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Mémoire de Recherche

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PHOTOGRAPHIE, MÉMOIRE COLLECTIVE, RÉEL : Le Rapport de la photographie au réel à travers certaines images nourricières d’une mémoire collective de la seconde guerre mondiale

PHOTOGRAPHIE, MÉMOIRE COLLECTIVE, RÉEL : Le Rapport de la photographie au réel à travers certaines images nourricières d’une mémoire collective de la seconde guerre mondiale

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  • 1. UNIVERSITE LUMIERE – LYON II INSTITUT DE LA COMMUNICATION DIAS CAROL – 5101531Mémoire de RecherchePHOTOGRAPHIE, MEMOIRE COLLECTIVE, REEL :Le Rapport de la photographie au réel à travers certaines images nourricières d’une mémoire collective de la seconde guerre mondiale Sous la direction d’Alain Girod Master 1 Information et Communication Septembre 2011 1
  • 2. Je dédie ce travail à mon grand père Je remercie, en premier lieu, Alain Girod pour avoir bien voulu croire à mon difficilesujet. Je remercie ensuite les différentes personnes ayant bien voulu participer àl’élaboration de ce mémoire. Je pense notamment aux collaborateurs du Centre d’Histoire,de la Résistance, et de la Déportation, qui ont ouvert les portes de leur musée avec grandplaisir. Je pense aussi aux photographes que j’ai rencontrés, qui se sont très gentimentportés au jeu. Je pense, pour terminer, aux personnes ayant donné quelques minutes deleur temps pour répondre à mes questions. Puis, je remercie tout particulièrement ma famille, ainsi que mes amis, pourm’avoir soutenue tout au long de cette épreuve. Je remercie enfin Fred pour son aide précieuse, sa présence, son soutien, et satrès grande patience. Je tiens à préciser que ce travail n’aurait pas pu voir le jour sans la contributionactive de toutes ces personnes… 2
  • 3. 3
  • 4. SOMMAIRE :Partie 1 : LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL, ET ART 1. Des origines lointaines 2. Un miroir du réel 3. Un rapport particulier avec l’artPartie 2 : LA MEMOIRE : UNE PENSEE COLLECTIVE 1. La mémoire collective, une notion abstraite 2. La mémoire collective à travers la seconde guerre mondiale 3. La photographie, un outil au service de la mémoirePartie 3 : ANALYSES PERSONNELLES 1. Analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale 2. Légendes et Contextes, des pièces à conviction 3. Critique de la photographie comme représentative du réel 4
  • 5. INTRODUCTION « La photographie est un langage à part entière »1 La photographie est un domaine très particulier. Elle regroupe de multiplesindividus autour d’elle : photographes, lecteurs, spectateurs, professionnels ou amateurs…Elle recouvre une dimension multiple. On pourrait même dire qu’elle constitue un monde.Celui-ci m’a toujours attirée, fascinée, depuis l’enfance. J’ai toujours appréciéphotographier, fabriquer des souvenirs, ou les regarder pour faire fonctionner ma mémoire.J’aime également observer les images des autres, leurs créations artistiques, ou encoreles illustrations des livres, des magazines. Aux prémices de mon travail, au moment où l’on doit choisir un thème, j’avaisdécidé de travailler sur l’image. Mais je voulais un sujet particulier, un peu plus original queceux que l’on retrouve chaque année concernant la publicité, la presse ou internet. Il m’aalors semblé tout naturel d’axer mon choix sur la photographie. Cet objet m’interpellait, ilme questionnait. J’avais envie d’en connaître l’histoire, les origines. Je voulais savoir pourquelles raisons il était devenu si populaire, pourquoi il constituait une révolution dans lasociété. Une fois mon thème déterminé, il fallait ensuite que je centre ma recherche sur unaspect particulier de la photographie, que je précise ce sur quoi je voulais travailler, que jene sois pas trop générale. C’est ainsi que j’ai éprouvé ma première difficulté, car j’aid’abord pensé travailler sur la perte du métier de photographe à l’aire du numérique. Maiscela m’a été déconseillé. Alors j’ai continué à chercher… jusqu’à ce que j’aille visiter leCentre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation de Lyon. Un sujet s’est alorsprésenté à moi comme une évidence : travailler sur la photographie comme trace de lamémoire collective, en me centrant plus particulièrement sur la période de la secondeguerre mondiale. A ce moment là, je devais donc trouver une problématique mettant en1 Emmanuel Garrigues, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 236 pages. 5
  • 6. lien la photographie et la mémoire collective, ce qui a constitué une seconde difficulté. Jepensais, au début, essayer de démontrer que tout le monde possède une mémoireindividuelle, ainsi qu’une mémoire collective, constituée d’évènements marquants pour ungroupe. Le but de chaque individu est de conserver ces éléments. Pour cela, on faitcommunément appel à des outils tels que la photographie. Le problème qui s’est posé, estque lorsque j’ai commencé mes recherches et esquissé un premier plan de travail, je mesuis rendue compte que ce sujet n’était pas très clair et surtout qu’il serait compliqué àtraiter. J’ai alors décidé de l’orienter différemment. J’ai donc choisi de traiter le rapport dela photographie au réel, qui constituait à la base seulement le sujet d’un chapitre, commethème central de ma recherche. J’ai gardé chacune des parties de la premièreproblématique mais je les ai orientées autrement. Ainsi, aujourd’hui et par l’intermédiairede ce mémoire, mon but est de démontrer que la photographie ne représente pas toujoursle réel, comme on le croit communément, et bien que cela soit sa fonction première. Pourcela, je m’appuie je m’appuierai d’images de la seconde guerre mondiale, qui constituenotre mémoire collective de cet évènement.Problématique Selon sa définition des plus communes, celle du dictionnaire, la photographie estun procédé technique permettant d’obtenir une image durable des objets, par l’action de lalumière sur une surface sensible2. En d’autres termes, c’est une technique permettant decréer des images par l’action de la lumière. On dit que c’est « l’écriture de la lumière » oul’art de fixer la trace de la lumière. 3Son origine est ancienne car elle remonte à l’Antiquitégrecque où Aristote utilisait la Chambre Noire (ou « camera obscura »), que l’on pourraitqualifier comme l’ancêtre des appareils photographiques. Celle-ci est constituée par uneboîte fermée, étanche à la lumière, dont une des faces est percée d’un petit trou, le2ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010.3GANDOLFO Jean Paul, « Histoire des procédés photographiques », in Encyclopaedia Universalis, 2008, 11pages. 6
  • 7. sténopé. Lorsque la lumière pénètre dans ce trou, une image inversée de l’extérieur estprojetée sur la paroi opposée. Cela lui servait, à l’époque, à observer certainsphénomènes célestes comme les mouvements solaires. Les performances de la ChambreNoire s’améliorent à la Renaissance avec l’introduction d’une lentille qui permet une plusgrande netteté de l’image. L’inconvénient de cette technique était le manque de luminosité.En effet, pour que l’image soit suffisamment détaillée, il fallait que le trou soit le plus petitpossible. L’introduction de la lentille de verre a permis d’améliorer les performances dusténopé : son diamètre étant plus grand, plus de lumière est admise, l’image est doncmeilleure. Cependant, la véritable invention de la photographie revient à NiécephoreNiépce en 1826. Il est le premier à réussir l’obtention d’une image due à l’action de lalumière. Pour cela, il utilise une plaque de métal enduite de bitume de Judée, qu’il exposeplusieurs heures au jour. Puis, il la rince au solvant, avant qu’elle ne soit rongée par l’acideaux endroits où le bitume est dissous. Le résultat est concluant et permet de créer dessupports métalliques pour l’imprimerie. La première photo reconnue est celle de sapropriété de Saint-Loup-de-Varennes. Cette image est assez floue mais constitue toutefoisle premier élément issu de la chambre noire, utilisé à une fin photographique. En 1839,Louis Jacques Daguerre poursuit cette idée tout en utilisant des matériaux différents, plussensibles à la lumière. Ainsi, le temps de pose se réduit considérablement. Il apporteégalement des améliorations significatives au niveau de l’optique, ce qui donne uneluminosité des objectifs meilleure. Le « Daguerréotype » est crée. Il reçoit un accueil dupublic des plus enthousiastes, ce qui permet une première démocratisation des appareilsphotographiques, mais une inquiétude grandissante parmi les peintres quant à leurprofession. William Talbot invente en 1840 la « calotype ». C’était un procédé négatif-positif qui permettait la diffusion multiple des images. Pour cela, il installait une feuille depapier induite de chlorure d’argent dans sa chambre noire, qu’il exposait ensuite à lalumière du jour pour obtenir une image positive. Grâce à cela, il avait la possibilité deproduire plusieurs exemplaires d’un même négatif. Ce dispositif était moins encombrant etcoûtait moins cher que celui de Daguerre. En 1884, George Eastman crée la révolution ense séparant des plaques de verres lourdes et encombrantes. Il met au point des surfacessensibles et souples, ainsi que le film celluloïd permettant de stocker plusieurs imagesdans l’appareil. Leur taille a alors commencé à se réduire, ce qui a permis la photo de 7
  • 8. voyage, ainsi que le reportage, mais également l’évènement du métier de photographeprofessionnel. Puis, les frères Louis et Auguste Lumière créent « l’autochrome » en1903, ce qui permet d’obtenir des photos en couleur. Elles sont obtenues grâce à unetrichromie composée de grains de fécule de pomme de terre et des couleurs primaires. Lemonde technique de la photographie ne cesse alors d’évoluer. En 1909, Etienne Mollierinvente le Cent-Vues, un appareil photo « de poche » qui prenait cent vues d’affilée. Puis,en 1913, Oskar Barnack construit Leica qui est à l’origine du concept d’appareil petitformat. Le polaroïd apparaît en 1948 grâce à Edwin Land, qui permet un développementinstantané de la photographie. La dernière évolution date du XXIème siècle avec l’arrivéedu numérique qui transforme l’image en une série de points appelés « pixels », ce quipermet une haute définition. La photographie s’est donc peu à peu intégrée dans la société actuelle.Aujourd’hui, sa place est prépondérante. Nous comptons les photographes professionnels,ainsi que les amateurs par milliers. Elle est un recours incontournable lors d’évènementsparticuliers étant donné que son but est de « montrer le réel ». C’est pourquoi on utilise laphotographie pour graver les images des moments forts dans l’esprit des individus à toutjamais. L’image permet d’établir un lien entre ce qui a été appris, ce que l’on a entendu, cequ’on imagine, ce dont on rêve. Comme le dit Susan Sontag4, « rien n’entre mieux dans latête qu’une photographie » car il n’y a pas de preuve plus formelle que celle-ci. Le recoursà cet objet est donc infiniment lié à notre mémoire, et particulièrement à la mémoirecollective. Le terme de mémoire renvoie à des réalités différentes. Dans sa définition la plustriviale, celle du dictionnaire, deux conceptions cohabitent. La première renvoie à lapossibilité de garder un souvenir, de conserver une information5. Dans le langage courant,c’est la faculté de conserver et de rappeler des états de conscience passés. D’un point devue philosophique, selon des auteurs comme Hobbes, Locke ou Condillac, elle serait unefonction permettant la représentation du passé comme tel. Pour la psychologie, fervente4 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1983, 280 pages.5ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010. 8
  • 9. successeur de cette idée aujourd’hui, il s’agirait d’un ensemble de fonctions psychiquesgrâce auxquelles nous pouvons nous représenter le passé comme passé. La mémoirejoue donc un rôle essentiel au niveau de la cognition humaine. Pour être plus précis, lespsychologues lui confèrent une double capacité : celle de stocker des connaissances et deles réactiver, celle de se référer ou d’évoquer des éléments du passé. Elle détermine ainsi,pour une large part, notre perception du présent, façonne nos anticipations, et permetl’apprentissage. Le stockage de l’information dans la mémoire peut s’expliquer par unmodèle théorique, celui d’Atkinson et Shiffrin6 en 1968. Ces scientifiques nous expliquentque la mémoire est divisée en trois éléments distincts et que les informations ou« stimulis » sont traités par ceux-ci. Les stimulis provenant de nos sens (sons, images,odeurs…) sont, dans un premier temps, captés par la mémoire sensorielle. Elle estcapable d’en stocker une quantité relativement limitée, et ce, pendant de très brèvespériodes de temps. Puis, ils passent dans la mémoire à court terme qui permet de reteniret de réutiliser une certaine quantité d’informations pour des périodes un peu plus longuestout en restant limité. Enfin, certains iront dans la mémoire à long terme qui possède,elle, une très large capacité puisqu’elle est peut stocker l’information pendant de longuesdurées, voire même toute la vie. Endel Tulving 7 , psychologue cognitif, pionnier de lamémoire, complète ce modèle en 1995, en distinguant cinq types de mémoires. Il y a d’unepart, la mémoire perceptive, celle qui nous permet de reconnaître les formes (Reconnaîtreune fleur comme en étant une, par exemple). Vient ensuite la mémoire sémantique, quinous permet de stocker les connaissances générales relatives à un objet (tous leséléments concernant la catégorie « fleur »). Puis, il y a la mémoire procédurale, celle quinous permet de posséder des savoir-faire, elle se situe davantage du côté de la techniquedonc (Savoir cultiver les fleurs). Egalement la mémoire épisodique qui renvoie auxévènements vécus dans un contexte certain : date, lieu, état émotionnel… (Avoir cueilliune fleur particulière par un jour particulier, dans un lieu particulier). Enfin, l’auteur faitréférence à la mémoire de travail qui, elle, nous permet de garder une information en tête6DORE-MAZARS Karine, GYSELINCK Valérie, NICOLAS Serge, VERGELINO-PEREZ Dorine, Introductionà la psychologie cognitive, In press, Paris, 2007, 200 pages.7W.MATLIN Margaret, traduit par BROSSARD Alain, La cognition : une introduction à la psychologiecognitive, De Boeck, Paris, 2001, 786 pages. 9
  • 10. pendant un certain labs de temps, celui de l’action. Cela renvoie à la mémoire à courtterme dans le modèle précédent. Dans un second temps, le dictionnaire renvoie à une définition faisant attrait à cedont on se souvient, cest-à-dire au fait de conserver, garder en tête un évènementmarquant 8. Cette conception est liée aux souvenirs, au contexte dans lequel nous lesavons enregistrés ou rappelés. Ainsi, elle revêt un aspect beaucoup plus social. En effet,d’après les historiens, cette mémoire correspond à un ensemble de données représentépar le passé en tant qu’il est transmis, elle est, de plus, nourrie par un ensemble detémoignages et souvenirs individuels qui nous conduisent à reconstruire le passé 9. Lamémoire est donc divisée, de manière générale, en deux visions différentes maiscomplémentaires, réunies par un noyau commun, celui de faire référence à des élémentsdu passé. Cette distinction apparaissait déjà aux principes de l’origine du mot. En effet, enobservant son étymologie depuis ses origines grecques et latines, on s’attendait à ce queles mots de sa même famille lexicales comme memento, commémorer, mnémotechniqueetc. aient une seule et même racine, ce qui n’est pas le cas. Selon Grandsaignesd’Hauterives10 en 1964, la première racine serait men-, elle renverrait aux « mouvementsde l’esprit », alors que la seconde serait smer-, ce qui signifierait « avoir part à ». Celacorrespond donc à cette même division, celle de faculté de l’esprit, ainsi que celle departage d’évènements passés, la même que l’on retrouve dans ces deux définitions, lapremière étant plus théorique et faisant référence à la faculté de réactiver, la secondeétant plus sociale car elle nous présente la mémoire comme une source d’un capitalculturel partagé par les individus d’un groupe donné : la mémoire collective. Le terme de réel, quant à lui, est assez vaste, et difficile à définir clairement.Etymologiquement, il vient du latin médiéval realis qui veut dire « chose ». Il provientégalement de real signifiant « qui existe vraiment ». Il y a donc deux définitions relatives à8ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française,version électronique, 2010.9COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages.10 Information tirée du même ouvrage. 10
  • 11. ce terme de réel, en rapport avec cette étymologie. Toujours selon Le Robert, sa premièredéfinition est « qui consiste en une chose. Qui concerne les choses ». Il est dans ce cas làopposé au mot « personnel ». Il s’agit donc de réel au sens de généralité. Il attrait auxobjets en général. La seconde définition, plus commune, est que le réel est « ce qui existevraiment, qui n’est ni une illusion, ni une apparence ». Il concerne ce qui a une existence,et s’oppose à l’imaginaire. C’est donc un fait certain, authentique, indubitable. C’estquelque chose de concret, de palpable. C’est cette signification qui nous intéressera dansle cadre de notre recherche. Enfin, en tant que nom masculin, le réel, regroupe les deuxdéfinitions précédentes, il renvoie aux choses elles-mêmes, aux faits réels, à la vie réelle,à ce qui est. Ses antonymes sont chimérique, fabuleux, fictif. La photographie, la mémoire, notamment collective, et le réel, sont les troisthèmes centraux de mon travail. Nous venons donc de les définir un peu plus clairement.Nous verrons par la suite que la photographie recouvre une forte fonction de réel, dès sonapparition dans la société au XIXème siècle. En effet, n’étant, à cette époque, pasconsidérée comme un art, son utilité était de calquer ce que l’on voyait, qu’il s’agisse deportrait ou de paysage. Cette idée subsiste encore chez certains auteurs et pour un grandnombre d’amateurs. Nombreux sont ceux qui se fient à une photographie pour attester dela véracité d’un fait passé, auquel il n’aurait pas assisté. Tout l’objet de mon étude est dedémontrer que l’objet photographique ne représente pas toujours le réel, et qu’il estprimordial de prendre en considération certains facteurs qui entrent en jeu lors de l’actephotographique. Il faut enfin prendre en considération les limites techniques de l’objet quine peut pas retransmettre exactement le réel. La copie de la vie n’est pas la vie. Certainsauteurs, notamment un des plus célèbres théoriciens de la photographie, Roland Barthes 11ont d’ailleurs défendu cette idée de non objectivité. Pour attester cela, je m’appuierai d’un fait important de la mémoire collective : laseconde guerre mondiale. Celle-ci ayant donné lieu un nombre important dephotographies.11 BARTHES Roland, La chambre claire : note sur la photographie, Gallimard, Mayenne, 1980, 192 pages. 11
  • 12. Hypothèses L’objet principal de ma recherche est de démontrer que, contrairement à ce quel’on pensait lors de son apparition dans la société, la photographie ne représente pastoujours le réel. Pour cela, je montrerai, dans un premier temps, qu’il y a toujours unevolonté de la part du photographe, dans la mise en scène de l’image, elle n’est jamaisneutre. Je prouverai ensuite que ce que l’on peut observer dans une image, notammentvidéographique, n’est pas forcément significatif d’une réalité. Il y a toujours unescénarisation, cest-à-dire une façon de pointer le réel, de le cadrer. Enfin, ma dernièrehypothèse concerne le rapport qu’il existe entre la photographie et le texte. Dans cedernier point, j’essaierai de montrer que ce sont les légendes ou commentaires autour desphotographies qui lui donnent son sens.Plan Pour répondre à ma problématique, je déroulerai ma recherche selon troischapitres. Le premier concerne spécifiquement la photographie. Au sein de celui-ci j’enexpliquerai ses origines, des plus lointaines qu’elles soient, jusqu’à son apparition dans lasociété. Puis, dans une seconde partie, j’expliquerai le rapport particulier qu’elle entretientavec le réel. Je montrerai à quel point il existe une pensée commune selon laquelle laphotographie est un miroir du réel. Enfin, dans une dernière partie, j’expliciterai le fil qui lalie à l’art et à quel point cela a été difficile pour elle d’être reconnue en tant que telle. Le second chapitre sera plus concentré sur la mémoire collective. En effet, dansun premier temps, j’essaierai d’expliquer cette notion, aussi abstraite soit-elle. Puis, jetenterai d’appliquer ce terme à une période particulière, celle de la seconde guerremondiale. Pour terminer, je démontrerai que la photographie est entièrement liée àl’illustration de la mémoire collective, qu’elle en est un outil à son service. Mon dernier chapitre sera composé de manière pratique. Pour commencer, je feraiune analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale, cest-à-dire quej’essaierai d’analyser un corpus de huit photographies issues de cette période. Ensuite, 12
  • 13. j’expliquerai qu’il ne faut pas toujours croire ce que l’on observe sur les photographies.Pour cela, je m’appuierai sur un documentaire réalisé grâce à des images muettes dont onne connaît pas l’origine et retrouvé peu après la guerre. Pour terminer, je montrerail’importance de la légende lors de la publication d’une photographie, notammentdocumentaire. Pour se faire, je m’appuierai sur un questionnaire que j’administrerai à unéchantillon de 80 personnes.Méthodologie, Corpus, et terrain Pour confirmer mes hypothèses, mes procédés seront multiples. Je combinerai àla fois analyses sociologiques, et analyses sémiologiques. Pour commencer, j’ai décidé deprendre appui sur le Centre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation. Ainsi, je feraipasser des entretiens à différents collaborateurs du musée. La directrice, I.R, qui me feraun bref historique de la construction du Centre, et qui m’expliquera plus précisément dequelle manière prend forme l’exposition permanente. L’attachée de conservation, M.V, qui,elle, me parlera plus spécifiquement des expositions temporaires. C.J, la documentalistedu centre de documentation du musée, qui m’expliquera de quelles façons sont traitées lesarchives. Enfin, je devais rencontrer M.P, médiateur culturel, qui devait me parler de sesactivités ludiques avec les publics scolaires autour de la photographie, mais n’avons pasréussi à nous entendre sur un rendez-vous, de par son emploi du temps chargé. J’iraiégalement à la rencontre de plusieurs photographes pour savoir ce qu’ils pensent durapport entre photographie et réel: F.B, P.W, et F.O. Enfin, je questionnerai des visiteursanonymes du Centre pour savoir ce qu’ils ont ressenti tout au long de la visite. Lesentretiens seront pour certains semi-directifs (…), avec un caractère plus directif pourd’autres (..). consultables en annexes. Dans un second temps, j’administrerai unquestionnaire à un public large et anonyme. A l’intérieur de celui-ci, il y aura troisphotographies de la seconde guerre mondiale non légendées. Le but sera que lespersonnes questionnées décrivent ce qu’elles voient, ainsi que ce à quoi cela leur faitpenser. Je prendrai ensuite appui sur le film documentaire de Yael Hersonski, qui date de2009, Quand les nazis filmaient le ghetto. Celui-ci a été réalisé à partir d’images muettesprises par les nazis pour montrer à quoi ressemblait le ghetto de Varsovie en mai 1942. 13
  • 14. J’utiliserai ce film pour prouver que ce que les images montrent, n’est pas forcément cequ’il se passe dans la « vraie » vie. Pour terminer, j’analyserai un corpus de huitphotographies selon la méthode d’analyse de l’image de Martine Joly12. Ce corpus seracomposé de huit photographies de la seconde guerre mondiale issues de Mémoire desCamps, ouvrage de Clément Chéroux, historien de la photographie. Celui-ci a été réaliséà l’issue de l’exposition intitulée « Photographies des camps de concentration etd’extermination nazis (1933-1999) » qui s’est tenue de janvier à mars 2001, à l’hôtel deSully, à Paris.12 JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin 2ème édition, 128, 2009, 123 pages. 14
  • 15. PARTIE 1 :LA PHOTOGRAPHIE,ENTRE HISTOIRE,REEL, ET ART 15
  • 16. I. LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL, ET ART La photographie est un vaste sujet dont on peut traiter de nombreux aspects. Pourbien comprendre l’objet de notre étude, nous allons, pour commencer, définir précisémentce qu’a été la photographie au fil du temps. Nous allons, pour cela, tracer une chronologiepartant des prémices de l’empreinte photographique, de la camera obscura et la cameralucida, jusqu’à l’invention du daguerréotype, ainsi que du calotype. Nous allons enobserver leurs avantages et inconvénients, ainsi que les premiers usages de cette pratiquephotographique dans la société. Puis, dans un second temps, nous aborderons la questiondu réel. Nous verrons, dans ce chapitre, que lorsque la photographie est apparue, en1836, on lui a reconnu une fonction mimétique très importante, on disait alors qu’elle étaitl’imitation la plus parfaite du réel. Quelques auteurs plus contemporains diront, plus tard,que ce réel est l’essence même de la photographie. Cela avec une distance plusimportante et plus critique que dans ses premières années. Enfin, nous verrons le rapportcompliqué qu’elle entretient avec l’art, notamment au moment de sa création. Réalitéobjective de l’outil mécanique ne pouvant pas se confondre avec abstraction subjective del’artiste. Là est tout l’enjeu de ce conflit. Mais nous observerons également au sein decette partie, l’évolution des mentalités, en passant par les différents courants artistiques del’époque jusqu’à nos jours. 16
  • 17. 1. Des origines lointaines D’après l’œuvre de Philippe Dubois 13, tout livre sur l’histoire de la photographieprésenterait son invention comme le résultat de la conjonction de deux inventionspréalables et distinctes. En premier lieu, la camera obscura (ou chambre noire), qui est un dispositifoptique de captation de la lumière. Celle-ci est bien plus ancienne que la photographie-même puisqu’elle existait déjà sous une forme appelée la « lanterne magique » auXVIIème siècle, cest-à-dire à l’époque de la Renaissance, et de sa vision perspectiviste. Ils’agissait de capter des images pour ensuite les peindre ou les dessiner. Parfois, àl’inverse, on pouvait projeter sur un écran des images préalablement peintes ou dessinées.Prise et diffusion étaient donc déjà fortement liées, et elles transitaient par la même« boîte », faisant office de bloc transformateur, ou encore d’échangeur. Pour illustrer cela,nous pouvons prendre appui sur la « chambre noire portable ».C’était un objet très grand puisqu’il permettait à un homme de s’y tenir debout. Il se plaçaità l’intérieur de cette boite, et ainsi, il pouvait facilement voir et dessiner (ou peindre) lesimages extérieures qui se projetaient en s’inversant sur l’écran. Ces dispositifs avaientpour fonction de permettre de dessiner ou de peindre par transposition directe du référentsur l’écran-support. Dans sa boite, l’artiste n’avait qu’à reproduire, copier, faire le calque de13 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages. 17
  • 18. l’image qui se projetait « naturellement » face à lui. Quelques années plus tard, en 1807,William Hyde Wollaston inventa la camera lucida (ou chambre claire).La logique indiciaire était la même puisqu’il s’agissait également d’un moyen optiqueservant à obtenir des images par copie directe. Son principe était quelque peu différentmais très simple. A la base un petit œilleton, celui-ci était muni d’un prisme, d’un jeu demiroir, ainsi que d’une lentille. Tout cela fixé à l’extrémité d’une tige immobile, elle-mêmeattachée à une table à dessin. L’artiste devait tout simplement coller son œil à l’œilleton,« cadrer » son projet, et laisser sa main courir sur le papier. Il devait tracer sur la feuille, demanière simultanée, ce que l’œil percevait. Cela fonctionnait sans intermédiaire, tout sepassait directement de l’œil à la main. Il s’agit ici d’un dispositif optique comme découpedu réel. La question que l’on se pose est de savoir pourquoi regarder par un petit dispositifce que l’on pourrait très bien voir directement, de manière plus large et donc probablementmieux. La réponse est la médiation du dispositif via un cadre, cest-à-dire via un espace dereprésentation, des axes et des rapports ou encore une composition, comme c’est le casdans notre photographie contemporaine. La seconde découverte est d’ordre chimique, il s’agit de la sensibilisation à lalumière de certaines substances à base de sels d’argent. Cela va permettre d’abandonnerle travail de calque et de copie manuelle de l’image, au profit d’un nouveau moyend’enregistrement : l’inscription automatique. Il existe pour cela deux types d’illustration.D’abord, un dispositif particulier nous montrant la manière dont se fabriquaient les trèsfameux jeux d’ombre à partir du XVIIIème siècle. 18
  • 19. Pour commencer, on assied le modèle dont il faut réaliser le portrait, sur un siège,immobile. Ensuite, sur l’un de ses côtés, on dispose une source lumineuse (une bougie parexemple) ; orientée vers lui, elle projettera ses rayons vers un écran placéperpendiculairement de l’autre côté du sujet. L’autre face de cet écran, de toile ou depapier, sera la surface d’inscription de l’image. Pour cette raison, il devra être relativementtransparent ou translucide. En effet, ainsi l’ombre du modèle, projetée sur le verso del’écran, pourra transparaître à travers celui-ci, et le peintre, placé de l’autre côté, cest-à-dire au recto, n’aura plus qu’à tracer, reporter, marquer le profil ombré, à l’envers. Donc,en se fixant par le dessin au recto de son verso, l’ombre s’est inversée, comme le refletdans le miroir. Cela relève d’une tradition dite de « profils à la silhouette » au XVIIIèmesiècle, inventés par Etienne de Silhouette, et ouvrant largement la voie à la photographie.Pour la seconde illustration, un modèle est assis, se trouve une lumière directionnelle surlui, un écran, ainsi qu’une ombre. Tout est semblable à la figure précédente. Mais quelquechose de très important va les séparer, quelque chose qui va distinguer la photographie dudessin, qui va la fonder même. En effet, ici, l’ombre projetée sur l’écran-support va s’yimprimer d’elle-même, et non plus grâce à la main du peintre. Ainsi est né le principe del’exposition photographique où un support couvert d’une couche de nitrate d’argent serévèle sensible à la lumière, ainsi qu’à ses variations. Il enregistre lui-même par desgradations de noir et de blanc, dans sa propre matière. La photographie comme empreintelumineuse est donc fondée. 19
  • 20. Il faut toutefois faire attention. En effet, nous venons de découvrir comment formerune image sur un support couvert de sels d’argent sensibles à la lumière, mais nousn’avons pas encore découvert, à cette époque là, la conservation des empreinteslumineuses ainsi apparues, et c’est cela qui fera véritablement accéder à la photographie àproprement parler, puisqu’elle est une ombre impressionnée, mais également fixée. « Cette invention n’est pas due au hasard : elle répond à un besoin profond etgénéral, à la fois économique et intellectuel » selon Jean Alain Lesourd et ClaudeGérard. 14 Pierre-Jean Amar 15 nous apprend qu’il faudra attendre les années 1800 et quatreinventeurs différents pour qu’apparaisse la photographie dans la société. Le savantscientifique Joseph Nicéphore Nièpce sera le premier à créer une véritable photographie.A l’aide de son frère Claude Nièpce, il investigue sur de nombreuses recherches diverseset variées comme l’invention d’un moteur à explosion par exemple, qui sera le précurseurde celui de Diesel. En 1813, le scientifique essaie la « lithographie », inventée par AloysSenefelder, et qui sert à reproduire des gravures. Par celle-ci il tente des expériences dontle but est de reproduire des dessins mécaniquement grâce à la lumière. En 1816, il finit par14LESOURD Jean Alain, GERARD Claude, Histoire économique, XIXè XXè siècle, Armand Collin, Paris,1963, 664 pages.15AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages. 20
  • 21. obtenir une image aux sels d’argent qu’il a obtenu grâce à des valeurs inversées, maiscela ne le satisfait pas car, lui, cherche des valeurs réelle alors se désintéresse de cenégatif. Il essaie alors, quelques années plus tard, le bitume de Judée qu’il dissout avec del’essence et étale sur différents supports comme le verre, le cuivre argenté ou l’étain.Grâce à cette technique, il réalise ses premières plaques métalliques gravées. L’obtentiond’une image demande beaucoup de temps (60 à 100 heures) mais les résultats sont assezsatisfaisants, et il nomme cette technique « héliographie ». La première image connue del’histoire de la photographie pourrait ainsi dater de 1822, et se nommerait « La tabledressée ». Nièpce entre ensuite en contact avec Louis-Jacques Daguerre en 1826, qui està la fois un homme d’affaires et un peintre, qui utilise beaucoup la chambre noire pourdessiner. Tous deux signent un contrat stipulant que le scientifique « abandonne » soninvention et que l’homme d’affaire y apporte une nouvelle combinaison de chambre noire,ses talents et son industrie. Ainsi, Daguerre poursuit les recherches de son prédécesseur,qui meurt peu après, avec pour objectif de les améliorer. En 1837, il utilise de l’eau saléepour fixer les images, ce qui révolutionnera l’invention. Ce procédé est beaucoup plusrapide car le temps de pose passe à une demi-heure, et même plus tard, à quinzeminutes, et l’image de bien meilleure qualité, grâce à de meilleurs optiques. LeDaguerréotype est ainsi né. Le projet est présenté à l’Institut de France en 1839 comme« découverte qui peut tant contribuer aux progrès des Arts et des Sciences ». La mêmeannée, le procédé devient public, créant un fort engouement de la part de la population.L’appareil pèse cinquante kilogrammes et coûte très cher. Pourtant, en 1851, il sera à sonapogée, puisqu’il sera employé dans le monde entier. Cette même année Daguerre meurt. En parallèle de tout cela, en Angleterre, un autre scientifique, Henry Fox Talbot,utilise, pour dessiner, la chambre claire, cherchant un moyen de capter les images de lachambre obscure. Il réalise donc quelques expériences de son côté comme l’utilisation depapier imprégné de nitrate d’argent, fixé au sel de cuisine. Il crée de cette manière sespremiers « dessins photogéniques » dans une minuscule chambre noire. Sans le savoir, ilreproduit quasiment les même expériences que Nièpce sur la photographie. Mais n’étantpas satisfait du résultat, il décide de tout stopper, jusqu’à ce que l’invention de Nièpce etDaguerre soit médiatisée. Il décide alors d’améliorer sa technique en s’appuyant sur leurstravaux. Il met ainsi au point, en 1840, le calotype, ou « belle empreinte », qui est un 21
  • 22. développement des images latentes, ainsi qu’une reproductibilité des images, réduisant letemps de pose à une dizaine de secondes seulement. Il sera le premier, d’après Hervé leGoff16, à proposer un système négatif-positif. Enfin, il y a Hippolyte Bayard, le plus ignoré des quatre inventeurs, qui est unfonctionnaire du ministère des Finances, et qui fréquente énormément le milieu artistiqueparisien. Après avoir pris connaissances des recherches de Daguerre, il entreprend en1839 des essais sur papier sensibilisé et obtient des épreuves positives directes ayantl’aspect de dessins à cause de la texture du papier. Il réalise même cette année là, et ceavant la divulgation du daguerréotype, la première exposition de photographies del’histoire. Avant la découverte du calotype de Talbot, Bayard révèle également soninvention de l’image latente avec développement. Pourtant, on porte peu d’intérêt à sestravaux. Malgré les différentes avancées technologiques de plusieurs savants, c’est leDaguerréotype qui sera le plus reconnu. L’objet possède pourtant quelques inconvénientscomme le temps de pose en plein soleil par exemple. S’il s’agissait d’un portrait, lapersonne devait rester immobile au soleil quinze à trente minutes, la tête et les brasemprisonnés dans un carcan, ce qui était fort contraignant pour elle. Donc différentsscientifiques continuèrent d’améliorer le daguerréotype, et en 1855, le temps de posen’était plus que de quelques secondes. Au début, les plaques étaient non seulement trèsfragiles mais également très grandes. Avec le temps leur taille se réduit peu à peu. Cesinconvénients n’empêcheront pas l’objet de se répandre fortement dans la société. Aveccelui-ci, tous les types de sujets sont abordés : portraits, nus, pornographie, microscopie,vues panoramiques, paysages, architecture… Des photographes ambulants peu qualifiésapparaissent alors. Il faudra attendre 1865 pour que le daguerréotype disparaisse despratiques courantes. Dans le même temps, mais de manière plus discrète, le calotypecontinue son ascension. Son but est la réalisation d’images sur papier. Ses avantages sontune plus grande souplesse d’utilisation, une rapidité de mise en œuvre, une absence defragilité de support, sa reproductibilité, mais ceux-ci contre balancent avec la moins bonne16 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages. 22
  • 23. qualité d’image, en comparaison avec l’autre instrument. Visuellement, les images sontassez proches du dessin. Il sera donc plutôt employé pour les paysages, l’architecture oules natures mortes, et ce pendant près de dix ans. Malgré cela, ce produit s’adresseessentiellement aux classes aisées car, comme c’est le cas pour le daguerréotype, sonacquisition coûte très cher. Plus tard, apparaît le collodion humide, comme on peut le lire dans l’ouvrage deThierry Gervais et Gaëlle Morel17. A la place du papier, comme le recommande Talbot, unbritannique, Frédérick Scott-Archer préfère utiliser du verre sur lequel il étend un mélangecoton-poudre dissous dans de l’éther alcoolique, posé, comme tous les autres sur uneplaque, auquel il ajoute de l’iodure de potassium. Grâce à l’éther, le temps entre lapréparation, la prise de vue, et le développement se réduit énormément, il est en toutd’une quinzaine de minutes environ. Ainsi, cette technique sera, pendant près de quaranteans, la méthode la plus employée et la plus efficace à très grande échelle. Enfin, à la suitede ce procédé, restant malgré tout très encombrant du fait de son poids excessif, ainsi quede l’utilisation immédiate des plaques, apparaît le gélatino-bromure d’argent en 1871, quiapparaîtra comme une véritable révolution des pratiques photographiques. Dans cettetechnique, on remplace le collodion par de la gélatine et on laisse macérer l’émulsion àtrente-deux degrés pendant plusieurs jours. Petit à petit on industrialise cette fabrication,ce qui permet d’expérimenter des supports souples, les premières pellicules en celluloïdsont alors crées, et la photographie moderne apparue. C’est à partir de ce moment-là queles premiers appareils photographiques vont commencer à être commercialisés, etapparaître comme de plus en plus en performants, ainsi que de plus en plus miniaturisésau fil du temps. En 1888, George Eastman crée le Kodak n°1. Celui-ci permet de prendrecent vues rondes de soixante-trois millimètres de diamètre, tout cela pour 25$, ce quicomprend le développement et le changement de la pellicule. Ainsi, on aperçoit de quellemanière tout ce matériel se démocratise. L’année suivante, il remplace le papier par de lanitrocellulose, ce qui permet de faire développer les photographies par des laboratoires oupar des amateurs, mais dans tous les cas, les réglages ne sont plus nécessaires. L’empire17GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Broché,Paris, 2008, 239 pages. 23
  • 24. Kodak voit le jour, « donner au monde un appareil photographique aussi facile à utiliserqu’un crayon », tel était le rêve d’Eastman. Durant toutes ces années, la photographie n’a cessé d’évoluer, qu’il s’agisse deson support, son format, sa sensibilité à la lumière, son temps de pose, ou dedéveloppement, ses méthodes de fixation de la couleur pour qu’elle apparaisse la plusnaturelle possible. De la même manière, les appareils de prise vue se sont biendéveloppés également, étant toujours plus accessibles au grand public par leur coût, leurtaille, et leur simplicité d’utilisation. En ce qui concerne ses usages, le premier élément qui attire à la fois les praticienset la population est sans doutes aucun le portrait, comme cela était déjà le cas avant cetteinvention. Des ateliers s’ouvrent un peu partout, et ceux qui peuvent se le permettreviennent donc se faire faire le portrait. Les personnages y ont toujours un air très sérieux etintériorisé. Le cadrage se situe au niveau du buste, et la personne regarde le photographe.Cela ne constitue aucune démarche artistique. A la fin du XIXème siècle, ce portraitphotographique s’est fortement développé, il est devenu un phénomène social, et c’estgrâce à lui que la photographie est complètement intégrée à la société. Le second élémentdéveloppé dès les débuts de la photographie est le paysage et ce pour plusieurs raisons.D’abord, car la photographie permet une copie des plus fidèles du réel et cela de manièreobjective, ce que cherche désespérément à réaliser la peinture jusqu’alors. Ensuite, carelle permet de « connaître » les contrées lointaines en ramenant un « morceau », unsouvenir de celles-ci, et de cette manière, de faire voyager ceux qui ne le peuvent pas. Laphotographie documentaire fait alors son apparition. Elle est notamment présente dans lessciences, et presque toutes les disciplines vont s’en servir. Ce sera le cas pour la zoologie,l’astronomie, la médecine ou encore l’archéologie ou l’ethnologie. Elle est égalementprésente dans tous types d’évènements particulièrement tragiques ou théâtraux, commeles catastrophes naturelles, les inaugurations de constructions ou encore les conflits ouguerres… Jusque là, toute information était essentiellement transmise par écrit, quelquesfois accompagnée de dessins. La photographie a donc vraiment sa place dans tous lesdomaines, dès les prémices de sa divulgation. 24
  • 25. 2. Un miroir du réel « La photographie est l’art qui, sur une surface plane, avec des lignes et des tons,imite avec perfection et sans aucune possibilité d’erreur, la forme de l’objet qu’elle doitreproduire ». Hippolyte Taine18 D’après Emmanuel Garrigues 19 , dans les tentatives de définitions de laphotographie qui ont été faites jusque là, le rapport à la réalité revient sans cesse. On sedemande communément ce que fait la photographie de la réalité. Est-ce qu’elle lareproduit ou est ce qu’elle la transforme ? Peut être n’en garde-t-elle juste une trace. Ilsemblerait en fait qu’elle nous livre des « bouts » de réalités à des instants précis, et avecdes techniques d’expression liées à l’époque. Au XIXème siècle, lorsqu’est apparue la photographie, on parlait de mimesisphotographique, cela signifiait qu’elle posséder une capacité mimétique très importante, ondisait qu’il s’agissait d’une imitation on ne peut plus parfaite de la réalité. On pensait, àcette époque là, qu’elle permettait de faire apparaître une image de manière« automatique » et « objective », presque « naturelle », et cela selon les lois de l’optique etde la chimie, sans que n’intervienne directement la main de l’artiste. En effet, la lumièreentre dans la boîte obscure sans que le photographe n’y soit pour rien. Il se contented’assister à la scène, il n’est que l’assistant de la machine. Une part de la création lui aéchappé. Le rôle de la photographie est de conserver la trace du passé pour aider lessciences dans leur effort d’une meilleure appréhension de la réalité du monde. Elle est latechnique la mieux adaptée à la reproduction mimétique du monde. Selon André Bazin 20,la photographie et le cinéma sont des découvertes qui satisfont définitivement et dans sonessence même l’obsession du réalisme. Elle serait le résultat objectif de la neutralité d’unappareil, car la photographie, dans ce qui fait l’apparition même de l’image opère en18TAINE Hippolyte, Philosophie de l’Art, Hermann, édition revue et argumentée, Savoir : Art, Paris, 2009,180 pages.19 GARRIGUES Emmanuel, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 2000, 236 pages.20 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages. 25
  • 26. l’absence du sujet. Selon Pierre-Jean Amar 21 , elle serait d’emblée considérée commetotalement objective et véridique. On ne peut jamais mettre en doute son témoignage quiva être le témoin fidèle de tous faits importants. Il ajoute que grâce à la photographie, onpourra désormais satisfaire son besoin d’information et de véracité. On pourra participervisuellement à la naissance de l’histoire immédiate. Il sera, grâce à elle, possible de sefaire une opinion sur un certain nombre d’évènements. Donc on l’a dit, elle n’interprètepas, ne sélectionne pas, ne hiérarchise pas. En tant que machine régie par les lois del’optique et de la chimie, elle ne peut que transmettre avec précision et exactitude lespectacle de la nature. C’est en tous cas ce qui fonde la doxa sur la photographie.Certaines recherches visent même à améliorer les capacités de mimétisme du dispositifphotographique : faire de plus en plus vrai, être le plus proche possible de la vision quenous avons du monde. Le fameux peintre Pablo Picasso 22 reconnaît lui-même lemimétisme photographique puisqu’en 1939, il se demande pourquoi continuer à traiter dessujets qui peuvent être obtenus avec tant de précisions par l’objectif d’un appareil photo.L’avis d’un peintre a son importance car longtemps photographie et peinture ont étéopposées. En effet, on pense que la photographie est plus adaptée à une vision mimétiquedu monde, et elle se voit rapidement désignée comme ce qui devra désormais prendre encharge toutes les fonctions sociales et utilitaires jusque là exercées par l’art pictural. Lapeinture est alors en quelques sortes libérée du concret, du réel, de l’utilitaire et du social.A la photographie, la fonction documentaire, la référence, le concret le contenu. Alors qu’àla peinture on doit la recherche formelle, l’art, l’imaginaire. La peinture serait, elle, leproduit subjectif de la sensibilité d’un artiste, ainsi que de son savoir-faire. Le peintre faitpasser l’image par une présence humaine qui marquera le tableau. « La peinture, elle, peu feindre la réalité sans l’avoir vue. Le discours combine dessignes qui ont certes des référents, mais ces référents peuvent être et sont le plus souventdes « chimères ». Au contraire de ces imitations, dans la Photographie, je ne puis jamais21AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages. BALDASSARI Anne, Picasso et la photographie: à plus grande vitesse que les images, Réunion des22Musées Nationaux, Hors Collection, 1995, 271 pages. 26
  • 27. nier que la chose a été là. Il y a double position conjointe : de réalité et de passé. Etpuisque cette contrainte n’existe que pour elle, on doit la tenir, par réduction, pourl’essence même, le noème de la Photographie. Ce que j’intentionnalise dans une photo(ne parlons pas encore du cinéma), ce n’est ni l’Art, ni la Communication, c’est laRéférence, qui est l’ordre fondateur de la Photographie »23. Tout est dit dans cette citation de Roland Barthes issue de son célèbre ouvragesur la photographie, La chambre claire, note sur la photographie. Le nom du noème dontparle l’auteur pourrait être, le « ça a été » ou encore, selon Thierry Gervais et GaëlleMorel, « l’intraitable ». En latin, cela se traduit par « interfuit » qui signifie « cela que je voiss’est trouvé là ». Si l’on en croit Barthes, l’objet a été absolument, irrécusablement présent,mais cependant tout de suite séparé, différé. La transparence de ce signe en fait sonessence même. C’est un message sans code. Sa fonction première est le renvoi brut, sanscode et hors de tout langage. Contrairement aux autres systèmes de copie, laphotographie est présentée comme indissociable de la chose représentée. Cette vision de la photographie réaliste n’a pas cessé pendant les annéessuivantes. En effet, si l’on en croit Pierre Bourdieu 24, on s’accorde communément pour voiren elle le modèle de la véracité et de l’objectivité. Il ajoute que « toute œuvre d’art reflète lapersonnalité de son auteur » selon l’Encyclopédie Française. A contrario, la plaquephotographique, elle, n’interprète pas, elle enregistre seulement. Son exactitude, ainsi quesa fidélité ne peuvent donc pas être remises en cause. Ce que critique Bourdieu dans sonouvrage ce n’est pas tant son authenticité mais son côté populaire, dépendant d’usagesprécis et servant à la thésaurisation des souvenirs. Elle est « un art moyen » car utiliséepar tous, entre pratiques populaires et pratiques nobles. Mais la photographie est ainsiconsidérée comme un enregistrement parfaitement réaliste et objectif du monde visible.Elle s’est d’ailleurs immédiatement proposée avec les apparences d’un « langagenaturel », comme le dit Barthes, sans codes. Elle est souvent conçue comme une simple BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,23Mayenne, 1980, 192 pages.24BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions deMinuit 2ème édition, Broché, Paris, 1978,360 pages. 27
  • 28. technique de reproduction mécanique de la réalité, elle serait à la fois copie et double. Lapellicule aurait la propriété de conserver ce qui a été pour le restituer dans la fraîcheurvécue. La photographie serait alors « simplement » un analogon de la présence. C’estégalement pour cette raison qu’à l’heure actuelle on utilise la photo pour témoigner desévènements réels et les transmettre par la presse par exemple. Cela paraît conforme auxpossibilités objectives de la technique photographique, ainsi qu’à la définition sociale del’activité photographique. Cette innocence de la plaque peut s’expliquer par le fait qu’elleréside d’un processus non intentionnel puisque chimique, il est donc un intermédiaireneutre, comme nous avons pu l’observer précédemment. Elle est ainsi investie d’uncoefficient de réalité concrète que les autres « reproductions » ne possèdent pas. SelonSusan Sontag 25, les photographies sont des pièces à conviction. En effet, pour justifiercette idée, elle nous explique qu’il arrive parfois que nous entendions parler de quelquechose, mais que nous ne sommes certains de cette chose qu’une fois que l’on nous en amontré une photographie. Elle passe pour une preuve irrécusable qu’un évènement donnéa bien eu lieu. Il se peut quelques fois que l’image photographique déforme, mais on atoujours le sentiment que quelque chose d’identique a ce que la photographie nous montreexiste réellement, ou bien en tous cas a existé. Il peut y avoir des limites d’amateurismepar exemple, ou des prétentions de volonté d’esthétique, mais une photographie, quellequ’elle soit semble entretenir une relation des plus innocentes et objectives, et donc plusexacte, avec la réalité visible. Cela la diffère des autres objets mimétiques. Toutphotographe, aussi virtuose soit-il cherche, avant tout, à montrer une chose qui est bien là.Une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même, alorsqu’une peinture ou une description ne pourra jamais être autre chose qu’une interprétation.Ce médium a toujours le souci d’être le miroir de la réalité, une manière de certifier le vécu.Elle est le plus réaliste, et donc le plus facile, des arts imitatifs. Hervé le Goff 26 nousavance, quant à lui, que la photographie permet d’élargir la vision du monde et d’en garderla mémoire. Il ajoute que c’est un outil prestigieux au service du réel. Elle est appréciéepour son exactitude, ainsi que ses services, sa vocation est donc utilitaire. Elle possède,25 SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgeois Editeur, Titre, 2008, 280 pages.26 LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages. 28
  • 29. de plus, une mission de témoin. Elle sait saisir le réel sur le vif dans ce qu’il peut avoird’humain, d’insolite ou de beau. La photographie possède également la fonction demontrer le monde. Elle permet donc de voyager, elle éduque les gens quant aux autrescultures. Elle permet de connaître la richesse des différents pays qui nous entourent mêmesi ils sont à des milliers de kilomètres de chez nous. Selon Thierry Gervais et Gaëlle Morel 27 , les qualités d’une photographie sontdocumentaires, archivales et informatives. Il s’agit du moyen le plus sûr pour « copier » lemonde. Elle est symbole de démocratisation et progrès social. C’est pour toutes cesraisons que ce medium sera utilisé à partir des années 30 par la presse. En effet, grâce àune plus simple utilisation des appareils devenus de plus en plus petits, les nouveauxjournalistes, ceux du terrain, utilisent désormais l’objet. Les attentes des journaux enmatière d’images favorisent l’émergence d’une esthétique sur le vif, au cœur de l’action, etau plus près de l’évènement. La rapidité de la prise de vue se fait parfois au détriment desqualités esthétiques des clichés, ce qui donne un aspect encore plus « vrai ». A partir delà, des images d’évènements existants circulent. Cela marque les débuts du métier de« photoreporter ». Plusieurs éléments définissent cette pratique : proximité, tragique etinstantanéité qui permet d’arrêter le mouvement et qui atteste d’une plus grande vérité.Tout cela est destiné à montrer l’existence d’un moment précis et exceptionnel. Il y a doncun attrait pour l’instantané et la valorisation du moment opportun. On parle alors dephotographie « humaniste », car elle insiste sur les instants de la vie quotidienne. Si l’on en croit Clément Chéroux28, l’image, et plus précisément la photographie,semble être la référence fondamentale pour s’assurer de l’existence d’un passé dans unesociété. Il s‘appuie du noème, le « ça a été », de Roland Barthes29 pour argumenter sonidée. Le « ça a été » est ce qui a véritablement eu lieu. La photographie possède ainsi une27GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,2008, 239 pages.28CHEROUX Clément, (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration etd’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages. BARTHES Roland, La chambre claire : Note sur la Photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,29Mayenne, 1980, 192 pages. 29
  • 30. capacité naturelle à témoigner de la réalité. Aujourd’hui, ce sont les imagesphotographiques (mais également cinématographiques) qui façonnent nosreprésentations, notamment des évènements historiques. Elles occupent ainsi une placedéterminante dans les publications historiques, mais également dans les manuelsscolaires, les films documentaires ou de fiction, ou encore les expositions et les musées.Pour illustrer cela, il s’appuie sur un exemple très concret de l’après-guerre. Lorsque tout aété terminé, et que l’on a commencé à raconter ce qu’il s’était passé ces dernières années,tout le monde a voulu venir voir l’horreur. Mais pour des raisons évidentes d’hygiène et dedécence, les corps des victimes ne pouvaient rester indéfiniment exposés. Pourtant, ilfallait continuer à montrer ce qui apparaissait comme la trace la plus évidente des atrocitéscommises par l’ennemi. C’est à ce moment là qu’est intervenue l’image photographique,comme un véritable passage de témoin. La photographie devient alors une sorte deprolongement du regard direct. C’est parce que ce n’est pas nommable, que le mot faitdéfaut, qu’il est nécessaire d’en faire des images. Il ajoutera qu’il faut, malgré tout, bien faire attention à ne pas réduire ce médium àune conception se contentant de voir une simple preuve de l’existence de faits historiques.Elle est d’ailleurs trop souvent utilisée comme une simple illustration servant à justifier lediscours écrit. Langage et image sont solidaires. Une image vient souvent où semble faillirle mot, un mot vient souvent là où semble faillir l’imagination. Il est techniquement si facilede faire des photographies : un simple petit bout de pellicule est capable d’engendrer unnombre illimité de tirages, d’agrandissements en tous formats. Mais il faut, toutefois, faireattention à ce que l’on observe. André Bazin 30 confirme le fait que cette analogie soit tout de même constituée delimites puisqu’il nous dit, à ce sujet, que la ressemblance n’est que le résultat, et quel’important est dans la genèse. Ce qui intéresse l’auteur, ce sont ses modalités deconstitution. L’ontologie de la photographie est d’abord là, et non pas dans l’effet demimétisme. Tout réside dans la relation de contigüité momentanée entre l’image et sonréférent. Une idée de trace, empreinte, est implicitement présente dans ce discours.30 BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages. 30
  • 31. Lorsque Roland Barthes dit que l’important n’est pas l’idée de « perfection analogique »mais celle de « message sans code », cela correspond à la notion de genèse automatiqued’André Bazin. La photographie est donc comme un miroir du réel, mais il faut prendrecette idée dans une certaine mesure. 31
  • 32. 3. Un rapport particulier avec l’Art Selon Gisèle Freund 31 , la photographie a, dès sa naissance, été l’objet denombreux litiges. Elle a effectivement provoqué un traumatisme car la mutation techniqueétait très importante. Elle réveille ainsi un fond mythologique à la fois de peur et d’attrait.Cette querelle va même jusqu’à toucher l’Eglise qui déclare en 1839 : « Vouloir fixer defugitifs reflets, est non seulement une impossibilité, comme l’ont démontrées de trèssérieuses expériences faites en Allemagne, mais le vouloir confine au sacrilège. Dieu acrée l’homme à son image et aucune machine humaine ne peut fixer l’image de Dieu ; il luifaudrait trahir tout à coup ses propres principes éternels pour permettre qu’un Français, àParis, lançât dans le monde une invention aussi diabolique ». Il existe donc une craintequand à son utilisation, mais également un questionnement tout autour de cet objet vis-à-vis de l’art, qui fait que la photographie apparaît à la fois sous des discours élogieux, ainsique sous des discours beaucoup plus controversés, voire dénonciateurs. La question quiest posée dans l’ouvrage de Philippe Dubois 32, est de savoir si l’appareil photographiquen’est qu’un instrument technique, capable de reproduire de façon purement mécanique lesapparences, ou s’il faut le considérer comme un véritable moyen d’exprimer une sensationartistique individuelle. A première vue, la réponse paraît claire, l’œuvre d’art est le produitdu travail, du génie, et du talent manuel d’un artiste. Il est défini comme cela même quipermet d’échapper au réel. Or, à cette époque là, la photographie possède une importantefonction documentaire, elle ne peut donc pas être une œuvre d’art car une œuvre ne peutêtre à la fois artistique et documentaire. Il existe cependant des propos plus positifs etoptimistes proclamant la libération de l’art par la photographie. Ces discours reposent surla même séparation entre l’art comme création imaginaire, versus la techniquephotographique comme instrument de reproduction du réel. Seule la connotation négativea changé. Ici, la photographie reproduit certes le réel, mais de manière artistique. Laphotographie et la peinture, considérée elle comme art, ont d’ailleurs toujours eu desdestins parallèles. Beaucoup des premiers photographes sont des peintres reconvertis, ils31 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages.32 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages. 32
  • 33. en garderont les mêmes techniques, qu’il s’agisse du cadrage des portraits, de la lumièreou de la pose. Il en va de même en ce qui concerne les paysages. La volonté de base dechacune des deux est la copie la plus propre du réel. Le fait que les buts soient quelquepeu identiques a très vite provoqué de fortes tensions entre les deux disciplines. Lespeintres ont même pensé lors de l’apparition de la photographie que leur art était « mort ».Pourtant, ils sont plutôt complémentaires car c’est la peinture qui permet de créer un jourla photographie, et la photographie qui permet à la peinture d’évoluer, car débarrassée desa contrainte de réalisme. Malgré cela, on persiste à dire que la photographie ne serajamais un art, à cette époque tout au moins. Baudelaire 33 est « convaincu que les progrèsmal appliqués à la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous lesprogrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare.[…] S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de sesfonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturellequ’elle trouvera dans la sottise de la multitude ». Nous pouvons en déduire, grâce à cettecitation, que la photographie n’est donc pas un art, elle est au service de l’art dans lamesure où elle permet de reproduire, diffuser auprès d’un large public des œuvresjusqu’alors méconnues du grand public. Pourtant, grâce à la photographie, la vision que l’on se faisait de la nature achangé, elle a évolué, la conscience de cette réalité est tout à fait nouvelle. Dans l’art, onvoit apparaître une poussée vers l’objectivité qui correspond bien sûr à l’essence même dela photographie. On commence donc de cette manière à penser que même si c’estl’appareil qui prend la photographie, le goût artistique de l’opérateur intervient égalementdans l’originalité, la composition ou l’éclairage du sujet. Cette vision s’éloigne de l’opinioninverse qui prétendait que la photographie était seulement capable de fournir un travailmécanique n’ayant aucun point commun avec l’art. C’est ainsi qu’apparaît en 1855 unetendance artistique nouvelle qui est le réalisme. Les premiers réalistes disaient ne pouvoirpeindre que ce qu’ils voyaient. L’imagination est donc rejetée car non objective, et lasubjectivité entraînerait à la falsification. L’attitude envers la nature doit être complètementimpersonnelle. L’œuvre d’art doit présenter un contenu objectif, immédiatement emprunté33 BAUDELAIRE Charles 33
  • 34. à la nature environnante. Il faut être au contact immédiat de la nature et s’éloigner dessombres musées et œuvres d’art sans vie. Les peintres naturalistes se refusent même letitre d’artistes car veulent être peintres et rien de plus. Ils doivent même s’effacer derrièreleurs chevalets, comme c’est le cas pour le photographe derrière son appareil. FrancisWey34 répondait à cela: « Ce qui fait l’artiste, ce n’est ni le dessin seul, ni la couleur, ni lafidélité d’une copie : c’est la divine inspiration dont l’origine est immatérielle. Ce n’est pointla main, c’est le cerveau qui constitue le peintre ; l’instrument ne fait qu’obéir. En réduisantà néant ce qui lui est inférieur, la photographie prédestine l’art à de nouveaux progrès, enrappelant l’artiste à la nature, elle le rapproche d’une source d’inspiration dont la féconditéest infinie ». La réaction ne s’est pas faite attendre car au début, les réalistes ont étéviolemment pris à partie, mais par la suite les tensions se sont apaisées, et tout le mondea fini par reconnaître et accepter ce réalisme comme tendance nouvelle et ces peintrescomme pionniers. Mais malgré cela, on continue à se refuser de considérer laphotographie comme art, même chez les peintres réalistes. Champfleury a, à ce sujet,déclaré dans un article : « Ce que je vois entre dans ma tête, descend dans ma plume etdevient ce que j’ai vu… L’homme n’étant pas machine, ne peut prendre les objetsmachinalement. Le romancier choisit, groupe, distribue… Le daguerréotype se donne-t-iltant de peine ? ». La grande vague des portraitistes ne fera qu’accentuer ce sentiment carla plupart ne sont que des gens qui cherchent seulement à s’enrichir le plus vite possible,ce qui renforce la mauvaise réputation de la photographie dans le monde artistique.Baudelaire dira d’ailleurs à son sujet que c’est un procédé qui sert à flatter la vanité dupublic qui ne comprend rien à l’art. Il s’oppose ainsi aux tendances démocratiques del’époque qui voulaient mettre l’art à la portée de tous. La photographie lui semblaitfavoriser cette idée. Pour, lui ce n’est qu’une industrie, et le mouvement réaliste n’étaitqu’une décadence de la peinture. La photographie doit retourner à sa véritable place quiest celle de servante des arts et des artistes, cest-à-dire un simple outil, tout commel’imprimerie ou la sténographie n’étaient pas la littérature, seulement des outils à sonservice. Selon Lamartine en 1858, « cette invention du hasard ne sera jamais un art, maisun plagiat de la nature par l’optique ». On voit donc apparaître de nombreuses34DE MONDENARD Anne, « Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art », inÉtudes photographiques, Novembre 2000. 34
  • 35. contestations des artistes vis-à-vis de la photographie en tant qu’art. Leur position est trèsclaire : celle-ci n’a rien à voir avec l’art. Pour Eugène Delacroix 35 , il faut rejeter laphotographie en tant qu’œuvre d’art car selon lui l’essentiel n’est pas la ressemblanceextérieure mais l’esprit. L’artiste doit avant tout comprendre et reproduire l’esprit del’homme ou de l’objet qu’il dessine. Au XIXème siècle pourtant, certains photographes ont malgré tout voulu faire de laphotographie un art, c’est de cette manière qu’est né le pictorialisme en 1880 qui servaità transmettre les sensations perçues par l’œil. Henry Emerson en est l’investigateur. Ildécide de créer des images légèrement floues qui seront imprimées sur du papier auplatine, ce qui donne des images très proches des toiles. Mais comme pour tout objet,l’idée initiale a été détournée, et certains ont crée des images qui ne ressemblent plus qu’àde pâles copies de fusain. Seule la forme prime au détriment du fond. Il s’agissait de traiterla photographie exactement comme une peinture, en manipulant l’image de toutes lesfaçons possibles : effets de flou « comme dans un dessin », mises en scène etcompositions du sujet, ainsi qu’inventions ensuite sur le négatif lui-même à l’aide depinceaux, crayons, instruments et produits divers. Cela a contribué à donner une trèsmauvaise image du pictorialisme. Mais ce courant a persisté puisqu’en 1904 a été crée la« société des photographes picturaux », qui est un salon qui n’admet que ce qui est« artistique ». Les thèmes abordés sont très classiques : nus, portraits, scènes de genre,paysages… Ceux-ci sont traités par des procédés dits « nobles » comme l’huile, lebromoïl, les encres grasses, le charbon… Le pictorialisme est dorénavant présent à uneéchelle mondiale. C’est la première guerre mondiale qui créera une sorte de rupture dansle travail, et peu resteront fidèle à cette technique après cela. Ce sera tout de même grâceau pictorialisme que la photographie aura commencé à être reconnue comme un véritablemoyen de reproduction artistique. A la suite de cela, apparaît la Straight photographyaux Etats Unis, photographie pure dit-on, il s’agit là d’une sorte de pictorialisme américain,si l’on en croit Thierry Gervais et Gaëlle Morel 36 . Stieglitz est considéré comme son35 LERIBAULT Christophe et al., Delacroix et la Photographie, Le Passage, Broché, 2008, 157 pages.36GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris,2008, 239 pages. 35
  • 36. inventeur dès 1907. C’est la prise de vue qui compose l’image dans sa globalité. Une foisprise, la photographie est terminée, contrairement au pictorialisme français. Cettetechnique est plus mécaniste. Le procédé est jugé assez souple pour que l’artiste puisseexprimer sa personnalité, selon les américains. Ils ont pour but de ne pas altérer lesphotographies, contrairement au mouvement français. On la définit comme « pure » ou« directe ». L’affirmation de la straight photography, favorisant une netteté sans artificesdevient effective avec les images de Paul Strand, disciple de Stieglitz. Il prône la précisiondes tirages, ainsi que le rendu fidèle des matières et objets. Avec le temps, les mentalités évoluent. Pierre-Jean Amar37 nous apprend qu’en1957, la Société française de Photographie militait pour qu’elle entre au Salon des BeauxArts, ce qu’elle obtiendra deux années plus tard. On apprend dans l’article d’Hervé LeGoff38 que c’est donc dans les années 1960 qu’elle obtient le droit d’être citée parmi lesautres arts. Comme chaque discipline accédant au niveau de création, la photographie esttenue de s’envisager toute entière comme espace de création. Pour en arriver là, il a falluqu’elle surmonte les débats entre photographie objective et réaliste, et photographiesubjective. Elle peut donc maintenant déformer les données de la réalité et renoncer àatteindre l’objectivité totale, voire même se passer complètement du reflet de la réalité. Laphotographie veut aujourd’hui dépasser ces vieilles querelles en s’intéressant plus à la vieintérieure du photographe. Elle occupe désormais une place grandissante dans la culturede notre temps. Elle a même fini par entrer dans un musée au début du XXème siècle auxEtats-Unis. Les galeries privées connaissent également à partir de ce moment un trèsgrand essor, commercialisant les photographies comme œuvre d’art. Les tendancesactuelles ont trouvé leurs origines dans des mouvements nés dans les années 1950, ils’agit du reportage humaniste, de la photographie de libre expression ou « subjective », etde la photographie comme vérité intérieure de l’artiste. Parmi les tendances actuelles, onpeut distinguer deux grands courants. Il y a d’un côté les photographes pour lesquelsl’image est un moyen de s’exprimer, à travers ses propres sentiments et les37AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris,1999, 127 pages.38 LE GOFF Hervé, LEMAGNY Jean-Claude, « Un art Multiple », in Universalis, 2001, 20 pages. 36
  • 37. préoccupations de notre temps. Ceux-ci sont engagés dans la société, ils se sententconcernés par les problèmes humains et sociaux. De l’autre côté, ceux pour qui laphotographie est un moyen de réaliser leurs aspirations artistiques personnelles. Tousdeux peuvent être créateurs ou artisans, mais dans les deux cas ils sont les descendantsde ceux qui ont redonné à la photographie son prestige après une cinquantaine d’annéesde stagnation. Le premier à avoir compris que la photographie ouvrait de nouvelles voies àla création est Laszlo Moholy-Nagy 39 . Plus de trente ans en avance, il définit lesmouvements artistiques qui s’épanouiront après les années 1950. Après un siècle dediscussions pour savoir si la photographie est un art, il la remet à sa place véritable etdéclare : « La vieille querelle entre artistes et photographes afin de décider si laphotographie est un art, est un faux problème. Il ne s’agit pas de remplacer la peinture parla photographie, mais de clarifier les relations entre la photographie et la peintured’aujourd’hui, et de montrer que le développement des moyens techniques, issus de larévolution industrielle, a contribué matériellement à la genèse de formes nouvelles dans lacréation optique ». Ce qu’il souhaite, ici, c’est reconnaître les lois particulières de laphotographie, qui ouvre des perspectives jusqu’alors inconnues. La photographie nedépend donc plus de l’opinion des critiques d’art, elle produit désormais ses propres lois.Grâce à elle, les gens ont appris à percevoir leur entourage et son existence avec desyeux neufs. La valeur en photographie ne doit pas être mesurée seulement d’un point devue esthétique, mais par l’intensité humaine et sociale de sa représentation optique. Ellene sert donc plu seulement à découvrir la réalité. La caméra influence notre manière devoir le monde, ainsi la nature vue par l’œil humain n’est pas la même que celle vue par lacaméra, notre vision est nouvelle. Aujourd’hui, on ne peut plus contester la place de laphotographie au sein du monde artistique, notamment graphique. Elle qui a toujours voulus’affirmer comme art sans en imiter un, inspire même à présent bien souvent lesdémarches des autres puisque nous assistons dans la peinture à un mouvement inversequi s’efforce de créer l’art en se servant des moyens techniques de la photographie. Ils’agit en quelques sortes de peindre avec les yeux de la caméra. Cela prouve que39MOHOLY-NAGY Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la Photographie, Gallimard, FolioEssais, Paris, 1950, 317 pages. 37
  • 38. photographie et peinture ont bien toujours été liées, les peintres se sont toujours servis desimages comme document. Plus récemment, depuis environ une cinquantaine d’années, une nouvellegénération de photographes cherchent des chemins différents. Pour cela, on assiste à desséquences, des juxtapositions d’images, des photographies qui évoquent des souvenirspersonnels, ou encore les multiples problèmes rencontrés dans le monde contemporain.La photographie aura toujours une fonction documentaire, mais les préoccupations decette nouvelle vague montrent justement la vitalité de celle-ci. Quant à la peinture, elle aréussi à passer les siècles avec tous ses obstacles sans jamais se décourager. Lespeintres se comptent encore par milliers, toujours en quête de formes nouvelles, toutcomme le millier de photographes qui existent en quête de chemins nouveaux. Pourterminer, on peut reprendre ce que disait Freund40 qui est qu’aujourd’hui « la photographieest entrée dans les musées avec l’approbation de ceux dont le métier est de conserverl’art. Suspendue sur leurs murs, elle récupère l’aura de l’œuvre d’art qu’elle avait perdue.Mais ce qui lui donne, avant tout, une telle actualité, c’est qu’elle est devenue pour lescentaines de millions d’amateurs – la génération visuelle – un moyen de s’exprimer ». En résumé, l’apparition de l’image photographique ne s’est pas faite en 1839, non,elle est apparue bien avant puisque comme on a pu le voir, elle est le résultat de deuxinventions préalables. D’abord, la camera obscura à la Renaissance, qui permettait decapter des images grâce à une boîte, qui étaient ensuite projetées sur une surface, pourpouvoir les dessiner ou les peindre. Il s’agissait en fait de reproduire le calque d’une imageprojetée. A la suite de cela, une seconde invention a vu le jour. Elle consistait àsensibiliser certaines substances à base de sels d’argent, à la lumière. Le principe est lemême mais la grande différence est que de cette manière les images s’impriment d’elles-mêmes, sans la main de l’homme. Cela est vraiment l’ancêtre de la photographie. On voit40 FREUND Gisèle, Photographie et Société, Seuil, Points Histoire, 1974, 220 pages. 38
  • 39. d’ailleurs apparaître à cette période les premiers portraits qui sont des jeux d’ombreappelés « profils à la silhouette ». Le temps passe et Nièpce obtient une première réelleimage photographique, après de multiples essais, à base de sels d’argent, qu’il appellerahéliographie. Mais il finit par vendre son invention à Daguerre qui l’améliorera et enrecevra tout le mérite en créant en 1839 le Daguerréotype. De son côté, Talbot, enAngleterre, réalise sensiblement la même œuvre en utilisant du papier à la place desplaques, ce qu’il nommera le calotype. Bayard, quant à lui, exerce le même type derecherches et créera en 1839 la première exposition de photographies, mais il sera peureconnu. Le calotype de Talbot continue à progresser, il sera essentiellement utilisé pourles paysages. Mais c’est le daguerréotype qui aura le plus grand succès au sein de lasociété. Il sera sans cesse amélioré au fil des années jusqu’à ce qu’il soit accessible à tousde par sa petite taille et son coût. Ses usages seront multiples, d’abord beaucoup deportraits, mais au fur et à mesure, on l’utilisera dans tous les domaines : sciences,médecine, archéologie, ethnographie… On a également appris que dès ses débuts, la photographie disposait d’unefonction mimétique très importante. En effet, on dit qu’elle représente le réel car elle esttout de suite vue comme un objet neutre. Cela car l’apparition de l’image se fait de manièreautomatique et naturelle grâce à un dispositif chimique et optique, et non pas grâce à lamain de l’homme. Tout à coup, elle libère la peinture du concret, du réel, ainsi que del’utilitaire social pour laisser place à l’imaginaire et au subjectif de l’artiste. Plusieursauteurs confirment cette idée. Barthes, par exemple, nous livre son noème, le « ça a été »qui signifie que la chose prise en photographie s’est bien trouvée là. Bourdieu, lui, nous ditque la plaque n’interprète pas, elle enregistre. On voit donc, dans la photographie, uneexactitude et une fidélité de la vie réelle. Sontag affirme que c’est la preuve irrécusablequ’un évènement a bien eu lieu. Chéroux confirmera cette idée. Il ajoutera que laphotographie occupe une place déterminante dans la société car aujourd’hui il estnécessaire de montrer une image lorsque le mot fait défaut. Il faut toutefois faire attentionà ne pas réduire ce médium à une simple preuve d’existence de faits, ce n’est pas quecela. Les modalités de constitution d’une photographie ont aussi leur importance, nous ditBazin, il n’y a pas que le résultat qui compte. 39
  • 40. Pour terminer, nous avons observé qu’il existe de nombreux litiges autour de laphotographie, qu’elle a provoquée, à la fois, peur et attrait lors de son apparition. Le conflitle plus présent est celui qui règne autour de l’art. Il ne peut être que le produit du génied’un artiste, et il permet d’échapper au réel. La photographie possède, elle, une fortefonction documentaire donc très concrète, elle ne peut donc pas être artistique. Mais cetteréflexion autour de la photographie comme œuvre d’art fait apparaître dans la peinturenotamment, une volonté d’objectivité. C’est pourquoi en 1855 apparaît le Réalisme, à partirduquel l’imagination est rejetée au profit d’une réalité objective. L’attitude envers la naturene peut être qu’impersonnelle. Mais certains ont quand même voulu faire de laphotographie un art, c’est ainsi qu’est apparu le pictorialisme en 1880. Cela consistait àcréer des images floues sur du papier, que l’on manipulait avec des produits divers commesi c’était une peinture sur toile. Ici, les formes priment. A la suite de cela, on voit naître laStraight Photography aux Etats Unis en 1907, qui est une autre forme artistique mais quiprivilégie une forte netteté, sans artifices. Enfin, la photographie devient officiellement unart en 1957, ce qui signifie qu’elle peut enfin déformer la réalité et être subjective si l’artistele désire. 40
  • 41. PARTIE 2 :LA MEMOIRE,UNE PENSEECOLLECTIVE 41
  • 42. II. LA MEMOIRE, UNE PENSEE COLLECTIVE Dans ce chapitre, nous allons observer la mémoire, objet qui porte à de multiplesinterrogations, sous différents aspects. Dans un premier temps nous tenterons d’en donnerune brève définition. Nous nous pencherons tout particulièrement sur sa dimensionsociale, que l’on qualifie communément de mémoire collective. Nous essaierons d’endonner une explication de qu’elle est du point de vue sociétal. Nous verrons également dequelle manière on la perçoit aujourd’hui. Enfin, nous nous demanderons si ce terme demémoire collective ne renvoie pas à un objet psychologique que sont les représentationssociales. Dans un second temps, nous reprendrons cette notion de mémoire collective dupoint de vue particulier de la seconde guerre mondiale. Nous expliquerons pourcommencer son rapport à l’histoire. Puis, nous nous pencherons plus en détails sur cettepériode de l’histoire, et tout son aspect symbolique, avant de terminer par exposer un pointde vue particulier et en fort contradiction avec l’Histoire contemporaine, qui est celui desnégationnistes. Pour terminer, nous lierons la mémoire à notre premier chapitre quiconcernait la photographie. De cette manière, nous pouvoir voir que la photographiesemble posséder une forte fonction mémorielle. Pour affirmer cette idée, nous regarderonsles points de vue de différents auteurs sur la question. Puis, nous verrons quel rapport cesdeux objets entretiennent avec le temps. Et pour terminer, nous les mettrons en relationavec la seconde guerre mondiale pour illustrer quel lien ils entretiennent. 1. La mémoire collective, une notion abstraite « Ce qui touche le cœur se grave dans la mémoire »41, C’était ce que nous disait Voltaire il y a de cela plusieurs siècles. La question de lamémoire ne se pose donc pas aujourd’hui, elle se pose depuis longtemps déjà. L’homme41 VOLTAIRE, Dictionnaire philosophique, Gallimard, Folio, Paris, 1994, 545 pages. 42
  • 43. fait référence à sa mémoire au quotidien, que cela soit de manière consciente ou non, etpour une raison évidente qui est qu’elle est intrinsèquement liée à sa vie. Comme nousavons pu l’observer dans l’introduction, la mémoire recouvre deux aspects. Le premier estlié à la psychologie. Celle-ci nous indique que la mémoire est une fonction psychiquefondamentale propre à chaque individu. Il existe donc une logique du fonctionnement del’esprit que l’on retrouve dans la psychologie classique du début du XXème siècle, maiségalement dans les sciences cognitives. Cette logique dit que l’individu percevrait sonenvironnement et que celui-ci serait conservé, ce qui constituerait une base deconnaissances personnelles qui est la mémoire individuelle des objets rencontrés, commel’expliquent Stéphane Laurens et Nicolas Roussiau42. Cela signifie que tout être humainserait en mesure de conserver un certain nombre de données dans son cerveau, commenous l’affirme Israël Rosenfield43 : « Nous possédons une capacité à nous souvenir desêtres, des lieux et des choses grâce à l’image que nous en possédons, imprimée etemmagasinée en permanence dans le cerveau ». Le second aspect de la mémoire, concerne le lien social, il s’agit de la mémoirecollective. Celle-ci est la transmission d’une expérience qui est partagée et retenuecollectivement par un groupe, c’est la faculté collective de se souvenir. Elle est portée pardes individus qui se reconnaissent dans les expériences et représentations communes.Cette mémoire est l’ensemble des faits du passé pouvant avoir pour effet de structurerl’identité d’un groupe. La communication notamment, est un objet qui permet d’enrichir,gérer et exploiter une mémoire de manière collective puisqu’elle est partagée entreplusieurs personnes et jouée à travers leurs interactions. Ce sont elles qui la rendentcollective. Elle s’observe dans le souvenir commun de faits et évènements, maiségalement dans les pratiques, règles et symboles d’un groupe, parfois même d’un peuple,intériorisés dès l’enfance dans chacune des mémoires individuelles. Elle est doncinexorablement liée à la vie sociale. Le premier auteur à avoir abordé la notion de mémoire42LAURENS Stéphane, ROUSSIAU Nicolas (dir.), La mémoire sociale : Identité et représentations sociales,Presses Universitaires, Rennes, 2002, 307 pages.43 ROSENFIELD Israël, L’invention de la mémoire, Flammarion, Champs, Paris, 1994, 318 pages. 43
  • 44. collective est Maurice Halbwachs 44 dans ses ouvrages Les Cadres Sociaux de laMémoire en 1925, puis dans La Mémoire Collective en 1950. Dans ceux-ci, l’auteur nousexplique que la mémoire dépend obligatoirement de l’entourage social, cest-à-dire desautres : « le plus grand nombre de nos souvenirs nous reviennent lorsque nos parents, nosamis, ou d’autres hommes nous les rappellent », dit-il. C’est dans le monde social, lasociété, que l’homme acquiert ses souvenirs, c’est en étant confronté aux autres, lorsquenous devons faire appel à notre mémoire pour répondre à des questions que ces autrespersonnes nous posent que notre mémoire prend forme. Cela fonctionne grâce à uneinteraction non seulement avec eux, mais également avec leur mémoire qui m’aide à mesouvenir. Nos souvenirs demeurent collectifs alors même qu’il s’agit d’évènements oùnous avons le sentiment d’avoir été seuls physiquement. Mais en réalité, nous explique-t-il,nous ne sommes jamais vraiment seuls puisque nous portons toujours en nous et avecnous des personnes. Pour se rappeler de souvenirs, des témoins au sens d’individusprésents sous une forme matérielle, ne sont pas nécessaires. Par exemple, lorsque nouspassons devant tel monument, nous pensons à telle personne qui nous a parlé de cemonument, ou avec qui nous sommes déjà allés etc. Quelque soit mon souvenir, d’autreshommes l’ont eu en commun à un moment. Il ajoute que si nous ne nous souvenons pasde notre première enfance, c’est parce qu’à cette époque là, nos impressions ne pouvaients’attacher à aucun support car nous n’étions pas encore un être social. Pour lui, « chaquemémoire individuelle est un point de vue sur la mémoire collective ». Mon point de vuechange selon la place que j’occupe dans le groupe, et cette place change selon lesrelations que j’entretiens avec d’autres milieux. C’est en ce sens qu’Halbwachs évoque les« cadres sociaux de la mémoire », ou « cadres collectifs », dans la mesure où notremémoire ne peut exister que grâce aux autres. Ces cadres sont les « instruments dont lamémoire collective se sert pour recomposer une image du passé ». Si l’auteur a souhaitéassembler ces deux termes, celui de « mémoire » et celui de « collectif », c’était dans lebut de démontrer que tout groupe organisé crée une mémoire qui lui est propre. Sestravaux montrent également que contrairement à ce que prétend la psychologie44 HALBWACHS Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, 1994, 374 pages. HALBWACHS Maurice, La Mémoire collective, Albin Michel, Paris, 1997, 295 pages. 44
  • 45. traditionnelle et notamment Henri Bergson45 en 1896, le souvenir n’est pas une imageconservée dans la mémoire et qui ferait irruption sans changement dans la conscience,mais il serait l’objet d’un travail mental qui s’appuierait sur des « cadres » spatio-temporels construits par une culture commune. Le passé est ainsi reconstruit grâce à desrepères communs. Il ajoute à cela que le processus du souvenir se déroulerait dans leprésent et en serait influencé. Selon Roger Bastide 46 , sociologue et anthropologuefrançais, cela constituerait le propre de la mémoire collective. En résumé, il explique qu’ilexisterait deux manières d’organiser les souvenirs. Ils peuvent tantôt se grouper autourd’une personne définie qui les envisage de son point de vue, et tantôt se partager àl’intérieur d’un groupe. Il y aurait ainsi des mémoires individuelles et collectives, etl’individu participerait à ces deux formes de mémoires. La mémoire individuelle peut, pourcombler des lacunes, s’appuyer momentanément sur la mémoire collective, etinversement. La mémoire collective enveloppe les mémoires individuelles sans seconfondre avec elles. Il faut donc distinguer la mémoire personnelle de la mémoire sociale,ou, peut-on dire, la mémoire autobiographique de la mémoire historique. La premières’aiderait de la seconde car mon histoire personnelle fait partie de l’histoire en général.Mais la seconde serait beaucoup plus étendue, et ne représenterait le passé que nous uneforme schématique et résumée. Halbwachs nous dit que des évènements occupent uneplace dans la mémoire de la nation, auxquelles les personnes ont un point de vue sanspour autant y avoir assisté. Ainsi, lorsque j’évoque ces évènements je suis obligé de m’enremettre entièrement à la mémoire des autres, qui est la seule source de ce que je sais.Pierre Ansart47 reprend Halbwachs dans un article, en y ajoutant quelques précisions. Ilnous explique que ce que fait l’auteur à la base c’est remettre en question les conceptionsde la psychologie traditionnelle, qui faisait du souvenir une image conservée dans lamémoire, et qui ferait irruption dans la conscience sans changements aucuns. Cette idéepourrait renvoyer aux rêves dans toute leur complexité, mais non à la remémoration.45BERGSON Henri, Matière et Mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, presses universitaires deFrance, Quadrige Grands Textes, 2008, 521 pages.46BASTIDE Roger, « Mémoire collective et sociologie du bricolage », in L’année sociologique, n° 21, 1970,pp. 65-108.47 ANSART Pierre, Les sociologies contemporaines, Seuil, Points Essais, 1990, 346 pages. 45
  • 46. L’auteur veut démontrer que celle-ci s’appuie sur un travail mental qui lui-même s’appuiesur des « cadres spatio-temporels », construits par une culture commune. Ce sont desrepères communs d’origine sociale qui reconstruisent, pensent et comprennent le passé. Ilajoute que Roger Bastide dit que le processus de localisation du souvenir se déroule dansle présent, ce qui l’influence énormément. Le propre de la mémoire collective est deréactualiser le passé dans l’action présente. Les oublis sont les souvenirs qui ne trouventplus leur place ni de signification dans le présent, et qui sont donc effacés. Dans un article de Marie-Claire Lavabre48, on apprend qu’hormis Halbwachs, aucunouvrage ni article ne faisait référence à la mémoire avant le milieu des années 70. Elleajoute que les travaux de l’auteur fameux ne retenaient que peu l’attention. Seuls lesphilosophes s’y intéressaient mais seulement à cause de la controverse avec Bergson,ainsi que du caractère radical d’une thèse qui affirmait la priorité du collectif sur l’individueldans l’existence du souvenir. On peut donc considérer que la notion de mémoire émergeen France à cette époque là. La première définition qui en est donnée vient de PierreNora49, elle date de 1978. Il nous dit « en première approximation, la mémoire collectiveest le souvenir ou l’ensemble de souvenirs, conscients ou non, d’une expérience vécueet/ou mythifiée par une collectivité vivante de l’identité de laquelle le passé fait partieintégrante ». Mais de manière plus essentielle, c’est l’opposition de l’histoire et de lamémoire, ou encore celle de la « mémoire historique » et « mémoire collective » qui fondela définition de la mémoire. C’est à partir des années 80 que les publications sur lamémoire explosent. Elles dépassent le simple champ historique et témoignent du soucid’analyser les formes vives de la mémoire, le souvenir et la transmission. Plusieursfacteurs français expliquent ce phénomène : mort de De Gaulle et amorce du déclin ducommunisme, sensibilité accrue et militante aux dominés de l’histoire, « réveil » de la« conscience juive », montée des générations d’après-guerre… Certaines polémiquesagitent aujourd’hui le monde des historiens. L’une, fait surgir l’opposition de l’histoire et dela mémoire. La première serait porteuse de vérité ou de pur savoir sur le passé et la48LAVABRE Marie-Claire, « usages et mésusages de la mémoire », in Critique internationale n°7, avril 200,10 pages.49 NORA Pierre, Les lieux de mémoire, tome 1, Gallimard, Quarto, Paris, 1997, 1642 pages. 46
  • 47. seconde trompeuse et militante. L’autre, affirme un « devoir de mémoire », ce qui exigeune lutte contre l’oubli que l’histoire ne saurait satisfaire. Mais la mémoire résiste. Commenotion, elle résiste à la polysémie et l’absence de définition partagée par tous, voire mêmeà la confusion. Comme phénomène social, elle résiste à la critique du « mémoire-oubli ».Ce qui est sûr, c’est que la mémoire possède une forte fonction sociale faisant que sadéfinition ne cessera d’osciller entre une conception qui met l’accent sur le groupe en tantque groupe, et une autre qui, au contraire, met l’accent sur les individus qui composent legroupe et réalisent la mémoire collective. Mais finalement, la mémoire est dite collectivenon pas parce qu’elle est la mémoire d’un groupe, mais parce que le collectif et le socialsont les états dans lesquels existent les individus. Selon les dires de Stéphane Laurens et Nicolas Roussiau50, effectivement, pendantlongtemps, on a porté peu d’attention à la mémoire collective. Mais, ce qui sembleaujourd’hui la caractériser relève d’une lecture du passé lui-même, mise en œuvre par ungroupe social. Halbwachs avait été le premier à faire une tentative de définition, nousl’avons déjà évoqué, mais celle-ci remonte à avant la seconde guerre mondiale, et à cetteépoque là, les rapports de la société avec son passé différaient de ceux que nousconnaissons actuellement. Aujourd’hui, elle semble avoir envahi toutes les sphères de la scènepublique au point où elle est à la fois « omniprésente et polyvalente », selon Henry Rousso51. Ellepeut ressortir aussi bien du témoignage que de l’histoire, du récit, des coutumes, des archives, destraces matérielles, des commémorations, voire de la langue elle-même. Les substantifs de lamémoire qui sont censés la spécifier sont aussi diffus que peu stables. La mémoire peut ainsi êtrecollective, sociale, historique, partisane, symbolique, littérale, exemplaire, de masse, individuelle…Sa polyvalence atteste d’une certaine façon de sa capacité à produire des effets. Il existeaujourd’hui deux formes dominantes. Dans la première, le passé est vécu comme une conditiond’existence du groupe. Cette forme de mémoire correspond à la lecture d’un passé dontl’éloignement au présent est variable mais qui instaure une continuité d’existence pour le groupedans la mesure où le présent n’est compréhensible qu’à la lumière du passé révolu. Le passé est50LAURENS Stéphane, ROUSSIAU Nicolas (dir.), La mémoire sociale : Identité et représentations sociales,Presses Universitaires, Rennes, 2002, 307 pages.51ROUSSO Henry, " Réflexions sur lémergence de la notion de mémoire", in Histoire et mémoire, CRDP deGrenoble, 1998. 47
  • 48. de ce fait généralement valorisé et son extraction de l’oubli un acte volontaire. Elle pourrait êtredénommée mémoire d’origine. Il s’agit par exemple de l’histoire locale, la résurgence ou lemaintien volontaire des coutumes et traditions. La seconde forme de mémoire collective est unimpératif moral faisant du souvenir une nécessité. Cette forme s’enracine dans un évènementtraumatisant pour l’existence du groupe. Elle peut être qualifiée d’exemplaire au sens où elle sefonde sur l’exemplum qui lui procure initialement son objet pour exister par la suite commedispositif de valeurs s’articulant avec des valeurs partagées par d’autres groupes voire l’humanité.Elle tend donc à l’universalité. C’est par exemple tout ce que l’on qualifie de « devoir de mémoire »comme la mémoire des juifs sur le génocide. Paul Ricoeur 52 , dans son ouvrage, analyse lamémoire sous l’angle de l’image ou de ce qu’il nomme eikôn. Pour lui, elle est considérée à la foiscomme processus et représentation d’une chose absente. Le phénomène mnésique est unereprésentation présente du passé absent. Elle serait chargée d’humanité et d’authenticité maisdonc floue, et introduisant un biais dans le passé. Il nous raconte, de plus, que les grecs utilisaientdeux mots pour la désigner : la mnémè qui est l’affection ou pathos, en tant que souvenir surgidans la mémoire et reconnu comme passé. Le second mot est l’anamnesis ou anamnèse qui est lerappel, la remémoration, la recherche du souvenir arraché du passé. Par conséquent, la mémoireconstruit en vue de reconstruire le passé. Il nous amène toutefois à faire attention à ses us et abus,et nous indique trois catégories de « malfaçons ». D’abord, la mémoire empêchée qu’il éclaire parles analyses de Freud, qui se heurterait aux résistances des blessures et traumatismes passés.Par faute d’un travail de deuil inachevé, on n’accède pas à la remémoration. La mémoiremanipulée ensuite, qui, elle, découle du croisement entre la problématique de la mémoire et cellede l’identité collective ou personnelle. Elle serait déformée par les idéologies, commémorations etremémorations forcées. La mémoire obligée, pour terminer, est imposée. Il s’agit d’une mémoireinstrumentalisée dans laquelle on est obligé de se souvenir de tel ou tel évènement. ) Pourterminer, Marie-Claire Lavabre53 nous invite à faire attention à la notion de mémoire collective. Ellenous explique que c’est un terme fluide et polysémique qui a aujourd’hui acquis un caractèred’évidence. Tout est maintenant « mémoire », tout est « présent du passé ». Qu’il s’agisse desouvenirs de l’expérience vécue, de commémorations, archives ou musées, de mobilisationspolitiques de l’histoire, monuments et historiographie, conflits d’interprétations, mais aussi oublis,symptômes, traces incorporées du passé, occultations et falsification de l’histoire… La mémoireconcerne tous les domaines, elle est partout, on l’entend trop, ce qui signale le caractère52 RICOEUR Paul, La mémoire, l’Histoire l’Oubli, Seuil, Points Essais, Paris, 2003, 736 pages.53 LAVABRE Marie-Claire 48
  • 49. métaphorique de ce domaine. Elle ajoute que le moment est peut être venu de ne plus secontenter de décrire le phénomène en tant que tel, mais d’en comprendre le comment, ainsi que lepourquoi, pour revenir à une définition moins métaphorique, et des explications moins circulaires.Tzvetan Todorov54 ajoute que la mémoire est aujourd’hui pourvue d’un réel prestige, survalorisée.Elle le serait tellement qu’elle en serait menacée, non pas par l’effacement des informations qu’ellecontient, mais justement par leur surabondance. Il ajoute qu’elle ne s’oppose pas à l’oubli, et queles deux termes à opposer sont plutôt « effacement » et « conservation ». La mémoire serait, selonlui, une interaction entre ces eux termes car la restitution intégrale du passé est impossible, et doncque la mémoire procède forcément à une sélection des informations. Elle va choisir de conservercertains aspects d’un évènement, d’en supprimer immédiatement ou progressivement d’autres,donc de les oublier. Comme on peut le voir, finalement il est assez difficile de donner une définition claire etprécise de la mémoire collective. Nous savons ce qu’est la mémoire, ce qu’est le collectif mais cesdeux termes rassemblés en font une notion abstraite. Les bribes de définitions que nous en avonseues, s’apparentent à un autre concept psychologique connu, celui de « représentationssociales ». Le premier auteur à avoir abordé le sujet est le sociologue Emile Durkeim55 lorsqu’ilparle de « représentations collectives ». D’après lui, nos idées individuelles sont des réalitéssociales qui proviennent du groupe et qui doivent être étudiées comme telles. D’un côté, il y a nosidées individuelles qui sont instables, variables et éphémères, de l’autre, les idées collectives quisont, elles, beaucoup plus stables et cohérentes, et qui constituent un fait social 56 . C’est « unsavoir qui dépasse celui de l’individu moyen», qui permet aux hommes de vivre en commun, devoir et comprendre ensemble. Plus tard, Serge Moscovici57 évoquera également ce concept, maisd’après lui, il ne s’agit pas de représentations collectives mais sociales. Selon cet auteur, lesreprésentations sociales sont des schèmes cognitifs qui nous permettent de penser, de nousreprésenter la réalité, d’orienter et organiser nos comportements. Il ajoute qu’elles concernent lamanière dont nous appréhendons les évènements de la vie courante, c’est « la connaissance de54 TODOROV Tzvetan, Les abus de la mémoire, Arléa, Arléa Poches, 2004, 60 pages. DURKEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Presses universitaires de France, 5 ème édition,55Quadrige, Paris, 2003, 647 pages.56Deschamps, Jean Claude, Lattribution, la catégorisation sociale et les représentations intergroupes, inBulletin de Psychologie, 13-14, 1973, pp 710-721.57MOSCOVICI Serge, Psychologie sociale, Presses Universitaires de France, Quadrige Manuels, 2003, 640pages. 49
  • 50. sens commun », ou la « pensée naturelle ». Celle-ci se constitue à partir de nos expériences,savoirs ou modèles de pensée qui nous proviennent de notre éducation ou encore de la tradition.Elle est donc une connaissance socialement élaborée et partagée. Elle possède également unevisée pratique, sert à agir sur le monde. Comme l’écrit Denise Jodelet58, il s’agit « d’une forme deconnaissance, socialement élaborée et partagée, ayant une visée pratique et concourant à laconstruction d’une réalité commune à un ensemble social. Egalement désignée comme savoir desens commun ou encore savoir naïf, naturel, cette forme de connaissance est distinguée, entreautres, de la connaissance scientifique ». Une représentation sociale est donc : -« une connaissance », cest-à-dire un ensemble organisé de cognitions (opinions, croyances,valeurs…), -« naïve et de sens commun » : par opposition à la science -« socialement élaborée » : par l’expérience -« partagée » : commune à des groupes sociaux -« ayant une visée pratique » : agir sur le monde et interagir avec autrui -concernant un objet de la vie quotidienne. Elles auraient plusieurs fonctions : orienter et justifier les conduites et rapports sociaux, faciliterla communication, interpréter la réalité quotidienne, comprendre des phénomènes nouveaux,construire une identité. Ses différentes définitions et fonctions sont donc assez proches de cellesde la notion de mémoire collective. La question que l’on se pose est de savoir si la mémoirecollective ne serait pas une forme de représentation sociale. Nous ne pouvons l’affirmerouvertement, mais elles semblent toutes deux entretenir un rapport assez étroit.58JODELET Denise, Les représentations sociales, Presses Universitaires de France, Sociologied’aujourd’hui, 2003, 447 pages. 50
  • 51. 2. Le Mémoire Collective à travers la Seconde Guerre Mondiale L’Histoire est la connaissance et le récit des évènements du passé, des faitsrelatifs à l’évolution de l’humanité, jugés dignes de mémoire59. Ce sont les évènements etfaits importants ainsi relatés. On peut donc observer, même dans sa définition la plusbasique, à quel point cette notion renvoie à la mémoire et plus particulièrement à lamémoire collective. En effet, l’Histoire est un récit, une construction d’images du passé pardes hommes qui tentent de décrire, d’expliquer ou bien de faire revivre des temps révolus.Elle est toujours une construction humaine, inscrite dans l’époque où cette histoire estécrite. Elle a longtemps été considérée comme une science du passé, contrairement à lasociologie ou l’anthropologie, qui elles, les observaient à l’œuvre. Aujourd’hui, nous savonsque la passé ne constitue plus à lui seul le matériau même de l’Histoire. Celle-ci seconstruit comme une réflexion et un récit du rapport au temps des sociétés. Cette Histoireest le support de la mémoire collective. En effet, les gens vivent parfois des moments, desépisodes qui relèvent d’expériences si fortes qu’ils engendrent le témoignage, le désir dedire qu’on y était, et ce, car nous avons le sentiment que ce que nous avons vécu mérited’être retenu. Ces moments, jugés si centraux pour certains, sont ceux que la mémoirecollective retient et qui deviendront ainsi l’Histoire, celle d’une nation, d’une collectivité,d’un groupe. La mémoire collective se forme lorsque l’histoire individuelle et L’Historie serencontrent grâce à des moments qui marquent profondément les personnes concernées.Cette mémoire est très tôt valorisée, entretenue par des discours individuels, politiques oumédiatiques. Sa source principale est le témoignage personnel engendré par le souvenir,provenant lui-même de la mémoire. La « grande histoire » n’est vue qu’au travers desrécits individuels. Celui de la mémoire collective est avant tout le récit d’une histoirecollective. Narration individuelle et narration collective se confortent l’une, l’autre, elless’entretiennent car sont construites ensemble. Elles expriment une même angoisse devantl’avenir, celle de dire « la » vérité et de passer le flambeau avant qu’il ne soit trop tard. Les59COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages. 51
  • 52. évènements personnels, familiaux, privés constituent des points de repère, et cela car cesrécits ne suivent pas un ordre chronologique précis. Le temps du souvenir est un momentfort comblant tous les moments qu’on pourrait qualifier de « creux ». Ce sont ces récitsconstitutifs de la mémoire collective, qui créent également les mythes d’aujourd’hui : lavalorisation d’un moment particulier, d’une temporalité particulière, forment un socle qui seforge à travers une représentation héroïque. D’ailleurs, Halbwachs, auteur de la notion demémoire collective, affirme que c’est la mémoire qui fait l’Histoire. L’histoire provient donc des témoignages, de la mémoire collective de personnesayant vécus des évènements marquants, et qui en parlent pour ne pas qu’on les oublie.Quelle meilleure forme de mémoire collective que celle autour de la seconde guerremondiale ? En effet, comment ne pas oublier ce massacre ? Comment le transmettre auxgénérations futures ? En parlant, en témoignant, en racontant, ce que l’on a vu, ce que l’ona vécu. Parce que comme le dit F.B60, « témoigner, c’est symboliquement ici, prolongerune histoire, un engagement, un combat ». C’est de cette manière qu’est née la mémoirede la seconde guerre mondiale, et plus précisément de l’extermination nazie. Celle-ci est àmi-chemin entre une mémoire dite « historique » car elle fait l’objet d’un travail scientifiquevisant à marquer les moments forts de la vie, du monde ; elle est également « collective »à proprement parler car elle est composée de mémoires individuelles, non pas constituéesà partir de l’histoire apprise mais de l’expérience vécue, comme on le lit dans l’article dePierre Ansart 61. Ironie du sort, c’est également la mémoire qui déclenche la guerre etengendre un régime totalitaire, lui qui voulait rassembler les mémoires individuelles pourne créer qu’une seule mémoire nationale reconstruite, exclusive et chargée de légitimer lespouvoirs. Après la fin des combats, la vision a changé, et est apparue une nouvelleconfiguration du passé, partagée entre ceux qui voulaient oublier et faire oublier leshumiliations, et ceux qui, au contraire, voulaient que l’on n’oublie jamais, faisant de lamémoire un « devoir ». Finalement, très tôt des récits se sont formés, relevant à la fois dumémorable, cest-à-dire des actes valorisés spectaculaires, dramatiques, héroïques, et dudicible. « Il y a dans la vie des gens des moments, des épisodes, des phénomènes, qui60 BELLAY Frédéric (annexe)61 ANSART Pierre, Les sociologies contemporaines, Seuil, Points Essais, 1990, 346 pages. 52
  • 53. relèvent d’expériences si fortes qu’ils engendrent le témoignage, le désir de dire « j’yétais », parce que l’on a le sentiment que ce que l’on a vécu mérite d’être retenu et que ceserait une perte, pour l’image de soi, mais aussi pour les autres, si le souvenir n’en étaitpas consigné », c’est ce qu’écrit Jean Marie Guillon 62 ; professeur d’Histoirecontemporaine à l’Université de Provence. Pour lui, ces moments si forts sont ceux que lamémoire collective retient et valorise pour construire l’Histoire d’une nation ou d’un groupe.D’après ses propos, le témoignage est le présent du passé, tout comme l’est la mémoirecollective. Cela signifie que le témoignage, celui qui crée l’Histoire est la mémoirecollective. Il est l’axe où la mémoire individuelle et l’Histoire se rencontrent, et marqueraprofondément les acteurs qui y ont participé et la société qui les a engendrés. C’estnotamment le cas pour les récits de guerre, ceux concernant la Résistance notamment.Les survivants de cet évènement ont été considérés comme de vrais héros, et les mortscomme des martyrs. Cette mémoire a été mise en valeur dès ses prémices, et entretenuepas les discours médiatiques alentours. Le souvenir de la grande guerre est aussiimportant au sein de cette mémoire nationale que chez chacun des individus, y ayantparticipé ou non. On peut d’ailleurs observer cela dans la masse de témoignages produitsdepuis la Libération, provenant d’ouvrages, interviews, conférences ou autresdocumentaires. Ce ne sont pas seulement les figures emblématiques qui racontent, cesont les survivants qui ont besoin de faire savoir au monde ce qu’ils ont vu, ce qu’ils ontvécu, que ce soit à leurs proches, mais également au grand public par l’intermédiaire desmédias (radios, journaux, télévisions…). Cela peut s’expliquer, entre autre, grâce auComité d’histoire de la Deuxième Guerre mondiale, mis en place dès les années 40 etinitiateur de cette quête. Il s’agit d’une institution crée pour préserver la mémoire desannées 1939 à 1945. Mais aujourd’hui encore, les survivants aiment raconter leurexpérience de cette époque, notamment aux nouvelles générations, particulièrement auxpublics scolaires. L’historien s’inspire également de ces témoignages, de cette mémoire,c’est ce qui fait qu’elle devient l’Histoire. Elle se nourrit des souvenirs, les traitant parfois62COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages. 53
  • 54. comme des sources sûres, sans prendre la distance critique et nécessaire. Au fil du tempset des générations, le témoignage des survivants est considéré comme « sacré », par lepublic, ainsi que par les médias. Il y a donc toute une déification autour de la mémoirecollective, ainsi que du devoir de mémoire. Les faits passés sont tellement « graves »,dramatiques que l’on doit en parler sans cesse, pour ne pas les oublier. Et pour lesgénérations futures, celle qui n’ont pas connu la guerre, elles doivent les connaître, commesi elle les avait elle-même vécus. Cela devient en devient une obligation.I.R, directrice du Centre d’Histoire, de la Résistance et de la Déportation de Lyon : « Je crois qu’en général les gens ont une bonne connaissance de cette période, ne serait ce que parce que c’est un sujet qui traverse vraiment beaucoup l’espace social. On le voit dans la production artistique : beaucoup de films sont consacrés à la seconde guerre mondiale, beaucoup de bandes dessinées, comme on peut le voir dans notre exposition actuelle. C’est aussi un sujet qui traverse la réflexion sociale comme un référentiel, cest-à-dire qu’on voit beaucoup brandis les idéaux de la Résistance dans les manifestations contre certaines réformes. Beaucoup de gens se revendiquent des valeurs de la Résistance. (…) Donc la seconde guerre mondiale est très présente en France, dans la société, ce qui peut entraîner chez certains une sorte de lassitude, comme l’expriment très bien certains adolescents qui viennent nous visiter dans le cadre de l’école : Encore ! Encore la Shoah, encore la Résistance, encore Vichy ! C’est paradoxal, il y a à la fois une vraie demande sociale, un vrai intérêt social pour cette période là, et puis, quand même, une expression qui est loin d’être marginale, d’un raz le bol ! Il y a, au départ, je vous le disais, assez de complexité. Mais on voit que les valeurs de la Résistance, qui sont des valeurs fortes d’espoir sont un message formidable pour notre époque. C’est à la fois quelque chose qu’il faut garder dans son contexte, qu’il faut pas analyser avec le regard d’aujourd’hui à cause des contre-sens. Mais c’est quelque chose qui transcende la période. Je pense que c’est cette double vision que les gens ont de cette période aujourd’hui. » 54
  • 55. C.J, documentaliste au Centre de documentation du musée, confirmera les propos d’I.R : « Je pense qu’il faut se pencher sur les vecteurs qui amènent les informations aux gens, et le plus populaire, sans doute, c’est la télévision. Puis, il y a les commémorations, le cinéma. Il me semble qu’il y a quand même un grand intérêt, à travers tout cela, manifesté par le public qui est lassé en revanche par le vecteur commémoratif. Il en a un peu marre quoi ! Il me semble, par rapport à ce que j’entends. En même temps, les gens qui viennent ici sont toujours nécessairement motivés. Donc ce discours s’entend plus à l’extérieur qu’au sein du musée finalement. Mais il me semble que ça reste un centre d’intérêt des français, incontestablement. Il me semble aussi, en tous cas, pour le volet Résistance française, que cela intéresse de plus en plus les étrangers. C’est vrai que c’est tellement riche, tellement bien organisé, que c’est vrai que les étrangers s’y intéressent de plus en plus. Ça les interpelle quoi. Mais peut être dans certains milieux, une lassitude, comme je l’ai dit, par rapport à l’aspect commémoratif. (..) Il y a quand même un intérêt particulier pour la Shoah également. En tous cas je pense qu’elle a trouvé sa place dans le débat public, ce qui n’a pas toujours été le cas. (…) Il existe aussi un intérêt du grand public pour le témoignage d’histoire, pour cette dimension qu’apporte le témoignage. (…) Il y a une espèce de nostalgie. Les gens y sont vraiment très attentifs. » Toute cette sacralisation autour des témoignages de guerre en donne une visionparticulière, subjective pour la plupart car vue au travers du récit individuel. La période dela guerre se mêle à l’histoire personnelle, souvent ordinaire dont les évènementspersonnels et familiaux servent de repères. Le quotidien difficile est toujours mis en avantmais souvent décrit d’une façon très générale et convenue, comme on le lit dans l’ouvragede George Comet et al.63 L’action est valorisée, d’autant plus lorsqu’elle est spectaculaireou dramatique. De petits éléments comme une réunion ou une manifestation sont écartéscar pas assez marquants. Le souvenir est plus lié aux émotions intenses comme la63COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages. 55
  • 56. tragédie ou le combat. Il existe une rhétorique de l’oubli qui est très réductrice car elle neconçoit l’oubli que comme l’opposé de la mémoire. En réalité, celle-ci est composée de« creux », et donc de différentes sortes d’oublis. Il y a d’un côté les oublis à proprementparler, cest-à-dire tout ce qui n’est pas mémorable. Il existe également les oblitérations,soit tout ce qui est couvert par un autre souvenir ou qui a fusionné avec lui. Enfin, le non-dit et l’inavouable, qui concerne ce que l’on juge mal, qui ne peut être dit, qui relève del’occultation, cest-à-dire tout ce qui concerne la lâcheté, la peur ou la déshonorante. Celaprovient bien sûr des cadres et valeurs de la société. Par exemple, aucun résistantn’avouera avoir participé à la tonte des femmes lors de la Libération. Personne ne parlerades vols qui ont eu lieu, de nourriture ou d’argent. Cela pour une raison simple, qui estqu’on a le sentiment qu’en avouant de tels faits, on ne serait plus crédibles, ni soi-même,ni la cause que l’on défend qui est pure, morale et héroïque. Alors qu’en réalité, tout lemonde peut comprendre cela. Mais on préfère se taire, ce qui fait que les discours, tenuspour source sûre, ne disent pas forcément tout. De plus, le témoignage se fixe tôt etensuite il n’évolue que peu, y compris en ce qui concerne les lacunes et erreurs. Larépétition prévaut. A force de raconter la même histoire, on finit par l’admettre ainsi, mêmesi au départ on était pas très sûr de tous les faits, mais à force de répéter l’évènement decette manière, on finit par s’en convaincre, et cela devient le discours officiel. Par exemple,lorsque l’on prend le récit d’un résistant construit juste après la Libération, et qu’on le luiredemande des années plus tard, il sera identique, avec ses temps forts et ses lacunes, etla même confusion chronologique. Ceux-ci servent à valoriser celui qui raconte. Le récitpersiste même lorsqu’on tente de le faire préciser ou qu’on essaie d’amener le témoin surun autre aspect. « On ne peut rompre un fil qui a été tendu depuis des années », expliqueJean Marie Guillon. Il est donc instauré très tôt, et raconté assez régulièrement, et changepeu, à part si le témoin a changé de point de vue au fil du temps. Pierre Ansart64 confirmecela puisqu’il nous explique qu’au lendemain des guerres, les groupes engagés dans lesaffrontements interprètent les faits d’une manière favorable à leur cause, et qu’à l’inverse,ils dénoncent très fortement les comportements adverses. Il explique, de plus, que lecontenu des mémoires est composé essentiellement de souvenirs, et non pas de faits64 ANSART Pierre 56
  • 57. scientifiques. Ils remémorent la guerre en insistant sur les souffrances ressenties. Tousceux qui ont ressenti ces mêmes sentiments, de près ou de loin, se sentent solidaires. Les récits de guerre permettent de voir de quelle manière se construisent dessortes de mythes autour de ces évènements. La valorisation des moments particuliers, latemporalité, la représentation des évènements et comportements forment le socle de toutun légendaire qui se forme très tôt à travers la représentation héroïque des Résistants faceà un pauvre peuple massacré. Le témoignage en est une traduction officielle. Le récitcollectif est raconté, grâce aux témoignages individuels, par les plaques commémoratives,les mémoriaux, les défilés et cérémonies officielles, mettant l’accent sur les tragédies, lesépreuves, le combat, les héros et les martyrs. Clément Chéroux 65 dit qu’il n’est pas rare devoir réapparaître les mêmes motifs. Il existe, selon lui, des stéréotypes qui proposent uneformulation métaphorique des évènements passés, notamment dans les travauxphotographiques. Ce sont les rails, les miradors, les barbelés… qui permettent auxpersonnes n’ayant pas vécu cet enfer, d’en avoir une image officielle. On accentuecertains faits, on les amplifie pour qu’ils soient retenus plus facilement et de manière plusdurable. Roland Barthes 66 parle de mythologie. Il définit le mythe comme une parole, unsystème de communication ou un message. Il est pour nous une construction de l’esprit nereposant pas sur un fond de réalité. Ce sont des histoires racontées tant de fois qu’elles endeviennent des légendes. Nous observons cela en ce qui concerne les récits de la guerre.On nous parle sans cesse des mêmes faits, des mêmes motifs, des mêmes illustrations…Tellement qu’on finit par se demander ce qui s’est réellement passé, et ce qui a été tropfortement exagéré. Sans nier l’existence des évènements, on en vient à se questionnerquant à la nature des faits. Les récits de la seconde guerre mondiale, individuels ou collectifs, expriment unemême angoisse face à l’avenir, celle de dire « la » vérité, ainsi que de passer le flambeauavant qu’il ne soit trop tard, d’autant plus, alors des récits concurrents opposés semblentvouloir s’imposer, ce sont les négationnistes. Désignés longtemps comme65CHEROUX Clément (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration etd’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages.66 BARTHES Roland, Mythologies, Seuil, Point Essais, Paris, 1970, 233 pages. 57
  • 58. « révisionnistes », il s’agit d’historiens, pouvant aller, dans les cas les plus extrêmes,jusqu’à nier l’existence même de la Shoah, comme nous l’indique Anne Grunberg 67. Ceshistoriens prennent pour base des postulats, qui leur servent également de conclusion : 1) Il n’y a pas eu de génocide et l’instrument qui le symbolise, la chambre à gaz, n’a jamais existé. 2) La « solution finale » n’a jamais été que l’exclusion des Juifs en direction de l’Est européen. Puisque la plupart venaient de l’Est, il ne s’agit que d’un rapatriement, comme lorsque les autorités françaises rapatrièrent les Algériens, en octobre 1961, vers leur « douars d’origine ». 3) Le chiffre des victimes juives du nazisme est beaucoup plus faible qu’on ne l’a dit. « Il n’existe aucun document digne de ce nom chiffrant la perte totale de la population juive durant la dernière guerre à plus de 200 000… Ajoutons également que l’on comprend dans les victimes les cas de mort naturelle », écrit l’avocat allemand Manfred Roeder68. 4) L’Allemagne hitlérienne ne porte pas la responsabilité majeure de la Seconde Guerre Mondiale. 5) L’ennemi majeur du genre humain pendant les années trente et quarante n’est pas l’Allemagne nazie mais l’URSS stalinienne. 6) Le génocide est une invention de la propagande alliée, principalement juive, et tout particulièrement sioniste, que l’on peut expliquer aisément, par une propension des Juifs à donner des chiffres imaginaires, sous l’influence du Talmud. Le Docteur Austin J. App69, professeur dans des collèges catholiques affirmera« Le troisième Reich voulait l’émigration des Juifs, non leur liquidation. S’il avait voulu lesliquider, il n’y aurait pas en Israël 500 000 survivants des camps de concentration touchant67GRYNBERG Anne, La Shoah : L’impossible oubli, Découvertes Gallimard Histoire, Paris, 1995, 175pages.68 Manfred Roeder69 Docteur Austin J. App 58
  • 59. des indemnités allemandes pour des persécutions imaginaires. Pas un seul Juif n’a été« gazé » dans un camp de concentration. Il y avait dans des camps des fours crématoirespour brûler les cadavres de ceux qui étaient morts pour une raison quelconque, etparticulièrement à la suite des raids génocidaires des bombardiers anglo-américains. Lamajorité des Juifs qui moururent dans les pogroms et ceux disparus dont la trace n’a pasété retrouvée, sont morts dans des territoires contrôlés par l’URSS, non par l’Allemagne.La majorité des Juifs qui sont supposés avoir été tués par les Allemands étaient deséléments subversifs, des partisans, des espions et des criminels et aussi, souvent, desvictimes de représailles malheureuses, mais conformes au droit international ». C’est undes discours de ces négationnistes. On en retrouve tous les composantes de ces discoursidéologiques, à savoir antisémitisme, et nationalisme allemand en particulier. Le but decela est de priver idéologiquement le peuple Juif de sa mémoire historique. Les partisansde ces discours veulent des preuves, nous voilà obligés de démontrer ce qu’il s’est passé.Ils pensent que les témoignages des personnes Juives ne sont pas crédibles, et que toutdocument qui date d’avant le Libération est un faux. Il semblerait donc que les réalitésconnues, écrites et répétées maintes fois ne soient donc que des mythes selon ces genslà. Ces évènements horribles qui ont constitué cette mémoire collective ne seraient, à leursyeux, qu’usurpation et faux. Ou alors on pourrait aussi qualifier cela de négationmalhonnête de la réalité. 59
  • 60. 3. La Photographie, un outil au service de la Mémoire La mémoire collective est une invention crée pour désigner le fait de se souvenirtous ensemble, de se remémorer des évènements qui ont marqué notre Histoirecommune, les garder en tête, ne pas les oublier, pour ne jamais les réorchestrés. Lamémoire collective de la Shoah en est le meilleur exemple, nous l’avons observé. Maiscomment ne pas oublier ? De quelle manière garder des éléments dans notre esprit alorsmême que le temps joue son rôle, ou pire, alors qu’on ne les a, nous-mêmes, pas vécus ?Il existe plusieurs moyens pour cela. Le témoignage oral des témoins qui tendent àdisparaître au fil du temps, les récits écrits de ceux qui ont vécu ou de ceux qui racontentce qu’il s’est passé, mais également l’image, et plus particulièrement la photographie. Eneffet, ce médium, de par ses caractéristiques fameuses que l’on a évoqué précédemment,est l’outil le plus sûr, aujourd’hui, pour rendre compte de la mémoire. Dans une société oùl’on ne croit plus que ce que l’on voit, l’image photographique détient une place capitale.C’est par elle qu’un fait devient plus concret, et somme toutes, plus marquant. L’image asouvent plus d’impact que les mots car elle nous paraît plus crédible, étant donné que,comme on le sait, la photographie possède un fort caractère de réel. Elle est souvent une« preuve » visuelle que quelque chose a existé. Les faits que la mémoire, et plusparticulièrement la mémoire collective, retient sont parfois violents, difficiles à croire,comme ceux concernant la seconde guerre mondiale, évoqués dans la partie précédente.La photographie est le bon moyen de montrer au monde ce qu’il s’est passé, et ce sontces images que l’on retiendra, et qui nous viendront directement à l’esprit à l’évocation deces faits précis. Nous éprouvons le besoin de rattacher une image à un souvenir pour qu’ilreste dans notre tête le plus longtemps possible, qu’il s’agisse de la mémoire individuelleou de la collective. Il n’y a donc pas de doutes, photographie et mémoire sont bienintimement liés. De nombreux auteurs se sont penchés sur ce sujet. C’est le cas notamment dePhilippe Dubois 70 qui écrit que la photographie est un adjuvant, mais également un art dela mémoire. Elle est le simple témoin de ce qui a été, puisque son rôle est de conserver la70 DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, 1990, 301 pages. 60
  • 61. trace du passé. Pour lui, elle est l’exact équivalent visuel du souvenir car une photographieest toujours avant tout une image mentale. Ainsi, notre mémoire n’est faite que dephotographies. En effet, celle-ci est composée de « loci », cest-à-dire de cadres vides delieux, qui sont des réceptacles prêts à recevoir les photographies. La mémoire estégalement composée « d’imagines » qui sont, elles, des images, crées par laphotographie, qui se posent sur les loci. Ce sont des inscriptions qui vont et viennent surles surfaces vides. La photographie complète donc les espaces volontairement manquantsde notre mémoire. Emmanuel Garrigues71, quant à lui, va plus loin. Il nous indique que laphotographie peut être considérée comme un langage à part entière. De ce fait, on peutégalement dire qu’elle est une expression du psychisme, ainsi qu’une mémoire. D’aprèslui, elle peut être définie de diverses manières : technique, création, support, moyen decommunication, écriture… mais avant tout, comme une mémoire. Ses fonctions, quant àelles, sont diverses, selon l’usage qui en est fait, le type de personne qui la produit, ou lapersonne qui la regarde. Un autre auteur célèbre, Claude Levi Strauss72, affirmera cettemême idée de photographie comme mémoire. Il nous explique, pour cela, que laphotographie est à la fois un document et une mémoire, indispensables à l’anthropologie.La lecture de Tristes Tropiques nous permet d’apprécier la beauté des Nambikwaras àtravers les portraits photographiques de ces jeunes gens. Levi Strauss écrira au sujet de laphotographie : « Je vivais dans ces expéditions une expérience totalement nouvelle.C’était un sujet d’émerveillement dont il fallait que je garde la trace. La photo s’est doncimposée comme une évidence. De manière générale, sur le plan ethnographique, la photoconstitue une réserve de documents, permet de conserver les choses qu’on ne verraplus». Grâce à cet objet, nous pouvons, en tant que lecteur, accéder à un sentiment demélancolie face à ces cultures irremplaçables que l’on a détruites. La photographie joue icipleinement son rôle de mémoire, mais également de « devoir » de mémoire. Elle ajoute,de plus, une dimension artistique à ce documentaire, ce qui touche le lecteur infinimentplus. L’auteur dira, malgré tout, que pourtant il n’aime pas la photographie, il pense quec’est un art mineur, mais surtout trompeur par nature car il ne s’agit que d’une apparence.71 GARRIGUES Emmanuel, L’écriture photographique, l’Harmattan, Champs Visuels, 2000, 236 pages.72 LEVI STRAUSS Claude, Tristes tropiques, Pocket, Terre Humaine, Paris, 2001, 513 pages. 61
  • 62. C’est un instantané, dépourvu de sens, car on ne peut pas observer ce qu’il s’est produitjuste avant, ni juste après. C’est un instant saisi sur le vif. D’autres auteurs évoquent plus particulièrement le rapport entre photographie,mémoire et temps, comme c’est le cas pour Pierre Bourdieu 73. La photographie aurait pourfonction, selon lui, d’aider à surmonter l’angoisse suscitée par l’écoulement du temps, etcela de deux manières. Soit en fournissant un substitut magique de ce que le temps adétruit, soit en étant un complément aux défaillances de la mémoire et en servant ainsi depoint d’appui à l’évocation des souvenirs associés. Il veut donc dire que la photographieaide les gens en leur donnant le sentiment de vaincre le temps comme puissance dedestruction. Elle permettrait, de plus, de favoriser la communication avec autrui en luioffrant la possibilité de revivre ensemble des moments passés, ainsi que de montrer decette manière, l’intérêt ou l’affection que l’on porte aux autres. Elle peut également donnerl’illusion de révéler des vérités en réveillant des lieux communs, et en les exprimant dansun langage à l’allure scientifique. Philippe Dubois ajoutera que l’acte photographiqueinstalle une sorte de hors temps car une photographie, lorsqu’elle est prise, arrête letemps. Pour expliquer cela, il s’appuie sur le mythe de la flèche brisée de Zénon d’Elée,qui nous explique que le mouvement n’existe pas. Lorsqu’une flèche part d’un point A pouraller à un point B, elle ne bouge pas, elle reste immobile. En réalité, elle occupesimplement une position différente dans l’espace selon l’instant. Elle est prise entre deuximmobilités : une qui la précède, l’autre qui la suivra. Le mouvement est donc une illusion.Cette temporalité, telle que la pense Zénon d’Elée, implique une chronologie quin’accumule pas, ne se capitalise pas en une mémoire pleine et continue. Si l’on en suit salogique, ainsi que celle de Dubois, c’est, à l’inverse, une temporalité du coup par coup, del’instant, et de l’oubli, et la photographie en est le modèle théorique. L’acte photographiquefait ainsi de la durée qui s’écoule à l’infini, un simple instant arrêté, saisi une fois pourtoutes. Comme le dit Denis Roche74, « le temps de la photographie n’est pas celui duTemps ». Dubois ajoute que celui-ci quitte le temps chronique, réel, évolutif, cest-à-dire73BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions deMinuit 2ème édition, Paris, 1978, 360 pages.74 ROCHE Denis, La photographie est interminable, Seuil, Fiction & Cie, 2007, 117 pages. 62
  • 63. notre temps d’être humains, pour entrer dans une temporalité nouvelle qui est séparée etsymbolique, et qui est celle de la photographie, totalement immobile. Il s’agit d’un arrêt surl’image, où on passe d’un temps évolutif à un temps figé, du mouvement à l’immobilité. Pour Clément Chéroux, spécialiste de la période de la seconde guerre mondiale,la photographie a joué et joue encore un rôle capital dans l’élaboration de la mémoire desévènements. Il semble nécessaire d’enrichir notre mémoire d’images afin de fournir dessupports visuels aux souvenirs. La mémoire serait composée de réservoirs, divisés en troiscatégories distinctes : la mémoire orale, la mémoire écrite, et la mémoire iconographique.C’est au cœur de cette dernière que la photographie joue un rôle central. Elle multiplie etdémocratise la mémoire, lui donne une précision, une sorte de vérité visuelle, luipermettant de gérer le temps, ainsi que l’évolution chronologique. Il nous apprendraensuite, qu’il aura, toutefois, fallu plus de cinquante ans pour que les photographies prisesdans les camps soient étudiées comme des pièces d’archives, et non plus comme dessymboles du génocide nazi. La libération a généré des images, souvent insoutenables, quisont ensuite entrées dans la mémoire collective, comme l’explique Michel Guerrin 75 dansson article. Ce n’est donc pas par hasard que lorsque F.B veut réaliser une exposition surdes survivants de la seconde guerre mondiale, au centre d’histoire, de la résistance et dela déportation de Lyon, il choisit la photographie comme médium. Il nous dira que c’estparce que celle-ci entretient un lien étroit et originel avec la mémoire que son choix estlégitime. Il nous apprendra, de plus, que les premiers daguerréotypes étaient appelés « lesmiroirs qui se souviennent », le rapport à la mémoire est donc présent dès les prémices dela photographies. Comme Dubois, Susan Sontag 76 nous parle d’images iconiques quiseraient gravées dans la mémoire. Pour elle, il n’existe pas une « mémoire collective »mais un « inconscient collectif ». Celui-ci est composé d’un certain nombre d’imagesiconiques qui symbolisent notre histoire commune. Ces images connues, comme cellesdes camps de concentration, inscrivent l’histoire dans nos têtes. En ce qui concerne la75GUERRIN Michel, « Entre mémoire et histoire des camps, le rôle de la photographie », in Le Monde, 2001,2 pages.76DEBRAINE Luc, « Rien n’entre mieux dans notre esprit qu’une photographie », in Le Temps, 2003, 3pages. 63
  • 64. mémoire individuelle, se souvenir c’est appeler une image qui a un jour traversé notreesprit. La photographie est ce qui entre le mieux dans notre esprit car notre mémoirefonctionne par arrêts sur images. Nous sommes submergés par les images donc en ce quiconcerne le souvenir, c’est la photographie qui est la plus efficace, et cela car sa forme estprécise, fixe, compacte et qu’elle est rapide et incisive. Un autre auteur, Georges Comet77, dans son ouvrage, explique que lorsque nousnous trouvons face à une image, qu’elle soit connue ou non, nous avons tendance àexpliquer ce qu’elle nous évoque, à raconter ce que l’on voit, ce à quoi cela nous faitpenser. Nous construisons donc un récit empli de souvenirs… nous faisons donc appelimmédiatement à notre mémoire. La photographie ne transmet pas un discours écrit, noussommes donc obligés de faire appel à la mémoire pour exprimer un discours. Celui-ci peutêtre officiel, appris, transmis par les traditions ou la mémoire collective, mais parfois, il peutêtre beaucoup plus subjectif et transmettre des idées non officielles. L’image permet decréer un lien entre ce qui a été appris, entendu, imaginé ou rêvé. Elle renvoie toujours àune mémoire, qu’elle soit individuelle ou collective. En avril 1988, pour son quarantième anniversaire, le magazine Courrier del’Unesco avait consacré une édition spéciale à la photographie, avec pour fil conducteur lethème de la mémoire 78. Le rédacteur en chef, Edouard Glissant, explique ce choix par lefait que la photographie sauve de l’oubli en constituant « les archives de notre mémoire »,comme le disait Charles Baudelaire 79, qu’elles soient privées ou publiques, nationales ouplanétaires. La photographie peut être à la fois reportage du temps présent, document, elleest avant tout de la communication humaine, en tant que signe d’ouverture d’esprit. Pourrépondre à la question de la mémoire, plusieurs praticiens sont interrogés. Le premier estWim Wenders, un cinéaste allemand. Dans son interview, il nous livre qu’il existe certainesphotographies que nous avons envie non pas de voir mais de re-garder, cest-à-dire77COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire, Mémoire individuelle, mémoire collective ethistoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages.78 Mémoire de la photographie, in Courrier de l’Unesco, numéro d’avril 1988.79 http://baudelaire.litteratura.com 64
  • 65. observer des éléments et les garder en mémoire car on sait qu’ils vont disparaître danspeu de temps. Pour lui, la photographie possède une fonction de conservation des choses.Elle permet de ne pas les oublier même lorsqu’elles n’existent plus. Pour le cinéaste,prendre une photographie c’est « faire quelque chose comme si c’était la dernière fois, à lafois la première mais également la dernière ». Il explique cela par le fait que souvent ilprend un élément en photo car il sait que c’est à la fois la première et la dernière fois qu’ille verra. Le fait qu’une photographie de cet élément existe lui permet de continuer àexister. De par ce tour d’horizon, nous pouvons observer que de nombreux auteurs,spécialistes de la photographie ou non, ont abordé ce sujet à un moment de leur réflexion.Pour la plupart, le fait que la photographie soit liée à la mémoire, d’une manière ou d’uneautre, apparaît comme une évidence. Elle semble être le support visuel parfait pourraconter des évènements qu’il ne faut pas oublier, collectifs ou individuels. L’une et l’autrese complètent. A la fois, la photographie permet à la mémoire d’avoir en tête une image dequelque chose qu’il s’est passé, ce qui lui permet de le retenir plus facilement et de lutterplus durablement contre l’oubli. A la fois, la mémoire permet d’expliquer une imagephotographique, de la raconter, de la situer dans un contexte, et par conséquent, de luidonner un sens. Pour la directrice du Centre d’Histoire, de la Résistance, et de la Déportation, I.R, « Le rôle de la photographie dans la transmission et la conservation de la mémoire est central car nous avons besoin de nous représenter les choses de manière iconographique. Il existe beaucoup de photos de cette période donc la matière ne manque pas. Mais cela ne représente pas tout bien sûr, cest-à-dire qu’une grande partie de ce sur quoi on travaille, la Résistance, la répression faite aux Juifs, n’est pas forcément représentable par la photo. Il n’y a pas de photo de rafle par exemple. Donc c’est un support qui a ses limites, qui est remplaçable évidemment. On a la chance inouïe de pouvoir montrer les visages des acteurs des faits parce que même en 40, c’était un média assez développé pour que dans toutes les classes sociales, les gens aient des photos d’eux. A cette époque, c’est largement répandu. C’est un support qui est facile à exposer, qui est dupplicable, dont on peut 65
  • 66. jouer sur le format, peut être un peu trop parfois. Entre un document original 6x6 et une photo d’un mètre sur un mètre, ça représente plus la même chose. Il n’y a plus le même rapport avec la personne qui regarde. Donc nous on aime bien montrer des « vraies » photos avec leur « vrai » format. » Pour M.V, attaché de conservation au musée : « La photo, par ce qu’elle est, a une dimension mémorielle en fait, puisqu’elle vient figer un moment précis dans un contexte précis par un regard précis. C’est une imbrication de choses précises éminemment subjectives. C’est vrai que c’est pas un médium qui est évident du tout la photographie, c’est complexe. Pour moi, la conservation me gêne car je partirai plutôt vers d’autres univers. Il s’agit plutôt de la transmission de la mémoire par la photo, encore faut-il qu’elle soit montrée. » Ces discours de spécialistes de la période 1939-1945, possédant une connaissanceparticulière de la mémoire collective, confirment que la photographie est bien un outil auservice de la mémoire, pas le seul qui existe mais peut être le plus probant. En résumé, la définition de la mémoire recouvre deux aspects. Selon lapsychologie cognitive, elle est une fonction psychique qui permet à un individu depercevoir son environnement et d’en conserver des éléments à l’intérieur d’une base dedonnées personnelle, constituée dans le cerveau. Selon la psychologie sociale, lamémoire est avant tout collective. Elle sert à transmettre une expérience à un groupe, àpartager des évènements, à se souvenir ensemble. Maurice Halbwachs est le premierauteur à avoir abordé cette théorie en 1925. Pour lui, la mémoire est entièrementdépendante de l’environnement social, car c’est grâce à l’autre qu’une personne peutacquérir des souvenirs. Autrui est toujours symboliquement présent en nous. C’est ce qu’ilnomme les « cadres sociaux de la mémoire ». Excepté cet auteur, il faudra attendre lesannées 70 pour recevoir une définition de la mémoire collective. Elle sera donnée parPierre Nora qui nous expliquera qu’elle est composée de souvenirs provenant d’uneexpérience mythifiée par une collectivité. A partir de cette période, les travaux sur ce sujet 66
  • 67. se succèderont. On peut expliquer cela, entre autre, par les évènements historiques quiont lieu, notamment la seconde guerre mondiale. Ce sont les secondes générations qui ontbesoin de se constituer une identité, et de marquer cette période. La mémoire collectivesemble aujourd’hui envahir toutes les sphères publiques, sa présence est fortementmarquée dans la société. Puis, pour terminer, nous nous sommes aperçus qu’il seraittentant de relier cette notion de mémoire collective à un autre domaine de la psychologiesociale, celui des représentations sociales. Il convient de se demander si la mémoirecollective ne serait pas une forme de représentations sociale. En effet, d’après SergeMoscovici, il s’agirait de schèmes cognitifs qui permettraient aux individus d’appréhenderles évènements de la vie quotidienne, et cela à partir des expériences sociales. Il persistedonc une forte similitude entre les deux phénomènes sociaux. Nous avons tenté d’illustrer cette notion de mémoire collective avec un exempleconcret, celui de la seconde guerre mondiale. Dans ses différentes définitions, la mémoirecollective renvoie toujours à des évènements vécus collectivement par un groupe, transmiset partagés par un peuple. Elle renvoie donc toujours à l’Histoire, construction humainedont le but est d’écrire, ainsi que de conserver le passé. Un des évènements les plusimportants de cette Histoire est la seconde guerre mondiale. A travers celle-ci, se joue unfort désir de mémoire collective. De nombreux récits ont été constitués autour de cettetragédie. Leurs buts est de garder à l’esprit ce qu’il s’est passé, pour que cela ne sereproduise jamais. Ces évènements qui ont marqué toute une population sont retenus parla mémoire collective, et c’est elle qui constitue l’histoire commune. Ce sont lestémoignages qui constituent cette mémoire, c’est grâce à eux que se sont constitués lesrécits. Ainsi, la mémoire collective de la seconde guerre mondiale s’est constituée très tôt,et elle a immédiatement était excessivement valorisée. Il existe comme une mythificationautour des récits de cette guerre, car ils sont toujours racontés de la même manière, etavec une force considérable, à savoir, une représentation héroïque de la Résistance, unpeuple martyr, et des bourreaux. Les mêmes motifs réapparaissent sans cesse, ils endeviennent des stéréotypes. Les faits sont répétés, accentués. Il existe donc unemythologie autour de la seconde guerre mondiale. A côté de celle-ci, cohabitent desdiscours négationnistes allant à l’encontre des faits racontés. Partant du principe qu’iln’existe pas de preuves matérielles concrètes, ceux-ci nient l’existence même d’un 67
  • 68. génocide ou d’une quelconque chambre à gaz. Selon eux, les témoignages, notamment depersonnes juives ne constituent pas une preuve fiable, ils ne sont donc pas crédibles, ettout ce que l’on raconte d’avant la Libération est faux. Pour terminer, nous avons vu que grâce à ses caractéristiques ultérieurementprésentées, la photographie semble être l’outil parfait pour illustrer la mémoire collective.Grâce à cet instrument, les faits paraissent plus vrais, plus réels, et donc plus crédibles.Plusieurs auteurs ont confirmé cette idée. Philippe Dubois, pour quoi la photographie est àla fois art et adjuvant de la mémoire. Elle constitue l’exact équivalent du souvenir car elleest avant tout une image mentale. Emmanuel Garrigues, qui pense que la photographieest un langage à part entière, expression du psychisme, et donc de la mémoire. Et puis,Claude Levi Strauss, d’après qui, elle serait à la fois document et mémoire, indispensablesà l’anthropologie. Cela car elle nous permet de ne pas oublier des civilisations, parfoislointaines, sur le point de disparaître. D’autres auteurs, quant à eux, évoquent son rapportau temps. Bourdieu, pour qui la photographie, un art moyen, aiderait à surmonterl’angoisse liée à l’écoulement du temps en fournissant un substitut technique auxdéfaillances de la mémoire. Philippe Dubois, à nouveau, qui nous dit que la photographiecrée une sorte de « hors-temps », différent du temps « réel », tout comme le fait lesouvenir. Enfin, on a observé l’importance de ce médium dans l’élaboration de la mémoirecollective de la seconde guerre mondiale. Les gens ont besoin de supports visuels pourenrichir leurs récits. En clair, photographie et mémoire collective entretiennent un réelrapport de complémentarité. 68
  • 69. PARTIE 3 :ANALYSESPERSONNELLES 69
  • 70. III. ANALYSES PERSONNELLES Dans ce chapitre, qui est la partie pratique du mémoire, nous allons mettre en pratiqueles deux parties théoriques précédentes. Pour cela, nous allons commencer par réaliserune analyse sémiologique de huit photographies autour de la seconde guerre mondiale,que j’ai sélectionnées dans l’ouvrage de Clément Chéroux sur les camps de concentrationet d’extermination nazis. Je vais dans un premier temps les décrire, puis en faire ressortirle message plastique, ainsi que le message iconique. Dans un second temps, je feraipasser un questionnaire à quatre-vingt personnes. Celui-ci sera composé de troisphotographies issues du même ouvrage dont le contenu peut porter à confusion. Le butsera de d’exprimer ce que l’on voit, et ce à quoi cela fait penser. J’interprèterai ensuite lesdifférentes réponses observées. Pour terminer, je présenterai un documentaire de YaelHersonski sur la vie dans le ghetto de Varsovie. On pourra observer, grâce à celui-ci, quela photographie n’est pas toujours une copie conforme de la vie réelle, et qu’uneimportante part de mise en scène de l’auteur entre en ligne de mire. 1. Analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale Dans cette partie, nous allons observer neuf photographies prises lors de la secondeguerre mondiale ou après celle-ci. Notre objectif est de chercher la signification de cesimages, à la manière de Martine Joly dans son ouvrage 80. Voir ce qu’elles représentent,pourquoi elles ont été prises, de quelle manière. Chacune de celles-ci est issue d’uneexposition ayant eu lieu à l’hôtel de Sully, à Paris, en 2001, dont le titre, assez révélateurde la volonté de l’exposant, était « Photographies des camps de concentration et80 JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin 2ème édition, 128, 2009, 123 pages. 70
  • 71. d’extermination nazis (1933-1999) ». Cette exposition se divisait en trois parties : « Lapériode des camps (1933-1945) », « L’heure de la libération (1945) », « Le temps de lamémoire (1945-1999)». Clément Chéroux, son auteur, historien de la photographie, aensuite crée un ouvrage, du même nom, regroupant les différents thèmes observés lors del’exposition, ainsi que les différentes photographies que l’on pouvait trouver dans ce lieu.C’est de cet album que sont choisies les photographies que je vais analyser. De celles-ci,on ne sait pas grand-chose finalement. Souvent, on ne sait ce qu’elles représentent, quiles a prises, ni dans quel but. L’exposition essaie de donner des réponses à ces questions.Certaines sont très connues, d’autres très rares, voire inédites. Le but est de rester le plussimple possible. Pour cette raison, on essaie de retrouver les cadrages, les formatsoriginaux, de donner des légendes précises, d’expliquer le contexte, citer l’auteur s’il estconnu. « Ce n’est pas une exposition sur l’histoire des camps, mais sur l’histoire desphotos des camps », affirme Clément Chéroux81.81GUERRIN Michel, “Entre mémoire et histoire des camps, le rôle de la photographie », in Le Monde, 2001,2 pages. 71
  • 72. Photographie numéro 1 : Margaret Bourke-White, Survivants de Buchenwald derrière les barbelés, avril 1945Description La page est totalement remplie par la photographie. Celle-ci est en noir est blanc,ce qui crée une impression de masse. De cette manière, les personnages se ressemblenttous. Le seul élément qui ressort du manque de couleur est la tenue rayée de certainsd’entre eux. On voit une vingtaine d’hommes. Certains sont cachés par d’autres. Ils sontface au spectateur mais ne le regarde pas forcément pour autant. Leurs regards semblentvagues. Devant eux, se tient un grillage. Ils portent presque tous un chapeau de type béretou casquette gavroche. Il y a tous âges. A gauche, ce sont de jeunes hommes, peut êtredes adolescents. A droite, ils sont beaucoup plus âgés. L’un d’entre eux tient une cannedans sa main. Leurs visages semblent fatigués. Il n’y a aucun texte qui jonche laphotographie.Message plastique- Support : On ne dispose pas de renseignement précis sur celui-ci. Nous allons procéderpar élimination. Comme nous venons de l’observer, aucun texte ne compose cette image,cela ne peut donc pas s’agir ni d’un papier journal, ni d’un format magazine. Cela neressemble pas non plus à une image publicitaire à cause de la dimension de l’image (une 72
  • 73. seule page), de sa mise en page et du manque de caractères. L’image paraît naturelle, cequi nous laisse penser qu’il s’agit seulement d’une photographie documentaire.- Cadre : Il semblerait que l’on tente d’effacer celui-ci. Cela s’observe notamment par lefait que certains personnages sont coupés. A gauche par exemple, on ne voit qu’une partiede la personne. Si nous n’en voyons pas plus, c’est parce que la photographie est troppetite. Cela permet au spectateur de donner libre cours à son imagination, de penser à cequi peut y avoir dans la partie invisible, cest-à-dire au niveau du hors-champ. De plus, onne sait ainsi pas par où commencer la lecture de la photographie. Cela nous fait doncpenser à une image cinématographique car cet art utilise particulièrement les rapportsentre champ visuel et hors-champ. En effet, l’illustration paraît tellement inhabituelle qu’onpourrait croire qu’elle est issue d’un film.- Cadrage : Il semble y avoir une distance ni trop grande, ni trop intime entre lephotographe et les sujets. Cependant, le grillage qui sépare les personnages et lapersonne qui prend la photographie insère une certaine distance entre eux, cest-à-direentre celui qui regarde la photographie, et ceux qui sont photographiés. Les proportionsdes humains sont, elles, respectées.- Composition : Il s’agit de la construction des différents éléments qui figurent sur l’image,de leur disposition, de l’ordre dans lequel ils sont à la vue du spectateur. Il ne semble pas yavoir une focalisation sur un point de la photographie, bien que les deux personnages dumilieu soient plus sous l’angle de la lumière. Dans l’axe du regard, au centre de l’image, onne voit pas un élément particulier, simplement le visage de la personne centrale, mais quise font dans la masse, car son regard est à peu près semblable à celui des autres. Onobserve une construction en profondeur où en premier plan, il y a les différentspersonnages qui constituent cette image. On ne distingue pas précisément l’arrière-plan, on aperçoit simplement qu’il est très obscur, il apparaît en noir sur la photographie.En haut, on aperçoit légèrement deux portes ouvertes au bout d’un long couloir, mais nousne pouvons pas en avoir la certitude. Etant donné qu’il ne s’agit pas d’une annoncepublicitaire, il est inutile de préciser qu’il n’y a pas de construction séquentielle. Enfin, lalecture semble se faire de manière horizontale puisqu’on peut voire une masse depersonne toutes alignées de la gauche de la photographie à la droite, et non pas du haut 73
  • 74. de celle-ci vers le bas. Elles sont toutes habillées plus ou moins de la même façon,disposent du même regard, et du même coiffage. On assiste toutefois également à unelecture verticale étant donné les portes et le couloir que l’on observe au loin. Donc tout enhaut de l’image, se trouvent les portes et sur le reste, les hommes. Cela nous donne uneimpression de chute, d’écrasement. On a également un sentiment de droiture et d’ordre,de par la position des personnages qui sont alignés les uns à côté des autres de manièretrès rangée.- Formes : Comme nous venons de l’aborder, nous pouvons observer des formes trèsgéométriques : droites, parallèles, rectangles. D’abord, à l’avant plan, cest-à-dire ence qui concerne le grillage, on observe des rectangles à peu près réguliers bien que leursdimensions ne soient pas exactes lorsqu’on les regarde comme une figure géométrique, etnon plus comme un grillage. Cela s’apparente à un quadrillage rectangulaire tracé à lamain. Au second plan, les silhouettes apparaissent comme de larges droites parallèles lesunes aux autres. Les vêtements sont, de plus, rayés de manière verticale ce qui accentuecet effet de géométrie. Enfin, au dernier plan, le point de vue change, il devient horizontal,comme on l’a déjà dit. On peut y observer plusieurs traits allant de gauche à droite. Leslignes droites représentent souvent la sévérité, le strict. Cela rappelle également lavirilité, la masculinité.- Couleurs et éclairages : Nous nous contenterons d’observer l’éclairage étant donné quela photographie est en noir et blanc. La lumière est très diffuse, tamisée, obscure. Ellen’est pas violente du tout, plutôt terne. Malgré cela, on voit bien le relief des différentspersonnages, on les distingue bien les uns des autres. Le fond est très foncé, mais lesvisages ressortent particulièrement, notamment les regards. Les vêtements rayés sedistinguent aussi nettement dans ce cadre sombre. La canne du vieil homme de gaucheressort aussi parfaitement car elle est de couleur claire. Les mains blanches des hommesde devant apparaissent également car elles se situent au niveau de leurs vestes sombres.- Texture : Elle semble complètement lisse car il n’y a pas de dimensions particulières surcette photographie. Cela accentue le caractère froid et distant de l’image. 74
  • 75. - Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Effacé : imaginaireCadrage Grillage : distance avec spectateurAngle de prise de vue Profondeur : Focalisation sur le premier planChoix de l’objectif Arrière plan flou et sombre, avant plan plus clairComposition Lecture horizontaleFormes Géométrie : sévérité, masculinitéCouleurs Noir et Blanc : froidEclairage Ternes et foncées : ton grave, mise en relief de certains détailsTexture Lisse : froideur et distanceMessage iconique Il s’agit, à partir de l’analyse plastique, de tirer des conclusions sur ce que l’imagelaisse suggérer. Nous devons là interpréter ce qui se cache derrière ces signifiés, trouverleurs connotations, leur signification ; les analyser pour pouvoir conclure sur laphotographie.-Motifs : Photographie documentaire : Veut montrer quelque chose à quelqu’un.Pas de cadre : Fait travailler l’imagination. On se demande ce qu’il y a après laphotographie.L’arrière plan : Accentue cette idée de travail de l’imagination. On voit que le décor n’estpas neutre, et donc on se demande dans quel lieu se trouvent ces hommes, où mènentces portes que l’on aperçoit au loin.L’avant plan (le grillage) : Barrière, frontière, qui nous laisse penser que le lecteur ne peutpas pénétrer le monde de la photographie. 75
  • 76. Regards : Le fait que les hommes soient face à nous, leurs regards, tous similaires, tousdirigés dans notre direction (même pour ceux qui ne regardent pas directement l’objectif),fait que l’on se sent obligatoirement impliqué dans leur histoire, et que l’on a envie d’ensavoir plus.Tenues (vêtements et coiffages quelque peu identiques) : Cela renvoie aux vêtements deprisonniers. Leur sort est plus clair et nous touche donc encore plus.Alignement : Ils sont bien rangés. On observe que l’ordre règne.Géométrie : Elle accentue cette idée. On sent une ambiance masculine très sévère.Noir et blanc : Cela rend la scène plus lugubre, plus effrayante, plus inquiétante.Fond obscur : Renforce le sentiment de peur. On ne sait pas ce qu’il y a derrière leshommes, mais cela est foncé, alors cela perturbe, inquiète.Détails éclairés : Les visages, les casquettes, les yeux, la canne du vieil homme… Uncertain nombre de détails mis en avant par leur mise en lumière. Ils nous mettent mal àl’aise car ils sont bien significatifs. Les visages semblent fatigués, mal en point, la cannemontre que l’homme n’est pas en forme, les regards paraissent tristes, usés.Texture lisse : Elle rend l’image beaucoup plus froide et distante.-Pose des modèles : Comme nous l’avons déjà abordé, la scène représente une vingtained’hommes. Ceux-ci sont face au lecteur. La plupart d’entre eux nous regardent, maiscertains ont le regard de biais. Ainsi, le spectateur est perplexe, il ne sait pas s’il peutnouer une relation avec les personnages, ou au contraire, si ceux-ci fuient son regard. Onne sait pas s’ils veulent dialoguer ou juste montrer leur condition. Peut être ne le savent-ilspas eux-mêmes.-Interprétation : Lorsqu’on analyse cette photographie, nous avons l’impression quel’auteur cherche à nous montrer quelque chose de particulier. Il veut nous sensibiliser ausort de ces personnes. On comprend tout de suite que celles-ci se trouvent dans un lieupeu commun, et que la raison de cela est pour le peu inhabituelle. On repère au premiercoup d’œil qu’il s’agit d’un moment particulier de l’histoire. 76
  • 77. Photographie numéro 2 : Stanislaw Mucha, La porte d’entrée de Birkenau vue de l’extérieur du camp, entre mi- février et mi-mars 1945Description Cette photographie ressemble plus à un paysage d’hiver qu’à un portrait. Ellereprésente un chemin de fer sous la neige qui mène à l’entrée d’un bâtiment en brique quiest disposé tout en longueur. Celle-ci est en noir et blanc mais elle semble avoir été prise àla lumière du jour. Au premier plan, on peut voir un certain nombre d’objets qui semblentavoir été jetés à cet endroit. Une fois de plus, aucun texte n’est présent.Message plastique-Support : Comme pour le document précédent, on ne dispose d’aucune informationprécise concernant ce document. Mais par élimination, et grâce à la légende, on peut direqu’il s’agit probablement d’une photographie documentaire. Les photographies suivantesétant tirées du même ouvrage, lui-même issu de la même exposition, nous pouvons enconclure que les six prochaines seront également des photographies documentaires. 77
  • 78. -Cadre : Un cadre n’apparaît pas clairement, mais il semblerait que l’auteur ait tenté d’encréer un invisible. En effet, on sent bien la volonté de photographier ce chemin de fer,ainsi que ce bâtiment que l’on voit entièrement. Cela nous laisse penser que le cadre sesitue bien haut au dessus du bâtiment pour que l’on puisse tout voir, y compris le clocher,de part et d’autre de celui-ci, ainsi qu’au pied des objets posés sur le chemin de fer. Il nesemble pas vraiment y avoir de hors-champ.-Cadrage : Les proportions semblent respectées. On ressent une distance vis-à-vis dubâtiment étant donné qu’il est disposé loin sur la photographie. Le chemin de fer accentuecet effet car on a l’impression que la seule manière de pénétrer cet endroit est d’y aller entrain, que cela est impossible autrement, notamment à pieds. Par contre, il y a une certaineproximité, surement plus humaine, de par les objets jetés par terre, qui appartiennentforcément à quelqu’un.-Composition : On observe une focalisation sur un point particulier de la photographie, ils’agit de l’entrée du bâtiment. Celle-ci se situe quasiment au centre de l’image, en touscas, au point principal où l’œil pose son regard. On observe de plus, une construction enprofondeur avec différents plans se resserrant autour de l’élément central qui est laporte d’entrée. Au premier plan, on voit un certain nombre d’objets laissés là, on nedistingue pas précisément de quoi il s’agit mais il semblerait bien que cela appartienne àdes hommes. On pourrait croire que ce sont les effets personnels de plusieurs personnes,des accessoires notamment, comme des chapeaux. Au second plan, on voit un paysagesous la neige, avec en son cœur deux chemins de fer qui se croisent. A l’arrière plan, onvoit une bâtisse qui semble légèrement ancienne. Elle a la forme d’une grande maisonrectangulaire, cela nous fait penser à un lieu public comme un orphelinat par exemple. Aumilieu on voit une entrée, où se rejoignent les deux chemins de fer. Au dessus de celle-ci,une sorte de tour qui semble servir de surveillance, avec une croix à sa tête. Au dernierplan, enfin, on voit un ciel d’hiver, très gris, brumeux. La lecture, quant à elle, semble sefaire du premier plan décrit, au dernier plan, elle est donc verticale.-Formes : Elles sont, une seconde fois, assez géométriques, notamment en ce quiconcerne le bâtiment du fond qui est un rectangle, composé d’un demi-cylindre en soncentre, ainsi que d’un carré au dessus et d’un triangle encore au dessus, se terminant par 78
  • 79. une croix. L’avant plan est plus dissolu puisqu’on y voit des droites non parallèles quifinissent par se joncher, ainsi qu’un amas de petits points. Mais si l’on regarde cet avantplan de manière plus large, on peut y voir un triangle dont la pointe se situe à l’entrée dubâtiment. De part et d’autre du chemin de fer, on peut également voir deux trianglesbeaucoup plus petits et irréguliers. En résumé, les lignes sont plutôt droites et strictesque rondes et courbes.-Couleurs et éclairages : La photographie est comme la précédente, ainsi que commetoutes les suivantes, en noir et blanc. L’éclairage est quant à lui, brumeux. On voit que laphotographie a été prise en plein air. On voit également qu’il s’agit d’un temps d’hiver,sous la neige, notamment avec la couleur du ciel qui est d’un gris très brumeux. Tout lepaysage est clair, blanchâtre. Les seuls éléments foncés sont le chemin de fer, ainsique le bâtiment à l’arrière, ce qui les fait ressortir d’autant plus. Les couleurs dominantessont le blanc et le gris.-Texture : Lisse, pas de relief particulier.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Tente d’en créer un : centrer le lecteurCadrage Proportions respectées : réalisme Distance importante avec bâtiment, faible avec objetsAngle de prise de vue ProfondeurChoix de l’objectif Focalisation sur la porte d’entréeComposition Lecture verticaleFormes Géométrie : lignes droites et strictesCouleurs Noir et Blanc : froidEclairage Paysage clair, chemin de fer et bâtiment en surbrillance 79
  • 80. Texture Lisse, pas de reliefMessage iconique-Motifs : Photographie documentaire : Comme pour la précédente, ainsi que toutes lessuivantes, cette photographie semble vouloir montrer quelque chose qui a existé.Créer un cadre : Il se pourrait que l’auteur ait voulu découper une scène dans un cadreprécis. En effet, étant donné qu’il s’agit d’un paysage, il n’existe pas de cadre naturel. Pourcette raison, il a voulu centrer l’objet sur certains éléments centraux, les mettre en relief,pour ne pas que le lecteur s’égare sur le hors champ.Distance avec le bâtiment : Il est très éloigné sur la photographie puisqu’il se situe àl’arrière plan. Avant celui-ci, on peut observer de multiples éléments. Cela nous donne lesentiment qu’il est difficile d’accéder à l’entrée de ce bâtiment, qu’il faut passer desobstacles avant d’y arriver.Proximité humaine : Le fait que l’on puisse voir des objets appartenant à des hommes aupremier regard de la photographie, fait que l’on se sent plus proche des personnes à quices effets ont appartenu, contrairement à la distance laissée face au bâtiment.Focalisation sur la porte d’entrée du bâtiment : Elle se situe à peu près au centre del’image, elle a l’air d’être l’élément principal de celle-ci. Notre œil est attiré par elle, ce quiaiguise notre curiosité, on se demande ce qu’il y a derrière cette porte, étant donné qu’onne voit rien alors qu’il s’agit plus d’une entrée de lieu que d’une réelle porte.Les différents plans : Le premier, les objets, nous fait penser que des personnes ont puêtre contraintes d’abandonner leurs affaires, plus précisément qu’elles les ont jeté à cetendroit avant de pouvoir rentrer dans l’endroit situé à quelques pas. Le second, le cheminde fer, nous laisse penser qu’on ne peut accéder à cet endroit qu’en train puisqu’ici deuxroutes différentes se croisent et se rejoignent pour entrer à l’intérieur du lieu.Troisièmement, le bâtiment en lui-même nous fait penser à quelque chose d’anciens quiressemble à une bâtisse publique telle un orphelinat ou autre. Cela de par sa forme et sagrandeur particulière. On y voit des fenêtres tout le long, ainsi que des cheminées sur le 80
  • 81. toit. Il est sombre et inquiétant. Il nous fait également penser à une église, à cause de lacroix qui jalonne au centre. Le dessous de celle-ci ressemble à un quartier de surveillancecomme dans les prisons, à cause de la forme qu’il a, des fenêtres, et surtout de la hauteur.Au dernier plan, le ciel est gris, neigeux, il fait peur, il est glacial.La géométrie des objets : Comme dans l’image précédente, les formes sont très carrées,rectangulaires, triangulaires. Cela est d’autant plus le cas ici car il ne s’agit pas deportraits. Cela donne un caractère plus strict à la représentation photographique. On voitque dans ce lieu règne ou a régné l’ordre.Noir et Blanc : Une fois de plus, cela donne un caractère plus ancien, plus froid, plusdistant et plus inquiétant.Le gris, couleur dominante : On voit de la brume, de la neige, du gris. Le paysage nousglace le dos, il est froid, frissonnant. On a l’impression qu’il s’y est passé des chosesétranges, inquiétantes.Pas de présence humaine : La scène a l’air complètement désertique, le lieu absolumentabandonné. On ne voit aucune présence humaine, aucune trace de vie, hormis les objetsabandonnés. Cela rend la scène d’autant plus perturbante.-Interprétation : Là encore, on voit que l’auteur veut nous montrer quelque chose de précis,cet endroit, si particulier. Lorsqu’on regarde cette photographie, on se demande ce qu’il sepasse derrière cette entrée, où ces chemins de fer mènent, pourquoi des objets sontabandonnés. Ce que l’on pense, grâce aux tons glacés notamment et à l’ambiance un peumorbide, c’est qu’il se passe des choses inquiétantes. On dirait que des personnes sontretenues à cet endroit, qui ressemble à une prison, qu’elles y ont été amenées en train. Onsent que derrière ce calme apparent, des évènements graves peuvent avoir lieu derrièreces murs, et que ceux-ci concernent des êtres humains. 81
  • 82. Photographie numéro 3 : Michael Kenna, Barbelés, Majdanek, 1993.Description Cette photographie est très suggestive. A première vue, elle ne représente pasgrand-chose. En observant de plus près, on peut apercevoir des grillages de barbelés, despoteaux électriques, ainsi qu’une herbe haute.Message iconique-Support : Il s’agit toujours d’une photographie. Celle-ci semble un peu moinsdocumentaire, et un peu plus artistique. Cela car elle ne représente pas une scèneconcrète. Elle n’est ni un paysage à part entière, ni un portrait, ni une nature morte. Il s’agitplus d’un extrait de paysage, d’un élément de celui-ci, fortement zoomé.-Cadre : Il n’y a pas de cadre apparent explicite. L’auteur semble avoir volontairementcoupé un morceau du décor. A partir de celui, le lecteur peut se poser tout un tas dequestions. Si nous n’en voyons pas plus, c’est parce que la page de la photographie esttrop petite. 82
  • 83. -Cadrage : Les distances ne sont pas du tout respectées. Le photographe a fait un grosplan sur un des éléments qui composent la représentation. Tout ce qu’il y a derrière estflou et difficile à distinguer. Les proportions, quant à elles, ne semblent pas non plussuivies. Le premier grillage apparaît très grand alors que ceux de derrière, tout comme lespoteaux électriques le sont beaucoup moins.-Composition : La focalisation, sur cette image, se fait essentiellement sur le grillagebarbelé du premier plan. En effet, c’est le seul élément que l’on voit assez clairement cartout ce qui est au second plan est particulièrement flou. La construction semble, ellecorrespondre à une perspective car plus les plans sont éloignés plus ils sont de petitetaille. Il existe seulement deux plans : le premier représente un morceau de grillage detype plutôt barbelé à cause de tous les nœuds qui le parcourent. Il y a plusieurs longueursparallèles quelque peu irrégulières, et une en parallèle. A l’arrière plan, on distingue, tantbien que mal, d’autres rangées de fils barbelés partant de poteaux alignés. Sur le bas de lapage, on voit de l’herbe, touffue et haute, comme c’est le cas notamment dans les champs.Au dessus de celle-ci, sur les trois quarts de la hauteur donc, on voit le ciel, qui est gris.On a du mal à déterminer le sens de la lecture de l’image, on se sait pas trop par où ilfaut commencer à décortiquer la photographie.-Formes : Les formes sont très irrégulières, désordonnées. Elles sont assez mollesmalgré les hachures des différents grillages.-Couleurs et éclairages : La photographie est toujours en noir et blanc, ce qui donnetoujours un sentiment d’ancienneté, de froideur, et de distance. L’éclairage est lui assezterne, grisâtre. Cela semble pourtant avoir été pris au cours d’une journée d’hiver, pasparticulièrement tôt, pas particulièrement tard.-Texture : Cette photographie paraît avoir du « grain », cest-à-dire une épaisseur, ainsiqu’une rugosité. 83
  • 84. -Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Découpage d’un élément du paysageCadrage Proportions et distances non respectées : irréalismeAngle de prise de vue PerspectiveChoix de l’objectif Focalisation sur le premier plan, le grillageComposition Pas de sens de lectureFormes Irrégulières, molles, malgré les hachuresCouleurs Noir et Blanc : froidEclairage Ciel clair mais ternes et grisâtre. Paysage d’hiver.Texture Grain : tactile, accentue effet visuelMessage plastique-Motifs : Photographie artistique et documentaire : On sent toujours une volonté de la partdu photographe de montrer quelque chose de particulier, mais on sent également quecette photographie a été particulièrement travaillée, que des choix particuliers ont étéeffectués.Pas de cadre : L’auteur a voulu laissé libre cours à l’imagination du lecteur.Gros plan : On sent l’envie de mettre particulièrement en avant un élément du décor.Celui-ci est très explicite : le grillage de barbelés. On voit immédiatement ce que ce planreprésente, notamment grâce aux différents nœuds. Cela nous fait penser à une prison.Flou : Cela donne, à l’inverse du zoom sur le premier plan, un caractère implicite, suggestifimportant. Les choses ne sont plus clairement dites, il faut essayer de les distinguer, de lesobserver, de les comprendre. 84
  • 85. Perspective : Elle accentue cet effet de premier plan mis en avant, arrière plan estompé.Le lecteur se concentre ainsi sur un élément particulier de l’image.Pas de sens de lecture : La représentation est tellement peu claire qu’on ne sait pas troppar où commencer la lecture, cest-à-dire quoi observer en premier.Formes irrégulières : Celle-ci questionnent encore plus le spectateur. Rien n’est très clairici.Noir et Blanc : Instaure une distance qui va se mettre en contradiction avec la proximitéque soumet le gros plan.Dominance de gris : Elle rend l’image à la fois triste et légèrement lugubre.Grain : Il accentue l’effet visuel.-Interprétation : A première vue, on croirait que cette photographie a été prise rapidement,sur le vif, dans la précipitation, voire dans la crainte. Mais lorsqu’on regarde de plus près,on voit bien qu’elle a été particulièrement travaillée. L’auteur avoir voulu mettre en avantun aspect carcéral par un gros plan sur des fils barbelés qui nous rappellent inévitablementla prison, comme on l’a dit, mais aussi la guerre. Mais en même temps, toute la scène estimplicite, on voit bien qu’il a voulu suggérer des choses et non les montrer clairement.Cette photographie nous questionne, nous interroge, nous perturbe. On ne sait pas ce quel’on doit en penser, ce qu’elle représente vraiment derrière les barbelés. Rien n’est précissur cette image, elle nous laisse perplexe. 85
  • 86. Photographie numéro 4 : Michael Kenna, Chaussures, Majdanek, 1993Description Cette photographie représente un tas de chaussures. Elles sont de toutes sortes,de toutes formes et de toutes tailles. On ne les distingue pas bien. On voit simplementqu’elles sont toutes regroupés en vrac, de manière désordonnée. Elles sont usées, doncvisiblement elles ont appartenu à quelqu’un. Quelques rayons de soleils apparaissent audessus.Message Plastique-Support : Là encore la photographie semble à fois documentaire, et artistique.-Cadre : Il n’existe aucun cadre. Si l’on ajoute cela à la multitude de chaussures, on croit àune infinité. 86
  • 87. -Cadrage : Les distances et les proportions sont réalistes. En effet, nous ne sommes,nous lecteur, ni particulièrement près de l’objet représenté, ni particulièrement loin. Lesproportions sont également justes, tous les éléments sont à la même taille.-Composition : Il n’existe pas de focalisation sur un objet particulier étant donné qu’ils’agit du même objet répété un grand nombre de fois. Il existe une légère construction enperspective car les chaussures de l’arrière de l’image sont un peu plus floues et un peumoins distinguables. Ceci étant, il n’y a toutefois qu’un seul plan. Le sens de la lectureest, quant à lui, assez inconnu.-Formes : Elles sont molles, irrégulières. On n’observe aucun trait, aucune droite, aucunparallèle. Tout est brouillon, mélangé.-Couleurs et éclairages : La photographie est toujours en noir et blanc pour laisser unecertaine distance. Elle semble avoir été prise en intérieur, dans un lieu fermé mais oùcircule le soleil car quelques rayons apparaissent sur les chaussures. Ils partent du bas etremontent vers le haut de l’image. Malgré cela, elle reste très sombre.-Texture : Elle est lisse.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Inexistant : infinitéCadrage Proportions et distances respectées : réalismeAngle de prise de vue Légère perspectiveChoix de l’objectif Pas de focalisation. Multiplicité d’objets identiquesComposition Pas de sens de lectureFormes Irrégulières, mollesCouleurs Noir et Blanc : distanceEclairage Assez sombre : intérieur. Quelques rayons 87
  • 88. de soleilTexture LisseMessage Iconique-Motifs : Photographie documentaire et artistique : Elle est artistique car on voit bien lamise en forme de la photographie. Le photographe a disposé ces chaussures de cettemanière là, volontairement pour créer un certain effet. On voit également qu’il existe unmessage derrière cette représentation artistique.Aucun cadre : Il y a une volonté de ne pas faire apparaître de cadre pour donner uneimpression d’infinité. En effet, étant donné que sur la photographie on voit un nombreimportant de chaussures, si l’on ne pose pas de limites visuelles, cela signifie qu’il n’y en apeut être pas. Dans l’imaginaire du lecteur, il peut y en avoir encore et encore dans le horschamp.Distances et Proportions réalistes : Volonté de montrer quelque chose qui existe, qui estfamilier à tous, que tout le monde emploie forcément. Pour ces raisons, les distances etproportions doivent rester réalistes.Pas de focalisation particulière : Notre regard n’est pas directement porté sur un élémentparticulier. Au contraire, il est subjugué par un tout. C’est la multiplication de l’objet quiattire le spectateur, et non pas la focalisation sur un élément.Légère perspective : C’est, entre autre, pour cette raison, qu’on peut penser que laphotographie est artistique. En effet, cette perspective n’a pas de sens particulier, si cen’est peut être un aspect plus esthétique de l’image.Un seul plan, pas de sens de lecture : Cela accentue l’idée que l’auteur n’a volontairementrien mis de particulier en avant, pour que le lecteur soit absorbé par toutes ces chaussuresdans un ordre diffus.Formes molles : Pas de rigidité, souplesse. 88
  • 89. Noir et Blanc : Toujours un sentiment de distance.Intérieur sombre : On voit que les chaussures ont été rassemblées dans un lieu fermé,assez sombre. On na sait pas vraiment où, ni pourquoi.Soleil : Les rayons apparaissent comme des lueurs d’espoir dans cette obscurité et ceschaussures sans fin qui ont forcément appartenu à des personnes. Plus les chaussuressont nombreuses, plus les personnes qui les ont portées le sont aussi. On se demande àqui elles ont appartenu et pourquoi elles sont ici.-Interprétation : La chaussure est un objet familier. On sait qu’il est indispensable à la viequotidienne. Or, ici, on voit un nombre incalculable de chaussures usées jetées en tas, onpense forcément qu’elles ont appartenues à de nombreuses personnes. Cette image nousamène à nous questionner, nous demander ce que font ces chaussures regroupées, à quielles ont appartenu, où sont ces personnes. On a le forcément le sentiment qu’il leur estarrivé quelque chose. D’autant plus, par le fait que la photographie semble avoir était prisedans un lieu clos. Malgré tout, les lueurs de soleil apparaissent comme des lueurs d’espoir,comme on l’a déjà dit. Photographie numéro 5 : George Rodger, Cadavres de détenus sous les arbres à Bergen-Belsen, vers le 20 avril 1945 89
  • 90. Description Il s’agit ici d’un paysage. On y voit une forêt avec de nombreux arbres aux troncslongs et fins, ce qui fait que l’on peut voir entre eux. Au sol, il y a de l’herbe, et de la terre.A cet endroit, on distingue des formes allongées sur le sol, des couvertures les recouvrant.On ne distingue pas très bien de quoi il s’agit bien qu’on en ait une vague idée.Message Plastique-Support : Il s’agit là encore d’une photographie documentaire, mais celle-ci ne semblepas particulièrement artistique.-Cadre : Comme dans l’image précédente, aucun cadre n’apparaît, si bien que, de lamême manière que pour la précédente, on a le sentiment que ce même paysage continuedans le hors champ. On a donc également un sentiment de multiplicité.-Cadrage : Les proportions sont bien respectées. On a réellement le sentiment d’êtrespectateur de cette scène car les arbres devant nous sont plus grands que les suivants,comme ce serait le cas dans la réalité ; ils sortent même de la photographie. Lesdistances sont elles aussi respectées car nous ne sommes ni trop près, ni trop loin despremiers « tas » disposés sous les couvertures.-Composition : Il n’y a pas de focalisation particulière. A l’inverse, comme dans laphotographie précédente, c’est la multiplicité des objets de l’image qui attire le regard dulecteur. On voit une construction en profondeur avec trois plans différents. Au premier,on voit seulement la grandeur des trois premiers arbres. Au second, les arbres paraissentplus petits, on les distingue entièrement, et au sol apparaissent ces « tas » recouverts. Audernier plan, on voit toujours des arbres, toujours plus petits, mais rien au sol. Il existedonc une perspective puisque les arbres sont de plus en plus petits au fur et à mesure dela photographie. La lecture semble se faire de manière verticale.-Formes : Il y a une opposition entre les formes que l’on voit à l’horizontale et celles à laverticale. Les premières sont plutôt molles et diffuses. Il s’agit du feuillage des arbres, 90
  • 91. ainsi que des couvertures. Les secondes sont, au contraire, bien droites et parallèles. Cesont les troncs d’arbre.-Couleurs et éclairages : La photographie est en noir et blanc donc il y a toujours de ladistance. En ce qui concerne l’éclairage, on voit que la scène a été immortalisée enextérieur, la journée. Le ton clair de l’image, et l’ombre que produisent les arbres montrentqu’il y avait du soleil.-Texture : Elle semble lisse.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Tente d’en créer un : centrer le lecteurCadrage Proportions respectées : réalisme Distance importante avec bâtiment, faible avec objetsAngle de prise de vue ProfondeurChoix de l’objectif Focalisation sur la porte d’entréeComposition Lecture verticaleFormes Géométrie : lignes droites et strictesCouleurs Noir et Blanc : froidEclairage Paysage clair, chemin de fer et bâtiment en surbrillanceTexture Lisse, pas de reliefMessage Iconique-Motifs : Photographie documentaire : Elle doit donc nous montrer quelque chose, et nousdevons nous questionner sur ce que l’on observe. 91
  • 92. Pas de cadre : L’auteur fait en sorte que l’on ait l’impression que la scène continue dans lehors champs. Il y aurait donc des arbres encore et encore, mais également des tas dechoses couvertes, encore et encore.Proportions et distances respectées. Cela donne un sentiment de réalité. De cettemanière, le lecteur se projette plus facilement dans la scène.Les différents plans : Il s’agit de deux plans neutres, banals, quotidiens d’une forêt. Maisau milieu de ceux-ci, on voit des choses étranges, complètement inhabituelles,inquiétantes. On ne sait pas de quoi il s’agit. L’auteur a probablement souhaitéphotographier la scène ainsi, avec ceci en second plan pour attirer plus rapidement l’œildessus.Les couvertures : A la base, elles n’ont rien à faire dans ce décor, elles y sontcomplètement étrangères. On ne voit pas bien se qu’il se cache dessous. On distinguecertaines formes qui semblent humaines. On a donc l’impression que ce sont des corpsd’êtres humains qui gisent à cet endroit là. On n’en est pas certain mais cela y ressemble.D’autant plus, qu’en général, lorsqu’un corps est retrouvé, on le couvre avec unecouverture. Cela rend la scène complètement glauque, elle qui paraissait banale.Opposition de formes : Les troncs des arbres s’opposent aux couvertures. Ou en d’autrestermes, la banalité des arbres s’oppose à l’étrangéité des couvertures. Les formes dufeuillage des arbres semblent vouloir cacher l’atrocité posée sur le sol.Noir et Blanc : La disposition des éléments de la photographie, la manière dont elle a étéprise etc. fait que le spectateur se projette assez rapidement dedans. Le noir et blanc pournous permettre de garder une certaine distance avec la scène.Soleil : Cela rend la représentation encore plus glauque, et renforce encore plus l’idéed’opposition entre une forêt ensoleillée et paisible et un tas de corps morts abandonnés ici.-Interprétation : L’auteur souhaite nous mener vers tout un questionnement autour d’unlieu, qui à la base, semble des plus familiers. Il veut que l’on se demande d’abord ce qui setrouve sous ces couvertures. Il laisse planer le doute sur leur nature, on pense que ce sontdes corps d’humains mais on n’en est pas certain. Et si tel était le cas, on veut savoir qui 92
  • 93. ils sont, pourquoi ils sont morts, s’ils ont été tués, pour quelle raison ils sont à cet endroit.Le lecteur a le sentiment qu’elles ont été tuées et jetées ici, dans cet endroit calme, à l’abridu regard. Les couvertures, ainsi que le feuillage sont là pour les dissimuler, pour quepersonne ne les trouve. Photographie numéro 6 : Sergent Norman Midgley (AFPU), Survivantes épluchant des pommes de terre et préparant leur repas à proximité de cadavres de détenus, Bergen-Belsen, 17 ou 18 avril 1945Description Cette photographie est composée de nombreux éléments. D’abord on voit deuxfemmes assise par terre, sur de l’herbe, aux aguets d’une forêt, en train de préparer àmanger. A côté d’elles, une autre femme est allongée par terre, coupée par laphotographie. Elles sont vêtues de manteaux anciens. L’une d’elle porte même un foulardsur la tête. Devant elle, il y a des ustensiles de cuisine, et à leur droite une remorque. Plusloin, on voit des formes affalées au sol, et une autre femme au milieu de celles-ci. Enfin, auloin, on voit des arbres, une forêt probablement. Encore plus loin, on ne distingue pas bien,mais il semble y avoir des maisons, ainsi que des personnes qui marchent. 93
  • 94. Message plastique-Support : C’est toujours une photographie documentaire.-Cadre : On n’observe aucun cadre, et l’auteur n’a pas voulu en crée un virtuellement carde part et d’autre de la photographie, à gauche et à droite des éléments sont coupés (labrouette et la femme allongée).-Cadrage : Les proportions et les distances sont toutes respectées. Tout semble réel àce niveau là.-Composition : Ici, il y a tellement d’éléments qu’on ne peut pas porter son attention sur unseul. Il n’y a donc pas de focalisation particulière. Par contre, il y a une construction enprofondeur particulière avec quatre plans. Au premier, on voit les deux femmes quicuisinent et celle de droite qui est allongée. Au second plan, il y a des choses empilées ausol, on ne distingue pas trop de quoi il s’agit mais on dirait que l’on voit des têtes et desbras. Il pourrait donc s’agir de corps humains inanimés. Une femme marche au milieu deceux-ci, enroulée dans un grand manteau. Derrière eux, on voit comme une forêt, avec lesmêmes arbres aux troncs fins que sur la photographie précédente. Tout au fond, on ne voitpas très bien mais on dirait que des personnes marchent devant des bâtiments,notamment du côté droit. Il n’y a pas de perspective particulière. La lecture semble sefaire de manière verticale.-Formes : Les hachures des troncs d’arbres contrastent avec les formes rondes etmolles des différentes personnes, ainsi que des surement cadavres qui jonchent le sol.-Couleurs et éclairages : La photographie est en noir blanc. Les tons sont obscurs. Elle aété prise en extérieur mais surement à la lueur d’une lumière hivernale.-Texture : la texture est lisse.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Pas de cadre 94
  • 95. Cadrage Proportions et distances respectées : réalismeAngle de prise de vue Construction en profondeur avec quatre plansChoix de l’objectif Pas de focalisations, éléments nombreuxComposition Lecture verticaleFormes Principalement molles et rondes mais hachures des troncs d’arbreCouleurs Noir et BlancEclairage Lumière sombreTexture Lisse-Motifs : Photographie documentaire : Elle montre une scène des plus étranges.Aucun cadre : Cela donne le sentiment que la scène continue en dehors du cadre de laphotographie. Cet effet est accentué par le fait certains éléments, comme la femme dedroite ou la brouette, soient coupés.Proportions et distances respectées : Cela donne une plus grande crédibilité à la scène.Pas de focalisation : A première vue, on pourrait croire qu’il y aurait une focalisation sur lestrois femmes du premier plan. Mais finalement, il y a tellement d’éléments sur cette imagequ’une focalisation seule n’est pas vraiment possible.Nombreux plans : Cela accentue le fait que la scène soit chargée. On ne sait pas trop oùregarder. Si on pose son regard sur un point, on risque de passer à côté d’autres objetsimportants de la photographie.Pas de perspective : Cela donne l’impression que l’on assiste à la scène, que l’on est faceà ces personnes. Cela la rend plus réelle.Noir et blanc : Remet la photo dans le contexte d’une photo. Instaure donc une distanceentre lecteur et image. 95
  • 96. Tons obscurs : Cela rend la scène plus froide.-Pose des modèles : La première dame semble éplucher quelque chose, le sourire auxlèvres. La seconde est autour de trois gamelles, en train de préparer à manger. Ladernière est couchée sur le côté, enroulée dans une couverture. Comme cela a déjà étaitabordé, les deux de droite portent de larges manteaux anciens et des foulards sur la tête,ainsi que des bottes aux pieds. Celle de gauche semble vêtue d’une sorte d’uniforme, avecde grosses chaussures aux pieds. Celle-ci a l’air de sourire alors que les deux autressemblent plutôt fatiguées. Seule la troisième regarde en direction de l’objectif mais sonregard paraît vague. Dans la forêt, on aperçoit deux silhouettes plutôt féminines habilléesde noir, portant toujours manteaux et foulard. Encore plus loin, on distingue à peined’autres petites silhouettes noires qui marchent, mais on ne peut pas dire grand-chosedessus.-Interprétation : Cette scène est très troublante, elle fait très peur car on se retrouve face àune multitude de contraste. D’une part, des femmes préparent à manger, ce qui est assezbanal, qui fait partie du quotidien. Pourtant, elles sont dehors, probablement en plein hiver,ce qui est déjà étrange. Mais ce qui nous glace le sang, c’est que derrière elles, onaperçoit des choses qui ressemblent fortement à des corps déchiquetés les uns sur lesautres. Au-delà de la dénonciation, l’auteur a l’air de vouloir nous choquer en nousmontrant une scène des plus immondes. 96
  • 97. Photographie numéro 7 Margaret Bourke-White, Cadavres de détenus empilés dans une remorque, Buchenwald, avril 1945.Description Cette photographie est beaucoup plus expressive que les précédentes. Ici, tout estclair et explicit. On voit plusieurs dizaines de corps humains tous empilés les uns sur lesautres posés sur une plaque en béton qui ressemble à l’arrière d’un véhicule, un camionpar exemple. On voit de nombreux pieds, ainsi que des cranes ou des têtes d’hommes.Message plastique-Support : Il s’agit une fois de plus d’une photographie documentaire, nous n’avonsaucun doute dessus. Une telle image n’a pu prise que pour dénoncer quelque chose.-Cadre : Comme pour les précédentes, il n’y a pas de réel cadre. Et au contraire, le faitqu’on ne voit pas les extrémités, cest-à-dire ni le début, ni la fin de cette chaine humaine,nous donne le sentiment que cela se poursuit dans le hors champ. 97
  • 98. -Cadrage : Les proportions semblent respectées. Les corps semblent être de taillenormale. Les distances semblent elles accentuées. En effet, on a le sentiment, en tantque spectateur, d’être très proche physiquement des corps. Ils ont été zoomés,probablement pour qu’on les distingue mieux.-Composition : Comme pour les deux précédentes, il n’y a pas une focalisation sur unpoint particulier de l’image mais sur la multiplicité des corps, le fait qu’ils soientnombreux. Cela nous donne encore une fois un sentiment de numérosité. On n’observepas de construction en profondeur avec différents plans. Le seul élément que l’on voit endehors des corps, et qui est légèrement en retrait est le ciel. On peut par contre distinguerune petite perspective verticale car les corps de gauche semblent un plus grands queceux de droite. La lecture se ferait donc peut être de manière verticale également, de lagauche vers la droite.-Formes : Il existe un paradoxe au niveau des formes. A la fois, elles sont molles car lescorps ne sont pas symétriques, que chacun est unique et courbes. A la fois, elles sontassez droites, triangulaires notamment. En effet, de par la perspective, le béton sembleavoir une forme triangulaire puisqu’il se resserre vers la droite. Il en va de même pour lescorps, ainsi que pour le ciel.-Couleurs et éclairages : La couleur est toujours le noir et blanc. L’éclairage est assezclair, il s’agit surement de la lumière du jour.-Texture : On peut dire que photographie possède du grain à cause des formes des corpsqui semblent être en relief.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Pas de cadre : numérositéCadrage Proportions respectées : réalisme Proximité à cause du zoomAngle de prise de vue Légère perspective 98
  • 99. Choix de l’objectif Focalisation sur la multiplicité des corpsComposition Lecture verticaleFormes ParadoxeCouleurs Noir et BlancEclairage Lumière claireTexture GrainMessage iconique-Motifs : Photographie documentaire : L’auteur veut dénoncer quelque chose de grave quiressemble à un massacre.Pas de cadre : On ne voit les extrémités du camion où sont disposés les corps. Cela nousfait penser qu’il y en a encore plus que ce que l’on voit.Distance accentuée : Le fait que les corps soient zoomés, cela fait que le spectateur sesent encore plus proche d’eux.Focalisation sur la multiplicité des corps : Le but est de montrer qu’ils sont nombreux. Ceressenti s’accentue avec la légère perspective qu’a employée le photographe.Pas de plans : Si tel est le cas, c’est pour que l’attention du lecteur ne soit portée que surces corps, et non pas sur d’autres éléments de la photographie.Paradoxe des formes : Ici, les formes molles des corps meurtris s’opposent aux formestriangulaires, strictes donc.Eclairage clair : Il contraste complètement avec l’atrocité de la scène. Il lui donne un peude douceur.Grain : Il accentue l’empathie qu’éprouve le lecteur à l’égard des cadavres.-Interprétation : En voyant cette scène, on a le sentiment que quelque chose de très graves’est déroulé, et que de cela, découle un grand nombre de victimes dont les corps sont 99
  • 100. jetés comme des torchons ici. On sent que ce qu’il s’est passé était violent, et les crimesindénombrables. Cela d’abord à cause du nombre important de cadavres observés, du faitqu’on se doute qu’il y en a encore après le cadrage de la photographie, et surtout par lefait qu’ils soient empilés par centaine sur un camion en béton, comme s’ils étaient desimples déchets qui partaient aux ordures. Le photographe a mis en place de plusieurseffets, notamment d’accentuation, pour que la scène soit des plus glaçantes, ce qui est lecas. Photographie numéro 8 Sergent Harry Oakes (AFPU), Le Dr. Klein au milieu des cadavres de détenus dans une fosse commune à Bergen-Belsen, entre le 21 et 24 avril 1945Description Cette photographie est assez troublante. On voit un extrait d’une énorme fosse oùsont affalés un tas de corps sans vie. Ils ont l’air déchirés, on ne dirait même plus qu’ils’agit d’humains. Au milieu d’eux, on voit un homme en uniforme avec un chapeau sur latête. Un peu plus loin, un autre homme a l’air de vouloir sortir de cette fosse. Au dessus de 100
  • 101. celle-ci quatre autres hommes marchent. Ils sont également en tenue militaire et deuxd’entre eux tiennent un fusil à la main. Derrière eux, il y a des meutes de terres,certainement celles que l’on a retirées pour creuser la fosse. Au fond, on peut apercevoirun arbre nu, ainsi qu’un bâtiment de forme rectangulaire.Message plastique-Support : C’est toujours une photographie documentaire.-Cadre : Il n’y a pas de cadre car la photographie est coupée de part et d’autre. Elle nesemble pas assez grande pour que l’on en voie tout son contenu.-Cadrage : Les proportions et les distances sont toutes respectées.-Composition : Il y a de nombreux éléments sur cette photographie mais il se pourrait qu’ily ait une focalisation particulière sur l’homme en uniforme au milieu de la fosse. Eneffet, il est situé au centre de la photographie, en avant plan. La construction de laphotographie est particulière. On peut distinguer une profondeur et différents plans,mais cela difficilement. On dirait qu’au premier plan il y a la fosse, au second les parois decelle-ci et les meutes avec les soldats qui courent à cet endroit. Au dernier plan, il y a lebâtiment. Mais cela ne se distingue pas clairement. Il n’y a pas de perspectiveparticulière. La lecture semble se faire de manière verticale du bas vers le haut.-Formes : Elles sont plutôt molles.-Couleurs et éclairages : La photographie est en noir blanc. Les tons sont clairs. Elle aété prise en extérieur.-Texture : la texture est lisse.-Tableau récapitulatif :Signifiants Plastiques SignifiésCadre Pas de cadreCadrage Proportions et distances respectées 101
  • 102. Angle de prise de vue Légère construction en profondeur avec trois plansChoix de l’objectif Focalisation sur l’homme au centreComposition Lecture verticaleFormes Principalement mollesCouleurs Noir et BlancEclairage Lumière claireTexture Lisse-Motifs : Photographie documentaire : L’auteur doit vouloir dénoncer un évènementdramatique.Pas de cadre : II a probablement souhaité qu’il n’y ait pas de cadre sur cette photographiepour que le spectateur se rende compte de l’énormité de la fosse, ainsi que de la quantitéde personnes mortes à cet endroit.Proportions et distances respectées : Le but est que la scène soit assez crédible carlorsqu’on la voit, on l’impression que ce n’est pas possible.Focalisation sur l’homme : Il semble vouloir montrer une personne bien vivante, quimarche, et qui respire, au milieu de ce tas de chair et d’os.Plans difficilement distinguables : Le but est que notre attention soit portée principalementsur l’homme, ainsi que sur la quantité de corps.Pas de perspective : Ainsi, le spectateur a plus l’impression d’assister à la scène, d’y êtreprésent.Formes molles : Accentue l’effet de corps sans vie.Noir et blanc : Il permet de se détacher de la vue de cette scène terrible.Tons clairs : Ils contrastent avec l’horreur de la scène. 102
  • 103. -Pose des modèles : Comme nous l’avons déjà évoqué, il y a six hommes sur cette image.Tous semblent être militaires. Cela à cause de leur tenue et de leur chapeau. Ceux quisont au dessus de la fosse ont l’air de surveiller. Deux tiennent une arme à la main, deuxautres sont en train de courir. Un de ceux qui est dans la fosse semble se diriger versl’extérieur, peut être aide-t-il quelqu’un à en faire autant. On ne voit pas très bien. Enfin, lepersonnage central est au milieu de la fosse. Il a l’air habillé un peu différemment. Peutêtre est ce le chef. Il a les jambes écartés entre plusieurs corps et observe le massacre.Aucun d’entre eux ne regarde en direction de l’objectif.-Interprétation : Cette photographie est la plus expressive de toutes, on voit ici trèsclairement de quoi il s’agit. Elle nous immédiatement penser à la seconde guerre mondialeet au génocide nazi. Elle a probablement été prise après la guerre, et doit servir de preuveà l’énormité de l’extermination. Cela paraît irréel tellement la fosse est grande, et parconséquent, les corps à l’intérieur sont nombreux. On voit bien qu’ils ont été mal traités. Lascène est difficile à observer tellement elle est effrayante.N.B : Je n’ai volontairement fait aucune analyse linguistique, comme le fait Martine Joly,car il n’y a de texte sur aucune des photographies sélectionnées. Au cours de ces différentes analyses sémiologiques d’images, nous avons punous rendre compte que la plupart du temps, le but de l’auteur est de montrer, prouver oudénoncer. Cela est le cas pour la majorité des photographies documentaires. Ici, elles sonttoutes de cette nature. Ces images sont issues de la seconde guerre mondiale. Parconséquent, on peut en déduire que les différents photographes voulaient montrer lesconditions de vie des déportés, certains visages, ou encore le non respect de l’être humainnotamment en ce qui concerne les photos de cadavres jetés comme de vulgaires chiffons.Cependant, on s’est également rendus compte au cours des analyses que souvent lesdétails sont amplifiés voire exagérés de manière à choquer l’œil du lecteur, à le toucher auplus profond de lui-même. On s’est également aperçus qu’il existe des stéréotypes decette période qui permettent de rendre compte de ce phénomène : l’hiver, le froid, leschemins de fer etc. Il est important de prendre en considération les contextes dans 103
  • 104. lesquels ont été prises ces photos, leurs auteurs, et ce qu’elles devaient représenter. Parce qu’une photographie non légendée peut dire tout et son contraire. C’est tout l’objet dutravail de Clément Chéroux, et c’est également celui de ma partie suivante. 104
  • 105. 2. Légendes et contextes, des pièces à conviction Nous savons qu’il existe énormément de photographie issues de la secondeguerre mondiale. On parle d’un million et demi d’images réparties dans une demi-douzainede pays. C’est le sujet le plus reproduit par la photographie. Ces images de la guerreconstituent à elles seules un corpus rescapé très consistant. Pourtant, un problème sepose, c’est que celui-ci est complètement éclaté et mélangé. Par conséquent, il règne unegrande confusion autour de ces photographies, comme nous l’explique ClémentChéroux82. En effet, beaucoup ne sont pas légendées, et pour celles qui le sont, elles sonterronées. Il manque toute une contextualisation autour des photographies : lieu, date,identité, statut du photographe etc. Elles ont été fortement montrées, diffusées,reproduites, dupliquées à nouveau… donc au bout d’un moment, forcément, le contexte seperd. Ce qui compte, c’est ce que l’on voit, le côté recto. Ce qui est écrit sur le versointéresse moins, cest-à-dire toutes les informations indispensables à la compréhension dela photographie. « La photo-choc l’emporte sur la photo-doc », écrit Chéroux. Plus l’imageest horrible, moins elle a besoin d’une légende. Petit à petit, les photos deviennent desimages muettes qui ne « disent » plus rien sur la réalité qui est montrée. Leurs messagessont confus, on ne les comprend plus vraiment. Elles sont, avec le temps, réduites à dessymboles de l’horreur, dans lesquelles on pioche pour montrer la barbarie nazie. Il estpourtant important de redonner une valeur documentaire aux photographies cachée sousles multiples reproductions. C’est tellement devenu un problème aujourd’hui, que lesnégationnistes s’appuient sur cette importante faille pour étayer leurs propos. Cette partie est la synthèse de l’administration d’un questionnaire contenant desphotographies sans légendes, à un échantillon de personnes, devant expliquer ce qui estreprésenté, selon lui, sur l’image.82CHEROUX Clément (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration etd’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages. 105
  • 106. Objectifs Cette idée de confusion et d’imprécision m’a inspirée. J’ai ainsi décidé de prouverqu’une photographie sans légende n’avait bien souvent que peu de valeur, que lespersonnes qui se retrouvaient face à celles-ci ne pourraient pas clairement les identifier, sion ne leur en donnait pas le contexte. Pour cela, j’ai établi un questionnaire regroupant uncorpus de trois photographies issues elles aussi de l’ouvrage de Chéroux. Je les aisélectionnées car connaissant pourtant le contexte, lorsque je me suis retrouvéeconfrontée à celles-ci, je n’ai pas su de quoi il s’agissait avant d’en avoir lu la légende. Jeme suis donc dit qu’il serait intéressant de questionner un échantillon de personnes pourvoir si eux sauraient reconnaître ce qui est représenté sur ces photographies.Photographies choisies La première a été prise par Michael Kenna, à Majdanek, en 1998. Elle représenteune chambre à gaz. La seconde est de Margaret Bourke-White, elle illustre un soldat américainmontrant des morceaux de peau humaine où sont dessinés des tatouages. Elle a été collectée parIlse Koch en avril 1945 à Buchenwald. La dernière, quant à elle, fait ressortir des matriculestatoués sur des bras d’anciens déportés des camps d’Auschwitz-Birkenau. Elle est issue d’unesérie de photographie de Gilles Cohen au début des années 1990. J’ai donc rassemblé ces troisphotographies sur un document.Consignes La consigne était simple. Il suffisait de répondre à deux questions : - « Que voyez-vous sur cette image ? » - « A quoi cela vous fait-il penser ? »Conditions Les conditions étaient que les examinassions de photographies se fassent dans l’ordrenuméroté (1, 2, 3) pour ne pas être influencé par les photographies suivantes. La secondecondition était que la personne réalise cela seule sans consulter quelqu’un d’autre. Je demandaiségalement en premier lieu, le sexe, l’âge, et la profession de la personne pour montrer quel’échantillon était bien disparate. Enfin, je disais seulement que je travaillais sur un mémoire 106
  • 107. concernant la photographie, sans entrer dans les détails, pour que les sujets ne disposentpas du contexte. A la fin de cela, si elles étaient intéressées, je leur donnais la légende desphotographies et leur expliquait ce sur quoi je travaillais précisément.Echantillon Mon corpus se compose finalement de quatre-vingt personnes. Toutes ayant entre19 et 58 ans. Les catégories socio professionnelles sont, quant à elles, très diverses. Unepartie des sujets est étudiante, les autres travaillent dans des secteurs variés.Observations Les réponses que j’ai observées après le passage des questionnaires étaientassez similaires. Pour la première, celle représentant une ancienne chambre à gaz, les gensdisaient voir un lieu sombre, lugubre, glauque, bétonné. Ils le trouvaient vieux et sale,pensaient qu’il était abandonné. Plusieurs thèmes sont revenus régulièrement, d’abord, unendroit sous-terrain. En effet, les trois quarts des personnes ont pensé qu’il s’agissait d’unsous-sol ou d’une cave, ou pourquoi pas d’un garage ou d’un parking. On m’a égalementbeaucoup parlé d’un lieu s’apparentant à une prison : cellule, geôle, salle où on enfermeles gens, prisonniers politiques notamment. Les sujets ont également particulièrementévoqué un ancien lieu de travail, tel un bâtiment de stockage, un local, un bâtimentindustriel, un hangar agricole, une usine, un entrepôt ou encore une fabrique, lieu ancienet abandonné, bien entendu. Des termes plus inquiets sont également apparus, on a, parexemple, évoqué un lieu malsain, un film d’horreur, une pièce incendiée. J’ai également pulire maison abandonnée ou non terminée, immeuble, dessous d’une ville, squat, ou encorelabyrinthe. Enfin, le thème de la guerre a quelque peu était observé. J’ai pu lire qu’ils’agissait d’une salle de torture, ou d’un blockhaus. On m’a dit que cela renvoyait àl’esclavage ou à la Shoah. Une seule personne m’a parlé de pièce à gazer. Le termeexact, chambre à gaz, n’a jamais été cité. Dans tous les cas, il m’a été dit que c’était unendroit qui faisait peur, où il se passait des choses malsaines, anormales. En résumé, lesadjectifs les plus employés ont été désaffecté, ancien, abandonné, et glauque. Despersonnes m’ont dit que cette pièce se situait en Irak, à l’Est, ou au Moyen Orient. 107
  • 108. La seconde photographie, les tatouages sur les morceaux de peau humaine, estcelle qui a le plus laissé les sujets le plus perplexes. Beaucoup d’entre eux se sontattardés sur la signification des dessins que l’on pouvait voir. Ainsi, on a souvent écrit qu’ils’agissait d’une histoire d’amour, et de pirates. Beaucoup ont parlé de NapoléonBonaparte avec un oiseau de mauvais augure au dessus de sa tête, un aigle notamment.D’autre ont raconté qu’il existait une histoire imaginaire entre l’homme qui tient les dessinset la femme dessinée. La plupart ont évoqué une relation amoureuse, et une femme quirêve d’évasion. Une personne m’a parlé d’une opposition entre légèreté et puissance, uncontraste entre joies, vacances, et guerre. Le support était soit un papier, un vitrail, ouencore une gravure. En ce qui concerne l’homme lui-même, il m’a souvent été dit qu’ils’agissait d’un historien, un guide ou gardien de musée. Pour d’autres, il s’agissaitsimplement d’un tatoueur, mais aussi d’un vendeur de métro, ou à la sauvette. Plusieursont évoqué un commissaire ou un enquêteur travaillant sur une affaire. C’est une personnerésignée, qui fait partie de la gestapo, ou un soldat selon l’un des sujets. Pour laphotographie elle-même, la grande majorité a pensé qu’il s’agissait d’une personne denotre époque ayant trouvé des dessins souvent anciens et de grande valeur. On parled’esquisses, de parchemins, de tableaux, de photographies, de bandes-dessinées, dedécouvertes artistiques ou œuvres d’art. Souvent, on dit que c’est l’artiste lui-même quimontre son talent. Mais pour d’autres, il s’agit de découvertes archéologiques, detémoignages, de modèles de tatouage, ou encore de dessins d’enfants. Dans la plupartdes cas, l’homme était fier de les montrer, car ils sont de valeur. En ce qui concerne laguerre, la prison, ou les camps de concentration, j’ai pu lire que les dessins avaient étéréalisés par des prisonniers, ou qu’ils avaient été récupérés dans des camps deconcentration, ou encore que les symboles avaient un lien avec les étoiles de David oul’holocauste. Mais ils ont été, en règle générale, très peu nombreux à avoir abordé cettethématique. C’est ce qui se rapproche le plus de la réalité car personne n’a trouvé ce quereprésentait vraiment cette photographie. Et même lorsque je le leur disais ensuite, lesgens étaient surpris, et me disaient qu’ils ne l’auraient jamais trouvé. Les adjectifs les plussouvent utilisés ont été « anciens » en ce qui concerne les découvertes, de l’époque deChristophe Colomb, notamment. J’ai également pu lire « importants », « essentiels », « de 108
  • 109. grande valeur », au sujet des « œuvres ». Enfin, on a souvent dit que l’homme était très« fier ». Pour la dernière photo, celle qui concerne d’anciens déportés ayant leur numérod’immatriculation tatoué sur le bras, cela a été beaucoup plus simple. En effet, lesnuméros tatoués sur un bras font partis des symboles très connus de la seconde guerremondiale, par conséquent, les sujets ont eu beaucoup plus de facilités à voir ce qui étaitreprésenté. En règle générale, le thème de la prison a été fortement évoqué. On m’a parléen très grande majorité d’une personne incarcérée, un ancien prisonnier, un bagnard, untaulard. Quelqu’un m’a dit que c’était plus particulièrement un prisonnier de guerre. Laplupart du temps, il m’a été dit que l’homme sortait de prison, et qu’il allait continuer sa vie.D’autres ont dit qu’il était, à ce moment là, au parloir. Un autre sujet a dit qu’il devait êtreligoté ou sur le point d’être menotté. Un certain a évoqué, à juste titre, un ancien déporté,un juif avec son matricule tatoué sur le bras. Le symbole sous le chiffre a laissé plusieurspersonnes perplexes, pour plusieurs il s’agit d’un cœur, et on ne comprend pas forcémentpour quelle raison il est ici, pour une autre personne, c’est un triangle qui représente leshomosexuels lors de la déportation des juifs. Le chiffre en lui-même a pu être identifié àune date importante. De multiples personnes se sont attardées sur la signification de laposition des mains. Certains ont dit qu’il s’agissait là d’une situation de protection, commel’homme cachait quelque chose qu’il voulait protéger ou préserver. Pour quelqu’un d’autre,la personne est en train de réaliser un massage cardiaque. Plusieurs sujets ont évoqué unévènement important, un mariage notamment. L’anneau autour de l’annulaire évoquel’espoir. On dit qu’il s’agit de l’union de deux personnes, que c’est une personne qui refaitsa vie ou qui demande pardon. Beaucoup pensent que l’homme a fortement souffert, maisqu’aujourd’hui sa vie est plus belle. C’est l’explication la plus retrouvée, par opposition à laseconde qui est plus noire, plus inquiétante. Celle-ci est de dire que l’homme a été tatouéde force, qu’il est inerte sur le sol, étendu, qu’il est dans un camp de concentration. On adit qu’il n’y avait rien de bon : du travail forcé, ou encore de la drogue. Dans la plupart descas, c’est un homme qui raconte son histoire. Tous, sans exception, ont compris que lesnuméros étaient significatifs, et qu’il ne s’agissait pas de numéros ayant une explicationdue au hasard. En règle générale, on m’a parlé d’un vieil homme ayant souffert, et trèsrégulièrement d’un prisonnier de longue date. On a souvent écrit que la personne avait 109
  • 110. refait sa vie, qu’aujourd’hui cela allait mieux, notamment par rapport à l’alliance qu’elleporte. On parle souvent de souffrance et d’espoir. Pour certains, les bras étaient sales etmaigres, et le reste du corps probablement étendu sur le sol. Mais beaucoup ont biencompris qu’il s’agissait de bras d’une personne déportée pendant la guerre, et que lenuméro tatoué était son numéro d’immatriculation, ou en tous cas, que la personnephotographiée avait un rapport avec les camps de concentration. Le symbole sous lenuméro en a, par contre, déconcerté plusieurs. Pour de nombreux, il s’agit d’un cœur, pourun autre, cela représentait les homosexuels pendant la guerre.Interprétation Le but de l’administration des quatre-vingt questionnaires était précisément dedémontrer qu’une photographie hors-contexte, et sans légende, n’est pas réellementsignificative. Pour prouver cette théorie, j’ai volontairement choisi des photographies dont lavue pouvait porter à confusion. Ce sont des photographies qui m’ont frappée au premierabord, qui m’ont interrogée. J’ai, de plus, délibérément voulu les placer dans cet ordre là, et cela, dans le butde désorienter le sujet interrogé. En effet, j’ai disposé en premier la photographie de lachambre à gaz car je me doutais que la plupart des gens dirait qu’il s’agit d’un lieuabandonné, glauque et insalubre, mais n’ayant pas pour autant un rapport direct avec unendroit servant au gazage des déportés juifs, puisque rien, en particulier, sur cetteillustration, ne le laisse penser. J’ai, dans uns second temps, voulu placer les dessinstatoués car je pensais que de cette manière la piste du lieu glauque pourrait ainsis’éloigner de plus en plus de la vérité, cest-à-dire non seulement de la chambre à gaz,mais également de la guerre. Il était quasi évident qu’on ne saurait dire de quoi retournevraiment l’image. De cette manière, le sujet s’oriente vers un thème totalement différent.Enfin, j’ai décidé de mettre la photographie des numéros de matricule en dernier car jesavais qu’elle était la plus explicite, et donc qu’elle ferait douter le lecteur sur sesexplications précédentes, et le déstabiliserait d’autant plus. Si je l’avais, par exemple, miseen première position, le sujet aurait certainement été plus influencé par ce qu’il venait de 110
  • 111. voir, et se serait plus facilement appuyé sur le thème de la seconde guerre mondiale, ouen tous cas, celui de la prison, qui en est presque un synonyme. On peut donc en conclure que peu de personnes ont réussi à percer les mystèresdes photographies, et cela pour deux raisons simples. D’abord, car aucun contexte, nimême indice sur celui-ci ne leur a été donné. Ensuite, car les sujets ne disposaientd’aucune légende. Cela signifie qu’on ne peut se fier à l’observation « sauvage » d’uneimage pour expliquer un fait ou pour tirer des conclusions sur celui-ci. Il est donc impératifde savoir de quoi traitent les photographies avant de se lancer dans toute interprétation decelles-ci. Leur message n’est donc pas significatif. De cette manière, il paraît nécessairede se méfier de ce que l’on voit imprimé sur papier. Les photographies ne doivent plusrester muettes, il faut leur redonner une véritable signification, comme le disait Chéroux audébut de cette partie. 111
  • 112. 3. Critique de la photographie comme représentative du réel On l’a vu précédemment au début de ce travail, la photographie représente le réel,« elle en est la copie conforme », disait-on. Pourtant, au fil de ce mémoire, certains pointssont venus troubler cette théorie. En effet, on a notamment pu observer au cours de cechapitre qu’il y a souvent une mise en scène de la part du photographe, que des détailssont amplifiés, parfois exagérés. On vient également de voir qu’une image muette, dénuéede légende, n’avait que peu de valeur. Dans cette partie-ci, nous allons prouver, une foisde plus, que les images ne sont pas toujours vraies, qu’elles peuvent quelques fois êtremanipulées au gré de la volonté de l’auteur. Pour cela, nous allons nous appuyer sur unfilm documentaire réalisé par Yael Hersonski en 2009, Quand les nazis filmaient le ghetto. Il s’agit d’un film inachevé réalisé par des nazis, retrouvé dix ans après la guerreau milieu d’autres documents devant servir à la propagande d’Hitler. C’est la seule vidéodu ghetto de Varsovie en Pologne. Ce sont soixante minutes de scènes muettes alternantscènes joyeuses et scènes misérables. Ce film sera devenu vérité historique, car pendantlongtemps on pense qu’il retrace assez fidèlement la vie dans les ghettos. Mais après ladécouverte d’une nouvelle bobine en 1998, on se rend compte que les nazis ont tout misen scène. A partir de cela, des carnets tenus par le président du conseil juif, dutémoignage de cinq rescapés, ainsi que celui de Willy Wist, l’un des cameramen, laréalisatrice israélienne Yael Hersonski (topo) croise ces archives et tente ainsi de nousmontrer la manière dont ce film a été « fabriqué ». Elle souhaite à la fois montrer « à quelpoint notre compréhension de lhistoire est limitée si lon ne replace pas lesimages dans leur contexte », mais également le réel car ces images, au-delàde la manipulation, montrent, selon elle, quelque chose de vrai. Cela se déroule en mai 1942, peu avant les premières déportations vers le campde concentration Treblinka, cela fait deux ans et demi que le ghetto de Varsovie existe. Undemi-million de juifs vivent dans ces quatre kilomètres carrés. Tout le monde doit s’adaptertant bien que mal car qui tente de fuir ou même d’introduire de la nourriture est aussitôtfusillé. Un mois durant, des nazis ont voulu montré la face immergée de l’iceberg. Cela 112
  • 113. provoque une agitation chez la population, car personne ne sait réellement ce qu’il setrame, et de nombreuses rumeurs de chambres à gaz commencent déjà à circuler… On sedemande pourquoi filmer le ghetto. Pourquoi montrer des images ? Que font les nazis ici ?Car en général, leur venue n’est jamais bon signe… Mais les allemands commencent àfilmer. Ils veulent une « représentation fidèle » de la vie dans les ghettos, alors ils filmentles juifs dans la rue, les mendiants sur les trottoirs, ou les enfants qui jouent dans la cour.Lorsque l’on voit les premières images, on a l’impression que c’est un quartier de ville,vivant et dynamique. Il y a beaucoup de circulation, et le tramway qui traverse. Parmoments, cela semble même joyeux. Les enfants s’amusent entre eux, des gens chantent,d’autres dansent. Hors contexte, on pourrait croire qu’il s’agit effectivement d’un tempspassé, mais non d’un temps de guerre. Pourtant, la réalité est différente. La majorité desimages est mise en scène. Le président du conseil nous explique, par exemple, qu’onsimule l’arrivée du public dans son bureau, on retire ses photos, on pose une pancarte sursa porte, on ajoute des chandeliers sur son bureau en guise de décoration. Il nous ditégalement dans son journal que des figurants sont engagés, qu’on filme leurs fauxintérieurs grands et propres, emplis de fleurs sur la table, orné de rideaux et de vaisselleneuve. La vérité est quelque peu différente puisque la plupart des familles vivent dans uneseule pièce, parfois à plusieurs. Les nazis semblent également vouloir mettre en évidenceles différences entre les personnes juives riches et les pauvres, en les exagérant. On voitpar exemple la préparation d’une salle pour un bal, on y voit du champagne et un maîtred’hôtel joué par le fameux président du conseil juif. Il n’a pas le choix, il doit se plier auxrègles s’il ne veut pas avoir de problèmes. On peut voir une femme dans sa chambre entrain de se maquiller, et à côté de cela, on filme les enfants en train de faire l’aumône dansla rue. On apporte également des oies ou de la viande de cheval sur les marchés, que laplus grande majorité de la population ne pouvait évidemment pas s’offrir. Les plus richespouvaient effectivement s’acheter à manger tous les jours, et ils le feront jusqu’à la fin,lorsque les prix auront quadruplé. Mais cela ne concerne qu’une toute petite partie dughetto. Les autres finissent par mourir de faim, ruinés. Les écarts continuent. On prend desgens bien vêtus dans la rue, on leur demande de rentrer dans un restaurant et decommander tout ce qu’il y a de meilleur, ce qu’ils ne font jamais. On demande ensuite auxserveuses d’aller discuter dehors, toujours de manière très joyeuse, c’est alors que l’on 113
  • 114. ordonne à des enfants d’aller faire l’aumône. Ces mêmes serveuses doivent les ignorer, enêtre presque agacées. « La vie dans le ghetto était faite de contrastes » dit l’une dessurvivantes, alors on continue à exagérer, voire déformer, voire mentir en fabriquant desmises en scènes comme celle du théâtre. On force des gens à aller au théâtre, à rirejusqu’à en pleurer, à chanter, à applaudir le plus fort possible. Cela rend la vie plus douce.Oui mais, ce que l’on ne sait pas, c’est que ces « figurants » n’avaient pas d’autre choixque de rire encore et encore pendant la pièce, s’ils ne voulaient pas être frappés. Et lamise en scène a duré de longues heures où on ne pouvait s’arrêter ni pour manger, ni pourfaire ses besoins. C’était cela l’envers du décor. Personne ne connaît l’identité des auteurs du film, personne ne sait qui était à latête de ce « faisant doré » comme le disaient les gens, pas même les cameramen. Ilsn’étaient au courant de rien, ne savaient pas ce qu’il se passait ni à l’intérieur, ni àl’extérieur du ghetto, et ne savaient pas pourquoi ils devaient filmer. On les avait appeléspour des prises de vue, sans en connaître le but. A la base, ils filmaient les rues, lescommerces, ou les maisons surpeuplées. Willy Wist, le cameraman interrogé, assuren’avoir eu aucun réel contact avec les juifs, on lui amenait simplement ceuxcorrespondants au tournage et il réalisait des prises de vue comme on lui avait demandé.Elles étaient mises en scène, confirme-t-il, et on les multiplier jusqu’à réaliser la bonne.Les cameramen faisaient donc ce qu’on leur disait, sans chercher à comprendre, sansaucune liberté non plus. Parfois, les allemands menaient des scénettes traditionnelles queles juifs devaient interpréter : circoncision, mariage, fêtes, shabbat à la synagogue,funérailles au cimetière. Cela pouvait aller jusqu’à montrer un bain rituel, ce qui est sacréet très personnel dans cette religion. A la fin, on peut également voir les cadavres dans lesrues le matin, sur les trottoirs où tout le monde passe et plus personne ne fait attention.« On devient indifférents à la souffrance des autres au bout d’un moment », dit l’une dessurvivantes qui regarde le film. Au bout de trente jours, on arrête le tournage, l’équipedisparaît, on ne la revoit plus jamais. Deux mois après avait lieu une première déportationmassive vers Treblinka. « Lorsque les bandes arrivent au montage, la plupart sont morts depuislongtemps, il ne reste d’eux que des ombres muettes sur des bandes de celluloïd… » 114
  • 115. On ne connait pas le but précis de ce film réalisé par les nazis. On sait qu’il s’agitlà de propagande en faveur du chef Hitler. Il s’agirait apparemment de montrer la « vraie »vie dans le ghetto, le montrer sous tous ses aspects, à la fois bons et mauvais. Les nazisnous montrent, à juste titre, qu’il existe des différences sociales entre riches et pauvres. Sil’on en croit les images, une bonne partie des juifs vit « normalement », dans une sorte de« paradis » fermé, et l’autre partie, celle qui vit dans la misère, ne l’intéresse pas. On peuts’en rendre compte notamment dans la scène des serveuses, qui sont agacées par lesenfants qui viennent mendier. Ils voulaient également montrer « objectivement » les traitsde caractères relatifs à ce peuple, mais aussi ses pratiques particulières. Cela en faisantjouer les scènes des évènements marquants tels que la circoncision ou la prière à lasynagogue. Tout cela dans un but, finalement masqué mais bien précis : démontrer auxpartisans d’Hitler que leurs idées sont fondées et que la seule solution possible estl’extermination de ce peuple si différent. Il s’agit certes là d’un documentaire vidéographique, et non pas de photographiesà proprement parler. Pourtant, le principe et les contraintes restent les mêmes, puisque lavidéo, selon sa définition, est une succession d’images animées, et est, de surcroit,dénuée ici de bande son. De plus, ce document est un exemple qui répond parfaitement àma problématique. Il est une preuve que la majorité du temps les images sont mises enscènes, et le lecteur trompé sur sa signification. Même Roland Barthes83, partisan de laphotographie comme un objet représentant à coup sûr ce qui a été, sans inventer, en étantl’authentification-même, nous explique que reconnaître le studium ( sorte d’intérêt généraldont l’émotion passe par le relai d’une culture) c’est être en harmonie avec les intentionsd’un photographe, car, pour lui, la culture est un contrat passé entre créateur etconsommateur. Il ajoute qu’il existe des mythes du photographe visant à réconcilierphotographie et société, et cela grâce à ses fonctions qui sont d’informer, de représenter,de surprendre, de faire signifier, ou de donner envie. Il livre également que la photographiene peut signifier qu’en prenant un masque car la société se méfie du sens pur. Une image, BARTHES, La chambre claire: note sur la photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard,83Mayenne, 1980, 192 pages. 115
  • 116. dont le sens serait trop explicit, serait vite détournée. Le masque est assez critique pourinquiéter mais reste trop discret pour devenir une véritable critique de la société. Il dit quele photographe ajoute volontairement des détails, ce qui n’a pas d’intérêt, et ne le « point »pas. Ce qui le touche, c’est ce qui se trouve dans le champ de manière inévitable, et qui nepouvait pas ne pas être photographié. Enfin, il nous explique que la mode chez lesconsommateurs est de dire qu’il existe une relativité sémantique de la photographieconsistant à dire qu’elle n’est pas le réel mais un artifice, une analogie. Ce qu’ellereprésente est complètement fabriqué. Barthes ne semble pas de cet avis. Pour lui, ledébat n’a même pas lieu d’être car l’important est que la photographie possède une forceconstative, et que celle-ci porte sur le temps, et non sur l’objet. Pierre Bourdieu 84 , après avoir exposé les qualités de la photographie commecopie du réel, est particulièrement critique de cette théorie, et appuie l’idée d’une mise enscène non naturelle. Pour lui, si cet objet est considéré comme un enregistrement parfaitdu monde visible, c’est parce qu’on lui a assigné des usages sociaux tenus pour réalisteset objectifs dès son origine. Ce que l’on appelle « la vision normale » du photographe esten fait une vision sélectionnée. D’après lui, le visible n’est jamais que le visible, et lessujets ont toujours recours à des grilles de lecture, quelque soit leur milieu culturel, alorsque le monde est infiniment plus riche en apparences qu’on ne le croit. La grille la plusfamilière n’est autre que le système des règles de la reproduction du réel qui régissent laphotographie populaire. Pour lui, elle est un mouvement « immobile », et « arraché dutemps ». C’est également parce que l’usage social de la photographie opère une sélectionstructurée selon les catégories de la vision commune du monde que l’imagephotographique peut être considérée comme une reproduction exacte du réel. Il ajouteraque c’est au nom d’un « réalisme naïf » que l’on peut tenir pour réaliste une représentationdu réel. Et si elle se doit d’apparaître comme objective, ce n’est pas à cause de saconcordance avec la réalité même des choses mais à sa conformité d’avec les règles, quien définissent la syntaxe dans son usage social. Enfin, il nous explique que la lecture84BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions deMinuit 2ème édition, Paris, 1978,360 pages. 116
  • 117. d’une photographie est toujours la perception d’une intention consciente. Et cela parce quela photographie est tout autre chose qu’un décalque de la réalité puisqu’elle agit en soncontraire même car elle « déréalise » ce qu’elle fixe. Philippe Dubois 85, enfin, après nous avoir expliqué en quoi la photographie était unmiroir du réel, nous explique qu’au XXème siècle, on insiste d’avantage sur l’idée d’unetransformation du réel par la photographie. Il s’appuie notamment sur les textes de théoriede l’image de Rudolf Arnheim 86 pour expliquer cela. Pour lui, la photographie offre aumonde une image déterminée par l’angle de vue choisi, par la distance à l’objet, ainsi quepar le cadrage. Elle réduit, de plus, la tridimensionnalité de l’objet à une image en deuxdimensions, et tout le champ des variations chromatiques à un contraste noir et blanc.Enfin, selon lui, elle isole un point précis dans l’espace-temps, et est purement visuelle, cequi exclut toute autre sensation olfactive ou tactile. Il s’appuie également sur l’auteur AlainBergala87, qui s’attaque aux photographies historiques dites stéréotypées. Pour lui, « ellessont le leurre d’un consensus universel factice, simulacre d’une mémoire collective, oùelles impriment une image de marque de l’évènement historique, celle du pouvoir qui les asélectionnées pour faire taire toutes les autres ». Ainsi, il dénonce toute la part de mise enscène de ces images connues, ainsi que toute leur dimension idéologique. Dubois ajouteque la signification des messages photographiques est culturellement déterminée, et nes’impose donc pas comme une évidence pour tout récepteur. « Tous les hommes ne sontpas égaux devant la photo » écrit-il. Ainsi, il remet en cause la valeur de la photographiecomme miroir, comme transparente, innocente et réaliste par essence. Et c’est pour cetteraison que la question du réalisme est déplacée. On voit donc que finalement la photographie n’est pas si réelle et objective,comme a pu le dire, et le documentaire de Yael Hersonski, en est une illustration parfaite.85DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages.86 ARNHEIM Rudolf, La pensée visuelle, Flammarion, Champs Flammarion Sciences, 1999, 350 pages.87BERGALA Alain, GODARD Jean-Luc, Les années cahiers (1950-1959), Flammarion, Champs, 1970, 252pages 117
  • 118. En résumé, l’analyse d’images de la seconde guerre mondiale nous a permisd’observer plusieurs faits. D’abord, que celui qui prend une photographie a toujours uneintention particulière, un but. Ici, et pour la plupart des photographies documentaires, ils’agit de montrer un fait, ou bien même de le dénoncer. Nous avons également puobserver que l’auteur d’une photographie, dans son objectif, de dénonciation, par exemple,a tendance à amplifier des détails, voire à les exagérer parfois. Cela peut mener à desclichés. En effet, on a observé lors de cette analyse qu’il existait des stéréotypes de lapériode de la seconde guerre mondiale (barbelés, froid, chemin de fer…) servant plus àtoucher le lecteur qu’à lui montrer la réalité de cette période. Dans un second temps, on avu, grâce aux réponses obtenues au cours des questionnaires, qu’une photographie sortiede son contexte, pouvait très souvent induire le spectateur en erreur. Il peut partir sur despistes complètement différentes, voire opposées, ce qui peut avoir des conséquenceslourdes de sens dans l’interprétation d’un fait par appui de photographies. On a égalementpu remarquer, dans cette partie, et comme l’explique Chéroux dans son ouvrage, qu’il estprépondérant de légender chaque photographie, et plus encore celles de cette tristepériode. La légende comprend le nom de l’auteur, la date, et le titre de la photographie.Son interprétation ne pourra forcément pas être la même en fonction de ces différentscritères. Une photographie d’un ghetto prise en 1942, et une autre du même lieu prise en1990 n’aura forcément pas le même impact ni la même signification. Grâce à ces analysespersonnelles, on s’est rendus comptes que de multiples facteurs entraient en considérationdans l’interprétation d’une photographie, et qu’il n’était pas si évident de dire qu’elle était lacopie conforme du réel. Nous avons terminé avec le film de Yael Hersonski pour conclureune dernière fois sur cette idée, en expliquant qu’il y avait toujours une mise en scène dela part de l’auteur derrière chaque prise de vue, et que, pour cette raison, il était importantde se méfier de ce que l’on peut voir. Des auteurs ayant des théories reconnues sur laphotographie comme Barthes, Bourdieu ou Dubois ont également confirmé cette idée. L’undes photographes que j’ai interrogé, FB, écrivait sur un document à destination du CHRD« Il appartient à la vigilance de chacun, de s’interroger sur ce qui nous est livré, sur 118
  • 119. l’histoire telle qu’elle nous est apprise et sur les œuvres telles qu’elles nous sonttransmises ». 119
  • 120. CONCLUSION « Les photos rescapées ne sont qu’une partie d’un tout largement invisible et ne peuvent, en ce sens, servir de « témoins intégraux » ». Primo Lévi88 Au terme de ce travail, sommes-nous en mesure de répondre à nos interrogationsdes débuts concernant le rapport qu’entretient la photographie avec le réel ? Finalement,la photographie représente-t-elle toujours le réel ? Quelles nouvelles pistes de recherchepourraient être envisagées ? Le but de cette recherche était de démontrer que la photographie n’était pastoujours significative d’une vie réelle. Pour se faire, nous avons cherché, dans un premiertemps, à définir, de manière précise, la notion de photographie. Nous l’avons situéechronologiquement dans le temps, de son apparition dans la société jusqu’à aujourd’hui.Nous avons ensuite abordé l’idée reçue la plus commune concernant ce média, qui estqu’elle est la copie conforme des objets de la réalité. Enfin, nous avons abordé le faitqu’elle ait eu de nombreuses difficultés à être reconnue comme art, étant donné que celui-ci est considéré comme quelque chose d’abstrait et complètement subjectif, contrairementà elle, qui est reconnue, pendant de longues années, comme une copie objective dumonde. Nous avons, dans un second temps, expliqué ce qu’était la mémoire collective,cela avec toutes ses ambigüités et subtilités. Nous avons ensuite appliqué cette définitiond’une notion abstraite à un cas particulier : celui de la seconde guerre mondiale. Pourterminer, nous avons mis en lien les deux termes : celui de photographie, ainsi que celuide mémoire collective, en expliquant que tous deux entretiennent un rapport particulier decomplémentarité. Dans une dernière partie, nous avons voulu réalisé des analysespersonnelles dont le but était d’affirmer, ou infirmer le fait que la photographie représentele réel ou pas. Pour se faire, nous avons d’abord analysé sémiologiquement neufphotographies de la seconde guerre mondiale. Ainsi, nous avons pu voir qu’il y a toujours88 LEVI Primo, Si c’est un homme, Pocket, Littérature, Paris, 1988, 213 pages. 120
  • 121. une mise en scène de la part de l’auteur, dont le but ici, était de dénoncer, au travers desuggestifs symboles de cette période, ou d’oppositions choquantes, des faits graves. Nousavons ensuite pu remarquer, grâce à l’administration d’un questionnaire sur lequel onpouvait voir trois photographies non légendées, et où on devait expliquer ce qu’on voyait,et surtout, ce à quoi cela nous faisait penser, qu’une photographie hors contexte, et sanslégende n’est pas très significative. Nous avons, pour terminer, aborder un documentaires’appuyant sur des photographies et scènes muettes réalisées par les nazis, dans le butde montrer la vie au sein du ghetto de Varsovie. Dans celui-ci, Yael Hersonski, l’auteur,nous explique que tout n’était qu’usurpations et mises en scène de la part des militaires.Par conséquent, on peut en déduire que l’image peut bien souvent tromper l’œil. Grâce à ces observations, à fois théoriques et pratiques, nous avons pu affirmernos hypothèses. A la première, qui était de dire qu’il se cachait toujours une volonté duphotographe derrière la soit disant neutralité des images, nous avons pu répondre grâce àl’analyse sémiologique de notre corpus, que oui le photographe cherche à faire passer unmessage particulier lors de la prise de sa photographie. A la seconde, qui était qu’il y atoujours une scénarisation derrière les photographies, et que par conséquent, elles ne sontpas forcément significatives de la réalité montrée, nous avons confirmé, grâce au filmdocumentaire, que oui la plupart des images sont mises en scène, d’une manière ou d’uneautre, par leur auteur. A la dernière enfin, celle qui nous disait que ce sont les légendes etle contexte qui donnent un sens à la photographie, nous avons pu dire, grâce auxquestionnaires, qu’effectivement si l’on présente une photographie muette, les gens, depar leur sensibilité, connaissances et expérience, n’en donneront pas la mêmesignification. Ces différentes affirmations ont, de plus, étaient étayées par les proposrecueillis par les différentes personnalités interviewées. A partir des réponses aux questions que l’on se posait, que peut-on conclure ? Laphotographie représente-t-elle donc le réel ? Bien que pendant de longues années, on aitcru à cette théorie, qui est encore aujourd’hui bien présente à l’esprit de nombreusespersonnes non spécialistes de ce média, lorsque l’on se penche plus précisément sur cettenotion, on ne peut raisonnablement pas penser que cette idée soit encore vraie à l’heureactuelle. En effet, elle fait maintenant partie à part entière des arts, ce qui prouve qu’elle 121
  • 122. n’est finalement pas si objective, ni si fidèle à la représentation du monde. Derrière toutephotographie, quelle qu’elle soit, se cache un auteur. Il en choisit le cadre, la couleur, lelieu, le moment, ainsi que l’objet. Il le photographiera de telle manière et non de telle autre,s’il veut faire ressortir tel ou tel élément. C’est lui, le premier, qui a les cartes en main. Il nefaut pas oublier qu’une image photographique, est avant tout un objet fabriqué. Commel’artisan menuisier travaille son bois pour en fabriquer une table ou une chaise, l’artisanphotographe travaille l’image, la perception qu’il a des choses pour en fabriquer unephotographie. Même lorsqu’elle est documentaire, elle reste subjective. Si l’on veutmontrer une catastrophe, on accentuera certains effets, on en grossira les traits, le grainpour susciter l’angoisse des gens. Si l’on veut montrer une scène émouvante, on sefocalisera sur la maigreur de l’enfant, sur le regard triste et désemparé de la mère, qui nepeut rien faire, on se focalisera sur les détails qui arriveront à toucher le lecteur au plusprofond de son cœur. Par contre, si l’on veut montrer le candidat idéal à la future électionprésidentielle, on le montrera sous son meilleur jour, avec son plus beau sourire devant unfond qui fera ressortir sa prestance et sa carrure. Le photographe arrange son image demanière à faire passer le message qu’il a envie de renvoyer. Puis, tout dépend égalementde l’interprétation que va en donner le lecteur. Selon ce qu’il y voit, selon son vécu, et sesconnaissances, il ne recevra pas l’image projetée de la même manière que quelqu’und’autre. Chacun voit ce qu’il veut selon sa subjectivité et son ressenti. Une mêmephotographie ne sera pas interprétée de la même manière selon les gens. Souvent, lespersonnes d’un même groupe social verront une scène à peu près identique, mais si l’onchoisit des personnes ne serait-ce que d’un pays différent, avec sa culture différente, ellesne verront forcément pas le même plateau. Et même si la photographie est légendée, ellene sera pas obligatoirement interprétée de la même manière. Si l’on reprend, par exemple,les photographies de la seconde guerre mondiale, une même image ne représentera pasla même chose pour une personne juive, et pour une personne allemande, et cela carleurs enjeux seront différents, et que le patrimoine transmis ne sera pas le même. Malgrécela, comme on l’a vu dans ce mémoire, il est primordial de situer les photographies quel’on prend, des les expliciter pour que le message de l’auteur soit entendu. Il estindispensable de savoir où, pourquoi, et comment un photographe a pris unephotographie, si l’on veut la comprendre. Et cela, même si l’interprétation de celle-ci 122
  • 123. restera personnelle et subjective comme on l’a dit et répété. Il ne faut d’ailleurs pas oublierque certaines images sont là pour enrichir un texte, pour l’illustrer, alors que d’autres sontlà pour laisser penser d’autres choses. On l’a notamment observé grâce aux faitsd’actualité concernant l’affaire Dominique Strauss-Kann, accusé de viol sur une femme dechambre. Un article de journal accompagné d’une photographie de lui menotté, nesignifiera pas la même chose qu’une photographie seule de lui dans une chambre d’hôtelavec une femme. Le contexte de la photographie fait donc en ce sens partie intégrante del’image, ainsi que de l’interprétation qui en découlera. De nombreux éléments entrent donc en compte dans la prise d’une photographie,ainsi que dans son interprétation. Elle peut donc ne pas forcément représenter le réel.C’est d’autant plus le cas aujourd’hui, à l’aire du numérique, et de la retouchephotographique. Pour aller plus loin dans notre analyse, et dans une perspective future, onpourrait s’interroger sur ce phénomène d’actualité, comme l’a fait Fred Richtin dans sonouvrage 89 . On pourrait se demander quelle est la différence entre l’argentique et lenumérique. Pourquoi le numérique est-il privilégié aujourd’hui ? Est-ce par ce que de cettemanière, l’image est plus facile à déformer, voire à manipuler ? En effet, dans notre sociétéactuelle, il est de plus en plus difficile de se fier à ce que l’on peut voir en photographie, caron sait que depuis que le numérique est apparu, la retouche photographique est devenuela norme dominante dans un monde où tout n’est qu’apparence. On y a aujourd’huirecours pour tout, et cela se démocratise de plus en plus au grand public. La photographiebrute n’est souvent plus que le brouillon de ce que l’on veut montrer. Elle est ensuitereprise, améliorée, arrangée. Il est très rare que des images, du moins, publiques nesoient pas retouchées avant sa diffusion. De cette manière, tout est encore plus augmenté,et exagéré. On a du mal à distinguer ce qui, à la base, était réel, et ce qui ne l’était pas. Ilserait donc fort intéressant de se pencher sur ce phénomène là, à savoir, le rapport de laphotographie avec le réel aujourd’hui où règne le numérique, et la retouchephotographique.89RITCHIN Fred, Au-delà de la photographie, Victoires EDS, Presses Universitaires de France, 2010, 1199pages. 123
  • 124. On peut donc conclure que dorénavant il faut se méfier deux fois plus de ce quel’on voit en images, et se questionner d’autant plus sur l’authenticité, la véracité et la valeurdes photographies comme preuves tangibles d’un réel. Je terminerai sur l’une des phrasesque m’a dite l’un des photographes que j’ai rencontré : « Une photographie n’est qu’une image du réel, et une image ne reste qu’uneimage et donc pas la réalité, il ne faut jamais perdre de vue cela ». 124
  • 125. ANNEXES 125
  • 126. SOMMAIRE DES ANNEXES 126
  • 127. Grille d’entretien semi-directif pour les collaborateurs du CHRD : 1. Présentation -Pouvez-vous vous présenter ? -En quoi consiste votre métier ? -Quel a été votre parcours ? 2. Le musée/ Le centre de documentation -Depuis quand existe-t-il ? -Comment a-t-il été crée ? -Pourquoi ? Dans quel but ? 3. Les expositions/ Les archives -Comment se choisissent les documents mis en avant ? -Comment choisit-on les expositions temporaires ? -Quel message veut-on transmettre ? -Quel public concerne-t-il ? 4. Votre avis subjectif en tant que… -Quelle vision a-ton de la seconde guerre mondiale aujourd’hui ? -Quel rôle joue la photographie dans la transmission et la conservation de la mémoire ? -Qu’est ce que la mémoire collective ?  La photographie transmet-elle toujours le réel ? 127
  • 128. Grille d’entretien semi-directif pour les photographes: 1. Présentation -Qui êtes-vous ? -En quoi consiste votre métier ? -Quel a été votre parcours ? 2. Le photographe -Quelle est sa part de subjectivité lorsqu’il prend une photographie ? -Ses choix peuvent-ils influencer le lecteur ? 3. La photographie -Quel rapport y a-t-il entre photographie et texte ? -Que dire d’une photographie sans légende ? -Quel lien ya-t-il entre photographie et mémoire ?  La photographie montre-t-elle toujours le réel ? 128
  • 129. Grille d’entretien semi-directif pour les visiteurs du CHRD :1. Présentation -Qui êtes-vous ? -Quel est votre métier ? -Quel a été votre parcours ?2. Le musée -Que pensez-vous du CHRD ? -Pourquoi l’avez-vous visiter ? -Que pensez-vous des expositions temporaires/ permanentes ?3. La photographie -Quel rapport y a-t-il entre photographie et texte ? -Que dire d’une photographie sans légende ?4. Votre avis subjectif en tant que visiteur -Quelle vision a-ton de la seconde guerre mondiale aujourd’hui ? -Quel rôle joue la photographie dans la transmission et la conservation de la mémoire ? -Qu’est ce que la mémoire collective ?  La photographie montre-t-elle toujours le réel ? 129
  • 130. Tableau récapitulatif des personnes interviewéesPersonnes interviewées Sexe ProfessionMV Féminin Attachée de conservation au CHRDIR Féminin Directrice du CHRDCJ Féminin Documentaliste au centre de documentation du CHRDFB Masculin Artiste PhotographePW Masculin Photographe, spécialiste de la montagneFO Masculin Photographe à la mairie de ToulouseFBo Masculin Etudiant en journalisme et visiteur du CHRDO.D Féminin Etudiante en psychologie et visiteuse du CHRD 130
  • 131. Photographie numéro 1 :Margaret Bourke-White, survivants de Buchenwald derrière les barbelés, avril 1945. 131
  • 132. Photographie numéro 2 :Stanislaw Mucha, la porte d’entrée de Birkenau vue de l’extérieur du camp, entre mi- février et mi-mars 1945 132
  • 133. Photographie numéro 3 :Michael Kenna, barbelés, Majdanek, 1993 133
  • 134. Photographie numéro 4 :Michael Kenna, chaussures, Majdanek, 1993 134
  • 135. Photographie numéro 5 :George Rodger, cadavres de détenus sous les arbres à Bergen-Belsen, vers le 20 avril 1945 135
  • 136. Photographie numéro 6 :Sergent Norman Midgley (AFPU), survivantes épluchant des pommes de terre et préparant leur repas à proximité de cadavres de détenus, Bergen-Belsen, 17 ou 18 avril 1945 136
  • 137. Photographie numéro 7 :Margaret Bourke-White, cadavres de détenus empilés dans une remorque, Buchenwald, avril 1945 137
  • 138. Photographie numéro 8 :Sergent Harry Oakes (AFPU), le Dr. Klein au milieu des cadavres de détenus dans une fosse commune à Bergen-Belsen, entre le 21 et 24 avril 1945. 138
  • 139. MEMOIRE DE RECHERCHE Photographie, Mémoire Collective, RéelSexe :Age :Profession :Photographie numéro 1 Que voyez-vous sur cette image ? A quoi cela vous fait-il penser ? 139
  • 140. Photographie numéro 2 Que voyez-vous sur cette image ? A quoi cela vous fait-il penser ? 140
  • 141. Photographie numéro 3 Que voyez-vous sur cette image ? A quoi cela vous fait-il penser ? 141
  • 142. Bibliographie- AMAR Pierre-Jean, Histoire de la Photographie, Presses Universitaires de France, Que sais-je ?, Paris, 1999, 127 pages.- BARTHES, Mythologies, Editions du Seuil, Point Essais, Paris, 1957, 233 pages.- BARTHES, La chambre claire: note sur la photographie, Gallimard, Cahier du Cinéma Gallimard, Mayenne, 1980, 192 pages.- BAZIN André, Qu’est ce que le cinéma ?, Cerf, 7ème art, Paris, 1976, 372 pages.- BERGSON Henri, Matière et Mémoire : Essai sur la relation du corps à l’esprit, presses universitaires de France, Quadrige Grands Textes, Paris, 2008, 521 pages.- BOURDIEU Pierre (dir.), Un art moyen : essais sur les usages sociaux de la photographie, Les Editions de Minuit 2ème édition, Paris, 1978,360 pages.- CHEROUX Clément (dir.), Mémoire des camps : photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, Paris, Marval, 2001, 246 pages.- COMET Georges, LEJEUNE Antoine, MAURY-ROUAN Claire (dir.), Mémoire individuelle, mémoire collective et histoire, Solal, Marseille, 2008, 216 pages.- DORE-MAZARS Karine, GYSELINCK Valérie, NICOLAS Serge, VERGELINO- PEREZ Dorine, Introduction à la psychologie cognitive, In press, Paris, 2007, 200 pages.- DUBOIS Philippe, L’acte photographique, Parvis, Nathan, Paris, 1990, 301 pages.- DURKEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Presses universitaires de France, 5ème édition, Quadrige, Paris, 2003, 647 pages.- FREUND Gisèle, Photographie et Société, Editions du Seuil, Paris, 1974, 220 pages.- GARRIGUES Emmanuel, L’écriture photographique : Essai de sociologie visuelle, l’Harmattan, Champs visuels, Paris, 2000, 236 pages. 142
  • 143. - GERVAIS Thierry, MOREL Gaëlle, La photographie : Histoire, Techniques, Art, Presse, Larousse, Paris, 2008, 239 pages.- GRYNBERG Anne, La Shoah : L’impossible oubli, Découvertes Gallimard Histoire, Paris, 1995, 175 pages.- HALBWACHS, Les cadres sociaux de la mémoire, Albin Michel, Paris, 1994, 374 pages.- HALBWACHS, La mémoire collective, Albin Michel, Paris, 1997, 295 pages.- JODELET Denise, Les représentations sociales, Presses Universitaires de France, Sociologie d’aujourd’hui, 2003, 447 pages.- JOLY Martine, Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin 2ème édition, 128, 2009, 123 pages.- LAURENS Stéphane, ROUSSIAU Nicolas (dir.), La mémoire sociale : Identité et représentations sociales, Presses Universitaires, Rennes, 2002, 307 pages.- LE GOFF Hervé, La photographie, Cercle d’Art, Découvrons l’art, Paris, 2003, 64 pages.- LERIBAULT Christophe et al., Delacroix et la Photographie, Le Passage, 2008, 157 pages.- LESOURD Jean Alain, GERARD Claude, Histoire économique, XIXè XXè siècle, Armand Collin, Paris, 1963, 664 pages.- LEVI Primo, Si c’est un homme- LEVI STRAUSS Claude, Tristes tropiques, Pocket, Terre Humaine, Paris, 2001, 513 pages.- MICHEL Jean-Luc, Le mémoire de recherche en Information-Communication, Ellipses 2ème édition, Paris, 2006, 157 pages.- MOHOLY-NAGY Laszlo, Peinture Photographie Film et autres écrits sur la Photographie, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1950, 317 pages.- MOSCOVICI Serge, Psychologie sociale, Presses Universitaires de France, Quadrige Manuels, 2003, 640 pages. 143
  • 144. - NORA Pierre, Les lieux de mémoire, tome 1, Gallimard, Quarto, Paris, 1997, 1642 pages.- RICOEUR Paul, La mémoire, l’Histoire l’Oubli, Seuil, Points Essais, Paris, 2003, 736 pages.- ROCHE Denis, La photographie est interminable, Seuil, Fiction & Cie, 2007, 117 pages.- ROSENFIELD Israël, L’invention de la mémoire, Flammarion, Champs, Paris, 1994, 318 pages.- SONTAG Susan, Sur la photographie, Christian Bourgois Editeur, Titre, 1983, 280 pages.- SOULAGES François, Photographie et inconscient, Osiris, Paris, 1986, 187 pages.- TAINE Hippolyte, Philosophie de l’Art, Hermann, édition revue et argumentée, Savoir : Art, Paris, 2009, 180 pages.- THELOT Jérôme, Critique de la raison photographique, Les belles lettres, Paris, 2009, 125 pages.- TZVETAN Todorov, Les Abus de la mémoire, Arléa, Paris, 2004, 61 pages.- VOLTAIRE, Dictionnaire philosophique, Gallimard, Paris, 1994, 545 pages.- W.MATLIN Margaret, traduit par BROSSARD Alain, La cognition : une introduction à la psychologie cognitive, De Boeck, Paris, 2001, 786 pages. 144
  • 145. Sites :1 ROBERT Paul, Le nouveau petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de lalangue française, version électronique, 2010. Articles :1GANDOLFO Jean Paul, « Histoire des procédés photographiques », in EncyclopaediaUniversalis, 2008, 11 pages.1 LE GOFF Hervé, LEMAGNY Jean-Claude, « Un art Multiple », in Universalis, 20 pages.1BASTIDE Roger, « Mémoire collective et sociologie du bricolage », in L’annéesociologique, n° 21, 1970, pp. 65-108.1ROUSSO Henry, " Réflexions sur lémergence de la notion de mémoire", in Histoire etmémoire, CRDP de Grenoble, 1998. 145
  • 146. TABLE DES MATIERESTable des matières........................................................................................................................ 114REMERCIEMENTS….Erreur ! Signet non défini.SOMMAIRE Erreur ! Signet non défini.INTRODUCTION Erreur ! Signet non défini. Probématique Erreur ! Signet non défini. Hypothèses Erreur ! Signet non défini. Plan Erreur ! Signet non défini. Méthodologie, Corpus, et terrain Erreur ! Signet non défini.I. LA PHOTOGRAPHIE, ENTRE HISTOIRE, REEL ET ART Erreur ! Signet non défini. 1. Des origines lointaines Erreur ! Signet non défini. 2. Un miroir du réel Erreur ! Signet non défini. 3. Un rapport particulier avec l’art Erreur ! Signet non défini.II. LA MEMOIRE, UNE PENSEE COLLECTIVE Erreur ! Signet non défini. 1. La mémoire collective, une notion abstraite Erreur ! Signet non défini. 2. La mémoire collective à travers la seconde guerre mondiale. Erreur ! Signet non défini. 3. La photographie, un outil au service de la mémoire Erreur ! Signet non défini.III. ANALYSES PERSONNELLES Erreur ! Signet non défini. 1. Analyse sémiologique d’images de la seconde guerre mondiale… Erreur ! Signet non défini. 2. Légendes et contextes, des pièces à conviction Erreur ! Signet non défini. 3. Critique de la photographie comme représentative du réel Erreur ! Signet non défini.CONCLUSION Erreur ! Signet non défini.ANNEXES Erreur ! Signet non défini.TABLE DES ANNEXES Erreur ! Signet non défini.BIBLIOGRAPHIE Erreur ! Signet non défini.TABLE DES MATIERES Erreur ! Signet non défini. 146
  • 147. 147