Violencia en el cine.Noé Santos Jiménez

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análisis del Lugar sin limites y happy togheter

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  • 1. Titulo: La violencia de género en los filmes Happy Together y el Lugar sin limitesAutor: Noé Santos JiménezInstitución: UAM- XochimilcoDirección: Rosas Moreno 123 casa L. Col San Rafael.Correo electrónico: noesantosjmenez@hotmail.comTeléfono casa: 55 66 03 79
  • 2. Titulo: La violencia de género en el cine en los filmes: Happy Together y El lugar sinlímites. Noé Santos Jiménez UAM- XochimilcoAbstractSe analizan dos filmes desde el punto de vista de las identidades de género (la identidadtravesti y la gay) y su relación con la violencia de género y los comportamientosmasculinos. Además, de cómo son abordados por dos de los autores más reconocidos delcine actual para descubrir cómo representan nuevos personajes en relación con ladiversidad sexual a partir del cuestionamiento de la heterosexualidad dominante en Ellugar sin Límites (1977) de Arturo Ripstein y la subjetividad de los jóvenes en HappyTogether de Wong Kar-Wai (1997). Así como también, el análisis de algunas las técnicascinematográficas que se utilizan en: la imagen, el sonido, la narración y la creación depersonajes.Palabras clave: cine, género, identidad, violencia.AbstractTwo films are analyzed from the point of view of gender identities (identity and gaytransvestite) and its relation to gender violence and male behavior. Also, how areapproached by two of the most renowned authors of contemporary cinema to discoverhow to re-introduce new characters in relation to sexual diversity from thequestioning of dominant heterosexuality Place Without Limits (1977) by ArturoRipstein and subjectivity of young people in Happy Together Kar-Wai Wong. As well,the analysis of some film techniques used in image, sound, storytelling and charactercreation.Keywords: film, gender, identity, violence.La violencia y el géneroLa violencia es el acto en el cual interviene la fuerza para quebrantar la voluntad de unapersona. Existen varios tipos de violencia la física, la psicológica, la simbólica, la asesina,terrorista y la de género. En primer lugar debemos hacer una delimitación de quienes sonlos sujetos y los objetos de la violencia. La violencia es siempre una expresión del podermediante el empleo de la fuerza, que es muy difícil de definir, “porque hablar de violenciaes hablar de todo un modo de organización social, de una serie de estructuras de
  • 3. pensamiento y acción, de deseos y realizaciones, de normas y trasgresiones. (Bernárdez,2010:20)A partir de la década de los ochentas el Estado y los medios de comunicación comienzan apreocuparse por la violencia contra las mujeres, así como la desigualdad entre lo femeninoy lo masculino. Casos como los “femicidios” de Ciudad Juárez se ponen como temas deinterés para los medios de comunicación. Sin embargo, la información que se trasmitióresultaba sesgada al no definir a los causantes y hacerlo de una forma espectacular y enocasiones hasta trivial. La cobertura de los casos de violencia de género, además, seencuentra marcada por intereses comerciales y políticos de los medios que difunden lasnoticias. Poner casos de violencia de género en la agenda mediática no garantiza lasolución de los problemas relacionados con la desigualdad y de los conflictos que existenentre los géneros.Para Asunción Bernárdez especialista en cuestiones de género: “Es necesario un análisiscrítico de la forma en que se está gestionando hoy la violencia de género en la esferapública y su (re)formulación dentro de un marco más amplio que incluya otras formas deviolencia las cuales ya reivindicó el movimiento feminista, y que no sólo atañen a lo físico(también a lo simbólico) y no solo a las mujeres; sino más bien a las relaciones conflictivasentre géneros, lo que incluye a los hombres y a otras subjetividades dominadas por lanorma heteropatriarcal.” (Bernárdez, 2010:34).Los estudios cinematográficos pueden ser un medio mediante el cual se pueda abordar unaviolencia más sutil y también menos estudiada como la violencia simbólica de género entrelas subjetividades de los varones y el de las identidades gays en personajes como laManuela y Lai You Fai protagonistas de los filmes de los cuales nos ocuparemos. Estospersonajes, sin lugar a dudas, cuestionan y están en contra de las normas patriarcales yheterosexuales convencionales; por lo cual resultan excepcionales dentro de un cinereproductor, por excelencia, de los estereotipos de lo femenino y de lo masculino.El estilo del director de Happy TogetherWong Kar-Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente, el cual seencuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimientode renovación estética y técnica en el cine de Honk Kong a finales de la década de los ochenta. La innovación de este grupo de realizadores está íntimamente ligada con acontecimientos de tipo social y político los cuales han surgido a partir de 1984 en Honk Kong, donde losresidentes y directores cinematográficos han tenido que examinar su relación cultural con China, lo que ha llevado al cine hongkonés a un nuevo nivel de madurez y de reflexiónacerca de su propia identidad cultural.El cine de Honk Kong presenta una identidad dual entre la China tradicional y la cultura más moderna de Honk Kong, lo cual ha llevado a los directores a una búsqueda artística que, además de proponer nuevos temáticas, presentan un atractivo estilo visual. Dentro de esta nueva estética visual y de propuesta de nuevos temas encaja el modo de filmar de Wong Kar-Wai que fluctúa desde un fiel seguimiento de la tradición cinematográfica hasta una comple
  • 4. ta experimentación visual y sonora.Sus películas nos presentan una identidad en constante fusión entre el Oriente y el Occidente; además de que actualiza y moderniza la relación entre lo tradicional y lo moderno, lo viejo y lo nuevo. Esto se puede notar en la mezcla de subgéneros cinematograficos que manejacomo: el karate con el romántico; el thriller y lo romántico; la acción y la comedia; o el melodrama realista como en su filme Happy togeher (1997). Este hábil manejo de géneros y temas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial. Tal es el caso de su película Chungking Express (1994), un thriller romántico que significa un gran avance en su carrera por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer filme paraser distribuido por su productora Rolling Thunder Distribution Company, en donde ademásel director norteamericano realiza la presentación de la película en su versión para DVD.En las películas de Kar-Wai siempre se encuentra presente una tensión entre lo antiguo y loreciente; entre el presente y la memoria que, por otro lado, se puede ligar con el deseo y la reflexión acerca del tiempo.También tienen gran importancia la creación de espacios y los ambientes particulares: muchas de sus filmes se refieren a épocas pasadas, principalmente ladécada de los cincuenta. El estado complejo del cine de Honk Kong se debe, entre otras razones, a esa ambivalenciaentre un cine completamente nacional y a la vez su necesidad de competir a nivel internacional con otras cinematográfias. Además, Wong Kar-Wai es un ferviente creyente de los aspectos mágicos ancestrales, pero, al mismo tiempo, le interesa la modernidad de la ciudad.Las películas de Wong kar-Wai no son directamente políticas, pero no obstante, existe una relación indirecta entre el acontecimiento político y la transposición de una experiencia particularmente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo tratado. Una situación que nos indica un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones; los personajes y losambientes. No es casualidad que hacia el final de sus películas, como en Deseando amar (In the Mood for love)(2000) o en Happy Together (1997), se presente un noticiario televisivo el cual nos informa de sucesos de actualidad como es la llegada del general De Gaulle a Asia tras la muerte del presidente chino en Happy Together.Wong Kar-Wai es también un cronista del desamor y de la soledad; de la búsqueda de sus personajes por adaptarse a la ciudad contemporánea; del intento de sus personajes por regresar a la memoria y al recuerdo como una manera de mantenerse estando vivos. Sus personajes buscan o esperan, (o peor aún, dejan pasar sin darse cuenta), el amor frente a ellos.Debido a que viven en el aislamiento, la incomunicación o la soledad. La ciudad sepresenta con una estética muy elaborada en sus imágenes para combatir la carencia; la pérdida y el dolor del objeto perdido. Casi siempre el de una pareja femenina o masculina.El manejo adecuado de la técnica es otro de los elementos fundamentales dentro del estilo de Wong Kar-Wai. Cámara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento; utilización de filtros para conseguir espacios y ambientes irreales; el manejo del color y lailuminación como aspectos dramáticos; así como un cierto barroquismo en la puesta enescena y una manipulación del tiempo de manera muy personal. Todos estos elementosmarcan las constantes de su filmografía que le han conferido un estilo propio a lo largo de
  • 5. todas sus películas. Muy ligado al cine posmoderno por la mezcla de géneros; así como porla presentación de costumbres tradicionales y contemporáneas. Además de un relato quefluctúa entre la narración de tipo clásico y el moderno.Estilo y técnica del filmEl cuidado plástico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este director como uno de los realizadores más importantes a nivel mundial, después de haber ganado la“Palma de Oro” como mejor realizador en Cannes por la película que analizaremos deHapy Together. Al mismo tiempo, ha consolidado un estilo personal en los elementos expresivos y técnicos que maneja, al grado de que algunos tratamientos resultan francamente novedosos e innovadores, como: es el uso del color, el manejo del tiempo cinematográfico y de los efectos cinematográficos. Estas innovaciones en el manejo técnico lo aleja de lo quese podría considerar un cine clásico, entendiendo a lo “clásico” en su sentido más coloquial,como un término que posee las connotaciones de una excelente factura; pero también en elsentido de que se apega a lo tradicional, a lo convencional y, que por otro lado, respeta la manera “consagrada” y “sancionada” de realizar una película a la manera del cinenorteamericano tradicional. Tal sería el caso de películas como Titanic (1997) delnorteamericano James Cameron o la película El laberinto del fauno (2006) del mexicanoGuillermo del Toro las cuales respetan el lenguaje cinematográfico tradicional.La palabra “clásico” en este caso nos remite a un “lugar común” en el referente de las películas que compartimos, y posee, por otro lado, un carácter metahistórico que no se circunscribe a un periodo concreto, sino se refiere a una manera de hacer cine, a la manera de contaruna historia correctamente, sin ningún tipo de experimentación ni transgresión a los códigos tradicionales. (Marzal, 2000:125)Es obvio que Happy Together no es una película “clásica” en este sentido, pues ttiene unapropuesta formal que trata de romper con las convenciones técnicas tradicionales y, encambio, maneja los recursos expresivos en una franca experimentación, al grado de que puede sorprender e incluso molestar al espectador. En este sentido está más cercano a la creación de un cine “moderno”; “experimental” o del llamado cine de autor.La violencia en Happy TogetherLa relación de pareja entre Lai Yiu Fai y Ho Po Wing ha terminado y empezado durante varias veces, es por esto, que su viaje a Argentina lo realizan con la finalidad de empezar nuevamente como pareja. Sin embargo, el que siempre la termina es Ho Po Wing, quien le diceen la carretera de regreso de Iguazú, que terminen, que en algún otro momento podrán regresar. Pero, Ho Po sigue buscando a Fai, y lo llama constantemente por teléfono. En una desus citas en un Hotel. Fai se enoja cuando Wing lo besa intempestivamente. Ho Po Wing lo
  • 6. corre y Fai lo golpea fuertemente arriba de la cama de un hotel de Buenos Aires. Aunque, posteriormente se arrepiente y sale corriendo por las calles, mientras las paredes se “barren”mediante un sugestivo efecto de cámara que coincide con el estado trastornado del personaje de Fai.Este no es de ninguna manera un hecho aislado, en otra ocasión, Fai se molesta porque piensa que Ho Po Wing ha estado revisando en sus cajones. Lo despierta violentamente y lo amenaza, que si vuelve a husmear entre sus pertenencias será capaz de romperle las piernas. Esto los hace ser una pareja que tiene problemas para convivir y comunicarse, es una relación la cual llega frecuentemente a los golpes y que, además, como se puede deducir, estos hechos violentos han ocurrdo aún antes de su llegada a Argentina.La violencia entre Lai Yu Fai y Ho Po Wing en la películaHappy TogetherUtilización de recursos expresivos y narrativos en el filmeLa dirección de fotografíaProbablemente uno de los aspectos más llamativos de la película Happy Together sea la dirección de fotografía realizada por Christopher Doyle, pero estrechamente supervisada porWong Kar-Wai. La fotografía se muestra bastante innovadora debido a su concepción global, en la cual, experimenta con diversos aspectos que están estrechamente ligados con esta área como son: el color, la utilización de lentes, la profundidad de campo, los movimientos decámara y la iluminación, entre otros muchos aspectos.
  • 7. La profundidad de campo es muy importante dentro de la película, ya que aparte de economizar planos, constituyen todo un estilo por la manera de filmar del director, que por otro lado, se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de producción con los cuales contó durante la filmación. Otro momento, en el que combina la profundidad de campocon seguimientos de cámara en movimiento, es áquel en que los personajes caminan por lascalles. Tal es el caso de cuando éste llega al mercado de Taipé, en el cual aparte de que seguimos perfectamente las acciones de Lai Yiu Fai, podemos notar el ambiente de la ciudad asiatica y los diferentes puestos del mercado los cuales se dedican a la venta de comidatradicional.El color también es muy importante dentro de la película, debido a que cada sitio está relacionado con colores muy particulares y que, por otro lado, sirven para aportar una mayor significación a las escenas dramáticas dentro de la película. De hecho, el filme está estructuradacon cambios constantes de color y blanco y negro que, en muchos momentos, presentan unaestrecha relación con los estados de ánimo de los personajes.En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebida y, además, se le muestra solo y deprimido, la imagen se presenta en un blanco y negro muy contrastado, que por otro lado destaca la miseria de la ciudad; aunque de manera estética.Y no es hasta después del momento, en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empezar, que la imagen retorna nuevamente el color. De ninguna manera tampoco, es casualidadque el retorno del color se produzca en el taxi de regreso a casa. En el cual, Ho Po busca laprotección de Fai, debido a que Ho Po tiene las manos enyesadas y por, un algún tiempo, seencontrará imposibilitados a realizar cualquier tipo de movimientos bruscos.Encontramos, también, que el “marcado” manejo de tonalidades color y la saturación excesiva de estos sirven para identificar y recordar los sitios por los que trascurren los personajescomo el metro de Honk Kong de la secuencia final que tiene un saturado color amarillo, con muchas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de color que habíamos presenciado en la primera parte de la película en la ciudad de Buenos Aires.La voz en offLa película desde su inicio se cuenta mediante la voz en off del personaje de Lai Yiu Fai elcual nos informa de cual es el motivo de su llegada a Argentina; así como, cual ha sido su relación con Ho Po Wing. También la voz en off relata como se perdieron en la carretera quelos llevaría a Iguazú y como Ho Po decide terminar su relación en ese preciso momento.Más adelante la voz en off nos informa, porque llega a trabajar en un bar de portero, o lo que siente Fai cuando encuentra a Ho Po Wing con uno de sus amigos argentinos. En el momento en que llega a Taipé la voz en off nos cuenta de su visita el mercado para conocer a los p
  • 8. adres de Chang, ahora lo entiende mejor por conocer a su familia. Y de que se siente a gusto, debido a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo Chang sabrá dónde encontrarlo.La voz en off parece diluirse, o ser menos frecuente, por momentos, pero siempre seencuentra presente a lo largo de la película. Además, de que ella está perfectamente dosificada, debido a que no se presenta durante todo la película; sino únicamente en aquellos momentos en los que es necesario para añadir información adicional a las acciones querealizan los personajes.Profundidad de campoLa profundidad de campo es muy importante en las películas de Wong Kar Wei debido a que maneja las secuencias, utilizando pocos planos. Pero, además siempre la profundidad resulta muy importante para mostrar el contexto en el cual se mueven los personajes. El cuartoen el cual vive Lai Yiu Fai siempre se presenta lateralmente para que se noten todos los objetos que son importantes dentro la casa. Entonces, desde el primer momento estamos familiarizados con objetos de los personajes como: la cama, el sillón, e incluso otros más pequeños, que siempre aparecen al fondo. Tal es el caso de la colcha roja a rayas doblada en un extremo de la cama; la lámpara con la representación de las cataratas de Iguazú; las chanclasde plástico que los personajes utilizan para estar en la casa. O el reloj con números, que indica la hora a los personajes. Estos objetos como la lámpara son objetos con valor simbólicopues nos cuenta de la relación entre la pareja y sus constantes peleas como los cigarrillos que representan las constantes salidad de Ho Po Wing y los celos de Fai porque este llega muy noche a la casa que comparten.También, el manejo de la profundidad de campo le sirve al director para presentar dos acciones simultaneas en el mismo plano como el caso en que Ho Po Wing se esta vistiendo y al fondo de cuadro entra Lai Yiu Fai con una charola de comida; o, Ho Po Wing vistiéndose yFai comiendo sin hablarle a esté. La profundidad de campo es utilizada para proporcionarmás información sobre el ambiente de los personajes y, por otra parte, conseguir economizar algunos planos. Además de que, e incluso más importante, se convierte en todo un estilo del director ya que en muchas de la tomas enfoca en primer plano parte de una vitrina; de un letrero; o de un objeto cualquiera y al fondo de éste ocurre la verdadera acción delos personajes.Manejo de la cámaraLa cámara que utiliza Wong Kar-Wai dentro del cuarto en el que habita Lai Yiu Fai es unacámara en movimiento, pero muy estable, manejada por un steady camp. Los movimientosde cámara también se combina con la profundidad de campo lo que le permite realizar tom
  • 9. as muy largas, en las cuales existen pocos cambios de plano como la pelea en el baño entreFai y Ho Po Wing porque este ùltimo le exige le regrese su pasaporte.Otro de los movimientos de cámara que maneja el director durante la película es el paning,que le permite seguir a sus personajes en el cuarto que parece muy pequeño. Algunas de laspeleas entre los personajes centrales, en las cuales se muestra las relaciones violentas quevive la pareja, están realizadas mediante esta técnica y casi sin cortes. Esto se puede apreciar en la pelea que se lleva a cabo en el hotel Cosmos. Aparte, de que al seguir a sus personajes con la cámara en movimiento lo cual le imprime una verisimilitud mayor a la historia. Otro manejo de cámara interesante, se presenta mediante el manejo de una grúa discreta que le permite también realizar tomas largas. Como en el caso de cuando Fai viaja triste en la lancha tratando de olvidar a Ho Po Wing. O cuando la cámara, mediante un movimiento degrúa, sube desde la parte baja al primer piso para encontrar la puerta de la casa de Lai YiuFai la cual hace uso de la mirada objetiva irreal.Se puede decir que la utilización de movimientos de cámara se realiza de una manera discreta al grado de que estos movimientos apenas si se notan o son utilizados en momentos particulares, para hacer más expresivas las escenas importantes del filme. Lo cual permite al director ser muy conciente del momento en que son utilizados, así como la función que estos cumplen en la narración fílmica. Además, de que todos y cada uno de ellos le sirvedramáticamente a la historia o aporta una mayor significación a la película de lo que se encuadra; de tal manera que muestra los estrecho de la habitación: de un lado un sofá y del otrouna pequeña cama en la cual también existen conflictos entre la pareja por ver quien se duerme en la cama o en el sofá; pero que en el fondo esconde los conflictos de los personajes que no confian el uno del otro y ambos piensan que estan siendo infieles con otras personas.El encuadreobjetivo irreal le sirve al director Wong Kar-Wai para expresar en algunos momentos un punto de vista extraño dentro de la historia, debido a que este no corresponde con ninguno de sus personajes. Estos encuadres no son muy utilizados en la mayoría de laspelículas “clásicas”, ni su empleo es tan frecuente por otros directores. (Marzal, 2000: 129)Otro encuadre que resulta bastante extraño es que cuando Ho Po recuerda que está feliz junto a Lai Yiu Fai y se encuentra bailando con éste. Las tres tomas que se nos muestran sonvistas a través de un espejo. Lo cual lo hace ser bastante inusitado debido a que ¿de quién es el punto de vista que mira en el espejo? Y la respuesta más probable es que solo puede coincidir el punto de vista con el director de la película. Lo cual lo hace participar de la técnicade la mirada objetiva irreal. En esa misma secuencia en que Ho Po Wing baila con un desconocido y empieza a recordar a Lai Yiu Fai, la secuencia comienza tomando algunas letrasdel bar desde fuera de éste, y cuando el desconocido comienza a caminar hacia Ho Po Winges cuando por fin la cámara se introduce al interior del bar.Aparte de los espejos, otros de los encuadres extraños que utiliza el director son aquellos que tienen que ver con las ventanas. Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre que aparece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mi
  • 10. entras que escribe. Lo mismo ocurre cuando Fai se encuentra en su casa llorando y abrazando la cobija de Ho Po Wing. Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si algún testigo silencioso lo estuviera observando y, posteriormente, nos introducimos al interior dela casa; para ser testigos que el personaje se encuentra sentado en un sillón y que casi se acuesta en el piso para continuar llorando por la separación de su pareja después de varias secuencias de violencia física y verbal.La película por otro lado, presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales, bastante extraños, en los cuales el director marca su punto de vista, al grado que llega a convertirse enparte de su estilo de filmar películas. Es Interesante, mencionar por otro lado, que este tipode encuentres los seguirá utilizando y empleado de sobremanera en su posterior película llamada Deseando amar (2000). Y aún desde sus primeras películas ya existía esta obsesión por los encuadres anormales, extraños, de los cuales nos cuesta trabajo identificar de cualpersonaje es el punto de vista.Los temas en Happy TogetherEn varias entrevistas que el director Wong Kar-Wai concedió a la prensa declaró que la idea de la película Happy together surgió después haber leído una novela de Manuel Puig titulada Affaire en Buenos Aires, por lo que en un primer momento, éste sería el título tentativode la película. Pero, el abogado del escritor le indicó al equipo de producción que debido aderechos de autor, no podrían utilizar éste nombre para la película. Así mismo, el directorWong Kar Wai desistirá de este titulo porque se percata de que la ciudad de Buenos Aires no representaba en realidad un papel protagónico. Sin embargo, para el espectador que presencia por primera vez la película no le queda la menor duda de que nos encontramos en un país muy alejado geográficamente al del los personajes de la película.Sin embargo, hay que aclarar que esta metrópoli nunca se nos muestra como una ciudad digna del primer mundo, sino por el contrario se presentan, principalmente sitios descuidadosy paupérrimos. Sin embargo, la fotografía de Christopher Doyle hace que la ciudad tenga un atractivo especial, al punto de que otros directores y fotógrafos, principalmente,argentinos hayan querido continuar realizando una copia de la estética fotográfica que propone el filme. La ciudad es sin lugar a dudas un actor importante por la cual transitan todo eltiempo los personajes.La música de tango se convierte en otro elemento de importancia, las secuencias más dramáticas tienen este ritmo. El primer trabajo de Lai Yiu Fai es en un bar de tango; Ho Po Wingse encuentra con sus diversos “amigos-clientes” y baila tango con ellos para obtener dinero.De hecho, Ho Po Wing se presenta como un experto bailarín de este tipo de música. Y supráctica le ayuda para sobrevivir económicamente junto con la prostitución ocasional porregalos o dinero en efectivo.
  • 11. La comida y el fútbolEn los momentos que Ho Po Wing se encuentra más desvalido y no puede utilizar las manos por una golpiza que le dieron unos pandilleros, llega Lai Yiu Fai con la comida recién preparada y le da de comer en la boca a Wing, el cual le pide más pollo en lugar de tallarines.Cuando ambos enferman debido a que andan corriendo en pleno invierno arriba de un puente de la ciudad de Buenos Aires, Wing lo despierta, pues llevan dos días sin comer y se muestra a Lai Yiu Fai envuelto en su cobija roja preparando la comida para Wing. En una de las primeras discusiones, que muestran violencia verbal, Ho Po Wing llega tarde a la casa, leavienta agresivamente una bolsa y le dice irónicamente que ahí están sus alimentos paraque coma.También, existen varias secuencias en que Lai Yiu Fai se encuentra dentro de la cocina en la cual trabaja y en ocasiones hasta lo regañan por las constantes llamadas telefónicas querealiza durante el trabajo debido a los constantes celos de Wing. Lai Yiu Fai tiene un pequeño televisor en su casa y la única ocasión en que lo encontramos encendido es porque estamirando un partido de fútbol. Cuando Fai se separa de Wing lo encontramos varias veces jugando fútbol callejero con sus compañeros de trabajo de la cocina.En una secuencia se observa a Lai Yiu Fai que asiste a un partido de fútbol. Y en otra contrasta Fai porque todos los asistentes festejan las jugadas, él se encuentra triste en su asiento,casi pareciera dormido, con una cerveza en la mano. El fútbol nos indica, además, el pasodel tiempo entre la separación de Fai y su pareja mediante el cambio de las diferentes estaciones del año. Y nos muestra, por otro lado, la vida cotidiana que éstos llevan en un paísextranjero.La parejaOtro de los temas es la incomunicación en la pareja, ya que si bien se encuentran juntos y hasta felices en ocasiones; pocas veces entablan una conversación o tienen planes y proyectos en común. Parte de las dificultades, se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunca lo lleve a pasear, o por lo menos, lo lleve al cine, razón por la cual éste se justifica de susconstantes salidas nocturnas. Esto también le sirve para excusarse del exagerado cuidado desu apariencia física en los momentos en que se dispone a salir. La incomunicación tambiénse produce porque existe una desconfianza del uno hacia el otro ya que en sus anteriores rupturas no han sido nada fáciles. De hecho, los primeros encuentros entre ellos son muy violentos tanto en violencia verbal y física. En estos Lai Yiu Fai le reclama porqué sabe su número telefónico o, incluso, se niega a llevarlo a conocer el departamento en el cual habita.Esta incomunicación en las parejas de Wong Kar-Wai contrasta notoriamente con las parejas del cine norteamericano más convencional en las cuales aparentemente existe una buena c
  • 12. omunicación y todos los personajes son felices. Aquí los pequeños momentos felices solose inician después de situaciones difíciles y de constantes separaciones, peleas y discusiones. Además, nunca es una felicidad garantizada, sino, todo lo contrario se encuentran teñidasde relaciones de co-dependencia, ingerecia de bebidas alcohólicas y de violencia de todotipo.Lo mágicoCuando comienza la película, inmediatamente Lai Yiu Fai y Ho Po tienen una separaciónviolenta, por lo que nunca llegan a su destino las cátaratas de Iguazú. Fai se queda muy triste en la carretera en una imagen en blanco y negro. Al tiempo, que las posteriores secuenciasson a color y nos muestran las cataratas de Iguazú, aunque los personajes de la película no conozcan todavía éste lugar. Todo el tiempo, en que ellos viven juntos se nos muestra la lámpara con la imagen de Iguazú y, aunque, ya se haya ido Wing de la casa, sigue todo eltiempo estando presente la lámpara en la habitación como el recuerdo de su separación. Y Lai Yiu Fai lo último que hace antes de regresar a su país, es ir a conocer las cataratas de Iguazú.Cuando Fai llega a las cataratas es la segunda vez que aparecen, sabemos que constituye unlugar importante en la relación entre ambos; porque sabemos que ahí inicio su historia de amor y ahí mismo es donde se va a terminar definitivamente. También, se nos muestra a LaiYiu Fai que se moja por el agua de estas cataratas y se combina con algunas de sus lágrimas, en una especie de mezcla de felicidad y tristeza. Así como de una gran liberación por haberpodido llegar a ese sitio después de más de un año de estancia en Argentina. Eso simbólicamente significa el deseo asumido por olvidar definitivamente a Ho Po Wing y su relación con él, relación bastante destructiva para ambos personajes que los hace tener constantespeleas y estados depresivos como en Lai Yiu Fai.La visión de Kar-WaiLa pareja es uno de los temas más importantes de la obra de Wong Kar-Wai, en casi todassus películas los personajes llegan a enamorarse, pero existen factores externos que lesimpiden desarrollarse plenamente. Siendo entre los más destacados el de la infidelidad o elde la violencia simbólica o física. Es curioso que la primera secuencia de la película noscuente una reconciliación aparentemente feliz, para posteriormente llegar a una violentaruptura. La violencia en todas sus expresiones psicológica, física, simbólica, son unas delas características particulares en esta película, ya que los personajes de Lai Yiu Fai y HoPo Wing enfrentan constantes peleas, discusiones y arrebatos de celos que los hacen viviren una relación bastante paranoica y autodestructiva.Por otra parte, la soledad e incomunicación se va a producir al no poderse realizar de formamás positiva estas relaciones. El personaje de Lai Yiu Fai es presentado gran parte deltiempo deprimido en el cuarto en el cual habita o, peor aún en lugares públicos, como:bares, calles y partidos de fútbol. Pero algo que también caracteriza a los personajes de éste
  • 13. director es que emprenden una búsqueda personal más allá de la relación de pareja, quetiene que ver con los lazos culturales, geográficos, familiares o de amistad y, que en el casode la película que nos ocupa, ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai.Por otro lado el recuerdo, el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la películay, parte de la obra de Wong Kair-Wai. Ya que ambos personajes tanto Lai Yiu Fai comoHo Po Wing son realmente felices cuando “recuerdan” una relación que ya ha concluido. Yes como si la felicidad más pura se diera en el acontecimiento pasado, en aquello que sevivió y que se ha perdido para siempre. Aunque, estos recuerdos no tengan que ver conacontecimientos grandiosos, como en el cine más “comercial”, sino, más bien, concuestiones intimas que se refieren a cuidar a la persona amada en caso de una enfermedad;el no tener nada que hacer antes de irse a dormir o el simple hecho de bailar tango en larecámara lo cual nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la personaamada, como el mismo título de la película.El lugar sin límites de Arturo RipsteinEn el caso del cine mexicano durante la década de los setentas surge una generación denuevos directores tales como: Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Arturo RipsteinJorge Fons y Paul Leduc, entre otros muchos. Esta nueva generación de directores debutadurante el sexenio del presidente Luis Echeverría y empiezan haciendo algunos trabajosindependientes para luego abrirse paso dentro de la industria cinematográfica mexicana.Algunos de ellos provienen de la recientemente creada escuela de cine: el Centro deEstudios Cinematográficos o como en el caso de Ripstein el cual se había pasado gran partede su adolescencia dentro de los sets de cine junto a su padre Alfredo Ripstein junior. Estoscineastas tienen la pretensión de atraer nuevamente al público mexicano a las salas de cine,mediante nuevos temas acerca de la clase media mexicana como: la vida de las mujeres,los problemas de los jóvenes, los asuntos políticos y sexuales o lo relacionado con laviolencia. Así como, con la renovación de los géneros cinematográficos los cuales seencontraban en una franca decadencia creativa.A la par de éstos directores surgen también nuevos guionistas, fotógrafos, sonidistas,músicos y actores. Pero sin lugar a dudas, lo que identifica a éstos cineastas es su voluntadde crear un cine de autor de carácter nacional que exprese sus concepciones acerca de lavida y del mundo. El cine de autor se caracteriza en que los cineastas reflexionan acercadel arte cinematográfico y consideran artística la obra cuando existe una intención clara porproducirla y según ciertas intenciones particulares que se expresan en la forma y elcontenido. Es decir, cuenta con un proyecto y éste no se da por casualidad; se entrelaza, porsupuesto, con un largo proceso creativo y una poética respecto del cine.Estos nuevos cineastas representan diferencias importantes con las generación anteriores dela denominada “época de oro del cine mexicano”: “El cine se volvió más crítico e incisivo yse mostró preocupado por temas sociales y políticos; los jóvenes de esos años asistieron alas salas de cine a ver retratada en la pantalla la realidad social de las clases media y bajamexicanas, a través de películas como El castillo de la pureza (1972) de Arturo Ripstein,Canoa (1975) de Felipe Cazals, La pasión según Berenice de Jaime Humberto Hermosillo
  • 14. (1975) y El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac, entre otras. En ellas, losdirectores retrataron costumbres amorosas, sexuales y políticas de la realidad cotidianamexicana. (Colligon, 2010:286) De este modo los medios de comunicación tuvieron unpapel fundamental en la visión acerca de las identidades de género y las representacionesde las identidades lésbico-gay. Sin lugar a dudas dos de los directores que representaronestos temas en pantalla fueron Hermosillo con Doña Herlinda y su Hijo (1984), y ArturoRipstein con El Lugar sin límites (1977). De éste último realizador nos ocuparemos debidoa que aborda explícitamente el tema de la violencia y la homofobia en El lugar sin límites.El caso del Machismo y la violencia.El prestigio que consigue Arturo Ripstein con El lugar sin límites es mayor que con susanteriores películas debido a su éxito al interior del país como en el extranjero. En MéxicoEl lugar sin límites (1977) gana dos premios Arieles de la Academia Mexicana de Cine;uno como mejor director y otro como mejor actor a Roberto Cobo. Además la películaconsigue permanecer más de cuatro semanas en cartelera, lo cual le garantiza al filmebuenos ingresos económicos. Fuera de México gana el premio especial de San Sebastián enEspaña, lo cual le permite a su realizador continuar con el apoyo del Estado en sussiguientes proyectos cinematográficos.El lugar sin límites (1977) puede inscribirse dentro del cine nacional de los setentas queintenta romper con los tabúes de la sociedad mexicana de la época tales como: lasexualidad explicita (todas las películas de Meche Carreño, Isela Vega y Valentín Trujillo ),el incesto (El castillo de la pureza 1977), el escándalo sacerdotal (La viuda negra , 1977 deRipstein) , la homosexualidad (Las apariencias engañan , 1977 de Hermosillo), la nuevavisión de la familia (El vuelo de la cigüeña , 1977 de Julián Pastor), la mujer (Retrato deuna mujer casada (1979), de Alberto Bojórquez), la política (Cascabel, 1976 de RaúlAraiza), la revolución mexicana (Reed México Insurgente (1970), de Leduc) y la historia(El Santo oficio, 1973 de Ripstein), de casi todas estas nuevas temáticas participa ArturoRipstein como un director al que le interesa cuestionar las costumbres de la sociedadmexicana de los años setentas.En la película El lugar sin límites (1977) los comportamientos masculinos evidencian unacultura llena de prejuicios patriarcales y machistas. Comencemos definiendo queentendemos por masculinidad: “Puesto que los significados de lo masculino en las distintascomunidades culturales están siempre en disputa y nunca son del todo estables, laspersonas que son sociabilizadas como hombres no viven su hombría como natural,homogénea, establecida para todos y para siempre, sino como un ansioso y continuoproceso de hacerse hombres a través de acciones y decisiones cotidianas que involucran lanegociación la imposición y la disputa.” (Núñez, 2007:169)Es decir, la masculinidad se establece en los grupos y las relaciones concretas queestablecen los hombres entre ellos mismos y con las mujeres, lógicamente estos marcos sonmuy variables y están en dependencia con las relaciones geográficas y temporales. Otrosfactores que influyen en la construcción de la masculinidad, son las clases sociales, la raza,la etnia, la edad, las condiciones culturales y muchas otras. Por lo que podemos afirmar que
  • 15. el proyecto de la masculinidad no se lleva a cabo completamente en el sujeto; sino quedepende de las acciones, decisiones y negociaciones que se lleva a cabo entre los sujetossociales.Otro aspecto que también sería útil precisar en los estudios de la masculinidad es que lasrelaciones entre los géneros siempre están marcadas por relaciones de poder. Se ejerce unpoder, una fuerza sobre unos sujetos sobre otros; dependiendo de jerarquías de poder detipo económico, cultural, liderazgo, fuerza, etc. Lo cual provoca lo que denominaremos laviolencia de género la cual esta presente a todo lo largo del filme que analizaremos.El personaje de la Manuela novedad en el cine mexicano El centro del filme lo constituye en el personaje de la “Manuela” el cual es un gay que seaproxima a la edad madura, pero que tiene gran experiencia en el mundo de la prostituciónpues empezó desde muy joven y ahora se encuentra cansado de habitar en El Olivo unpueblo a punto de desaparecer por la falta de crecimiento económico. La Manuela es un personaje trasgresor tanto para el pueblo en que habita: es bailarín deflamenco y vive con su hija la Japonesita; como, también, es trasgresor para el públicomexicano de la década de los setentas que habían presenciado pocos filmes en el cual semostrara a un personaje travesti. La Manuela sabe desenvolverse en un ambiente demachos y conservar intacta y con fuerza su identidad travestí, la cual no pierde a pesar deque no se encuentre trabajando. La Manuela es un personaje que, además, cuestiona lamasculinidad heterosexual porque ella viste y habla femeninamente cuando trabaja en elburdel y en su vida cotidiana. Aunque, ella puede ser profundamente débil y miedosacuando se entera de la llegada de Pancho, pero al mismo tiempo se transforma endominante cuando realiza sus bailes flamencos y de seducción (como la secuencia en lacual le baila directamente a Pancho).La Manuela sabe atraer la mirada de los que la observan; así como sabe contar cuentos dehadas con un tono mágico e irónico dentro de su propio terreno que es el del prostíbulo.Fuera de ese espacio necesita la protección de otros hombres. Para el historiador brasileñoAntonio Paranaguá, se refiere al personaje de la Manuela de la siguiente manera: “la figurade la loca no solo cuestiona la homofobia, sino que desafía los roles sexuales. La Manuelamoviliza una serie de tensiones y contradicciones que desenmascaran el concepto demasculinidad, convencionalmente considerada como monolítica…es la primera vez que enel cine mexicano que un homosexual se encuentra investido de semejante poder subversivo.El lugar sin límites sería incluso la primera película mexicana que encara seriamente lahomosexualidad, que coloca el deseo homoerótico y la homofobia en el centro de lanarración.” (Paranaguá, 1997: 89-90)Una escena que causó gran polémica durante su exhibición fue el beso entre la Manuela yPancho; después de que ella le baila con su vestido rojo con la intención de seducirlo. Locual desembocará en el conflicto trágico de la película.
  • 16. El beso entre Pancho y la Manuela en la película El Lugar sin límitesHomofobia y persecución en El lugar sin límitesEntre las secuencias más importantes de la película de El lugar sin límites (1977) podemosmencionar la que se encuentra al final de la película y es una secuencia persecución. Estaes después de que el personaje de Pancho (Gonzalo Vega) besa a la Manuela. El cuñadoOctavio se enfurece porque menciona los hombres no se deben de besar y le ordena aPancho perseguirla para golpearla. La Manuela como se menciona en otras partes de lapelícula ya ha sufrido de la violencia física y de la homofobia por parte de Pancho por locual sale rápidamente del burdel y comienza a correr por las calles del pueblo. Por lo cualPancho y Octavio se suben a su camión y comienzan a perseguirlo bastante enojadosdebido al beso con la Manuela el cual pone en cuestionamiento los valores tradicionalesde la masculinidad heterosexual.Esta secuencia se inicia en el interior del camión rojo de Pancho quien acompañado de sucuñado persiguen a la Manuela. Ella corre con gran dificultad debido a su vestido largo deespañola y por sus zapatos de tacón. El camión alcanza a la Manuela y bajan los hombres.Pancho comienza a golpearla la cual cae al piso, mientras ambos la golpean salvajemente.Esta secuencia se muestra en un plano abierto y resulta de mucho dramatismo debido a queninguna persona del pueblo acude a ayudarla. En el momento en que sus perseguidores sedan cuenta de que la han matado deciden huir a gran velocidad en el camión de fletes. Allugar acude inmediatamente don Alejo acompañado por uno de sus peones. Don Alejo semolesta más por la desobediencia de Pancho de no pagarle a tiempo el dinero que leadeudaba, que por la muerte del travesti. La persecución de la Manuela resulta la muestramás palpable de la violencia física y verbal hacia las personas que no comparten lasexualidad dominante. Así como también, de los comportamientos homofóbicos que se presentan en la provinciamexicana. Los hombres por encontrarse alcoholizados realizan actos de violencia entreellos mismos; hacia las mujeres (en especial Pancho a la Japonesita) o en este caso hacia lostravestis. La Japonesa tiene relaciones sexuales con la Manuela por indicación de don Alejoque quiere burlarse de la sexualidad del travesti-gay que teme de tener relaciones sexualescon las mujeres. En estos casos también, se puede apreciar como la sociedad conservadoraprivilegia la heterosexualidad sobre otras manifestaciones “diferentes” de la sexualidad.
  • 17. El personaje de la Manuela representa las relaciones de poder, de clase y la opresión entrelos géneros. Estas contradicciones se muestran con mayor claridad en el cuerpo de laManuela: hombre que se viste de mujer. En su profesión es prostituta y más concretamenteen la opresión hacia los travestís, que puede desembocar hasta en la muerte. El públicomexicano de finales de década de los setentas pudo apreciar la excesiva violencia queejercen los hombres sobre los cuerpos (y su manera de vestir) que trasgreden la identidadmasculina dominante y no permiten lugar otras formas de expresión de la sexualidad y delas relaciones afectivas. La Manuela representa uno de los primeros personajes gay ytravestis, en el cine nacional, que se le presentan a las clases medias mexicanas interesadasen hacer un uso más libre de su sexualidad; así como en la búsqueda de nuevas fórmulas devivir y comportarse.Una breve conclusión acerca de los filmesPara Guillermo Núñez Noriega destacado antropólogo la identidad masculina (se) “refierea las fronteras simbólicas del yo que han sido construidas a través de acciones, relaciones,objetos y atributos, disposiciones corporales y subjetivas que connotan hombría. Laidentidad masculina es una hechura en constante actualización, observación, actuación,performace, vigilancia, en la medida en que los significados simbólicos que erigen lasfronteras nunca son estables..., porque existe una lucha en el nivel de la significación de lamasculinidad.” (Núñez, 2007:169) En los filmes analizados se presenta una lucha de loshombres tanto a nivel de violencia física y simbólica por conseguir el control de la parejaen Happy Together o por someter a unos hombres sobre otros tal es el caso del cuñado dePancho sobre el control de la Manuela en El lugar sin límites. La violencia en los filmes noes un simple reflejo de la que se vive en el mundo actual, sino es una re-presentación queforma modelos y estereotipos convencionales o presenta visiones trasgresoras más abiertasa los derechos humanos y civiles de las identidades de género los cuales se denominanactualmente como diversidad sexual tal es el caso de Lu Yu Fai o de La Manuela que todoel tiempo están tratando de enfrentar la dominación de la sociedad patriarcal, heterosexual yde las redes de violencia que se ejercen en las relaciones personales y de pareja, por lo queambos personajes de filmes analizados resultan un valioso intento de mostrar nuevasformas de resistencia y convivencia entre los diferentes sujetos sociales. Entre la sociedadtradicionalmente heterosexual y la aparición de la diversidad sexual que apela a la igualdadentre los géneros.BibliografíaAumot, Jaques(1990), Análisis del film, Barcelona, Paidós.Ayala Blanco, Jorge (1986), La condición del cine mexicano, México, Editorial Posada.------------------------- (2004), La grandeza del cine mexicano, México, Editorial Océano.Arriaga-Jordan, Guillermo (2002), “Panorama del cine mexicano” en: Academia. Revista de Cine Español,No 32, Madrid, Edita Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España.Baiz Quevedo, Frank (1993), Análisis del film y la construcción dramatúrgica. Caracas, Paidós.
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