Lo fantástico en los cuentos de dickens

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Lo fantástico en los cuentos de dickens

  1. 1. Es indudable que al abordar el estudio del Romanticismo a nivel europeo nosencontramos no con un movimiento, sino con varios ”romanticismos” que difieren amenudo en su duración e incluso en algunos elementos configuradores. El aspecto de laperiodización de las corrientes literarias o culturales del siglo XIX todavía tiene mucho queofrecer y puede observarse cómo, consultando los diferentes manuales de historia de laliteratura, cada uno de ellos ofrece su particular terminología y división temporal. En laliteratura francesa se da una coexistencia entre el Romanticismo y el Realismo que da lugara términos como Realismo romántico, Realismo objetivo y Realismo científico1. En laliteratura española la división entre Romanticismo y Realismo ha sido tajante aunqueestudios sobre este último movimiento tratan de señalar sus diferentes variantes en las queel progresivo alejamiento de las tesis realistas va creciendo2. En la literatura británica hayque hablar de Romanticismo – ya que es de allí desde donde se extiende el movimiento- yde un amplio espacio de tiempo denominado “época victoriana” que incluye desde losúltimos coleteos del romanticismo hasta las evoluciones posteriores del Realismo. Todoesto lleva a pensar que un estudio pormenorizado de temas, aspectos estructurales ygéneros puede ofrecer una visión más completa de estas corrientes literarias de las cuales laliteratura actual es heredera.No cabe duda de que el movimiento romántico, allí donde se produjo, supuso unantes y un después en la historia de la literatura y no solamente porque los románticoshicieran hincapié en su ruptura (aunque parte de ésta era más bien una postura vital y nointelectual) sino porque el Romanticismo coincide con los cambios socioculturales yeconómicos que produce la Revolución Industrial e, indirectamente, éstos afectarán alpropio sistema de creación y difusión de la obra literaria. Un aspecto importante que seaprecia en el siglo XIX, aunque ya se había iniciado en el siglo XVIII, es la existencia de unimportante número de lectores surgidos con la extensión y profusión de la prensa escrita,producidos, lógicamente, por un cambio en la cultura: aunque la educación continúa siendoun privilegio de las clases adineradas, las nuevas leyes “democráticas” quieren garantizaruna educación general para la población. La disminución del analfabetismo es un factorimportante para tener en cuenta el aumento de las publicaciones, así como el abaratamientodel precio del libro. En este momento también se produce una separación entre lo quepodríamos llamar la “alta literatura” y la “literatura de masas” que caracteriza buena parte1. Ésta es la terminología que se recoge en Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994. CoordinadorJavier del Prado.2. OLEZA, Joan: La novela del siglo XIX. Del parto a la crisis de una ideología. Barcelona, Editorial Laia, 1984. Enesta obra el autor distingue tres periodos en el Realismo español: desde 1870 se daría la primera fase; a partirde 1880 se produciría el naturalismo español y, a partir de 1890, el llamado realismo espiritualista, que enlazacon el anterior Romanticismo y con las corrientes de fin de siglo.
  2. 2. de la nuestra sociedad actual3. Y aquí precisamente cobra importancia el género narrativoque nos va a ocupar: el relato fantástico que, iniciado en el siglo XVIII, va a conseguir ungran número de seguidores en el siglo siguiente. Junto a la novela histórica se convierte enun género que sobrepasa los límites del movimiento romántico y llega hasta nuestros días,manteniéndose como género o formando parte en otro tipo de narraciones. Para analizarsu difusión y desarrollo no sólo debemos tener en cuenta las obras en sí mismas sino todoun haz de relaciones que van desde el momento histórico en el que se producen hasta lascampañas publicitarias por las que actualmente tienen tantos adeptos4. Cuando Dickenscomienza a publicar por entregas los Pickwick Papers creará entre sus lectores unanecesidad imperiosa de adquirir los periódicos en los que se publicaban, estableciendo entreél y ellos una red particularmente estrecha5. Parte de esos mismos lectores se aficionarán ala lectura de relatos fantásticos, de terror, creando una necesidad editorial de publicarcolecciones y revistas, destinadas, sobre todo, a mujeres6.El gran número de seguidores de la literatura fantástica produce un fenómenoespecial: al margen de las modas o las corrientes culturales, hay un número considerable deautores y lectores que demandan esta literatura a lo largo del siglo XIX de forma que partede sus rasgos pasan a la literatura denominada realista y vuelven con fuerza al final del siglocon las corrientes modernistas.El hecho es que, si bien se admite como característica principal del Romanticismola aparición de elementos sobrenaturales y la reivindicación de universos fantásticos –aunque esto no descarte también otros elementos propios de la realidad, nacidos comoconsecuencia de la observación- cuando se trata de definir el Realismo estos elementos3. Raymond WILLIAMS analiza los factores sociales y económicos que llevaron a la eclosión de la novelainglesa en la segunda mitad del siglo XIX. “Existe todavía hoy -escribe en el capítulo dedicado a Dickens- laextendida convicción de que la revolución industrial fracturó y desintegró la cultura tradicional del puebloinglés. Se dice además que la cultura entonces surgida se resolvió, por un lado, en una síntesis degradada ycomercial -dentro del ámbito de los periódicos y la diversión popular-; por el otro, en la tradición culta,dentro de la cual la más exquisita literatura y pensamiento de la época pugnaban por afianzarse, extenderse,mantener sus vínculos y sus continuidades con lo más excelso del pasado. Las dos consideraciones meparecen parcialmente verdaderas. Pero aun habiéndoles atribuido toda la importancia posible, no son capaces,ambas de consuno, de describir la totalidad de la situación en la Inglaterra urbana e industrial”. Solos en laciudad. La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence. Madrid, Debate, 1997. Pp. 31.4. Así lo señala al estudiar la novela histórica como género CELIA FERNÁNDEZ PRIETO en su libroHistoria y novela: poética de la novela histórica, Pamplona, EUNSA, 2003. Este libro ofrece una descripción muyinteresante de la novela como género más allá de su pertenencia a un movimiento literario determinado y susconclusiones pueden muy bien ser aplicables también al relato fantástico.5.De esto se hace eco STEFAN ZWEIG en su libro Tres maestros (Balzac, Dickens, Dostoievski), Barcelona,Acantilado, 2004. Todo el mundo recorría varias millas para ser el primero en conocer las nuevas queproponía el escritor en sus entregas. “Nunca en el siglo XIX hubo en parte alguna relación tan íntima einquebrantable entre un escritor y su pueblo(…) Del primer cuaderno de Pickwick se imprimieroncuatrocientos ejemplares; del decimoquinto, ya cuarenta mil”. Pp. 56.6. La importancia de la mujer como consumidora cultural es evidente desde el siglo XVIII y experimenta unaumento considerable en el XIX. Muchos criticarán precisamente este hecho ya que se advierte de lopernicioso de cierta literatura que separa a la mujer de sus deberes sociales tradicionales.
  3. 3. quedan marginados o descartados. Sin embargo, resulta sorprendente analizar obras degran o pequeña extensión y encontrarnos con alguna referencia a lo que no puede seranalizado ni comprendido por la razón. Más llamativo resulta todavía encontrarcolecciones de relatos definidos como fantásticos, lo que nos hace comprender que a lolargo del siglo -y pese a que el movimiento intelectual reclamara un análisis científico de larealidad- este tipo de relatos no dejó de producirse. Desde este punto de vista lo fantásticoo sobrenatural aparece como un aspecto que fluctúa a lo largo del tiempo y que nodesaparece en ningún momento, llegando a crear un género propio y particular, a la vez queserá utilizado por autores reconocidos como elemento partícipe en algunas de sus obras.Esto nos lleva necesariamente a analizar la literatura desde un punto de vistapragmático en el cual no sólo hay que tener en cuenta la obra literaria en sí sino también lasrelaciones entre ésta, los lectores, el momento histórico en el que se produce…etc.El mundo cambiante del siglo necesita investigar y dar explicaciones a todos losinterrogantes que surgen con el desarrollo tecnológico y social. Lo que la ciencia no puedeadmitir o explicar será objeto de análisis por parte de varias teorías ajenas a la ciencia,como el espiritismo, u otras paralelas a ella como el magnetismo7. Algunos de los autoresdel momento no ocultarán su interés por estas corrientes. El propio Dickens introduce unhecho insólito – la autocombustión- en la novela Casa desolada8. No es pues, demasiadosorprendente encontrar varios relatos breves firmados por el autor inglés y calificadoscomo “historias de fantasmas”.El trabajo que a continuación presento analiza las características de esta serie derelatos: sus argumentos, el tipo de personajes, el espacio, el tiempo y el narrador utilizados.Este análisis interno debe explicarnos las características y la función que adquiere lofantástico en plena recesión del Romanticismo estético y nos aclarará que esta recesión essólo aparente: el espíritu y los ideales del Romanticismo siguen presentes más allá del sigloXIX.Los cuentos sobre los que se basa el trabajo fueron publicados en periódicos, sobretodo en All the Year Round durante las décadas de 1850 y 1860. La edición que he utilizadoes la publicada por Valdemar en 1997 y traducida por Rafael Lassaleta. Todos los títulos delos relatos que se mencionarán pertenecen a este libro excepto el cuento titulado Una7. Este fenómeno es objetivo principal en un cuento de E.T.A. Hoffman titulado precisamente Elmagnetizador aparecido en 1815.8. Se trata de la muerte del viejo Krook. El capítulo termina con esta afirmación: “Llamad a esta muertecomo queráis, atribuidla a quien os parezca, o decid que habría podido evitarse de esta o aquella manera, perosiempre es la misma muerte –congénita, innata, engendrada por los mismos humores corrompidos del cuerpoputrefacto-, es la muerte por combustión espontánea… y ninguna otra de las muertes de las que se puedemorir”. Capítulo XXXII.
  4. 4. extraña entrevista que ha sido consultado en la Antología de cuentos de terror, editada en Alianza ycuya selección se debe a Rafael Llopis.Los límites de lo fantásticoComo señalan muchos autores, la aparición de lo sobrenatural o fantástico se hallaen el origen de todas las culturas. Ahora bien, el cambio que se realiza a partir de laIlustración nos propone la lectura de relatos fantásticos para producir un placer estético.Montserrat TRANCÓN LAGUNAS en su libro La literatura fantástica en la prensa delRomanticismo9, explica que hay común acuerdo para señalar la segunda mitad del siglo XVIIIcomo punto de partida para la independencia de este género aunque hay discrepancias a lahora de establecer los posibles antecedentes de la misma. Para unos críticos, el terrorcósmico de este tipo de relatos se encuentra ya en las baladas y poemas narrativos de laEdad Media; para otros críticos, sin embargo, resulta imposible hablar de cuentos de miedoen la Edad Media pues en ese momento los lectores no pueden separar la obra de sumundo de creencias y el miedo resulta de una cosmovisión crédula ante los fenómenosconsiderados “extraños”. “La literatura fantástica o de terror sobrenatural, o de sucesosextraños y sobre naturales, según la terminología empleada por cada crítico, constituye, portanto, una corriente atestiguada a lo largo de la historia literaria desde sus orígenes. Lofantástico (…) camuflado en géneros vecinos, enfrentado a la llamada “literatura realista”,necesitó una larga andadura para llegar a convertirse en una de las expresiones másrepresentativas del Romanticismo. Lo trae, aunque a regañadientes, la diosa Razón”10. Y esque es necesario dejar de creer o al menos cuestionar las creencias ancestrales ysupersticiosas para producir esa separación necesaria que exige el cuento fantásticomoderno.El interés que el Romanticismo tiene en lo sobrenatural es analizado como suparticular oposición al racionalismo. Así lo expresa TOBIN SIEBERS: “para combatir elracionalismo, los románticos adoptaron la voz de sus víctimas. De pronto los locos, divinosidiotas y hechiceros, que habían sido los parias de la Ilustración, se convirtieron en héroesde novela, y el artista romántico los envolvió en el manto de Fausto”11.Por otra parte, la investigación científica que se extiende a lo largo del siglo XIXtambién produjo el surgimiento de teorías originales o pseudocientíficas a las que la mayor9. Ed. Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim, 2000, pp. 18-19.10. Op. Cit. Pp. 18.11. SIEBERS, Tobin. Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.168.
  5. 5. parte de los escritores prestó oídos: el mesmerismo12, el espiritismo13y la frenología14erandiscutidos en los salones de las clases medias y altas pero también se realizabanconferencias a las que el público popular podía acceder.Todo esto hace posible que nos encontremos con estos relatos escritos por la manode un escritor que podríamos calificar de realista, pero que no renuncia a la descripción dehechos sobrenaturales.El hecho –que ya he mencionado más arriba- es que en el siglo XIX nosencontramos con un público lector que demanda determinado tipo de género. Sucedió asícon el inicio de la novela histórica por parte de Walter Scott, novela que no rechazó laintroducción de lo mágico o sobrenatural pues estos elementos eran corrientes en la EdadMedia, momento en el que él sitúa algunas de sus obras. Pero lo que advertimos a partir dela segunda mitad del siglo XIX es que lo sobrenatural ya no cabe entenderlo como algoperteneciente a épocas remotas: lo fascinante e inquietante es que en nuestra épocaindustrial y científica pueda también representarse. Y con ello, el lector puede “buscar” esaforma de amedrentarse con la descripción de hechos que es capaz de entender y de creerque “posiblemente” puedan suceder.Clásico en la definición de lo fantástico es la obra de Tzvetan TODOROV,Introducción a la literatura fantástica, en la que diferencia tres categorías dentro de la ficción norealista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Si el fenómeno extraño se explicaracionalmente al final del relato, estamos ante un relato insólito; si, por el contrario, elfenómeno continúa sin explicación al final del relato, estamos ante un relato maravilloso.Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso y sólodura mientras se realiza la lectura. Cuando ésta finaliza, el lector debe decidir qué opcióntomar.Desde este punto de vista, en los relatos que hemos analizado existen tanto relatosinsólitos, que explican racionalmente lo que ha ocurrido, como relatos maravillosos, entrelos que destacan aquéllos en los que aparecen seres mitológicos como los duendes, o unobjeto cotidiano – un sillón- cobra vida. Sin embargo, hay que señalar, como veremos a lolargo del trabajo, que hay algunos en los que la solución queda en suspenso: corresponde allector decidir si lo relatado ha podido ser cierto o si sólo es un mero engaño.12. Doctrina defendida por Franz Mesmer (1733-1815). Basada en la creencia del magnetismo animal, esdecir, la sugestión, se encaminaba a la curación de los pacientes mediante dicha técnica.13. Doctrina que aparece en el siglo XIX a partir de dos libros de Allan Kardec. Se basa fundamentalmente enla creencia de que el espíritu humano sobrevive tras la muerte y pasa a habitar una dimensión llamada mundoespiritual desde el cual puede comunicarse a través de personas que poseen un don especial (médiums).14. Doctrina desarrollada a partir de 1800 por Franz Joseph Gall, muy popular en el siglo XIX, que sostenía laposibilidad de determinar el carácter y los rasgos de la personalidad, así como las tendencias criminales,basándose en la forma de la cabeza.
  6. 6. LA TEMÁTICALa mayor parte de los relatos tienen como eje vertebrador la aparición de algúnelemento que calificaremos de “sobrenatural”. En algunos relatos, este elemento es laaparición fantasmagórica de uno o varios seres que a veces van a establecer una relacióndirecta con el mundo de la realidad que representan los personajes y el narrador15. En otroscasos, lo fantástico se debe a que un objeto inanimado adquiere vida propia y con susconsejos se convertirá en ayudante del protagonista16. Otros relatos17introducen comoactantes seres propios de la mitología centroeuropea, como los duendes, o, en el caso delcuento Una extraña entrevista, es el propio diablo quien entra en contacto con elprotagonista. Desde mi punto de vista son más interesantes aquellos relatos que suponenuna anticipación temporal de algún hecho. El guardavías y una parte de Para leer al atardecerrecogen sucesos que suponen una ruptura con el tiempo palpable y real: forma de relatarque la narrativa del siglo XX recogerá abundantemente. El primero de ellos cuenta lasapariciones que un guardavías observa en el boca de un túnel y que en dos ocasiones sehan producido antes de que ocurriera una desgracia. Pero ahora la aparición ha vuelto aproducirse y repite una frase que le advierte de un peligro. El personaje se encuentraobsesionado por saber a qué peligro se refiere y vive impotente la imposibilidad de poderevitarlo. De hecho, será arrollado por una locomotora cuyo conductor repite la misma fraseque el guardavías escuchaba en su visión. En el segundo, una joven inglesa sueña con elrostro de un hombre al que conocerá en Italia en su viaje de bodas, pues se presenta en elpalazzo que comparte con su marido. Tras iniciar una relación social con el matrimonio, undía la mujer desaparece y nunca más se sabe de ella: ¿ha huido con el hombre? ¿ha sidoraptada?. Sólo se nos dice que de ella jamás se supo y corresponde al lector deducir unaposible solución, racional o irracional.Otro relato muy significativo para valorar la propagación de este tipo defenómenos es el titulado Juicio por asesinato en el cual su protagonista deja muy claro en unprincipio su absoluto desconocimiento de estos fenómenos psicológicos y advierte de laenorme dificultad que quien los padezca hable libremente de ellos.15. Los relatos en los que propiamente aparecen fantasmas son: Para leer al atardecer, Juicio por asesinato,Fantasmas de Navidad, La novia del ahorcado, La casa hechizada.16. El único relato en el que esto sucede es el titulado La historia del viajante de comercio. En él, un viajante debedetenerse en una posada y en la habitación en la que se hospeda un sillón va a confesarle algunas cosas que leserán muy útiles para conquistar el corazón de la posadera. Esta modalidad parece no ser infrecuente ya queen la literatura española también es recogido por Trancón Lagunas en el libro anteriormente citado. Pp.129.17. Historia de los duendes que secuestraron a un enterrador, El barón de Grogzwig.
  7. 7. Al margen quedan dos relatos donde no hay ningún hecho sobrenatural pero quedescriben dos estados de ánimo ya introducidos por el Romanticismo: la locura y el temorde un asesino a que se descubra su crimen. Se trata de El manuscrito de un loco y Una confesiónencontrada en una prisión de la época de Carlos II. El tema de la locura adquiere protagonismodurante todo el siglo XIX ya que se produce el auge de la psiquiatría. Sin embargo,podemos ver diferencias de tratamiento de este tema entre una obra con influenciasrealistas, como es la de Dickens, y otra que ya haya superado el Realismo, como porejemplo, El horla, de Guy de Maupassant, publicado en 1886. En el relato de Dickens lalocura es fruto de la herencia genética y el protagonista, aunque luche contra ella, no podrásustraerse a los efectos de la enfermedad. Maupassant, sin embargo, hace recaer alprotagonista en la locura como consecuencia de “algo externo”, un ente que se vaapoderando de él y que sólo con su muerte verá desaparecer.PERSONAJESPodríamos fácilmente establecer una división entre los personajes racionalistas yaquéllos que creen en lo sobrenatural. Éstos últimos más que recuerdo del Romanticismoparecen extraídos de la cultura popular. Los personajes formados en plena época de laindustrialización tienden a explicar todos los hechos desde el punto de vista de la razón:imaginaciones, juegos de la memoria, ruidos producidos por objetos reales, juegos ópticosproducidos por la luz… Todos ellos son descritos por lo que son laboralmente osocialmente y hay en ello un rasgo típicamente realista. Es como si su adscripción a unaclase o el desempeño de un trabajo determinado los pusiera en guardia contra losfenómenos extraños o, al contrario, pudiéramos creer firmemente en lo que nos dicen dadasu condición. Su primera impresión es siempre la de rechazarlos y encontrar su causa en lotangible: así por ejemplo sucede en El guardavías: el narrador en primera persona aseguraque el guardavías es un hombre de cultura suficiente,“de joven había sido estudiante de filosofía natural y había asistido a conferencias (si podría yocreerle al verlo sentado en aquella cabaña, pues él apenas podía)”.y por lo tanto, los lectores deberán elegir si no tendrá razón al hablar de esas“apariciones”.El narrador protagonista de La casa hechizada establece una diferencia entre los de suclase y los criados, éstos últimos predispuestos a la sugestión. Él y su hermana, sin
  8. 8. embargo, buscarán el modo de no darse por vencidos y sus sospechas sobre los fenómenosmaravillosos se dirigirán a un hombre del pueblo llamado Ikey:“Le di a conocer mi secreto porque jamás había olvidado el momento en el que lanzó la gorra a lacampana; porque en otra ocasión había observado algo muy semejante a un gorro de piel que yacía no muylejos de la campana una noche en la que ésta había roto a sonar; y porque había observado que siempre quevenía él por la tarde para consolar a las criadas luego nos encontrábamos mucho más fantasmales. Pero nodebo ser injusto con Ikey. Tenía miedo de la casa y creía que estaba hechizada; aun así, estaba seguro de queél exageraría sobre el aspecto del encantamiento en cuanto tuviera una oportunidad.”U observarán el comportamiento de una de las criadas a la que llama “la ChicaExtraña”:“Recorría la casa en un estado de auténtico terror, pero mentía monstruosa y voluntariamente einventaba muchas de las alarmas que ella misma extendía y producía muchos de los sonidos queescuchábamos. Lo sabía bien porque les había estado vigilando a los dos.”El narrador continúa para que el lector no tenga dudas acerca de a quién debe creer:“No es necesario que explique aquí ese absurdo estado mental; me contento con observar que estoes del conocimiento general de todo hombre inteligente que tenga una buena experiencia médica, legal o decualquier otro tipo de vigilancia; que es un estado mental tan bien establecido y tan común como cualquierotro con el que están familiarizados los observadores, y que es uno de los primeros elementos, por encima detodos los demás, del que se sospecha racionalmente; y que se busca estrictamente, separándola, cualquiercuestión de este tipo”.De igual forma el protagonista de Juicio por asesinato deja clara su situación social y,por tanto, el derecho a ser creído, cuando explica que es jefe de departamento en unasucursal bancaria.Un elemento curioso sobre la elección de los personajes es el poco protagonismoque las mujeres tienen en los relatos. El Romanticismo hizo de ellas un elemento claveotorgándoles un papel diabólico o el de víctimas18. Sin embargo, en estos relatos deDickens las mujeres tienen un papel muy secundario: son los hombres responsables, seriosy mundanos los protagonistas.EL ESPACIO18. Ejemplo de ello serían las Leyendas de Gustavo A. Bécquer. En gran parte de ellas el elemento fantástico ola aparición tiene un carácter femenino que se asocia a lo misterioso.
  9. 9. A menudo se juega con la imitación del espacio romántico. Digo imitación porquehay algo en lo que el narrador se distancia; está proponiendo una historia fantasmal y, portanto, todos sus receptores deben comprender que eso exige un escenario adecuado. Nohabría historias de fantasmas sin noche, niebla o tormentas y eso es lo que como especie dedecorado, nos presenta al principio. Pero después el espacio en el que aparecerá el fantasmapuede tener las características de los elementos más prosaicos y cotidianos queconocemos. La zanja por donde se abre el túnel del ferrocarril, la cálida habitación de unaposada, un cementerio de viejos coches de punto destartalados, la sala de un tribunal, o unmoderno hotel rural … Estos elementos se verán adjetivados de tal manera que comiencena producir en el lector una sensación de alerta: algo podrá ocurrir sin duda. En El guardavíasel espacio donde se abre el túnel es descrito de la siguiente manera:“A ambos lados, un muro hecho de piedra mellada que goteaba humedad, impedía toda vista salvola de una franja de cielo; por un lado, la perspectiva sólo era una prolongación curva de aquel calabozoenorme; la perspectiva por la otra dirección, más corta, terminaba en una sombría luz rojiza y en la entrada,todavía más sombría, de un túnel negro, cuya arquitectura maciza creaba una atmósfera bárbara, deprimente yrepulsiva. Era tan escasa la luz del sol que llegaba hasta allí que producía un olor terroso y letal, y tanto el fríoviento que corría por la zanja que llegué a estremecerme, como si hubiera abandonado el mundo natural”.En La historia del tío del viajante la ciudad de Edimburgo se describe de modo realistay con detalle, mencionando las calles por las que en una fría noche pasa el viajante decomercio, hasta que llega a un descampado al parecer utilizado por un carretero quecompra viejos coches de correo desgastados: la sombra del tiempo y del pasado cubre elespectáculo:“Eran los esqueletos en decadencia de los coches abandonados, y en ese lugar solitario, a esa horade la noche, parecían fríos y lúgubres”.La historia de los jóvenes esposos ingleses que se relata parcialmente en Para leer alatardecer tiene parte de su desarrollo en un palazzo de Génova, abandonado durante años, yen el que el olvido y el olor a tierra “como de tumba” ha penetrado en él. La noche de lallegada de los esposos es “lúgubre y tormentosa”:“Tronaba, y en mi ciudad y sus alrededores los truenos son muy fuertes, pues se repiten entre lasaltas colinas. Los lagartos salían y entraban por las hendiduras del muro roto de piedra del jardín, como si
  10. 10. estuvieran asustados; las ranas burbujeaban y croaban a gran volumen, el viento del mar gemía y los árboleshúmedos goteaban; y los relámpagos…¡por San Lorenzo, qué relámpagos!”.El espacio de lo familiar y el encanto nostálgico del hogar lo retoma Dickens en elrelato Fantasmas de Navidad. No hay aquí extrañamiento ni incredulidad. Lo fantasmal formaparte de la creencia ancestral:“Es infinito el número de casas antiguas con galerías resonantes, dormitorios lúgubres y alasencantadas y cerradas durante muchos años, por las cuales podemos pasear, con un agradable hormigueosubiéndonos por la espalda y encontrarnos algunos fantasmas, pero quizá sea digno de mención afirmar quese reducen a muy pocos tipos y clases generales; pues los fantasmas tienen poca originalidad y “caminan” porcaminos trillados. Sucede, por ejemplo, que en una determinada habitación de un cierto salón antiguo endonde se suicidó un malvado lord, barón, o caballero, hay en el suelo algunas tablas de las que no se puedeborrar la sangre. Raspas y raspas, como el actual dueño ha hecho, o cepillas y cepillas, como hizo su padre, ofriegas y friegas, como hizo su abuelo, o quemas y quemas con ácidos fuertes, como hizo el bisabuelo, pero lasangre seguirá estando ahí, ni más roja ni más pálida, ni en mayor ni en menor cantidad, siempre igual”.19En La novia del ahorcado una casa ahora reconvertida en hotel guarda un secreto:“Era una auténtica casa antigua de muy curiosa descripción…Era, es y seguirá siendo durantemuchos años una casa de notable pintoresquismo; y en la profundidad de los viejos tablones de caobahabitaba un misterio grave, como si fueran lagunas profundas de agua oscura…”Y, naturalmente, La casa hechizada, relato al que ya hemos hecho referencia y cuyafantasmagoría va siendo analizada por su protagonista, intentando descubrir la relacióncausa-efecto que se encuentra en ella.No se ciñe lo fantasmal tan sólo al ámbito de lo privado y hogareño. El aire libre,las calles, todo puede ser escenario de un fenómeno extraño. Ya hemos mencionado que enla mayor parte de los relatos se trata de la aparición de un fantasma; en algunas ocasiones,se propone un viaje y ese motivo está también muy extendido en la literatura europea20. Elviaje realizado hace que el protagonista cambie de espacio, que se mueva en lugaresdiferentes para, al final, volver al mismo lugar y sorprenderse de lo que ha ocurrido. Lahistoria del tío del viajante presenta un viaje en el espacio y en el tiempo en coche de punto,donde el protagonista vivirá una insólita aventura con una mujer del pasado. En Una19. Óscar Wilde recurrirá al mismo fenómeno en El fantasma de Canterville.20. Un relato de Prosper Mérimée titulado Les sorcières espagnoles (1833) narra el viaje en barca que realiza unpescador valenciano a lugares lejanos y en una sola noche, dirigida la barca por brujas. También Bécquerutiliza este tema del viaje en la leyenda Creed en Dios en la que un caballo lleva a tremenda velocidad a sujinete. Aquí, sin embargo, el tiempo que ha pasado, imperceptible para el jinete, son más de cien años.
  11. 11. extraña entrevista, un viejo mercader realiza un viaje con el mismísimo diablo que le anunciauna próxima muerte. Tras una tempestad, el anciano vuelve a encontrarse en su casa a laque acude también su sobrino para pedirle dinero y beberse su vino: será éste la víctima quele había anunciado el diablo. También La historia de los duendes que secuestraron a un enterradorlleva al protagonista a una caverna donde los duendes le muestran al enterrador imágenesde desgracias. En todos estos casos el protagonista vive un tiempo diferente al real pero,cuando regresa al espacio en el que estaba, parece ser que sólo han transcurrido unas horas.EL TIEMPOUno de los aspectos que cabe señalar en una parte de los textos románticos es suatracción por los tiempos lejanos y míticos, por su indeterminación histórica que sitúa losrelatos en momentos rodeados de la bruma del tiempo y de la historia. Cabría esperar delos cuentos de Dickens una oposición absoluta a este tiempo indeterminado pero no es asítotalmente. Es cierto que algunos de los relatos analizados se sitúan en el tiempo coetáneoal narrador y a los propios lectores: la sociedad inglesa de la segunda mitad del siglo XIX.Las calles de las ciudades que aparecen no tienen nada de heroico ni los caminos por losque deambulan los personajes nos remiten al pasado. Sin embargo, podemos señalar que,en algunos casos, el tiempo se remonta al pasado al menos en tres generaciones: son lostiempos de nuestros abuelos o bisabuelos, tiempos en los que se supone todavía habíaelementos misteriosos en los que se creía ciegamente. Los relatos en los que este tiempo selanza hacia atrás son: El barón de Grogzwig, Una confesión encontrada en una prisión de la época deCarlos II -que viene claramente marcada por las fechas iniciales del relato: 1677 y 1678- yUna extraña visita que se sitúa en 1565. A diferencia de algunos textos románticos quejuegan a la indeterminación, utilizando modismos del tipo “sobre el siglo….” , “hacemuchísimos años…” los relatos de Dickens que se escapan de su presente sufren lafijación cronológica exacta. Ello es sin duda debido a la influencia de su escritura realista, ala necesidad de acotación del tiempo y, también, al darle una fecha fija le da visos derealidad y exactitud.En cuanto al tiempo del discurso, generalmente se aborda lo relatado a través de unpresente presidido por un narrador que relatará una historia acontecida a él mismo o aalgún conocido. La duración de lo relatado varía aunque predominan los relatos que sedesarrollan en un breve espacio de tiempo. Ya hemos mencionado los relatos en los que elprotagonista realiza un “viaje particular” dilatando el tiempo y volviendo más tarde a la
  12. 12. realidad. La historia de los duendes que secuestraron a un enterrado es uno de los cuentos que sesitúan en un indeterminado tiempo lejano: “hace mucho, pero que muchísimo tiempo”. Elprotagonista vive un viaje con los duendes durante una sola noche. Por tanto hay unadilatación en el tiempo. Lo mismo que sucede en La historia del tío del viajante -relatopresentado por el sobrino del protagonista y en el que éste también vive un tiempo extensoen otra dimensión durante una noche- y Una extraña visita. Otros relatos, aunque lo másimportante ocurra en una noche - La historia del viajante de comercio, El barón de Grogzwig-amplían lo narrado de forma breve durante unos años más. Periodos más largos aunque sinexceder un año son los que ocupan Juicio por asesinato y La casa hechizada. Finalmente Elmanuscrito de un loco y Una confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II, ocupanvarios años en la vida del protagonista-narrador. El primero parte de un presente desde elque se narra –el manicomio- para ir deshojando sucesivos acontecimiento de su vida:juventud y temor a la locura, locura, matrimonio, intento de asesinato de su mujer,desenmascaramiento por parte de su cuñado y regreso nuevamente al presente desde el querememora su vida. El segundo analiza los motivos que le llevan al crimen durante variosaños y sólo la inmediatez de su ajusticiamiento supone para éste un mañana fijo.TIPOS DE NARRADORDickens se sirve de los dos tipos de narrador más comunes: por una parte empleaun narrador en tercera persona pero que generalmente tiene el papel interno en el relato deagente recopilador o transmisor del texto. Hay elementos que van más allá de la escritura ynos permiten imaginar a veces una reunión entre caballeros, fumando o bebiendo, mientrasescuchan con una mueca irónica o complacida lo que se les va a contar. La ficciónnovelesca nos introduce a veces en una comunicación oral y nos introduce también unosoyentes implícitos que aparecen con marcas en la narración. En este tipo de relatos hay unagran variación entre la mayor o menor implicación del narrador con lo narrado. En Lahistoria de un viajante de comercio el narrador en tercera persona se presenta como el escritorque conoce a sus lectores y, además, como actante al que se le ha confesado la historia, yno precisamente por parte del protagonista, sino por su tío, amigo de éste:“Una tarde invernal, hacia las cinco, cuando empezaba a oscurecer, pudo verse a un hombre en uncalesín que azuzaba a su fatigado caballo por el camino que cruza Marlborough Downs en dirección a Bristol.Digo que pudo vérsele, y sin duda habría sido así…”.
  13. 13. “Probablemente el lector me preguntará que por qué razón, puesto que a Tom Smart ya le habíansoplado bastante, expresó este deseo de someterse de nuevo al mismo proceso. No puedo responder; loúnico que sé es que Tom Smart lo dijo así, o por lo menos siempre le dijo a mi tío que así lo había dicho, y esla misma cosa”.El otro tipo de narrador empleado es el narrador en primera persona. Pero esenarrador en primera persona puede ser el protagonista principal (El manuscrito de un loco,Una confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II, Juicio por asesinato, La casa hechizada)o simplemente un personaje secundario que ha observado lo ocurrido o escuchado lonarrado por boca de otros que también, a su vez, han sido testigos de los hechos narrados.Este último tipo de narrador permite entrar en la historia y observar su desarrollo con unposible “objetivismo” capaz de ofrecer otras explicaciones más plausibles a losacontecimientos que se narran o de afianzar con su presencia la veracidad de los hechos.Esto es lo que ocurre en El guardavías. El narrador conocerá personalmente a la víctima delsuceso y en sus conversaciones intentará explicar racionalmente todo lo que ocurre inclusose ofrecerá para que juntos visiten a un medico, aunque todo será inútil.La historia del tío del viajante nos presenta esta vez a un narrador en tercera personaobservador externo que pasa a transcribir la conversación entre unos conocidos. Uno deellos se convierte en un narrador en primera persona que va a relatar un curioso sucesoque le ocurrió a su tío, viajante como él, y amigo del protagonista del cuento La historia delviajante de comercio, Tom Smart:“Mi tío, caballeros, dijo el viajante, era uno de los tipos más alegres, agradables y listos que hayaexistido nunca. Me gustaría que lo hubieran conocido, caballeros”.Y a lo largo del relato no deja de introducir rasgos tanto físicos como psíquicos desu apreciado tío, para acabar asegurando que lo que va a contar no tiene nada deextraordinario:“Describo en particular, caballeros, la forma en que mi tío subía por mitad de la calle con lospulgares metido en los bolsillos del chaleco, porque como él solía decir ( y con buenas razones para ello), nohay en absoluto nada extraordinario en esta historia, a menos que entiendan claramente desde el principioque no estaba dando en absoluto un paseo maravilloso o romántico”.
  14. 14. Este mismo recurso es empleado en Para leer al atardecer. Pero aquí quien a nosotrosnos relata la historia está simplemente escuchando a sus verdaderos narradores que, a suvez, han sido personajes secundarios en la trama que relatan:“Uno, dos, tres, cuatro, cinco. Eran cinco.Cinco correos sentados en un banco en el exterior del convento situado en la cumbre del Gran SanBernardo, en Suiza, contemplando las remotas cumbres teñidas por el sol poniente, como si se hubieraderramado sobre la cima de la montaña una gran cantidad de vino tinto que no hubiera tenido tiempo todavíade hundirse en la nieve.Este símil no es mío. Lo expresó en aquella ocasión el más vigoroso de los correos, que era alemán.Ninguno de los otros le prestó más atención de la que me habían prestado a mí, sentado en otro banco alotro lado de la puerta del convento, fumándome mi cigarro, como ellos…”.Fantasmas de Navidad se inicia con las reflexiones particulares del narrador interno(“Me gusta volver a casa por Navidad. Todos lo hacemos, o deberíamos hacerlo”) que danpaso a recordar asuntos o historias relacionadas con lo misterioso.Este uso del narrador interno ofrece la posibilidad, como ya he apuntadoanteriormente, de distanciar lo narrado del narrador, de cuestionar u objetivar la propiahistoria como signo relevante de una narrativa, al menos en parte, realista.Llegados a este punto en el que los aspectos formales han quedado definidos cabríacontestar a una pregunta: ¿qué postura adopta el narrador en los relatos? ¿Es el narrador undescreído que sólo relata lo que le han contado o por el contrario cree realmente en loshechos narrados?Dickens participa de la tradición inglesa del relato de fantasmas, transmitido por latradición popular, relatado normalmente en voz alta para el disfrute y asombro de losoyentes. En este tipo de relatos hay una aceptación de la realidad que se va a narrar tantopor parte del narrador como del oyente: se trata de un narrador externo que se hace eco delo que otros le han contado. Así, podemos leer en Historia de los duendes que secuestraron alenterrador:“En una antigua ciudad abacial, en el sur de esta parte del país, hace mucho, pero que muchísimotiempo –tanto que la historia debe ser cierta porque nuestros tatarabuelos creían realmente en ella-…”De esta forma el lector se prepara ya para creer sin condiciones. Pertenecerían a loque Todorov llamaría relato maravilloso. Sin embargo, los relatos que van a ser narradospor el propio protagonista o por alguien que ha visto directamente lo sucedido ofrecen un
  15. 15. resquicio para la duda, para la desazón, aunque a lo largo del relato no dejarán deintroducirse explicaciones probables a lo que sucede. Sin embargo, el final no podrá serexplicado racionalmente. Uno de los mejores relatos de esta serie, como ya hemos dicho,es El guardavías. Antes de morir arrollado por la locomotora oirá las mismas palabras quele decía su fantasmal aparición, las mismas que el narrador le dice el día que se conocen. Elfinal del relato queda en suspenso, no hay apreciaciones sólo la voz del narrador que dice:“Sin prolongar la narración en ninguna de sus curiosas circunstancias más que en otra, antes determinar debo sin embargo señalar la coincidencia de que la advertencia del conductor de la máquina no sóloincluía las palabras que el desafortunado guardavías me había repetido que le acosaban, sino también laspalabras que yo mismo, no sólo él, había asociado, y eso en mi propia mente, a los gestos que el guardavíashabía imitado”.En este relato no sabemos quién es la figura que se aparece; en ningún momento sellega a definir como fantasma. Es una premonición, un adelanto en el tiempo de lo que va aocurrir. Esa posibilidad era perfectamente creíble – y lo es todavía ahora- en la épocaDickens. Pero no podemos afirmar hasta qué punto nuestro autor sintió simplementeinterés externo por estos fenómenos o, por el contrario, llegó a creer verdaderamente enellos. El mundo científico e industrial que marca la época del escritor inglés no le permiteingenuas creencias. Lo más frecuente es que a lo largo del relato intente explicar de formaracional lo que ha ocurrido. Así ocurre con La visita del señor Testator. En este relato, unhombre que se acaba de mudar a un piso de alquiler descubre que hay un armario trasterojunto al suyo que al parecer no ha sido abierto en muchos años. En él hay diversos mueblesy, comenzando por una mesa y continuando con un sillón, una librería, un diván… el señorTestator se va amueblando su casa. Tres años más tarde alguien llama a su casa y, para suasombro, ve algunos de sus propios muebles. El señor Testator –que no quiere tenerproblemas- invita al desconocido a beber para poder reparar el hurto. Tras unas copas, elindividuo le pregunta cuándo podrá a la mañana siguiente volver a pasar y, tras citarlo a lasdiez, el relato nos explica que jamás volvió a saber nada de aquel hombre. ¿Quién era? Elrelato acaba así:“No supo si se había tratado de un fantasma, o de una ilusión espectral de la conciencia, o de unborracho que no tenía ninguna relación con el cuarto, o del dueño verdadero de los muebles, borracho, conuna recuperación transitoria de la memoria; no supo si había llegado a salvo a casa, o no tenía casa alguna a laque ir; no supo si por el camino lo mató el licor, o si vivió en el licor para siempre; no volvió a saber nada deél. Ésta fue la historia, traspasada con los muebles y considerada auténtica por el que los recibió en una seriede habitaciones de la parte superior de la triste Lyons Inn”.
  16. 16. Aquí es el narrador realista quien determina el distanciamiento. La historia esconsiderada verídica pero múltiples explicaciones hay a ella que no hacen necesaria laintervención de lo sobrenatural, es, según la terminología de Todorov, un relato insólito.Es en la mezcla entre los elementos realistas, el humor clásico de Dickens y laaparición de lo extraño donde se producen mejores relatos. Una buena muestra de ello esLa casa hechizada. Ya el título nos remonta a varios relatos e historias titulados igual, peronos va a sorprender su desarrollo. Está dividido en dos partes: Los mortales de la casa y Elfantasma de la habitación del Amo B. La primera parte opone de forma humorística a losinquilinos de una casa con fama de encantada y a todos los sirvientes y hombres del puebloque creen a pies juntillas todo lo que se dice de ella. El narrador y protagonista ya nosadvierte que su impresión, la primera vez que vio la casa, fue la de ser una construccióntotalmente normal, carente de los “entornos fantasmagóricos convencionales” y muypróxima a la estación de ferrocarril –es decir, del progreso-. El narrador viaja en el trencuando un pasajero con pinta de médium le pregunta si es el señor B. Entablan unaconversación el la que el pasajero le pone al corriente de todos los espíritus que hay en eltren y en el que la ironía permite ver las verdaderas creencias de Dickens:“Amigo mío, espero que se encuentre bien. En este coche del tren somos dos. ¿Cómo está usted?Aquí hay diecisiete mil cuatrocientos setenta y nueve espíritus, aunque usted no pueda verlos. Pitágoras estáaquí. No puede mencionarlo, pero espera que a usted le sea cómodo el viaje.También se había dejado caer Galileo con la siguiente comunicación científica: “estoy encantado deverle, amico. Como sta? El agua se congelará cuando esté lo bastante fría. Addio!”. En el curso de la noche sehabía producido también el fenómeno siguiente. El obispo Butler había insistido en deletrear su nombre,“Bubler”, quien había sido despedido destempladamente por las ofensas contra la ortografía y las buenasmaneras. John Milton (sospechoso de un engaño intencionado) había repudiado la autoría del Paraíso Perdido,y había introducido como coautores de ese poema a dos desconocidos caballeros llamados respectivamenteGrungers y Scadgingtone. Y el príncipe Arturo, sobrino del rey Juan de Inglaterra, había informado que seencntraba tolerablemente cómodo en el séptimo círculo, donde estaba aprendiendo a pintar sobre terciopelobajo la dirección de la señora Trimmer y de María, la Reina de los Escoceses”.Instalado ya en su casa el problema es enfrentarse al servicio y a las gentes delpueblo que creen ciegamente en que el fantasma del Amo B. hace que suene la campana yque se produzcan otros elementos inexplicables para sus conciencias. Pero nuestroprotagonista lo relata todo desde la flema inglesa. Ya instalado en la casa “mal situada, mal
  17. 17. planificada, mal construida y mal terminada”, se prepara con estoicismo para soportar losdesastres de toda mudanza:“Antes de oscurecer, habíamos pasado por todas las desgracias naturales (en oposición a lassobrenaturales), lógicas de nuestro estado”.Cuando el servicio comienza a ver ojos y el vinagre se aplica para curar los estadosde ansiedad, la campana del Amo B. comienza a sonar:“No sé si su campanilla sonaba por causa de las ratas, o los ratones, o los murciélagos, el viento ocualquier otra vibración accidental, a veces por una causa y a veces por otra, y otras veces por la unión devarias de ellas; pero lo cierto es que sonaba dos noches de cada tres, hasta que concebí la feliz idea deretorcerle el cuello al Amo B. –en otras palabras, cortar su campanilla- , silenciando a este caballero, por loque yo sé y creo, para siempre”.La intervención de un remedio directo sobre el objeto hace desaparecer cualquiersonido. Todo no acabará aquí y llegará el momento en que será necesario prescindir de loscriados. Los dos hermanos protagonistas llamarán a algunos amigos suyos para que seinstalen en la casa y, cual nueva hermandad, pasar en armonía una temporada. La segundaparte del relato nos introduce ya al pretendido fantasma. Pero aquí, el fantasma, condenadoa ser barbero de cuantos lleguen a su dormitorio, dará paso a una rememoración del pasadohacia la infancia de modo que el relato de fantasmas se convierte en una lírica exaltación deesa etapa de la vida tan querida por Dickens. Nuestro autor, por tanto, aúna le herenciacultural de los viejos cuentos de fantasmas, la racionalidad propia de su siglo que, medianteel humor, se distancia de los acontecimientos y los cuestiona y, finalmente, ensalza la vida yla infancia mediante el reconocimiento a través del espejo del pasado. Creo que es esto unejemplo perfecto de Romanticismo. Porque el Romanticismo no sólo reivindica el reinoabsoluto de la imaginación y de la fantasía; heredero del Siglo de las Luces, no puede ya serun movimiento ingenuo, y por ello desde el comienzo se impone también lo que Schlegelexige de toda obra romántica, el humor, que es algo indispensable en el Romanticismo21.De esta forma podemos avanzar una hipótesis: no sólo en el consumo de la culturapopular, sino en las manifestaciones literarias importantes, como es el caso que aquíanalizamos, la fantasía no se esfuma ni se aparca: sigue siendo utilizada entremezclada conla nueva perspectiva que impone el realismo.21. A este respecto, Paolo D’Angelo citando a Schlegel escribe :”Ironia è la forma del paradosso. Paradosso ètutto ciò che è insieme buono e grande”. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp. 100.
  18. 18. Otro relato digno de tener en cuenta y que se acerca más al concepto de lomoderno es el titulado Juicio por asesinato. En él un hombre analiza su experienciapsicológica que él califica de extraña y advierte que todo el mundo tiene falta de valor a lahora de reconocer estas experiencias. Reconoce “la oscuridad en la que se encuentranimplicados estos temas” y pone en guardia al lector para que no suponga que es unapersona dada a estos sucesos. Lo que le ocurre es que tras leer en el periódico el asesinatode un hombre que ha conmocionado Londres se le aparece el fantasma del hombreasesinado,“no en un lugar romántico, sino en mis habitaciones de Piccadilly, muy cerca de la esquina de St.James Street(…) Era una hermosa mañana otoñal y la calle estaba alegre y centelleante”.Para que el lector no tenga dudas el narrador se presenta bajo la apariencia de laseriedad:“Soy soltero y mi ayuda de cámara y su esposa constituyen todo el servicio. Trabajo en una sucursalbancaria y ojalá que mis deberes como jefe de departamento fueran tan escasos como popularmente sesupone. (…) Al lector le corresponde extraer las consecuencias que parezcan razonables del hecho de que mesentía fatigado, la vida monótona me producía una sensación depresiva y estaba “ligeramente dispéctico””.Para que no creamos que su ingenuidad nos va a relatar esos extraños fenómenosconfiesa que cuando por segunda vez se le aparece el fantasma y está presente su criado, elcual afirma también haberlo visto, él está convencido de que no es así: sólo cuando el posasu mano sobre el brazo del criado éste tiene “la impresión” de haber visto el cadáver. Peroun hecho viene a alterar sus suposiciones: una mañana recibe la notificación para formarparte del jurado que juzgará ese asesinato. Y más tarde, ya en el Tribunal, el asesinointentará que se le recuse como miembro del jurado. Lo más fascinante es que elprotagonista es a la vez una aparición. Cuando el juicio acaba el asesino pronuncia estaspalabras:“Sabía que era un hombre condenado desde el momento en que entró el presidente del jurado.Señor, sabía que nunca me dejaría libre porque antes de apresarme apareció junto a mi cama por la noche, medespertó y puso una soga alrededor de mi cuello”.Son, por tanto, estos fenómenos inexplicables pero no rechazados por completo losque más caracterizan a los relatos fantásticos escritos bajo la influencia realista. Quizá un
  19. 19. mayor desarrollo de la ciencia pueda explicarlos. Los otros relatos, los de duendes, formanparte de la mitología y, finalmente, los que repiten lugares comunes como campanas quesuenan solas o puertas que se cierran de igual forma pueden ser interpretados bajo la ironía.En todos los casos es la mente moderna la que los inventa y lee y, sólo cuando quieresustraerse al hechizo de un pasado idílico y lejano, los lee sin crítica.Como conclusión, por tanto, señalaremos la existencia de temas vertebradores en laliteratura del siglo XIX. De ellos, el tema de lo fantástico, que ha ocupado nuestro trabajo,nos acerca a una perspectiva diferente al movimiento realista. El hecho de que un autor,cuya aguda observación de la realidad nos ha hecho descubrir todo el mundo social de laInglaterra industrial, mire hacia las creencias populares y recoja la herencia de losobrenatural que había imperado en el Romanticismo es buena muestra de la dificultad deacotar y limitar tajantemente los movimientos literarios.

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