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una flor nunca vista en la cual se ven figurados todos los atributos del martiriode Jesús.            Todo lo dicho hasta ...
El músico va a ver el prodigio que le han contado y se dirige a laruinas del monasterio:            “La lluvia había cesad...
No pasa desapercibido para nadie el hecho de que el momento dela redacción de las Leyendas se produce cuando el Realismo l...
Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su curso, y sobre cuya cima senotan aún remotos vestigios de construcción, señ...
hacen turbarse al muchacho, pero pasada la primera impresión no parece quehaya nada que no sea común en cualquier expedici...
nos ha llevado a ella, calla, y su silencio es una muestra más de no desearcuestionar lo que cuenta.            □ La estru...
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Corrientes y tendencias.trabajo sobre el romanticismo

  1. 1. PRÓLOGO La blibliografía sobre el Romanticismo en nuestro país haexperimentado un aumento relativo desde que, allá por los años 80, JUANLUIS ALBORG señalara que el tema no atraía demasiado a los estudiososespañoles y que la mayoría de los grandes estudios se debían a hispanistasextranjeros1. La definición del movimiento romántico en nuestro país hatenido siempre a bien separar dos períodos: uno, el de la polémica entre Böhlde Faber y Mora-Alcalá Galiano, en la que curiosamente se produce una luchaideológica cuyo valedor romántico parece ser el personaje más conservador eneste caso. La especial situación política que vive España a comienzos del sigloXIX –invasión napoleónica, guerra- hace que el aspecto literario, al parecer,quede un poco al margen. La llegada de los liberales al poder en 1820 pareceaugurar buenos tiempos para las recientes corrientes literarias que se respiranen Europa pero el fin de trienio liberal y el advenimiento de la décadaominosa hace que se declare insitentemente que el triunfo del Romanticismoen todos los ámbitos se deba posponer a 1833- y con esta fecha se marca elinicio de la segunda etapa-, coincidiendo con el regreso de los exiliados. Esentonces cuando alguna crítica ha señalado el retraso con respecto a otrospaíses europeos de la asimiliación de esta corriente. Sin embargo, observandoel resto de literaturas europeas más cercanas –la francesa o la italiana- esevidente que tal retraso no es tan claro. Además, algunos investigadores dejanentrever un prerromanticismo claro que se daría en el siglo XVIII y que, por1 . “Está fuera de duda que el romanticismo español tienta en muy corta medida a nuestros investigadores ycríticos literarios.(...) Claro está que no faltan los estudios menores (...) pero nada existe que puedacompararse con la fértil atención que, a críticos de todas las lenguas, sigue mereciendo el romanticismo inglés,alemán, francés y ruso, o incluso el italiano, no sólo en sus autores, sino a propósito de los problemasfundamentales que atañen a la génesis, desarrollo, trascendencia y significación de dicho movimiento en lavida de la cultura europea.”, Historia de la literatura española, Madrid, Gredos, 1980, Vol.IV, pp. 11. 1
  2. 2. tanto, hacer depender la expansión de un movimiento del día a la noche con elregreso de los exiliados es, a su parecer, exagerado. Por otra parte, la definición misma del movimiento románticotiende a verse, al menos, desde dos perspectivas: a) una, estética, muy clara y llena de arquetipos que ha pasado porser la quintaesencia del romanticismo (a veces a su pesar). Me refiero alrecurso de los tópicos evidentes de tormentas, ruinas, castillos y cementerios,que se reprodujeron hasta la extenuación pero que ocultan a menudo unasideas que sobrepasan el propio movimiento. b) otra, ideológica y filosófica que supera el propio movimientoestético y que realmente supone una división entre un “antes” y un “después”,entre la producción de imitación academicista y la reivindicación de laoriginalidad artística, idea ésta que llega hasta nuestros días. Por tanto, podemos ver el romanticismo como un movimientogeneral de ruptura que se inicia a finales del siglo XVIII en Alemania y que através de diversos nombres o escuelas llega hasta nuestros días. Esprecisamente esta variabilidad del propio movimiento que lo hace que algunascaracterísticas se produzcan en algunos autores y otras en otros siendo difíciluna acotación estricta de las características y los límites del movimiento. A estas dos perspectivas generales hay que sumar el estudio que elpropio romanticismo hace de lo que se considera romántico o no. Schlegeldefine como moderno todo aquello que se desarrolla a partir de la EdadMedia y, a la hora de señalar modelos, todos miran hacia dos grandesescritores: Shakespeare y Cervantes. Por tanto, el propio Romanticismo nointenta una definición de su movimiento en límites próximos y conocidos sinoque intenta ligarse a la propia historia literaria, encontrar sus “antecedentes”.Esta búsqueda hacia el pasado deriva, desde el punto de vista estético, en lautilización de la Edad Media como escenario y trasfondo de muchas obras;desde el punto de vista filológico, en el estudio histórico de las lenguas que 2
  3. 3. llevan hacia las teorías del tronco común indoeuropeo 2 y, desde un punto devista crítico, a señalar el “romanticismo” innato de ciertas literaturas, como laespañola. Así, posteriormente, el crítico Allison Peers señalará la literaturaespañola como eminentemente romántica, y basará su estudio en grandesobras del Siglo de Oro español3. La comedia española es, precisamente, unode los puntos fundamentales para quienes quieren establecer ese vínculoromántico con la literatura española: frente al clasicismo francés, la comedianueva reivindica una libertad creadora, la mezcla de géneros, la ruptura con elsistema clásico de las tres unidades..., también la construcción de la primeranovela europea, El Quijote, da pie para estas teorías. Otro elemento interesante, desde mi punto de vista, es la necesariarevisión de la división tajante que en algunos manuales se da entreRomanticismo y Realismo. Es necesario reconocer que el género que seimpone socialmente en el siglo XIX es la novela y lo hace no sólo por razonesliterarias sino también sociológicas4. Su incio se produce bajo el periodoromántico y adquiere diversas formas, desde la novela histórica -la másextendida- pasando por narraciones fantásticas o recuperarción de leyendashistóricas; pero también se inicia con el periodismo el gusto por los cuadrosde costumbres o los relatos de viajes que, aunque puedan dar una visión untanto idealizada de aquello que se observa, imprimen una necesidad deobservar la realidad contemporánea que será básica para el Realismo. Delmismo modo el recurso a la fantasía o al idealismo tampoco se verá eliminadoen pleno Realismo, ya que muchos estudios recientes avalan la utilización deelementos de este tipo en muchos autores realistas5.2 . Los estudios sobre el sánscrito son iniciados por los hermanos Schlegel.3 . Cuestión ésta igualmente polémica y que parte de la crítica trata de rebatir. “La tesis de Peers, encaminada ademostrar que toda la literatura española se organiza en torno a una idea romántica, hasta el punto decomponer una sola tradición, es evidentemente inaceptable”. ALBORG, J.L. Op. cit., pp.37.4 . El aumento de la alfabetización, como consecuencia de las reformas educativas de los nuevos gobiernosconstitucionales, hace acceder a la obra literaria a otras clases que no sean la nobleza o la burguesía. Latransmsión de estas obras en los periódicos favorecen aún más su éxito.5 . HERNÁNDEZ, Francisco Javier: “...el Romanticismo aparece en la historia de la literatura como el primergran movimiento vanguardista, como el punto de partida de todos los “ismos” que han hecho del arte de 3
  4. 4. Es obvio el interés que suscita en todos los autores de laépoca dar explicaciones de fenómenos nuevos, hacerse eco de las másrecientes teorías médicas o físicas: el contexto sociocultural de todos losautores del XIX se mueve entre el nacimiento de la Revolución Industrial, sudesarrollo, y el análisis crítico u optimista que se haga de sus consecuencias.Ante todo, la rapidez con la que se desarrollan los acontecimientos ysobrevienen los cambios sorprende a todos. El tiempo es un eje que pronto vaa resultar modificado y no es extraño que se adopten posturasconservacionistas incluso en individuos ideológicamente progresistas. Lasociedad entera está cambiando y hacia dónde conducen esos cambios es unaincógnita que la mayoría intenta desentrañar. La extensión del Romanticismo en todos los países europeos no esigual. Parece sin lugar a dudas que el Prerromanticismo surge en Inglaterra enel siglo XVIII con las obras de Young, Hervey, Gray, Macpherson y Percy.Francia se mantiene bajo el poder del clasicismo pero es la obra de Rousseaula que infunde ánimos a los escritores del grupo alemán del “Sturm undDrang”. La segunda fase del movimiento tendría una dirección contraria y esen Alemania desde donde se extiende el movimiento: “...sembra ragionevole indicare il nucleo generatore delle idee romantiche nelgruppo di studiosi che si riunisce a Jena, a partire dal 1796, attorno ai fratelli AugustWilhelm (1767-1845) e Friedrich Schlegel (1772-1829)”6.nuestro tiempo una crisis continua. Pues aunque en sentido estricto puede considerársele terminado en 1850– y aun antes- no es menos cierto que su fecunda posteridad, las reacciones que suscitó, las rebeldesprolongaciones de hombres nacidos y educados en sus teorías estéticas, lo toman como un obligado punto dereferencia, incluso cuando combaten sus errores y exageraciones en un renovado intento de volver a suesencia genuina. Por eso no puede hablarse de una oposición irreductible entre la primera parte del sigloromántica y una segunda mitad marcada por el signo del realismo. De hecho, el Romanticismo siempre seconsideró una escuela de Realismo y su vocación declarada fue la de representar la realidad moderna en sutotalidad, mezclando los aspectos sublimes y los grotescos como quería Víctor Hugo (Prefacio de Cronwell)”.En Historia de la literatura francesa, Madrid, Cátedra, 1994, páginas 778-779.6 . D’ANGELO, Paolo. L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, pp.13-14. 4
  5. 5. Es incuestionable, sin embargo, que son sus teóricos quienesextienden esta nueva forma de pensar y se fusionan con las ya incipientesrenovaciones culturales que en cada país podrían estar surgiendo. La historiade la literatura inglesa, pese a mostrar un incipiente romanticismo, no lodesarrolla con vitaldad hasta que se reciben los nuevos aires que se respiran enAlemania. En el caso de Francia, la Ilustración desarrolla elementosprerrománticos y especialmente Rousseau será el punto de enlace entre loclásico y lo renovador. La publicación en 1814 de De l’Allemagne , de Madamede Staël y la traducción del Curso de literatura dramática, de A.W. Schlegelsuponen una de las fuentes de información sobre el Romanticismo alemánpara los franceses. Ya hemos mencionado la especial situación de la literatura españolaa principios de siglo y la postura que la crítica ha adoptado sobre estacuestión. Tal y como señala Juan Luis Alborg, el romanticismo español hasido poco atendido por la crítica en el pasado, además de quedarse en lasuperficie y no analizar profundamente las obras publicadas. En la actualidadesto está siendo reparado, ofreciéndose en el campo de la crítica numerososestudios que desvelan cada vez más aspectos ocultos hasta el momento. Juntoa estos estudios sobre la literatura en lengua castellana hay que añadir losestudios que se han realizado sobre las otras lenguas del Estado, estudios queobservan el momento de su “renacimiento” cultural tras siglos demarginación. En el caso de las literaturas en lengua catalana y gallega, estosestudios analizan la relación entre el Romanticismo y el resurgir nacionalista,que en la mayor parte de casos sí que tendrán un desarrollo un poco mástardío. Algo parecido sucede cuando se estudia el Romanticismo italiano.Éste surge en un momento en el que la nación italiana no está unificada y serápartícipe de las luchas políticas por lograr esta unidad. Pero parece ser queeste sentimiento nacionalista –sin ningún elemento peyorativo en la palabra- 5
  6. 6. es también común a otros muchos fenómenos literarios europeos: lo es en elcaso de Alemania que necesitaba construir una literatura nacional que todavíano había podido desarrollar a la manera de Inglaterra o España, o en el casode los países septentrionales (piésese, por ejemplo, en el caso de Polonia y lafigura de Chopin). Si nuestra mirada la dirigimos hacia América, resulta muytentador no suponer el binomio Romanticismo/ Guerras de Independenciapero nos alejaría quizá de nuestro propósito. Quede, sin embargo, como unaspecto importante en el que el Romanticismo, tan dado al sueño, a la evasión,realiza, en su realidad histórica un compromiso social y político que quizá los“literatos del realismo” no llevan a cabo con tal amplitud. Compromiso quese lleva hasta consecuencias extremas. A todos nos ha llamado la atencióncuando en nuestros años de jóvenes estudiantes se nos hacían las semblanzasde los autores de este periodo el hecho de que la mayoría morían de formaaccidental o violenta a edades, por lo demás, que hoy consideramosextremadamente jóvenes. Y lo mismo ocurre hoy en día en las aulas de losinstitutos ante un público de vuelta de todo y escéptico: cuando se les habladel fin de Larra, de Byron o de Shelley no pueden evitar un gesto de asombroy su acostumbrado exabrupto(“¡j....!”). Y es que no deja de ser terrible queante el encasillamiento o amaneramiento de unas formas estéticas enocasiones para nosotros hoy muy alejadas de nuestro “gusto” podamosreflexionar sobre cómo nunca la unión vida-arte había sido tan estrecha. Para finalizar esta introducción acabaré con una cita de ALBORG: “...el romanticismo no se produjo en todas partes, ni en todos los autores, conel mismo grado de intensidad y profundidad, ni se manifestó en cada ocasión con el mismonúmero de componentes, es decir, no se extendió al mismo número de factores y noinfluyó, por tanto, en medida igual en el pensamiento, el arte y la vida. Creemos, pues, queaunque pueda proponerse una fórmula o esquema ideal del romanticismo y, dentro de éste,trazarse la escala que se quiera sobre la importancia relativa de los distintos elementos quelo constituyen, es absurdo medir por ellos cada romanticismo en particular y calificarlodogmáticamente de bueno o malo, según encaje más o menos en aquellos moldes ideales;esto sería contrario a la realidad demostrada de que el romanticismo fue distinto en cada 6
  7. 7. lugar, y a la misma esencia del movimiento romántico que tiene su raíz última en la libertady la diversidad”7. Tras este prólogo que no tiene otro objetivo que el de remarcar laprofunda complejidad del Romanticismo, pasaré al desarrollo del trabajo. Unode los aspectos que más difusión ha logrado el romanticismo ha sido elrecurso y el protagonismo de lo fantástico y lo irracional. A la estéticaromántica en la narrativa sucede la estética del Realismo, pero, sin embargo,hay un grupo muy extenso de narradores en todos los países que continúanejercitando una narrativa fantástica, narrativa que, en ningún caso, cae endecadencia, antes bien, resurge con frecuencia y hoy en día cuenta coninnumerables cultivadores y lectores, renovándose frecuentemente en relacióncon los límites de la propia realidad. No cabe duda que quien renueva y ponelas bases de esta literatura en lengua castellana es Gustavo Adolfo Bécquercon sus Leyendas. Éstas suponen el inicio de una nueva narrativa,aparentemente separada de las doctrinas realistas, en la que se pone en juegola verosimilitud y se exige del lector una complicidad manifiesta. Pero, ¿a quése debe el gusto del romántico por lo fantástico? TOBIN SIEBERS, en sulibro Lo fantástico romántico, explica, desde un punto de vista casi antropológico,la causa: “Según los románticos, la crítica racional de la superstición y la fe tenía efectosnegativos, dejando a la humanidad sin el consuelo de la fe, sin ofrecer nada en su lugar. Lasabiduría de la Razón era la sabiduría de la serpiente: condenaba los prejuicios de lasuperstición tan sólo para caer en prejuicios similares. Se burló de la expulsión, y acabóexpulsando la fe y la creencia. Como dijo Hegel, el racionalismo hizo que el hombre tuvieraque satisfacerse, como un gusano, con agua y tierra, tras haber vivido durante siglos a la luzde una brillante constelación de dioses y milagros. Por consiguiente, la elección que quedóalsiglo XIX fue limitada. Pudo contemplar nostálgicamente, como remedio a suinsatisfecho escepticismo, una época en que la fe y las creencias envolvían al mundo enmaravillas. O pudo tratar de remplazar el perdido orden celestial del mundo con otro ordenhumanista, afirmando así, ante un inmenso pesimismo, la promesa del hombre y del ordennatural. Los románticos más nostálgicos abrazaron la superstición como forma deprimitivismo poético. Los filósofos más humanistas de la época especularon acerca delmito y la superstición, y concluyeron que ambos representaban lenguajes naturales quecontenían auténticos atisbos del mundo natural. Para ambas escuelas del romanticismo, la7 . Op. cit. , pp.29-30. 7
  8. 8. superstición legó a ser un medio de combatir las prácticas excluyentes de la Ilustración y deafirmar el pluralismo poético ante lo que les pareció unamentalidad obsesa y restrictiva” 8. Parece claro que hay un deseo de ampliar los horizontes que elracionalismo ilustrado achataba. Pero en esa búsqueda de lo legendario haytambién una búsqueda del pasado y una búsqueda de explicaciones en él quenos puedan servir para el momento presente, como hace la novela históricaromántica; y también nos replantea necesariamente cuál es la relación quemantiene el narrador frente a lo imaginario narrado. Teniendo en cuenta estoúltimo, vamos a ver en nuestro estudio tres elementos. El primero, será elanálisis de algunos aspectos recurrentes en las Leyendas, como el satanismo, laimagen femenina y la percepción del espacio narrativo. En segundo lugar,explicaremos cómo se presenta el narrador y su distanciamiento de lo narrado,de forma que podremos apuntar la dislocación entre el eje realista y el ejefantástico. Y, por último, compararemos los recursos utilizados por Bécquercon los de otro autor conocido por él, E.T.A. Hoffmann, de forma quemostremos algunas diferencias básicas en la descripción de lo fantástico. □ El satanismo, la imagen femenina y el espacio narrativo. El romántico utiliza normalmente el malditismo y el satanismocomo oposición radical a todo lo que le rodea. En las Leyendas de Bécquer esesatanismo está opuesto a la religiosidad o a la imaginería religioso-cristiana. Elataque a creencias, principios o normas de la religión lleva consigo la muerteo la locura del protagonista. Ahora bien, existe la posibilidad de exorcizar elsatanismo a través del ritual o de presentarlo como un elemento poderoso delcual no podemos librarnos. En La cruz del diablo, Bécquer presenta en primerlugar al personaje malvado, prepotente, que intenta penar sus culpas paraluego regresar con mayor maldad si cabe. Tras su castigo, mediante la8 . Lo fantástico romántico, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp.28-29. 8
  9. 9. venganza, su armadura encabeza un nuevo grupo de saqueadores. La primeraexplicación procede del mundo real, del pensamiento racional: alguien se estáhaciendo pasar por el antiguo señor de Bellver. Sin embargo, algo misteriosohabrá en todo ello. Por ello se recurre a un ermitaño para encontrar lasolución: encerrar la armadura misteriosa en un calabozo. Nuevamente unescéptico aparece: al alcaide no cree que la armadura esté guiada por elmaligno y ante su imprudencia, nuevamente escapa. Sólo la solución final,fundir la armadura y construir con ella una cruz, parece que sirva paratranquilizar a los habitantes del pueblo aunque la cruz, lejos de ser santificada,se convierta en un símbolo negativo, pues nadie se detiene ante ella, nadierezará o llevará flores. Los personajes descreídos son aquellos que cuestionan las creenciaspopulares y se aventuran a transgredirlas: en Los ojos verdes y en Creed en Diossus protagonistas no atienden a las súplicas de sus consejeros. En la primeraleyenda, durante una cacería, Fernando de Argensola se adentra sin temor enla fuente de los Álamos, “en cuyas aguas habita un espítiru del mal”. Pese alruego de su montero, él responde: “Primero perderé yo el señorío de mispadres, y primero perderé el ánima en manos de Satanás que permitir que seme escape este ciervo...”. Lo que ha visto Fernando en la fuente atrae suatención poderosamente. Como dice su montero, “el espíritu, trasgo, demonioo mujer que habita en sus aguas tiene los ojos de ese color” y pendiente deesos ojos vive hasta que un día, atraído por ellos, se lanza al agua. El protagonista de la otra leyenda, también se encuentra en unacacería cuando todos le advierten de que es mejor dejar perder la pieza. Eneste caso, sin embargo, el malditismo del protagonista está señalado desde elmomento de su nacimiento en el que muere su madre, la cual anteriormentehabía soñado con una serpiente. En esta leyenda, el personaje sube a uncaballo que le entrega un paje “amarillo como la muerte” y se lanza a galope 9
  10. 10. en un viaje que durará mucho tiempo...9 En él tendrá una visión de la santidad,del Paraíso, por ello, nuevamente en su país, cuando reconozca el tiempo queha pasado, entrará en un convento. Hay que señalar, como lo hace RUBÉN BENÍTEZ, el propósitomoralizador de las Leyendas10. La mayor parte de los protagonistas pagan consu vida o con la locura sus excesos. Alonso, el protagonista de El monte de lasÁnimas, muere tras entrar en el espacio sagrado prohibido durante la Nochede Difuntos. También el soldado francés de El beso, que en la iglesia ultrajadadurante la guerra, quiere seducir a una estatua, recibe su castigo por parte deuna estatua animada. En La ajorca de oro, el protagonista transgrede lo sagrado,pues roba la ajorca a la Virgen para entregársela a su amada y en la iglesia seráespectador de una escena tétrica que lo llevará a la locura: “Santos, monjes, ángeles, demonios, guerreros, damas, pajes, cenobitas yvillanos se rodeaban y confundían en las naves y en el altar. A sus pies oficiaban, enpresencia de los reyes, de hinojos sobre sus tumbas, los arzobispos de mármol que él habíavisto otras veces inmóviles sobre sus lechos mortuorios, mientras que, arrastrándose por laslosas, trepando por los machones, acurrucados en los doseles, sus pendidos en las bóvedaspululaban, como los gusanos de un inmenso cadáver, todo un mundo de reptiles y alimañasde granito, quiméricos, deformes, horrorosos” 11. Pero el castigo que recibe el protagonista puede ser causado por élmismo o venir indirectamente inducido por la mujer. Las protagonistasfemeninas de las Leyendas, pocas veces descritas físicamente de formaminuciosa, son a menudo perversas: sus suaves palabras, sus referenciasindirectas, están producidas por el anhelo de hacer cumplir sus deseos,desproporcionados si los comparamos con el riesgo y el final que padecen susenamorados. Algunas veces la caracterización va más allá de lo necesariamentenarrativo. En El monte de las Ánimas Beatriz que “viene de lejos” escucha con9 . El tema del viaje que dura mucho tiempo sin que su protagonista lo perciba es frecuente en los cuentosfantásticos. Merimée y Las brujas de Valencia.10 BENÍTEZ, Rubén, “Estructura, temas y personajes de las Leyendas”, Historia y crítica de la literatura española,Barcelona, Editorial Crítica, 1982,Vol. 5, pp.315-319.11 . Para la realización del trabajo he seguido la edición de Pascual Izquierdo para la editorial Cátedra, 1996.Todas las citas relativas a esta obra están extraídas de ella.La ajorca de oro,pp.194 10
  11. 11. escepticismo e incredulidad las recomendaciones de su primo sobre la viejacapilla ruinosa que hay en el monte y desde la cual pronto se escuchará lacampana que tañen “las ánimas de los difuntos”. Ya en su residencia, Alonsoparece querer manifestarle abiertamente sus sentimientos pero ella hace “ungesto de fría indiferencia”. Cuando Alonso le pide que le deje una prenda pararecordarla la mirada de Beatriz “brilló como un relámpago, iluminada por unpensamiento diabólico”. Sigue a esto un diálogo en el que ella le ofrece unabanda azul que ha llevado a la cacería pero que, probablemente, se ha perdidoen el monte. Alonso reconoce su superstición para no ir precisamente esanoche al monte: “Mientras el joven hablaba, una sonrisa imperceptible se dibujó en los labiosde Beatriz, que, cuando hubo conluido, exclamó en un tono indiferente y mientras atizabael fuego del hogar, donde saltaba y crujía la leña, arrojando chispas de mil colores: -¡Oh! Eso, de ningún modo. ¡Qué locura! ¡Ir ahora al monte por semejantefriolera! ¡Una noche tan oscura, noche de difuntos y cuajado el camino de lobos! Al decir esta última frase la recargó de un modo tan especial, que Alonso nopudo menos de comprender toda su amarga ironía” 12. La continuación de la leyenda es una descripción pormenorizadadel temor que va tomando cuerpo durante la noche en el ánimo de Beatriz, decómo por fin consigue conciliar el sueño y despierta, ya tranquila, con losprimeros rayos de la mañana. Pero a los pies de la cama aparece la bandaensangrentada. Los criados la encontrarán muerta cuando vayan acomunicarle la muerte de Alonso. Es pues, una malvada castigada. Nada sedice, sin embargo, de la mujer que en La ajorca de oro induce a su amante alsacrilegio. Merece especial atención la leyenda El Cristo de la calavera .En ella,dos amigos corren el riesgo de morir por la misma mujer de la que estánenamorados pero la oportuna intervención de lo sobrenatural en la figura deun Cristo iluminado que apaga la llama de la vela para que todo se conviertaen oscuridad impide que esto suceda. Lo importante llega después, ya que lamujer a la que creían poseedora de todas las virtudes en realidad tiene un12 . Op. cit, pp. 202-203. 11
  12. 12. amante: la realidad se impone, el reconocimiento de que “no vale la pena esamujer” los reconcilia a la vez que lanzan una carcajada que señalapúblicamente a la culpable: no hay aquí ningún ideal, Bécquer nos muestra lacara más cotidiana de la realidad aun en forma de historia legendaria. Otro grupo de protagonistas femeninas entra dentro de la fantasíacuentística, las hadas o las mujeres que se metamorfosean o aquéllas que sonmera imaginación: Los ojos verdes, La corza blanca, El rayo de luna. No podemosdejar de señalar la leyenda El gnomo en la que se desarrollan los dos caracteresfemeninos presentes en el mundo poético becqueriano: la mujer rubia, ideal,soñadora, que se salva de caer en la tentación en la que sucumbe la mujermorena, prosaica, materialista: “Marta era altiva, vehemente en sus inclinaciones y de una rudeza salvaje en laexpresión de sus afectos. No sabía ni reír ni llorar , y por eso ni había llorado ni reídonunca. Magdalena, por el contrario, era humilde, amante, bondadosa, y en más de unaocasión se la vio llorar y reír a la vez con los niños. Marta tenía los ojos más negros que la noche, y de entre sus oscuras pestañasdiríase que a intérvalos saltaban chispas de fuego como de un carbón ardiente. La pupila azul de Magdalena parecía nadar en un fluido de luz dentro del cercode oro de sus pestañas rubias...”13. Para finalizar este breve apunte, señalaremos las leyendas La cuevade la mora y La rosa de Pasión. Sus protagonistas no son cristianas, pertenecen aotra raza, a otra religión, ocultas en la cultura española y lejanas en la historiaque la liteatura decimonónica recuperará. En la primera, la mujer muere porayudar al cristiano del que está enamorada; en la segunda, la hija del judíoDavid Levi es crucificada por traicionar a los suyos 14. Víctimas del odiohumano no importa su sacrificio sino la consecuencia fantástica e irracionalque de él se desprende: en el caso de La cueva de la mora es la suposición de queaún puede verse a los dos amantes merodear por las tierras próximas alcastillo; en La rosa de Pasión es el nacimiento en el lugar de su crucifixión de13 . Véase la Rima ....14 . Resulta curiosa la lectura de un pequeño estudio realizado sobre esta leyenda por RAFAEL CANSINOSASSENS en su libro Los judíos en la literatura española, Valencia, Fundación ONCE-Editorial Pre-Textos, 2001.En ella se critica la utilización sesgada de la figura del judío aunque reconoce que, como leyenda, es perfecta. 12
  13. 13. una flor nunca vista en la cual se ven figurados todos los atributos del martiriode Jesús. Todo lo dicho hasta el momento se refuerza con la utilización deuna variada tipología espacial que podemos, en principio, separar en dosgrupos. Por una parte, existe el espacio coetáneo al narrador, un espaciodesprovisto de características fantásticas, antes bien, a menudo descrito conespecial detallismo realista. Ese espacio puede cumplir una simplefuncionalidad de enmarcar la narración, de situarla en el momento de suenunciación o puede reflejar los ecos de lo legendario ocurrido en él haceaños. Por otro lado, está el espacio de lo narrado, de la historia, espacioabierto, al aire libre, que puede tener un carácter mítico y misterioso, unespacio acotado en el que está vetada la entrada por cuanto encierra lomisterioso y desconocido; o espacio cerrado, privado o colectivo, el castillo,el monasterio o la iglesia, donde se pueden producir hechos sobrenaturales.Toda esta tipología espacial sirve a Bécquer para desarrollar esa estéticaromántica característica, la de una naturaleza violenta y agitada, la de loscementerios y las ruinas. Con sus descripciones Bécquer logra un tono y unambiente capaz de atrapar al lector, de llevarlo a una tensión inquietante hastaesperar el desenlace. Es un maestro a la hora de captar los sonidos y demostrar la luz en escenas que podríamos llamar impresionistas. Lo misterioso,al fin, no sería lo mismo sin este escenario. Veamos algunos ejemplos. En El Miserere se relata la llegada de un músico errante a unmonasterio. Es una noche lluviosa y al calor del hogar uno de los monjes sedispone a relatar la historia. Es el ambiente propicio para hablar defonómenos anormales y durante la noche “el viento zumbaba y hacía crujir las puertas, como si una mano poderosapugnase por arrancarlas de sus quicios; la lluvia caía en turbiones, azotando los vidrios delas ventanas, y de cuando en cuando la luz de un relámpago iluminaba por un instante todoel horizonte que desde ellas se descubría”. 13
  14. 14. El músico va a ver el prodigio que le han contado y se dirige a laruinas del monasterio: “La lluvia había cesado, las nubes flotaban en oscuras bandas, por entre cuyosjirones se deslizaba a veces un furtivo rayo de luz pálida y dudosa, y el aire, al azotar losfuertes machones y extenderse por los desiertos claustros, diríase que halaba gemidos. Sinembargo, nada sobrenatural, nada extraño venía a herir la imaginación”. Pero poco después de habernos tranquilizado, asistimos a unprodigio: tañe una campana –pero “en el derruido templo no había campana,ni reloj ni torre”- y entonces todo se ilumina: “los doseles de granito que cobijaban las esculturas, las gradas de mármol delos altares, los sillares de las ojivas, los calados antepechos del coro, los festones de trébolesde las cornisas, los negros machones de los muros, el pavimento, las bóvedas, la iglesiaentera comenzó a iluminarse espontáneamente, sin que se viese una antorcha, un cirio ouna lámpara que derramase aquella insólita claridad”. No sólo aquí cobran vida las piedras: también lo hacen en La ajorcade oro y en El beso. Pero veamos otro ejemplo de paisaje ruinoso, el de La cuevade la mora: “Frente al establecimiento de baños de Fitero, y sobre unas rocas cortadas apico, a cuyos pies corre el río Alhama, se ven todavía los restos abandonados de un castilloárabe, célebre en los fastos gloriosos de la reconquista por haber sido teatro de grandes ymemorables hazañas, así por parte de los que lo defendieron como de los quevalerosamente clavaron sobre sus almenas el estandarte de la cruz. De los muros no quedanmás que algunos ruinosos vestigios; las piedras de la atalaya han caído unas sobre otras alfoso y lo han cegado por completo; en el patio de armas crecen zarzales y matas dejaramago; por todas partes adonde se vuelven los ojos no se ven más que arcos rotos,sillares oscuros y carcomidos; aquí un lienzo de barbacana, entre cuyas endiduras nace layedra; allí un torreón que aún se tiene en pie como por milagro; más allá los postes deargamasa con las anillas de hierro que sostenían el puente colgante”. Las ruinas son un ejemplo palpable del paso del tiempo y su accióninmisericorde: todo acaba destruyéndolo, aunque la ficción romántica hagaque ese espacio se recree constantemente en un momento atemporal ylegendario. □ Lo real y lo ficticio 14
  15. 15. No pasa desapercibido para nadie el hecho de que el momento dela redacción de las Leyendas se produce cuando el Realismo literario lleva yavarios años de desarrollo. El siglo XIX ha desterrado la superstición y buscarespuestas para todos los enigmas. No obstante, un público lector ávido deentretenimiento y de sorpresas se afianza, aunque puedan distanciarse de eseargumento de la narración. De igual modo, el narrador que nos presenta lashistorias es un hombre del momento, no es un juglar medieval, y por tanto, sedistancia de lo que cuenta, a veces cuestionando un poco lo que contará acontinuación; en otras ocasiones, señalando que sólo cuenta lo que le hantransmitido a él. Ese narrador “muy siglo XIX” no duda en presentarnos surealidad cotidiana, desde la que escribe: “La noche de difuntos me despertó a no sé qué hora el doble de las campanas.Su tañido monótono y eterno me trajo a las mientes esta tradición que oí hace poco enSoria. Intenté dormir de nuevo.¡Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginación es uncaballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decidí aescribirla, como en efecto lo hice. A las doce de la mañana, después de almorzar bien, y con el cigarro en la boca,no le(s) hará mucho efecto a los lectores de El Contemporáneo”.15 “Hace mucho tiempo que tenía ganas de escribir cualquier cosa con estetítulo.Hoy, que se me ha presentado la ocasión, lo he puesto con letras grandes en laprimera cuartilla de papel, y luego he dejado a capricho volar la pluma.” 16 En La cruz del diablo se diría que nos va a ofrecer un episodiocostumbrista, aunque el poeta se descuelga en un lenguaje plagado demetáforas: “El crepúsculo comenzaba a extender sus ligeras alas de vapor sobre laspintorescas orillas del Segre, cuando, después de una fatigosa jornada, llegamos a Bellver,término de nuestro viaje. Bellver es una pequeña población situada a la falda de una colina, por detrás dela cual se ven elevarse, como las gradas de un colosal anfiteatro de granito, las empinadas ynebulosas crestas de los Pirineos. Los blancos caseríos que la rodean, salpicados aquí y allá sobre una ondulantesábana de verdura, parecen a lo lejos un bando de palomas que han abatido su vuelo paraapagar su sed en las aguas de la ribera.15 . El monte de las ánimas, Op. cit., pp. 197.16 . Los ojos verdes, Op. cit.,pp. 207 15
  16. 16. Una pelada roca, a cuyos pies tuercen éstas su curso, y sobre cuya cima senotan aún remotos vestigios de construcción, señala la antigua línea divisoria entre elcondado de Urgel y el más importante de sus feudos”. En narrador nos ofrece aquí, al igual que en otras leyendas, unaubicación real y concreta: Bellver, Toledo, Soria o Sevilla son algunos de loslugares en los que se desarrollan sus relatos; lugares que superan su propiarealidad para, remontándonos en el tiempo, ofrecernos una imagen histórica ylegendaria. Este narrador que viaja en busca de sus historias cede elprotagonismo a otros narradores que son quienes verdaderamente la conocen.Él quiere presentarse como un mero “transcriptor”, no se compromete con lonarrado: será el lector el que saque sus propias conclusiones. Me parece queésta es una buena forma de separarse y objetivar el relato (¿no es ésta, pues,una medida tomada por los realistas?) ya que la introducción de un narradoren primera persona pondría a veces en alerta la credibilidad de la historia. Elnarrador nos lanza un relato contado por otra persona que, a menudo,mostrará también su escepticismo sobre la realidad de lo que se cuenta enremurmullos. Hay a lo largo de las Leyendas unos personajes que se obstinan enrechazar lo irreal y fantástico porque está fuera de toda lógica; piénsese en laprotagonista de El monte de las ánimas, en el alcaide de la prisión de La cruz deldiablo, en el señor de Los ojos verdes, en la madre superiora de Maese Pérez, elorganista. Llama la atención, en este juego entre la negación y la afirmación delo fantástico, la leyenda La corza blanca. En ella, un pobre pastor explicadelante de un concurrido número de señores que se encuentran haciendo unalto en la cacería que ha oído hablar a las corzas. Todos ríen la ocurrencias delpobre muchacho del que puede decirse “sin temor de ser desmentido por él nipor ninguna de las personas que le conocían, que era perfectamente simple,aunque un tanto suspicaz y malicioso, como buen rústico”. Pero Garcés, unsirviente del señor enamorado de su hija cree al menos en poder localizar elgrupo de corzas y, por la noche, sale para ir en su busca. Algunos sonidos 16
  17. 17. hacen turbarse al muchacho, pero pasada la primera impresión no parece quehaya nada que no sea común en cualquier expedición nocturna: “A medida que desechaba la primera impresión, Garcés comenzó acomprenderlo así, y riréndose interiormente de su credulidad y su miedo, desde aquelinstante sólo se ocupó en averiguar, teniendo en cuenta la dirección que seguían, el puntodonde se hallaban las corzas”. Pero más adelante esas corzas se transformarán en mujeres y entreellas estará Constanza, su amada, la misma que ha reído las ocurrencias delpastor y que negaba lo que él decía. Lo imaginario se muestra delante deGarcés pero él, prefiere no creer y en su acto deliberado de ver corzas y negarsu visión anterior, causará la muerte de Constanza a la que él ve como unengendro de Satanás. Hay también un narrador que se oculta tras otros personajes, quemuestra como cámara cinematográfica lo que narra. Me refiero al recursoempleado en Maese Pérez, el organista. En esta leyenda, el narrador se encuentraen Sevilla y asiste a la misa del gallo donde escucha relatar la propia historia.Sin embargo, al salir, afirma que no hay ingún prodigio en el órgano: “Nada menos prodigioso, sin embargo, que el órgano de Santa Inés, ni nadamás vulgar que los insulsos motetes con que nos regaló su organista aquella noche”. El lector, por tanto, nunca va a poder comproar lo que se dice, puesel órgano fue destuido hace tiempo y lo que hoy se conoce en la ciudad está,sobre todo, recogido en la memoria de las viejas que cuentan consejas y yanunca se podrá experimentar. La historia, sin embargo, es relatada por unnarrador observador externo que sigue, como una cámara, a dos mujeres delpueblo, una de las cuales le refiere a la otra el virtuosismo del organista. Casi todas las leyendas finalizan sin devolver la voz al narradorinicial: el lector tendrá que juzgar o admitir sin recelo la historia. Aquél que 17
  18. 18. nos ha llevado a ella, calla, y su silencio es una muestra más de no desearcuestionar lo que cuenta. □ La estructura del cuento fantástico y el juego narrativo: unacomparación entre algunos cuentos de Hoffmann y las Leyendas alcance del elemento espiritista en el arte de Gustavo Adolfo. No tardarían en llegar a España los primeros libros espiritistas ingleses y franceses,de los decenios de 1850 y 1860; en los primeros años 60 se estampan en la prensaespañola noticias sobre el espiritismo, y en ese momento el Bécquer periodista aludeirónicamente a artículos de la fe espiritista, por ejemplo: «Me dan ganas de creer en lametempsicosis» (El Contemporáneo, 28 enero 1863). Los primeros libros puramentedoctrinales del movimiento espiritista español son de 1867 y 1868; pero ya antes lalocura espiritista había prendido en toda España. El espíritu de Guillermo Pitt dicta untratado de política a los espiritistas de Zaragoza; el reglamento de la Sociedad Espiritistade Huesca, se lo dicta el alma de Cervantes; los militares, los médicos, los veterinarios ylos maestros de escuela normal son en España grupos en los que se dan grandesnúmeros de adictos al espiritismo (el libro de Artazu está dedicado a un teniente general); hay diputados espiritistas en el Congreso, y hasta se propone la fundación de cátedrasde «ciencia» espiritista. En tal medio entonces va formándose la cosmovisión de Artazuy Bécquer. En Marietta se cuentan los imposibles amores de esta doncella napolitana con unjoven caballero extranjero en la lírica naturaleza italiana, circunstancias que revelancierta deuda de «este poema» en prosa con la novela Graziella, de Lamartine, y elnombre del aludido galán granadino, Rafael, puede ser reminiscencia de otra novelalírica de Lamartine, que lleva ese nombre de título. Estrella, la rival granadina deMarietta, usa una carta falsificada para hacer creer que ésta ha muerto, y así pone enmarcha una intriga que lleva a la muerte de los tres. Los personajes vivieron en el sigloXVII, pero los espíritus de Marietta y Estrella dictan su historia al médium en el XIX. Casi todas sus Leyendas las copias Bécquer al dictado «de labios de la gente delpueblo» («La cueva de la mora», 1863): ancianos, demandaderas, dueñas chismosas,muchachas muy buenas, etc., que son como unos médiums que con su vulgar credulidadhacen plausible lo sobrenatural. Alienta en cada uno de nosotros un crédulo hombrevulgar, punto fundamental para la poética de la literatura fantástica, y es curioso queArtazu justifique del mismísimo modo la fe en los aspectos sobrenaturales delespiritismo: «La sospecha de los que piensan así, y nadie deja de pensar así alguna vez,responde a la verdad que clama a todos los oídos» (el subrayado es mío). La música era una de las vías que los muertos utilizaban para comunicarse con losvivos a través de los médiums, y así el mal organista y la hija de Maese Pérez, cuyos 18
  19. 19. dedos éste usa para tocar su órgano después de muerto, son en realidad médiums. En«El Monte de las Animas», la misteriosa vuelta de Alonso, después de muerto, paradevolverle a Beatriz su banda azul, la puede haber realizado el joven cazador en sucuerpo astral, forma de existencia intermedia entre la corpórea y la espiritual, en la que,según los espiritistas, los fenecidos moran entre nosotros. En «La promesa», laaparición, suspendida en el aire, de la mano de la ya muerta Margarita, parece unavariante de la levitación, procedimiento frecuente entre los espiritistas. Merced al hechode que la luz «conserva viva, latente en su rayo la imagen de las cosas y objetos quehiere» y «el sonido se reproduce eternamente en el espacio», los personajes de Mariettapueden todavía presenciar como actuales sucesos acaecidos muchos años antes, y nootra debe de ser la explicación «científica» de la repetición todos los años del incendiodel templo de los monjes de la Montaña y la horrible muerte de éstos, en «El miserere».La luz para los espiritistas es un esencial medio de comunicación con espíritus quehabitan otros mundos; los personajes de Marietta persiguen «el rayo de otros soles»hasta llegar a «un mundo formado de polvo de soles», y de la misma manera «El rayode luna» del que se enamora Manrique, en la leyenda becqueriana así titulada, no serásino el espíritu de una de «las mujeres de esas regiones luminosas», al decir de GustavoAdolfo, «esos puntos de luz (que acaso) sean mundos» diferentes. 19

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