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  • 1. E. Krauss, Rosalind; Informe; 1997 Abattoir Ninguna otra imagen que aparece en los Documentos es tan maca- bra como las fotografías tomadas... por Eli Lotar... En relación a este texto, Bataille comento que “tal parece que el deseo de ver es más fuerte que el horror o el asco”... Debido a que el arte es el intermediario a través del cual se permite la representación visual del horror en el texto, uno podría preguntar porqué Bataille no eligió ilustrar su articulo Abattoir con una de las pinturas de su amigo André Masson sobre el tema del carnicero... pero tal vez la violencia no es el tema aquí, sino más bien sea una cuestión de su represión... Al hablar de violencia, uno la presentaría de la misma manera que lo hace la cultura; hablar de su ocultación, uno la revelaría directamente... El artículo, muy corto, comienza con el siguiente comentario: “El matadero se liga a la religión debido a que los templos de antaño servían 2 propósi- tos: se utilizaban para plegaria y matanza”... Esto no se presenta en las imágenes de Lotar... Al contrario, las fotografías no presentan nada más que un orden perfecto... No es la violencia en sí lo que le interesa a Bataille, sino más bien su civilizada omisión que la estructura como algo ‘otro’... Presentar el equivalente de los puercos, chillando, que uno mata sería una manera de rechazar el hecho de la represión social... Presentar vio- lencia, pura y simple, sería una manera de incorporarla; es más efectivo demostrar la manera en la que es típicamente evacuada... Pero además, no es posible lograr una represión total, ningún escudo puede proteger en contra del retorno de lo que haya sido excluido... Lo que se presenta en el ‘Matadero’... es el doble uso de todo. Existe un uso elevado, consagrado por el idealismo metafísico y el human- ismo racional, y existe un uso bajo... Hasta se presentan 2 usos del matadero mismo (podríamos utilizarlo para referirnos al sentido de horror, o para hacer notar su represión)... Decir que el matadero deriva del templo es como decir que el templo puede ser tan sórdido como un matadero, y que la religión sólo tiene significado como algo sangriento... Bataille pensaba que “la reducción de la represión y la eliminación relativa del simbolismo obviamente no serían favorables para la liter- atura de estetas decadentes, completamente depravados de la posi- bilidad del más mínimo contacto con las clases bajas”... Para que se presentara este tipo de represión, sólo se presentaban 2 posibili- dades: una revolución social... y... otro uso de Freud. Porque también existe un doble-uso para el psicoanálisis: el uso que le dan los explo- radores literarios del inconsciente,... y el uso de los analizadores. Existen los que transponen, imitando... sueños, y los que son alterados por el psicoanálisis... Hay algunos que no ven más que una mina de símbolos en el texto psicoanalítico, mientras que otros, al contrario, lo utilizan como una máquina de guerra orientada en contra de la simbolización... En contra de la transposición,... Bataille prefirió la idea de alteración, valorizando, especialmente, una alteración hacia lo básico... El psicoanálisis es una actividad de de-mistificación... En Freud,... Bataille encuentra un modelo para la reducción que desea aplicar... a todo lo que se presenta como ‘elevado’ o ideal... “Lo que sea que permita el pie en la posición vertical del cuerpo, el hombre, que tiene una cabeza ligera (que mira hacia los cielos y las cosas celestiales), ve al pie como un gargajo, bajo pretexto que se encuentra en el lodo.” Bataille será quien enfatice la desublimación: no hay nada más humano que este gargajo despreciado por el hombre; el hombre... es este gargajo...
  • 2. Materialismo Básico En La Valeur dúsage de D.A.F. de Sade,... Bataille presentaría el termino ‘heter- ología’... En muchas formas, los Documentos habían sido el campo experimental para la heterología... Presentaba, principalmente, al arte como prisionero de su anti- gua función catártica y, debido a esto, un agente de orden social: al servicio de la homogeneidad... La heterología es la “ciencia de lo que es completamente ‘otro’”... En los Documentos, el materialismo básico se presenta como la prefiguración de la heterología... Pero el termino ‘heterología’ no tiene antecedentes filosóficos con los cuales pueda confundirse, mientras que el materialismo básico se debe medir contra una larga tradición... de materialismo ‘alto’... El materialismo básico (que se presenta en su manifestación más concreta en lo informe), cumple la tarea de de-clasi(fi)car... Es principalmente una tarea de de-clasicar, de extraer de las garras filosóficas de un materialismo clásico, el cual no es más que un idealismo disfrazado... La mate- ria informe que utiliza el materialismo básico no se asemeja a nada, especial- mente a lo que ‘debería aparentar’, rehu- sando ser asimilado a ningún concepto, a ninguna abstracción. Desde el punto de vista del materialismo básico, la naturaleza sólo produce monstruos únicos; no existen desviaciones en la naturaleza, debido a que todo es desviación... ¿De quién aprender cómo someterse a lo que es ‘bajo’?... Ciertamente no del... idealismo absoluto en su forma Hegeliana, sino más bien de los gnósticos, por ejemplo, cuya filosofía dualista... representa una de las formas más antiguas de rebajar... Bataille... desea pensar que podría existir un mundo sin trans- posición... Opinaba que todo consumo de arte era, al menos en parte, fetichista, pero que esto quedaba reprimido... Implicaba la cuestión de lo que podría ser un fetichismo sin transposición... El fetichismo heterológico se presentó definitivamente después de la segunda guerra mundial, en la forma de un ataque en contra de la figura, a través de cualidades concretas, opuestas por completo a la búsqueda de planos más altos en la abstrac- ción... Lucio Fontana llegó a lo escatológico en 1949... Cerámica Spaziale: un agregado de masa negra, que simplemente parece haber caído, ahí... Su forma general es cúbica, pero es un cubo que parece haber sido masticado, ingerido, y vomi- tado. La geometría no es suprimida, sino más bien apli- cada a... la materia... En los años 50, Alberto Burri... comenzó a quemar sus materiales...Eliminando el mito del plástico como materia infinitamente transposicio- nable, al quemarla, Burri presenta algo completamente ‘otro’... En otro contexto,... Robert Rauschenberg exploró la vena material en el mono- croma de sus pinturas negras... Cancelaban la fascinación del vacío y la desmateri- alización... Exuden materialidad. En una, hojas de periódico arrugadas son cubiertas con la misma pintura de laca que cubre el muro, parece que todo ha sido metido en chapopote... Ningún fragmento se opone a otro en estas pinturas, ningún lado se rela- ciona con otro: no hay una ‘estructura’, ninguna figura, ninguna composición mínima, todo es dejado a la chance. La pintura es un todo... Igual, las Pinturas Doradas (1953) presentan hoja de oro cubriendo la superficie de periódicos y otros desechos... Un poco más tarde, Dubuffet también crearía pinturas de lodo y de oro, y plata... Pero el no pudo prevenir un cierto nivel de transposición: su ‘lodo’ es falso (fabricado artificialmente). Su ‘rehabilitación’ pronto se volvió decorativa... Mantener lo bajo como bajo no es una tarea fácil... Cadaver ... Para Breton, varias partes del aparato temprano del Surrealismo- su oficina de investigación dedicada a la colección y publi- cación de textos de sueños, la relación con asociación libre, a través de técnicas de escritura y dibujo automáticas, y el juego de juegos surrealistas de azar, junto con sus exploraciones urbanas nocturnas y visitas a tianguis- eran herramientas para despertar
  • 3. el poder de los deseos inconscientes... Recientemente, estudiosos del tema han comentado que el análisis de Breton de lo maravilloso tiene tanto, o más, que ver con la muerte que con el placer... La batalla entre eros y muerte, entre la casualidad como creadora de posibilidad eterna y la casualidad como la última versión de determinación y control, se presenta figurada en el ‘cadavre exquis’, en los mismos objetos a los cuales su nombre- cadáver- se aplicaba... Se pre- senta un conflicto entre los 2 conceptos de determinación que se presentan en el ‘cadáver exquisito’, conceptos a los cuales 2 nombres, Breton y Bataille, deben ser ligados. Porque tanto como Breton consideró a la determinación como un campo abierto e incremental de posibilidad,... a Bataille le interesaba más el jeu lugubre (juego lúgubre), en el cual una estructura rige completamente sobre cualquier apariencia de probabilidad. En efecto, mientras que Breton situaba el fundamento de la creatividad surrealista en la imagen poética, entendida como el encuentro aleatorio de 2 elementos lingüísticos dispares,... la cualidad sorpren- dente de la escritura de Bataille proviene de una especie de cruce programático de una matriz de asociaciones en que nada se deja al azar... Esto articula el extremo conflicto que se presentaba entre estos 2 hombres a fines de los años 20: uno, el lider absoluto del surrealismo; el otro, una alternativa hacia la cual muchos ex-miembros desafectos se dirigieron... Cuando Breton publicó un ataque dirigido a estos desertores en El Segundo Manifiesto del Surrealismo (1929),... el grupo respondió imprimiendo Un Cadáver (1930),... acusando a Breton de ser, en secreto,... nada más que un sacerdote... La fotografía, grande, central, y retocada, que produce el impacto visual de Un Cadáver, presenta a Breton como Cristo... La imagen derrumba 2 de las iniciativas principales de Breton, una sobre la otra, creando una condenación continua y compleja. De un lado, una publicación del mismo Breton, titulada, igualmente, Un Cadáver, y publicada en 1924, a la muerte de Anatole France... Del otro lado, un famoso retrato de los surrealistas junto a la pintura Je ne vois pas la nue cachée dans la forêt (1929), de René Magritte, todos ellos con los ojos cerrados, como si en un sueño... Bataille advierte... que no está desenmascarando a Breton como sacerdote, y al surrealismo como cripto-religión... meramente por razones técnicas. La religión, dice él, sirvió en el pasado para presentar la idea de una vida en el más allá, la cual redimiría las pruebas de esta vida... Pero actualmente, debido a que a quedado claro que solamente la política será capaz de proporcionar un cambio en la condición del hombre, Breton trata de presentarse como revolucionario... Pero nada podrá ser derrocado con una gran panza y una biblioteca llena de sueños... Dialéctica Uno no debe confundir a la dialéctica con la escisión... La dialéctica se orienta hacia una reconciliación final,... mientras que la escisión, al contrario, siempre intenta... impedir la asimilación de 2 contrarios. La escisión es la base de la heterología como “la ciencia de lo completamente otro”... La dialéctica, de su parte, busca tan sólo reforzar la homología (la cual es simultáneamente su fundación, su punto de comienzo, y su destinación)... ¿Es Bataille dialéctico?... Nosotros pensamos que no... Su modo de pensamiento dualista se rehúsa a reconciliar contradicciones... Este modo de pensamiento inicia un proceso de división asimétrica, separando a lo alto de lo bajo y, a través de su asimetría, implicando una caída de lo alto a lo bajo... “Con sus pies en el lodo, pero sus cabezas más o menos en la luz, los hombres obstinadamente imaginan a una marea que los elevará permanentemente hacia el espacio puro, del cual nunca volverán. De hecho, la vida humana presenta una furia al ver que su situación implica un movimiento de ida y vuelta, de un rehúso del ideal, a un ideal rehúso- una furia que se concentra fácilmente en un órgano tan bajo como el pie.” Leer este movimiento de un lado a otro como una especie de dialéctica sería simplemente ignorar el motivo de la rabia... además, el ideal humano de elevación se presenta como la causa misma de su caída. Bataille expresa esto en su Soleil Pourri:... “Icarus cayó porque se quiso acercar demasiado al sol. No quiso tomar en cuenta la división en 2 del sol: sólo deseaba ver el sol ‘elevado’, sin considerar su básica combustión”... Cada vez que lo homogéneo alza su cabeza intentando reconstituirse,...el propósito de lo informe, el materialismo básico, y la escisión es decapitarlo... La materia es heterogénea; es lo que no puede ser domado por ningún concepto... La medida común simplemente enmascara el hecho de que tan sólo existen... desviaciones... Entropía La explicación de entropía, de Roger Caillois, es simple: agua fría y agua caliente, que al mezclarse crean una tibia combinación. La de Robert Smithson es sólo un poco más compleja. Para explicar el concepto de entropía, le pide al lector que imagine un arenero lleno de arena blanca, de un lado, y de arena negra, del otro. Un niño comienza a correr alrededor del arenero en dirección del reloj, pateando la arena mientras que se mueve, y mezclando los granos obscuros con los claros... El argumento de Caillois proviene de sus ensayos más tempranos, publicados en Minotaure en los años 30. Méduse et Cie, su libro de 1960,... trata el mismo material...
  • 4. El tema esencial es una cuestión de límite o contorno, o sea, la distinción entre figura y fondo... En el ensayo temprano de Caillois, la condición de límite es precisamente lo que se derrumba en lo que describe como una especie de psicosis insectoide, cuando el bicho ya no es capaz de mantener la distinción entre sí mismo y el frondoso entorno. Caillois compara esta condición con la que reportan los esquizofrénicos, quienes se sienten... devorados por sus alrededores... Todo esto podría combinarse imperceptiblemente con ese clamor que pide la eliminación de las distinciones que caracterizaron el mundo de la practica de la vanguardia, tal como la petición del colapso del borde que “separa al arte de la vida”... También parecería resonar con la ambición interna del “modernismo alto”, de concebir una condición espacial única a la modalidad percep- tiva de las artes de la visión, concepción que cancelaría toda separación de figuras y sus contextos o fondos, para producir un continuo inimaginable para el traslado de nuestros cuerpos, pero dentro del cual, como videntes, podríamos fácilmente deslizarnos dentro de un movimiento óptico puro, altísimo, y fácil... En la desintegración de las inevitables separaciones del espacio (como nor- malmente lo vivimos), en que los objetos se mantienen separados uno de l otro y el espacio se mantiene discontinuo, este nuevo continuo óptico sería el resultado de ‘sublación’ (un nuevo síntesis de figura y fondo), y sublimación (debido a que el espacio puri- ficado, deshaciendose de nuestros cuerpos, se desharía también de todos los deseos que se les adhieren lamentablemente)... Forma visual... transformada en idea pura. Es importante notar que los modelos que Smithson actualmente construyó... eran determinadamente anti-visualistas. Para él, el reto intelectual de la entro- pía era temporal, más que espacial. Esa es la razón por la cual él prefería la metáfora geológica, la idea de un lugar espacial destrozado por billones de años de agitación... Cuando finalmente concibió un modelo escultural para su mundo cristalino, fue en la forma de los Aposentos Enantiomórficos (1964), una obra que consistía de espejos que miraban uno hacia el otro, posicionados de tal manera que cuando un observador se situara entre ellos- en vez de verse multiplicado infinitamente en un fuego cruzado de reflejos- desaparecería de los reflejos que presentaban los espejos inclinados, y vería la trayectoria de su visión bifurcarse hacia múltiples puntos de fuga. No se trata nada más de que el cuerpo del observador no puede ocupar este espacio, sino también de una cancelación de la lógica visual del observador... Cuando Platón presenta la noción del simulacro en El Sofista, lo describe como una copia que, aunque idéntica, se ha vuelto, paradójicamente, no- parecida... Platón imagina la posibilidad de un mundo sin mapa, en el cual no se podría... identificar la diferencia entre una verdadera copia y un simulacro, o, igual, “de qué lado del espejo se encontraba uno”. Esta es la razón por la cual, para Smithson, la entropía era menos una condición de límites sobrepasados dentro de un espacio visual controlado por un sujeto transcendental, y más bien la función de una ceguera estructural creada por una especie de adivinanza simulacra que, paradójicamente, no se presenta en el espacio... Caillois cuenta la historia del predicador, el máximo insecto mimético... Tan profun- damente arraigado se encuentra su reflejo de imitación que, aun cuando decapi- tado y verdaderamente muerto, continúa a imitar las funciones de la vida, como la cacería de la comida, la construcción del nido, y hasta el poner huevos, o, más aun, la imitación de la última forma de preservación de su vida: pretender estar muerto... Un modelo espectacular del simulacro, presentado como muerte imitando vida imitando muerte... El modernismo reflexivo desea cancelar el naturalismo del campo del objeto para presentar una nueva, enfatizada interpretación del sujeto, una forma que crea la ilusión de que no es más que el hecho de que “yo estoy viendo[lo]”. La respuesta entrópica, simulacra, del otro lado, prefiere hacer flotar el campo de visión en la ausencia de un observador;... la desaparición de la primera persona es el mecanismo que permite lo informe. Figura “Afirmar que el universo no se asemeja a nada, y que es tan sólo informe, sería como decir que el universo es algo como una araña o un escupitajo,” escribió Bataille en el famoso artículo: Informe. Existen 2 maneras de leer esta doble propuesta. La nuestra es que... lo informe es lo que debe ser aplastado (o escupido),...
  • 5. porque no tiene sentido... La segunda interpretación de la propuesta doble de Bataille, pone el énfasis sobre el “algo como”, que, aislado, se lee como metáfora. Esta es la lectura de Georges Didi-Huberman... Al crear el termino “informe de seme- janza”, Didi-Huberman presenta todo lo que lo informe desea desechar... Lo informe se asocia, de esta manera, a la idea de deformación. La más mínima alteración de la anatomía humana, en una pintura, por ejemplo, sería parti- cipe de lo informe... Habiendo dicho esto, la interpretación dada por Didi-Huberman... no es com- pletamente independiente.Paradójica- mente, refleja las ideas de Bataille, las que ha decidido aplicar directa- mente al arte de sus tiempos. De la misma manera en que los textos donde Freud aplica el psicoanálisis al arte son mucho menos interesantes, respecto al arte, que algunos ensayos donde ni siquiera se menciona el arte, así los textos de Bataille, dentro de los Documentos, son mucho menos avan- zados, respecto a lo informe, que cualquiera de sus ensayos sobre otro tema... En el Soleil Purri,... Bataille indica que “el arte académico más o menos correspondió a un elevamiento... Pero en el arte contem- poráneo, la búsqueda de los que rompe con la elevación... forma parte de la elaboración o decomposición de las formas, aunque esto, de una manera muy leve, sólo se nota en las pinturas de Picasso”. Bataille no confiaba mucho en el arte... Para Bataille, el arte, aun de Picasso, no es capaz de participar en la transgresión baja... Pero Picasso había explorado esta posibilidad en una serie de obras más o menos contemporáneas a la publicación de los Documentos. Pero no se ve nada en la revista que tome estas obras en cuenta: nada sobre las pequeñas ‘construcciones’ hechas de harapos en 1926, o de la gran Guitare del mismo año, delineada por clavos y ensartada, su color piel provocando dolorosas asociaciones con la mutilación o injertos de piel. Los Documentos tampoco comentan sobre los pequeños relieves de arena de Picasso, de 1930, a pesar del olor mortuorio que emana de ellos: restos de un desastre lijado y dejado gris como polvo... Ni tampoco se notó la pequeña Figure de ese mismo periodo, una escultura, vagamente antropomórfica, en que una red de hierro sofoca a 2 puntales de metal...Y aunque ya no se publicaban los Documentos cuando Picasso (ca. 1931) creó la colección extraordinaria y efímera, fotografiada por Brassaï y compuesta de raíces en forma de tentáculos, de alguna planta decapitada, un plumero, y el cuerno de un toro, uno esperaría que Bataille lo celebraría en otro lado... Pero fue Andre Bretón quien se convirtió en el gran defensor de estos objetos... Breton consintió por un momento en meter su nariz al abono... Una entrada fugaz al territorio de Bataille... Uno esperaría que Bataille lo hubiera descubierto... Pero no... Gestalt Existe una aparente contradicción. Los psicólogos del Gestalt describen el espacio per- ceptible como “anisótropo”, lo que quiere decir que es fundamentalmente asimétrico. Al contrario que el espacio del físico, el espacio del fenomenólogo es más pesado hacia abajo que hacia arriba, más pesado detrás de los objetos que enfrente de ellos, y diferente hacia la derecha que hacia la izquierda... Pero los psicólogos del Gestalt también describen este espacio de experiencia como fundamentalmente centrado... Es una centralización del sujeto consciente (a través del Gestalt mismo como imagen orga- nizadora) que se traza continuamente a este campo de percepción... Una pintura del Palazzo Barbarini (Narciso, de Caravaggio) presenta a un bello joven vestido de pastor, hincado al lado de un estanque, con su cabeza inclinada y brazos formando un arco continuo que se refleja exactamente en la superficie del agua. Parecería confirmar que el sitio de la imagen es un plano horizontal. Pero esto pasaría de alto... la manera en que el reflejo duplica el cuerpo del joven, transformándolo en un bello ovalo alargado, y que la simetría de la composición gira alrededor de un punto central, cerca de la rodilla del sujeto... La vista se bifurca en 2 funciones distintas: 1. El ‘ver’ humano se re-caracteriza como percepción de control (un cierto distan-
  • 6. ciamiento es lo que provee de espacio a todos los tipos de visión que son diferentes que los de los animales: contemplación, maravilla, investigación científica, falta de interés, placer estético). 2. A su vez, el distanciamiento esencial del mecanismo de la percepción es una función de una postura vertical (la imagen observada será orientada verticalmente dentro del campo visual, debido a que será entendida como ‘frente-paralela’ al cuerpo vertical del observador). En el Esquema-L de Lacan, la relación entre el sitio simbólico del subconsci- ente- también conocida como ‘lo otro’- y el ego, se representa a través de una doble flecha, una que apunta directamente al ego, y la otra que circula a través de las otras esquinas del diagrama (pasando así a través de lo Imaginario) antes de llegar al ego o ‘yo’... El Gestalt da la ilusión de que el significado mismo es, en primer lugar, resoluble, unido, univoco, uno; y en segundo lugar, que es un reflejo del sujeto, como en un espejo (y, debido a esto, perteneciente al sujeto, o surgente de él). Lacan nombra al significador principal de la cadena lingüística: “falo”,... debido a que la misma generación de significado incluye al sujeto dentro de su sistema a través de la transmisión reflejada de la unidad fálica como Gestalt como unidad cognoscitiva.Tal conexión no podría sorpren- der a Bataille. Porque la lógica que establece su pequeña ‘bomba’ informe conecto a la falta de forma no sólo con el campo visual donde el mundo se rehúsa a tomar en cuenta la unidad de una serie de Gestalts,... sino que también la localizó, al mismo tiempo, dentro de las categorías cognitivas a través de las cuales se construye el significado... Horizontalidad Algunas semanas antes del primero de mayo de 1936, en un gran piso industrial frente al Parque Unión de Nueva York, David Siqueiros, revolucionario mexicano, comunista, y principal muralista, dirige a un gran grupo de jóvenes artistas en la elaboración de estandartes y carrozas para el desfile de ese día... La ponencia de Siqueiros, política sin fin, es un ataque fuerte y energético en contra de la pintura de caballete. Describe al lienzo y los olios como convenciones anticuadas de una cul- tura burguesa moribunda... Muchas de las banderas son hechas poniendo esténciles sobre pedazos de tela que cubren el piso, pintando con spray alrededor de ellos para producir sobreposiciones de siluetas negativas. En este viejo espacio industrial no hay un solo caballete, y el suelo se ha transformado en un palimpsesto de color y gotas de laca comercial, al mismo tiempo que las banderas son creadas y quitadas, para ser alzadas a marcos que las levantarán muy alto: las imágenes y mensajes de la unión mundial... La señal de Siqueiros no resulta muy clara. El piso se había transformado en un sitio de producción que se situaba completamente opuesto al eje vertical del caballete del taller del artista, o la pared del apartamento burgués... Pero el producto de este sitio horizontal se mantenía como cultural, debido a que continuaba como representación- quedaba intacta la inevitable verticalidad de su Gestalt... Que el plano horizontal pueda ser enten- dido como un eje que contrarreste la orientación vertical del lienzo era una posición que Walter Benjamín ya había presentado de adolescente, cuando dis- tinguió entre dibujo y pintura... “El corte longitudinal de la pintura, y el corte transversal de ciertas producciones gráficas. El corte longitudinal parece ser el de la representación (delimita cosas); el corte transversal es simbólico (delimita signos).” Más de 50 años más tarde, una oposición similar entre campos verticales y hori- zontales sería elaborada por Leo Steinberg... donde la representación pictórica... se contrastaba con el campo de los signos escritos... En los años 40, Jackson Pollock había experimentado con la escritura automática, junto a otros pintores de NuevaYork... No era nada más a los surrealistas, quienes en ese entonces vivían en Nueva York, a quienes interesaba esta fuerza, sino también a importantes personajes locales... Pero los experimentos de Pollock con la escritura automática... presentados en la escala de obras importantes, como su Figura Este- nográfica de 1942, presentaban un doble mensaje decepcionante: Si el subconsci-
  • 7. ente era una fuerza opuesta a la ‘cultura’, entonces el campo de la escritura, completamente programado como cultural, no puede dirigirse a esta fuerza. Además, como parecía obvio en esta pintura, los signos escritos, presentados dentro de un campo de pintura, no pueden escapar la organización frente-paralela del Gestalt... En nombre del subconsciente, Pollock deseaba combatir en contra de la forma, y en contra del eje del cuerpo humano... Fue en enero de 1947 que Pollock por primera vez bajo una pintura vertical cubierta de figuras con cualidad de tótems, poniéndola sobre el piso de su taller, y desfigurando esos cuerpos verticales con el goteo entrelazado de su pintura. Pero este gesto, además, llevó rápidamente a una nueva lógica: para atacar la verticalidad del eje, uno no tiene que desfigurar, necesariamente, la imagen de un cuerpo... Pollock comenzó a pedir que sus observadores vieran el nuevo idioma de sus ‘pinturas goteadas’ a través de su sitio de producción... En Full Fathom Five (1947), la superficie goteada y incrustadas presenta clavos, botones, llaves, tachuelas, monedas, cerillos, y cigarros quemados. La heterogeneidad de esta basura, que Pollock desechó sobre la pintura a través de su ejecución testifica no sólo el ‘significado interno’ de la horizontali- dad de la obra, sino también lo ‘bajo’ de esta condición... Pero más allá de los títulos y la basura, era la marca de Pollock la que testificaba la horizontalidad de estas pinturas goteadas... Goteada y echada desde palos y brochas desfiguradas, la marca estaba compuesta de aceite o laca comercial que se entrelazaría sobre las superficies lisas de los lienzos... En ciertas partes, la línea del aceite pasaría a través del lienzo, creando manchas, mientras que en otros lugares los filamentos se amontonarían uno encima de otro, y en aun otros lugares se formarían pequeños charcos... Lo que jamás ocurriría en un Pollock hecho entre 1947 y 1950 sería la especie de ‘derrame’ tan característica de los otros pintores del expresionismo abstracto (derrames verticales que declara- rían como vertical al sitio original de producción de la pintura)... Era la condición material de este testimonio- brillante, acumu- lada, densa, evidentemente horizontal- lo que se enfrentaría a la formación visual del Gestalt, asegurando, de esa manera, la condición de la obra como informe... Es la opinión de Robert Morris que existe una distinción entre lo ‘bien-construido’ y lo no-construido: el primero es todo lo que el hombre ha creado para resistir la fuerza dispersiva de la grave- dad... La forma es vertical porque resiste a la gravedad; lo que se rinde ante la gravedad, entonces, es anti-forma. Para Morris, no es el montón de basura o el desorden- los cuales son imágenes de algo, de alguna manera- lo que es pertinente a la anti-forma, sino más bien las operaciones que revelan la fuerza de la gravedad en su capacidad desordenadora... Morris estiraba grandes pedazos de fieltro sobre el suelo, cortando patrones dentro de ellos. Mien- tras que el material se mantuviera sobre el suelo, la obra continu- aría a organizarse basándose en imagen, Gestalt, y forma. Pero Morris elevaría estas piezas, colgándolas de ganchos, para que la gravedad separara sus superficies, creando formas irregulares... La lectura más transgresiva de Andy Warhol era escatológica, representando el gesto de un hombre que echa liquido sobre una superficie horizontal como simple micción... En 1976 produjo su serie titulada Oxidación. Estos lienzos enormes, cubiertos de pintura metálica, eran producidos al invitar a amigos a que orinaran sobre sus superficies (el ácido úrico crearía la serie de giros y manchas parecidos a los gestos de autoría). Una de las ineludibles connotaciones de las pinturas de Oxidación era que el machismo asociado con la pintura de acción... quedaba recodificado... Isotropía Freud una vez dijo que soñamos en imágenes. Cuando el subconsciente logra dominarnos,... nos desarrollamos en reversa,... de vuelta hacia un mundo anterior, pre-verbal, de objetos-imágenes. Y aún así, la vocación del sueño es la expresión de un deseo... Los deseos no pueden ser manifestados más allá del dominio del lenguaje... Debido a esto, Jean-Francois Lyotard argumenta que, si el sueño tiene cualidades de imagen, no es porque se ha deshecho del lenguaje, sino más bien porque a forzado al lenguaje hacia el mundo de objetos-imágenes, logrando convertirlo en algo ‘espacial’... Lyotard nos pide imaginar una bandera con la siguiente inscripción, en 2 líneas: “Révolution/ d’Octobre”. El viento está soplando de tal manera que, en la primera línea, sólo se puede ver “Rév...on”, y en la segunda línea: “d’O...r”. Freud denomina ‘desplazamiento’ la actividad que determina que estas letras específicas surjan a la superficie. De otro lado, la acción que crea una unidad-conjunto de estos fragmentos, permitiendo que sean interpretados- por ejemplo, como “rêvons d’or” (soñemos sobre oro)-, se denomina ‘condensación’. Los 2 procesos operan de manera topológica sobre un campo espacial;... relaciones figurativas y formales, las cuales implican una espacialización en el material discursivo del deseo. Tal parece que el dominio sincrónico de espacio y forma implica que el sueño... es capaz de ser interpretado estructuralmente, porque, después de todo, la estructura es lo que reconstituye el campo sucesivo y diacrónico del habla, logrando la dimensión formal del diagrama. Esto es lo que permite que el estructuralista logre examinar las relaciones entre unidades, cada una localizada a través de la reticula...
  • 8. Lyotard examinó una fantasía, el sueño erótico, repetido de manera compulsiva, de uno de los pacientes de Freud: la fantasía expresada de la siguiente manera: “un niño está siendo golpeado”. Hace ver que Freud recurre a un proceso parecido al análisis de distribución del estructuralista, para hacer ver que la fantasía es el resultado de varias etapas narrativas y revelar la relación entre estas etapas. La forma inicial de la fantasía, expresada de la siguiente manera- “el padre golpea al niño (y yo lo observo)”- se transforma subsecuente en su forma final (“un niño está siendo golpeado”). El narrativo cambia de voz activa a pasiva, y las identidades del padre y del paciente (como observador) se borran hasta desaparecer. Freud recupera lo que cree debe haber sido una etapa intermedia entre la primera y última etapas de la fantasía: una fase de transformación que no sólo transforma lo activo a pasivo, sino que también logra otorgar al narrativo una transformación erótica... El subconsciente se estructura en términos de simulateneidad. Freud explica muy cuidadosamente que en la relación que se presenta entre los 3 niveles de la fantasía, una etapa no progresa más allá de otra, reemplazándola. Más bien, los significados de todas estas etapas se mantienen suspendidos dentro de la fantasía, dentro de la forma de un “pero también”. Sólo ahí... podemos sentir la diferencia entre la retícula estructuralista y la ‘lógica’ espacial del subconsciente. El esquema estructuralista, con sus reglas de oposición, demanda que las cosas se mantengan distintas unas de otras, y que se prevenga la contradicción. Pero la labor del subconsciente no reconoce estas reglas. No sabe nada sobre ‘esto/o’: la idea de que 2 contrarios no pueden resultar verdaderos al mismo tiempo. El subconsciente no sólo trata la transformación de todo a su contrario, sino que también contiene todo, al mismo tiempo. Otra diferencia ente el sistema estructuralista y la figura subconsciente- que Lyotard denomina ‘matriz’- es que, mientras que los 2 comparten las cualidades de sincronía e invisibilidad, la invisibilidad concebida por el estructuralismo es la de un orden virtual que opera dentro del sistema mismo para producir su inteligibilidad: el sistema como productor de significado. Pero la invisibilidad de la matriz es función de su obra represiva: la mutación de todo a su contrario, socava la labor productiva de la estructura... La labor de la matriz consiste en la superposición de contradicción, y la creación de simultaneidad de situaciones que son lógica- mente incompatibles. Por eso, es completamente diferente que la retícula estructuralista que se presenta como transparentemente auto-explicatoria. La matriz une lo activo con lo pasivo, genital con anal, sadismo con masoquismo, y, en el caso de “un niño está siendo golpeado”, el acto de observar y ser observado... La destrucción de la diferencia... es la destrucción de la forma... Mientras que la matriz consiste de partes inestables y cambiantes, también es el vehículo de una repetición compulsiva (y, por eso, debe poder establecer su propia identidad)... Pero se presenta una dificultad obvia al pensar de este productor de desorden e interrupción como forma. “¿Cómo, en términos generales,” pregunta Lyotard, “es posible que algo que sea forma también se presente como transgresión?” La respuesta que él encuentra yace en la evidencia de una forma que no es una buena forma, que no es un buen Gestalt... Forma atrapada por transgresión, y, al mismo tiempo,... transgresión de forma.Y esta forma-que-también-es-la-transgresión-de-forma se presenta en la mismísima acción de la figura matriz de Freud: es la acción de ‘golpear’, que presenta la pulsación del placer igual que el pulso de la muerte... Jeu Lugubre ... El ensayo de Bataille, Jeu Lugubre (1929),... se basa en la mierda que ensucia los calzones de un pequeño hombre que se encuentra parado en la esquina inferior derecha de una pintura [de Salvador Dalí]... El método esquemático del dibujo al cual Bataille tuvo que recurrir es, de cierta manera, una de esas brillantes invenciones nacidas de la necesidad. Al interrumpir la continuidad de la pintura original, el esquema permite la definición de la interacción de 4 elementos que Bataille denomina “Las Representaciones Contradictorias del Sujeto”... Bataille intenta presentar la manera en que Dalí distribuye el sujeto de la castración a través de los 4 puntos de la pintura en un movimiento continúo de fuerzas reciprocas... Al interpretar la suciedad de la figura, en el punto C de su diagrama, como una ‘mancha’ que es “causa original y remedio”, Bataille asocia este diagrama psicoanalítico con otras ideas sobre una perversa y ‘no’sublimatoria’ “negación de la negación” que había estado elab- orando en algunos ensayos de sus Documentos... En El Idioma de las Flores, Bataille insiste en mantener la imagen de la flor, enfocándose en...la mancha de su casi-instan- tánea putrescencia, derivada del hecho que su movimiento con- stante hacia la luz implica que se marchitará y caerá. “Porque las
  • 9. flores no envejecen de manera honesta, como las hojas,” escribe Bataille, “las cuales no pierden nada de su belleza, aún después de haber muerto”... La negación de la negación opera para deshacerse de las propiedades amorosas de las flores (propiedades basadas en conceptos erróneos, populares e ingenuos). Insiste en vez en que las flores son seductivas porque están manchadas, mancha que es otra forma de lo que Bataille consideraba como lo escatológico. Así, lo escatológico se liga fundamentalmente con una operación- la negación de la negación-, más que a alguna sustancia. Pero esta operación debe ser analizada para ver como logra ligarse con lo escatológico y no, como en la operación hegeliana de lo dialéctico, a lo sublimatorio. Una manera de describir el síntesis hegeliano... es a través de la ‘neutral- ización’... Lo que los lingüistas estructuralistas han descubierto son las jerarquías que yacen en el corazón de cada neutralización. Nunca habla- mos tan sólo de un solo par en oposición, sino más bien una relación de privilegio y poder entre términos: el termino sin marcar germina con el potencial para surgir hacia ordenes más altos de generalización, de abstracción. Esta es la razón por la cual Bataille quiere que el lector... se mantenga en la presencia real de las cosas... Es ‘deconstructivo’ el no mantener las neutralizaciones, atacándolas insistiendo que el termino ‘marcado’, o no-privilegiado, del par inicial sea utilizado en la posición más ‘alta’... También se trata de permitir que el termino no-privilegiado logre una capacidad ‘explosiva’ dentro del sistema, revelando las capacidades subversivas del termino sin marcar... Las operaciones de lo escatológico, como las de la deconstrucción, son preformativas: hacen algo a la neutralización; la rebajan. O, más bien, producen lo bajo como algo que siempre fue parte de lo alto... Lo escatológico como operación aparece en la manera que el graffiti se ha presentado en el campo del arte modernista. En la forma de los bigotes de Duchamp, pintados sobre la Mona Lisa, o las laceraciones presentadas sobre carteles preservados por los ‘afichistes’, la característica destructiva y preformativa del graffiti es para ser sentida, mientras que actúa en contra de la forma alta, neutralizada, y cultural, buscando rebajarla. También se presenta en las primeras 2 décadas de la obra de Cy Twombly, mientras transfería los actos de Jackson Pollock para ser leídos como la superficie escopleada y rayada del uro lleno de graffiti... La lógica preformativa y operacional de lo escatológico también se presenta en la obra de Twombly basada en la idea limpia y propia del cuerpo completo, que más bien se presenta diseminado a través de diversas obras, en forma de parte-objetos y genitales garabateadas. Kitsch ... La Vanguardia y lo Kitsch (1939, Clement Greenberg): el kitsch es un sustituto comercial producido por el capitalismo para llenar el vacío que nos ha dejado la marginalización de la cultura aristocrática y la destrucción de las tradiciones artesanales, puras y simples... Para Greenberg, la vanguardia... es un ángel que ha llegado al mundo a rescatar a la cultura de la tentación kitsch... Greenberg no fue el único en basar su idea de ‘estética’ en una oposición entre el kitsch y el modernismo, brindando un rol redentor al último. De manera contemporánea, Theodor Adorno había comenzado a elaborar su propia versión del mismo paradigma...Y si Adorno jamás admitiese que la misma cultura industrial pudiera tener una función liberadora,... aún menos creería que el elitismo de la alta cultura... pudiera inmunizarlo por completo contra el efecto aplanador del capitalismo... Parecería extraño que, enfocado en una actividad de aplanar y rebajar las cosas en el mundo, Bataille nunca utilizó la idea de lo kitsch en sus Documentos... No importa cuan radical esta revista,... el arte permanecía como territorio protegido... La única violencia que se permitía... era la de aliarse incondicionalmente con los ‘modernos’... Además, muy poco se presentaría en las páginas de los Documentos sobre los productos de la cultura indus- trial... La única actitud posible en esos tiempos... era la de ‘elevar’ tales objetos- sublimándolos, aunque, irónicamente, esta elevación contaminaría, en realidad, los niveles ‘superiores’... Los Documen- tos no intentaban redimir nada... Uno sólo puede disfrutar lo kitsch de manera irónica si uno siente gran confianza en la solidez de su propio gusto... (nada es kitsch en sí: para que un objeto se perciba como kitsch, se necesita diri- gir una mirada distanciada y mediada hacia el mismo). En pocas palabras, lo kitsch es dialéctico: uno sólo puede accederlo cuando uno conoce, por dentro y fuera, lo que uno ataca (el modernismo). Pero muchos artistas han intentado escapar esta oposición dialéc- tica que se presenta entre el modernismo y kitsch. Han buscado inventar una especie de kitsch ‘inmediato’; una especie de kitsch de primer grado, sin ironía... Lucio Fontana estuvo involucrado con la
  • 10. cultura kitsch desde su niñez... y nunca escapó esa tradición... Sus primeras obras originales, de más o menos 1930, eran esculturas policromadas... La intrusión del color interrumpía la harmonía homogénea, defendida por el prin- cipal discurso estético. A través de los años 30, glorificaba la policromía, como algo heterogéneo en relación con el sistema modernista de escultura... Tam- bién exploraría este mismo canal en el registro pictórico: a través del uso de gemas falsas pegadas a sus lienzos, destellas o colores ácidos, figuras dora- das en contextos perforados, y un acento culinario que se presentaba en pig- mentos cremosos, tratados como glaseado de pastel. Jean Fautrier también utilizo muy bien uno de los aspectos principales del kitsch: la falsedad (todo kitsch es falso)... Separaba textura (formada de pasta blanca y, más tarde, yeso) y color (aplicado en una fina capa de pastel en polvo). El primero es excremental, y el segundo, provocativo... El movimiento de lo kitsch hace que todo se vuelva asqueroso: el toque per- sonal... mismo se pudre. O el ‘toque’ se imita, o se denomina como original. Siempre resulta falso, objeto de espectáculo... El kitsch de primer grado se opone al modernismo, haciéndonos ver que, desde un principio, nunca fue algo completamente extraño... Las gemas falsas de Fontana nos hacen leer la pequeña obra de Jackson Pol- lock... como algo kitsch... Lo kitsch no se alinea con la cultura industrial: Al definir a los Nenúfares de Monet como tantos ‘originales múltiples’, se socava la certeza del modernismo, detectando en él el veneno que siempre contenía. Palabras Liquidas La esencia del idioma es el ser articulado... En todo nivel, el idioma tiene sus propias leyes de combinación y continuidad, pero su material primario está construido de átomos irreducibles (fonemas en el caso del idioma hablado, signos para el idioma escrito)... El idioma es una combinación jerárquica de bits. Lo liquido, al contrario,... es indivis- ible... Estrictamente hablando, no pueden existir palabras liquidas,... excepto, tal vez, en términos de ese breve momento en que apenas hayan sido escritas y la tinta no se haya secado aún... La serie de pinturas de Edward Ruscha, titulada Palabras Liquidas, nos hace pensar en esto... Estas pinturas representan... un derretir de las letras, y su lenta fusión hacia un estado de diferenciación. El improbable corto circuito que se presenta entre lenguaje y liquidez... también concierne otra oposición... (la que se presenta entre la escritura y la pintura). Durante varios siglos,... estos 2 se han presentado como fenomenologicamente perpendiculares entre sí (leemos un libro sobre una mesa, pero observa- mos una pintura en un muro). En los ‘collages’cubistas de Picasso,...vemos que la transformación cubista, de pin- tura a mesa, encubría el colapso... de la división hermética que se sitúa entre el campo visual y el espacio del cuerpo; Picasso hizo de la pintura una tablilla sobre la cual uno escribe, para no transformarla en la mesa sobre la cual uno come... Edward Ruscha,... además de tomar en cuenta la horizontalidad táctil de Pollock, la asigna al campo de escritura, produciendo un movimiento que es precisamente el con- trario del cubismo. Picasso había pensado que era posible escapar el cuerpo a través de una horizontalidad semiológica, pero Ruscha designa esta ruta de escape como ‘intran- sitable’, prefiriendo someter las palabras a la gravedad. O, más bien, nos las muestra como si estuvieran hechas de líquidos aceitosos y más o menos viscosos... Las Pal- abras Liquidas de Ruscha... apuntan hacia la materialidad reprimida de un código ide- alizado... Ruscha da voz al tartamudeo; pinta aliteraciones inaudibles; nos presenta el vasto espacio entre el sonido de las palabras y el silencio de la escritura... Sus Palabras Liquidas... son palabras vomitadas- nos recuerdan que, como tantas partes del cuerpo,
  • 11. la boca tiene una doble función... Además de horizontalidad y materialismo básico, las Palabras Liquidas juegan con una tercera operación: entropía. La liquefacción a la que Ruscha somete las palabras es, también, la liquidación de su significado... A Ruscha no sólo le interesa la inarticulación de las palabras, sino también todo tipo de erosión que pueda afectar al lenguaje, y la naturaleza inevitable e irreversible de este proceso... Las Palabras Liquidas de Ruscha no nos permiten más que la capacidad de completar la labor de decomposición. Lo liquido, aún cuando se presenta pegajoso o pastoso, no es elástico... El liquido no es capaz de rebotar; nunca se mueve en reversa... En 1968, Giovanni Anselmo presentó una devitalización entropica aún más efectiva, reflejando la elasticidad de los cuer- pos. Uno podría decir que la tela torcida de su Torsione (1967-1968) revela el potencial de distorsionarse en cualquier momento, pero esto es tan sólo una ilusión... “Moteur!” ... El propósito de una cámara cinematográfica es mandar la película... a través de la apertura a una velocidad constante (velocidad calculada para crear la ilusión de un movimiento con- stante, cuando la ‘persistencia’ de una imagen causa que se una con la siguiente en la secuencia). La continuidad de movimiento que tanto impresiona a los cineas- tas y audiencias... es tomada en cuenta y cuestionada por el Cinema Anémico (1925; Marcel Duchamp y Man Ray). Ahí, Duchamp no nos muestra la fluidez de algún saltador levantán- dose del suelo para librar algún obstáculo, en algún movimiento que pase de un punto a otro a través del tiempo y espacio. En vez de eso, fija nuestra atención sobre el tipo de objeto que, aunque gira, gira en un mismo lugar... Estos discos giratorios, que se transforman en centro de nuestra atención, en el Cinema Anémico, presentan una variedad de espirales... Mientras giran, crean la ilusión de formas redondeadas que surgen hacia el observador y, después, comienzan a retroceder... Surgiendo y retro- cediendo, la espiral transforma... la continuidad de moción en el ritmo sincopado de un pulso o latido... El Cinema Anémico es una especie de objeto híbrido, situado en algún lugar entre cine y pintura, iniciador de toda una rama de desarrollo conocida como arte cinético... Duchamp progresó del óleo sobre lienzo, al pigmento y plomo sobre vidrio, a esta obra que denominaría “oculisme de précision”... Cada uno de estos pasos es una critica del anterior, todos criticando las certezas y teorías del arte modernista, un arte el cual, no importa cuan radical sus formas, continuaba a ligarse a las categorías tradicionales de la pintura y la escultura... El propósito de la pintura modernista-abstracta... era la revelación de las reglas que se forman por debajo del desorden de la realidad percibida... Antes que nada, suponía que una pintura debía declararse como un plano cubierto de colores organizados de una manera específica... Refutando las ondas sucesivas de recesión espacial, el plano de la superficie anunciaría que al experiencia visual se presenta bajo una condición de simultaneidad... Además, el orden que presenta el conjunto de formas... presenta una especie de ‘claridad total’... que los psicólogos del Gestalt denominarían “prägnanz” (buena forma)... No sólo se percibe toda la forma en un mismo tiempo, sino que, una vez percibido, su prägnanz se presenta en una experiencia do inmediación continuamente renovada... El pulso de los discos giratorios de Duchamp, pulsando con sugestión erótica, abre el mismo concepto de la autonomía visual... a la invasión de un sentido de densa presión corporal. Esto no es simplemente porque, mientras que las espirales surgen y retroceden sugieren una sucesión de órganos (pecho transformándose en ojo transformándose en panza, o hasta el mismo pulso de la fric- ción erótica).También, porque el mismo pulso, en su repetición diastólica, se asocia con la densidad de los tejidos neuronales, con su temporalidad de retro-alimento, de tiempo de respuesta, de retensión y protensión, del hecho que, sin esta onda temporal, no se presentaría ningún tipo de experiencia... Es así como Duchamp inventa el pulso como una de las operaciones de lo informe, el pulso que nos notifica lo que ‘vemos’ con nuestros cuerpos... Otros artistas... formularon su propia critica de la agenda ‘visualiza’, utilizando el pulso como desestabilizador de ‘buena forma’. Un ejemplo es la obra temprana de video de Bruce Nauman. En Rebotando en la Esquina II (1969), el torso del artista, visto en cercanía, continúa a girar a través del taller, moviéndose hacia la cámara y rebotando contra los muros... El torso comienza a... perder su relación corporal,... apareciendo como corazón latiendo, o como pulmón expandiéndose, o como órgano sexual. Este efecto pulsátil también se presenta en Lip Synch (1969), en que los labios del artista, vistos boca-abajo, en cercanía, presentan movimientos desestabilizados (fuera de sincronización e invertidos visualmente)... De todo esto, en los años 60, surgió la cinematografía estructuralista. Sus cineastas buscaban reducir la experiencia cinemática a los componentes más básicos de sus soportes materiales y fenomenológicos... Dentro de este movimiento, el cine parpadeante fue iniciado por la cinta Kubelka (1960, Arnulf Rainer). Su operación estructural de desmantelar la estabilidad la imagen misma (inter- rumpiendo la ilusión fílmica; haciendo ver las celdas que pasan a través del proyector) se presenta como un acto de violencia...
  • 12. No a... lo Informel La literatura critica, contemporánea con lo que denomina‘art informel’, es generalmente deplorable, llena de generalidades y tonterías metafísicas, rellena de super-fluidez adjetival y metafórica, hinchada con ruido y aire retórico, y más que nada, sin siquiera la más mínima intención de análisis histórico... La misma palabra ‘informel’ ha sido mal seleccionada, y lo peor es que tanto se parece a la palabra ‘informe’aunque las referencias de estos 2 están diametralmente opu- estas... Toda la producción de Dubuffet... muestra claramente de qué se trata lo informel (principalmente, de informar; un arte que insiste en la emergencia de la figura humana)... Claro, lo informe que trata Dubuf- fet no se relaciona en lo más mínimo con lo que nosotros, junto a Bataille, deseamos expresar... Valéry... había demostrado la conexión que se presentaba entre los paisajes interiores de Degas (hechos de trozos de carbón) y el comentario de Leonardo da Vinci (sobre el des- cubrimiento de figuras inesperadas en trozos despegados de viejos muros). Si la literatura informel es una literatura proyectiva, es porque concierne un arte de proyección... Por eso, las relaciones innumerables que se presentan entre la pintura informel y la fotografía macro o micro... Por eso, también, como comenta Dubuffet, la importancia del acto de titular, que se transforma en la confirmación particular de un principio logocentrico... Por eso, finalmente, la naturaleza profundamente anti-entropica del arte informel... Para buscar una defensa filosofica del arte informel, uno debe volver a Sartre... Uno debería leer el último capitulo de L’imaginaire (La Psicología de la Imaginación) (1940)... Sartre comienza refutando la idea de que un artista realiza una idea o imagen sobre su lienzo, que previamente existía en su mente: “esto nos haría creer que ocurrió una transición entre lo imaginario y lo real. Pero esto no es de ninguna manera verdad. Lo que es real, no debemos olvidar, son los resultados de los trazos, lo pegajoso del lienzo, de su veta, de la variedad de colores”... “La pintura debería ser concebida como una cosa material, visitada... por lo no-real que es el objeto representado”... No a... Joseph Beuys ... Beuys... estaba muy interesado en utilizar sus materiales preferidos- cera, fieltro, grasa, y la densa pintura café con la cual cubría muchas de sus composiciones (viejos objetos aglomerados como una cantidad de detrito)- para representar una serie de rituales, funcionando como los restos de tantos actos de comunión... Sus diversas ale- gorías de lo sagrado tendían a unificar lo alto con lo bajo, articulando a la figura de sacrificio como un ejemplo, catapultado desde su posición soberana hasta una identifi- cación con sus sujetos sociales más bajos... Beuys, interesado en promover su propia visión ‘estetizada’ de una utopía post-capitalista,... se esforzó específicamente en trans- codificar a la figura bohemia en prole, figura que Marx había presentado como sujeto y objeto histórico, que surgiría de las cenizas del capitalismo para controlar su propio poder de producción, produciendo a su propio ser como valor. Unificando lo bohemio con lo prole, Beuys lograría... redefinir a cada acto especifico de producción... como algo creativo... Pero si Marx había repudiado a Bohemia,... era porque estas figuras abigarradas, situadas en los intersticios de la gran división entre la burguesía y el proletariado, habían escapado del sistema de representación del cual dependían la identificación y el esfuerzo de las clases sociales...Y era por esta misma razón... que este ‘proletariado apelmazado’ fascinaba a Bataille. Porque, claro, lo informe se basa en la eliminación de representación... Lo que le interesaba a Bataille era que cualquier sociedad homo- génea, ansiosa en someter todo a las leyes de la eficiencia y al reciclaje de todos sus productos, continuaría a producir desperdicio que jamás lograría asimilar... La motivación de Beuys era la generación de un sistema totalizador, en el cual todo podría ser recuperado por la ‘escultura social’. Además, interpretaba a una figura chamanística como alguien capaz de revelar una forma que siempre se encontraría encerrada dentro del caos de la materia... Su uso alegórico de substancias... estaba dedicado a la idea de otorgar un sentido de ‘logos’ a sus materiales... (la recuperación total, ligada a un sistema del cual nada puede escapar)... Esta noción es completamente diferente que la de Bataille... Lo informe está en contra de estas motivaciones transcendentales, que siempre buscan recuperar lo excremental,... reformándolo como ‘tema’. Olimpia Y si la Olimpia de Cy Twombly decía, como todos siempre habían pensado, “Olympia” y “morte”, ¿habrían, esas 2 palabras,
  • 13. socavado la obra del graffiti como algo escatológico?... Las sugerencias narrativas de la Olimpia muerta, o la muerte de Olimpia, abren la superficie marcada y profanada de la pintura, justo desde atrás... Uno dice “Olimpia”, y de repente surge una multitud de narrativos basados en la palabra, cada uno en su propio escenario imaginario. Pero Twombly no dice “Olimpia”. Dice “chinga”.“Chinga a Olim- pia”. Escatológico, degradante, preformativo; “Chinga a Olim- pia” juega con el eje que liga a esta orden con el observador/ lector... Cuestionando a la mujer, la pintura de Twombly rep- resenta toda la trayectoria del modernismo, desde sus orí- genes en lo erótico de una relación tradicional y clásica... Esta revelación, ejecutada a través del intercambio de miradas que transforman a diosa en prostituta y observador en cliente, tam- bién transforma el campo de percepción... El espacio de la pintura se transforma, de uno que siempre había aceptado y confirmado una plenitud imaginaria,... a uno que, al dejar de disimular, cambia el medio de comunicación. Ahora, declar- ando abiertamente el significado del medio pictórico,... la obra transforma lo corporal en una dimensión (específicamente óptica) que lo hace‘puro’.Pero la directiva deTwombly presenta múltiples lecturas... 2 análisis se presentan principalmente. Uno trata la naturaleza del espacio modernista, específica- mente óptico- el que se presenta en la Olimpia de Manet- el cual el comentario de Twombly opera para cancelar. El otro concierne la dimensión de esa cancelación, su estructura, y fuerza operativa. Pero los 2 tratan la noción de conexión axial, que presenta cambios sucesivos en lo que podríamos describir como el diagrama proyectivo ‘realista’ de la perspectiva clásica, en la cual la formación visual conecta todas sus partes separadas, coordinándolas como rayos de luz que se dirigen, como una flecha, hacia una convergencia en el ojo del observador. El cambio modernista logra girar esta flecha 90 grados, para que lo que se presentaba como perpendicular a nuestro campo de visión, retro- cediendo..., ahora se sitúa completamente paralelo a ese plano, representándose en simultaneidad. Podría decirse que el resultado de esta rotación fue la perdida del punto de vista individual... Pero es esta idea de homogeneidad la que el siguiente cuarto de vuelta de la flecha contrarrestaría,... como una reconstitución del sujeto de enunciación (el que dice: “yo”)... Esta negación se presenta, de manera específica en la obra de Twombly, en la forma de graffiti... La unidad, la unidad del signo, va precedida por la multiplicidad... Y esta condición ‘a priori’, interviniendo como un cuchillo que corta la indivisibilidad de la presencia,... se presenta como una forma de violencia. Porque, si marcar significa dejar una marca personal, esto ya permite que el exterior de un evento invada su interior... Esta marca, entonces, mientras separa (recorta) al mar- cador de sí mismo,... es, como escribe Derrida, “la constitución del sujeto libre en el violento movimiento de su propia desaparición y esclavitud”.Y son esta ‘desaparición’ y ‘esclavitud’ que se presentan en la cancelación de Olimpia, una cancelación que, mientras parece restaurar al sujeto y su relación con algún objeto, lo restaura tan sólo para producir un sujeto permanentemente asintótico... La violenta separación del ser, de sí mismo, conecta a la marca con la auto-mutilación, de un lado, y el anonimato, del otro... Parte-Objeto Ya un año antes de que Breton hubiera sido alertado de la existencia de su obra, Giacometti había entrado a las páginas de los Documentos, moti- vado por su amigo Michael Leiris. Pero entonces se presentó la exhibición de la Bola Suspendida, en el otoño de 1930, recibida por Breton y los otros surrealistas con un sentimiento instantáneo de estupefacción. Ahí, sus- pendida sobre la forma creciente de una cuña recostada, colgaba, como péndulo, una esfera con una grieta substraída de su parte inferior (las 2 formas tan cerca una de la otra que casi tocaban- casi se acariciaban)... La escultura llevó al surgimiento de toda una mini-practica de objetos sur- realistas, tal como el Objet scatologique à fonctionnement symbolique de Dalí, acompañado por la misma teoría del ‘objeto surrealista’, tam- bién de Dalí.Tales objetos, sugería Dalí, como precipitantes de fanta- sías eróticas que habían escapado la represión y censura del pens- amiento racional, inevitablemente revelarían el deseo inconsciente como una forma de perversión sexual. De esa manera, aunque
  • 14. considerando la importancia del ejemplo de Giacometti, Dalí advertía que la Bola Suspendida aún se mantenía dentro de las características de la escultura. Él enfatizaba que “los objetos de función simbólica no permiten ningún interés formal. Dependen tan sólo en la imaginación amorosa de todos, y son extra-plásticos”... Es justo en esta tensión (entre los intereses formales de Giacometti y la convicción de Dalí, de que lo bajo del deseo inconsciente demanda una expresión que debe ser ‘extra-plástica’) que uno puede localizar una especie de esfuerzo basado en la naturaleza de lo informe... La Bola Suspendida es una maquina, cuyo movimiento pendular... constantemente crea puntos de contacto que, de manera con- tinua, producen imágenes de lo ‘imposible’. Porque la perfecta ambivalencia sexual de cada uno de los elementos de la escultura de Giacometti... se localiza dentro de una migración,... con un elemento transformándose en el siguiente... Así, mientras Dalí deploraría los ‘intereses formales’ de la Bola Suspendida, parecería más legitimo reconocerlos como operacionales, con cada oscilación de la estructura reconstituyendo las partes del objeto; y mientras Dalí ilustraría las fantasías perversas, parecería más preciso considerar la cambiante identidad de los organos... como un mecanismo de resistencia de significado, utilizado para atacar lo ilustrativo o lo temático... Gilles Deleuze y Félix Guattari... consideraron esta especie de objetos... como una secuencia de conexiones entre las partes de una maquina... Esta idea de vida orgánica como algo impersonal, pero permutacional, se distribuyó a través de mucha de la producción de los Documentos de Bataille, a fines de los años 20, y de su novedosa revista, Minotaure, a principios de los años 30. Una de las operaciones comúnmente practicada por sus fotógrafos era la simple, pero eficiente, practica de rotar el cuerpo humano, para que el mero cambio en eje, de horizontal a vertical transformara al todo en parte, lo alto (Gestalt) en bajo (el órgano sexual), lo humano en animal. Esta es la estrategia de Brassaï, en la transformación del desnudo femenino en la primera edición de Minotaure, por ejemplo, donde la rotación transforma el cuerpo de la mujer en falo... Pulso El cine parpadeante fue inventado para parar el tiempo, para incapacitar el mecanismo de percepción de la imagen pos- terior (a través del cual la ‘persistencia’ de información en una celda fluiría a la siguiente, creando la ilusión de un flujo continuo de movimiento). Pero aunque la alteración veloz... puede interrumpir el flujo de moción, no puede eliminar la imagen posterior, que continúa a ser producida de todos modos.Tal vez hasta se enfatice este fenómeno, por el hecho de que la imagen posterior... ahora tiene un lugar dentro del cual desarrollarse como fantasmagórica contra-parte a los pasajes de la representación fílmica. Lo que logramos ‘ver’ en esos espacios intersticiales no es la superficie material de la celda, ni la condición abstracta del campo cinemático, sino, más bien, la producción corporal de nuestros propios sistemas nerviosos, el pulso rítmico del retro-alimento de la red neuronal... Esto es lo que Box, de James Coleman (1977) toma como su complejo material de producción. En este episodio filmado de boxeo, que presenta secuencias de entre 3 y 10 celdas, interrum- pidos por espacios de negro,... enfatiza el movimiento mismo como una especie de repetición, de pulsos separados por intervalos de extinción absoluta... El mismo cuerpo del observador, a través del sistema de percepción y las post-imágenes proyectadas, se vuelve parte de la obra. El tema de Box ya no es tanto la representación de un evento deportivo, sino más bien el campo rítmico de 2 series de latidos o pulsos: el del observador y el del boxeador... Las frecuentes proyecciones de suspiros y respiración- expresados en la película como “ah/ ah”, “ah/ ah”, “p-a-m/ p-u-m”-dan voz, no sólo a los ritmos corporales de los boxeadores, sino también los del observador... La Caja no se trata sobre la violencia del deporte del box, sino, más bien,... sobre la violencia de la repetición y la estructura del ‘latido’. En ‘Más Allá del Principio del Placer’, Freud se pregunta si la repetición debería ser considerada como la palpitación del ‘eros’, o si, más bien, debiese ser considerada como algo más allá del placer... Después de haber escuchado los repetidos sueños de victimas de trauma, Freud comenzó a teorizar la estructura a través de la cual un paciente estaría condenado a repetir un evento de manera compulsiva (un evento que, típicamente, era la fuente de tremenda ansiedad y terror). Si esto ocurría, él razonaba, era porque el evento era uno que el sujeto había presenciado de una manera ausente; es decir, el evento le había sucedido a un sujeto que no se encontraba, peculiarmente, ahí... Las victimas de trauma que Freud había analizado habían quedado sorprendidas; el ‘shock’ había ocurrido cuando no estaban preparados. Habían escapado el evento al no haberse preparado para encontrarlo, lo que significa que había penetrado al interior de su subconsciente sin que hubieran logrado registrarlo conscientemente. De esa manera, en un esfuerzo de finalmente poder prepararse para enfrentar a este evento, para finalmente lograr evidenciar lo que
  • 15. habían perdido, están condenados a repetir el proceso, reviviendo la ansiedad du su paradojica ausencia... Este es el ritmo del ‘shock’: el surgir de una extrema violencia en contra del organismo, la cual prefigura su extinción, aún mientras comprende la repetición infinita... [Q]ualidades (Sin) “Voltear un objeto boca-abajo significa privarlo de su significado”, señala Maurice Merleau-Ponty en su ‘Fenomenología de la Percepción’... “Quisiéramos saber lo que el ‘ego’ sería, en un mundo en el cual nadie tuviese la menor idea del concepto de simetría reflejada,” propone Lacan. Un mundo, por ejemplo,... en el cual la incongruencia de manos diestras y zurdas pasaría desapercibida. ¿Qué sucede cuando... las manos (o el espejo) son giradas hacia el plano horizontal, tal como sucede en el ‘Toque de Dedos #1’ y ‘Toque de Dedos con Espejos’ de Bruce Nauman (1966-67)? Nada menos que una pérdida psicasténica del sujeto... ¿Y si el objeto trastornado no forma parte de nuestros propios cuerpos? Se transforma en una especie de hueco en nuestra percepción, recordándonos que nuestra auto-convicción... es de hecho algo precaria. Tal vez esto es lo que Robert Smithson intentó dem- ostrarnos con sus‘Árboles Boca-Abajo’ (1969)... Smithson se refiere directamente a la inversión geográfica que estos ‘árboles boca- abajo’ presuponen... El mundo pierde su centro; o sea que deshecha significado y dirección, ya que su plano imaginario ha sido invertido... Sin la más mínima conciencia de una ‘simetría reflejada’, el sujeto se disolvería en el espacio, y el mundo, antropocéntrico para el ser humano orientado por conceptos ‘Gestalt’, queda despojado de sus cualidades (queda sin carácter; isotrópico)... Los mismísimos signos quedarían vacíos; podría haber humo sin fuego. Hasta los mas inmediatos elementos comunicativos (el índice, por ejemplo) ya no señalarían nada en particular... Las impresiones se volverían ilegibles. Para que el mundo pierda todo su significado, es suficiente voltearlo como un guante, invirtiendo lo lleno y lo vacío.‘Espacio Debajo de mi Silla Metálica en Dusseldorf’ (Bruce Nauman, 1966) señala la indescifrable característica del molde... Lo mismo (“¿qué es eso?”) podría ser preguntado sobre los moldes de yeso (basados en bolas de papel) que Picasso creó en 1934... Merleau-Ponty pensaba que la cara boca-abajo era horrorosa debido a que él, como fenomenólogo, había jurado mantener la idea antropocéntrica del mundo: si abandonamos esta, hasta los órganos del cuerpo humano pueden ser re-doblados a través de accesorios prostéticos... Rayo-Pistolas ... El reciclaje... es una estrategia de sublimación estética que, de acuerdo con Thomas Crow, es parte interna del modernismo... En el caso del reciclaje artístico, la obra de Dubuffet y del arte pop representa 2 ejemplos de los extre- mos de la enorme gama de posibilidades. Dubuffet intentó “rehabilitar tierra”, tal y como él lo explicó en 1946... Dubufet escribió: “Por qué razón... se adorna el ser humano con collares de perlas, y no de telarañas, con pieles de zorro pero no con sus intestinos? ¿En el nombre de qué? Quiero saber. ¿No es verdad que el polvo, la basura, y la mugre, compañeros íntimos del ser humano durante su vida, merecen ser más valorados? Y ¿no debe- ria él alzar un monumento a su belleza mutua?... La comodidad misma (junto con el kitsch de la industria de la cultura) es el deshecho contemporáneo, y es esta misma basura la que el arte pop intenta revalorizar. Claes Oldenburg se basó en las ideas de Dubuffet... y fue a dar con el ‘pop’. Entre estos 2 puntos de su camino surgió la invención de la ‘rayo-pistola’... Había comenzado a elab-
  • 16. orar la figura de la pistola de rayos ya mientras preparaba los objetos que vendería de vez en cuando, entre 1961 y 1963, en su negocio-taller: ‘La Tienda’... La idea de La Tienda se basaba en el hecho de que todo atrevimiento vanguardista es asimilable y recuperable por la cultura de la clase media... La solución proyectada a este dilema: brincar ese paso ilusorio en el cual el arte pretende escapar la comodificación. Los objetos de arte “son exhibidos en museos, pero ese no es su lugar. Una tienda estaría mejor... Así que la Tienda funcionaria como cualquier otra, con cada pieza vendida inmediatamente reemplazada en la estantería, por otra pieza a menudo producida ahí mismo... La solución resultó ser provisional, y Oldenburg sabia que, a fin de cuentas, los objetos vendidos en su ‘tienda’ acabarían en algún museo; y es desde esa preocupación que las rayo-pistolas atacan el prob- lema del reciclaje... Oldenburg... vio rápidamente que era muy fácil crear una rayo-pistola; cualquier ángulo recto funcionaria... Ejemplos: Piernas, #s 7, pistolas, brazos, símbolos fálicos. = rayo-pistolas simples. Rayo-pistolas dobles: cruces, aviones. Rayo- pistolas absurdas: refrescos con nieve. Rayo-pistolas complejas: sillas, camas... Durante el tiempo que permaneció abierta La Tienda, Oldenburg produjo enormes cantidades de rayo-pistolas (de yeso, papel-mache, y de todos tipos de materiales), pero pronto descubrió que ni siquiera tenía que producirlas, ya que el mundo está lleno de rayo-pistolas. Todo lo que uno tiene que hacer es recogerlas de la calle...Y mejor aún: ni siquiera tenia que recolectarlas él mismo; podía pedirle a sus amigos que se las trajeran...Y a fin de cuentas también existen todas esas rayo-pistolas que no se pueden recoger (manchas, agujeros, bordes rotos), pero que uno puede fotografiar. El ‘inventario’ es potencialmente infinito... En 1972... una selección de rayo-pistolas fue presentada en una galería especial del Museo del Ratón de Oldenberg,... cuya planta tenia la forma esquemática de la cabeza de Mickey Mouse (una doble rayo-pistola, a propósito)... El Museo del Ratón fue reconstruido en 1979. Desde entonces, las rayo-pistolas han continuado a amontonarse en el taller de Oldenberg. Pero Oldenberg no fue el único en andar husmeando por los basureros de la ciudad. En Francia, comenzando en 1949, esta practica había sido popular- izada por los ‘décollagistes’,... que actuaban en contra del arte informe y sus pretensiones metafísicas. Pero también actuaban en contra de lo que en su día había sido una de las invenciones modernistas más radicales... (ya desde 1930, Carl Einstein había anotado en los ‘Documentos’:... el ‘collage’... se ha degenerado, transformándose en toda una serie de adivinanzas fáciles, y está a punto de pasar hacia la falsedad de la decoración pequeño-burguesa”). No se necesita virtuosidad ni resistol; es suficiente arrancar anuncios de las superficies donde se han acumulado, ya mutilados por vándalos anónimos. Esto es importante: la publicidad arrancada es, cuando mucho, parcialmente legible. Además, no se trata de un anuncio, sino de... miles de pieles cuya identidad ha sido destruida irregularmente (a través del tiempo): los estratos se entrelazan, la diversa caligrafía se unifica; las palabras se entrecomen; la información, poco a la vez, se transforma en ruido uniforme... Este tipo de delicuescencia del idioma había sido explorada por Dubuffet en 1944, en su excepcional serie titulada ‘Mensajes’ (los cuales habían sido creado sobre periódicos)... Pero, aunque sea con dificultad, uno aún es capaz de recuperar suficiente materia lingüística de estos garabatos combinados como para poder imaginar varios escenarios... Nada parecido sucede con los ‘décol- lagistes’... Con ellos, la entropía hasta se reduplica, ya que la publicidad impresa pertenece al ámbito del ‘ruido’ aún antes de ser atacado: ya arrancado, simplemente se transforma en una vanidad más ridículamente evidente... Sudor del Hipopótamo Si algún día repasáramos, casualmente, los ‘Documentos’, veríamos que el primer texto que Bataille publica ahí (‘El Caballo Académico’),... se presenta como un simple estudio de numismática comparativa. Se nos muestra un ejemplo de la antigua moneda griega en relación con sus deformantes imitaciones que surgen posteriormente en la Galia. Pero las cosas se vuelven más interesantes si comenzamos a adentrarnos un poco... En efecto, aquí Bataille está comparando 2 mundos: uno, noble, de la antigüedad griega, y el otro, salvaje, de los bárbaros ancestros de los franceses. El primer grupo toma al caballo como su emblema... mientras que el otro elige horribles monstruos. Bataille asocia a estas fan- tásticas criaturas con arañas,... gorilas,... e hipopótamos. El hipopótamos probablemente no fue conocido por los galos (Bataille no expresa que sus monedas lo representen, sino más bien que los monstruos imaginarios presentan un ‘obscuro parecido’)... ¿Por qué el hipopótamo?... El hipopótamo es gordo; suda; corre peligro de derretirse (tal como sucede, de vez en cuando, con las pinturas). A fines de marzo de 1944, Dubuffet obsequió a Jean Paulham una de sus recientes pinturas. Pocos días más tarde, esta comenzó a derretirse... A Dubuffet le emocionaron
  • 17. totalmente estas ‘aventuras’, caracterizándolas como sudor de hipopótamo. Empero, el pintor no estaba tan feliz, porque la obra continuaba a derretirse, debido al uso de ciertos materiales no ‘comprobados’ (como el asfalto, por ejemplo)... Sentimos la alarma del artista: ¿Qué haría si todos sus lienzos ‘repastados’ comenzaran a derretirse?... El proceso de derretir es un proceso entrópico ‘par excellance’, y tal vez esta es una de las razones por las cuales Bataille estaba tan interesado en el mito de Icaro. Tal como Edward Ruscha nos ha demostrado con sus ‘Palabras Liquidas’, el derretir significa volverse indiferente. Lo liquido es precisamente lo que es uniformemente equivalente... ¿Qué sucede cuando esto se vuelve parte del proceso de una obra? La misma cosa, pero más claramente e inmediatamente... [En 1969,] Gordon Matta-Clark frió una serie de exposiciones fotográficas junto con hoja de oro en una sarten... Después de este experimento inicial, Matta-Clark desarrollo toda una serie de obras basadas en el principio de fusión: un tipo denominado ‘Planta de Vidrio’... transforma botellas de cerveza y refresco en lingotes repulsivos; otro tipo se basaba en agar (la gelatina derivada de las algas), cocinada junto con una variedad de substancias (levadura, azúcar, leche concentrada, jugo vegetal, caldo de pollo, aceite de esperma), y todo esto recombinado con aún otras substancias (culturas químicas, basura recogida de la calle, etc.). Solamente queda un objeto de esta serie más tardía (‘Tierra de Leche y Miel’)... En un principio, estas obras de agar se presentaban en conjunto, con sus materiales orgánicos en un estado de mutación química. La instalación de estas obras efímeras... se llamaba ‘Museo’: un museo dedicado a la gloria de la pintura-como-hipopótamo. ‘Threshole’ (entrada) La harmonía, como el proyecto, arroja el tiempo hacia el exterior: su principio básico es la repetición, a través de la cual se eter- naliza ‘todo lo que es posible’. Se trata de un ideal en el que la arquitectura (o escultura) inmoviliza la harmonía, garantizando la duración de esos motivos cuya esencia es la anulación del tiempo. Así el sueño de la arquitectura se transforma, entre otras cosas, en el rechazo de la entropía. Puede que este sueño sea tan sólo ilusorio en un primer nivel; pero esto aún es algo que debe ser demostrado (uno debe “escapar del dominio del proyecto a través de la elaboración de un proyecto”)... La literatura de la centralidad del concepto de la entropía es vasto, en el caso de Robert Smithson... La entropía es el eje alrededor del cual su obra gira, en toda su diversidad... Empero, fue sólo al final que se interesó en la arquitectura como material para su obra (¿tal vez porque creía que, tomando el crecimiento urbano junto con la proliferación de rascacielos de vidrio, la representación de la entropía se volvería completamente auto-evidente?)... [Un proyecto arquitectónico,] ‘La Isla del Edificio Desmantelado’ (1970), concebido para una isla desierta en Vancouver, fue aban- donado debido a la oposición de residentes y ecologistas... Siguieron otros proyectos del mismo tipo, de los cuales solamente uno fue realizado: ‘Choza Parcialmente Enterrada’... Este es un ‘no-monumento’ al proceso que Smithson ha denominado ‘de- arquitecturización’: una troca revolcó un montón de tierra sobre una choza, hasta el punto en que su trabe estructural se fragmentó. La arquitectura es el material, y la entropía es el instrumento... Empero, aún con todo su interés en manifestar la entropía, de cierta manera Smithson la resiste. Congela la de-arquitecturización’ de la choza (el contrato que otorga esta obra a la universidad especifica que todo debe permanecer en la misma condición... De la misma manera, probablemente hubiera construido una plataforma más alta para su ‘Malecón Espiral’, de haber sabido que Gran Lago de Sal eventualmente lo sumergiría. Condenar su obra completamente a la destrucción entrópica (aceptar completa- mente que desvaneciera en la uniformidad) hubiera significado elegir su invisibilidad (y, ergo, participar en la misma represión que deseaba eliminar). Esta es la diferencia fundamental entre Smithson y Gordon Matta-Clark... Smithson se volvió una especie de mentor para Matta- Clark,... quien rápidamente absorbió las ideas de Smithson sobre entropía. Empero, mientras que la arquitectura era de interes secundario para Smithson, Matta-Clark tenía una agenda personal (había obtenido un titulo en arquitectura de la universidad Cornell, pero con una desagradable experiencia), y no exploraría ‘medias respuestas’. No se trataba tanto de atacar los edificios mismos,... sino más bien de un ataque a la función social de la arquitectura. Se enfocaba en edificios que iban a ser destruidos... Una parte esencial de su proyecto era que sus edificios transformados fueran parte del deshecho urbano orientado hacia una destrucción temprana (“La razón de ir a edificios abandonados en primer lugar,” alguna vez explicó, “se trata de una preocupación profunda respecto a esa condición; tal vez no tanto por poder cambiar las cosas, más por
  • 18. su predominio en la condición urbana”). Aún antes de transformar edificios actuales, Matta-Clark manipulaba deshechos cotidi- anos como si fueran arquitectura: en 1970 construyó un muro de basura mezclada con yeso y alquitrán... En 1971, otro muro... fue construido de basura amontonada debajo del puente de Brooklyn, estructurado con malla metálica; en 1972, toda una casa fue constru- ida dentro de un basurero... En su primera obra ‘anarquitectónica’,... Matta-Clark diseñó un número de aperturas, elimi- nando los pisos de entrada de varios apartamentos en pisos múltiples, lo que abrió los espacios obscuros a la luz exterior... De la simple elegancia de ‘Fraccionamiento’ en 1974 (una casa de los suburbios, cortada a la mitad), o la presentación de ‘Bingo’ en ese mismo año (otra casa cuya fachada rect- angular fue subdividida en 9 rectángulos eliminados, permaneciendo uno, central, como sobreviviente de algún cataclismo), al formalismo de ‘Fin del Dia’ en 1975 (siluetas en forma de vela, recortadas del techo, muros, y pisos metálicos de una inmensa bodega en los muelles de Nueva York), a la alusión al estudio de óptica, en ‘Intersección Cónica’ tam- bién de 1975 (un periscopio que emerge de 2 casas a punto de ser destruidas y apunta hacia el ‘nuevo’ Centre Pompidou), y hasta los ultimos recortes estilo ‘Piranesi’ de un edificio de oficinas en Anvers (‘Barroco de Oficina’, 1977) o en las casas vecinas de Chicago (‘Naranja Circo-Caribeño’, 1978); los espa- cios negativos que Matta-Clark recortó de la arquitectura se vuelven cada vez más complejos e impresionantes, visual y kinestéticamente.Visitar sus últimas obras implica un sentimiento de vértigo, como si uno no pudiera distinguir entre lo vertical y lo horizontal... Es como si, para comprender “lo que el espacio es”, uno debiera perder su relación con la gravedad... A pesar de todo, la belleza excitante de estos espacios creados por Matta-Clark no debería hacernos olvidar la dimensión critica de su proyecto... Matta-Clark consideraba que la arquitectura era una actividad ridícula y pretenciosa, y le hubiera preocupado haberse transformado en modelo, o de que sus disrupciones provisionales fueran etiquetadas como ‘deconstructivismo’... La arqui- tectura sólo tiene un destino, que es el de desaparecer eventualmente, ya que es un deshecho. Su propio proyecto meramente trataba de señalar esta realidad, en vez de sobrepasarla. ‘Uncanny’ (misterioso) “Al otorgarme el pasado absoluto de la pose”, explica Barthes, “la fotografía me dice muerte en el futuro”. Lo que me pica es el descubrimiento de esta equivalencia. Frente a la foto de mi madre cuando era niña, ya logro ver que va a morir... A esta capacidad fotográfica de ‘picar’ a su observador con noticias de muerte (“Todos esos jóvenes fotógrafos que continúan a tratar de capturar la actualidad, no se percatan de que son agentes de Muerte”.), Barthes denomina ‘punctum’. Y es en referencia a estas posibles heridas fotográficas que la unica referencia de Barthes sobre Lacan... adquiere nuevo significado. Porque ahí Barthes ha empleado el uso Lacaniano de ‘tuché’ como otro término para “lo absolutamente Particular, la Contingencia soberana, plana y algo estupida, el ‘Esto’”... Si punc- tum y tuché se entreconectan, lo hacen como 2 vocabularios paralelos... con los cuales se regulariza la naturaleza traumática de un encuentro con lo Real no-simbolizable, lo Real que nos informa sobre nuestra muerta, sin permitirnos palabra alguna. Existe, empero, un tercer término que podría ser sobrepuesto por encima de estos 2, uno que apuntaría hacia un tercer vocabulario con el cual derivar un mapa del mismo terreno. Ese término es lo ‘misterioso’... Barthes... llega al ter- ritorio de la compulsión repetitiva y el instinto mortal y la manera en que los diversos avatares de lo misterioso son configuraciones de estos efectos. Tal vez es el ‘títere’ de Hans Bellmer, en sí un proyecto fotográfico, el que se estira
  • 19. más obviamente sobre el dominio que Freud organiza alrededor de ‘Lo Misterioso’... Porque la selección de muñeco explota el misterio del autómata, al cual Freud describió como un doble de los seres vivientes, pero muerto. En efecto, el texto completo de Freud gira alrededor de ejemplos de casos de duplicidad en la cual las apariencias son simulacros... Los ejemplos de Freud de duplicación misteriosa van desde la duplicación aparente del ‘doppelgänger’, a los reflejos, a los ataques epilépticos, a los orígenes de los espíritus de la muerte (las Sombras) en la misma sombra de los humanos vivientes. Porque el sentimiento de lo misterioso, argumenta Freud, surge del reconocimiento que estos dobles son al mismo tiempo el contrario extremo de uno y lo mismo que uno, o sea vivo y muerto. Si el muñeco en sí surge de este rango de misterios, la obra de Bellmer elabora sobre la idea de la duplicación como recurso formal, comenzando con la misma elaboración de un muñeco que se presenta recortado y duplicado, ya que frecuentemente se presenta en las fotos de Bellmer como un doble par de piernas conectadas en la cadera y organizadas en patrones simétricos. Este reduplicado doble mecánico es subsecuentemente empotrado fotográficamente,... explotando las posibilidades técnicas de la fotografía, tales como exposición múltiple o super-revelado. Es en esta condición formal como doble que el muñeco se produce como imagen de fisión multiplicativa,... y, al mismo tiempo, como una especie de sombra lanzada por una profunda ausencia. El muñeco es capaz de codificar lo dinámico del corazón de lo misterioso, que Freud describe en términos de 2 fuentes de terror: la primera, relacionada al pensamiento mágico de los ninos y de las sociedades tribales; la segunda, relacionada con la ansiedad de la castración. En ambas, algo que alguna vez formaba parte del mismo cuerpo del sujeto (y que presentaba tremendo prestigio y poder), ha sido separado del sujeto y ahora se moviliza con peligrosa ferocidad... La estructura de lo misterioso, entonces, depende de lo extraño que define lo que antes era familiar, y esto produce un doble que es simulacro, y que también asume la forma de repetición, de lo inevitable de un regreso. Dentro del teatro fotográfico de Bellmer, lo misterioso se presenta con frecuencia como la drama de la ansiedad de la castración, en la que la duplicación es sintomática de los intentos de los sueños, de proteger el falo amenazado, representándolo a través de lo que Freud describe como la multiplicación o duplicación del símbolo genital... Mientras intenta proteger el falo amenazado con más y más ejemplos de su apoderado simbólico, el soñador produce... la mismísima imagen de lo que teme: un falo separado del cuerpo, castrado... La producción de la imagen de lo que uno teme, para protegerse de lo que teme- este es el logro estratégico de la ansiedad, que prepara al sujeto, por adelantado, a resistir la cualquier trauma que llegue de sorpresa... Dentro del repertorio de la fotografía surrealista se presentan muchas imágenes que, como las de Bellmer, nos recuerdan de los efectos de la trauma o la herida. Una de ellas, tomada por Man Ray (en ella el cuerpo de una bailarina se presenta completamente rígido... y en el proceso de una bifurcación sin fin... Otra, producida por Raoul Ubac... presenta el rol de los espejos dentro de la religión y el mito como el sitio del retorno de los muertos, el sitio que espera la aparición de fantasmas... La palabra ‘tuché’... asocia la noción de Breton de ‘oportunidad objetiva’ con la combinación Lacaniana de tuché y autómata... Ya que la repetición siempre ocurre, en el ámbito del psicoanálisis, bajo el signo de lo aleatorio, a Lacan le interesan particularmente las formas en que lo completamente determinado regresa... para transformarse en ‘chance’. Le interesa ese momento en que el encuentro aparentemente-accidental... se presenta ante el sujeto, hiriéndolo. El efecto de la herida, de ‘punctum’, es lo que distingue a ‘tuché’ de la ‘oportunidad objetiva’ de Breton, la cual... identifica la oportunidad con la definición del deseo (poniéndola al servicio del amor y de una relación voluntaria con la realidad... Tuché tiene más que ver con la estructura autómata del ‘Cuento del Ojo’ de Bataille, y su estructura mecánica produce encuentros configurados específicamente para herir: relaciones, no de amor, sino de muerte. ‘Very Slow’ (Muy Lento) Te encuentras frente a una de la ‘Puntuaciones’ de Pol Bury, una de esas obras compuestas de miles de puntos blancos, cada uno en la punta de un delgado alambre que emerge a través de un agujerito en una superficie de madera. Por ejemplo, ‘2270 Puntos Blancos’, de 1965. De repente algo parece haberse movido. Sí, algo se movió, o, más bien, apenas y tembló, pero no sabes exactamente donde. Pero sí lograste percatarte del movimiento mismo- casi como si, a donde sea que estés mirando, el movimiento hubiese ocurrido en el rango periférico de tu visión. Quieres poder observarlo directa- mente, así que te enfocas en la zona donde presientes que ocurrió este leve movimiento. Y cuando comienzas a dudar, ya que nada parece estar sucediendo (“es verdad que algo se movió?”), tu visión periférica te anuncia un segundo movimiento. Con persistencia, logras ver el punto en movimiento, pero lo pierdes de vista, entre la multitud, tan pronto como lo encuentras. Además, nunca lo vez con certeza, ya que hay tantos puntos... En sus ‘Puntuaciones’, Bury experimenta con uno de los aspectos de la composición ‘general’ que habían sido reprimidos por la interpretación modernista (los modernistas insistían en que lo general-
  • 20. izado sirve principalmente para homogeneizar el espacio pictórico)... Es curioso que el cine no ha utilizado este espontáneo recurso visual... La razón la misma por la cual el cine rechaza ‘tiempo muerto’... Sería una marca de suspensión... de acción y de narrativo... Los documentales, como genero menos narrativo del cine, siempre han utilizado el movimiento lento, especialmente en temas de la naturaleza... Pero tal uso de tiempo lento no conlleva al tiempo muerto: al con- trario, el cineasta de documentales frena la imagen para que la podamos ver mucho mejor... El tiempo muerto solamente logra triunfar en el cine no-comercial: por ejemplo, en los cortometrajes creados por Fluxus con una cámara capaz de grabar a una velocidad 200 veces más rápida de lo normal, lo que nos llevó a los limites de la cámara lenta... Si una esfera se mueve de un punto A hacia un punto B,... la memoria de su punto de partida depende de la velocidad en que viaja. Si viaja suficientemente lento, nuestro ojo y memoria pierden vista del punto A... En la ‘Puntuaciones’, el movimiento en sí no es particularmente lento; pero es breve, como un ataque de partículas en contra de partículas. El limite de lo imperceptible (y no lo lento) es lo que le interesa a Bury, y la interrupción es una de sus herramientas... En las ‘Maquinas de Burbujas’ que David Medalla comenzó a producir en 1964,... la interrupción es reemplazada por una diferencia aleatoria de velocidades que separa la fuente de movimiento aún más que en la obra de Bury... En la ‘Nota de Pie para la Novia’ (1961),... el centro de una membrana de hule color piel es empujada lentamente desde atrás hacia el observador. En un cierto momento, si el espectador se queda parado frente a esta superficie vacía durante suficiente tiempo, notará que la forma ha cambiado. El cambio en sí no será percibido, pero de repente el efecto cumulativo se volverá aparente... En todos estos casos... la lentitud extrema hace surgir un sentimiento de lo ‘misterioso’. O, mejor dicho, de uno de los 2 tipos articulados por Freud (no ese relacionado con el resurgir de los complejos reprimidos de la infancia, sino el que se relaciona con las creencias primitivas que han sido sobrepasadas... Esto interfiere con el limite que separa lo animado de lo inanimado, lo orgánico de lo inorgánico, lo muerto de lo viviente... ‘Water Closet’ (baño) ... Lo que Bataille quiere decir al utilizar la palabra ‘comunicación’, tiene poco que ver con lo que esa palabra significa para Sartre... En realidad, se trata de 2 significados casi completamente opuestos... ‘La comuni- cación fuerte’ (que, Bataille explica más tarde, es lo mismo que sober- anía) no es accesible a través del idioma común... Esta soberanía a la que él se refiere, tiene con los momentos de perdida absoluta (la risa, extasía, lagrimas, placer sexual), en la cual la identidad se auto- suprime. El ser humano es disuelto por la ‘comunicación fuerte’, al abrir una raja a través de la cual pierde ‘parte de su propio ser para el beneficio del ser comunal’... Bataille utiliza como primer ejemplo el amor físico (“No existe comunicación más profunda; 2 criaturas perdidas dentro de una convulsión que las une. Pero se comunican solamente al perder parte de sí mismas. La comunicación las une solamente a través de las heri- das en las que su unidad, su integridad, se dispersa en el calor de la emoción”). Después amplía su definición de comunicación, a una perdida a diversos fenómenos sociales (iniciaciones, sacrificios, festi- vales)... Al conectar imitación animal y ‘psicastenia legendaria’, la expresión uti- lizada por el psiquiatra Pierre Janet para designar los problemas de percepción de espacio que ciertos esquizofrénicos sufren, Caiollis cier- tamente ha atacado el antropocentrismo de la metafísica occidental, al traspasar el supuesto límite entre hombre y bestia. Empero, comienza su ensayo (para una ponencia del 4 de julio de 1930, Colegio de Soci- ología) argumentando que, sin la capacidad de distinción, la fuerza de poder de los intelectuales no lograría manifestarse... Caillois deseaba
  • 21. observar esa ‘raja en el ser’ desde afuera; y esto es algo que Bataille critica directamente... Aún si algunas veces firmaba sus libros como ‘Lord Auch’, Bataille nunca destruyó ningún manuscrito que detestara... Algu- nos artistas, empero, se han preguntado qué quedaría de sus obras si fueran destrozadas, o, más bien, qué quedaría del con- cepto de la ‘obra de arte’ si el mismo acto de ruptura (un pro- ceso esencialmente entrópico: irreversible, que reduce todo a la misma ‘nada’) se transformara en la única técnica artística... “En 1930 formé mis primeros‘papiers déchirés’.Una obra humana la cual ahora me parecía inferior aún en comparación con obras desconectadas, como si estuviera completamente separada de la vida. Todo es aproximado, y aún menos que aproximado, porque si observas cuidadosamente, hasta la pintura más per- fecta es una sucia aproximación, infestada por verrugas, grasa seca entre un paisaje de cráteres. Qué arrogancia se esconde tras la perfección. Porque buscar certidumbre y pureza, cuando nunca pueden ser obtenidas? Ahora yo ya daba la bienvenida ala descomposición que siempre llega al final de una obra. Un maleducado toca la pintura con su sucio dedo para señalar algún detalle. Ese punto queda con una mancha de sudor y grasa. Se emociona y la pintura queda recubierta con saliva. De esa manera una obra delicada sobre papel, una acuarela, se pierde completamente. El polvo y los insectos también son eficientes destructores. La luz hace que los colores desvanezcan. La luz del sol y el calor causan ampollas, expanden el papel, dejan grietas en la pintura. La humedad forma moho. La obra deteriora y muere. Ahora, la muerte de una pintura ya no me devastaba. Había logrado aceptar sus cualidades efímeras y su muerte, y las había incluido en mi obra. Pero la muerte creció y devoró a la pintura y a la vida. Esta descomposición debió haber sido seguida por la negación de toda acción. La forma se había vuelto in-forme, lo finito, infinito, y lo individual, una totalidad.” Jean Arp Los papeles rotos de Arp... sellan su obra con una violencia que rápidamente abandonaría, y a la cual jamás volvería... Otros retomaron la ruptura donde Arp la había dejado: Cy Twombly, por ejemplo, en una serie de ‘collages’ compuestos de papel arrugado, restos de quién sabe qué desastre, gomas en el papel; Richard Serra, comenzando con la ruptura de una hoja de acero, dejándola interrumpida como una especie de ‘et cetera’ que nos invita a propagarla mentalmente; Christian Bonnefoi, quien, comenzando en 1979, en una serie de obras tituladas ‘Babel’, rompe los pigmentos de su lienzo, al punto en que toda identidad, arriba y abajo, antes y después, queda confundida. La más radical, empero, es sin duda Lygia Clark... La suya es una ‘propuesta’, dice ella, que data de 1964, titulada ‘Caminhando’. El punto de partida es una banda de Mobius... “Toma un par de tijeras, penetra un agujero en la superficie, y sigue cortando a lo largo de la tira. Cuida no conectar con el corte ya hecho (esto causaría que la banda se separe). Cuando hayas dado toda la vuelta al circuito de la tira, decide si quieres continuar hacia la izquierda o la derecha del corte ya hecho. La idea de ‘selección’ es fundamental. El significado especial de esta experiencia es el acto de hacerlo. La obra es tu acto. Entre más recortes, más refinarás, y redoblarás, y entrelazarás. Al fin el camino se volverá tan angosto que no podrás continuar. Ese es el fin del camino.” Lygia Clark No queda, al final, nada más sobre el suelo que un montón de espagueti de papel que uno puede tirar a la basura... El acto de ‘caminar’ marca uno de esos momentos de ‘comunicación fuerte’ que Bataille tanto añora. Formaran, tu y él, una realidad única, total, existencial. Sin separación entre sujeto y objeto. Es un abrazo. “No hay nada antes, ni nada después”. Nada mas que una cierta conciencia del tiempo y de la belleza de su irremediable pérdida. X Marca el Punto En 1965 Bruce Nauman creó u molde de yeso, basado en el espacio negativo debajo de su silla... El yeso de Nauman, tomando la-entonces-reconocible forma de una escultura minimalista,... era más o menos cúbica, gris, y de textura simple... Años más tarde, con las olas en contra del minimalismo y los ataques sobre la metáfora industrial del minimalismo,... comienza la reacción ‘anti-forma’, basada en una serie de estrategias que destruirían los objetos construidos, esparciendo sus fragmentos.
  • 22. Pero el molde de Nauman, el cual repitió un año más tarde en otras 2 obras (‘Estante Hundiéndose en el Muro, con Moldes de Cobre de los Espacios de Abajo’, y ‘Plataforma Hecha del Espacio entre 2 Cajas rectilíneas sobre el Suelo’), no toma la ruta de explosión, o ruptura, o diseminación. No abre la forma cerrada del objeto fab- ricado para exponer los elementos materiales de su construcción, dejándolos expuestos ante las fuerzas de la naturaleza (gravedad, viento, erosión)... Más bien, toma la ruta de la implosión o el con- gelamiento, y la cosa que representa esta inmovilidad, a fin de cuentas, no es la materia, sino más bien el espacio mismo. El ataque de Nauman, más mortal que el de cualquier anti-forma (porque propone un enfriamiento del cual nada podrá desembara- zarse de ninguna manera) es un ataque hecho en el nombre de la muerte, o, para utilizar otro término, de la entropía... La ambig- üedad que rodea estos residuos de moldes de espacio intersticial (son como objetos, pero, sin sus títulos, nadie tiene la menor idea de lo que puedan ser) parece particularmente adecuada. Es como si el congelar espacio en esta condición rígidamente entrópica tam- bién lograra eliminar toda identidad asociativa (no es ‘como’ nada). El carácter constantemente utilitario de los objetos minimalistas, junto con el carácter evocativo de las obras de proceso, continu- aba a basarse en la condición de forma (debido a su identidad, tiene significado)... La concepción de Nauman de la entropía, como fuerza que elimina todos los intervalos entre puntos en el espacio, no sólo toma en cuenta el ‘movimiento Browniano’ (acción molecu- lar congelada), sino que también imagina la eliminación de esas distancias que controlan la red de oposiciones, o diferencias, nec- esarias para producir significado. Aunque él mismo nunca llevó su interés entrópico hacia la producción de moldes, Robert Smithson siempre había considerado la producción de moldes como una manera de teorizar la entropía, ya que había escrito sobre la corteza de la tierra, describiéndola como un molde gigante, testamento de olas de fuerzas destructivas que habían comprimido y congelado toda vida y los espacios necesarios para sostenerla... Smithson valoraba el registro histórico, como un ‘derrumbamiento de mapas’, los gráficos y textos del inexorable proceso de enfriamiento y muerte... Smithson notó, claro, que el mismo acto de textualizar este material suponía re-incorporarle espacio, produciendo nuevas oposiciones y diferencias necesarias para abrir la superficie a la inteligibilidad de la lectura y la organización de la forma... Las nuevas tendencias del mundo del arte, en los años 70s y 80s,... llevo más profundamente hacia el terreno de la cultura industrial, la cual el minimalismo había explorado desde un principio, aunque ya en este periodo se había transformado en una mezcla de minimal- ismo con arte pop. Porque el interés ya no era el de la tectónica de la producción industrial, sino más bien su lógica (serie, multiplicidad, replicación). Y aunque la producción de moldes es el paradigma de cualquier proceso de re-duplicación, de la creación de miles de copias basadas en un solo molde, fue lo fotográfico, más que la forma de molde duplicado, lo que comenzó a fascinar al mundo del arte. Porque la fotografía presentaba la noción simulacra del espe- jismo,... una desaparición dentro de un laberinto en el cual original y copia se volvían indistinguibles, una de la otra. La fotografía parecía capaz de enfocarse en el problema de la realidad que Jean Baudrillard llamaría ‘el espejo de la producción’ (algo que el molde no podía hacer). En si un producto de esta cultura de lo múltiple, la obra de Allan McCollum volvería... a la idea del molde, al considerar al original de la forma más clásica, como una especie de idea ontologica de la cual todos los objetos existentes eran modelados... Procediendo, así, hacia una exploración de lo genérico, la obra de McCollum se transformaría en una irónica re-escritura de los intentos del arte modernista de reducir medios individuales... a su mera esencia como géneros... Empero,... la reducción de McCollum no se dirigía hacia una condición abstracta (a lo plano, digamos, o a lo óptico), sino más bien hacia un tipo genérico (‘pintura’ como lienzo y marco, ‘escultura’ como un objeto kitsch) que pudiera servir como el modelo desde el cual generar un sinnúmero de copias... En
  • 23. la década de los 80, la pesadilla de McCollum de producción en masa comenzó a reinventar las fantasías de Smithson sobre extinción en masa, proponiendo la importancia de las 2 por encima del registro fósil. Si el fósil, como ‘copia natural’ fascina a McCollum, esto es porque lleva a lo genérico a un choque con lo biológico, logrado con el fósil en la forma de su propia erradicación genética, marcada solamente por el molde de uno de sus miembros... La especificidad de estos moldes, utilizada como evidencia,... parecería otorgarles una particularidad que se aleja de los primeros intentos de McCollum (molde como forma de lo’genérico’)...Trabajando en contra del grano de lo múltiple, estos moldes parecerían más bien tener el carácter de algo absolutamente único, algo que había existido en un lugar especifico, y hacia lo cual este objeto apunta mudamente... Pero, si el impulso de McCollum es de trabajar con estos ‘trazos fósiles’ como si fueran pre-fabricados, presentándolos como una emergente serie de múltiples o colorizados elementos de las tiendas más kitsch,... esto se debe a que desea regresar al tipo de contenido que Nauman había incorporado en sus moldes de espacios particulares (que entendían la especificidad del trazo mismo como una especie de entropía, un congelamiento del paradigma)... Yo-Yo Podría ser visto como el equivalente relativamente sofisticado, comercialmente-producido del pequeño objeto que el nieto de Freud hizo famoso, al tirar la bola a su cama para hacerlo desaparecer entre las sabanas, y jalarla del hilo conectado para hacerla reaparecer (el primer gesto acompañado por un triste “fo-o-ort”, y el segundo por un emocionado “da!”). Y el yo-yo sirve de esta manera en aún otra dimensión... El yo-yo pertenece a toda una serie de términos infantiles (los primeros siendo “mama” y “papa”, seguidos por “caca” y “peepee”), con los cuales los sonidos de la habla infantil comienzan a ser articulados,... transformándose en la condición de significador, a través del acto de repetición. Porque es la repetición la que duplica el primer sonido, demarcándolo como fonético)... Freud articula el ‘fort/da’ como algo que permite la representación de la negación del objeto (deshaciéndose de el y sustituyéndolo inmediatamente con el signo verbal: ‘fort’), y en la separación de lo representado y lo real (‘da!’)... Si Freud explica que todo rechazo (todo ‘no’ y todo ‘fort’) necesita la presentación positiva del objeto a la conciencia, es porque está describiendo el hecho de que, en el orden del idioma, la negación no es simplemente expulsión, sino más bien, al principio, admis- ión, ya que, tal como indican lingüistas como Emile Benveniste, el idioma “debe postular explícitamente, para poder suprimir”... La negación y la representación verbal se articulan una a la otra... Sería el argumento de Julia Kristeva, que la negatividad y el ritmo son necesarios el uno para el otro en la constitución del sujeto hablante, así que desde su punto de vista, fort/da y yo-yo se conectarían en todas sus dimensiones. Esto es debido a que Kristeva... contempla el latido pulsante de los instintos como el puente entre la flexión del cuerpo... y la repetición necesaria para el espacio fundamental del idioma... Es de esta pulsación que Kristeva elabora lo que llama una ‘cora’...Y a esta cora le otorga el valor de lo semiótico... El término ‘cora’ no se relaciona con esa definición de Platón postulada en el ‘Timaeus’ (cora como algo amorfo), sino que se contempla como algo maternal... Porque el cuerpo rítmico es también el del soporte maternal al cual los infantes continúan a conectarse hasta el punto de “ruptura semiótica” (la cual, al separar al infante del cuerpo de la madre, presenta el primer gran rechazo, y la primera idea de un ‘no’, ese ‘no’ sobre el cual la negación intelectual será construida. Lo rítmico maternal se combina con la ruptura de la negación para producir al sujeto hablante... Y es en este mismo sentido que el yo-yo resulta incompatible con todo lo que el ‘pulso’ o el ‘latido’ intentan demostrar sobre la obra de lo ‘informe’... En vez de representar la alternación rítmica del + y - del principio del placer, la pulsación del ‘latido’ le da vuelta a la condición de shock y ‘mala forma’ del impulso de muerte (a la repetición siempre fundamentada por la ruptura de la extinción total, al ritmo de + y 0). En este sentido, es importante distinguir entre la idea de ‘matriz’, de Francois Lyotard (gen- erativa de mala forma) y la muy diferente matriz de Kristeva (rítmica, maternal, produc- tiva)... Dentro del campo de la practica artística, varios retos a lo positivo, productivo, y maternal han sido organizados, ninguno más letal que la producción de la ‘acroma’ desarrollada por Manzoni. Porque la acroma era la versión de Manzoni de la pintura monocromática, produ- cida con materiales del mundo (tela doblada, piedras, rollos de pan) cubiertos con una capa uniforme de kaolín, lo que produjo una extraña combinación de la abstracción y lo prefabri-
  • 24. cado... Más y más, después de 1961, Manzoni identifica a la proliferación con materiales artificiales y hasta tóxicos. Así que, en obras que parecen invocar la matriz, en superficies con cualidades de placenta o suaves cojines (como en ‘Nuages’), se presenta en efecto la implicación anti-maternal de una sobre-producción de materia artificial, no-biodegradable... Zona Bataille concibió de una especie de termodinámica en reversa. Desde su punto de vista, debido a que la energía del sol se presenta en un estado de super-fluidez, estamos condenados a una sobre-producción siempre creciente, y es este desbal- ance costoso que se presenta como raíz del carácter cíclico de ciertos sistemas reguladores (como la guerra) que son acti- vados por la energía no utilizada... Claro, Bataille ve esto con optimismo. Percatándose de que, si continuamos a enfocarnos en combatir la sobre-producción de energía, la humanidad quedará condenada,... él contempla un cambio radical que nos haría acceder ante la soberanía... Claro que no descarta la posibilidad de un fracaso. En el periodo de los‘Documentos’,...Bataille...contemplaba un compañero inevitable y perfectamente entrópico de la sobre- producción: la acumulación de desperdicios no-asimilables. Utilizando polvo como su emblema, comienza a anotar todos los casos de represión que el desperdicio ha sufrido: “Los cuentos no toman en cuenta que la bella durmiente se hubiera despertado bajo una gruesa capa de polvo... Y al mismo tiempo montones de polvo constantemente nos invaden.” Continúa con la batalla de las sirvientas que, cada mañana con sus sacudidores y aspiradoras, combaten en contra de esta marea cotidiana... “Uno de estos días, dada su persistencia, el polvo comenzará a ganar, rellenando inmensos edificios abandonados... Como organismo, la ciudad siempre intenta, claro, combatir la proliferación entrópica al mismo tiempo que la genera; como empresa capitalista, la ciudad siempre inventa nuevas maneras de reciclar desperdicios... Los lotes baldíos se presentan, temporalmente, como espacios negativos (algunos lo logran durante mucho tiempo). La zona parecería no ser asimilable, pero, como hidra, siempre se renueva; y es necesario que crezca; la tierra comienza a transformarse en un enorme basurero... A veces la acumulación entrópica es menos espectacular; a veces el desperdicio es limpio. De todos modos, amenaza al mapa urbano, y la ciudad siempre intenta eliminarlo... En Nueva York comenzaron a venderse predios inutilizables, intersticiales. Gordon Matta-Clark notó que estos espacios urbanos eran vacíos económicos... Y compró algunos... Documentó sus adquisiciones,... mostrando el titulo de propiedad, un mapa de la zona, y fotos... Unos de los mejores eran tiras de unos 30 cm de ancho frente a la cochera de alguien, y unos 30 cm de banqueta. Otros eran bordes y drenajes... Espacios que normalmente no serían vistos... porque no tenían valor de uso y valían muy poco: falsos artículos de consumo, falsas propiedades... La sociedad de uso produce multitudes de estos restos, que permanecen imperceptibles hasta que el punto limite ha sido obtenido. Es como con los estacionamientos públicos. Ruscha tuvo que fotografiar unos 30 de estos desde un helicóptero de domingo, cuando estaban vacíos, para hacer notar que son un enorme drenaje, una maquina de manchas de aceite. Claro, de vez en cuando se les da una nueva capa de asfalto, pero las manchas siempre se reforman e inevitablemente ganan, porque la batalla en contra del invasor no puede ser ganada... Ruscha es el gran contador del censo, investigando estas pequeñas naditas que se están comiendo a la ciudad, y ve a la ciudad como polvo, como un creciente flujo de no-diferenciación... Utiliza el símbolo del polvo urbano como una versión grasosa de un mal más ‘limpio’, característico del capitalismo avanzado y de los medios de comunicación: la entropía de la teoría de la información... Esta teoría designa a todo lo que interfiere con la transmisión de un mensaje como ‘ruido’; y, por extensión, todo lo que no tiene contenido de información, todo lo que es repetible,, predecible, redundante, todo eso no es más que polvo. En este sentido, la ciudad misma, como megalópolis, se ha transformado en puro ruido, pura zona...

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