Escultura barroca

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Escultura barroca

  1. 1. ESCULTURA BARROCA
  2. 2. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Unida a la arquitectura y pintura – Interés del Barroco por integrar todas las artes  afán de teatralidad. • Naturalismo: – Realismo anatómico. • Iconografía religiosa: personajes sagrados como seres de carne y hueso, más cercanos a los fieles. – Representación de sentimientos y emociones (pathos) para despertar el fervor de los fieles. • Experiencias místicas: santo/a en trance por la presencia divina. • Martirios: sufrimiento y el dolor humanos en grado extremo. Bernini, Éxtasis de Santa Teresa
  3. 3. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Ruptura de la concepción del espacio de la escultura: se sitúa en el mismo plano del espectador. – Recursos: gestos de personajes, decoración ilusionista, uso de la luz... – Multiplicidad de puntos de vista. Bernini, Habacuc y el ángel, Sta. María Popolo, Roma Algardi, Encuentro León I y Atila, 1646-53, Vaticano
  4. 4. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Movimiento: momento culminante de la acción o la tensión previa a la culminación de la acción. – Esquemas compositivos abiertos (diagonales, serpentinatas…). – Elementos de la obra (telas o cabellos agitados). – Expresiones tensas o incluso exageradas. Bernini, Apolo y Dafne, 1622-25 y David, 1623-24 Borghese
  5. 5. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Temática – Religiosa (Contrarreformista: martirios, santos, Inmaculada…). – Mitológica o alegórica (al servicio del poder). – Escultura de espacios urbanos, como las fuentes. Gregorio Fernández, Cristo atado a la columna Bernini, Plutón y Proserpina, 1621-22 Pietro Tacca, Felipe IV Bernini, Fuente de los cuatro ríos
  6. 6. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Materiales: – Pralmente. mármol. – Combinación de materiales (mármoles, bronce, estucos, madera…). Bernini, Tumba de Urbano VIII, 1627-37, Vaticano José Churriguera, San Esteban, 1700, Salamanca
  7. 7. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Virtuosismo técnico Bernini, Apolo y Dafne (1622-25) y Pluto y Proserpina, (1621-22), Borghese
  8. 8. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Luz: – Papel plástico y simbólico (claroscuro, luz dirigida…). Bernini, David (1623-24), Borghese Duquesnoy, San Andrés (1629-40), Vaticano
  9. 9. CARACTERÍSTICAS GENERALES • Color: – Policromía (esculturas de madera). – Postizos (ojos vítreos, lágrimas de resina, ropas reales). – Efectos de luz (obras de mármol). Juan de Mesa, Jesús del Gran Poder,1625,Sevilla Pedro de Mena, San Francisco de Asís, Toledo
  10. 10. GIANLORENZO BERNINI (1598- 1680) • Mayor representante de la escultura barroca. • Arquitecto, pintor y escultor, domina el panorama artístico de su época. • Influencia posterior será enorme. 1615, La cabra Amaltea con Jupiter y Fauno, Roma
  11. 11. GIANLORENZO BERNINI (1598- 1680) • Carrera artística en Roma. • Formación: Pietro Bernini, obras helenísticas del Vaticano (Laooconte) y de Miguel Ángel. • Scipione Borghese y Urbano VIII (Maffeo Barbeni) “Arquitecto del Vaticano”. • Al servicio de pontífices, grandes familias romanas y de varios monarcas (Luis XIV) y príncipes. • Devoto católico (contrarreformista), partidario del Estado absolutista. 1618, Eneas, Anquises y Ascanio 1627-47, Tumba de Urbano VIII 1631-38, San Longinos, Vaticano
  12. 12. GIANLORENZO BERNINI (1598- 1680) • Obra escultórica: – Vaticano: San Longinos, Cátedra de San Pedro, Baldaquino, tumbas de Urbano VIII y Alejandro VII. – Iglesias romanas: Beata Albertoni, y Éxtasis de Santa Teresa. – Retratos (Luis XIV, Cardenal Borghese, Constanza Bonarelli…). – Urbanas (Fuente de los Cuatro Ríos, Fuente Barcaccia). 1657-66, Trono de San Pedro 1674, Beata Ludovica Albertoni, Roma 1635, Busto de Costanza Bonarelli, Florencia Fontana della Barcaccia
  13. 13. GIANLORENZO BERNINI (1598- 1680) • Estilo: – Virtuosismo técnico – Magistral captación del movimiento. – Emociones extremas. – Conjuntos escenográficos. – Multiplicidad de puntos de vista. Anima Dannata (h.1619)
  14. 14. BALDAQUINO DEL VATICANO. 1624-33. BERNINI. MÁRMOL Y BRONCE, 28'5 M DE H • Encargo de Urbano VIII (Maffeo Barberini) a Bernini. • Sobre la tumba de San Pedro y bajo la cúpula de Miguel Ángel. • Obra grandiosa (28'5 m de h) a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. • Realizado en mármol y bronce (en su color natural y dorado). – Se fundieron las placas de revestimiento del pórtico del Panteón, lo que le valdría al Papa duras críticas (Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini). • Perfectamente integrado en el interior de la basílica.
  15. 15. BALDAQUINO DEL VATICANO. 1624-33. BERNINI. MÁRMOL Y BRONCE, 28'5 M DE H 1. Podiums de mármol con relieves 2. Columnas salomónicas Base ática Fuste dividido en tres anillos: tallos de laurel y espirales Capitel compuesto 4. Entablamento curvo 5. Lambrequines colgantes de abejas y soles (símbolo de Urbano VIII) 7. Sin cerrar (sensación de ligereza) 6. Cuatro grandes volutas ascensionales 9. Remate: globo coronado con cruz. (Triunfo del Catolicismo) 3. Significado: continuación de la Jerusalén bíblica en la Roma papal 8. Cuatro ángeles esquineros + angelitos con símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) 10. Estructura arquitectónica + concepción escultórica
  16. 16. BALDAQUINO DEL VATICANO. 1624-33. BERNINI. MÁRMOL Y BRONCE, 28'5 M DE H • Significación: – Baldaquino = gran palio procesional. – Sobre la tumba de San Pedro, el primer Papa = exaltación del Papado. – Glorificación del Papa Urbano VIII, al incluir los escudos de la familia Barberini. • Influjo inmediato y amplio: – Numerosas imitaciones en Italia y otros países europeos.
  17. 17. Éxtasis de Sta- Teresa. 1647-52. Bernini. Capilla Cornaro. Sta. María de la Victoria, Roma. • Encargada por el cardenal Federico Cornaro. • Escena ajustada a la descripción que hace la santa de su éxtasis. • Obra de su etapa de madurez (Constantino de la Scala Regia y la beata Ludovica Albertoni). – Concebida en un marco arquitectónico (integración de arquitectura, escultura y pintura) – Creación de escenografía teatral. – Espectador incluido en la representación. – Tratamiento de la luz  poderoso impacto visual del conjunto.
  18. 18. Éxtasis de Sta- Teresa. 1647-52. Bernini. Capilla Cornaro. Sta. María de la Victoria, Roma. • Figuras en el interior de una hornacina elíptica flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. – Parece que el muro se hubiera abierto y viésemos esta aparición (Bernini, gran escenógrafo). • En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles entre nubes. • Luz celestial = rayos de bronce dorado. • En los laterales: miembros de la familia Cornaro, observando la escena, como el espectador actual.
  19. 19. Éxtasis de Sta- Teresa. 1647-52. Bernini. Capilla Cornaro. Sta. María de la Victoria, Roma. • Figura de la Santa (pasividad) – Desvanecida sobre una nube. – Ropajes voluminosos. • Ángel (acción) – Sonriente, de pie, con su mano izda. toma de forma sutil el manto y con la derecha eleva la flecha. – Túnica que aparenta una ligereza que contrasta con la pesadez del ropaje de la santa. • Composición dinámica (2 diagonales) – Movimiento de la santa que se eleva. – Ligereza del ángel que desciende.
  20. 20. Éxtasis de Sta- Teresa. 1647-52. Bernini. Capilla Cornaro. Sta. María de la Victoria, Roma. • Expresividad extraordinaria del rostro de la santa en trance. – Pathos (paralelismo entre el rostro de la santa y de Laooconte). • Gran virtuosismo técnico – Distintas calidades: textura de la piel, cabellos, telas, nube… – Otros recursos: luz y color. – Uso del bronce en combinación con el mármol.
  21. 21. Éxtasis de Sta- Teresa. 1647-52. Bernini. Capilla Cornaro. Sta. María de la Victoria, Roma. • Controversias (¿expresión del amor carnal?). • Sin embargo, representa éxtasis ante la contemplación de lo sobrenatural.
  22. 22. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • Situada en el interior del templo del Pilar. • Proyectada por Ventura Rodríguez (1717-85) – Tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini y Filippo Juvara + ciertas ideas dieciochescas. – Tuvo que resolver un gran inconveniente: no se podía mover el sagrado pilar de la Virgen, donde se apareció en el año 40. • Construcción entre 1754 y 1765. – El escultor zaragozano José Ramírez de Arellano dirigió las obras.
  23. 23. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • Se concibe como un gran baldaquino o templete. – Materiales: • Jaspes para columnas, piedra para zócalo, entablamento y otras partes. • Bronce dorado con el que se realizaron las basas y los capiteles de orden corintio. • Madera en la cúpula, con decoración de estucos. – Plena integración de arquitectura y escultura.
  24. 24. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • Planta cruciforme, de extremos redondeados. • Alzado: 3 pórticos curvos, con entablamento y frontones y un muro cerrado.
  25. 25. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • Muro con tres altares: – Dos laterales a modo de hornacinas con doseles: • A la izda. los Siete Convertidos junto al apóstol Santiago. • A la derecha la imagen de la Virgen del Pilar sobre la Santa Columna. – En el centro, la Venida de la Virgen, como si acabara de irrumpir flotando entre las dos columnas.
  26. 26. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • Cubierta: cúpula oval y cuatro cuartos de esfera. – En la cúpula se abren huecos a través de los cuales se contempla la decoración al fresco de Antonio González Velázquez. – Ventaja: se confiere ligereza a la cubierta y se pone el espacio interior en relación dinámica con el exterior del mismo.
  27. 27. Santa Capilla del Pilar de Zaragoza. 1750/54- 1765. Ventura Rodríguez y J. Ramírez de Arellano. • La Santa Capilla del Pilar: – Integra escultura y arquitectura. – Recoge la retórica de la persuasión por los sentidos. – Obra cumbre del Barroco clasicista español
  28. 28. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Arte profundamente religioso – Ideología contrarreformista (aumentar fervor y devoción popular). – Comitentes: monasterios, parroquias y cofradías. • Extraordinario realismo, dramatismo y emocionalidad. – Llevar a los fieles a la devoción, al arrepentimiento y a la penitencia.
  29. 29. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Imágenes devocionales o imaginería – Importancia que la Contrarreforma otorgará al culto a las imágenes. – Pasión de Cristo: flagelación, crucifixión, descendimiento... – Representaciones de la Virgen: Inmaculada, Dolorosa, Piedad. – Figuras de Santos: penitentes (Mª Magdalena, S. Jerónimo), de reciente santificación (Sta. Teresa, S. Ignacio de Loyola, S. Francisco Javier, S. Isidro...), mártires (S. Pablo, Sta. Librada). José Risueño, Ecce Homo Alonso Cano, Inmaculada Concepción Pedro de Mena, Magdalena penitente Salzillo, San Francisco de Asís
  30. 30. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Pasos procesionales – Conjuntos narrativos, de gran teatralidad, en los que se usan variados recursos expresivos para lograr un impacto emocional sobre los fieles. • Retablo – Disposición renacentista, aunque con mayor exuberancia decorativa.Gregorio Fernández, Paso de la Piedad Retablo de Santa Orosia, Catedral de Jaca Francisco Rincón, Paso de la Exaltación de la Cruz
  31. 31. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Madera policromada – Menor coste. – Material más ligero para transportar a hombros de los pasos. – Enriquece su aspecto y acentuar el realismo de carnes (encarnaciones) y ropajes (estofados). • Para aumentar el realismo se utilizan cabellos reales, uñas y dientes de asta, ojos y lágrimas de cristal y ropas auténticas. • Mármol, bronce y alabastro apenas se usan. Martínez Montañés, Inmaculada Concepción
  32. 32. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Periodización: – 1ª ½ del s. XVII: • Escuela castellana  Valladolid Gregorio Fernández.
  33. 33. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Periodización: – 1ª ½ del s. XVII: • Escuela andaluza en Sevilla (Martínez Montañés) y en Granada (Alonso Cano y Pedro de Mena).
  34. 34. LA IMAGINERÍA ESPAÑOLA • Periodización: – 2ª ½ del XVII: Salamanca, Málaga y Santiago + anteriores. – s. XVIII: pierde carácter espiritual VS efectos decorativos (nueva casa reinante). • Vena castiza: Murcia y Francisco Salzillo.
  35. 35. CRISTO YACENTE. 1614. GREGORIO FERNÁNDEZ. MADERA POLICROMADA. VALLADOLID.  • Cristo muerto, con la cabeza inclinada a la derecha y los párpados y boca entreabiertos. • Perfecto estudio anatómico (costillas marcadas o elevación del esternón). • Intenso dramatismo: tratamiento muy realista (heridas sangrantes). – Quiere transmitir el sufrimiento de Cristo como hombre. – Acercar el hecho religioso a la sensibilidad del creyente. • El autor realizará varios Cristos yacentes – Solían situarse en el banco de los retablos y delante del altar mayor de las iglesias el Viernes Santo.
  36. 36. Inmaculada. 1655-56. Alonso Cano. Madera policromada. Catedral de Granada. • Contexto contrarreformista: defensa del carácter inmaculado de la Virgen VS negación protestante. • Realizada para el remate del facistol del coro. • Madera de cedro policromada. • Virgen casi niña, con silueta fusiforme y delicadísima expresión. • Viste una túnica verdosa y un manto azul oscuro hasta los pies. – Pliegues de los ropajes  fuertes contrastes de luz y sombra, un contrapunto a la serenidad del rostro.
  37. 37. Inmaculada. 1655-56. Alonso Cano. Madera policromada. Catedral de Granada. • Rostro casi infantil: – Enormes ojos rasgados, nariz fina y boca pequeña. – Plasma el ideal de belleza que el artista persiguió más allá de lo espiritual. – Mirada abstraída, ensimismada. • Manos de dedos finos y largos – Se unen ligeramente desviadas a un lado para evitar una disposición demasiado simétrica. • En la nube de apoyo, tres cabezas de ángeles y los cuernos invertidos de la luna.
  38. 38. Inmaculada. 1655-56. Alonso Cano. Madera policromada. Catedral de Granada. • Composición: – Dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura. – Sentido de levitación sobrenatural. • Policromía primorosa: – Nube de la peana en oro (técnica del estofado). • Iconografía – Versión teológica del misterio de la Virginidad de María, interpretada como Niña y concebida sin pecado. • Influjo – Modelo iconográfico extenso, sobre todo entre sus contemporáneos.

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