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  • 1. Lionel Maurel Master 2 IEC Université de Cergy-Pontoise 22/03/10 1
  • 2. Musique et vidéo : La chaîne des droits de l’analogique au numérique ; le poids des droits voisins ; l’importance de la gestion collective. Nouveaux enjeux liés au numérique : L’offre légale ; le téléchargement et la question du piratage ; le streaming ; les plateformes de partage ; la responsabilité des intermédiaires techniques et des internautes (statut d’hébergeur, d’hébergeur) 2
  • 3.  A condition d’être originales et mises en forme, les créations musicales et vidéo sont des œuvres de l’esprit, protégées par le droit d’auteur ;  Il s’agit dans la plupart des cas d’œuvres de collaboration, impliquant plusieurs auteurs et le concours d’autres agents indispensables à la création ;  Ces autres agents (interprètes, producteurs, entreprises de communication audiovisuelles) bénéficient de droits voisins ;  La multiplicité des acteurs rend particulièrement nécessaires les mécanismes de gestion collective des droits par les SPRD ;  Musique et vidéo sont des secteurs particulièrement affectés par la révolution numérique qui bouleverse les équilibres. 3
  • 4. La chaîne des droits de l’analogique au numérique ; le poids des droits voisins ; l’importance de la gestion collective. Shankar, shiv CC-BY 4
  • 5. Les auteurs Titulaires de (compositeurs, droits d’auteur paroliers, arrangeurs) L’éditeur de Cessionnaire de Titulaire de droits voisins Le producteur Musique musique droits d’auteur Titulaires de Les interprètes droits voisins 5
  • 6.  Les (co)auteurs de la musique  Le compositeur de la musique, entendu comme combinaison de la mélodie, du rythme et des paroles ;  L’auteur des paroles ou parolier ;  L’arrangeur : enrichit la musique conçue par le compositeur. L’arrangement musical constitue une Filhi Bahthi CC-BY-NC-SA adaptation et sera protégé, s’il est original. Ils possèdent sur leur création des droits patrimoniaux et un droit moral 6
  • 7.  Les droits des auteurs de musique Les droits patrimoniaux : Le droit moral : • Droit de reproduction de l’œuvre • Droit au nom (ou droit de paternité) ; sur tous supports (disque, partition, • Autorisation requise pour toute mémoire d’ordinateur…) ; modification ou adaptation susceptible • Droit de représentation en public de dénaturer l’œuvre (illustration (concert, radio, télévision, musicale, usage publicitaire, jingle…) ; discothèque, bals, Internet…) ; • Pas de publication d’une musique • Droit d’adaptation (traduction, inédite sans autorisation ; arrangement, adaptation théâtre, • Dure sans limite de temps et est illustration, remix…) ; exercé par les ayants droit à la mort de • En principe, dure vie de l’auteur + l’auteur. 70 ans (cas particuliers / œuvres de collaboration, œuvres composites) Les droits patrimoniaux cèdent devant une série d’exceptions au droit d’auteur. 7
  • 8.  Les sociétés de gestion collective des droits des auteurs de musique La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) : pour les musiques non destinées à être mises en scènes ;  La SACD (Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques) : pour les musiques destinées à la scène (opéra, comédie musicale, musique théâtrale, cirque, etc) ;  La SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia) : pour les œuvres sonores non musicales (textes de chroniques, magazines, reportages, etc; 8
  • 9.  Les regroupements des sociétés d’auteur en filliales (sans répertoire propre) La SDRM (Société pour la gestion du droit de reproduction mécanique) gère pour la SACEM, la SACD et la SCAM les droits de reproductiond es œuvres sur un support (CD, DVD, bande son d’un film, etc) ;  La SESAM gère les droits des auteurs et éditeurs pour les supports multimédia (site web, CD-Rom, jeu vidéo) et certains usages numériques (streaming, webradios). 9
  • 10.  La gestion des droits des auteurs par une société comme la SACEM :  L’adhésion à la SACEM est volontaire, Une fois adhérent à la SACEM, mais dans la pratique, la grande majorité des l’auteur perd son droit à exercer lui- auteurs sont adhérents ; même ses droits patrimoniaux, mais il conserve l’exercice de son droit moral ;  Après l’adhésion, l’auteur s‘engage à déclarer ses œuvres, présentes et à venir, à  Il perd en particulier la faculté de la société, qui forment son répertoire ; délivrer des autorisations à titre gratuit ou de placer sa musique sous licence  Il est possible de ne confier à la SACEM libre ; que la gestion du droit de reproduction ou de reperésentation, mais on ne peut déterminer La SACEM tolère la mise en ligne des plus finement les droits conférés (cas Daft œuvres sur les sites personnels de ses Punk/usages numériques ; membres ;  Il est difficile de quitter la SACEM une fois que l’on y est entré. 10
  • 11.  L’éditeur de la musique  Les auteurs de musique sont rarement en mesure d’exploiter eux-mêmes leurs œuvres ;  Ils peuvent pour cela signer un contrat avec un éditeur qui se chargera de cette exploitation en publiant la partition, trouvant des interprètes, des occasions de concerts et un producteur pour financer l’enregistrement ;  Ce contrat est un contrat d’édition engageant l’éditeur à « assurer à l’œuvre une exploitation permanente… et une diffusion commerciale conforme aux usages ». Net efekt CC-BY-NC-SA  Les auteurs peuvent eux-mêmes éditer leur musique ; un producteur peut aussi jouer le rôle d’éditeur (Universal). L’éditeur devient alors cessionnaire des droits des auteurs sur la musique, en contrepartie de la rémunération qu’il leur versera 11
  • 12.  Les droits cédés aux éditeurs de musique  Droit d’exécution publique (faire jouer la musique en concert) ;  Droit de reproduction mécanique (faire enregistrer l’œuvre et diffuser des exemplaires) ;  Droit de reproduction graphique (publier la partition et les paroles, reproduire les paroles sur pochettes de disques, sur site web, karaoké) Gerard Stock CC-BY-NC  Souvent, les contrats d’édition musicale emporte aussi la cession des droits d’arrangement et d’adaptation Les cessions aux éditeurs sont audiovisuelle. généralement consenties pour toute la durée de la propriété intellectuelle (vie de l’auteur + 70 ans) 12
  • 13.  Les sociétés collectives de gestion des droits des éditeurs de musique La SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la diffusion des musiques en public ;  La SEAM (Société des Editeurs et Auteurs de Musique) pour l’utilisation des partitions dans les conservatoires et écoles. 13
  • 14.  Les interprètes de la musique : Toute personne qui chante, joue, exécute une œuvre (Art. L 212-1 CPI) ; Chef d’orchestre, chanteur, intrumentiste…  La qualité d’interprète peut se cumuler avec celle d’auteur et de compositeur (ACI). Archives municipales de Saumur Ils possèdent des droits voisins sur leur interprétation 14
  • 15.  Les droits des interprètes de la musique Le droit patrimonial de Le droit moral de l’interprète : l’interprète : • Droit au nom (ou droit de paternité) ; • Droit de reproduction de l’œuvre • Autorisation requise pour toute sur tous supports (disque, partition, modification ou adaptation susceptible mémoire d’ordinateur…) ; de dénaturer l’œuvre (illustration • Droit de représentation en public musicale, usage publicitaire, jingle…) ; (concert, radio, télévision, • Dure sans limite de temps et est discothèque, bals, Internet…) ; exercé par les ayants droit à la mort de • Durée de 50 ans à compter de la l’auteur. première communication au public de l’interprétation ; Le droit sur l’interprétation s’applique • Projet européen d’extension de la même si l’œuvre exécutée appartient au durée de ce droit à 70 ans. domaine public. 15
  • 16.  Les sociétés de gestion collective des droits des interprètes :  L’ADAMI (société civile pour l’Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes) pour les artistes principaux ; La SPEDIDAM (Société de Perception et de Distribution des Droits des Interprètes Musique Danse) pour les interprètes dit d’accompagnement ; La SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) pour la perception des rémunérations liées à la diffusion des CD par les radios, télévisions et discothèques. 16
  • 17.  Les producteurs :  « Personne, physique ou morale, qui a l’initiative et la responsabilité de la première séquence de son » (Art. L. 213-1 CPI) ;  Il peut s’agit d’un producteur de phonogrammes, d’une radio en cas d’un enregistrement radiophonique ou d’une chaîne télévisée (entreprise de communication audiovisuelle). Ferrari Caballos Fuerza CC-BY-SA Ils possèdent un droit voisin portant sur l’enregistrement. 17
  • 18.  Les droits du producteur : Le droit patrimonial du Pas de droit moral du producteur : producteur • Droit de reproduction de l’œuvre sur tous supports (disque, partition, mémoire d’ordinateur…) ; • Droit de représentation en public (concert, radio, télévision, Le droit sur l’enregistrement discothèque, bals, Internet…) ; s’applique même si l’œuvre • Durée de 50 ans à compter de la ou l’interprétation sont dans le domaine public. première communication au public de l’enregistrement ; • Projet européen d’extension de la durée de ce droit à 70 ans. 18
  • 19.  Les sociétés de gestion collective des droits des producteurs : La SCPP (Société Civile des Producteurs Phonographiques) regroupe les 4 majors (Universal, Sony-BMG, Warner, EMI-Virgin) ;  La SPPF (Société civile des Producteurs de Phonogrammes en France) regroupe les labels indépendants ;  La SCPA (Société Civile des Producteurs Associés) pour les droits sur les attentes téléphoniques ; La SPRE (Société pour la Perception de la Rémunération Equitable) pour la perception des rémunérations liées à la diffusion des CD par les radios, télévisions et discothèques ;  La SACEM pour la diffusion de la musique dans les lieux publics. 19
  • 20.  La production d’un disque Le producteur doit obtenir l’autorisation des auteurs et des éditeurs par le biais de la SDRM ;  Il doit conclure des contrats d’enregistrement et de cession des droits avec les interprètes principaux ;  Pour les interprètes Johnnyalive CC-BY-NC-ND d’accompagnement, système de la feuille de présence SPEDIDAM. Le contrat avec les interprètes principaux peut revêtir plusieurs formes : contrat de distribution, contrat de licence, contrat d’enregistrement en exclusivité. 20
  • 21.  La diffusion publique de musique enregistrée « Lorsqu'un phonogramme a été publié à des fins de commerce, La licence légale de l'artiste-interprète et le producteur ne peuvent s'opposer : l’article L. 214-1 du 1º à sa communication directe dans un lieu public, dès lors qu'il n'est CPI pas utilisé dans un spectacle ; 2ºà sa radiodiffusion et à sa câblo-distribution simultanée et intégrale, ainsi qu'à sa reproduction strictement réservée à ces fins, effectuée par ou pour le compte d'entreprises de communication audiovisuelle en vue de sonoriser leurs programmes propres diffusés sur leur antenne ainsi Les titulaires de droit que sur celles des entreprises de communication audiovisuelle qui voisins sont privés par la acquittent la rémunération équitable. loi de leur droit exclusif, (…) Ces utilisations des phonogrammes publiés à des fins en échange d’une de commerce, quel que soit le lieu de fixation de ces rémunération équitable. phonogrammes, ouvrent droit à rémunération au profit des artistes-interprètes et des producteurs. » La SACEM fait office de guichet unique, pour délivrer les autorisation et répartir les rémunérations aux interprètes et producteurs. 21
  • 22.  Quizz et cas pratiques… [phil h] CC-BY-NC-SA 22
  • 23. Les auteurs : Droit d’auteur = droit Titulaires de droits d’auteur scénariste, patrimonial + droit dialoguiste, moral (vie de l’auteur réalisateur, + 70 ans) compositeur Les interprètes Les auteurs, Titulaires de droits : comédiens, Titulaires de interprètes, Œuvre danseurs, d’auteur et de producteurs de audiovisuelle droits voisins chanteurs, droits voisins la musique musiciens Droit voisin = droit patrimonial + droit Le producteur Titulaire de droits voisins moral, sauf producteur (50 ans) 23
  • 24.  Le rôle central du producteur : Celui qui « prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre » art. L. 132-23 CPI  Réunit les financements pour produire le film ;  Entre en relation avec les chaînes de télévision, les distributeurs des xof38 salles de cinéma, les éditeurs de DVD pour exploiter le film. Pour cela, il doit recueillir par le biais de contrats l’autorisation de chaque contributeur d’exploiter son apport à l’œuvre. 24
  • 25.  Les différents contrats signés par le producteur : Avec les auteurs : Avec les interprètes : D’autres contrats : - Un contrat de production audiovisuelle ; - Un contrat de travail ; - Contrat de travail simple avec les - Contrat de commande pour le scénario et figurants et les techniciens les dialogues ; - Emportant la cession des droits voisins intermittents ; des interprètes ; - Contrat de réalisation de l’œuvre - Autorisation des personnes filmées audiovisuelle avec le réalisateur ; -Contre une rémunération adaptée à (droit à l’image) et des auteurs chaque type d’exploitation ; d’œuvres filmées ; - Contrat d’adaptation audiovisuelle avec l’adaptateur et l’auteur du texte original ; - Rémunération en salaire (cachet) et en - Autorisation de filmer sur les lieux - Pour la musique, soit un contrat de redevance de droits voisins (royalties). du tournage ; commande, soit un contrat d’adaptation audiovisuelle ; Au final, le producteur « concentre » - Entraîne une présomption de cession des les différents droits sur l’œuvre droits au profit du producteur ; audiovisuelle. - Doit prévoir un type de rémunération pour chaque mode d’exploitation envisagé (diffusion TV, cinéma, vente DVD, VoD, etc) Pour réutiliser un film, il faut en général l’autorisation :  de son producteur ;  du producteur de la musique ;  des auteurs de la musique. 25
  • 26. L’offre légale ; le téléchargement et la question du piratage ; le streaming ; les plateformes de partage ; la responsabilité des intermédiaires techniques et des internautes (statut d’hébergeur, d’hébergeur) Chiarachine CC-BY-NC 26
  • 27.  Quelques exemples : Téléchargement légal : iTunes, Fnacmusic, ecompil, virginmega, connect-europe, offres télécom (Orange, Neufbox Music…) Streaming : Spotify, Deezer, Qobuz, Jiwa…  Webradios : Deezer, Jiwa, Last.fm, Musicme… FD CC-BY-NC VoD : AlloCiné VoD, VoD Fnac, Virginmega, Imineo, Arte VoD, TF1 Vision… Clips vidéo : YouTube, Hulu, Vevo… 27
  • 28.  Les sites de musique sous licence libre : Jamendo & Jamendo Pro Dogmazic, Pragmazic, Automazic 28
  • 29.  Les difficultés et les freins  Prix ;  Catalogues peu étoffés ;  Lenteur de la mise à disposition (vidéo) ;  DRM, problèmes d’interopérabilité ;  Qualité et difficultés techniques ;  Lacunes ou absence de mécanisme Suika CC-BY de gestion collective ;  Difficulté pour obtenir des licences au niveau mondial. 29
  • 30.  Dispositifs et lacunes de la gestion collective des droits numériques Incertitudes sur l’applicabilité de la licence légale de l’article L. 214-1 aux webradios (simulcasting/webcasting) ;  La SESAM propose des tarifs pour le streaming (droits des auteurs de musique) ; pour les producteurs : SCPP ou SPPF ;  Pour le téléchargement, aucun mécanisme de gestion collective n’est Pink Ayla CC-BY-ND prévu ; il faut négocier titulaire par titulaire. 30
  • 31.  Les propositions pour la développer  Loi Hadopi : lutte contre le téléchargement illégal et « labellisation » Fishflix CC-BY-NC de l’offre légale ;  Propositions du rapport Creation et Internet (Hadopi 3 – Mission Zelink) : - rejet de la licence globale - Carte Jeunes offre légale - Licence légale pour le streaming - Gestion collective (obligatoire ?) pour la musique numérique - Raccourcissement chronologie des médias - Taxe sur copie privée sur cartouches et tuners; taxe Google/Publicité en ligne 31
  • 32.  Les premières hésitations de la jurisprudence  Mettre des fichiers en ligne sur un réseau P2P (« uploader ») et partager ses fichiers constituent pour les juges français des actes de contrefaçon ;  Faire un lien hypertexte vers un site de téléchargement illégal est également puni ; Earl. What I saw 2.0. CC-BY-NC-SA  Mais avant 2006, aucun internaute n’a jamais été condamné pour avoir simplement téléchargé des fichiers ;  Question non tranchée : assimilation du téléchargement à un acte de copie privée et incidence de la licéité de la source. En Suisse ou en Espagne, le simple téléchargement constitue un acte de copie privée légal. 32
  • 33.  La légalité des sites de peer-to-peer Plusieurs sites de P2P ont été poursuivis devant les tribunaux aux Etats-Unis et condamnés (Napster, Grokster, Morpheus) ; KaZaA poursuivi en 2003 aux Pays-Bas n’a pas été jugé contrefaisant en soi, mais fut condamné en Australie en 2005 ;  The Pirate Bay, condamné en Suède en 2009 et en Italie en 2010 ;  La loi DADVSI en 2006 a interdit le fait de Edans CC-BY proposer au public un logiciel manifestement destiné à mettre à disposition du public, sans autorisation des œuvres protégées. Mais les logiciels de P2P, dédiés au partage de fichiers, ne sont pas en eux-mêmes illégaux. 33
  • 34.  La clarification apportée par les lois DADVSI et Hadopi 34
  • 35.  La clarification apportée par les lois DADVSI et Hadopi 35
  • 36.  Le champ d’application étroit de la riposte graduée Affirmation par le gouvernement que la loi Hadopi viserait toutes les formes de piratage et pas seulement le peer-to-peer ;  Mais le décret d’application sur la collecte des données personnelles ne concerne que le P2P ; Laisse penser que les autres formes de piratage pourraient échapper à la riposte CC-BY-SA La Quadrature du net graduée (streaming, téléchargement direct, VPN, brouillage d’adresse IP, Newsgroup Usenet, etc). 36
  • 37.  Légal ou illégal ? Streaming : permet la lecture d’un flux audio ou vidéo en direct, à mesure qu’il est diffusé, sans téléchargement (représentation sans reproduction ?)  Poster des contenus protégés en streaming sur le web constitue un acte de contrefaçon, mais les regarder ?  Pourrait ne pas constituer une contrefaçon, mais un recel à condition que le stockage dans la mémoire vive de l’ordinateur puisse être considéré comme une « détention » ; Recel : « fait de dissimuler, détenir, Pour l’instant, la jurisprudence est transmettre une chose, ou de faire hésitante. office d’intermédiaire avant de la transmettre, en sachant que cette chose provient d’un crime ou d’un délit » 37
  • 38.  Le difficile développement du streaming légal  RadioBlogClub, site pionnier en France, condamné lourdement, faute d’un accord avec les titulaires ;  Difficulté à obtenir des licences de diffusion à l’échelle internationale (Affaire Pandora) ;  En France, auteurs et éditeurs proposent des tarifs, par le biais de la société SESAM, mais il faut retourner aux producteurs pour monter un service ; Le rapport Zelnik propose de créer une licence légale pour le streaming pour Aux Etats-Unis, il existe un permettre aux sites légaux d’élargir leur système de gestion collective catalogue. (soundexchange) 38
  • 39.  Une situation juridique complexe : Des sites emblématiques du développement du web 2.0 ;  L’essentiel des contenus est mis en ligne par les usagers (User Generated Content) ;  Lieux de pratique du remix, du mashup ;  Proposent des fonctionnalités collaboratives (échange, commentaires, notation, etc) ;  Utilisent des technologies innovantes (streaming, embedding) ; Modèle économique fragile, essentiellement basé sur les recettes publicitaires. Ces sites génèrent fréquemment du contentieux, du fait que le utilisateurs postent des vidéos protégées 39
  • 40.  De véritables « nids à contentieux » :  Nombreuses plaintes pour violation du droit d’auteur déposées contre YouTube (TF1, INA, Viacom…) ;  En France, multiples plaintes contre Dailymotion (Affaire Lafesse, Omar & Fred) ; Affaire Besson vs Beemotion ; Aux Etats-Unis, campagne systématiques de retrait de vidéos engagées par les majors (EMI, Universal Music, etc) ;  En Italie, situation proche du dérapage (engagement de la responsabilité pénale, autorisation préalable pour poster les vidéos en ligne). YouTomb : un « cimetière » des vidéos retirées de YouTube pour violation supposée de copyright Pour l’instant, ces plateformes bénéficient encore d’un régime de responsabilité relativement protecteur 40
  • 41.  La voie de la négociation avec les titulaires : Google a conclu des accords avec plusieurs majors pour partager les recettes publicitaires générées par YouTube ;  Les titulaires peuvent choisir le retrait des vidéos piratées, leur blocage ou le partage des recettes.  YouTube et Dailymotion ont également mis en place des procédés de filtrages (watermarking) permettant de repérer la mise en ligne de contenus protégés, en collaboration avec les titulaires. 41
  • 42.  La contre-offensive des majors : Hulu : une plateforme de streaming vidéo directement mise en place par les grandes majors américaines (EMI, Universal, Warner, Disney…)  Mais déjà une riposte de Google avec Vevo… 42
  • 43. En cas de préjudice, comment identifier l’acteur responsable et Avec le web 2.0, les interactions quelles articulations entre les entre ces différents acteurs sont de plus en plus fortes et imbriquées différentes responsabilités ? 43
  • 44. 44
  • 45. 45
  • 46. 46
  • 47. 47
  • 48. 48
  • 49.  La distinction éditeur/hébergeur De quel statut relèvent ces sites ? Un forum de discussion ? Wikipédia ? YouTube ? 49
  • 50. 50
  • 51.  Les situations hybrides : exemple des blogs  Production directe de contenus (billets) = statut d’éditeur incontestable ;  Mais aussi accueil de contenus produits par des tiers (commentaires) ;  Et de plus en plus, liens automatique vers contenus externes (liens hypertextes, flux RSS, tweets, embedding, publicités, etc). Qui est responsable en cas de difficulté ? 51
  • 52. 52

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