiers, ayant selon Guy Landreau « pour matière, non pour forme, la présentation de concepts, et les moyens de production dúne connaissance pour objet »53, cette prémisse dúne connexion historique et physique entre ce passé criminel inconnu et láctualité, en formant une constellation spécifique, fait partie de lénjeu du récit : « Les indices apparaissent […] comme les affleurements dúne histoire cachée – celle du crime – dans une histoire manifeste – celle de lénquête. Les indices sont les reliquats de l´histoire première dans l´histoire seconde. De là leur incongruité : ils appartiennent en ordre principal à un univers de sens qui nést pas lúnivers actuel. »54 Pour trouver un point de départ, le commissaire fictionnel et, avec lui, le lecteur, doit alors trouver et reconnaître dans son présent des signes relevant de ce passé inconnu et dont il sait, au moins, que ce passé quíl cherche à élucider au lieu du crime est en partie marqué par cet acte criminel qui a donné le nom au lieu et qui est déjà, dans un certain sens, chef dáccusation. Il ságit de deux histoires superposées, pour ainsi dire, dont une reste inconnue, mais insinuée en ce que láutre la laisse luire à travers elle. « Il y a quelque chose de suspect, écrit Ernst Bloch, cést ainsi que cela commence. Il ný a quúne chose qui compte, cést la recherche investigatrice : ce qui importe, cést dóù ça vient, lórigine. Línvestigation reconstitutive serait láutre chose, il ságit alors de destination. Là, trouver ce qui a été, ici création de quelque chose de nouveau : telle est la démarche, tendue et souvent non moins labyrinthique. »55 53 Lardreau, Présentation criminelle de quelques concepts majeurs de la philosophie, p. 16 54 Dubois, Le roman policier ou la modernité, p. 125 et 126 55 Bloch, Aspect philosophique du roman policier, in : Autopsie du roman policier, p. 280 32

Très souvent, dans les récits policiers, il y a un élément-clé qui met le détective ou le commissaire sur la bonne piste, cést-à-dire qui lćonduit à trouver le coupable. Il ságit souvent dún indice très discret qui náttire láttention du détective que lors dúne inspection minutieuse. « Tous les romans policiers contiennent à vrai dire des éléments accessoires qui fournissent en fin de compte líndication cherchée […] ; et tous les éléments micrologiques parlent dáutant mieux quíls sont isolés, à l´écart de tous ce que cherche dábord le regard normatif. »56 Pour voir clair, il est donc conseillé dísoler des détails de lénsemble. Ne fait-ce pas penser à Benjamin qui propose lui aussi déxtraire un moment précis de la continuité historique afin de léxaminer ? L´historien matérialiste, écrit-il, « fait éclater la « continuité historique » chosifiée pour y isoler une époque donnée, une époque pour y isoler une vie individuelle, l´œuvre dúne vie pour y isoler une œuvre donnée. Mais, grâce à cette construction, il réussit à recueillir et à conserver dans lóuvrage particulier l´œuvre dúne vie, dans l´œuvre dúne vie l´époque et dans l´époque le cours entier de l´histoire. »57 Cette démarche commence donc aussi avec lísolation de détails. Il ságit dún accès à une connaissance qui sóuvre en dépliant des éléments particuliers. La lecture de récits policiers peut être instructive en ce quélle « entraîne » la concentration sur les éléments particuliers dans un ensemble de données – cést en suivant le regard méticuleux du commissaire ou du détective que le mystère devient compréhensible. « [L]a logique de l´émergence du signe dans le récit policier en tant quíl est indice de l´histoire passée et en attente, est d´être temporellement métonymique. »58 Quést-ce que cela veut dire, être temporellement métonymique ? La figure rhétorique nommée « métonymie » « remplace un terme par un autre qui est lié au premier par un rapport logique. […] De 56 ibid., p. 264 57 Benjamin, Eduard Fuchs, collectionneur et historien, in : Œuvres III, p. 175 58 Denis Mellier, Líllusion logique du récit policier, in : Philosophies du roman policier, p. 95 33

manière simplificatrice, on peut dire que la métonymie consiste à remplacer le tout par la partie. »59 Appliqué au récit policier, voire à la dimension temporelle constituant la découverte dún lieu du crime dans le cadre dúne histoire fictionnelle, on pourrait dire que « le passé », donc láction criminelle, est substituée ou re-présentée par un objet qui y était présent, voire en usage ou en contact physique avec le coupable, et qui en relève. Lácte irréversiblement passé a, pour ainsi dire, des répercussions dans lóbjet présent. Il ságit donc dúne structure temporelle très complexe – ce qui sést passé est, bien sûr, irréversible, mais persiste tout de même dans le présent sous une autre forme physique perceptible dans léspace, celle de líndice, qui ne réactualise pas ce passé même, mais en est une sorte de porteur. Ce sont les indices qui permettent dáccéder, dans un certain sens, au crime. Ceci ne vaut pas que pour des récits fictionnels qui, eux, sáppuient sur des pratiques réelles : la condition de possibilité de recherches criminologiques à partir dún lieu de crime est justement le soupçon quíl y ait « du passé » dans ce quón trouve dans láctualité. Cést à partir du lieu du crime qui est une sorte de terrain ouvert, quún détective tente, dans son a-venir à lui, de faire « surgir » du passé. Léndroit où ça sést passé, dont la découverte est un choc, est en même temps le point de départ, voire la condition de possibilité de lénquête. Indices Centrale est donc la présence díndices au lieu du crime. Mais quést-ce au juste quún indice ? Dans le cadre dúne investigation – réelle ou fictionnelle – au lieu où un crime a été commis, beaucoup de choses peuvent être considérées comme des indices. Ainsi, à tout objet qui sý trouve, si banal et discret soit-il, on peut accorder un caractère indiciel. Car tout renvoie potentiellement au coupable, étant donné quíl est possible que celui lá possédé ou utilisé. En supposant que le coupable a touché un objet 59 Wikipédia 34

ou sén est servi, cet objet-là peut devenir indice et ainsi amener le détective ou le commissaire à formuler des soupçons concernant les habitudes ou le mode de travail de lássassin – un mégot de cigarette par exemple indiquerait, possiblement, quíl est fumeur. Or, il ný a aucune confirmation que ces empreintes-là viennent vraiment de lássassin. Le point de départ de toute enquête est donc constitué par des intuitions floues basées sur des indices qui, certes, indiquent quelque chose, mais sans donner en même temps leurs objets. « Líndice náffirme rien ; écrit Charles S. Pierce, il dit seulement : là »60 De façon générale, toutes les traces et toutes les empreintes trouvées sur place et sur la victime sont potentiellement des indices relevant du coupable. Cést pour cela que des opérations telles que le moulage ou le prélèvement démpreintes et de traces sont effectuées le plus minutieusement possible sur le lieu du crime : trouver et protéger ces traces souvent très fragiles sont des procédés conduisant éventuellement à lídentification du coupable à partir de ces restes et débris. Conserver ces traces signifie donc : avoir trouver des pistes potentielles qui permettent de commencer lénquête. On voit bien : les indices demeurent dans le moindre détail, dans des objets les plus ordinaires et des traces les plus cachées. Ce qui importe pour quún donné soit considéré comme indice, cést quíl ait (eu) un rapport avec le coupable. Ainsi, on différencie dans la pratique criminologique – selon le manuel de criminologie cité plus haut – les indices des traces. Lorsque « la trace est un élément matériel », donc toujours concrète, « líndice est le signe apparent qui met sur la trace de quelque chose ou de quelquún ; cette seconde qualification est plus générale que la première puisque líndice peut-être un élément immatériel comme un raisonnement ou une association dídées .»61 Cette définition montre que le concept de líndice est très large et ne sápplique quíntermédiairement aux objets 60 Peirce, Théorie des signes : la sémiotique, in : Écrits sur le signe, p. 144 61 Martin, Investigation de scène de crime, p. 5 35

matériels trouvés au lieu de crime ; il englobe toutes les indications menant sur des pistes potentielles. Líndice nést donc pas en soi un objet, mais un signe, cést-à-dire selon Charles S. Peirce « quelque chose qui tient lieu pour quelquún de quelque chose sous quelque rapport où à quelque titre. Il sádresse à quelquún, cést-à-dire crée dans lésprit de cette personne un signe équivalent ou peut-être un signe plus développé. Ce signe quíl crée, je láppelle línterprétant du premier signe. Ce signe tient lieu de quelque chose : de son objet. »62 Dans la sémiologie peircienne, le concept du signe est donc composé par une relation triadique « authentique, cést à dire quélle ne se ramène pas à un quelconque complexe de relations dyadiques. »63 Bref : tout signe est constitué par son rapport et avec lóbjet quíl désigne et avec línterprétant, cést-à-dire avec le signe qui se produit mentalement à partir du saisi du signe « premier ». Ces trois composants constituent irréductiblement le concept du signe proposé par Pierce. « Un signe sert díntermédiaire entre le signe interprétant et son objet. ».64 Le signe nést donc pas lóbjet même, bien quún objet puisse fonctionner comme signe, donc transmettre une information selon sa structure spécifique. « Le signe ne peut que représenter lóbjet et en dire quelque chose. Il ne peut faire connaître ni reconnaître lóbjet […] ».65 Comme il ne ságit pas dúne relation binaire ente objet et signe, mais dún concept triadique composé irréductiblement de ces trois éléments – lóbjet, le signe et línterprétant qui est lui-même un autre signe - la découverte dún signe (par exemple dún indice), ne signifie pas avoir trouvé une preuve sûre, mais une piste possible. Résumons : un signe est censé donner un accès à une connaissance spécifique – or, cette connaissance ne consiste pas dans lídentification de 62 Peirce, Théorie des signes : la sémiotique, op.cit., p. 121 63 ibid., p. 147 64 Peirce, Lettres à Lady Welby, in : Écrits sur le signe, p. 29 65 Peirce, Théorie des signes : la sémiotique, op.cit., p. 123 36

lóbjet, mais dans la médiatisation dún rapport quéntretient cet objet avec línterprétant à travers le signe. Si lóbjectif est, comme dans lénquête policière, dídentifier une personne à partir díndices, cela veut dire que ces indices contiennent plutôt des injonctions en ce quíls produisent des signes mentaux, que des informations sûres. Nous lávons vu : líndice est en connexion dynamique avec « son » objet, mieux : il apparaît lors de ce contact. Cést donc ce contact qui constitue son caractère spécifique, et puisque cést ainsi, líndice « perdrait immédiatement le caractère qui en fait un signe si son objet était supprimé, mais ne perdrait pas ce caractère síl ný avait pas dínterprétant. »66 Líndice est donc « un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce quíl a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce quíl est associé aux caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce quíl est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec lóbjet individuel dúne part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, dáutre part. »67 On voit bien : ce rapport est basé sur le lien direct quéntretient líndice avec lóbjet ; cést à partir de ce lien que línterprétant sórganise et une connaissance spécifique est communiquée. Cependant, la forme matérielle ou idéelle de líndice est secondaire , líndice ne ressemble pas nécessairement à lóbjet quíl indique, comme cést le cas de la fumé qui indique un feu, la douleur au ventre qui indique une appendicite ou bien un panneau indiquant un chemin. « Tout ce qui nous surprend est un indice, dans la mesure où il marque la jonction entre deux positions de léxpérience. Ainsi, un fort coup de tonnerre indique que quelque chose de considérable sést produit, bien que nous ne puissions pas savoir précisément ce qu´était l´événement. Mais on peut sáttendre à ce quíl soit lié à quelque autre expérience. »68 Líndice est donc lié à 66 Peirce, Théorie des signes : la sémiotique, op. cit., p. 140 67 ibid., p. 158 68 ibid., p. 154 37

léxpérience, plus précisément à une expérience possiblement connectée à celle que produit lóbjet. La connaissance médiatisée par líndice est donc communiquée à travers léxpérience, ou bien, pour le dire autrement, línterprétant se constitue à partir de cette expérience. Mais quést-ce que Peirce entend par « expérience » ? Selon lui, « [c]ést le champ de léxpérience qui nous informe sur les événements, sur les changements de perception. Or, ce qui caractérise en particulier de soudains changements de perception est un choc. […] Cést plus particulièrement aux différences de perception que nous appliquons le mot « expérience ». Nous faisons particulièrement léxpérience des vicissitudes. Nous ne pouvons pas faire léxpérience de la vicissitude sans faire celle de la perception qui subit le changement, mais le concept déxpérience est plus large que celui de perception et inclut beaucoup de choses qui ne sont pas, à proprement parler, objets de perception. Cèst la pression, la contrainte absolue qui nous fait penser autrement que nous návons pensé jusquàlors, qui constitue léxpérience. Or, la pression et la contrainte ne peuvent pas exister sans résistance, et la résistance est un effort dópposant au changement, par conséquent, il doit y avoir un élément déffort dans léxpérience ; et cést cela son caractère particulier. »69 Si líndice est le signe marquant la jonction entre deux positions de léxpérience, cést donc líndice qui donne accès à une connaissance des événements, qui en est líntermédiaire. Le saisi dún indice implique láccès à une certaine dynamique constitutive du rapport entre objet et signe qui appelle à léxpérience. Donc : pour déchiffrer le message communiqué par líndice, un message informant sur un rapport spécifique qui lie un objet et líndice par une logique propre, il faut que léxpérience de ce rapport ait déjà été faite. Selon Benjamin, « [l]´ « expérience vécue » acquiert une nouvelle dimension avec la trace. Elle nést plus contrainte dáttendre « láventure » ; celui qui vit une expérience peut suivre la trace qui y mène. Celui qui suit des traces nést pas seulement obligé de faire 69 Peirce, Théorie des catégories : La phanéroscopie, in : Écrits sur le signe, p. 94 38

attention ; il faut surtout quíl ait déjà fait beaucoup dáttention. »70 Nous lávons vu : les traces, en ce quélles indiquent les objets qui les ont produits, fonctionnent comme des indices. La lecture des indices demande donc de se laisser prendre au jeu par eux. Sans avoir déjà acquis certaines connaissances par expérience, on ne saurait les lire. Bref : la lecture des indices sápprend. Du côté de celui qui perçoit un signe en tant que tel – par exemple le détective - un certain effort est nécessaire. Ainsi, pour retenir la connaissance transmise par la considération dún signe, il faut quíl refasse le pas, quíl se mette à retracer ou reconstruire la connexion entre le signe et son objet. Pour capter le message du signe, il doit savoir que cette relation-là dispose dúne logique propre à elle. Dans ce sens, nommer un endroit « lieu du crime » est déjà un indice, car cette désignation indique que ce lieu a été en contact avec le coupable. Nous lávons vu : toute enquête commence avec des soupçons, et le lieu du crime comme premier indice renvoyant à lácte passé est son point de départ. Le détective ne sait pas encore qui est le coupable, il ne peut donc pas vérifier si cette connexion entre líndice et lóbjet quíl símagine à partir de líndice est « juste ». Líndice indique, mais pour connaître ce quíl indique, il faut un savoir supplémentaire. Ainsi, le détective va examiner le lieu afin dý trouver des indices, cést-à-dire des micro-détails quíl símagine avoir été en contact avec le coupable. Pour lui, ces indices se trouvent potentiellement partout, et ce sont eux qui représentent le lien quá le lieu du crime avec lácte passé et le coupable. Car il nést pas nécessaire, même peu probable, que ce donné, cet objet qui a causé le signe par un contact, soit encore présent. Dans le cas dún lieu de crime, le coupable nést la plupart du temps plus sur place, ni par exemple ses chaussures qui ont laissé les empreintes. Cést donc une des caractéristiques de líndice : il persiste même quand le donné quíl indique nést plus présent. Seul importe le contact entre indice et donné, mais pas 70 Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p. 798 39

quand ce contact a eu lieu. On pourrait même dire que líndice devient indice au moment où lóbjet quíl indique nést plus immédiatement saisissable ; en tout cas cést dans des situations dont le donné cherché manque quón devient sensible aux indices. La fonction de líndice serait donc d´être une sorte de médiateur, voire de connecteur, qui représente lóbjet par la relation inhérente spécifique quíl entretient avec lui. La photographie et l´ indice Étant donné que toute photographie est le résultat dún contact direct de la lumière avec la plaque photosensible, elle aussi dispose, selon Peirce, dún caractère indiciel. Il ságit dúne compréhension de la photographie à partir de son mode de production : límage est le résultat des ombres venant de lóbjet qui ont « touché » le matériel photographique et transformé la plaque. Ainsi, on pourrait dire quúne photographie indique que ce qui y « figure » sést effectivement trouvé là, devant lóbjectif, au moment de la prise. Ce qui veut dire aussi – et Peirce le dit déjà – que le référent de cette photographie ne ressemble pas nécessairement à ces apparitions spatiales visuelles prises en image : « cette ressemblance est due aux photographies qui ont été produites dans des circonstances telles quélles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature »71, écrit Peirce. À partir de cet angle de vue, la ressemblance de límage avec lóbjet « original » nést alors quún effet secondaire de la photographie qui, elle, est dans un premier temps saisie à partir de son caractère de trace. Pour quúne photographie soit considérée comme indice, límportant est quíl y ait eu ce contact entre eux. Une photographie, enregistrant de sa manière, donc mécaniquement ce avec quoi elle était mise en contact, donne donc à voir un « ça a été »72 comme Roland Barthes lá décrit. Il ságit dans un 71 Pierce, Théories du signe : la sémiotique, op.cit., p. 151 72 Barthes, La chambre claire, p. 120 40

premier temps dún simple constat, dún « il y eu un contact ». Nous lávons vu – líndice náffirme pas, il dit simplement : là.73 « Lire » une photographie à partir de son caractère indiciel implique quón lui accorde une certaine capacité de transmettre une connaissance qui sárticule par ce caractère même. En tant que trace, donc résultat dún contact physique, elle garde une connexion inhérente avec lóbjet, le « continuum spatial »74 dont la plaque a reçu les ombres. Ainsi, límage est en quelque sorte le « témoin » de la constellation quélle rend visible, qui, en tout cas, est le résultat, voire le produit de ce contact « tactile » . Cést là son rapport spécifique au temps : sur la photographie sést inscrit le contact antérieur qui lá causé, et cette connexion relève dún instant passé. « Límportant, cést que la photo possède une force constative, et que le constatif de la Photographie porte, non sur lóbjet, mais sur le temps. »75 écrit Roland Barthes à ce propos : « ce que je vois, ce nést pas un souvenir, une imagination, une reconstitution, un morceau de la Maya, comme lárt en prodigue, mais le réel à l´état passé : à la fois passé et réel. Ce que la Photographie donne en pâture à mon esprit […], cést, par un acte bref dont la secousse ne peut dériver en rêverie[…], le mystère simple de la concomitance. »76 Cette « secousse », ne fait-elle pas penser au « choc » quúne constellation subit au moment de la rencontre entre un maintenant et un autrefois qui est pour Benjamin, comme nous lávons vu, celui qui provoque sa cristallisation en image dialectique ? « Actuel » est le regard quón pose maintenant sur límage, mais ce regard se superpose quant au caractère indiciel à línstant passé du contact. « Ce que la Photographie reproduit à línfini ná lieu quúne fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter 77 existentiellement. » remarque Roland Barthes. Mais ce moment, cette scène y est devant les yeux du regardeur ; il y est re-présenté, spatialisé, 73 voire la note 48 74 Kracauer, La photographie, 191 75 Barthes, La chambre claire, p. 138/139 76 ibid, p. 130 77 ibid., p. 15 41

voire ex-posé en tant qu´ « état des choses »78. Cést en cela quúne photographie peut devenir outil dans le cadre dúne enquête : elle sert à actualiser et stocker des informations visuelles, parce que ce moment de la prise de vue sést inscrit sur sa surface. Bien que, pour être opératoire dans le cadre dúne enquête, pour communiquer des informations supplémentaires outre cette connexion qui a eu lieu au moment de la prise, il faille quón accorde à límage aussi un fonctionnement comme icône ou comme symbole, les autres signes qu´évoque Peirce. Dáilleurs, selon lui, il ný a pas de signes « purs », purement indiciels, iconiques ou symboliques, dans la réalité ; ils sont entremêlés. Accorder à une image une ressemblance à un objet correspond à sa reconnaissance en tant quícône : « Une icône est un signe qui renvoie à lóbjet quíl dénote simplement en vertu des caractères quíl possède [par exemple leur « aspect »], que cet objet existe réellement ou non. »79 Or, nous lávons vu : aucun signe ne peut faire connaître lóbjet ; chacun ne fait que le représenter selon sa constitution spécifique de signe. Une photographie comprise comme signe nést pas en soi une connaissance, mais communique une connaissance en représentant un objet de manière spécifique. Pour lire les informations quélle transmet, il faut repérer comment elle le fait. « Telle est la Photo , écrit Barthes : elle ne sait dire ce quélle donne à voir. »80 En tant quíndice, nous lávons vu, une photographie communique une connaissance par le contact antérieur entre la plaque et la lumière venant de lóbjet : elle dit : là, il y a eu une rencontre dont je suis le résultat. « Jáppelle, écrit Barthes, « référent photographique » non pas la chose facultativement réelle à quoi renvoie une image ou un signe, mais la chose nécessairement réelle qui a été placée devant lóbjectif, faute de quoi il ný aurait pas de photographie. »81 La photographie, parce quélle est indice, se 78 emprunté à Vilèm Flusser, Pour une philosophie de la photographie, p.10 79 Pierce, Théorie des signes : la sémiotique, op.cit., p. 140 80 Barthes, La chambre claire, p. 156 81 ibid., p. 120 42

réfère donc à une chose « réelle » qui fût traduite en image par des procédés techniques. « Une catastrophe : un point critique où quelque chose change d´état et de forme, se défait pour se reconstituer autrement. »82 Cést cette transformation décrit par Régis Durand qui constitue une photographie comme indice, qui, lui, apparaît lors dún contact qui modifie la plaque. Ainsi, une photographie déplace ce qui ne peut être que fragment de ce réel qui sést trouvé devant lóbjectif, en le transformant en image « pleine, bondée »83 sur la surface bidimensionnelle du cliché. Une seule photographie sans supplément, cést-à-dire sans dáutres images ou textes, se présente donc comme « unité » qui relève forcément en même temps dún manque – manque, avant tout, du référent quélle fait voir car ce moment matérialisé en image est irréversiblement passé, mais aussi manque du hors-champ - de quoi cette photographie est-elle un fragment ? Ce qui figure sur une photographie en tant que trace relève donc dún découpage. Parce que la photographie est trace, indice dún objet absent, ce manque fait partie de límage. Or, étant tout de même signe « plein » ; une photographie, relevant dún réel par son caractère indiciel et son iconicité, peut à son tour rendre visible des indices. Límage, relevant dún contact réel, fait voir tout ce qui sý trouvait avant lóbjectif, et ce sous cet angle de vue précis dans un cadre clos : son format. De façon désintéressée parce que mécanique, elle représente la totalité de ce « continuum spatial ». Ainsi, celui qui regarde une photographie en lui accordant son caractère díndice et dícône, peut en discerner des détails. « [L]es diverses textures rassemblées dans le champ de límage saisissent notre regard par leur densité et tendent à se séparer les unes des autres, de sorte que nous lisons le plus souvent les photographies morceau par morceau, élément par élément »84, remarque Rosalind Krauss. 82 Durand, Le regard pensif, p. 38 et 39 83 voire Barthes, La chambre claire, p. 139 : « Límage photographique est pleine, bondée : pas de place, on ne peut rien y ajouter » 84 Krauss, Le photographique, p. 162 43

Cést ainsi que la photographie devient matériau, voir instrument : elle est utilisable en tant que moyen de mémorisation parce quén elle se rencontrent sa temporalité propre et sa capacité de représenter un objet. Parce que límage est pleine, parce quélle fait voir lénsemble de tous les éléments s´étant offerts à lóbjectif de láppareil photo à ce moment précis, le regardeur qui la saisit de façon analytique peut y chercher des détails. Límage permet déxaminer ces éléments un par un – et ainsi dén discerner des indices, comme Benjamin le constate par rapport aux photographies prises par Atget dans les rues désertées de Paris. Parce quúne photographie re-présente (ab-bilden) un continuum spatial, elle représente en même temps les tensions dont cet espace-là a été surchargé. Du « partners in crime » Revenons à notre situation de départ : la découverte dún lieu du crime. Nous avons vu que ce lieu garde en lui toute une structure temporelle spécifique, et quíl ne ságit pas dún endroit quelconque car il est déjà connoté, mieux : désigné par ce rapport inhérent qui lui a donné son nom. Pour ceux qui sont chargés de láffaire, il est clair quíl faut, maintenant, agir de toute urgence : il faut arrêter le coupable. Comment procéder ? Le premier « témoin » du crime est son lieu car cést lui qui a « reçu » lácte, mieux : cést sur place que se trouvent les données qui sont directement liées physiquement et historiquement à cet acte dit criminel qui y a eu lieu. Ainsi, avant toute recherche, il faut essayer de déchiffrer les signes qui sý donnent à percevoir. Lénjeu est de saisir, de capter et de discerner ce qui se donne à « voir », mais qui nést pas immédiatement lisible. Les signes ne font pas connaître lóbjet, mais le représentent de leur façon spécifique. En tant que médiateurs, communiquant des informations à travers des donnés « bruts », non-décodés, ils sont porteurs dínformations. Quést-ce qui est signe au lieu du crime ? Dans un premier temps, tout objet, toute trace et toute perception peuvent être considéré comme tel. Voilà une des difficultés de départ : il faut délimiter, voire trier les informations afin de pouvoir lancer lénquête. 44

« Matériellement, línvestigateur ne peut pas collecter lénsemble des informations présentes sur la scène de crime ; des contraintes spatiales ou temporelles apparaissent. Des choix doivent être faits […] »85, est commentée dans le manuel de criminologie cette problématique qui símpose au travail criminologique. Distinguer les indices censés élucider quelque chose « d´ important » sur le passé du lieu pour les recherches de la personne qui a commis ce crime des autres données sur place nést guère une procédure évidente. Léndroit lui-même nést pas forcément familier aux policiers chargés de láffaire. Néanmoins, lídentification de particularités nécessite une connaissance du lieu tel quíl était avant la pénétration de lássassin. Il faut donc non seulement trouver des repères (témoins, photographies, etc.) capables de ré-actualiser l´état du lieu tel quíl apparaissait avant que l´ acte criminel quón essaie de re-construire y ait eu lieu, mais aussi une méthode, délimitant les opérations quón va effectuer sur place. Car ces opérations, étant des infractions, vont nécessairement le transformer: « le choix dúne méthode est indispensable pour ne pas négliger une trace, un indice, pour éviter de répéter des opérations souvent longues et qui peuvent modifier l´état du site, etc. »86 Même le territoire, la scène, nést pas encore défini au moment où commence línvestigation criminologique. La délimitation spatiale de ce territoire nécessite une haute sensibilité pour ne pas perdre des indices de ce crime dont la seule chose dont on peut être certain est quíl y a eu, comme résultat, une victime. Pour lancer des recherches, qui, nécessairement, sáppuient sur ce qui a été défini comme leur point de départ, il faut donc, avant tout, préserver attentivement la plus grande partie possible de ce qui se trouve sur place, pour garder la possibilité de changer de piste : « La situation sur les lieux dún crime se modifie avec le temps. Les premières mesures prises par le policier, à son arrivée sur les lieux, jouent un rôle primordial dans la conservation des traces et dans l´éventuel succès de línvestigation »87 avertie le manuel de criminologie. 85 Martin, Investigation de scène de crime, p. 6 86 ibid., p. 5 87 ibid., 17 45

Dès le véritable début de línvestigation, le lieu se trouve irréversiblement transformé par les opérations effectuées sur place. Ainsi, déjà les blocages censés empêcher des personnes qui ne font pas partie de l´équipe de recherches de pénétrer dans le lieu, en font un lieu « artificiel », délimité et défini en tant quéspace qui importe pour les recherches. Ce lieu maintenant démarqué devient alors une sorte déspace « déxposition » consacré au saisi. Dans un certain sens, on tente dárrêter le temps en empêchant dáutres influences dírriter cet espace clos. On pourrait dire que la « scène », comprise comme cette situation qui re-présente et englobe le passé, lácte criminel, donc des bribes d´histoire et dáctions, se transforme en « image fixe». Par sa structure spatio-temporelle spécifique, le lieu du crime fait penser en quelque sorte à ce que Benjamin appelle « monade »88 en ce que lui aussi se constitue à partir dún arrêt, dúne immobilisation, qui rend possible déxaminer sa constellation inhérente. Et cést cette constellation qui est « prise », enregistrée par les photographies quón en fait, pour mémoriser et extérioriser la situation de la découverte. Nous lávons vu : une photographie, elle-même indice, représente des données en ayant un rapport inhérent avec línstant de sa prise. Ainsi, la photographie conserve quelque chose de ce lieu qui, autrement, serait vite perdu pour toujours. Ce nést pas sans raison quúne des premières opérations à effectuer au lieu du crime est sa prise en photographie sous différents angles de vue. En tant que signes, elles portent en elles la possibilité dáccéder à une connaissance en ce que la tension du lieu du crime au moment de sa découverte sý trouve représentée et saisissable. La découverte dún lieu de crime a donc quelques similitudes avec la situation de quelquún qui regarde une photographie : le regardeur, lui aussi, est confronté à une situation spatiale déjà passée. Dans cette « scène », il ne peut être que spectateur, náyant pas la possibilité díntervenir – il reste nécessairement à « léxtérieur » de cette scène, hors-champ, exclu. Il ságit 88 voire la note 5 ainsi que la citation correspondante 46

dúne situation à la fois perdue dans le sens quélle reste inaccessible pour nous qui la voyons - on ný est pas, dans son champ bidimensionnel délimité par son format - et conservée, sauvée de lóubli par son enregistrement sur image parce que là, on la tient dans ses mains en líntégrant dans son présent. Cette scène-là, une scène jamais vue sous cet angle car, au moment de la prise, le déclencheur a empêché de la regarder à travers lóbjectif en fermant le viseur, apparaît comme image actuelle dans le sens où on la regarde maintenant. Ce nést pas que le passé entre dans láctualité, mais quún support dímage extérieur est « mobilisé » par láctualité du regard posé sur lui. Nous lávons vu : le lieu du crime et la photographie sont tous les deux à la fois par leur caractère des indices et contiennent, mieux : rendent saisissables, à leur tour, dáutres indices. Tous les deux sont constitués par une structure temporelle très complexe – la superposition dún autrefois et dún maintenant – cést en cela quíls peuvent être considérés comme des images dialectiques dans le sens que Benjamin leur accorde. Regarder une photographie comme relevé juridique faite dans le cadre dúne investigation au lieu où un crime a été commis est donc une pratique de lecture conforme à un certain caractère de la photographie – son caractère díndice ainsi que díndice díndices. Pourtant, il ne faut pas que nous oubliions que le point de départ est la découverte dún meurtre. Et cést là une implication politique qui instaure un moment dúrgence et de mobilisation. Regarder une photographie sous cet angle de vue appelle et introduit un saisi spécifique dímages. Pour accéder aux connaissances communiquées, médiatisées et mémorisées par la photographie, il faut prendre une certaine position auprès délles. En cela, le travail criminologique peut être instructif. 47

Connaissances et inventaires Regardons de plus près la connaissance spécifique communiquée par la photographie. Concernant les images dÁtget, Benjamin nous dit quón les regarde comme les photographies prises lors dúne investigation sur un lieu de crime – quélles se prêtent donc à être utilisées. Il ságit, pour ainsi dire, dínstruments de travail qui rendent discernables des micro-détails censés être des traces laissées par le coupable. Nous avons déjà vu certaines spécificités du lieu du crime et des photographies qui y étaient prises, notamment leur temporalité propre et leur rapport spécifique aux indices. Ces photographies sont des médiums censés conserver « l´état des lieux », en offrant à la vue un espace sensible visuel autre que celui quá pu retenir l´œil humain. « Car la nature qui parle à láppareil est autre que celle qui parle à l´œil – autre, avant tout, en ce qu´à un espace consciemment travaillé par l´homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente. »89 On pourrait aussi dire : láppareil photographique, quant à lui, ne saisit pas les données quíl enregistre de manière intentionnelle ou inconsciente - par un appareil psychique en relation avec dáutres donnés psychiques – mais de façon mécanique. Mieux : ce quúne photographie saisit nést pas dirigé par une constitution psychique, embrouillé avec dáutres perceptions et intentions, mais dépend de sa technique. Certes, la technique appliquée, le motif et lángle de vue dépendent du photographe qui, lui, tente peut-être déxprimer ainsi son intention à lui. Mais même síl maîtrise parfaitement son métier, il y a ce moment technique, non-intentionnel, on pourrait aussi dire « non-humain », qui lui échappe nécessairement. Ce qui nous importe ici, cést cette non-intentionnalité de láppareil qui enregistre des données dúne manière qui lui est spécifique malgré líntention de celui qui sén sert. Ce moment est lié au caractère indiciel dúne photographie. 89 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 300 48

Línconscient optique Quand Benjamin introduit le concept de línconscient optique, il a probablement pensé aux photographies de Muybridge, ces images mises au service par la science, censées enregistrer des mouvements image par image afin de montrer comment ce mouvement se déroule exactement. Car son exemple est le suivant : « si lón se rend généralement compte, fût-ce en gros, comment les gens marchent, on ne sait certainement plus rien de leur attitude en cette fraction de seconde où ils « allongent le pas ». La photographie, avec ces auxiliaires que sont les ralentis, les 90 agrandissements, montre ce qui se passe. » Láppareil se prête donc à décomposer un mouvement en traduisant les éléments dynamiques en images fixes. Dans leur immobilité, ces images rendent explicites ces moments qui ne sont, pour l´œil humain, jamais visibles quén « cours ». Cést dans lárrêt que leur constitution visuelle devient discernable et analysable. « La photographie est sous le coup dún arrêt qui ne se traduit pas tant par la perte ou le manque de mouvement (ce serait un reproche absurde), que par le reflux de l´énergie vers líntérieur du cadre, en une sorte de condensation ou dímplosion»91, écrit Régis Durand à ce propos. « La photographie porte des marques, des scansions de mouvement ou de durée, mais elles sý trouvent suspendues ou violemment superposées. »92 Cést parce quíl y a encore « du mouvement » dans les images photographiques, mais à l´état arrêté, quélles sont, pour ainsi dire, chargées de ce mouvement. De là leur tension inhérente. Mais comme ce mouvement a pris une autre forme sur une photographie, il se communique autrement quén train de se faire. Comment ce mouvement est-il traduit en image ? Examinons de plus près léxemple de Benjamin. Selon lui, la photographie « montre ce qui se passe » avec ses auxiliaires, tel que lágrandissement et le ralenti. Quést-ce 90 ibid., p. 300/301 91 Durand, Le regard pensif, p. 30 92 ibid. 49

que le ralenti en photographie ? Ne se réfère-t-il pas plutôt au film qui, lui, se déroule dans le temps, qui est capable de communiquer des mouvements en cours, transformant leur vitesse ? Regardons le texte en allemand. Le mot que Benjamin utilise est « Zeitlupe » - littéralement, cela veut dire « loupe de temps » ou « loupe temporelle ». Une loupe est, on le sait, une lentille, un instrument optique agrandissant ce qui se trouve devant lui. Enregistrant un instant précis, une photographie est, dans un certain sens, toujours une loupe temporelle, car ce moment, celui qui correspond au temps déxposition, y est transcrit, mémorisé et ainsi, pourrait-on dire, « agrandi » temporellement. Certes, la durée déxposition peut varier. Quand elle est très longue, límage peut apparaître floue, montrant des mouvements en cours « aplati », pour ainsi dire, parce que le mouvement quélle saisit est pris en photo non pas tant comme instant « bref », mais comme « suite dínstants ». Ce qui importe est que le temps correspondant à la durée déxposition se trouve « comprimé » et traduit en image. Línstantané photographique inscrit ainsi les données quíl fait voir dans la durée, plus précisément dans la durée matérielle de la photographie. Il ságit dúne mémorisation en spatialisant, voire matérialisant cet instant dont il est le cliché. Il y a donc deux aspects qui importent : celui du saisi photographique dún continuum spatial de façon non-intentionnel lors du procédé de prise d´ image, et celui de sauvegarde de ce saisi qui ne se transforme pas avec le découlement du temps. Ces deux aspects vont, bien sûr, ensemble. Or, il me semble intéressant de les différencier car leur distinction artificielle peut, je pense, révéler des spécificités de chaque moment. Dans la pratique criminologique, on utilise les photographies parce quélles disposent des deux aspects. Ainsi, on prend des clichées de la plus grande partie du lieu du crime ainsi que des objets trouvés en détail afin de pouvoir reprendre ces images plus tard. On intente donc dans un premier temps de rendre visible des détails jusqu`à là échappés aux regards attentifs des investigateurs, non seulement par la production de límage, mais aussi par lútilisation dáuxiliaires de post-production comme lágrandissement par exemple qui permet de regarder de plus près la constitution structurale 50

des objets trouvés et de l´état de lieu photographié. Il se peut que de telles opérations révèlent des aspects particuliers – par exemple, lágrandissement dún objet montre des traces suspectes dúsage ou des manipulations de cet objet. Le détective se sert souvent de son appareil photo pour prendre des images des personnes à surveiller dans des contextes multiples. Ce sont des photographies qui aident à identifier la personne recherchée ainsi que de prouver que le contact dit suspect entre les deux personnes a effectivement eu lieu. Benjamin se réfère aux photographies de Karl Bloßfeldt qui montrent des plantes agrandies au maximum pour décrire le saisi spécifique donnant accès à línconscient optique. « Les agencements structuraux, écrit-il, les tissus cellulaires, auxquels la technique et la médecine sont habituellement confrontés – tout cela est lié à láppareil-photo plus originairement que le paysage expressif. »93 De par son caractère machinal, la photographie se prête donc plus à lúsage scientifique – en donnant accès à une connaissance spécifique - qu´à « léxpression » artistique. On verra plus tard que Benjamin critique vivement cette pratique de la photographie qui ne veut quésthétiser son référant en ajoutant des accessoires ou en retouchant les négatifs afin de produire une belle apparence, ainsi que la théorie dárt qui la met en concurrence avec la peinture, en opposant tous ce qui est produit technique à l´œuvre dún génie créateur. Contrairement aux photographes dans cette mouvance dite « créatrice », cherchant à produire des images censées plaire au public, les photographies de Bloßfeldt communiquent une connaissance spécifique des structures matérielles qui ne sont pas discernables à l´œil nu. Lágrandissement, en approchant ces plantes, montre des aspects aussi inattendus quínstructifs. « En même temps, poursuit Benjamin, la photographie révèle dans ce matériau les aspects physiognomoniques, les mondes dímages qui vivent dans les plus petites choses, assez interprétables et cachés pour avoir trouvé refuge dans les rêves éveillés, mais devenus désormais assez grands et formulables pour faire apparaître 93 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 301 51

la différence entre technique et magie comme une variable de part en part historique. Cést ainsi que Bloßfeldt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, dans la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans les pousses de marronnier et d´érable grossies dix fois des arbres totémiques, dans le chardon à foulon des ornements gothiques. »94 Ceci est un aspect étonnant – la photographie, quant à elle, sans manipulation ultérieure, montre que líncompatibilité de la technique avec la magie nést quúne « variable de part en part historique », quélles ne sont donc pas a priori opposées et inconciliables. Vues sous lóbjectif zoomant au maximum, les formes de ces plantes apparaissent comme des éléments sculpturaux, décoratifs. Ce sont des « mondes » qui existent sous ces formes, mais jusque-là, on ne les avait jamais aperçus. La « belle » apparence, le « magique » de ces images, nést pas le résultat dúne manipulation de límage, mais a comme fondement la technique photographique. Il ne ságit donc pas de création au sens du culte dún génie créateur, mais dún procédé technique afin de rendre visible ce qui se trouvait déjà dans la nature, qui est saisissable uniquement par láccès photographique, donc la focalisation spécifique de ces données par un objectif spécifique. Il y a donc « du magique » dans les images de Bloßfeldt, qui sont des images produites techniquement. Mais ce « magique » ne vient pas, comme c´était líntention des photographes dátelier au 19e siècle, dáccessoires ajoutés, ni dúne agrémentation du référent, par exemple à láide de la retouche sur négatif, ni dáutres moyens extérieurs à la technique photographique : ces plantes sont « juste » agrandies au maximum et prises en image par láppareil. Il faut ajouter que ces photographies de Bloßfeldt sont hautement stylisées : les plantes ne se trouvent pas dans leur « milieu » naturel, mais sont placées devant un fond monochrome ; de plus elles sont 94 ibid. 52

posées de manière « favorisant les aspects formels. »95 « Il se réfère aux catalogues de plantes médicales et aux livres de botanique de la fin du Moyen Age ainsi quáux herbiers du 17e et du 18e siècle qui avaient besoin dún fond uniforme pour que les plantes présentées puissent être comparées et donc déterminées scientifiquement et utilisées. »96 Leur construction formaliste permet donc de les rapprocher aux sciences – cette construction sést établie afin de rendre visuellement comparable les plantes représentées sur les photographies. La beauté de ces images va donc de pair avec leur utilité. Bref : ce sont la technique et le dispositif photographique qui rendent visible le « magique » dont les formes de ces plantes disposent sous ces conditions, qui ný est pas saisissable avec l´œil humain nu. Ainsi, on voit sur ces photos des formes inattendues qui ressemblent aux représentations cultuelles bien connues. On pourrait dire que, en faisant voir des « mondes dímages » non pas encore explorés, mais existant dans la nature, línvention de la photographie fait partie à sa manière du « désenchantement du monde », comme Max Weber láppelle. Cést la technique photographique qui à la fois produit et rend visibles ces formes existantes dans la nature en montrant que la technique et le magique ne séxcluent pas. Faisant cela, elle donne accès à la perception de ce qui relève dún inconscient optique « comme la psychanalyse nous renseigne sur línconscient pulsionnel. »97 Le psychanalyste, à partir de sa position extérieure, peut recevoir et analyser línconscient de son patient qui émerge de son discours conscient. Bien entendu : la position du psychanalyste ne serait pas, pour rester dans cette comparaison, celle de láppareil photographique qui, lui, serait plutôt comparable à la « technique » psychanalytique, mais celle du regardeur dúne photographie. Le pendant de límage même, impliquant ce que Benjamin appelle l´ « inconscient 95 Sachsse, Karl Bloßfeldt : modéliste, photographe, collectionneur de plantes, p.19 96 ibid., p. 11 97 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 301 53

optique», se trouverait plutôt dans le discours libre du patient, infiltré par son inconscient. Une photographie saisit donc dans le champ de la vision des aspects autres que ceux qui constituent un regard humain – autres non seulement parce que l´œil humain ná quúne capacité limitée à percevoir des données visuelles, mais aussi parce que ce qui entre dans la conscience est dirigé par le regard qui focalise des objets en ignorant dáutres. Ce qui sóffre à la vue est, pour ainsi dire, filtré, voire dirigé. Et ce sont ces mêmes images qui montrent líncrustation de représentations cultuelles dans le regard posé sur elles. Regardons le passage de plus près. Benjamin remarque que « Bloßfeldt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, dans la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans les pousses de marronnier et d´érable grossies dix fois des arbres totémiques, dans le chardon à foulon des ornements gothiques. »98 Ces images rendent donc visible que ces plantes sont composées de formes ressemblantes aux formes architecturales quón connaît des représentations cultuelles. On ne les avait jamais perçus dans la nature parce quélles sont trop petites, mais ces formes ont déjà existé dans la nature avant quón náit bâti ces bâtiments. Il est donc pensable que les architectes qui les ont construits se soient inconsciemment laissés influencer (plus quíls ne lónt pensé) par la nature. De plus, Benjamin renvoie implicitement à lóccurrence que ces comparaisons visuelles símmiscent, pour ainsi dire, « automatiquement » à la vue. Pourquoi ? Premièrement parce que le regardeur des photographies de ces plantes agrandies au maximum constate, comme nous lávons vu, une ressemblance. Pourtant, il est curieux que ce soient les plantes agrandies qui ressemblent aux éléments sculpturaux et non pas línverse, comme si ces représentations cultuelles précédaient les formes naturelles. Or, cést ici peut-être une des raisons pour lesquelles ces images ont un 98 ibid. 54

effet dit magique, car le magique est láffaire du culte et donc associé à ses représentations visuelles. Pour le dire autrement : dès quíl y a du magique, il símmisce un lien avec un culte. Il ságirait donc aussi dún inconscient optique qui sést développé à partir de la socialisation dans un contexte précis, (ici, il ságit dún contexte occidental). On voit dans ces images de plantes des ressemblances avec des produits culturels parce que celles-ci prédéterminent notre regard – comme par exemple les rêves nous transmettent, selon Freud, des contenus embrouillés sous léffet de pulsions inconscientes à láide de représentations culturelles symboliques bien connues. Examiner le regard posé sur ces photographies nous apprend donc aussi quelque chose de plus général ou, si lón veut, plus « sociologique » sur la perception qui, elle, nést pas non plus fixe, mais se transforme, comme Benjamin remarque dans « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité mécanisée » : « À de grands intervalles dans l´histoire, écrit-il, se transforme en même temps que leur mode déxistence le mode de perception des sociétés humaines. »99 Ce qui importe, cést que la photographie, quant à sa technique, peut rendre possible la perception de ce qui relève dún inconscient dans lóptique - ou bien, si lón veut, dans la vision. Benjamin parle aussi de « révision de línventaire de la perception qui va imprévisiblement transformer notre vision du monde» (« Überprüfung des Wahrnehmungsinventars, die unser Weltbild noch unabsehbar verändern wird »).100 On voit bien : perception sensible des choses et vision du monde vont de pair. La connaissance médiatisée par la photographie, perceptible sensiblement, va plus loin quúne connaissance purement « esthétique » au sens classique du terme comme philosophie du beau, basée sur la beauté de límage (bien quón puisse, comme nous lávons vu, la trouver belle). Il ságit dúne connaissance entrant dans le cadre de la science des structures 99 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op.cit., p. 182 100 traduit par moi à partir de : Benjamin : Neues von Blumen in : Medienästhetische Schriften, p. 294 55

visuelles ainsi que dúne connaissance, voire dúne explicitation de « línventaire de la perception ». Inventaires Quést- ce quún inventaire de la perception ? Remarquons avant tout que dans le texte allemand, Benjamin utilise ici le mot « Inventar », cést-à- dire, comme nous lávons vu plus haut, tous les éléments constituant un ensemble, et non pas lópération dínventorier.101 Dans ce cas, il ságit de lénsemble de ce qui est perceptible. Nous lávons vu : avec des photographies comme celles de Bloßfeldt, le champ de la perception s´élargit ; en ce que ces images nous rendent visible la constitution structurelle des plus petites choses. Cette connaissance des formes va transformer la perception en général, non seulement parce quón va désormais regarder des plantes dans leur environnement autrement sachant quélles sont composées par de telles formes subtiles, mais aussi parce quún regard autre qu´humain sájoute à la perception quotidienne, en transformant ainsi la « vision du monde ». Avec la photographie, línventaire de la perception – lénsemble de ce qui entre dans son champ – sést donc transformé. Cést pour cela que Benjamin dit quélle nous fait réviser cet Inventar. Réviser, cela veut dire reprendre, ou bien : refaire. On pourrait donc comprendre cette phrase comme une invitation à (re-)faire un inventaire de la perception afin de le « mettre à jour ». Quést-ce quínventorier ? De façon générale, línventaire est défini comme « [o]pération qui consiste à énumérer et à décrire les éléments composant láctif et le passif dúne communauté, dúne succession etc ; état descriptif dressé lors de cette opération» et comme « [r] evue minutieuse et détaillée (dún ensemble de choses) ».102 Il ságit donc dún produit ; voire du résultat de lópération de dénombrer et de décrire des apparitions. Voilà les deux gestes qui 101 voire p. 19 de ce mémoire 102 Petit Robert 56

constituent ensemble línventorisation : dénombrer, cést-à-dire constater lápparence de ces éléments en les schématisant (dans le sens que Kant lui accorde), et décrire, cést-à-dire représenter ces éléments tels quíls se montrent. Prenons léxemple dún magasin de chaussures. Cést l´époque de línventaire commercial annuel. Comment procéder ? Premièrement, il faut définir lénsemble en vue du but (le bilan annuel) ainsi que les éléments à prendre en compte. Ils ont nécessairement été définis en tant que les éléments à prendre en compte – dans notre exemple, les paires de chaussures - alors que dáutres ont été ignorés (les étagères, les plantes, la cafetière). Síl ságit de dénombrer et décrire tous les éléments formant un ensemble, il faut donc avant tout connaître les limites de cet ensemble ainsi que sa structure interne, cést-à-dire la logique inhérente selon laquelle ces éléments sont à énumérer. Dans le « cas » dún inventaire de la perception, il faut disposer dún concept de la perception. Tout inventaire implique donc – et ce sur plusieurs plans - des prédéfinitions concernant son cadre et sa constitution. Sans connaître des limites de lénsemble à inventorier, sans avoir déterminé des catégories, fût-ce de façon implicite, il est impossible de commencer dínventorier. Ainsi, il faut déjà savoir non seulement quels objets vont être considérés comme éléments, mais aussi comment ils vont être à saisir dans le cadre de cet inventaire-là - est-ce que leur état importe ? leur âge ? leur couleur ? leur prix ? donc- quést-ce qui est à saisir ? Les réponses à ces questions ne sont pas évidentes. Remarquons que le mot «inventaire» vient du mot latin invenire qui signifie «trouver». Trouver, voire distinguer les éléments qui composent lénsemble, trouver une logique qui les englobe, trouver, enfin, un mode dárticulation – tels sont les enjeux de tout inventaire. Et cést ainsi que les éléments, pris en compte un par un, sont en même temps mis en valeur, bien que ce soit en les homogénéisant, voire en les soumettant à un ordre: ils sont sauvés de lóubli, ou, si lón veut, de la perte – dans une bibliothèque par exemple línventaire est indispensable pour retrouver des documents. Cést dans línventaire quún ensemble devient matériellement saisissable. 57

Invenire est dáilleurs aussi la base du mot „inventer“. Effectivement, les deux ont quelque chose en commun. Car ces catégories qui forment la grille de línventaire, nést-elle pas aussi le résultat dúne invention? Foucault le montre à láide d´ « une certaine encyclopédie chinoise » emprunté de Borges : toutes les classifications ne sont pas pensables par tout le monde, bien quón puisse les écrire (ou dire).103 Et : quíl y ait « de lórdre » au sous-sol de la perception, pour ainsi dire, est indispensable pour le saisi des choses ainsi que pour toute classification. « Un « système des éléments », écrit-il, – une définition des segments sur lesquels pourront apparaître les ressemblances et les différences, les types de variation dont ces segments pourront être affectés, le seuil enfin au-dessus duquel il y aura différence et au-dessous duquel il y aura similitude – est indispensable pour l´établissement de lórdre le plus simple. Lórdre, cést à la fois ce qui se donne dans les choses comme leur loi intérieure, le réseau secret selon lequel elles se regardent en quelque sorte les unes les autres et ce qui néxiste qu´à travers la grille dún regard, dúne attention, dún langage ; et cést seulement dans les cases blanches de ce quadrillage quíl se manifeste en profondeur comme déjà là, attendant en silence le moment d´être annoncé. »104 Ce sol relevant dún « inconscient » nést habituellement pas pris en compte par línventaire. Il relève de la sphère de l´« on », à la fois impersonnel et tout de même personnalisé dans de nombreuses occasions, qui laisse transparaître l´épistème, la condition de possibilité de cet ordre-là ainsi que sa compréhensibilité dans une socialité. Si une photographie est regardée comme « étant línventaire général [Generalinventar] dúne nature qui nést pas davantage réductible, comme le catalogue de toutes les apparitions sóffrant dans léspace»105, son saisi est donc lui aussi basé sur une épistème – celle qui détermine ce que nous sommes disposés de voir, et comment. « Telle est la Photo, écrit Roland Barthes, elle ne sait dire ce 103 Foucault, Les mots et les choses, à partir de la page 18 104 ibid., p. 24/25 105 Kracauer, La Photographie, p. 198 58

quélle donne à voir. »106 Le « dire », ou le « voir », ne viennent quáprès. Par rapport à línventaire, on pourrait reformuler cette phrase : Tel est línventaire, il ne fait voir le sol sur lequel ses articulations sont basées. Voilà donc deux axes de línventaire en général, mais aussi de línventaire dúne photographie : premièrement, le saisi inventoriant, ayant pour but de prendre en compte chaque élément qui se présente afin de « comprendre » lénsemble à partir de leur liaison. Et deuxièmement, le socle épistémologique qui símmisce dans un inventaire accompli, qui donne accès à lórganisation du savoir même. De toute façon, inventorier implique une prise en compte des éléments afin de saisir un ensemble. Un regard inventoriant vise donc lui aussi les détails. Les limites de línventaire à partir dúne photographie correspondent au continuum spatial de la surface photographique qui, elle, est désormais considérée non pas comme fragment, mais comme lénsemble encadrant les données à saisir. Ces détails sont à prendre en compte, cést-à-dire à focaliser un par un, à mettre lún à côté de láutre. Ce qui importe nést alors pas tant la beauté de límage, mais les éléments qui constituent lénsemble. Ces éléments sont, au moins spatialement, liés. Certes, pour faire cela, il faut savoir les distinguer sur la surface plane du cliché. Pour voir quelque chose sur une photographie, nous lávons vu, le regard posé sur elle est prédéterminé par une « manière de voir », ou bien, si lón veut, une organisation de ce regard, qui est sa condition de possibilité. Or, on pourrait dire que cette disposition qui détermine le regard relève dún inconscient optique en ce quíl détermine en même temps ce quón voit (par exemple des ressemblances avec des sculptures dans les plantes photographiées par Bloßfeldt). En même temps, avec la prise de conscience de ce dispositif, il est possible de le transformer de líntérieur, pour ainsi dire. Cést cela lópération de révision dún inventaire: remettre en question non seulement la complétude de lénregistrement de ses éléments, mais aussi ses catégories et sa logique interne. Ce nést donc pas seulement que línventaire « premier» est 106 Barthes, La chambre claire, p. 156 59

lacunaire, mais aussi que sa structure nést peut-être plus cohérente à ce quíl prétend représenter. Réviser línventaire de la perception, cést donc aussi une ré-interrogation par rapport à son schéma, ainsi que de son inscription dans des contextes multiples. Parce quún inventaire « accompli » apparaît comme état de choses, mieux : comme la mémorisation de cet état - un instantané - qui décrit minutieusement tous les composants dans un ensemble prédéfinit, on peut le reprendre, voire réviser. Donc : lópération dínventorier une photographie donne accès à une connaissance de sa structure interne à partir des détails. Mais comme tout inventaire est basé sur des prédéfinitions implicites et explicites, les résultats de ce procédé varient. Et cést cela lávantage dúne lecture dúne photographie en tant quÍnventar pour le détective : à chaque fois quíl reprend une photographie, il peut y découvrir, en expérimentant des cadres et catégories différents, dáutres liens et logiques inhérents. Mémoire et photographie Láutre aspect, celui de la mémorisation spécifique par une photographie, nést pas explicitement repris par Benjamin. Cependant, avec la photographie, en tant quínstrument de mémorisation extérieur à la mémoire humaine, sóuvre une possibilité de sauvegarde dímages qui diffèrent des images mémorisées intérieures. « Non seulement la Photo nést jamais, en essence, un souvenir […], mais encore elle le bloque, devient très vite un contre-souvenir »107, écrit Roland Barthes à ce propos. Cèst entre autres léssai « la photographie » de Siegfried Kracauer qui thématise cet aspect en opposant les images photographiques aux « images- mémoires », donc aux images qui sóffrent à et dans la mémoire humaine. « La photographie, écrit-il, saisit le donné comme continuum spatial (ou temporel), les images-mémoires le conservent, elles, dans la mesure où il signifie quelque chose. Puisque ce signifié ne se réduit pas plus au rapport 107 Barthes, La chambre claire, p. 142 60

purement spatial quáu rapport purement temporel, les images-mémoires se présentent en porte-à-faux face à la reproduction photographique. Tandis que du point de vue de cette dernière elles paraissent fragmentaires – et cela seulement parce que la photographie nínclut pas le sens auquel les images-mémoires se réfèrent et selon lequel elles cessent d´être fragments - , la photographie de leur point de vue paraît être un amas de déchets. »108 Il ságit donc de deux procédés très différents – tandis que la « mémoire » humaine concentre ce qui fait du sens pour la personne et en construit des images sous forme de « monogramme », comme Kracauer dit, la photographie enregistre ce qui apparaît visuellement à la surface des objets. Ainsi, les images-mémoires contiennent des informations qui diffèrent essentiellement de lápparence visuelle. Elles impliquent des relations complexes entre des donnés qui « font du sens » et les hiérarchisent selon leur importance subjectivement attribuée, alors que les images photographiques reproduisent les surfaces visibles des objets visés par lóbjectif. Ces modes dénregistrement, voire de mémorisation ou de stockage dínformations, ne saisissent pas les mêmes données, ne focalisent pas les mêmes objets, et nórganisent pas leurs informations spécifiques de la même façon. Quant au trait de la mémoire humaine de connotation des données quélle saisit, ce qui lui « échappe » est, pour ainsi dire, la quelconqueité des choses, donc leur constitution à la fois concrète et non- signifiante. Cependant, celui qui perçoit une photographie contemporaine ne la regarde pas de la même façon que celui qui est confronté à une photographie « périmée », comme Kracauer dit : « Dans une certaine mesure, la photographie actuelle laisse entrer dans une certaine mesure la vie de lóriginal quand elle reproduit une apparition familière à la conscience contemporaine. A chaque fois, elle enregistre un aspect extérieur qui, au temps de son règne, est un moyen déxpression aussi 108 Kracauer, La photographie, p. 191 61

communément compréhensible que la langue. »109 Ce que la photographie fait voir sínscrit dans un contexte historique qui est dúne certaine façon partagé par son spectateur contemporain lorsquíl lui est familier. Ainsi, seul le regardeur contemporain a un accès direct au « signe optique » transparent, à la « ressemblance » transmettant un commun. Dès quúne photographie est « périmée »110, nést plus actuelle, le regardeur ná plus automatiquement cet accès direct à límage, cést-à-dire il ne la « comprend » plus de façon immédiate, comme des phrases entendues quotidiennement. Composée de « signes étrangers », límage se dissout donc en détails. Même la grand-mère représentée sur une ancienne photographie à láge de vingt-quatre ans devient « une quelconque jeune fille en 1864 » pour ses petits-enfants qui ne lónt pas connue à cette époque-là. « Les photographies étant ressemblantes, celle-ci a dû l´être également »111 - mais cette « ressemblance ne sert plus à rien »112 à la postériorité qui n´ a pas de moyen permettant de la vérifier, dídentifier la grand-mère. Sans médiation langagière (de la part de quelquún qui lá connue et qui donc est capable de la re-connaître), lássociation de cette image-là à la grand-mère est impossible. Límage « périmée » seule ne représente pas une personne (ou un objet) déjà vue, mais simplement quelquún (ou quelque chose). « La photographie, écrit Kracauer, est le résidu décanté du monogramme, et dánnée en année sa valeur significative sámoindrit. »113 Donc : quant à sa liaison intime avec línstant de la prise de vue, une image photographique perd, avec le temps, ce quélle a pu signifier pour ses contemporains. Dès lors, il ná y plus de lien saisissable directement avec une « signification » primaire : ce qui reste, cést « seulement » límage, la surface auparavant actuelle des donnés. Lángle de vue selon lequel une photographie est perçue dépend donc du temps – límage même reste 109 Kracauer, la photographie, p. 193 110 ibid., p. 194 111 ibid.189 112 ibid. p. 190 113 ibid., p. 194 62

incrustée dans línstant de la prise, mais non pas dans une « signification » accordée. Et cést cela, comme nous lávons vu, une des raisons pour lesquelles la photographie est intéressante en tant quínstrument de travail pour le détective ou le commissaire qui, lui, peut reprendre une photographie afin dý trouver, en la ré-étudiant, des détails quíl ná pas encore perçu et pas encore pris en compte lors de son premier inventaire des choses. Cést aussi pour cela quún saisi inventoriant, mettant en contact le maintenant du regardeur et láutrefois du « continuum spatial » prise en image – y compris des signes auparavant « transparents – est prometteur : límage, elle, nímpose pas un saisi complètement déterminé, mais ouvre la possibilité dén discerner, quant aux différents inventaires, des connaissances multiples. Ce qui n´était pas perceptible par un contemporain – l´épistème – peut ainsi apparaître dans une révision ultérieure de límage. III. Objectifs et tribunaux Avant de continuer, récapitulons où lénquête nous a mené jusque là. Nous avons situé la photographie en tant quínstrument de travail, se prêtant à communiquer certaines connaissances qui peuvent être utile pour línvestigation : en tant quíndice, elle relève dún contact antérieur spécifique que le cliché a entretenu avec les ombres venant de lóbjet pris en image – elle en est líndice parce quélle résulte de ce contact. Et cést parce que la technique photographique enregistre ce qui apparaît devant lóbjectif en le traduisant en surface sans passer par un appareil psychique humain quón peut lútiliser en tant quínstrument de sauvegarde, voire la considérer comme porteur de connaissances pas encore « connues », par exemple pour discerner après-coup sur une photographie des indices quón návait pas encore saisis. La photographie, compris comme outil, rend visible ce que l´œil nu ne peut pas percevoir, et, avec cela, elle instaure une distance entre les choses « brutes » et leur perception. Comme accès à ces 63

donnés montrés sur une photographie, nous avons proposé un saisi inventoriant, voire révisionnant dánciens inventaires qui ont déjà été faits. Ce procédé permet une approche structurée en ce que tout inventaire est basé sur des prédéterminations, mais aussi, si elle est comprise comme provisoire parce quén révision permanente, variable selon les critères appliqués. Le saisi dúne photographie à partir de son caractère indiciel et en tant quínventaire permet dáccéder à des connaissances proprement photographiques, cést-à-dire correspondant à la technique photographique même. Et voilà líntérêt du détective et, avec cela, de l´historien, dý discerner du passé. Il sést alors déjà insinué quíl ságit dúne attitude spécifique que ce regardeur prend auprès de ces photographies prises lors dúne investigation au lieu dún crime. Il nést nullement désintéressé, au contraire : il les regarde pour y discerner ce à quoi elles renvoient et ce qui pourrait avoir un rapport avec ce quíl cherche. Ceci dicte certainement des limites à son regard qui est dirigé par cette intention, mais en même temps lui permet de saisir ce qui se donne à voir de façon extrêmement sensible aux détails. Comme láppareil photographique a mémorisé et extériorisé un continuum spatial dans línstant même, ces images servent à sa sauvegarde et sa traduction sur une surface, et cela permet au regardeur de découvrir de nouvelles pistes à développer à partir de cette image photographique même. De telles photographies prises dans le cadre dúne investigation au lieu du crime sont faites pour être étudiées et pour en discerner ce qui importe à la recherche « du temps perdu ». Objectifs/ cadres Dans cette partie, nous allons suivre un autre chemin. Tandis que ces premiers pas se sont approchés de la photographie, lónt mis,e pour ainsi dire, au centre de lénquête afin de découvrir sa « nature », la voie que nous allons poursuivre maintenant va nous conduire aux alentours délle. On pourrait dire quàprès avoir inspecté le lieu, nous allons lancer lénquête à 64

partir de la photographie. Comment sínscrit-elle dans les champs sociaux et politiques ? Comment est-elle connotée, voire reçue ? Quelle est sa « portée réelle » ? Et comment comprendre, dans un sens plus large, les « injonctions que recèle láuthenticité de la photographie » ? Pour examiner ces enjeux et tensions, nous allons retourner à notre point de départ afin démprunter dáutres voies préconçues par Benjamin : les photographies dÉugène Atget. Atget Nous avons déjà vu quÁtget ná pas travaillé pour une équipe dínvestigateurs. Il a pris ses milliers de photographies sans être impliqué dans une démarche autre que celle dún photographe. Mais bien quíl ne fut pas engagé dans une équipe criminologique, ses images ont tout de même servi à des institutions et personnes : Atget a vendu ces photographies « à diverses collections historiques, telles que la Bibliothèque de la Ville de Paris, le Musée de la ville de Paris (musée Carnavalet), la Bibliothèque Nationale, les Monuments historiques, ainsi qu´à des entreprises de construction et des artistes. »114 Atget même, à la fois producteur et vendeur dímages, a donc certainement gardé à lésprit les exigences de ces institutions susceptibles dácheter ses clichés. En supposant que ses photographies soient prises dans la perspective d´être vendues par la suite à des institutions ou des artistes, donc des acheteurs multiples et hétérogènes, il nést pas étonnant que l´œuvre dÁtget ne soit justement pas nettement classifiable en tant quárt ou marchandise, outil ou « corpus de documents ». Lui-même les présentait, sur un panneau devant sa porte, comme « photographies pour artistes »115. De plus, il a numéroté ces clichés selon une logique propre non pas à lui, mais aux institutions qui síntéressaient à ses photographies : « Le système de codage quÁtget appliquait à ses images est dérivé du catalogue des bibliothèques et des collections topographiques pour lesquelles il travaillait, écrit Rosalind Krauss. Ses sujets sont souvent standardisés car ils étaient 114 Krauss, Le photographique, p. 48 115 Freund, Photographie et société, p. 87 65

dictés par les catégories établies de la documentation historique et topographique. […] Un catalogue, ce nést pas tant une idée quúne mathesis, un système dórganisation, qui relève moins de lánalyse intellectuelle que socio-culturelle. Et il semble très clair que le travail dÁtget est le produit dún catalogue que le photographe ná pas inventé et pour lequel le concept dáuteur est sans objet. »116 Lóbjectif à travers lequel cette classification apparaît est donc celui de lácheteur et non pas celui dún « créateur » : Atget lui-même ne se considérait pas comme artiste, ni son travail comme artistique, cést-à-dire comme détaché de son aspect dútilité. Cependant, línventaire quíl a fait de son travail montre lápplication du système de classification imposé par les collections des institutions- acheteurs. On voit bien : ce qui importe était dans un premier temps moins la beauté des images que leur utilité, voire leur capacité de communiquer des connaissances et dápparaître dans des contextes différents. Et ce fut cet aspect documentaire qui intéressait les surréalistes qui lónt fait entrer dans le milieu artistique avec la publication de quelques-unes de ses images dans « La révolution surréaliste » en 1926.117 Benjamin, dáilleurs, nén parle pas dans ses textes. Pour lui, límportant est ce que les photographies dÁtget font voir, et peut-être aussi quélles ne soient pas incrustées dans le cadre dans lequel elles se sont inscrites à la base, quélles se prêtent donc à être regardées détachées de ce cadre en ouvrant la possibilité de les consulter sans prendre en compte un « extérieur » institutionnel. Sa source à lui était un « beau livre » monographique intitulé « Lichtbilder »118. Or, une prise en compte de ces institutions qui se sont intéressées à ses images peut éclaircir certains traits inhérents à ces images. 116 Krauss, Le photographique, p. 52 117 voire par exemple Freund, Photographie et société, p. 88 118 voire la note 1 à la page 309 in : Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit. 66

Principalement, il ságit de collections historiques. Les clichés apparaissant dans ce cadre disposent donc, entre autres, dúne connotation d´être médiateur, de médiatiser, voire dáctualiser « du passé » lors de leur « consultation ». Dans cette collection qui les acquière et contient, elles ont une importance en tant qu´éléments de lénsemble qui est organisé selon des catégories qui le prédéfinissent, lénglobé sous la prémisse dávoir un rapport précis avec le passé. Il ságit, pour ainsi dire, dans les archives, dén faire un inventaire en images de certaines situations, événements ou « décors » historique. Ainsi, les éléments se réfèrent à lénsemble en ce quíls en font partie et le constituent à la fois. Le corpus « historique » consiste donc, entre autres, de photographies qui sont considérées comme des « documents », comme images faisant voir un aspect particulier de ce corpus. Límage, toute en montrant une particularité, nést donc pas détachée de lénsemble auquel elle « appartient ». Mieux : ayant donné que lénsemble représente « de l´histoire », ces photographies sont elles aussi censées la représenter. Leur rapport à l´histoire, cette histoire quélles sont censées « illustrer » ou documenter, devient dans ce cadre-là leur critère primaire en ce que cést ce critère qui légitime leur apparition dans le corpus. Cést parce que ces images sont « complétées » par leur contexte que les regarder se fait dans une direction précise. Mais une photographie est toujours, de son caractère même, reproductible, cést-à-dire que chaque photographie peut potentiellement faire partie, être élément, de plusieurs cadres à la fois. 119 Les photographies dÁtget en tiennent explicitement compte en ce quélles sont faites pour apparaître dans des contextes divers. Et cést peut-être pour cela quón a dit des photos dÁtget quélles montrent la ville « vidée dátmosphère » - líntention nést pas de produire de belles apparences. Comme elles sont susceptibles de sínscrire dans des 119 Il serait sûrement intéressant àéxaminer les photos dÁtget à partir des cadres qui les contiennent au sens dúne analyse dárchives proposée par Foucault dans « Lárchéologie du savoir ». Dans le cadre de ce mémoire, je ne vais pas plus élaborer cette idée 67

perspectives différentes, ce qui importe est leur capacité de médiatiser des connaissances, de satisfaire aux critères extérieurs. Ceci fait penser aux remarques de Benjamin sur léxposé du physicien Arago devant la Chambre des députés en 1839. 120 Du côté de la théorie, Arago laisse, selon Benjamin, « se développer le sentiment de la portée réelle de línvention [de la photographie]. […] Ce discours embrasse dún large geste tout le domaine couvert par la nouvelle technique, de lástrophysique jusqu`à la philologie : la photographie permettra à la fois de dresser la carte du ciel et d´établir un corpus des hiéroglyphes égyptiens. »121 Benjamin salue cet angle de vue assez large pour englober les différents champs potentiellement occupés par la photographie sans définir un cadre clos déterminant ses « fonctions » possibles. Spécialement son utilisation dans le cadre de recherches scientifiques lui semble prometteuse. Et cette possibilité dútilisations hétérogènes, nést-elle pas donnée par les photographies dÁtget qui trouvent une place dans les archives historiques aussi bien que dans les bureaux de construction et dans les ateliers dártistes comme matériel d´étude ? Mais revenons à Benjamin. Le passage introduisant Atget le présente en tant que « comédien qui, rebuté par son métier, effaça son masque, puis se mit en devoir de démaquiller aussi le réel. »122 Ce passage, montrant Atget même en tant que comédien qui abandonne son jeu pour confronter le « réel » avec lui-même, est dáutant plus important quíl succède à une présentation de l´époque de la commercialisation de la photographie, donc la période de son appropriation par les couches sociales montantes, afin de líntégrer dans un culte dáutoreprésentation. Benjamin appelle cette époque, la deuxième selon son schéma, celle de sa décadence. 123 120 voire Benjamin, Petite histoire de la photographie, op.cit., p. 297 121 ibid., p.298 122 ibid., p.309 123 ibid., p. 308 68

Petites histoires de la photographie Retraçons avec Benjamin cette histoire de la photographie afin de comprendre límportance des images dÁtget dans la conception benjaminienne. Comment reconstruit-il la période dávant, pourquoi est- elle caractérisée par sa décadence ? Benjamin se réfère à lóccurrence que, depuis sa commercialisation, la photographie était mises au service de ceux qui pouvaient sén procurer et avaient líntention dén profiter pour láutoreprésentation en suivant léxemple de la peinture portraitiste : la bourgeoisie. Avec línvention des cartes de visite par Disderi en 1850, donc avec les débuts de la commercialisation de la photographie, la question du goût et, avec cela, de la photographie dite « artistique », commençait à déterminer le développement de la photographie qui fut de plus en plus populaire. Quant aux coûts moins élevés, la photographie repoussait rapidement la peinture de portrait en miniature. « [D]e toutes parts finalement les hommes dáffaires envahirent la profession, écrit Benjamin, et lorsque plus tard se répandit la retouche sur négatif, revanche du mauvais peintre sur la photographie, on assista à une brusque décadence du goût. »124 On voit bien comment Benjamin critique vivement ce développement. Pourquoi ? Il semble que la caractéristique la plus flagrante du goût « officiel », cést-à-dire, à cette époque, bourgeois, fut la préférence pour le « juste milieu »125, la représentation agréable de la personne photographiée. Ainsi, il y avait dans des ateliers photographiques des accessoires censés souligner visuellement les aspects « favorables» de la personne représentée en la projetant dans un contexte typé. « L´homme lui-même est astreint à une pose »126, commente Gisèle Freund ce dispositif. Agrémenter lápparence des personnes, souligner láspect représentatif correspondant à límage que la bourgeoisie souhaitait établir délle-même, cela montre que ces photographies de portrait étaient censées asservir au culte par lequel elles étaient prise en charge – le culte de láuto- 124 ibid., p. 305 125 voire Freund, Photographie et société, p.63 126 ibid., p. 65 69

représentation et –légitimation de la bourgeoisie qui tentait ainsi de s´émanciper de son infériorité vis-à-vis de láristocratie. Ce culte était basé sur la prise de conscience du statut social ainsi que sur láutodiscipline. Ainsi, les ateliers photographiques sont décrits par Benjamin comme étant « à la frontière entre léxécution et la représentation, entre la chambre de torture et la salle du trône. »127 Cette pratique cultuelle trouve son pendant dans la pratique díntégration de ces portraits dans la vie quotidienne : ils furent gardés dans des albums photographiques – « de gros bouquins de cuir armés de ferrures dissuasives, des pages épaisses comme le doigt, bordées dór, sur lesquelles se distribuaient des figures grotesquement fagotées, oncle Alex et tante Rika, Gertrude quand elle était petite, papa en première année de fac, et enfin, pour porter notre confusion à son comble : nous-mêmes en Tyrolien de salon, jodlant, agitant le chapeau vers un décor de sommets enneigés, ou en marin propret, une jambe en appui, une jambe libre, comme il se doit, appuyé sur un montant poli. »128 On voit bien que Benjamin caricature ici à la fois le milieu bourgeois et cette pratique rituelle de conserver - on pourrait presque parler de sacralisation - des portraits photographiques à la fois typés et personnels ainsi que de consacrer une place spécifique – la meilleure, donc visible et centrale – à lálbum photographique. Cet album était traité comme une sorte de trésor, et il sínscrivait parfaitement dans líntérieur « typiquement » bourgeois : « Líntérieur bourgeois des années soixante à quatre-vingt-dix, avec ses buffets gigantesques débordants de sculpture en bois, les angles sans soleil où se tient le palmier, léncorbellement que retranche la balustrade, et les longs corridors avec la flamme chantante du gaz, ne peut abriter convenablement que le cadavre. « Sur le sofa Tante ne peut être quássassinée .» La luxuriance sans âme du mobilier ne devient confort que pour le cadavre »129 On voit bien : líntérieur débordant bourgeois, ainsi que ces photographies représentatives et esthétisantes, étaient censés, selon 127 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., 306 128 ibid. 129 Benjamin, Sens unique, p. 144/145 70

Benjamin, cacher quelque chose – et ce quelque chose, mine de rien, est un crime. Ces photographies sont donc loin de communiquer une connaissance – leur but est de servir aux buts de la bourgeoisie en faisant semblant de représenter des réalités alors que cette apparence est artificiellement produite par manipulation de límage. Or, le regard dévoilant de Benjamin- détective, un regard, comme nous lávons vu, inventoriant qui ne se laisse pas bluffer par lápparence agréable de límage, découvre tout de même leur mobile. Car enfin, « il se dessinait toujours plus clairement une pose dont la raideur trahissait límpuissance de cette génération face au progrès technique »130 - la pratique de la photographie portraitiste rend visible, dans son utilisation comme moyen « déxpression », voire comme élément constitutif de láutoreprésentation bourgeoise, ce quélle devrait cacher par tous ces accessoires et normes. La forme quá pris le dispositif photographique témoigne donc malgré elle de la conduite de la société bourgeoise - du champ ou la photographie fut de sa part inscrite. Cette « période de décadence » de la photographie succédait à l´époque de sa « floraison »131, que les photographes portraitistes essayaient alors en partie dímiter. Car les couches sociales qui s´étaient appropriées ce médium, souhaitaient être représentées entourées de cette apparence « magique » rencontrée sur les premières images. Or, ce « magique », cette « aura », fut selon Benjamin justement le résultat de la technique photographique peu développée de ces premiers temps. Pendant la longue durée de la prise de vue, il a fallu que les modèles restent immobiles, quíls s´« installent »132 dans le long instant photographié qui correspondait au temps déxposition. Ainsi, « [t]out dans ces anciennes images était fait pour durer ».133 Le « magique » dans était une conséquence des conditions techniques, elles aussi encore entourées par un magique. 130 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 308 131 ibid., p. 296 132 ibid., p. 303 133 ibid., p. 304 71

Les premières photographies témoignent donc de cet habiter-línstant, de cette connivence entre photographe, appareil et modèle qui marquait le dispositif photographique au temps de lápparition de la technique photographique. « Le visage humain était entouré dún silence dans lequel le regard se tenait au repos. Bref, toutes les possibilités de cet art du portrait viennent de ce que le contact nést pas encore établi entre láctualité et la photo. »134 Ces images sínscrivaient alors quant à elles dans la durée. Cést ce rapport à un temps étendu qui leur donne une apparence magique. On voit bien : ce quélles saisissent est très différent de ce quún instantané, qui est caractérisé par son inscription dans láctualité peut rendre visible. La faible sensibilité à la lumière de ces premières plaques, provoquant des contrastes clairs-obscurs très forts, renforçait encore plus le « magique » de leur apparence. « Il y avait alors autour déux une aura, un médium qui, traversé par leur regard, lui donnait plénitude et assurance. Là encore, l´équivalent technique de ce phénomène est évident : cést le continuum absolu de la lumière la plus claire à lómbre la plus obscure. »135 Cést alors dans ce contexte que Benjamin introduit le terme fameux quíl va poursuivre à développer dans « L´œuvre dárt dans l´époque de sa reproduction mécanisée » : láura, en mentionnant – et ceci est très important - que cette aura fût conditionnée par la technique photographique peu développée de cette première époque. Láura Plus tard dans la « Petite histoire de la photographie », après avoir utilisé ce terme plusieurs fois, Benjamin pose la question : « Quést-ce au juste que láura ? »136 et donne la réponse suivante quíl va presque littéralement reprendre dans « L´œuvre dárt dans l´époque de sa reproduction mécanisée » : « Une trame singulière déspace et de temps : lúnique apparition dún lointain, si proche soit-il. Un jour d´été, en plein midi, suivre du regard la ligne dúne chaîne de montagnes à l´horizon ou dúne 134 ibid., p. 302 135 ibid., p. 307 136 ibid., p. 310/311 72

branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu´à ce que línstant ou l´heure ait part à leur manifestation – cést respirer láura de ces montagnes, de cette branche. »137 Cette « définition », en faisant allusion à une expérience personnelle, renvoie à la complexité du concept dáura, ainsi qu´à la difficulté de le cerner (le grand nombre dóuvrages secondaires sur ce concept en témoigne). Le mettre au point nést donc guère évident, et cette difficulté est encore renforcée par le fait quíl utilise ce mot dans des contextes hétérogènes. Dans le cadre de ce mémoire, je vais me limiter à examiner lútilisation de ce mot dans ses écrits sur la photographie.138 En présentant le concept dáura dans un premier temps par lémploi dúne situation qui fait appel à une expérience intérieure dúne personne lors dún contact « direct » avec la nature, Benjamin indique quíl se constitue à la fois par rapport à la situation ou lóbjet auratique et par rapport à sa réception. Láura est décrite comme une constellation spatio- temporelle provoquant une réception autant spécifique que difficile à éclaircir rationnellement : « lúnique apparition dún lointain, si proche soit-il », donc un « loin » qui reste, malgré sa proximité, inaccessible, non- atteignable. Ainsi, láttitude du « spectateur » est forcément marqué par le fait de ne pas arriver à le « toucher », ou « láffronter », pour ainsi dire : cet objet reste toujours hors de sa zone dínfluence, lui échappe jusqu´à un certain point qui, lui, nést pas non plus discernable, en ce quíl est emmené toujours plus loin, sans arriver à « sárrêter » pour changer son angle de vue. Lóbjet auratique ne semble pas laisser dóccasion de se mettre à une position distante qui rend possible un regard « coupé » délle, plus englobant, critique. Cést lui, lóbjet auratique, qui dirige sa propre 137 ibid., p. 311 ; voire aussi Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op. cit., p. 183 138 dans le cadre de ce mémoire, je vais me référer aux textes suivants : « Sur quelques thèmes baudelairiens », « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité technique » et sa version antérieure « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée » et « Petite histoire de la photographie » ; pour les différentes applications de ce concept très vaste chez Benjamin, voire p.ex. Josef Fürnkäs, Aura in : Benjamins Begriffe, à partir de la page 95 73

réception. L´éternel lointain qui caractérise lóbjet ou la situation auratique appelle une réception contemplative – le regardeur sý perd dans un certain sens ; il ne peut que le regarder « en sábsorbant dans la vue de lóbjet »139. Il est pourtant important de noter que láura est, premièrement, une « apparence » qui se produit lors du contact dún être humain avec la nature. Le rapport de l´homme à la nature qui léntoure est justement constitué par son implication dans elle et sa distance – bien quíl soit lui- même un être naturel, dépendant délle, il ressent aussi la distance quant à sa positon à part au sein dúne deuxième nature. Dans le passage de Benjamin, il est écrit quón respire láura (ce qui, dáilleurs, reprend le sens étymologique du terme : le mot latin aura signifie « souffle », atmosphère ») en suivant du regard la nature qui léntoure – on sý trouve, dans ce morceau de nature, impliqué dans cette « scène », mais on la saisit aussi en tant quéxtérieur, et à cette perception optique sájoute la perception « olfactive » de láura. Quést-ce quún air, et comment le percevoir ? « Láir » pénètre dans le corps, on en a besoin pour vivre. Pourtant, láura est une sorte dún air qui nécessite une constellation spécifique. On pourrait comparer la perception dúne œuvre auratique avec la perception sensible dún air par son odeur. Dans « Sur quelques thèmes baudelairiens », Benjamin nous donne des indices permettant de comprendre la spécificité de ce saisi : après avoir cité la phrase de Baudelaire : « Le Printemps adorable a perdu son odeur », il la commente ainsi : « Désormais inaccessible, la mémoire involontaire sést réfugiée dans lódeur. Elle se lie malaisément à límage visuelle ; parmi les impressions sensorielles, elle ne sássociera qu´à lódeur de même espèce. Si, plus que tout autre souvenir, la reconnaissance dúne odeur est consolante, cést sans doute parce quélle assoupit profondément la conscience de l´écoulement du temps. En évoquant une autre odeur, lódeur présente abolit des années. »140 139 Le Robert historique de la langue française 140 Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, in : Œuvres 3, p. 375 74

Certes, lódeur ne saisit pas límage quún objet donne à voir, mais lápparence quíl donne à sentir. En occurrence, cést lódeur qui héberge la mémoire involontaire – des réminiscences donc qui nónt pas accédé à la conscience. Lódeur est hors-temps dans le sens où il nést pas possible de la situer dans un temps historique, et ainsi elle échappe à une localisation temporelle. Il símmisce plutôt à la perception, qui, du coup, ne le maîtrise pas. Lóbjet dit auratique, en appelant un saisi à la fois visuel – dans léxemple employé par Benjamin, le paysage très large dans les montagnes - et « olfactif » est donc difficile à cerner en tant que tel en ce quíl nést pas dissociable de cet air qui provoque des sensations non-classifiables rationnellement. Láura est donc une « atmosphère », dúne émanation qui apparaît quant au regard posé sur une situation qui, lui, ne saisi quúne partie du champ vaste non-délimitable où la personne regardant se trouve elle-même située. Cette atmosphère, en « pénétrant » dans la personne qui la perçoit, ne peut pas être touchée, transformée, ou même précisément localisée. Or, elle est une sorte de « réponse » au regard. « Dès quón est – ou se croit – regardé, on lève les yeux, écrit Benjamin. Sentir láura dún phénomène, cést lui conférer le pouvoir de lever les yeux. »141 Non pas la chose en soi, lóbjet même, est donc láura, mais « láir » qui léntoure, son enveloppe atmosphérique, pour ainsi dire. Pour celui qui regarde lóbjet, láura est une expérience spécifique. Et cette expérience, à son tour, repose sur le transfert dúne forme de réaction courante dans la société humaine à une situation de confrontation non-sociale. En occurrence, le concept dáura appliqué à une œuvre dárt, étant « produite comme re-production de láura naturelle »142, est constitué par sa singularité, « son « hic et nunc », son existence unique à léndroit où elle se trouve donc par son ici et maintenant, son « authenticité » (« Echtheit »)143. 141 ibid., p. 383 142 Tackels, L´œuvre dárt à l´époque de W. Benjamin, p. 52 143 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op.cit., p. 179 75

Cette apparence auratique dúne œuvre dárt vient, selon Benjamin, de líncrustation de cette œuvre dans un contexte de culte. Tandis que lórganisation sociale était constituée par des pratiques magiques, l´œuvre dárt y disposait dúne place privilégiée ; elle concentrait en elle un pouvoir de représentation du culte. Cést parce que l´œuvre auratique fut intimement liée au culte dont elle « faisait partie » et qui, de son côté, sén servait, pour ainsi dire, quélle restait inaccessible, loin pour celui qui la percevait.144 Le « spectateur » dúne œuvre auratique ne pourrait que la contempler parce quíl attendait sa réponse ; c´était par líntermédiaire de l´œuvre que le contact avec un dieu ou un autre représentant du culte fut instauré. Dans son attente de réponse et sa propre implication dans le contexte cultuel représenté par l´œuvre, le spectateur ne prenait pas de recul par rapport à elle qui renvoyait directement au culte quélle représentait. Bref : l´œuvre auratique n´était pas perceptible, voire pensable en ignorant « son » culte en ce quélle était complètement trempée par lui, voire par láura. En occurrence, l´œuvre dárt auratique assistait à son tour à lórganisation cultuelle dúne socialité basée sur des rites et valeurs traditionnels en ce que la constitution du culte se trouvait représentée en elle ainsi que confirmée par sa notion dáuthenticité. « Láuthenticité [Echtheit] dúne chose intègre tout ce quélle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle comme son témoignage historique. Ce témoignage, reposant sur la matérialité, se voit remis en question par la reproduction, dóù toute matérialité sést retirée. Sans doute seul ce témoignage est-il atteint, mais en lui láutorité de la chose et son poids traditionnel. »145 Bref : avec la destruction de láura, la puissance traditionnelle du culte se trouve elle aussi mise en question. On voit bien ici comment la reproductibilité technique, en transformant la « nature » dúne œuvre dárt, touche en même temps au fondement de lórganisation et de láuto-légitimation dún culte par sa tradition. Non 144 voire ibid., II 145 ibid., p.180 76

seulement les œuvres deviennent, avec leur reproductibilité, « mobiles » (transportables) et apparaissent donc, dès lors, potentiellement dans des contextes différents, ce qui restreint et nie lúnicité et léxclusivité dún culte. Ce qui se transforme aussi, cést leur statut, voire leur inscription qui se fait, dès lors, potentiellement dans des champs multiples selon leur utilisation, voire leurs différentes réappropriations. La connotation « dóriginalité » dans le sens dúne origine authentique, non-touchable, éternelle, « fixe », perd ainsi sa teneur, en même temps que l´œuvre perd les fonctions qui lui étaient accordées dans le cadre du culte. Ou bien, comme Benjamin écrit : « la reproduction mécanisée, pour la première fois dans l´histoire universelle, émancipe l´œuvre dárt de son existence parasitaire dans le rituel. »146 Avec son détachement du culte, avec qui elle était auparavant intimement liée, voire embrouillée, l´œuvre dárt devient donc ex-posable, cést-à-dire montrable « hors de sa position », déplaçable. Ce qui ne veut pas dire quélle n´était pas mise à la vue dún public avant, par exemple dans des musées consacrés à lárt ou dans des églises. Mais comme elle se trouvait incrustée dans le culte qui lémployait, elle ne pouvait pas être perçue détachée de lui. Bien que, dans le cas des musées, il ne ságît plus dún culte religieux, le statut accordé aux œuvres ainsi que leur réception renvoyaient à un culte - un « culte de la beauté »147, comme Benjamin láppelle. « Láura véritable, écrit Bruno Tackels à ce propos, comme lieu de pouvoir, revient à celui qui la provoque et la met en scène. »148 Ce qui sést transformé, cést que cette exposabilité antérieurement refoulée149 dans l´œuvre auratique, où « seul le culte séxpose et il séxpose dans le cadre ritualisé de la contemplation »150 devient explicitement condition de possibilité même de l´œuvre reproductible qui, dès lors, est produite avec le but d´être vue. « Mais dès línstant où le critère dáuthenticité cesse d´être applicable à la production artistique, écrit 146 ibid., p. 185 147 ibid., p. 184 148 Tackels, L´œuvre dárt à l´époque de W. Benjamin, p. 154 149 voire ibid., à partir de la page 67 150 ibid., p. 66 77

Benjamin, lénsemble de la fonction sociale de lárt se trouve renversé. A son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique. »151 Avec sa reproductibilité technique, l´œuvre dárt ne devient donc pas autonome, loin de là, mais son inscription, sa fonction sociale se transforme : dès lors, l´œuvre dárt est mise au service de la politique. Authenticité/ Echtheit Pourtant, Benjamin parle aussi de la photographie en termes dáuthenticité. Cést pour cela quíl me paraît important dánnoter que le mot utilisé dans le texte allemand pour décrire des œuvres auratiques est « Echtheit » qui est aussi connoté par « véritable » ; « originaire ». Ainsi, le champ de l´« Echtheit » dans le sens que Benjamin lui accorde, semble être plus large que celui d´ « Authentizität » en ce quíl implique aussi des associations morales - dóù la relation intime avec le culte qui, en organisant une socialité selon des valeurs traditionnelles, communique une morale. Il ságit donc de deux mots différents employés par Benjamin : « Authentizität », employé pour parler dún trait de la photographie qui résulte de la technique photographique, est un effet de lénregistrement mécanique par un appareil qui, lui, consiste dans son non –intentionnalité, cést-à-dire dans son caractère de « ça a été », de trace « authentique » qui relève, comme nous lávons vu, dún trait spécifiquement photographique. Dans ce sens, le mot « authentique » se réfère donc à la « nature » de límage photographique. Il ne sápplique pas à lóriginalité de l´œuvre qui, elle, est dès lors « de nature » reproductible, mais à la façon dont une photographie transmet des données visuelles. Cette authenticité est donc basée sur le caractère mécanique du procédé et du matériel de la production ainsi que sur son contact physique avec lóbjet enregistré par láppareil dont elle est le résultat. 151 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op. cit., p. 186 78

Le mot « Echtheit », par contre, apparaît dans le contexte de l´œuvre auratique en faisant référence à la fois à son unicité et son authenticité – il ságit dúne « authenticité » résultant de son incrustation traditionnelle, voire de son association avec un « origine ». L´ « Echtheit » apparaît donc comme caractéristique dúne œuvre censée confirmer le statut de l´œuvre au sein du culte qui, à son tour, se trouve représenté par elle. On voit bien, Benjamin ne juge pas les médiums en « soi » - ce qui lui importe, cést dánalyser à partir de leur constitution comment ils sont utilisés, comment ils sínscrivent dans un contexte social, donc quelles fonctions leur sont accordées par ceux qui sén servent. Ainsi, dans l´histoire et la théorie photographique se mêlent des « aspects », ou, si lón veut, des angles de vues, multiples et hétérogènes qui sínfluencent réciproquement - par exemple, l´histoire technique et sociale de la photographie et celle de sa perception. Certes, la perte de láura va de pair avec une perte plus générale des valeurs communiquées par un culte afin dáccorder du « sens » à une organisation sociale traditionnellement établie ainsi quávec celle de léxpression dúne « incomparable beauté »152 que lón trouve encore sur les premières photographies. Et il est évident que ce concept de láura reste problématique, non seulement parce quíl est difficile à cerner, mais aussi parce que les enjeux quíl décrit sont loin d´être homogènes. Parler dúne disparition totale de láura à l´époque de la reproductibilité technique serait trop dire. Il ságit plutôt dúne tendance qui transforme, lentement, la société dans laquelle elle sínstaure de líntérieur. Répondre aux transformations en cours, cést prendre une responsabilité face au présent. Ce qui est à gagner en abandonnant líntention díntroduire de láura artificiellement dans les images qui nén disposent plus, cést la possibilité dóuvrir « la voie au regard politiquement éduqué, qui renonce à toute intimité au profit de l´éclairement des détails. »153 Ce nouveau regard – un regard examinant, critique – se distingue de la contemplation libre, donc dúne perception qui se perd dans l´œuvre afin de 152 ibid., p. 190 153 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 312 79

se laisser absorber par elle, de rester dans láttente de sa réponse. Il ne ságit pas dúne perception basée sur líntériorité, car l´œuvre non- auratique ne peut, voire ne prétend pas « légitimer » ou représenter un culte, qui dépasse donc nécessairement ce que son regardeur est capable de recevoir, en restant par cette constitution « en soi » non-accessible. L´œuvre non-auratique ne permet donc pas déntrer dans un « Blickkontakt » avec elle. Par rapport à la photographie, Benjamin remarque que « [c]e qui devait paraître inhumain, on pourrait même dire mortel, dans le daguerréotype, cést le fait que lón regardait (longtemps dáilleurs) un appareil qui recevait límage de l´homme sans lui rendre son regard. Or, le regard est habité par láttente dúne réponse de celui auquel il sóffre. »154 L´œuvre non-auratique ne se prête donc plus à une communication directe conforme aux modes de communication sociale établis traditionnellement – elle est à saisir autrement. Bruno Tackels décrit láccès à l´œuvre non-auratique comme tactile : « La tactilité ne signifie pas que nous pourrions véritablement pénétrer dans les choses, mais plutôt que notre manière de les voir se sait, par essence, coupée délles. […] Par les filtres des techniques de reproduction, ce qui, de la chose, se donne à voir, est une manière de voir. »155 La photographie, en tant que matériel produit techniquement, peut rendre visible et donc explicit, comment on perçoit les choses de façon visuelle en ce quélle nést pas « par sa nature » un « regard », mais un enregistrement. Parce que, entre láppareil et l´œil, il y a une différence fondamentale, le saisi dúne photographie qui est le produit dún contact non pas entre l´œil et un donné, mais, comme nous lávons, líndice basé sur un contact direct entre le matériel photographique et ce donné, la photographie remet en cause la perception humaine. Une photographie, par cette distance même, enregistre donc un espace autre, extérieur à la mémoire humaine qui, pourtant, représente en même temps ce à quoi « on » sést déjà habitué. « [L]es tâches qui, aux tournants de l´histoire, ont été imposées à la perception humaine ne saurait guère être résolues par la simple optique, 154 Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, op. cit., p. 383 155 Tackels, L´œuvre dárt à l´époque de W. Benjamin, p. 56/57 80

cést-à-dire la contemplation, écrit Benjamin. Elles ne sont que progressivement surmontées par l´habitude dúne optique approximativement tactile. » Cést pour cela que Benjamin y voit un « sens politique caché ». Comme ces œuvres se prêtent à être ex-posées dans des contextes différents, comme elles nápparaissent plus dans des lieux consacrés à un cercle bien clos d´« initiés » et nónt plus un statut « absolu », ces œuvres reproductibles en masse sont dès lors censées atteindre des masses. Ce qui convient à la perception transformée - et se transformant encore - qui sínsinue et se manifeste avec l´époque de la reproductibilité technique dont ces transformations sont en même temps le résultat.156 « « [R]approcher » les choses de soi, écrit Benjamin, ou plutôt des masses, cést chez les hommes dáujourd´hui un penchant tout aussi passionné que le désir de réduire lúnicité de chaque situation en la soumettant à la reproduction. De jour en jour sáffirme plus impérieusement le besoin de posséder lóbjet dáussi près que possible, dans límage ou plutôt dans la reproduction. Et il est évident que la reproduction, telle quén disposent le journal illustré et les actualités filmées, se distingue de límage. En celle-ci lúnicité et la durée sont aussi étroitement liées quén celle-là la fugacité et la reproductibilité. Dégager lóbjet de son enveloppe, détruire son aura, cést la marque dúne perception qui a poussé le sens de tout ce qui est identique dans le monde au point quélle parvient même, au moyen de la reproduction, à trouver de lídentité dans ce qui est unique. »157 La destruction de láura, le rapprochement des choses qui interdit de garder la constitution dúne œuvre auratique, sont donc à la fois des conséquences et des causes dúne perception qui sést déjà établie, mise en 156 Cette pensée dínfluence réciproque peut être rapproché de celle de Georg Simmel, notamment de son concept de « Wechselwirkung » (voire par exemple sa « Philosophie de lárgent »). Dans le cadre de ce texte, je ne vais pas entrer plus profondément dans láffrontement de ses deux auteurs, mais me contenter dánnoncer quúne telle analyse pourrait être féconde. 157 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 311 81

place dans le quotidien dúne société constituée par des masses. Chez Benjamin, la perception des objets et les produits, voire les médiums, qui se sont développés à partir déux séntrecroisent, sínfluencent réciproquement – il sést alors déjà installé un besoin dápprocher les choses des masses auquel répond la reproduction. Il est important de ne pas perdre de vue que lángle de vue benjaminien est très large – il ne tente pas d´écrire une « Histoire», mais plutôt des histoires qui se superposent - une histoire de la technique, une histoire de la perception, une histoire de lárt... Ceci lui permet de ne pas « juger » a priori des inventions techniques, selon des critères pré-définis, mais de critiquer certaines de leurs utilisations et inscriptions. Aura et photographie Les photographies, étant par leur nature reproductibles et produites mécaniquement, ne peuvent donc plus, quant à elles, transmettre ce que Benjamin appelle aura, car celle-là est définie par son unicité et son « Echtheit ». Pourtant, les premières photographies, à l´époque où leur reproduction n´était pas encore possible, disposaient encore dún « magique » singulier. Or, comme nous lávons vu, ce « magique » était un résultat des conditions de production, de la technique peu développée qui produisait des images non-reproductibles dans un « continuum absolu de la lumière la plus claire à lómbre le plus obscure »158, voire du dispositif spécifique de la production photographique. Ce qui importe selon Benjamin, cést que, « [e]n ces premiers temps de la photographie, lóbjet et la technique correspondent aussi rigoureusement quíls divergeront par la suite, dans la période de sa décadence. »159 Cést à láide de la photographie du jeune Kafka que Benjamin décrit la différence entre ce « magique » des premières photographies et le résultat en échec des essais « décadents » de production artificielle. Car avec lámélioration de la technique photographique– sa plus haute 158 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 307 159 ibid., p. 308 82

sensibilité à la lumière ainsi que la durée réduite de son temps déxposition, les images « reflètent le visible avec la fidélité dún miroir. »160 Mais ce « visible reflété » a perdu son apparence auratique. Ainsi, pour « agrémenter » láspect des modèles, les techniques telles que la retouche sur négatif furent utilisées ainsi que fut accessoirisé lénvironnement du modèle dans les ateliers photographiques pendant cette période. Par conséquent, ces photographies chargées de matériel censé esthétiser, alors quíl déguisait plutôt leurs modèles, renvoyaient selon Benjamin malgré eux à leurs conditions de production, en témoignant justement de la raideur et du ridicule du processus même. Cést límage du jeune Kafka qui montre ce surchargement dáccessoires étouffant de façon exemplaire : « Le garçon, âgé dénviron six ans, est vêtu dún costume dénfant, trop étroit, presque humiliant, surchargé de passementeries ; il pose dans une sorte de jardin d´hiver, sur fond de feuilles de palmier. Et, comme pour ajouter à la suffocante moiteur de ces capitonnages tropicaux, il tient de la main gauche un immense chapeau à larges bords, comme en portent les Espagnols. Il disparaîtrait certainement au milieu dún tel arrangement, si les yeux démesurément tristes de lénfant ne dominaient ce paysage fait pour eux. »161 Cependant, cette photographie, « [d]ans son insondable tristesse, […] fait pendant aux premières photographies, où les gens ne jetaient pas encore sur le monde, comme ici le jeune Kafka, un regard perdu et délaissé. »162 Cést parce que ce regard désespéré du garçon contraste avec ses alentours censés produire une apparence agréable dans látelier, que Benjamin compare cette photographie aux premières. Car dans ce contraste, cette image démasque lártificialité de la photographie dátelier. Elle dévoile un trait de la relation entre líntention du photographe, basée sur celle de son client, et sa technique, qui relève du décalage entre les conditions techniques et les connotations de límage, qui n´harmonisent pas. Ságissant dún portrait « typique » de cette époque, cette image fait voir la raideur des ordres du 160 ibid. 161 ibid., p. 307 162 ibid. 83

photographe par rapport à la pose ainsi que lábsurdité des accessoires et donc le grotesque qui sínstaure. Ce qui est authentique (« echt ») dans cette photographie, cést ce contraste. Cést, selon Benjamin, Atget qui, « [l]e premier, désinfecte látmosphère suffocante quávait répandue le portrait photographique conventionnel de l´époque de la décadence. Il purifie, mieux : il dissipe cette atmosphère. Il inaugure cette libération de lóbjet par rapport à láura, qui est le mérite le moins contestable de la nouvelle école photographique. »163 Il ságissait donc dúne « maladie » dont le jeune Kafka semble avoir souffert, qui sést répandue avec la photographie de portrait, infectant límage dúne certaine réalité sociale dont les représentations « agrémentées » sont « malsaines ». Les photographies dÁtget, par contre, nettoient látmosphère de son étouffement par le chargement d´éléments censés renvoyer à un culte de la personnalité en ce quíl photographie des images de ville désertée. « Elles pompent láura du réel comme léau dún navire en perdition. »164 Ce sont donc ces images qui, quant à elles, pompent láura du réel – ce quón y voit est lénlèvement même de láura, láura disparaissante, pour ainsi dire. Et « [c]ést dans la perte de láura que láura se révèle.»165 Láura est encore présent dans ces photographies, mais en disparaissant. Nous lávons vu : ces images montrent des traces du passé ; et ces traces comportent un rapport spécifique avec leur objet qui, lui, nést plus là . Elles indiquent ce contact passé, mais sans en montrer plus. Ce qui manque sur les images dÁtget, cést justement cette mascarade censée « détemporaliser », rendre intemporel leur référent en límbibant avec du magique. Les photographies dÁtget sínscrivent explicitement dans le temps historique en ce quélles apparaissent dans leur caractère de trace. 163 ibid., p. 310 164 ibid. 165 Tackels, L´œuvre dárt à l´époque de W. Benjamin, p. 46 84

Découvrant de nouveaux référents qui correspondent à la « nature » de la photographie techniquement très développée, notamment à leur caractère dínstantané et díndice, les photographies dÁtget et, par la suite, celles des surréalistes, font voir des « images de réalités » quotidiennes, non- exceptionnelles, en tant quápparitions spatiales dans leur temps historique précis. Ces photographies ne sont pas prises au service dún culte : elles sont des traces qui font voir, à leur tout, des traces, témoignant de la vie quotidienne en ville en montrant cette ville désertée, abandonnée par tout culte. Voilà la différence entre des images trempées par láura, donc censées asservir à un culte en le représentant, en renvoyant hors délles, et des images qui sínscrivent en tant que traces dans cette réalité quélles font voir. Dans les mots de Benjamin : « Trace et aura. La trace est lápparition dúne proximité, quelque lointain puisse être ce qui lá laissée. Láura est lápparition dún lointain, quelque proche que puisse être ce qui l´évoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose, avec láura, cést elle qui se rend maîtresse de nous. »166 Tandis que láura éloigne lóbjet qui est trempé par elle, la trace le rapproche et renvoie en dehors délle. Nous lávons vu : cést en tant que trace que la photographie peut devenir outil. Et cést parce quélle est trace, indice, que le détective sén sert au lieu de se laisser diriger par elle. Avec cette transformation non seulement de la « nature » de límage, mais aussi de ses connotations, son rapport avec ses regardeurs change fondamentalement. Et, avec cela, son statut dans la société. Nous lávons vu : Atget en est le précurseur. Ses images donnent explicitement à voir des traces sínscrivant dans lénveloppe quotidienne, en ce quélles montrent des aspects de la ville. Et ces endroits quíl photographie sont justement les lieux « où ça se passe », donc ceux qui donne potentiellement lieu aux crimes, et, avec cela, ceux qui contiennent des indices des crimes du passé. Il ságit dúne collection de traces, mieux : de traces de traces. L´ « innocence » de ces lieux peu exceptionnels se trouve remise en question. 166 Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, p. 464 85

Dans son essai « Le surréalisme », Benjamin écrit : « Il ne nous avance à rien en effet de souligner, avec des accents pathétiques ou fanatiques, le côté énigmatique des énigmes, au contraire, nous ne pénétrons le mystère que pour autant que nous le retrouvons dans le quotidien, grâce à une optique dialectique qui reconnaît le quotidien comme impénétrable et límpénétrable comme quotidien. »167 Franchir la frontière entre « mystère » - en tant que réalité hors du commun – et quotidien - en tant que réalité « banale », non-spectaculaire,– ceci fait penser au texte « Línquiétante étrangeté » dans lequel Freud cherche la signification de ce terme (« das Unheimliche ») entre autres dans l´étymologie du mot et découvre un lien entre cette « inquiétante étrangeté » et la familiarité. Selon lui, « nous comprenons que lúsage linguistique fasse passer le Heimlich [caché, intime, secret] en son contraire, Unheimlich, puisque ce Unheimlich nést en réalité rien de nouveau ou d´étranger, mais quelque chose qui est pour la vie psychique familier de tout temps, et qui ne lui est devenu étranger que par le processus du refoulement. »168 Bref : le « Unheimliche », línquiétante étrangeté, nést étrange que parce que le « Heimlich » quíl fut dábord fut refoulé. Ce qui inquiète a justement sa base dans le familier, le bien connu, le quotidien. Si línquiétant, le mystère, apparaît dans cet espace familier et quotidien, cela signifie quíl nous « regarde » : ce ne sont pas les endroits autre qui donnent lieu aux crimes, mais ceux qui se trouvent tout près. Cést ici, chez moi, dans mes alentours, quíl faut commencer lénquête. Lénjeu est de rendre visible quón est concerné par ces menaces, que les crimes sont commis ici, dans ce quotidien, que les suspects se cachent dans la foule, pour, enfin, mobiliser des énergies politiques. Les photographies dÁtget, des instantanées, sont des enregistrements, des instruments de mémorisation, de ce qui nést d´habitude perçu que passagèrement, fugitivement. Ainsi, elles extériorisent et conservent ces « impressions » qui se trouvent déjà, le plus souvent, inscrites dans la 167 Benjamin, Le surréalisme in : Œuvres II, p. 131 168 Freud, Línquiétante étrangeté, p. 99 86

mémoire involontaire.169 Nous avons déjà rencontré ce terme par rapport à lódeur et láura. Il ságit dímpressions non pas perçues consciemment, mais tout de même mémorisées en tant que « Erinnerungsspuren » (« traces mnésiques »170). « Ce qui, en langage proustien, signifie ceci : ne peut devenir élément de la mémoire involontaire que ce qui ná pas été expressément et consciemment « vécu » par le sujet. »171 Les procédures de sauvegarde de telles impressions sur des plaques photographiques, qui sont, pour ainsi dire, des traces matérialisées, à láide dún appareil non- intentionnel, « élargissent le champ de la mémoire volontaire ; grâce aux appareils, elles permettent, en toute occasion, de conserver une trace visuelle […] de l´événement. »172. Donc : les photographies extériorisent et mémorisent ce qui náccéderait pas à la mémoire volontaire sans elles, parce quélles sont produites techniquement. En rendant possible la prise de vue, voire la prise de conscience de ces éléments habitant involontairement la mémoire, elles ouvrent la voie, pour ainsi dire, à une révision de línventaire de la mémoire. Retracer, inventorier : en saisissant une photographie en tant quínstrument, elle nous confronte avec nous-mêmes, en ouvrant un accès à ces sphères censées rester dans lómbre. Cést en cela que les images dÁtget sont « conformes » à la technique photographique : elles font voir ce que seul láppareil – toujours prêt à produire des instantanés - est capable de rendre visible, extériorisable et mémorisable, en donnant accès à une connaissance spécifique. Et cést ainsi que se décale notre objectif de nouveau : si la photographie peut être utilisé, cést-à-dire utile pour l´élucidation du crime, si elle est indice et nous renvoie notre propre perception : le criminel, ne se trouve-t-il pas parmi ceux qui refuse de la considérer telle quélle est, qui essaie donc de dissimuler sa portée réelle ? 169 Benjamin se réfère à Freud et son texte : au-delà du principe de plaisir, voire Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, op. cit., à partir de la page 336 170 voire la traduction dans Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, op. cit., p. 337 171 ibid. 172 ibid., p. 378/379 87

Tribunaux Déplaçons donc encore un peu lángle de vue. La photographie, dans son caractère de trace et de procédé de mémorisation extérieure, donne accès à une connaissance spécifique et peut ainsi être utilisée dans de nombreux champs différents. En même temps, elle représente un continuum spatial. Ainsi se pose la question de son rapport à lárt, lieu de représentation, qui a déterminé principalement les premières tentatives de sa théorisation. Benjamin lui-même situe la photographie dans ce champ en intitulant son article sur elle et le film « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité technique. » Kracauer par exemple oppose « la photographie » à l´œuvre dárt : « dans l´œuvre dárt, écrit-il, la signification de lóbjet devient apparition spatiale, tandis que dans la photographie, lápparition spatiale dún objet est sa signification. Les deux apparitions spatiales, la « naturelle » et celle de lóbjet reconnu, ne se recouvrent pas. […] L´œuvre dárt aussi se décompose dans le temps ; mais de ses éléments émiettés se relève ce quélle désigne, tandis que la photographie entrepose simplement ces éléments. »173 Pour lui, l´œuvre dárt est donc capable dájouter une dimension de sens aux donnés quélle saisi, alors quén photographie, on a affaire à des donnés « bruts », pour ainsi dire, des donnés pas encore réintégrés dans une conception de connaissance. On voit bien, cette conception de l´œuvre dárt est basée sur la notion dáuteur ou, si lón veut, de « génie » – cést la personne de lártiste qui compose les éléments en les rejouant dans son œuvre ; cet artiste est nécessairement celui qui tente de communiquer ses connaissances, alors que dans le cas de la photographie, le contact entre matière et image se fait par intermédiaire de láppareil qui, lui, ne dispose pas de conscience ou de cognition. Benjamin, par contre, tente de penser cette relation autrement. Sa question nést pas de savoir si la photographie entre ou néntre pas dans le champ de lárt qui, lui, se présente comme clos, définit une fois pour toutes. 173 Kracauer, La photographie, p. 192 88

Nous lávons vu : le détective est toujours prêt à refaire son inventaire, voire à réviser ses catégories avec lesquelles il a commencé à travailler quand celles-là nárrivent plus à saisir lénsemble. Lénjeu est de repenser, à partir de la photographie, la conception même de l´œuvre dárt et, avec cela, de sa critique. Remarquons dábord que lárt, ses connotations et ses fonctions accordées ont beaucoup changées depuis que Benjamin a écrit ses textes qui, eux, étaient à leur tour souvent repris par des artistes et théoriciens à la suite. Lápproche benjaminienne a sans doute influencé la pensée dárt au XXe siècle. Les tendances en art et sa critique de son époque à lui étaient très hétérogènes, voire ambiguës par rapport à lárt : tandis que les avant- gardes mettaient en question les formes et conceptions traditionnelles en reformulant de nouvelles fonctions dárt et en expérimentant de nouvelles inscriptions de lárt dans la vie sociale et politique, la critique dárt bourgeoise défendait sa conception traditionnelle de l´œuvre dún artiste- créateur, et le national-socialisme tentait díntégrer un art autant esthétisant que monumental dans leur propagande fasciste. Comment Benjamin saisit-il ces cadres englobant la photographie ? Comment se constitue, selon lui, le rapport entre ce médium et ses contextes ? Comme nous le savons, Benjamin-détective commence par léxamen minutieux des donnés. Le tribunal renversé Ainsi, il observe quávec lápparition des techniques de reproduction, la perception des œuvres dárt, y compris des œuvres « anciennes », et, avec cela, leur statut social, se sont complètement transformés, et ce sur plusieurs plans différents. Traduite en image, donc « aplatie », pour ainsi dire, l´œuvre peut facilement être déplacée – sa perception nést donc plus réservée à un cercle exclusif dínitiés constitué de ceux qui ont la possibilité de la voir sur place. La prise en photo d´œuvres dárt a donc fondamentalement transformé le rapport de lárt à son public – non seulement ces œuvres représentées et reproduites perdent ainsi leur apparence unique ou auratique et leur 89

inscription dans un lieu précis consacré à lárt. Elles deviennent aussi et de manière de moins en moins exclusive accessibles à un nombre beaucoup plus important de personnes, plus précisément aux masses. Ainsi, « [les grandes œuvres] ne peuvent plus être envisagées comme des productions individuelles ; elles sont devenues des compositions collectives ; si puissantes quón ne peut plus les assimiler qu´à condition de les réduire. Les méthodes mécaniques de reproduction se ramènent en fin de compte à une technique de réduction, et procurent à l´homme un degré de maîtrise sur les œuvres sans lequel il ne saurait plus quén faire. »174 On voit bien : l´œuvre dárt photographiée est dúne toute autre « nature » que l´œuvre dárt dans son contexte et ses proportions « dórigine ». « Chacun aura pu observer combien un tableau, plus encore une sculpture et, par-dessus tout, une architecture se laissent mieux appréhender en photo que dans la réalité. »175 Parce que ses limites spatiales sont constituées par son format et son référent apparaît comme surface plane, une photographie facilite láccès à l´œuvre quélle fait voir. Límage réduit l´œuvre, pour ainsi dire, en la présentant sur une surface homogénéisante. De plus, prise en photo, une œuvre dárt peut être appropriée matériellement : ces photographies peuvent être possédées, voire commercialisées, comme par exemple sous forme de cartes postales et de catalogues déxposition. Ce nést pas nouveau quúne logique économique símmisce dans le cadre de lárt, mais la consommation de masse d´œuvres dárt reproduites transforme ce champ durablement. Ainsi médiatisée, l´œuvre dárt, réduite au format dúne photographie et présentée comme une image parmi dáutres images, y compris celles qui sont présentées quotidiennement dans les journaux illustrés, perd sa manifestation unique et originale, voire, comme nous lávons déjà vu, son aura. Dès lors, « lárt en tant que photographie »176, comme Benjamin dit, élargit et transforme la perception d´œuvres dárt en changeant leur statut social et, avec cela, le champ de la critique de lárt. 174 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit. p. 315/316 175 ibid., p. 315 176 ibid. 90

On voit bien : la photographie est, pour le dire avec un mot récent, un phénomène singulier. Sa « véritable nature » ne peut se révéler en la mettant immédiatement en opposition avec autre « chose », en prédéterminant son champ sans avoir pris en compte son champ performatif historique « réel ». Lénjeu benjaminien est de repenser aussi les alentours à partir de la photographie. Ainsi, láncien débat sur « la photographie en tant quárt », opposant principalement la photographie à la peinture, ne peut aboutir si elle essaie simplement de les hiérarchiser, les mettre en concurrence, et ce sont justement les photographes qui ont líntention de faire des images « artistiques », en concurrence avec la peinture, en esthétisant leur référant, que Benjamin critique le plus fort. Bien que, selon Benjamin, cést justement ce débat-là qui ait déterminé les tentations de théorisation de la photographie dès ses débuts. Lárticle exemplaire cité par Benjamin dans la « petite histoire de la photographie » est paru en 1839 dans le Leipziger Anzeiger. Son auteur défend lídée que seul lártiste-génie, « animé dúne inspiration céleste » serait capable et autorisé de « rendre les traits de l´homme-Dieu sans le secours dáucune machine. »177 Englobé dans une vision du monde chrétienne et conservatrice– qui situe donc l´œuvre dárt au sein de cette conception - ce point de vue, craintif de tout changement, interdit toute mise en question de son propre fondement. Benjamin le commente ainsi : « On voit ici entrer en scène, avec ses gros sabots, la fruste conception dún « art », auquel toute considération technique est étrangère, et qui se sent mortellement menacé par lápparition provocante de la nouvelle technique. »178 Il ságit, selon Benjamin, dúne « conception fétichiste de lárt, par principe ennemi de toute technique »179. La raison pour laquelle elle ne peut aboutir, ne peut vraiment toucher ou problématiser la photographie, est que ceux qui argumentent ainsi « [entreprennent] 177 cité par Benjamin, ibid., p 297 178 ibid., p. 297 179 ibid. 91

précisément de justifier le photographe devant le tribunal quíl renversait. »180 Cette phrase me semble concentrer un des points centraux de lárgumentation de Benjamin. La comparaison avec un tribunal indique comment de nombreux critiques ont commenté la photographie : en láccusant de faire quelque chose qui nést pas « permis ». Le crime pour lequel la photographie est pénalisée serait de rivaliser avec dieu, - un blasphème donc, ou, au moins, avec l´homme-créateur. La base dún tel jugement est un tribunal défendant cette « vision du monde ». Or, selon Benjamin, la photographie a renversé ce tribunal – cést son fondement juridique, son « système de catégories », pour ainsi dire, voire les bases même de cette « critique » et, avec cela, de ce chef dáccusation, qui ne sont plus valables depuis que la photographie, qui nést simplement pas saisissable par ces principes, existe. Nous lávons vu : pour quíl y ait un crime, il faut quíl y ait une loi le concernant. Et ces lois, elles, dépendent de « leur » société. Quand cette société se transforme, quand son appréhension et sa perception des mots et des choses changent, alors elle doit aussi repenser sa propre constitution et réviser ses lois. Ce que Benjamin insinue ici nést pas seulement que les critères de la réflexion sur la photographie sont nécessairement autres que ceux qui étaient « établis » au 19e siècle dans la théorie de lárt. En proposant de trouver, avant tout, à partir de son « objet » même, la photographie, en línterrogeant, ce que pourraient être des catégories « justes » pour cet objet, il renverse tout un système qui ne fait que soumettre son « objet » à des concepts déjà fixés. Cést alors le rapport du théoricien à son objet qui se trouve ainsi renversé : le théoricien nést pas a priori sur une position supérieure ; il cherche le contact avec son objet, et cést son objet qui le sensibilise à ses logiques et ses potentialités. Ainsi, les concepts ou catégories se transforment avec les transformations « réelles » de et autour de l´ « objet ». On lá déjà vu : la « méthode » benjaminienne remet en 180 ibid. 92

question toute une conception de critique. Et avec cela sínsinue une redéfinition permanente du concept de lárt en vue des performations « réelles ». En inventoriant non seulement des objets selon des catégories fixes, mais en les mettant aussi en doute lors de línventorisation en vue de leur crédibilité, ce cadre de línventaire se déplace par rapport aux enjeux réels – il est, pour ainsi dire, à la brèche de sa révision permanente. La photographie, est-elle donc un art ? La question est, comme nous avons vu, mal posée, mais davantage révélatrice : dans la 2e lettre parisienne intitulée « peinture et photographie », Benjamin remarque avec Gisèle Freund que « la revendication de la photographie d´être un art se manifeste en même temps que son apparition en tant que marchandise. »181 Lárt, ou plutôt sa « définition », apparaît donc dans un contexte économique – et ceci est dû, entre autres, à la critique dárt : « Celle-ci ne sert que de façon apparente au public, en réalité au marché dárt »182, écrit Benjamin. Il fallait plutôt se demander : quel sujet est autorisé de définir lárt ? – une question dont la structure sera reprise plus tard par des penseurs comme Michel Foucault183 et Michel de Certeau184. Dans le cadre 181 traduit par moi-même à partir de Benjamin, 2. Pariser Brief, Malerei und Photographie in : Medienästhetische Schriften, p. 334 182 traduit par moi-même à partir de ibid., p. 331 183 voire par exemple lárticle que Foucault a écrit pour le « Dictionnaire des philosophes » (Paris, P.U.F., 1984, pp. 942-944) sous le pseudonyme Maurice Florence : « La question est de déterminer ce que doit être sujet, à quelle condition il est soumis, quel statut il doit avoir, quelle position il doit occuper dans le réel ou dans límaginaire, pour devenir sujet légitime de tel ou tel type de connaissance ; bref, il ságit de déterminer son mode de <subjectivation> […]. Mais la question est aussi et en même temps de déterminer à quelles conditions quelque chose peut devenir un objet pour une connaissance possible, comment elle a pu être problématisée comme objet à connaître, à quelle procédure de découpage elle a pu être soumise, la part délle-même qui est considérée comme pertinente. […] Cette objectivation et cette subjectivation ne sont pas indépendantes lúne de láutre ; cést de leur développement mutuel et de leur lien réciproque que naissent ce quón pourrait appeler les <jeux de vérité> : cést-à-dire non pas la découvert des choses vraies, mais les règles selon lesquelles, à propos de certaines choses, ce quún sujet peut dire relève de la question du vrai et du faux. », cité de : Dits et Écrits 2, p. 1451 184 concernant le savoir historique, voire la définition du champ historiographique, de Certeau écrit dans « L´écriture de l´histoire » : « Une 93

de ce travail, je vais me contenter dánnoncer que cette forme dínterrogation importe aussi à Benjamin : toute définition de lárt- ainsi que de l´œuvre dárt - est liée au contexte dans lequel elle apparaît, parce quíl símmisce en même temps des propos sociaux et politiques sur lesquels cette conception-là est fondée. Ainsi, un art compris comme créateur, présupposant un sujet créateur, voire un « génie », est accompagné par une critique défendant une conception bourgeoise de la (haute-) culture, en légitimant en même temps la constellation sociale sous laquelle elle a pu s´établir. Benjamin par contre insiste sur la question du statut de lárt en vue de son contexte ainsi que de lútilité de límage – pas seulement celle qui est directement communiquée par le choix du sujet, mais aussi celle qui se pose par rapport à la perception qui se manifeste avec elle et la position quélle accorde au spectateur – comment fonctionne lóptique de ces images, que font-elles voir au-delà de leur sujet ? Comment sínscrivent- elles dans la société, et que reflètent-elles délle ? Il ságit de questions qui déplacent la théorie en fonction de la « portée réelle »185 des médiums, en vue du contexte où ils sínscrivent. « Pour partie, écrit-il, [les circonstances que l´œuvre a anticipées] sont certaines transformations sociales, qui modifient la fonction de lárt ; pour dáutres des découvertes mécaniques »186. Quúne œuvre soit regardée comme une œuvre dárt dépend moins du médium (matériel) utilisé que du contexte qui línscrit ou non dans le champ artistique. Ainsi, pour nommer une œuvre « artistique », il importe moins à Benjamin de définir les supports susceptibles déntrer dans un médicine et une historiographie modernes naissent presque simultanément du clivage entre un sujet supposé savoir lire et un objet supposé écrit dans une langue qui ne se connaît pas, mais doit être décodée. Ces deux « hétérologies » (discours sur láutre) se construisent en fonction dúne séparation entre le savoir qui tient le discours et le corps muet qui le soutient. » (p. 16) 185 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 298 186 Benjamin, Paralipomènes et variantes de la version définitive [de « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisé »] in : Écrits français, p. 232/233 94

cadre préconçu - dans « l´œuvre dárt à l´époque de sa reproductibilité mécanique » par exemple, il parle de la photographie et du film en tant que médiums techniquement reproductibles - que déxaminer láccès quíls donnent à la connaissance perceptible communiquée en vue des caractéristique spécifiques de ce support. Ce nést peut-être pas sans raison que, pour Benjamin, « Duchamp est lún des phénomènes les plus intéressants de lávant-garde française»187 : avec sa conception d´œuvre et ses gestes artistiques, Duchamp a durablement transformé la notion d´œuvre et dáuteur ainsi quíl a thématisé avec son travail le contexte dárt même. « Sa théorie de l´œuvre dárt [de la valeur dárt], poursuit Benjamin, quíl a illustré récemment (sans léxpliquer) par une série de grands cartons, La Mariée mise à nue par ses célibataires, est à peu près la suivante : dès quún objet est regardé par nous comme une œuvre dárt, il cesse absolument de fonctionner comme tel. Cést pourquoi, quant à léffet spécifique de l´œuvre dárt, l´homme contemporain en éprouvera davantageávantage léxpérience (Erfahrung) dans le cas dóbjets dégagés de leur contexte fonctionnel <arrachés de ce contexte, ou mis au rebut> (des objets tels un palmier dáppartement portant des touches de piano, un chapeau haut de forme criblé de trous), plutôt quávec des œuvres accréditées pour jouer ce rôle. »188 En remettant en question le contexte artistique, Duchamp sínterroge en même temps sur la réception des « œuvres », voire sur la place accordée au spectateur. Dans ses œuvres, le choix et lútilisation du matériel, leur placement ainsi que celui du spectateur et leur perception sont pensés ensemble. Rosalind Krauss, dáilleurs, va parler du « photographique » immanent de son œuvre. Ainsi, « dans ce « Retard en verre » [« La Mariée mise à nue par ses célibataires » dont Benjamin parle], cette « photographie » très grande et très complexe, Duchamp concentre notre attention visuelle sur un aspect du photographique, ce que nous pourrions appeler son statut sémiotique de trace. Nous nous rendons alors compte que 187 ibid., p. 231 188 ibid. 95

c´était la nature structurelle de ce statut qui líntéressait le plus. »189 Selon elle, cést donc le caractère indiciel de la photographie que Duchamp rejoue dans ces œuvres, non seulement dans le « Grand Verre », mais aussi dans ses Ready-mades dont il écrit lui-même que « [l]ímportant est […] cet horlogisme, cet instantané, comme un discours prononcé à lóccasion de nímporte quoi mais à telle heure. »190 Nous lávons vu : ce qui importe pour líndice, cést le contact direct avec lóbjet quíl désigne. Ce contact, et non point línterprétant, constitue sa signification. Dans le cas des ready-mades, cést le geste qui déplace lóbjet qui en fait une œuvre qui est ce contact temporellement défini. « Ce que suggère lárt de Duchamp, cést que ce changement de la forme des images qui constituent de plus en plus notre environnement entraîne avec lui un changement dans sa structure dominante de la représentation, et qu´à son tour cela aura peut-être des conséquences sur les processus symboliques et imaginaires eux-mêmes – cést-à-dire que le mode de production des signes affecte les processus mêmes de la connaissance. »191 Ainsi lárt de Duchamp soulève des questions proches de celles que se pose Benjamin sous une autre forme. Construction/démystification vs. réclame/association Il est évident que la photographie trace un champ hétérogène. Il ságit dúne pratique non exclusivement artistique, loin de là : elle sínscrit dans de nombreux de champs très différents –comme la science, la vie quotidienne, la presse, lárt, pour nén citer que quelques-uns. Et cést entre autres avec elle – qui, depuis toujours, se trouve appréhendée par la critique dárt (fût-ce pour líntégrer ou pour léxclure), que les frontières entre lárt et la vie quotidienne, donc les fonctions sociales de lárt, sont remises en question. On lá déjà vu plusieurs fois : Benjamin privilégie clairement une certaine utilisation de la photographie, et cette utilisation ná rien à voir 189 Krauss : Le photographique, p. 78/79 190 Duchamp, Duchamp du signe, p. 49 191 Krauss, Le photographique, p. 87 96

avec la photographie dite « artistique », créatrice. Mais cela ne veut pas dire que la photographie dont il parle – dont les acteurs sont Atget, Bloßfeldt, Krull, Sander et les surréalistes – ne puisse être intégrée dans un contexte artistique. Rappelons encore une fois qu´à l´époque de Benjamin, le contexte artistique était conçu différemment quáujourd´hui, et il ne tressait pas de champ homogène. Il ne faut pas oublier que les expérimentations entre autres des artistes conceptuels nónt pas cessé de remettre en question ce champ, ses médiums et fonctions dans la société. Ce que nous allons examiner ici, cést la perspective benjaminienne sur lárt et son contexte à son temps. Selon Benjamin, « [l]árt est une tentative dámélioration de la nature (Verbesserungsvorschlag), une imitation (Nachmachen), qui dans son fond le plus caché consiste à servir déxemple (Vormachen). En dáutres termes, lárt est une mimésis parachevant la nature (Vollendete Mimesis). »192 Pour lui, lárt implique donc une tache politique, ou bien utopique. Il ne ságit donc pas dún art du beau, ayant pour but de plaire aux spectateurs, mais dún art engagé. Cést avec la perte de láura que cette implication devient, pour Benjamin, centrale. Ainsi, « la seconde technique », celle qui sápplique aux œuvres produites et reproduites techniquement, « dont lóbjet est de reprendre, en les variant 193 inlassablement, ses expériences » , envisage déxpérimenter de nouvelles formes d´harmonie entre l´homme et la nature dont il se sait distancié. « La fonction sociale décisive de lárt actuel consiste en línitiation de l´humanité à ce jeu « harmonien ». »194 Or, cette « initiation » aux conditions transformées, et se transformant encore, de la relation entre l´homme et la nature par límage produite techniquement nécessite une connaissance de ces conditions techniques et sociales. Cést-à-dire, selon cette formule, quíl faut prendre 192 Benjamin, Paralimpoèmes et variantes de la version définitive [de « L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée], op. cit., p. 234 193 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanisée, op. cit., p. 188 194 ibid., p. 189 97

position par rapport à son propre travail ainsi que par rapport à son contexte. Ceci est exactement ce que la photographie dite créatrice élude en ignorant ses propres conditions. « Lóbjectif ne se préoccupe plus que de « vue synthétique » ; cést le folliculaire de la photographie qui entre en scène. »195 Pour Benjamin, la photographie dite créatrice ne fait que produire des images stéréotypées, en esthétisant leur référant. Elles ne communiquent pas de contenu allant plus loin que nécessaire à leur vente, ne sont pas réflexives, elles ne pourraient pas non plus être utiles en donnant accès à une connaissance. « [L]´élément créateur - , écrit-il, qui est, dans son essence la plus intime, variation : la contradiction est son père, límitation sa mère – devient un fétiche, dont les traits ne doivent leur vie quáux jeux de lumière de mode. La création, en photographie, est ce par quoi elle se trouve livrée à la mode. […] En elle se démasque láttitude dúne photographie qui peut donner à nímporte quelle boîte de conserve sa place dans lúnivers, mais nést pas capable de saisir une seule des relations humaines dans lesquelles elle intervient, et qui par là, jusque dans ses sujets les plus éthérés, prépare davantage leur commercialisation que leur connaissance.»196 On lá déjà vu plusieurs fois : ce qui importe à Benjamin, cést le rapport de límage à dáutres champs de connaissance, voire sa référentialité aux champs quélle anticipe implicitement. Or, la photographie dite créatrice va de pair avec la mode actuelle et la réclame, en les légitimant, dans un sens inhérent, donc sans interroger ou mettre en question la situation actuelle. Dans la conception benjaminienne, la photographie ne peut être isolée des champs dans lesquels elle sínscrit, loin de là – la connaissance à laquelle elle seule donne accès doit être connectée, mise en relation avec dáutres. Il propose, pour reprendre la citation introduisant ce mémoire, un « partners in crime philosophique » et artistique. 195 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 317 196 ibid., p. 317/318 98

Ainsi, la photographie qui se désigne elle-même – soutenu par la critique dárt conservatrice– comme artistique, créatrice, néntre pas dans le champ dárt dans le sens accordé par Benjamin. Ce nést peut-être pas par hasard que Benjamin se réfère encore et encore à Atget qui, lui, ne se voulait pas être artiste, mais entrait clairement et explicitement dans la logique économique en vendant ses clichés. Or, il ná justement pas produit des images montrant des « clichés visuels », comme nous avons vu plus haut, mais reflète par et dans ces images la perception photographique. Et tout de même, ses images furent, bien quúltérieurement, ingérées par un contexte artistique. « [P]uisque le vrai visage de cette création photographique est la réclame ou lássociation, sa contrepartie légitime est la démystification ou la construction. »197 La photographie, parce quélle peut servir à la production dímages stéréotypées, peut aussi servir à son dévoilement. À la place de répéter visuellement des clichés qui ne servent qu´à homologuer un état des choses existant et confirmé par elle, elle peut aussi servir à « élargir » ou préciser cette vue, en faisant voir des taches non pas encore déplorées. De là son caractère criminologique : le détective ne se laisse pas manipuler par des images, mais en discerne des détails. Il cherche le suspect, non guère la beauté séduisante. Les images, il les prend pour ce but précis qui est de travailler avec elles afin dén retirer des connaissances spécifiques. Límage photographique qui fait voir des données sínscrivant dans un contexte plus large, donne à penser, ouvre des pistes, et cela quant à ses conditions techniques spécifiques. Or, « rendre visible » ne veut pas forcément dire : photographier lápparence visuelle « brute », telle quélle se donne à voir à première vue. On lá déjà vu dans les images de Karl Bloßfeldt hautement stylisées – la construction mise en service à líntention de révéler quelque chose, peut être utile. Ceci se voit aussi dans les photographies portraitistes de Sander, montrant des « personnes ordinaires » dans leur environnement, en constituant « une photographie comparée, une photographie dépassant le 197 ibid., p. 318 99

détail pour se placer dans une perspective scientifique. »198 Cést entre autres le principe constructif de la série qui rend possible dáppréhender sa publication en tant que « cahier déxercice »199. « Regardez ces étudiants- ouvriers, écrit Döblin dans le préface du livre « Antlitz der Zeit » de Sander, et à côté ce professeur et cette famille bourgeoise si paisible, ancrée dans sa satisfaction et ne se doutant encore de rien : en trois photos, les tensions de notre époque apparaissent en pleine lumière. »200 La production sérielle dímages se trouve, même en restant implicite dans l´œuvre, dans toutes les photographies que Benjamin cite – Atget a fait des séries de photographies de ville, Bloßfeldt de plantes agrandies. Il est vrai que, dans la série, l´élément constructif devient très explicite : le spectateur cherche immédiatement un lien entre les images qui la constituent ; il les regarde sous lángle de vue que la série impose quant à elle. Dès lors, le sol de línventaire quón en dresse nést plus pareil à celui de límage unique, mais se constitue par rapport à la série qui lénglobe. Dès lors, la perception de chaque image se fait à partir du nouveau « système de catégories » qui sést instauré avec la série. Le saisi des photographies change de paradigme, pour ainsi dire : il est dirigé par la logique interne de lénsemble. La construction en photographie devient nécessaire parce que, comme le dit Brecht, la « réalité proprement dite a glissé dans le fonctionnel.»201 Son exemple est límage dúne usine qui ne reflète en rien la situation réelle des ouvriers ; c’est-à-dire que la surface visuelle seule n´éclaircit pas leur « réalité sociale ». Pour rendre cette réalité-là tout de même saisissable, pour servir à lénquête censée éclaircir ses conditions réelles, il faut la (re)construire visuellement. Les précurseurs de cette utilisation de límage sont pour Benjamin les photographies des surréalistes et le cinéma russe - sur ce point, encore une fois, le film et la photographie ne sont pas différenciés -, justement parce que líntention ný est pas de produire des 198 Döblin, « Des visages, des images et de leur vérité », p. 192 199 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 314 200 Döblin, « Des visages, des images et leur vérité », p. 192 201 cité par Benjamin in : Petite histoire de la photographie., op. cit. p. 318 100

images esthétisantes, mais de « délivrer [à láide des images] une expérience et un enseignement. »202 Or, sans être accompagnée dún texte explicatif, dúne légende, « toute construction photographique doit rester dans l´à-peu-près.»203 Parce que, selon Benjamin, nos « conditions déxistence » se trouvent dans un « processus de littérarisation », une photographie a besoin de sa légende pour être reconnaissable dans sa prise de position. Ainsi, nombreux sont les scandales, notamment dans la presse, qui témoignent de límpossibilité de situer une photographie sans son accompagnement par une légende explicative. Et les légendes imposent elles aussi leur point de vue. « Il suffit souvent de peu de choses pour donner à des photos un sens diamétralement opposé à líntention du reporter »204, écrit Gisèle Freund dans son livre « Photographie et société », en donnant quelques exemples violents. Le photographe doit donc prendre une responsabilité pour ses images – en tant qu´ « [h]éritier des augures et des aruspices, le photographe ne doit-il pas, sur ces images, découvrir la faute et désigner le coupable ? »205 Pire que celui qui ne sait pas déchiffrer les images, « lánalphabète de demain », est selon Benjamin « le photographe qui ne sait pas lire ses propres images »206. Dans lénquête, la position du photographe dépasse son activité de prise dímages – il les commente aussi afin de permettre au regardeur de sórienter. Cést cela sa responsabilité auprès de l´équipe et la conduite de lénquête. Il fallait ajouter que le contexte dans lequel une photographie apparaît donne lui aussi des indices, ou bien, si lón veut, une fiche de lecture. Nous lávons vu quant à la série : dès que l´hors-champ entre dans le champ visuel, la perspective se déplace complètement, en ouvrant des nouvelles voies au regard critique. Ainsi, la même photographie publiée dans un journal de mode, dans une revue scientifique ou exposée dans une galerie ne va pas être regardée de la même façon à chaque fois, justement parce 202 ibid., p. 319 203 ibid., p. 320 204 Freund, Photographie et société, p.154 205 Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p. 320 206 ibid. 101

que ce contexte concret communique déjà certains propos concernant son intention. Ce qui importe, cést – nous lávons déjà vu sous plusieurs angles de vue – le rapport entre la technique et la position du photographe. Ce que Benjamin attend dún photographe semble donc être quíl soit « conscient » de ce quíl fait, des donnés que ses images communiquent, voire du contexte qui se lápproprie potentiellement et du « comment » on pourrait sén servir. Le photographe devrait donc, pour ainsi dire, participer activement à la distribution potentielle de ses clichés, se situer. De même, celui qui regarde une photographie est appelé à suivre les injonctions que recèle ce médium, de ne pas se perdre dans une contemplation absorbante, mais de garder la distance quínstaure la technique afin de prendre une position critique auprès des images. Chez Benjamin, cette exigence de prise de position est clairement dirigée, mise au point, par lúrgence en vue de la situation politique qui sággrave – on connaît son avertissement devenu fameux dúne « esthétisation de la vie politique »207 par les nationaux- socialistes menant vers la guerre qui surprend encore par sa clairvoyance. La photographie, se prêtant à transmettre une connaissance sensiblement perceptible, peut être instrumentalisée - elle lést, probablement, toujours – il faut donc se rendre compte par qui et comment elle est prise en service. 207 Benjamin, L´œuvre dárt à l´époque de sa reproduction mécanique, op. cit., p. 218 102

IV. Mise(s) au point et suite « Si lón cherche ce quá produit la philosophie de Benjamin, on sera forcément déçu : elle ne peut contenter que celui qui la rumine jusqu`à ce quíl ait trouvé ce quélle contient. » 208 Nous sommes donc au point de tirer des conclusions de notre enquête. Or, nous sommes loin dávoir trouvé des résultats définitifs. Pour dire vrai, cela nén a pas même été le but. Car, bien que le processus de conceptualisation commence avec un arrêt, une cristallisation en monade, comme nous lávons vu, la pensée de Benjamin est dynamique – et cést ainsi quélle permet de focaliser un « état des choses » en transformation permanente. Tel un détective qui part, lui aussi, dún état des choses, et qui tente de rejouer ses propos et soupçons afin de déplier cette première image qui sóffre à lui. Cést entre autres parce que la photographie est elle aussi image fixe, instantanée, que sa focalisation par le regard benjaminien est fructueuse. Léxamen de photographies concrètes, de leurs contextes et de línfluence plus générale de línvention de la photographie sur la perception permet en même temps de mettre au point des traits spécifiques de la pensée benjaminienne. Nous lávons vu : lóbjet et « sa » théorisation », voire le regard posé sur lui, sont embrouillés. Cést dans leur connexion que des connaissances símmiscent, sínstaurent et, enfin, sínstallent. Retraçons les chemins de pensée empruntés pour voir plus clair. Le point de départ de cette enquête a été double : premièrement, un fait curieux - la texture particulière des écrits de Benjamin. Deuxièmement, la photographie en tant quóbjet dóbservation et objectif à la fois. Nous avons donc formulé des soupçons quávait éveillé en nous la lecture des textes de Benjamin. Ainsi, nous avons découvert que les questions 208 Adorno, Introduction aux « Écrits » de Benjamin, op.cit., p. 56 103

philosophiques et historiques de la photographie sont intimement liées à dáutres objets, ce qui nous a invité à mettre ses textes en voisinage dáutres écrits. Nous avons vu quíl place l´historien dans son actualité à lui, en visant le rapport entre « láutrefois » et la « Jetztzeit » : l´historien est concerné par ses objets. La connaissance historique se révèle toujours dans un instant arrêté, dans une « constellation saturée de tensions, […] cristallis[ée] en monade.»209 De là son lien avec lénquête criminologique qui, elle, se fait toujours en urgence. Et de là aussi líntérêt pour la photographie, étant instant arrêté (matérialisé) par excellence. Le panorama quíl dresse va de la formation sociale des masses à la perception qui ne cesse d´être en processus de transformation, des utilisations par rapport au statut social du médium jusqu`à ses connotations. Ces photographies concrètes peuvent donc, si nous nous mettons à les regarder attentivement, à percevoir ce quélles font voir quant à elles et quant aux champs où elles sont inscrites, nous apprendre beaucoup. Ensuite, nous avons focalisé léndroit où Benjamin connecte le crime, ou plutôt son lieu, avec la photographie : dans les images dÁtget. Ce nést pas sans raison quíl propose de les regarder comme des relevés judiciaires pris sur un lieu de crime, comme nous lávons vu par la suite. Car un tel endroit ne donne pas seulement lieu au crime ; il est aussi constitué par une temporalité très particulière en ce quíl garde en lui « du passé » de façon explicite. Cette structure spatio-temporelle sést révélée être au centre de l´écriture policière ainsi que matérialisée sous forme díndices. Ceci nous a emmené à regarder de plus près la notion díndice si importante pour toute enquête et en même temps caractéristique pour la photographie : en tant que trace, elle est constituée par le contact antérieur entre la lumière venant dún objet et la plaque photosensible dont elle est le résultat. Voilà donc une première lecture possible de la photographie à partir de son mode de production, voire son caractère indiciel. Cette approche nous a permis de discerner des particularités du mode de 209 Benjamin, Sur le concept de l´histoire, in : Œuvres III, p. 441 104

perception permettant dén saisir des connaissances sensibles spécifiques : la concentration sur des micro-détails enregistrés sur photo. La technique photographique donne un accès autre à la perception visuelle des choses. Par la suite, nous nous sommes interrogés sur cet accès. Ainsi, nous avons suivi le regard benjaminien posé sur les photographies de Karl Bloßfeldt où nous avons rencontré le concept dínconscient optique : faisant voir des « mondes » non pas perceptibles par l´œil humain, en ouvrant un espace optique autre, ses images mettent en question « línventaire de la perception » qui est donc à réviser à partir de là. Nous avons vu que la notion dínventaire, mieux : de révision de línventaire permet de penser la photographie et sa perception de façon à la fois dynamique et fixe, en tenant compte du procédé de perception. Lópération dínventaire nous a reconduit à notre démarche criminologique. Car, le lecteur de romans policiers le sait : le détective, quant à lui, nárrête pas de réviser les inventaires quíl fait pendant son enquête. Lui aussi nárrête pas de mettre au point, encore et encore, la poursuite de son enquête, lui aussi va changer de paramètre selon la portée réelle de láffaire, tout en sachant que celle-là dépend de son regard à lui. Dans cette deuxième partie, nous avons alors focalisé la photographie en tant que singularité. Elle se trouvait au centre de nos recherches. Après cette focalisation sur la photographie comme objet et produit, nous avons, pour ainsi dire, changé de direction. Dès lors, la photographie n´était plus vraiment notre « objet ». Ce qui nous a intéressé étaient les transformations qui se sont mises en place quant à elle. Dans ce passage, nous avons vu quávec la photographie (entre autres), il sést instauré un changement dans le rapport de l´homme aux choses, voire sa perception. Lórganisation de la distance, et, avec cela, la position du théoricien face à « son » objet, ne peut plus être la même qu´à l´époque de láura. Nous lávons vu : en saisissant les choses à partir de leur caractère de traces, nous les avons en même temps approchées. Et ainsi, mine de rien, tout un système de catégories se trouve renversé. Ce qui, dans un dernier point, nous a fait découvrir le renversement du tribunal même – cést à dire de línstitution de la critique. Ce que Benjamin met en question, cést une 105

conception de critique qui se veut intouchable. La photographie, n´étant plus saisissable par cette critique et ayant déjà transformé la perception, appelle ses regardeurs à la repenser en tenant compte et de sa portée réelle, et de ses contextes, voire ses champs performatifs. Bref : lángle de vue benjaminien est assez large pour penser, à partir dúne « monade », tout un système politique et social. Voilà donc le rapport de travail. Mais quelles sont donc les « injonctions que recèle láuthenticité de la photographie » ? Nous nous sommes approchés par la porte de derrière. Au travers de notre démarche, nous avons vu que toutes les photographies ne communiquent pas les mêmes « sortes » de connaissances ni de la même manière. Une photographie prise au service de la propagande fasciste, soulignant des slogans censés manipuler le public, ne transmet évidemment pas la même connaissance quúne série de photographies dÁugust Sander, visant la confrontation avec des données dúne réalité hétérogène, « dans leur cruelle vérité.[…] Il nous faut pouvoir supporter de voir la vérité, dit-il dans un texte déxposition, mais surtout il faut que nous la transmettions à nos prochains et à notre descendance, quélle nous soit favorable ou non. »210 On voit bien : Sander se sent responsable de ses images, qui ne reflètent pas un travail insoucieux, mais sínscrivent dans une prise de position politique et léffort de saisir, voire de comprendre sa situation historique. Et cést cela ce qui intéresse aussi Benjamin : une politique des images et une politisation de lárt. La technique photographique instaure dans la perception des choses – et, avec cela, du « monde » - certains accès nouveaux. Certains traits qui lui sont propres élargissent le champ de la connaissance, tandis que son utilisation devrait, selon Benjamin, sórienter et sínscrire dans la perception « réelle » du public - cést-à-dire des masses - qui sést déjà manifestée. Ainsi, nous lávons vu, les photographies, des produits techniques, ne peuvent pas disposer d´« Echtheit » (dans le sens accoré en Sander, « Ma profession de foi envers la photographie. Les Hommes du 210 XXe siècle. », p. 187 106

rapport avec l´œuvre auratique), bien quélles soient authentiques à leur manière : en tant que traces enregistrées techniquement. Ce qui compte, cést de sén servir de façon cohérente, conforme à cette technique même. La photographie peut apporter un enseignement : comment les choses se présentent au regard ? comment les recevoir ? et ainsi participer à la transformation de la « vision » dans le sens large du terme. Elle est capable de faire voir, de rendre visible, de matérialiser et de mémoriser des données, mais la manière dont elle le fait dépend de plusieurs éléments – de leur technique, bien sûr, du photographe et de línstitution qui sén charge, du contexte politique et social etc. Comment utiliser donc la technique photographique conforme à son potentiel ? Cést la question que le photographe devrait se poser aussi bien que le regardeur devrait mettre en question sa propre perception. Tout dábord, le photographe doit, quant à lui, en prendre « conscience » et savoir où il va. Donc : ses images sínscrivent dans une pensée, une intention. Elles rendent perceptibles ce quúne pensée rationnelle ne peut aborder car cette connaissance est sensible. Mais ceci non pas pour réévaluer la notion dáuteur, pour mettre en avant la personne qui a pris límage – cette conscience se manifeste dans límage même. Ce nést certainement pas pour rien que Benjamin privilégie une utilisation du médium qui fait penser à lúsage dans le cadre de la science – qui sínscrit donc dans un champ dont le but explicite est dácquérir des connaissances précises. Cependant, la question de ce que la photographie peut donner à voir, voire à penser, ne cesse heureusement d´être posée et reformulée, non seulement par des théoriciens, mais aussi par des artistes. Leur point de départ est souvent constitué – comme chez Benjamin – par les conditions techniques, le dispositif photographique même et les inscriptions dans des champs sociaux et politiques. Ainsi, dans le domaine dárt, la photographie ne cesse d´être réinterrogée (im- et explicitement) et de changer de statut, en transformant avec cela aussi le contexte artistique même. Ceci se fait sur plusieurs plans et selon des axes multiples. 107

Une de ces axes est constituée par la temporalité propre aux images photographiques – instantanées, elles se prêtent, comme nous avons vu, à saisir, voire à spatialiser et matérialiser línstant correspondant au temps déxposition. Cést ainsi que des questions historiques se réintroduisent sous un nouvel angle de vue. Fut-ce en intégrant dans le contexte artistique la notion du « document », ou par láppropriation de pratiques de production et de collation des photographies dites amateurs par certains artistes conceptuels afin de les utiliser explicitement en tant quóutil documentant des actes ou des situations – la photographie a acquis un accès au monde de lárt, et le pousse pour sa part à se redéfinir continuellement. Dans cet espace nouveau, elle apparaît non seulement comme œuvre, cést- à-dire quélle nést pas seulement exposée (ou publiée) en tant que telle, mais aussi quélle fonctionne souvent comme outil, matériau récupéré afin de líntégrer dans la pièce « véritable ». Lárt a beaucoup changé depuis que Benjamin a écrit ces textes. Les questionnements proposés et mis en jeu par Benjamin, visant la pensée du médium, des enjeux instaurés et des conditions techniques et réceptives, se trouvent, entre autres, reprises par certains artistes contemporains qui les développent avec une visée productive. Ce serait sûrement très fructueux de regarder de plus près comment ces questions sárticulent à travers les œuvres. Retenons à ce point que lénquête est loin d´être terminée. Dans un certain sens, nous sommes encore une fois arrivés au départ ; une nouvelle « monade » se cristallise avec la mise en question non seulement de la photographie et notre regard sur elle, mais aussi du tribunal censé juger sur elle. Comment établir un nouveau tribunal ? On pourrait suivre les traces de ce renversement et examiner la portée réelle de la photographie dans ses conditions transformées dáujourd´hui. De toute façon, lángle de vue sést déplacé, et se décale encore. Cést cela la ruse de Benjamin-détective : parce quíl suit les traces des choses avec son regard critique, il est capable de penser les transformations, de réviser ses inventaires et dáccéder à des connaissances inachevées. Láffaire nést pas close, elle ne cesse d´être en cours. 108

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