Le cadre contractuel de la publication
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Le cadre contractuel de la publication Le cadre contractuel de la publication Presentation Transcript

  • Lionel Maurel UE La propriété intellectuelle Master Livres & Savoirs ENSSIB 31/05/10 Lionel Maurel • Membre de la Commission Droit de l’information de l’ADBS • Expert auprès de l’IABD • Auteur du blog S.I.Lex • Conservateur des bibliothèques, BnF 1
  • Auteur (Art. 11 3.1) Droit moral Droit de (Art.L.121.1 et Œuvre reproduction s.) (Art.L.112.1) (Art. 122.3) Les notions de base sont fixées par la loi, mais le contrat joue un rôle très important en matière de droit d’auteur Droit de représentation (Art. L.122.2) 2
  •  Les deux types de droits de l’auteur Droit moral = droit Droit patrimonial = Droit de faire respecter monopole Droit moral l’oeuvre d’exploitation patrimonial Droit de Cessible (peut être reproduction Inaliénable (pas Droit à la paternité cédé par contrat à (fixation sur un possible de le céder des tiers contre support) par contrat) rémunération) Droit de représentation Limité dans le Droit de divulgation Perpétuel (pas de (communication au temps (en principe, limite dans le public) vie de l’auteur + 70 temps) ans) Droit au respect de A l’issue de cette l’intégrité Le droit d’auteur est avant tout période, l’œuvre entre dans le un droit exclusif d’autoriser ou domaine public d’interdire l’usage d’une œuvre, Droit de d’où l’importance des contrats retrait/repentir (autorisation préalable). 3
  • Le Droit d’auteur : les notions de base  Les exceptions au droit d’auteur (Art. L. 122-5) Exceptions «classiques » Exceptions «DADVSI» Copie privée Exception pédagogique Représentations Exception conservation privées et gratuites Analyses et courtes citations + Exception handicapés Parodies, Dans ces hypothèses limitées, Revues de presse pastiches, aucune autorisation (aucun caricatures contrat) n’est requise pour utiliser une œuvre protégée, tout comme si l’œuvre appartient au domaine public. 4
  •  Un certain équilibre … Intérêts des Intérêts du titulaires de public droits Domaine Droits exclusifs public Exceptions Rémunération Licences Gestion légales collective Le contrat joue un rôle important dans l’équilibre du droit d’auteur (et dans son déséquilibre ?) 5
  •  Droit d’auteur et contrats… Huile dans les Grains de sable ? rouages ? Otagi. CC-BY-NC 6
  •  Les principes généraux de la mécanique contractuelle (I)  Les principaux contrats en matière d’édition et de publication (II)  L’incidence du numérique sur le cadre contractuel (III)  La gestion collective des droits (IV)  Les limites du système (failles de la gestion collective, œuvres orphelines, œuvres épuisées) (V)  Le nouveau cadre contractuel des licences libres (VI) 7
  • Conditions de validité des contrats en droit d’auteur français 8
  •  L’importance du contrat dans la mise en œuvre concrète des droits d’auteur L’auteur dispose de droits exclusifs sur son œuvre, qui lui sont reconnus par la loi  C’est par le biais de contrats passés avec des intermédiaires que l’auteur va pouvoir porter l’œuvre à la connaissance du public et tirer un revenu de sa création  Ces contrats forment des « chaînes » qui organisent la cession des droits  C’est également par le jeu de contrats que les Mel B. CC-BY utilisateurs des œuvres vont pouvoir y accéder et les réutiliser légalement La loi et la jurisprudence encadrent étroitement ce processus pour protéger les auteurs. 9
  •  Mais attention à ne pas céder à l’illusion du « voile contractuel »  L’auteur bénéficie des droits exclusifs sur son œuvre, mais très peu de contrats sont réellement négociés par les auteurs  Une part non négligeable des actes d’édition et de publication interviennent encore dans un cadre informel, avec des contrats conclus a posteriori, voire sans contrat M. Kuhn. CC-BY-NC-SA  La conclusion des contrats est l’enjeu d’un rapport de forces entre l’auteur et Ces questions deviennent de d’autres acteurs plus en plus sensibles à l’heure du virage numérique. 10
  •  Il existe différents types de contrats en matière de droit d’auteur  Contrat de cession des droits : ils entraînent un véritable transfert des droits de l’auteur au profit du bénéficiaire ;  Contrat de concession des droits (ou licence) : ils se limitent à autoriser un usage d’une œuvre sans provoquer de transfert des droits.  Les deux peuvent être consentis à titre gratuit ou Francis Bourguoin. CC-BY-SA onéreux. Pour être valides, tous doivent obéir à certaines règles, tant au niveau du fond que de la forme 11
  •  Les règles de forme : l’exigence de l’écrit  Ne vaut que pour certains types de contrats : contrats de représentation, d’édition et de production audiovisuelle (Art. L.131-2), cession des droits d’adaptation audiovisuelle (Art. L.131-3.3)   Tolère une certaine souplesse, lorsque les circonstances l’exigent (télégrammes, télécopies, lettres)   Dans la pratique, beaucoup de Tomekmusic. CC-BY-NC-SA publications s’opèrent par le biais de simples échanges oraux ou informels. Mais dans tous les cas, un contrat écrit en bonne et due forme est une garantie au niveau de la preuve, pour tous les acteurs concernés 12
  •  Les règles de forme : la délimitation de l’objet du contrat  Art. L. 131-3 CPI : « La transmission des droits de l'auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l'objet d'une mention distincte dans l'acte de cession et que le domaine d'exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée. » Des exigences caractéristiques Autrement dit : Quoi ? Comment ? Qui ? du formalismeQuand ? d’auteur à la française, Pour quoi ? du droit Où ? (Henry Desbois) destiné à protéger les auteurs 13
  •  «Chacun des droits cédés [doit faire ] l’objet d’une mention distincte :  Ne sont cédés que les droits Il convient d’être aussi précis que possible : expressément mentionnés au les contrats sont interprétés par les juges contrat ; tout ce que l’auteur systématiquement de manière restrictive n’abandonne pas doit être et en faveur des auteurs. considéré comme lui étant réservé « On peut reproduire l’œuvre sur du papier imprimé pour en faire un livre, certes, on peut aussi la lire à  La cession par l’auteur de ses haute voix dans un théâtre, la traduire ne dix-huit langues, en citer des passages à la radio, en faire un droits sur l’œuvre peut être totale film qui sera lui-même exporté ou peut-être un jour ou partielle (Art. L. 131-4) diffusé à la TV, faire des T-shirts à l’effigie de votre héros, adapter l’histoire en bande-dessinée, réaliser un Cdrom interactif basé sur votre univers, autoriser des bibliothèques à prêter le livre, mettre l’ouvrage en libre lecture au centre culturel, le propager via un réseau numérique planétaire… » Marc Autret. 150 questions sur l’édition. 14
  •  Les différents types de droits cédés Les droits patrimoniaux, certes (Art. L.122.1) • Droit de représentation : la « communication de l’œuvre par un procédé quelconque » (récitation, projection publique, interprétation théâtrale, télédiffusion) • Droit de reproduction : « la fixation matérielle de l’œuvre par tous les procédés qui permettent de la Another pint please. CC-BY-NC-SA communiquer au public de manière indirecte » (imprimerie, moulage, enregistrement magnétique optique) La cession du droit de reproduction n’emporte pas celle du droit de représentation et vice-versa (Art. L. 122-7) 15
  •  Les différents types de droits cédés Mais aussi, les « droits secondaires » • Droit étrangers : reproduire, traduire, commercialiser l’œuvre dans une langue étrangère, sur un ou plusieurs territoires données • Droits annexes : droits d’exploitation d’une œuvre sur un même support, mais dans d’autres formes (édition poche, extraits, condensé, éditions club, etc) Another pint please. CC-BY-NC-SA • Droits dérivés : droits d’exploitation d’une œuvre sur d’autres supports (adaptation théâtrale et cinématographique, télé et radiodiffusion, audio et vidéogrammes, supports électroniques ou numériques, merchandising) Les droits d’adaptation audiovisuelle doivent toujours faire l’objet d’un contrat séparé Art. L. 131-3 16
  • La délimitation de l’objet du contrat  « Le domaine d’exploitation des droits doit être délimité »  quant à son étendue et à sa destination Etendue = Les procédés d’exploitation de l’œuvre , les supports, les formes d’expression doivent être indiqués ;  Exemples : parution d’un livre en poche, en club, édition illustrée, gros caractères, en fascicules, en plusieurs tomes, merchandising… Destination = la finalité de l’usage doit être indiquée.  Exemple : usage à des fins commerciales ou non, à des fins publicitaires, pour la vente, pour la location, les Prunet Maxime. CC-BY-NC-ND types de publics visés, … 17
  •  Néanmoins…  Le Code permet d’insérer une clause « qui tend à conférer le droit d’exploiter l’œuvre sous une forme non prévisible et non prévue à la date du contrat »(Art. L. 131-6) ;  Mais à la condition qu’elle soit « expresse et stipule une participation corrélative au profit d’exploitation » ;  Soulève des questions d’interprétation. Les clauses trop vagues organisant des OlivIreland. CC-BY-NC cessions « pour tout support, support existant ou à venir » ont été reconnues Question épineuse de la cession sans valeur par les juges. des droits numériques dans les anciens contrats d’édition. Dans tous les cas, si aucune Pour aller plus loin : Bon à céder. participation de l’auteur n’est prévue, Emmanuel Pierrat. 26/04/10 il faudra conclure un avenant. 18
  •  « Le domaine d’exploitation des droits doit être délimité »  quant à la durée • Le contrat est nul si aucune durée n’est précisée ; • Mais il est possible que les droits soient cédés « pour toute la durée de la propriété littéraire et artistique » (Vie de l’auteur + 70 ans en principe) ; • Durée très longue traditionnellement en vigueur pour les contrats d’édition, qui commence à poser problème avec le numérique. Mon œil. CC-BY-NC-ND 19
  •  « Le domaine d’exploitation des droits doit être délimité »  quant au lieu • Les contrats peuvent ne concerner que des pays en particulier ou des langues déterminées ; • Ils peuvent aussi valablement prévoir une cession « pour le monde entier » ou « tous les pays » ; • Les usages en ligne sur Internet impliquent des cessions de ce type, même s’il reste possible de limiter l’accès à des Woodleywonderworks. CC-BY services par adresse IP 20
  •  Le principe de la rémunération proportionnelle :  Art. L31-4 : « La cession par l’auteur de ses droits sur son œuvre peut être totale ou partielle. Elle doit comporter au profit de l’auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation ». Ce principe vise à protéger les intérêts de l’auteur. Sauf exceptions, un contrat qui méconnaîtrait cette exigence est nul. 21
  •  Le principe de la rémunération proportionnelle  L’assiette de la rémunération est établie généralement sur le prix payé par le public pour accéder à l’œuvre (prix de vente hors taxe)  Les formes d’exploitation numérique peuvent rendre difficile un tel calcul (ex : streaming, abonnement à un bouquet…)  Le taux de la rémunération (pourcentage dévolu à l’auteur) est librement fixé par les parties. Joe Schlabotnik. CC-BY La liberté contractuelle qui joue pleinement pour la fixation du taux de la rémunération fragilise la position de l’auteur. 22
  •  L’exception : la rémunération au forfait Art. L. 131-4 : Le versement d’une somme forfaitaire à l’auteur est possible lorsque : - La base de calcul de la rémunération proportionnelle ne peut être pratiquement déterminée - Les moyens d’en contrôler l’application font défaut - L’utilisation de l’œuvre ne représente qu’un caractère accessoire par rapport à l’objet exploité. Le Code prévoit également que le forfait est possible pour la première édition des ouvrages scientifiques et techniques, les anthologies, les encyclopédies, les préfaces et introductions, les illustrations, les traductions, etc. 23
  •  La question de la gratuité  Art. L. 122-7 : « Le droit de représentation et de reproduction sont cessibles à titre gratuit ou à titre onéreux »  Art. L. 122-7-1 : « L’auteur est libre de mettre ses œuvres gratuitement à la disposition du public (…) ».  Mais en 1999, le « contrat l’Harmattan » a été jugé illicite (droits d’auteur à 0% pour les 1000 premiers exemplaires) Un contrat de cession ou de licence peut être conclu à titre gratuit, à condition que ce soit explicitement prévu. Ce type de contrats se multiplie en ligne, avec les œuvres placées sous licence libre Arte.callejero. CC-BY-ND 24
  •  Pour pouvoir utiliser une œuvre :  Hormis les cas où elle appartient au domaine public ou lorsque qu’on peut revendiquer le bénéfice d’une exception législative  Il faut l’autorisation expresse du ou des titulaires de droits sur l’oeuvre qui devra être formalisée par un acte contractuel  Cet acte pourra prendre la forme d’une cession des droits ou d’une licence  Dans tous les cas, il faudra respecter le formalisme du droit français : mention explicite de droits cédés ; délimitation de l’étendue, de la destination, de la durée, du lieu ; rémunération proportionnelle. Analyse d’un exemple 25
  •  Un atelier d’écriture Votre bibliothèque organise un atelier d'écriture, auquel s’inscrivent vingt personnes, pour la plupart des habitués de la bibliothèque. L'atelier est animé par un professionnel, par ailleurs écrivain, ainsi que par deux bibliothécaires. A l'issue de l'atelier, chaque participant a écrit un texte, de qualité variable. Plusieurs questions se posent : Les textes écrits pendant l’atelier sont-ils protégés par le droit d'auteur ? Si oui : qui a des droits sur ces textes ? Vous décidez de mettre ces textes en ligne, sur le site de la bibliothèque. En avez-vous le droit ? Est-ce qu'une exception au droit d'auteur vous en donne la possibilité ? Sinon, devez-vous signer un contrat (et dans ce cas : avec qui ?) Vous souhaiteriez améliorer les textes avant de les mettre en ligne. Pouvez-vous le faire ?  Pour agrémenter le site, vous illustrez ces textes. Vous faut-il une autorisation pour les utiliser ? Pour mettre en valeur les textes écrits pendant l'atelier, vous choisissez de les mettre en correspondance avec des livres de la bibliothèque : vous affichez, sur les murs de la bibliothèque, des extraits des textes écrits en atelier, avec en regard, des extraits de livres de la bibliothèque sur le même thème. En avez-vous le droit ? Devez-vous contacter quelqu’un, et si oui, qui ?  Un éditeur a vu l'un des textes en ligne sur votre site, et le trouve excellent. Il vous appelle pour le publier. Que faites-vous? 26
  • Les contrats « nommés » de droit d’auteur 27
  •  Le contrat d’édition (Art. L. 132-1 à L. 132-17)  Le contrat de représentation (Art. L.132-18 à L.132-22)  Le contrat d’adaptation audiovisuelle (Art. L.131.3)  Le contrat de production audiovisuelle (Art. L.132-23 à L.132-30). « Contrats nommés » du Code : ils font l’objet d’une règlementation particulière. 28
  •  Définition : Art. L. 132-1 : « Le contrat d’édition est le contrat par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses ayants droit cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l’œuvre, à charge pour elle d’en assurer la publication et la diffusion ». • Trois éléments principaux : - Une cession du droit de Concerne l’édition d’ouvrages papier, reproduction mais aussi d’autres œuvres et d’autres supports : Disques, films, vidéo, - Une obligation de fabriquer multimédia, Cdroms, etc. En fait toute œuvre de l’esprit pouvant donner des exemplaires lieu à une fabrication. - Une obligation de publier et d’exploiter. 29
  •  La cession du droit de reproduction : L’éditeur prend à sa charge la fabrication des exemplaires et assume les risques financiers liés à l’exploitation commerciale de l’œuvre  En contrepartie de quoi, il obtient le transfert (la cession) à son profit du droit de reproduction su l’œuvre, en principe à titre exclusif (Art. L. 132-8)  Le contrat d’édition prévoit fréquemment la cession d’autres droits patrimoniaux, qui doivent faire l’objet d’une mention explicite et distincte (adaptation, traduction, représentation, droits numériques, etc) Zigazou76. CC-BY  La cession du droit d’adaptation audiovisuelle doit obligatoirement faire l’objet d’un contrat écrit distinct (Art. L. 131-3). 30
  •  A ne pas confondre…  Avec le contrat à compte d’auteur (Art. L. 132-2) : L’auteur rémunère l’éditeur afin que celui-ci fabrique des exemplaires et en assure la diffusion.  Avec le contrat de compte à demi (Art. L. 132-3) : L’auteur et l’éditeur s’associent au sein d’une société en participation, pour partager les charges, les risques et les bénéfices. Dans les deux cas, ces contrats n’emportent pas la cession du droit de reproduction, qui demeure la propriété de l’auteur 31
  •  Cession des œuvres futures et droit de préférence :  Le code considère que la cession globale des œuvres futures est nulle, pour protéger les auteurs (Art. L. 131-1)  Mais il permet à l’éditeur de se faire accorder un droit de préférence pour l’édition des œuvres futures d’un genre nettement déterminé (Art. L. 132-4)  Ce droit est limité à 5 ouvrages nouveaux ou pour 5 ans  Il disparaît si l’éditeur refuse deux ouvrages Joe Lanman. CC-BY nouveaux présentés par l’auteur. 32
  •  Les obligations de l’auteur  Mettre l’œuvre à la disposition de l’éditeur, sur un support qui permette la fabrication normale (prévu au contrat : manuscrit, tapuscrit, support informatique, etc) Art. L. 132-9  Ce support reste la propriété de l’auteur et lui revient à l’issue d’un délai d’un an après l’achèvement de la publication  La remise de l’œuvre doit se faire dans le délai prévu au contrat  L’auteur doit corriger les épreuves et Merlinprincesse. CC-BY-NC-ND exprimer son accord sur l’œuvre par le biais d’un bon à tirer (BAT). 33
  •  Les obligations de l’auteur  Art L. 132-8 : « L’auteur doit garantir à l’éditeur l’exercice paisible et, sauf convention contraire, exclusif du droit cédé » • L’auteur ne doit pas céder ses droits sur un même ouvrage à un autre éditeur ; • Il ne doit pas avoir commis de contrefaçon en réalisant son ouvrage, ni se plagier lui-même dans une nouvelle œuvre ; • Il reste responsable si son œuvre viole Rôle important certains droits : respect de la vie privée, droit à des clauses de l’image, atteinte à l’honneur et la considération garantie dans (diffamation, injures), troubles à l’ordre public les contrats et aux bonnes mœurs. 34
  •  Les obligations de l’éditeur  Obligation de fabrication : « l’éditeur est tenu d’effectuer ou de faire effectuer la fabrication selon les conditions, dans la forme et suivant les modes d’expression prévu au contrat » Art. L. 132-11  Obligation de publication : « La résiliation a lieu de plein droit, lorsque sur mise en demeure de l’auteur lui impartissant un délai convenable, l’éditeur n’a pas procédé à la publication de l’œuvre » Art. L. 132-17  Obligation d’exploitation : « l’éditeur est Stevenjambot. CC-BY-NC-SA tenu d’assurer d’assurer à l’œuvre une exploitation commerciale permanente et suivie et Publication = publicité, une diffusion commerciale » Art. L. 132-12 dépôt légal et autres obligations déclaratives Diffusion = toutes les opérations commerciales et logistiques favorisant la vente de l’ouvrage 35
  •  L’obligation d’exploitation permanente et suivie :  En cas d’épuisement d’un tirage, l’éditeur est théoriquement obligé de procéder à une réédition, sous peine de voir son contrat résilié ;  « La résiliation a lieu de plein droit lorsque, sur mise en demeure de l’auteur lui impartissant un délai convenable, l’éditeur n’a pas procédé à la publication de l’œuvre, ou en cas d’épuisement, à sa réédition. L’édition est considérée comme épuisée si deux demandes de livraisons d’exemplaires adressées à l’éditeur ne sont pas satisfaites dans les trois mois» Art. L. 132-17 ; Destempsanciens. CC-BY-NC  Dans la pratique, ce type de démarche est rarement entrepris par les auteurs et les éditeurs gèrent souvent leurs stocks de manière à empêcher que l’on puisse constater l’épuisement. La question des œuvres épuisées revêt une importance renouvelée, à l’heure du livre numérique 36
  •  Les obligations de l’éditeur Si le contrat d’édition entraîne la cession des droits patrimoniaux, le droit moral reste toujours à l’auteur Il doit mentionner le nom de l’auteur et respecter le choix de l’anonymat ou du pseudonymat Il doit respecter le droit moral de l’auteur  L’éditeur « ne peut, sans autorisation écrite de l’auteur, apporter à l’œuvre, aucune modification. » Art. L.132-11  Peuvent être cause de litiges : correction de faute d’orthographes, mise en page, demande de remaniements d’un manuscrit, etc. L’éditeur doit accorder à l’auteur un droit de retrait ou de repentir (fortement encadré par la jurisprudence)  Le problème particulier du « négriat » 37
  •  Les obligations de l’éditeur  L’éditeur doit en principe verser à l’auteur une rémunération proportionnelle, sauf dans les cas où la loi permet le forfait  L’éditeur est tenu, une fois par an, de procéder à une reddition des comptes, pour « rendre compte » à l’auteur des ventes effectuées et du montant des recettes. Art. L. 132-13. Casino Jones. CC-BY-NC 38
  •  Le cas particulier des traductions Les traducteurs ne sont pas considérés comme des interprètes, mais comme des auteurs à part entière  « les auteurs de traductions, d’adaptations, transformations ou arrangements des œuvres de l’esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l’auteur de l’œuvre originale » Art. L. 112-3 CPI  Mais le traduction constitue une œuvre dérivée et relève du droit patrimonial d’adaptation, qui est le monopole de l’auteur d’origine, dont il faut l’autorisation.  Dans la pratique, les traducteurs officient dans le cadre de contrats de commande et reçoivent le plus souvent une rémunération forfaitaire Art. L. 131-4 CPI Traduction chinoise d’Harry Potter. 39
  •  La cession des droits d’adaptation audiovisuelle  Elle doit faire l’objet d’un contrat écrit distinct du contrat d’édition (mesure de protection de l’auteur, car les droits d’adaptation audiovisuelle sont en général plus rémunérateurs) Art. L. 131-3  En cas de cession à l’éditeur, c’est celui-ci qui traitera avec un producteur  Le respect du droit moral en cas d’adaptation audiovisuelle peut être problématique  Le taux de rémunération est en général différent et supérieur à celui du contrat d’édition (50%). Dmhergert. CC-BY-NC-SA 40
  •  La cession et la fin du contrat  L’éditeur ne peut pas céder le contrat d’édition à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce, sans autorisation de l’auteur. Art. L. 132-16 ;  Le contrat d’édition peut prendre fin pour plusieurs raisons : accord amiable, décès de l’auteur, entrée de l’œuvre dans le domaine public, mise au pilon, épuisement, redressement ou liquidation judiciaire, résiliation, décision de justice. Zoomar. CC-BY-NC-SA 41
  •  SGDL/Modèle de contrat d’édition d’une œuvre de littérature générale ;  SGDL/Modèle de contrat de cession des droits d’adaptation audiovisuelle. 42
  •  Définition :  Art. 132-8 « Le contrat de représentation est celui par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit et ses ayants droit autorisent une personne physique ou morale à représenter ladite œuvre à Zigazou76. CC-BY des conditions qu’ils déterminent ». Grandes différence par rapport au contrat d’édition : Contrat signé entre l’auteur et un entrepreneur de spectacles, Il n’entraîne pas de cession un théâtre, une chaîne de télévision, des droits. une salle de cinéma, etc.  Utilisé pour la gestion collective des droits (contrat général de représentation) 43
  •  Définition :  Art. L. 132-23 à L.132-30 Contrat conclu entre le producteur d’une œuvre (personne physique ou morale qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre) et les co- auteurs de celle-ci. Applicables pour les films, les documentaires, les clips vidéos, les émissions de télévision, les jeux vidéos, etc. Zephyrinus. CC-BY-NC 44
  •  Une présomption de cession des droits  Le contrat reconnaît la qualité d’auteur à 5 catégories de personnes : le scénariste, le dialoguiste, l’auteur de la composition musicale, l’adaptateur et le réalisateur. Art. L. 113-7 ;  La conclusion de ce contrat entraine une présomption de cession des droits d’auteur au producteur ;  La cession des droits est limitée dans le temps (généralement 30 ans pour les DaffyDuke. CC-BY-SA œuvres de fiction et 15 ans pour les documentaires). Ces contrats doivent faire l’objet d’un dépôt au Registre Public de la Cinématographie et de l’Audiovisuel 45
  •  Les différents droits cédés (Devant faire l’objet d’une mention distincte au contrat)  Exploitation principale : selon le type d’œuvre, par télédiffusion, en salle de cinéma (inclut le droit de reproduction et de représentation) ;  Exploitations secondaires : droit de reproduire et de représenter les attributs de l’œuvre indépendamment les uns des autres (musique, extraits…), exploitation vidéo, remake, suite, making of…  Exploitations dérivées : adaptation de Balakov. CC-BY-NC l’oeuvre, merchandising… 46
  • Les auteurs : Droit d’auteur = droit Titulaires de droits d’auteur scénariste, patrimonial + droit dialoguiste, moral (vie de l’auteur réalisateur, + 70 ans) compositeur Les interprètes Les auteurs, Titulaires de droits : comédiens, Titulaires de interprètes, Œuvre danseurs, d’auteur et de producteurs de audiovisuelle droits voisins chanteurs, droits voisins la musique musiciens Droit voisin = droit patrimonial + droit Le producteur Titulaire de droits voisins moral, sauf producteur (50 ans) 47
  •  Le rôle central du producteur : Celui qui « prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre » art. L. 132-23 CPI  Réunit les financements pour produire le film ;  Entre en relation avec les chaînes de télévision, les distributeurs des xof38 salles de cinéma, les éditeurs de DVD pour exploiter le film. Pour cela, il doit recueillir par le biais de contrats l’autorisation de chaque contributeur d’exploiter son apport à l’œuvre. 48
  •  Les différents contrats signés par le producteur : Avec les auteurs : Avec les interprètes : D’autres contrats : - Un contrat de production audiovisuelle ; - Un contrat de travail ; - Contrat de travail simple avec les - Contrat de commande pour le scénario et figurants et les techniciens les dialogues ; - Emportant la cession des droits voisins intermittents ; des interprètes ; - Contrat de réalisation de l’œuvre - Autorisation des personnes filmées audiovisuelle avec le réalisateur ; -Contre une rémunération adaptée à (droit à l’image) et des auteurs chaque type d’exploitation ; d’œuvres filmées ; - Contrat d’adaptation audiovisuelle avec l’adaptateur et l’auteur du texte original ; - Rémunération en salaire (cachet) et en - Autorisation de filmer sur les lieux - Pour la musique, soit un contrat de redevance de droits voisins (royalties). du tournage ; commande, soit un contrat d’adaptation audiovisuelle ; Au final, le producteur « concentre » - Entraîne une présomption de cession des les différents droits sur l’œuvre droits au profit du producteur ; audiovisuelle. - Doit prévoir un type de rémunération pour chaque mode d’exploitation envisagé (diffusion TV, cinéma, vente DVD, VoD, etc) Pour réutiliser un film, il faut en général l’autorisation :  de son producteur ;  du producteur de la musique ;  des auteurs de la musique. 49
  • Continuité, adaptation, rupture ? 50
  •  A qui appartiennent les droits numériques pour les ouvrages du fond ?  Pour les contrats les plus anciens, les clauses ne prévoyaient pas de cession des droits numériques  La validité des clauses trop générales est douteuse et à défaut de prévoir une « participation au profit de l’exploitation », il est nécessaire de conclure un avenant  C’est seulement depuis 5 à 10 ans selon les maisons d’éditions que les contrats Jurvetson. CC-BY organisent explicitement la cession des droits numériques  Lorsque les ouvrages sont épuisés, les Beaucoup d’incertitudes, sources de droits retournent normalement aux auteurs. tensions entre auteurs et éditeurs… 51
  •  Quelle durée pour la cession des droits numériques ?  Les contrats d’édition classique prévoient une cession des droits portant sur toute la durée de la propriété intellectuelle  Cette durée paraît bien trop longue pour convenir aux droits numériques, vu la rapidité des évolutions  Certains préconisent de mettre en place une « solution d’attente » avec des cessions de droits à durée déterminée (3, 5, 10 ans ?), renégociables à échéance du contrat  Les éditeurs paraissent plus favorables à la mise en place de simples « clauses de rendez-vous »  La question de la durée des cessions est plus sensible Greymalkn. CC-BY pour le numérique, car l’exploitation permanente est plus facile à mettre en place, ce qui limite le phénomène de l’épuisement et peut entraîner une cession perpétuelle des droits au profit de l’éditeur. 52
  •  Quelle durée pour la cession des droits numériques ? « Aujourd'hui, pour les contrats que nous signons, l'auteur nous cède les droits d'exploitation sous forme numérique pour la durée de la propriété littéraire, soit 70 ans après son décès. À titre personnel – je ne parle certes pas au nom de tous mes confrères du SNE (Syndicat national de l'édition) -, je conviens que c'est sans doute excessif. Il paraîtrait assez raisonnable de fixer une durée limitée pour cette cession. » François Gèze, PDG La Découverte, Forum SGDL « La Révolution numérique de l’auteur » 20/21-10-09 53
  •  Quelle rémunération pour l’auteur ?  Pour les ouvrages papier, la rémunération des auteurs varie en général de 8 à 14% pour la littérature générale ;  Certains estiment qu’avec le livre numérique, une partie des coûts supportés par l’éditeur baissent et donc, que la rémunération des auteurs devrait être plus importante ;  Le SNE ne partage pas cette analyse sur la baisse des coûts du livre numérique;  D’autres, comme les auteurs de BD, estiment que l’édition numérique devrait relever du droit d’adaptation audiovisuelle et aboutir à une répartition 50/50 entre l’auteur et l’éditeur. 54
  •  Quelle rémunération pour l’auteur ? « En 1985, le législateur a obligé les éditeurs, tous genres confondus, à séparer la signature des droits de cessions audiovisuels (en gros, l’adaptation au cinéma ou à la télévision) de celle du reste du contrat d’édition. Nous voulons la même chose pour le numérique parce que nous estimons qu’il s’agit d’une exploitation radicalement différente de celle pour laquelle nous signons ce contrat, qui est et reste un livre de papier. Les éditeurs refusent, radicalement. » BD numérique et droits d’auteur : le point de vue du Syndicat des auteurs. Bodoï. 30/12/08 55
  •  Le modèle classique du contrat d’édition est-il encore adapté au numérique ?  Les différents rapport publics qui se sont succédés sur le livre numérique (Rapport Barluet Livre 2010, Rapport Patino, Rapport Albanel ) ont tous réaffirmé la pertinence du modèle du contrat d’édition pour le numérique ;  Mais de nouvelles formes assez radicalement nouvelles commencent à voir le jour. Cf. Contrat Publie.net : durée des cessions limitée, 50 % des revenus à l’auteur, pas d’exclusivité… Publie.net : une coopérative d’auteurs pour l’édition et la diffusion numériques de littérature contemporaine 56
  •  Le modèle classique du contrat d’édition est-il encore adapté au numérique ? « La consigne donnée aujourd'hui par toutes les organisations d'auteurs, et le Conseil Permanent des Écrivains, est simple : ne rien signer. On ne sait pas ce que l'on signe. D'ailleurs, on n'y est pas obligé. Et si un éditeur vous explique que dans ce cas, le livre ne se fera pas, alors acceptez sa demande de céder les droits numériques de votre oeuvre. Mais exigez qu'ils soient détaillés dans leur intégralité. Et tout spécialement les contrôles que l'éditeur compte mettre en place pour leur gestion... Vous allez bien rire. » Yves Frémion. Membre du Conseil Permanent des Ecrivains. 15/01/10. 57
  •  Les tensions perceptibles entre auteurs et éditeurs  Mi avril 2010, lancement de « l’Appel du numérique des écrivains et illustrateurs de livres » par le SNAC (BD) Fin avril 2010, rupture des discussions entre la SGDL et le SNE autour d’un accord a minima sur les droits numériques Fabiano (Licosp) CC-BY 58
  • D’autres incidences du numérique sur le cadre contractuel  Les répercussions sur la distribution et la diffusion des livres (déf.) Marc Autret. 150 questions sur l’édition.  Diffusion du livre : ensemble des opérations commerciales et marketing mises en œuvre par les éditeurs dans les différents réseaux de vente. Elle répond à l’obligation contractuelle "d’assurer aux œuvres des auteurs une exploitation permanente et suivie conformément aux usages de la profession "  Distribution du livre : assume les tâches liées à la circulation physique du livre et à la gestion des flux financiers qui en sont la contrepartie (stockage, réception et préparation des commandes, expéditions, facturation et recouvrement) Ces activités sont régies par des contrats de diffusion/distribution 59
  • D’autres incidences du numérique sur le cadre contractuel  Les répercussions sur la distribution et la diffusion des livres Johncatral. CC-BY-NC-ND De nouveaux acteurs sont apparus pour la distribution des eBooks (e-distributeurs : Numilog, Cyberlibris, ePagine, Netlibrary, etc)  De très gros acteurs se positionnent sur le terrain de la distribution des livres sur tablettes : Sony/Reader, Amazon/Kindle, Apple/iPad, Google Editions Les éditeurs cherchent à reprendre le contrôle de la distribution des eBooks (Accord Numilog, Eden Livres, ePlateforme)  Les relations contractuelles entre ces acteurs et les Modèle des contrats de éditeurs prennent une importance stratégique mandat qui permettent déterminante aux éditeurs de conserver la maîtrise des prix et la propriété des fichiers 60
  • D’autres incidences du numérique sur le cadre contractuel  Les répercussions sur les usagers individuels Acheter un livre rendait l’utilisateur propriétaire d’un support matériel (mais pas de l’œuvre)  La propriété du support garantissait un certain nombre d’usages (lecture, copie privée, annotations prêt privé, Numerama. 18/07/09 don, revente en occasion, etc)  Avec les eBooks, la propriété s’efface au profit d’une simple licence d’utilisation De multiples usages échappaient au contrat avec l’analogique. Dans l’environnement numérique, tout est contrat 61
  • D’autres incidences du numérique sur le cadre contractuel  Les répercussions sur les usagers institutionnels  Pour les bibliothèques également, le numérique provoque un passage de la propriété des supports vers de simples droits d’usages des ressources  Soulève de multiples questions : pérennité de l’accès et archivage, conditions d’utilisation, maîtrise des coûts, respect des exceptions législatives… Marioanima. CC-BY Que faire lorsqu’il n’existe même pas d’offres de contenus en direction des institutions ? 62
  • Sociétés de gestion des droits, licences légales, gestion obligatoire 63
  • La gestion collective des droits  Principes généraux Les titulaires de droits • SACD se regroupent en • SACEM Mandat de sociétés de gestion • ADAGP représentation collectives • … 27 en France • Éditeurs (livres) Les auteurs cèdent leurs Contrat • Producteurs (musique, droits à des tiers cinéma) contre rémunération Les droits appartiennent • Droit de reproduction aux auteurs • Droit de représentation Conservent le droit moral 64
  • La gestion collective des droits  Les sociétés de gestion collective (ou SPRD) Les articles L. 321.1 et s. définissent le cadre juridique et les missions des Sociétés de Perception et de Répartition des Droits (SPRD) Missions : • administrer au nom des titulaires de droits qui les mandatent des droits patrimoniaux « sous-traités » • percevoir et distribuer les recettes (redevances, taxes) issues des droits dont ils sont investis • soutenir financièrement la création, l’action culturelle, la formation des artistes… 2L2T. CC-BY-NC-ND 65
  • Source : Marc Autret. 150 questions sur l’édition 66
  •  Les principales sociétés de gestion (droits primaires) La SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, créée en 1777 par Beaumarchais) : dramaturges, metteurs en scène, réalisateurs, scénaristes – théâtre, danse, spectacles, cinéma, radio, tv  La SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia, né en 1982 d’une scission avec la SGDL) pour les œuvres documentaires (ciné, radio, tv) et les adptations Les autres SPRD  La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de collectent des droits Musique, créée en 1850) pour les œuvres musicales collectifs récents (copie privée, reprographie,  L’ADAGP (Société des Arts Graphiques et Plastiques, créée en 1953) pour les arts visuels (peintres, sculpteurs, photographes…) droit de prêt en bibliothèque, etc) ou des droits voisins 67
  •  Principes généraux  En principe, la gestion collective des droits en France est volontaire : le titulaire de droits doit faire un apport de ces œuvres à la société (présentes ou à venir) par le biais d’un contrat  Les titulaires qui ne souhaitent pas adhérer conservent la gestion individuelle de leurs droits ; mais, ceux qui adhèrent perdent en général la possibilité de gérer par eux-mêmes leurs droits  La loi peut instaurer des systèmes de licences légales ou de gestion collective obligatoire qui dépossèdent les titulaires d’un de leurs droits exclusifs, en échange d’une rémunération collectée et reversée par des sociétés de gestion collective Lumaxart. CC-BY-SA  D’autres systèmes existent dans le monde : licences collectives étendues des pays scandinaves. 68
  •  Les différentes sociétés de gestion collective BnF. Guide succinct de la recherche d’ayant droits 69
  • BnF. Guide succinct de la recherche d’ayant droits 70
  • BnF. Guide succinct de la recherche d’ayant droits 71
  • Les auteurs Titulaires de (compositeurs, droits d’auteur paroliers, arrangeurs) L’éditeur de Cessionnaire de Titulaire de droits voisins Le producteur Musique musique droits d’auteur Titulaires de Les interprètes droits voisins 72
  •  Les sociétés de gestion collective des droits des auteurs de musique La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) : pour les musiques non destinées à être mises en scènes ;  La SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) : pour les musiques destinées à la scène (opéra, comédie musicale, musique théâtrale, cirque, etc) ;  La SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia) : pour les œuvres sonores non musicales (textes de chroniques, magazines, reportages, etc) 73
  •  La gestion des droits des auteurs par une société comme la SACEM :  L’adhésion à la SACEM est volontaire, Une fois adhérent à la SACEM, mais dans la pratique, la grande majorité des l’auteur perd son droit à exercer lui- auteurs sont adhérents ; même ses droits patrimoniaux, mais il conserve l’exercice de son droit moral ;  Après l’adhésion, l’auteur s‘engage à déclarer ses œuvres, présentes et à venir, à  Il perd en particulier la faculté de la société, qui forment son répertoire ; délivrer des autorisations à titre gratuit ou de placer sa musique sous licence  Il est possible de ne confier à la SACEM libre ; que la gestion du droit de reproduction ou de reperésentation, mais on ne peut déterminer La SACEM tolère la mise en ligne des plus finement les droits conférés (cas Daft œuvres sur les sites personnels de ses Punk/usages numériques ; membres ;  Il est difficile de quitter la SACEM une fois que l’on y est entré. 74
  •  Les regroupements des sociétés d’auteur en filliales (sans répertoire propre) La SDRM (Société pour la gestion du droit de reproduction mécanique) gère pour la SACEM, la SACD et la SCAM les droits de reproduction des œuvres sur un support (CD, DVD, bande son d’un film, etc) ;  La SESAM gère les droits des auteurs et éditeurs pour les supports multimédia (site web, CD-Rom, jeu vidéo) et certains usages numériques (streaming, webradios). 75
  •  Les sociétés collectives de gestion des droits des éditeurs de musique La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la diffusion des musiques en public ;  La SEAM (Société des Editeurs et Auteurs de Musique) pour l’utilisation des partitions dans les conservatoires et écoles. 76
  •  Les sociétés de gestion collective des droits des interprètes :  L’ADAMI (société civile pour l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) pour les artistes principaux ; La SPEDIDAM (Société de Perception et de Distribution des Droits des Interprètes Musique Danse) pour les interprètes dit d’accompagnement ; La SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) pour la perception des rémunérations liées à la diffusion des CD par les radios, télévisions et discothèques. 77
  •  Les sociétés de gestion collective des droits des producteurs : La SCPP (Société Civile des Producteurs Phonographiques) regroupe les 4 majors (Universal, Sony-BMG, Warner, EMI-Virgin) ;  La SPPF (Société civile des Producteurs de Phonogrammes en France) regroupe les labels indépendants ;  La SCPA (Société Civile des Producteurs Associés) pour les droits sur les attentes téléphoniques ; La SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) pour la perception des rémunérations liées à la diffusion des CD par les radios, télévisions et discothèques ;  La SACEM pour la diffusion de la musique dans les lieux publics. 78
  •  La production d’un disque Le producteur doit obtenir l’autorisation des auteurs et des éditeurs par le biais de la SDRM  Il doit conclure des contrats d’enregistrement et de cession des droits avec les interprètes principaux  Pour les interprètes Johnnyalive CC-BY-NC-ND d’accompagnement, système de la feuille de présence SPEDIDAM. Le contrat avec les interprètes principaux peut revêtir plusieurs formes : contrat de distribution, contrat de licence, contrat d’enregistrement en exclusivité. 79
  •  Un exemple : Je veux reprendre un extrait de « la Vie en Rose » d’Edith Piaf pour illustrer mon site internet. Ai-je besoin d’une autorisation pour le faire ? Qui sont les titulaires de droits sur l’œuvre ? A qui dois-je m’adresser ? Domaine public. Source : Wikimedia Commons 80
  •  D’autres exemples… [phil h] CC-BY-NC-SA 81
  • L’intérêt de la gestion collective pour les utilisateurs  Les mécanismes de licences légales et de gestion collective obligatoire Diffusion publique •Redevances perçues par la SACEM de musique •Reversée aux sociétés de producteurs et d’interprètes enregistrée Droit de •Gestion obligatoire du droit de photocopie par le reprographie (loi CFC •Sommes reversées aux auteurs et éditeurs de 1995) •Redevance payée par les bibliothèques ouvertes au Droit de prêt des public pour le droit de prêt public des ouvrages livres (loi de 2003) •Sommes collectées par la SOFIA et reversées aux auteurs et éditeurs 82
  •  La licence légale pour la diffusion de musique enregistrée « Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce, l'artiste-interprète et le producteur ne peuvent s'opposer : La licence légale de l’article L. 214-1 du 1º à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est CPI pas utilisé dans un spectacle ; 2ºà sa radiodiffusion et à sa câblo-distribution simultanée et intégrale, ainsi qu'à sa reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par ou pour le compte d'entreprises de communication audiovisuelle en vue de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur leur antenne ainsi Les titulaires de droit que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui voisins sont privés par la acquittent la rémunération équitable. loi de leur droit exclusif, en échange d’une rémunération équitable. La SACEM fait office de guichet unique, pour délivrer les autorisation et répartir les rémunérations aux interprètes et producteurs. 83
  •  Exemple de la sonorisation des espaces  Dans le cadre d’un contrat général de représentation avec la SACEM Si la bibliothèque est sonorisée, même Accords AMF/SACEM en partie, elle est soumise à une depuis 1956, permettent redevance au titre du droit de aux bibliothèques de représentation (que la source musicale bénéficier de tarifs soit un CD, un cédérom, une vidéo ou préférentiels, une radio). Cette redevance est calculée sur la base d’un tarif par m² d’abattements et de sonorisé. A noter que les casques formalités simplifiées. d’écoute sont également concernés et doivent être déclarés : dans ce cas, la  Le contrat général de redevance est calculée par casque. représentation s’établit Site BDP de L’Yonne auprès du délégué SACEM en région QR ENSSIB 84
  •  Exemple de l ’usage de la musique dans le cadre d’animations et d’animations  Une autorisation est à solliciter auprès de la SACEM à chaque fois Pour toute diffusion musicale, animation ou prestation d'un groupe de musiciens, la bibliothèque doit  Formulaires et faire une demande d'autorisation formalités à suivre auprès auprès de la SACEM (Société des de la SACEM Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) qui gère les droits d'auteur en matière musicale. Site BDP de l’Yonne QR ENSSIB 85
  •  La gestion collective obligatoire des droits de reprographie  Loi du 3 janvier 1995  Gestion collective obligatoire du droit de reproduction par reprographie pour les œuvres publiées  Géré par le Centre Français d’exploitation du droit de Copie (CFC)  Déclarations et contrats spécifiques pour les usages collectifs  Applicable uniquement à la reprographie Pasukaru76. CC-BY proprement dite (photocopie) et pas aux moyens de reproduction numériques Les établissements (universités, administrations, bibliothèques, entreprises , etc) signent un  Compétence limitée du CFC pour les contrat annuel avec le CFC, font des panoramas de presse électroniques déclarations du nombre de copie et verse une redevance selon une grille tarifaire. en 86
  •  La licence légale pour le droit de prêt des livres Art. L. 133-1. - Lorsqu'une œuvre a fait l'objet d'un contrat d'édition en vue de sa publication et de sa diffusion sous forme de livre, l'auteur ne peut s'opposer au prêt d'exemplaires de cette édition par une bibliothèque accueillant du public.  Applicable seulement au livre papier et aux partitions Here’s kate. CC-BY-NC-SA  Ne concerne pas le livre scolaire  S’applique pas aux autres supports (CD, DVD…)  Ministère de la Culture : le droit de prêt  ADBS. Droit de prêt  SOFIA. Droit de prêt
  •  La licence légale pour le droit de prêt des livres Versement par l’Etat d’une somme forfaitaire annuelle par usager inscrit dans les bibliothèques de prêt Prélèvement de 6% à la charge des fournisseurs appliqué au prix public de vente hors taxe des ouvrages achetés par les bibliothèques de prêt  Rabais accordé par les fournisseurs plafonné à 9% du prix de vente des ouvrages La SOFIA, société de gestion collective, Ministère de la Culture. Droit de prêt. reverse les sommes aux auteurs et éditeurs 88
  •  L’articulation avec une exception législative : La gestion de la rémunération pour copie privée  Créée en 1985 par la loi, comme une compensation à l’exception de copie privée, face à la multiplication des moyens techniques de copie (cassettes vidéos, magnétoscopes, baladeurs)   Revient aux auteurs, artistes interprètes et aux producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes   Versées par les consommateurs sous la forme d’un pourcentage du prix des supports vierges  Elargie en 2001 aux supports numériques (clés USB, disques durs…) Flag75. CC-BY-NC   Une Commission spécialisée détermine les supports concernés et le montant ; les sommes sont verses aux sociétés de gestion collective qui les répartissent entre leurs membres. Le rapport Zelnick propose de l’élargir aux cartouches d’encre et aux toners laser 89
  • Failles et lacunes de la gestion collective, œuvres orphelines, œuvres épuisées 90
  •  Trop de lacunes dans la gestion collective, notamment pour les usages numériques… Les systèmes de licences légales ou de gestion collective ne s’appliquent pas au numérique  La reproduction numérique (scanner, etc) n’est pas couverte par le mandat du CFC (reprographie)  Le droit de prêt s’applique aux livres, mais pas aux livres numériques (eBooks)  La diffusion publique de la musique vaut pour la radio classique, mais pas pour les web radios…  Les sociétés de gestion collective tardent à mettre en place des tarifs pour les usages numériques Patrick Hoelsy. CC-BY (téléchargement , streaming)  Pas de logique de « guichet unique » pour les usages numériques ; nécessité de négocier société par société, Les failles de la gestion collective voire titulaires par titulaires (éditeurs, producteurs, etc). retardent la mise en place de l’offre légale de contenus et favorise le piratage… 91
  • ENSSIB. 19/05/10 92
  • ENSSIB. 19/05/10 93
  •  Le problème des œuvres épuisées - Des œuvres toujours protégées par le droit d’auteur, mais qui ne font plus l’objet d’une exploitation commerciale active ; - Révèlent un hiatus entre le statut juridique des œuvres et leur valeur économique - Pour les ouvrages, retour des droits aux auteurs ? - Solutions déjà proposées dans le Rapport Stasse (2005) à propos de la zone grise Destempsanciens. CC-BY-NC - La Commission européenne a proposé des modèles de licences pour faciliter leur numérisation. Propositions du rapport Tessier sur la - Dans le domaine du livre, offensive de Google numérisation du patrimoine écrit d’utiliser Books pour tenter d’exploiter les œuvres épuisées l’emprunt national pour numériser des sans l’accord des titulaires (opt-out) œuvres épuisées 94 94
  •  Le problème des œuvres orphelines - Des œuvres protégées dont il est impossible ou très difficile d’identifier ou de localiser le(s) titulaire(s) de droits - Rend impossible la réutilisation et entrave notamment les programme de numérisation - Certains pays disposent déjà de solutions (Canada, Japon, Hongrie, Pays scandinaves) - La Commission européenne a fait travailler un groupe d’experts à ce sujet et appelle les Etats à légiférer - En France, un rapport du CSPLA en 2008 qui préconise la mise en place d’un système de gestion collective obligatoire CC-BY-NC an untrained eye - Un projet de loi annoncé par le Ministère de la Culture pour 2010 et une proposition de loi sur les œuvres orphelines visuelles déposée en mai au Sénat Les œuvres orphelines revêtent une importance majeure dans l’Affaire Google Book Search, et notamment dans le règlement en cours d’examen par la justice aux Etats-Unis 95 95
  • Une piste d’avenir ? CC on Orange. Par Yohei Yomashita. CC-BY. Source : Flickr 96
  •  Un renversement de la logique classique du droit d’auteur  Le droit exclusif des auteurs est aussi bien un droit de permettre que d’interdire  Tout ce qui n’est pas permis est interdit / Tout ce qui n’est pas interdit est permis. Reversible tarot card. Par Wm Jas. CC-By. But = préserver le principe du droit de l’auteur sur son œuvre, tout en lui permettant de faciliter la réutilisation, notamment en ligne 97
  •  Aux origines : le Copyleft et les licences de logiciel libres Les quatre libertés fondamentales du logiciel libre - 0 : Exécuter le programme - 1 : Etudier le fonctionnement du programme (Open Source) - 2 :Redistribuer des copies du programme - 3 : Modifier, améliorer le programme et publier des modifications Copyleft => effet viral Richard Stallman. Par chris. CC-BY-NC-SA  Les modifications de l’œuvre doivent être placées sous la même licence • Quelques exemples : GNU-GPL, BSD, CeCILL… 98
  •  Du logiciel libre à la Culture libre  Appliquer les principes du logiciel libre à toutes les types d’œuvres de l’esprit, et particulièrement les œuvres en ligne ;  S’appuie sur la volonté de l’auteur pour faciliter la réutilisation créative, le remix, le mash-up, etc ;  Passer d’une approche « Tous droits réservés » à « certains droits réservés ». Exemples :  Licences Creative Commons (2004)  Licence Art libre Lawrence Lessig. Par Joi. CC-BY. 99
  •  Un système de licences modulables  Tous les contrats permettent par défaut de reproduire et de diffuser l’œuvre. 4 options combinables selon la volonté de l’auteur ajoutent des conditions… qui 10 peuvent donner… 6 contrats différents. 0
  •  Un système de licences modulables Des libertés de base Une condition permanente 3 conditions optionnelles 101
  •  Une « signalétique » des droits en ligne Un logo Une licence simplifiée Un contrat détaillé 10 2
  •  D’autres licences pour une libération plus forte des droits : Public Domain Dedication et Creative Commons Zero… pour faire tomber par anticipation une œuvre dans le domaine public. 10 3
  •  Exemples d’usage : pour les images • Flickr : Plateforme de publication et de partage de photographies Plus de 120 millions de photographies sous licence Creative Commons ! 10 4
  •  Pour la musique : Jamendo, Dogmazic, Magnatune…  Des œuvres réutilisables, mais aussi des modèles économiques en gestation… 10 5
  •  Pour la publication de textes : In Libro Veritas pour la littérature  Mais aussi pour la publication d’articles de revues scientifiques en Open Access (Ex : PLoS) 10 6
  • Les licences Creative Commons  Modèles économiques : pour la BD numérique • Manolosanctis : édition communautaire de bande dessinée numérique  Mise en ligne par les usagers de bandes dessinées numériques, sous licence Creative Commons ;  Publication et vente en version papier des créations les plus populaires. 10 7
  •  Pour les contenus pédagogiques :  Contenus pédagogiques francophones en Creative Commons  Ressources éducatives en Creative Commons  Cours publics ENSSIB 19/05/10 108
  •  Pour les blogs : Blog S.I.Lex sous licence CC-BY Reprise de contenus sur la 10 plateforme OWNI 9
  •  Wikipédia, Wikimédia Commons A l’origine sous licence GFDL, Wikipédia est passée sous licence Creative Commons BY-SA, suite à un vote de la communauté. Les 6 millions de fichiers de Wikimédia Commons sont également placés sous licence libre. 11 0
  •  Usages en milieu universitaire Le site web de la BULAC est sous licence Creative Commons : CC-BY-NC-ND 111
  •  Usages en milieu universitaire René Wiki: Université Paris Descartes CC-BY-NC-SA ENSSIB. 19/05/10 112
  • Bibliothèque numérique de l’ENSSIB ENSSIB 19/05/10 113
  •  Usages en milieu universitaire (Open Access) … pour les thèses (Cyberthèse Lyon 2) … pour les cours (enSavoirs Ŕ ENS) … pour les images (MédiHAL) 114
  •  Bases de données ouvertes, pour un meilleur accès à l’information scientifique et technique (Open data) Antweb : base de données scientifiques de la California Academy of Science sous licence Creative Commons (CC-BY-SA) Contribue à alimenter Wikipédia, Wikimédia Commons, Wikispecies A voir également le projet Science Commons 115
  •  Livres en ligne en Accès libre au Presses Universitaires de Lyon (PUL) Des ouvrages en Open Access, mais aussi librement réutilisables (sous licence Creative Commons)  Ouverture de l’accès et des usages possible avec l’accord des auteurs  Certains ouvrages sont disponibles à la vente en format papier, d’autres sont épuisés Livres en ligne. PUL 116
  •  L’exemple du projet Sesamath - Association développant des manuels et des ressources pédagogiques en mathématiques; - Sous licence libre (GFDL) pour permettre le travail collaboratif et l’accès ouvert ; - 400 auteurs-contributeurs par le biais de wikis, de SPIP, de forums, de listes de diffusion - N’exclut pas la mise en place d’un modèle économique : accès libre et gratuit à la version numérique/accès payant à la version papier. - Manuels vendus à 80 000 Pour en savoir plus, Numérique, exemplaires et utilisés par 5000 droit d’auteur et pédagogie. Jean-Pierre Archambault. professeurs ! 11 7
  •  Mais des débats autour de la validité des licences libres en droit français : Doutes quant au respect du formalisme du droit français Doutes quant au respect du droit moral  Pourtant les licences Creative Commons ont déjà été reconnues valables par des juges en Espagne et aux Pays-Bas La licence GNU-GPL a été reconnue valable par la Cour d’Appel de Paris en septembre 2009 Danièle Y. CC-BY-NC-SA Des frictions existent aussi avec les sociétés de gestion collective (SACEM). Des cas litigieux existent, mais toujours aucune décision de justice en France concernant les Creative Commons. 11 8