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Stuctures Structurées Structurantes

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  • 1. Benjamin MontjeanMémoire de fin d’étudesSession 2010 – 2011Supcréa structures structurées 1 structurantes
  • 2. Introduction p.4 l’Homme qui sait  l’Homo Sapiens : Le designer soumit à des réalités naturelles p.11 Rien ne naît ni ne périt P.11 Le bagage universel du Designer P.12 Le point - la grille P.14 Les mathématiques - langage universel P.16 La grille anthropomorphique P.18 LE NOMBRE D’OR P.24 l’Homme qui fabrique  l’Homo Faber : Collecter - collectionner P.31 Les territoires P.31 LES INTERSTICES P.32 Les champs P.34 LES Territoires en rhizomes P.38 Se constituer sa boite à outils P.38 le Bricolage SELON Lévi Strauss P.38 La recherche P.40 Détourner - s’approprier P.42 Le point de vue - la perception P.42 Le ready made P.44 LE Situationnisme DE guy Debord P.45 l’Homme qui joue  l’Homo Ludens : Déconstruire P.48 La grammatisation P.50 Les iconèmes et les graphèmes P.50 Les codes P.51 Iconèmes Héréditaires P.52 Élaboration de la grille P.54 Introduction à l’expérimentation personnelle p.58 Conclusion p.662 3 Bibliographie P.69
  • 3. Introduction Cette réflexion de fin d’études est pour moi l’occasion de réfléchir à ma pratique de designer L’Homme moderne a d’abord été qualifié par les lumières d’Homo sapiens (qui sait) auquel graphique. Souvent j’ai l’impression de faire, de savoir faire mais ce n’est pas pour autant s’est ajouté la notion d’Homo faber (qui fabrique). Puis, l’historien Johan Huizinga, inventa que je comprends toujours les tenants et les aboutissants d’une idée. J’aimerais comprendre le terme d’Homo ludens qui vient compléter la définition de ce qu’est un homme par une la part de convenu et la part de sensible dans mon travail. En matière de production intellec- fonction propre à notre société, l’acte de jouer. Ces trois qualificatifs  - qui sait, qui fabrique et tuelle je ne suis qu’un amateur. C’est pour cela que j’ai choisi comme axe de réflexion une chose qui joue - semblent être des gestes primordiaux qui conditionnent et qui structurent nos façons d’aussi solitaire que l’acte de création. Mon envie était de trouver ce qui peut se dégager pour de concevoir. C’est à un premier niveau ce que j’appellerai une structure. En effet ces caractères moi de structurant dans les différentes lectures que j’ai faites. L’idée, au sens général du terme, de l’être humain nous renseignent sur une manière d’agencer et de construire notre langage. aussi est à l’origine personnelle. Elle se met en action et déclenche des potentiels grâce à un On peut dire qu’il existe certaines conventions naturelles primaires dont on peut difficilement se bagage, un savoir-faire, des références, qui nous sont propre en tant que designer graphique soustraire. Par contre il peut être utile de savoir s’en servir. Comment alors identifier ces réalités mais aussi en tant qu’individu. Mais si l’idée nous appartient, elle résonne dans toutes les disci- naturelles ? Comment cet environnement nous conditionne ou nous aide dans nos représenta- plines de manières différentes. J’espère que ma réflexion au delà de ce qu’elle a dégagé pour tions graphiques ? moi lors de sa construction, et même si elle ne peut être qu’incomplète et à relativiser, résonnera un peu chez vous lecteurs et ce peut importe votre discipline. Ces fondements primaires de l’être humain et de son environnement nous amènent à des terri- toires et des conventions culturelles. Je poserais la question du «faire». Que «fait» le designer Le mot graphisme provient de la racine grecque graphein qui signifie à la fois écrire et dessiner. graphique quand il pratique sa passion ? Comment s’appuie-il sur ces structures sociales pour se Il y a donc la dimension du texte et celle du dessin. Pour moi pratiquer le design graphique c’est constituer un premier bagage, une boite à outils ? Comment s’en défait-il ? avant tout trouver son écriture dans sa forme et dans son contenu. Le designer graphique Pierre Di Sciullo propose, pour éviter le jugement de valeur, un parallèle avec la profession Dans une ultime partie j’essaierais d’appliquer les fondements théoriques que j’aurais précé- de musicien. Il existe selon lui deux pratiques : celle d’interprète et celle de compositeur. En demment développés par une démonstration typographique et par l’introduction de mon musique il est tout à fait possible de distinguer les deux. Ce n’est pas parce qu’il y a musique expérimentation personnelle en lien avec le mémoire. qu’il y a forcement composition. Trouver son écriture c’est dire « j’existe ». Si on observe l’histoire, l’Homme a toujours voulu laisser une trace écrite. En atteste les peintures rupestres vieilles d’au moins 30 000 ans. Cette pratique est restée continue jusqu’à nos jours. Elle n’est pas le fruit d’une ethnie ou d’une culture particulière, mais s’est répandue dans le monde suivant une distribution universelle. Selon le préhistorien Emmanuel Anati, il existerait 45 millions de peintures rupestres sur des rochers et dans des grottes, sur 170 000 sites de 160 pays. Il existe aussi des cultures de l’oralité mais dans le cas du design graphique et de ma réflexion, le vocabulaire et sa syntaxe se veulent visuels.4 5
  • 4. Les peintures rupestres de Los Antiguos, protégées par le ravin Particulièrement connu pour la collecte d’affiches lacérées, du Río Pinturas, appartiennent à une civilisation qui a habité pratique qu’il débute en 1949 avec le photographe Raymond Hains, la région il y a 10.000 ans. l’artiste Jacques Villéglé récupère dans la rue des placards publi- citaires déchirés et tagués pour les proposer comme œuvre d’art, laissant une large place à la thématique politique qui comporte des affiches syndicales, partisanes et électorales.6 7
  • 5. L’Homme qui sait : l’Homo Sapiens.8 9 Quelques reslutats d’une recherche à partir du terme « savoir » sur Google images.
  • 6. Le designer soumit à des réalités naturelles JE SUPPOSE QUE C’EST DANS LE SAVOIR QUE RÉSIDE LE PREMIER VECTEUR DE CRÉATIVITÉ CAR RIEN N’EST JAMAIS « ORIGINAL ». IL EST ICI QUESTION DE DONNER UN CADRE À MA RECHERCHE. JE SUPPOSE ALORS QUE C’EST DANS LA PERCEPTION CONSCIENTE DES LIMITES ET DES FRONTIÈRES QUI NOUS ENTOURENT QUE NOUS POUVONS LES DÉPASSER VOIRE LES REDÉFINIR. NOUS SOMMES SOUMIS À DES RÉALITÉS NATURELLES. LA NATURE CRÉE ELLE MÊME SA PROPRE STRUCTURE. COMMENT EMPRUNTER À CETTE STRUCTURE ? Rien ne naît ni ne périt L’idée ne date pas d’hier. Ce principe avait déjà été énoncé au Ve siècle avant J.C. par un philosophe très en avance sur son temps, Anaxagore de Clazomènes : « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent de nouveau ». Antoine Laurent de Lavoisier confirme cette théorie au XVIIIe siècle dans son traité élémentaire de chimie en arrivant à décomposer l’eau en deux éléments qu’il nomme oxygène et hydrogène. « [...] car rien ne se crée, ni dans les opérations de l’art, ni dans celles de la nature, et l’on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant et après l’opé- ration [...] et qu’il n’y a que des changements, des modifications. » À gauche, sur la représentation du cycle de l’eau on voit bien que malgré plusieurs états et transformations possibles de l’élément, son volume reste toujours le même mais que cela n’empêche pas une série de trans-10 11 Représentation qualitative du cycle de leau, Antoine Laurent de Lavoisier, formations. La composition de la matière reste la même daprès Horton (1931), extraite de Gray (1972) Traité élémentaire de chimie, mais possède plusieurs états.
  • 7. Le bagage universel du Designer À mon sens c’est en identifiant les limites de notre monde naturel que l’ont peut s’en soustraire, s’en émanciper. Il me semble intéressant de revenir sur ce qui a trait à l’ensemble de l’espèce humaine. L’ethnologue Claude Lévi Strauss pense que toutes les formes de cultures possèdent le même répertoire de signes qui ne sont que des observa- tions que l’on peut faire dans le monde de la nature. C’est donc un bagage universel. Si l’on part de formes graphiques, ces formes conceptuelles font partie du patrimoine universel et sont, de fait, limitées par des principes géomé- triques et naturels. Il existe donc des formes graphiques primaires : Le point, la ligne et la courbe. Ce sont les premières limites de notre territoire. Nous ne pouvons nous en soustraire mais nous pouvons les identifier et nous en servir. Physiologiquement aussi nous possédons un bagage commun. Cela détermine notre rapport au temps et à l’espace par exemple. Au niveau de la perception, la sensibilité est un caractère naturel de l’être humain. C’est la propriété d’un être vivant de capter un stimulus et d’y répondre. C’est la base de la communication et si l’on va plus loin, du dialogue. Dans ces interactions nous pouvons voir un premier niveau de créativité. On parlera de tout ce qui est de l’ordre de la Nature, de l’inné. Le mot naturel qualifie ce qui n’a pas été transformé, mélangé ou altéré par un artifice quelconque. La nature et les structures qui la composent est sans doute à l’origine des esthétiques. Les différences esthétiques ne se situeraient donc pas dans le vocabulaire visuel, car fondamentalement commun à tous, mais dans notre capacité à l’identifier, à l’employer et à l’étendre.12 13 Claude Lévi-Strauss est né à Bruxelles le 28 novembre 1908. Après l’agrégation de philosophie en 1931, sa carrière d’anthropologue américaniste débute en 1934, lorsqu’il part enseigner la sociologie à São Paulo, où il demeure jusqu’en 1939. C’est à cette occasion qu’il séjourne parmi les populations indiennes nambikwara, caduveo et bororo. Directeur d’études à la Ve section de l’EPHE (Religions comparées des peuples sans écriture) en 1950, il est élu au Collège de France en 1959. Il y occupe la chaire d’anthropologie sociale jusqu’en 1982.
  • 8. Le point - la grille Revenons à nos formes graphiques primaires ou naturelles. Pour être plus exact l’élément le plus minimal est en fait le point. Selon la philosophie atomiste l’univers est composé de « grains » (atomes) et de « vide » qui servent à constituer l’immense diversité de la nature. De la même manière le point est à l’image de cette vision atomiste de l’univers. Le point nous permet donc d’envisager notre espace de composition. Le point est notre système de référence, que ce soit à l’écran comme à l’impression. Le point définit la grille, le point est la grille. La page sera donc toujours quadrillée de lignes de construction, l’écran Modèle de l’atome (source google images) de pixels, le temps de secondes, le monde de latitudes et longitudes, etc... On se figure naturellement que le point est de forme ronde. Le point n’est finalement qu’une représentation arbitraire de coordonnées. Les coordonnées ne sont pas représentable, c’est pourquoi les mathématiciens leur ont donné un corps. Si on admet que le point n’est que l’élément référent de la grille on peut alors le symboliser par ce que l’on veut. Par exemple, le point peut être à l’image du pixel. C’est le référentiel de l’écran, du moniteur en informatique. Il peut aussi être figuré par d’autres signes. Le point devient l’élément d’une « trame », qui est l’ensemble des fils passant transversalement sur un métier à tisser pour former un tissu, par exemple. En littérature on parlera d’« intrigue » sur lequel se détachent des événements. C’est en mettant en évidence certains de ces points que l’on peut composer quelque chose de nouveau. Michiel Schuurman Bodoni SvtyTwo ITC TT, bold « a » Designer graphique Hollandais Poster pour l’Hotel Mariakapel14 15
  • 9. Le Voyager Golden Record C’est une vision empirique et donc sans ces règles tout s’effondre. Ces contraintes sont de nature est un disque embarqué à bord des deux sondes spatiale (espace infini, continu, homogène etc.). Ce sont les propriétés convenues d’une certaine spatiales Voyager, lancées en 1977. réalité, d’un certain espace. Ce disque contient des sons et des images sélectionnés pour dresser un portrait de la diversité de la vie Au même titre que le mathématicien qui développe ses formules à l’aide des géométries qu’il et de la culture sur Terre, et est destiné à d’éventuels rencontre dans la nature, le designer graphique peut s’appuyer ou emprunter à la science des êtres extraterrestres qui pourraient le trouver. mathématiques pour concevoir des modèles de représentations. L’emprunt de ces idées en mathématiques ne résonnera pas de la même façon pour un designer graphique mais pourra en quelque sorte lui permettre d’établir une structure cohérente dans un champ d’application différent de celui des mathématiques. Plutôt que de chercher à démontrer ou à résoudre le designer graphique essaiera de créer une harmonie pour un espace (celui de la commande, du projet, du support, etc.) et les pièces graphiques qui le composent. L’idée n’est donc pas juste de puiser dans les formes indénia- blement graphiques que produit la géométrie mais de choisir, de se servir de ses règles ou non lorsqu’on aborde la conception d’un projet de design graphique. Les mathématiques - langage universel La science la plus à même de définir le réel au sens objectif du terme est sans doute les mathématiques. Cette science permet le processus de conceptualisation, de catégorisation par la pensée tout en développant un langage symbolique. La géométrie et les systèmes de représentations mathématiques sont calqués sur des phénomènes que l’on rencontre dans le monde naturel. En identifiant certaines de ces représentations le mathématicien donne une logique aux choses qui nous entourent. Le philosophe Otto Neurath, considère le graphiste comme un intermédiaire entre le chercheur (l’historien, l’économiste ou le mathématicien) et son public. « La chose la plus incompréhensible à propos de l’univers, c’est qu’il est compréhensible ». Albert Einstein. Nous sommes émerveillés par le fait que notre univers ne soit pas anarchique, que les atomes obéissent aux mêmes lois aussi bien dans des galaxies distantes que dans les laboratoires. L’efficacité des mathématiques est de pouvoir décrire ces structures. Pour cela le mathématicien a conçu un outil : la géométrie. La géométrie est une partie des mathématiques au même titre que l’algèbre. C’est un lieu qui nous permet d’apprendre à appré- hender l’espace. La géométrie classique répond à des contraintes sans qui16 17 elle ne pourrait exister. Les sondes spatiales Pioneer 10 et Pioneer 11 ont embarqué à leurs bords une plaque, appelée plaque de Pioneer, comportant un message pictural de l’humanité destiné à d’éventuels êtres extraterrestres. Sur cette plaque métallique gravée sont repré- sentés un homme et une femme nus, ainsi que plusieurs symboles fournissant des informations sur l’origine des sondes.
  • 10. La grille Le typographe Geoffroy Tory applique lui aussi la conception anthropomorphique anthropomorphique pour la compo- sition des lettres de son Champs Fleury (1529). Cet ouvrage a marqué Dans l’architecture comme aux débuts de l’impri- l’histoire de la typographie, et on merie, les hommes se sont heurtés à la complexité de y retrouve des termes appartenant construire. Ils firent donc naturellement appel à ce qu’ils encore une fois à la physiologie pouvaient observer dans la nature. Léonard de Vinci humaine : l’oeil, le pied, le corps, le applique par exemple une conception anthropomor- jambage, etc. phique de l’architecture. Dans la traduction suivante Geoffroy Tory, Le Champs Fleury on voit bien la récurrence des termes empruntés à la Ces termes ont d’ailleurs fait date et morphologie humaine. ont toujours cours dans le langage typographique. « […] que la Nature a distribué les mesures du corps humain comme ceci. Quatre doigts font une paume, et quatre paumes font un pied, six paumes font une coude : Leornard de Vinci, quatre coudes font la hauteur Homme dit de vitruve, 1492 (source wikipédia) d’un homme. Et quatre coudes Le Corbusier termine en 1948 la font un double pas, et vingt-quatre la racine de cheveux, un septième. rédaction de son essai, intitulé Le paumes font un homme ; et il a Depuis les tétons jusqu’au sommet Modulor. Fruit d’une réflexion menée utilisé ces mesures dans de la tête, un quart de la hauteur de dès les années 20, le Modulor est ses constructions. l’homme. La plus grande largeur né, nous dit-il, de l’observation de la Si vous ouvrez les jambes de façon des épaules est contenue dans nature, de l’étude des oeuvres d’art, à abaisser votre hauteur le quart d’un homme. Depuis le de leurs tracés régulateurs et des d’un quatorzième, et si vous étendez coude jusqu’au bout de la main, un travaux de Matila Ghyka consacrés vos bras de façon que le bout cinquième. Depuis le coude jusqu’à au Nombre d’or dans la nature et de vos doigts soit au niveau l’angle de l’avant bras, un huitième. dans l’art. du sommet de votre tête, vous devez La main complète est un dixième savoir que le centre de vos membres de l’homme. Le début des parties Ce système a été utilisé à Marseille étendus sera au nombril, et génitales est au milieu. Le pied est pour bâtir la « Cité radieuse », il que l’espace entre vos jambes un septième de l’homme. Depuis devait permettre de construire sera un triangle équilatéral. la plante du pied jusqu’en dessous l’habitat du bonheur. La longueur des bras étendus du genou, un quart de l’homme. d’un homme est égale à sa hauteur. Depuis sous le genou jusqu’au début « La nature est mathématique, les Depuis la racine des cheveux des parties génitales, un quart de Le Corbusier, Modulor chefs-d’œuvre de l’art sont en conso- 1948 jusqu’au bas du menton, il y a un l’homme. nance avec la nature ; ils expriment dixième de la hauteur d’un homme. La distance du bas du menton au les lois de la nature et ils s’en Depuis le bas du menton jusqu’au nez, et des racines des cheveux servent » sommet de la tête, un huitième. aux sourcils est la même, ainsi que Depuis le haut de la poitrine jusqu’au l’oreille : un tiers du visage.  » Le Corbusier, modulor, 1948. sommet de la tête, un sixième ;18 19 depuis le haut de la poitrine jusqu’à Vitruve, De l’architecture, Leonardo Da vinci.
  • 11. Certains designers graphiques répondent littéralement à la question du rapport anthropomor- phique en typographie. D’autres à l’image de M&M, semblent quand à eux se détourner cette approche en inversant le processus. Chez eux c’est la lettre qui vient sculpter le corps humain. The Alphabet, studio M&M The Alphamen, studio M&M 2004 2004 Body Type a été créée par Peter Bil’ak en 2011. (source typothêque.com) Cette police de caractère a été créée par Charles Mazé en 2006. Initialement réalisé avec un groupe de danse, l’alphabet anthropomorphique est ensuite digitalisé avec Lieuxcommuns pour la publication L’art en présence, bilan des centres chorégraphiques nationaux.20 21 Philip Dam Roadley-Battin, anatomytype, 2008
  • 12. 22 23 Matila C. Ghyka, illustration provenant de son ouvrage « le nombre d’or » dans lequel il affirme qu’il existe une esthétique scientifique. 1932
  • 13. LE NOMBRE D’OR Les exemples que nous avons vu précédemment font apparaître une nouvelle notion : le nombre d’or (1,618) ou divine proportion. Ce nombre symbolisé par Ø est en fait essentiellement une curiosité mathématique. Le nombre d’or n’est ni une mesure, ni une dimension, c’est un rapport entre deux grandeurs homogènes. Celle-ci apparaît dans une époque où l’on conçoit la réalité, comme nature créée par Dieu. La nature est à l’image de Dieu, la perfection. Le typographe face à la page blanche souhaite ordonner les éléments dont il dispose de la manière la plus harmonieuse, à l’image de la nature. Dieu seul pouvant accomplir cette tâche, on comprend pourquoi il cherche un moyen de faire appel à la proportion divine pour organiser la page. Le nombre d’or aurait été mis au jour par le mathématicien grec Pythagore il y a 5000 ans. Cette divine proportion semble un principe mathématique faisant partie des lois de la natures. On retrouve ce nombre dans la nature : certaines fleurs, les plantes dont les feuilles s’enroulent en hélice autour de leur tige, la plupart des coquillages comme le Nautile, la coquille de l’oursin, la toile de l’araignée, la structure de l’A.D.N., et ainsi de suite... Il apparaît donc que l’homme emprunte continuel- lement à la nature pour créer les concepts nécessaires à son développement et en l’occurrence à la création. Si étonnant qu’il y paraisse, ce n’est qu’en 1932 qu’est né le terme «nombre d’or». C’est un prince roumain, Matila Ghyka, diplomate et ingénieur, qui l’invente. Il lui consacre un volumineux ouvrage dans lequel il affirme qu’il existe une esthétique scientifique. En effet, pour le philosophe Platon (IVe siècle avant J.-C.), le beau se traduit par des figures géométriques. Pour affirmer que le nombre d’or est la clef mathématique de la beauté, Matila Ghyka se fonde sur le pentagone, dont les diagonales se coupent selon un «partage en extrême et moyenne raison» (en géométrie, raison signifie proportion). Pour donner plus de poids à sa thèse, Matila Ghyka la rapproche de la doctrine attribuée au philosophe et mathématicien grec Pythagore selon laquelle «tout est arrangé par le nombre».24 25 Le coquillage nautile a une forme de spirale logarithmique ou spirale dorée. On peut la dessiner à partir d’une série de rectangles d’or. On retrouve ce modèle sous diverses formes dans le monde naturel.
  • 14. 26 27 La figure du pentagrame est liée au nombre d’or et au triangle d’or. Outre la multitude de significations symbolique qu’elle véhicule, elle sert notamment à la recherche de la perfection, dans le visage humain.
  • 15. l’Homme qui fabrique : l’Homo Faber.28 29 Quelques reslutats d’une recherche à partir du terme « faire » sur Google images.
  • 16. Collecter - collectionner Les territoires J’AI PRÉCÉDEMMENT MONTRÉ QUE LE DESIGNER GRAPHIQUE, ÉTAIT Pour collecter il faut sans doute commencer par identifier des champs SOUMIS À SA RÉALITÉ. C’EST À DIRE À DES MODÈLES NATURELS de récupération. Qu’est-ce qu’un territoire ? Un territoire peut être réel et QUI SONT À LA FOIS DES STRUCTURES DE PENSÉES MIS AU JOUR géographique. Il sera alors défini par une des frontières ainsi qu’une aire. PAR DES SCIENCES TELLES QUE LES MATHÉMATIQUES, MAIS AUSSI Ces frontières peuvent être, par exemple, une barrière physique, une langue, À DES REPRÉSENTATIONS GRAPHIQUES PRIMAIRES. des lois, etc. Les territoires qu’explore un designer graphique ont donc aussi un caractère social et culturel ou tout ce qui a trait aux sciences humaines. J’AIMERAIS MAINTENANT MONTRER QUE LE DESIGNER PEUT - ET DOIT - TENTER D’ÉTENDRE CETTE RÉALITÉ NATURELLE. Intervient donc ici la notion de paradigme. Ce terme est employé pour COMMENT CES RÉALITÉS NATURELLES PEUVENT NOUS AMENER décrire l’ensemble des expériences, des croyances et des valeurs qui À DES CONVENTIONS CULTURELLES ? POUR CE FAIRE, LE DESIGNER influencent la façon dont un individu perçoit la réalité et réagit à cette GRAPHIQUE DOIT, À MON SENS, ÊTRE « AUX AGUETS » POUR COLLECTER perception. Ce système de représentation lui permet de définir l’environ- DES MATÉRIAUX, LES SÉLECTIONNER POUR EN FAIRE UNE SORTE nement, de communiquer à propos de cet environnement, voire d’essayer de DE BOITE À OUTILS ET ENSUITE SE LES RÉAPPROPRIER PAR LE BIAIS le comprendre ou de le prévoir. En d’autres termes c’est un modèle. Le philo- DU DÉTOURNEMENT. sophe Louis Althusser parle lui d’idéologies qu’il définit comme des objets culturels perçus-acceptés-subis, et qui agissent fonctionnellement sur les hommes par un processus qui leur échappe profondément. Ces idéologies sont donc inconscientes.30 31 Louis Althusser (1918-1990), philosophe français, théoricien Pierre Bourdieu (1930-2002) L’oeuvre sociologique de Pierre Bourdieu est dominée par une analyse des marxiste, qui fut un maître à penser des années 1970. Philosophe mécanismes de reproduction des hiérarchies sociales. Il met en évidence l’importance des facteurs officieux du Parti communiste jusqu’à Mai 1968, il entra en culturels (persistance des comportements acquis au sein du milieu d’origine) et symboliques dans les polémique avec la direction du PCF Althusser doit sa renommée . actes de la vie sociale. internationale à la publication de Pour Marx, suivi, la même année, Ses travaux de recherche s’accompagnent d’une action militante et d’un engagement politique à de Lire « le Capital ». gauche. Reconnu internationalement comme l’un des maîtres de la sociologie contemporaine, Pierre Bourdieu a été l’un des rares intellectuels humanistes engagés de la fin du XXe siècle
  • 17. Le sociologue, Pierre Bourdieu préfère employer le terme « [...] L’habitus est le produit « champs » (culturel, économique, artistique, religieux, du travail d’inculcation etc.). Ces champs définissent les espaces dans lesquels et d’appropriation nécessaire se socialisent les individus. Bourdieu nous renvoie à la pour que ces produits de l’histoire notion d’habitus qu’il définit comme « structures struc- collective que sont les structures turées structurantes ». En sociologie l’habitus est donc objectives (de la langue, une disposition d’esprit. de l’économie, etc.) parviennent à se reproduire, sous la forme Si l’on observe le schéma simple de territoire, à droite, de dispositions durables, dans tous on peut constater qu’un territoire n’existe que s’il est en les organismes (que l’on peut, si l’on relation avec d’autres territoires. Les territoires sont donc veut, appeler individus) durablement inter-connectés par leurs bordures, leurs marges. D’un soumis aux mêmes conditionne- point de vue sociologique le mot marge est intéressant ments, donc placés dans les mêmes car il nous rapporte aux marginaux. Les marginaux sont conditions matérielles d’existences. » par définition des groupes d’individus qui ne veulent pas ou ne sont pas admis par la culture dominante. On parle Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la aussi de contre-culture, à l’image du mouvement punk pratique, p. 282. par exemple. Si l’on se positionne dans une démarche de collecte de matériaux nouveaux ou différents car sortant du cadre de notre territoire originel, c’est sans doute dans ces marges que les passerelles - d’échanges ou de collectes - de culture sont les plus propices. LES INTERSTICES Henri Lefebvre posait clairement la question :« Qu’est-ce qui échappe à l’État ? », il orientait sa réponse autour du « combat » que se livre administration et individu : « S’il est vrai que l’État ne laisse hors de lui que l’insignifiant, il n’en reste pas moins que l’édifice politico-bureaucratico-étatique a toujours des fissures, des interstices et des intervalles. D’un côté, l’activité administrative s’acharne à boucher ces trous, laissant de moins en moins d’espoirs et de possibilités à ce qu’on a pu appeler la liberté interstitielle. D’un autre côté l’individu cherche à élargir ces fissures et à passer par les interstices ». Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne III. De la modernité32 33 au modernisme, 1981. Modèle de figuration des territoires réalisé avec le plugin scriptographer et le script Voronoi Tool de Jonathan Puckey
  • 18. Les champs Si l’on reprend le terme « champs » de Bourdieu, on peut concevoir une autre représentation des territoires. Comme je l’ai précédemment défini, les champs sont des espaces dans lesquels les individus se socialisent. Cela suppose d’une part que ce sont les individus qui composent les champs. Ils sont à l’image des points (la grille). De plus selon Bourdieu les individus peuvent se situer dans plusieurs champs à la fois. Ces champs se super- posent et se confondent en certains endroits. Figure représentant les couleurs CMJN On peut faire l’analogie avec le symbole des couleurs CMJN. Le Cyan, le Magenta et le Jaune lorsqu’ils se sur-impriment, donnent comme résultat un Noir CMJN. Il existe alors des champs primaires et des champs qui cumulent les propriétés des primaires et qui forment un nouvel ensemble. On peut supposer que la « sur-impression » va faire plus qu’additionner les caractéristiques culturelles. Cela va créer de nouveaux habitus.34 35 Modèle de figuration des champs réalisé avec le plugin scriptographer et le script PhyllotacticSpiral de ken frederick
  • 19. LES TErritoires en rhizomes La pensée rhizomorphe de Deleuze emprunte à la botanique le modèle du « rhizome », plante multicentre, anarchique et souterraine. Penser en réseau, c’est penser la multiplicité des échanges, multitude de flux déterritorrialisants et prolifères. Ce n’est pas penser le territoire comme centralisé, mais comme réticulaire, la communication comme fluide et liquide, les limites solubles... Certains designers graphique, à l’image de Neville Brody ou David Carson, appliquent les propriétés du Illustration d’un rhizome rhizome à la grille typographique dans le but de la déconstruire et de en botanique. l’exploser. La grille typographique est une trame dont le plus petit élément commun à la page est le lettre. À l’inverse des territoires contraints par leurs frontières, la grille peut partir du plus petit élément qui peut s’étendre à l’infini. « Un tel système pourrait être nommé rhizome. Un rhizome comme tige souterraine se distingue absolument des racines et radicelles. Les bulbes, les tubercules sont des rhizomes. Des plantes à racine et radicelle peuvent être rhizomorphes à de tout autres égards : c’est une question de savoir si la botanique, dans sa spécificité, n’est pas tout entière rhizomorphique. Des animaux même le sont, sous leur forme de meute, les rats sont des rhizomes. Les terriers le sont, sous toutes leurs fonctions d’habitat, de provision, de déplacement, d’esquive et de rupture. Le rhizome en lui-même a des formes très diverses, depuis son extension superficielle ramifiée en tous sens jusqu’à ses concré- tions en bulbes et tubercules. [...] N’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être. C’est très différent de l’arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre. [...] Les multiplicités sont rhizomatiques, et dénoncent les pseudo-multipli- cités arborescentes. Pas d’unité qui serve de pivot dans l’objet, ni qui se divise dans le sujet. Pas d’unité ne serait-ce que pour avorter dans l’objet, et pour « revenir » dans le sujet. Une multiplicité n’a ni sujet ni objet, mais seulement des déterminations, des grandeurs, des dimen- sions qui ne peuvent croître sans qu’elle change de nature (les lois de combinaison croissent donc avec la multiplicité). [...] Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et suivant d’autres lignes. [...] Principe de cartographie et de décalcomanie : un rhizome n’est justiciable d’aucun modèle structural ou génératif. Il est étranger à toute idée d’axe génétique, comme de structure profonde. » Gilles Deleuze et Félix Guattari Rhizome, Paris, France, Les Éditions de Minuit, 1976, 74 pages.36 37 Modèle de figuration de rizhome réalisé avec le plugin scriptographer et le script Sketchy Structure de Jay Weeks
  • 20. Le philosophe Gilles Deleuze, définit l’animal et l’écrivain comme des créatures « aux aguets ». Je pense qu’il en Se constituer va de même pour le designer graphique. Il doit être prêt à déceler des signes en toutes occasions. À la manière sa boite à outils du chasseur qui reconnaît et comprend les signes ou empreintes laissés par l’animal, le designer graphique doit reconnaître ou en tout cas percevoir les signes qui composent les différents territoires culturel dans lequel le Bricolage il évolue. Le designer graphique doit donc s’adapter aux matériaux - outils - qu’il collecte dans un territoire SELON LÉvi Strauss de façon arbitraire ainsi qu’à ceux qu’il collecte dans le cadre d’une recherche consciente. Dans la pensée sauvage, Lévi Strauss définit le bricolage Le designer graphique Hollandais Hans Gremmen travail par la séquence appropriation - détournement - réinter- sur un projet d’édition nommé sérendipity. La séren- prétation. Cette séquence suppose le prélevement dipité est le fait de réaliser une découverte inattendue d’éléments pré-éxistants et leur réemploi par de grâce au hasard, au cours d’une recherche dirigée nouvelles combinaisons. Selon l’anthropologue, toute initialement vers un objet différent de cette décou- chose peut constituer un signe, simplement en devenant verte. Dans le cas précis il s’agit pour Hans Gremmen le support de significations pour un individu. Dans le cas de la découverte de test d’impression ratés de l’atelier du collage, les fragments sont des signes hétérogènes de sérigraphie du designer graphique Paul Wyber à déjà investis de sens, qu’un individu a extrait de leurs Amsterdam. Il décèle dans ces image fortuites la beauté univers d’origine. Les significations passées enrichissent Modèle de la boite à outils de l’erreur et s’en sert alors pour en faire un livre. ainsi le nouveau «récit». pour la qualité Qualité et Rentabilité, C. Delagneau, C. Ladislas, 1997, Ces affiches étaient déjà là, faite par une Selon Lévi Strauss, le bricoleur dispose d’un ensemble imprimante qui n’avait pas la moindre idée d’outils et de matériaux donnés. Il peut et n’hésitera pas qu’elle faisait quelque chose. Le résultat est à alimenter et enrichir son stock d’autres objets hétéro- « Le bricoleur est apte à exécuter un tout simplement parfait. Mais ce n’est pas un clites qu’il obtient au gré de ses découvertes ou de ce grand nombre de tâche diversifiées; manifeste pour la non-conception. Ce n’est pas qu’il conserve de ses chantiers précédents. mais, à la différence de l’ingénieur, il le sujet de ces affiches. Ce qui les rend intéres- ne subordonne pas chacune d’elles santes, c’est le paradoxe. Si ces affiches sont Le bricoleur est donc collectionneur et conserve des à l’obtention de matières premières belles, c’est grâce aux dessins de Mevis & van outils ou matériaux sous le prétexte que ceux-ci peuvent et d’outils, conçus et procurés à la Deursen, Lex Reitsma, Roger Willems (du studio toujours servir. Le bricoleur ne fabrique pas l’outil mesure de son projet : son univers de design graphique hollandais WyberZeefdruk) optimal pour chaque utilisation comme peut le faire instrumental est clos, et la règle de qui fonctionnent si bien. Donc, je pense que les l’ingénieur. Le bricoleur comme le designer graphique son enjeu est de toujours s’arranger deux mondes besoin les uns des autres, et tout le n’a pas vocation à être le meilleur technicien mais en avec les “moyens du bord”[...] » monde doit déterminer pour lui-même quelle est connaît suffisamment pour concevoir ce qui répond à sa position là-dedans. ses besoins. Sa véritable force réside dans sa capacité « Ça peut toujours servir » à percevoir une utilité dans des outils ou des matériaux Hans Gremmen que l’ingénieur n’aurait pas décelé. Lévi Strauss Serendipity, Hans Gremmen, 200838 39
  • 21. La recherche Il existe deux types de recherches. L ’une est de l’ordre de la culture générale. Le designer graphique américain C’est en quelque sorte une collection de références aussi diverses que le Ben Critton propose un outil qui va paysage dans lequel nous évoluons. On y retrouve le phénomène de socia- dans ce sens. lisation qui définit tout ce qui nous est transmis par les champs sociaux desquels nous provenons. La seconde est de l’ordre de la recherche Le site web http://falsearms.com consciente et s’applique donc à un cadre donné par la commande, le projet. propose un panel d’images relatives Le créatif tentera donc d’orienter sa recherche. Nous nous enrichissons grâce à des couleurs de référence. à cela ce qui nous permet de générer des idées plus facilement. La sélection de ces images se L’idée sous-jacente est que plus nous enrichissons cette banque de veut arbitraire. L’idée que défend références plus il sera facile de faire germer des idées. L ’inconvénient étant Ben Critton est que ces systèmes qu’il est difficile de se servir de cette masse d’informations de la façon la plus d’organisation arbitraires sont des optimale qui soit. Cette matière est dure à manipuler si l’on n’essaye pas de systèmes d’organisation quand la canaliser. C’est peut être la raison pour laquelle tant de gens ressentent le même. besoin de collectionner des « trucs ». En observant les personnes que j’ai pu rencontrer en stage ou dans mon entourage j’ai pu voir qu’il existait de nombreuses manières de collecter. J’ai aussi pu observer qu’il n’existait pas vraiment de recette miracle à l’élabo- ration d’une idée. La plupart des gens ressentent ce besoin de collecter des choses sans toutefois s’interroger sur l’utilité de cet acte. Comment mettre à profit cette matière ? Il y a toutes sortes de collections : des petites des grandes, des originales, des insolites, des banales. Mais chacune a un sens particulier pour celui qui la crée. La curiosité, la quête, l’amour de l’objet détaché de sa fonction sont des points communs aux collectionneurs. « Collecter - Collectionner » évoquent à la fois le geste, l’accumulation, la collecte d’éléments - mais aussi la dimension secrète ou au contraire publique d’une collection - la manière dont on montre, on expose, et également les thématiques que peuvent traverser ces deux verbes collecter et collectionner : l’inventaire, la série, la trace, la mémoire. «Le Tennis c’est 90% de collecte d’informations et 10% de créativité» Joe Chang, tennisman40 41
  • 22. Détourner - s’approprier Le point de vue - la perception On peut voir dans le principe de Lavoisier l’apparition d’un élément nouveau. L ’acte de parvenir à décomposer l’eau en deux composants même s’il ne crée rien de nouveau est une innovation. L’innovation est le résultat de l’action d’innover. C’est un changement dans le processus de Le studio de design graphique Experimental JetSet pensée visant à exécuter une action nouvelle. Elle se distingue d’une invention ou d’une pour la refonte de l’identité visuelle de la Réunion des découverte dans la mesure où elle s’inscrit dans une perspective applicative. C’est à dire que Musées Nationaux (RMN), emprunte directement au l’innovation s’établit dans la construction de la pensée nouvelle mais que le résultat concret ne travail d’Adrian Frutiger. Le nouveau logotype de la sera pas une découverte. Ce n‘est donc pas une découverte mais plutôt une redécouverte. Réunion des musées nationaux conserve le sceau «m» dans un cercle, créé par Adrian Frutiger en 1969, dans On peut aussi dire qu’il y a de la « créativité » qui réside dans les modifications et les change- toute son intégrité. Il s’adapte l’acronyme d’usage, RMN. ments que nous opérons. Le problème se situe donc dans les choix et les tranches que le Le nouveau logotype et sa charte graphique, qui consti- designer graphique va effectuer pour modifier cette matière à sa convenance ou plutôt à ce qu’il tuent la nouvelle identité visuelle de la RMN, obéissent veut ou doit montrer. L’idée que rien ne naît ni ne périt n’est pas en contradiction avec celle de la à certains principes d’utilisation. Ces principes simples créativité. garantissent la tenue et la durabilité de cette nouvelle 01. identité. Elle tend juste à démontrer que le répertoire auquel nous faisons appel quotidiennement existe depuis toujours dans ce que l’on peut observer dans la nature. Cela ne nous empêche pas « Il s’agit d’un geste graphique. La solution est d’innover et d’étendre ce répertoire. endogène, les deux lettres manquantes émergent du «m» existant. Celui-ci conserve toute son Ci-dessous, le designer, Arnaud Finix se constitue une grammaire structurelle à base de matières, intégrité. Coupé en sa moitié selon un angle de d’objets et d’espaces pour ensuite créer ses objets. 66 degrés, le «m» révèle un «r» à gauche et «n» à droite. Cette résolution intérieure, sans ajout exogène, décrit deux cercles coupés qui encadrent le cercle plein «m», donnant de l’élan à l’ancien sceau. De relativement statique, celui-ci devient plus dynamique, dans un mouvement intérieur/ 02. extérieur et extérieur/intérieur animant les trois éléments géométriques qui composent désormais le logotype. » Expérimental JetSet Arnaud Finix,Lampe IKHYO, Lampe au sol modulable, la luminosité varie selon la forme qu’on lui donne. 66° 03.42 43 Ci-dessus, les différentes Arnaud Finix, étapes de la conception répértoire - boite à outils du nouveau logo.
  • 23. Le ready made LE Situationnisme DE guy Debord C’est en quelque sorte ce que montre les ready made dans le monde de Le cinéaste et essayiste Guy Debord, au travers du mouvement situationniste n’a qu’un objectif : l’Art. Le ready made est un terme inventé par Marcel Duchamp en 1916 et créer des situations c’est à dire des expériences. La vérité artistique se définit chez les situa- qui consiste à percevoir d’une manière nouvelle un objet qui nous semblait tionnistes que par le jamais vu ou toute chose qui permet de questionner l’existant. Il a donc d’emblée une donnée toute faite. Marcel Duchamp nous dit avec son urinoir un profond dédain de l’Art existant et plus généralement pour toute culture « aliénée », c’est à que ce n’est pas un urinoir, c’est une oeuvre d’art. Il y parvient par le simple dire coupée de l’expérience directe. Il ne déteste pas l’Image comme en atteste sa profession acte de signer et de mettre son urinoir dans un contexte qui en plus de ne première de cinéaste. Il puise ses réflexions dans la « décomposition » de cette culture du pas être son contexte naturel est celui d’une institution artistique. Par cette spectacle. Il imagine ensuite des techniques pour « détourner » ces fragments. C’est finalement simple action il modifie notre regard sur un objet industriel produit en série, cette culture aliénée qui lui sert de matériau principal pour créer ses films ainsi Marcel Duchamp, Fontaine, a priori dépourvu de qualités plastiques ou conceptuelles. que ses théories. 1917 Les principes de récupérations ont été largement théorisés au court de l’histoire humaine et En modifiant la perception de cet objet en le déplaçant, il modifie donc du particulièrement au XXe siècle par nombre de personnes ou courants de pensée. même coup l’objet lui même. L ’objet ne se définit donc plus par sa fonction usuelle mais par la perception que nous en avons. Duchamp enfonce le clou en nommant son urinoir « fontaine ». « Le 28 février 1969, de Gaulle reçoit Nixon. Je vois alors sur le mur d’un Par ce biais, la présentation matérielle devient accessoire quand l’essentiel couloir de métro : les trois flèches est dans la représentation mentale. L ’urinoir devenu fontaine doit déclencher de l’ancien parti socialiste, la croix le jeu des représentations symboliques associées spontanément à ces de Lorraine gaullienne, la croix formes. L ’urinoir est une fontaine alimentée par l’homme, etc. On voit bien gammée nazie, la croix celtique au travers de cet exemple que Duchamp ne « crée » pas au sens ou l’on peut inscrite dans le O des mouvements l’entendre. Il réduit d’une part la fonction usuelle de l’objet et étend d’autre « jeune nation », « ordre nouveau », part la perception que nous en avons. Pour Albert Einstein « tout est relatif » « occident », etc. Puis à nouveau et on pourrait ainsi dire tout est subjectif car assujettit à notre point de vue les trois flèches dynamiques et personnel. barreuses de Tchakhotine indiquant sans autre commentaire le nom Dans la pensée post-moderne et plus précisément en littérature, la théori- du président américain. L’impact cienne littéraire Linda Hutcheton pose un principe qui va lui aussi dans ce des idéogrammes politiques ainsi sens : l’intertextualité. Cette notion se fonde sur l’idée que l’on ne peut pas assemblés primait sur tous les autres envisager un texte sans penser à ceux qui ont déjà été écrits. En somme, on slogans anti-yankees de l’heure. » crée toujours en référence à une création antérieure. Jacques Villéglé44 45 Par exemple l’artiste Jacques Villéglé récupère la symbolique L’Alphabet de la guérilla, octobre 1983 socio-politique pour concevoir un alphabet qui serait comme une Fonds national d’art contemporain, sorte de condensé de la civilisation. A partir de ce moment-là il Ministère de la culture et de la communication, Paris se pose en « releveur de traces de civilisation » pour reprendre En dépôt au Musée des Beaux-arts, Nantes l’expression du philosophe Walter Benjamin.
  • 24. l’homme qui joue : l’Homo Ludens.46 47 Quelques reslutats d’une recherche à partir du terme « faire » sur Google images.
  • 25. DANS CETTE ULTIME PARTIE DE MA RÉFLEXION, JE SOUHAITERAIS REPRÉSENTER CERTAINS Le site FontStruct.com, propose de créer ses propres familles de caractères DES CONCEPTS ÉVOQUÉS PRÉCÉDEMMENT PAR LE BIAIS D’UN CAS PRATIQUE. DANS UN en ligne. Pour cela on dispose d’une interface de création simplifiée et d’une PREMIER TEMPS, JE JOUERAIS AVEC CES PRINCIPES POUR CONCEVOIR UN ALPHABET. SA large séléction de modules graphique que l’on appelera plus après des SEULE VOCATION EST D’ÊTRE UN PRÉTEXTE DIDACTIQUE ET N’A DONC PAS DE PRÉTENTION graphèmes, ainsi que d’outils et d’une grille de composition. Ce sont les ESTHÉTIQUE OU DE CONSIDÉRATION PARTICULIÈRE POUR LA LISIBILITÉ. DANS UN SECOND règles du jeu. Voici une approche ludique et interactive de la typographie. TEMPS J’INTRODUIRAIS UNE EXPÉRIMENTATION PERSONNELLE EFFECTUÉE DANS LA CONTI- NUITÉ DU MÉMOIRE. L’IDÉE DIRECTRICE DE CETTE EXPÉRIMENTATION ÉTANT DE PROPOSER LA MATRICE D’UNE BOÎTE À OUTILS DESTINÉE AUX DESIGNERS GRAPHIQUES. Déconstruire Comment alors concevoir sa propre écriture ? Ici il me paraît pertinent de comprendre comment se structure la conception d’un alphabet pour parler d’écriture. Chacun possède ses « petites recettes » et il m’intéresse d’en développer une qui me corresponde. Comme lorsque l’on appréhende un projet, il faut commencer avant toute chose par identifier le problème, le manque à combler. On commence certainement par isoler un ou plusieurs signes graphiques. Ensuite les étudier, les décrire par rapport à leur taille, leur orientation, leur rythme et leur trajectoire. Dans l’interview filmée, l’abécédaire, Gilles Deleuze nous parle de territoires en évoquant le cas de la tique. Ce qu’il trouve fascinant c’est que « les animaux ont des mondes ». Leurs mondes se distinguent les uns des autres par la restriction des choses qu’ils perçoivent. Il explique que le territoire de cet insecte est défini par la sélection et l’extrait d’élément dans l’immense diversité de la nature. La tique, par exemple, répond à trois excitants : La lumière, l’odeur et le toucher. Pour lui c’est donc ça « qui fait un monde ». De la même manière nous pouvons constituer notre territoire à partir d’éléments fondamentaux voir irréductibles. Des modules en somme. J’essaierais ici à partir du cas du dessin de caractère de montrer comment concrètement on peut déconstruire à l’extrême pour ensuite étendre les principes basiques à l’élaboration complète d’un alphabet. N’étant ni typographe, ni dessinateur de caractère je resterais volontairement cantonné à des mécanismes de conception sans me soucier des problèmes hyper-techniques que peuvent soulever le dessin et le développement d’une typographie. Si l’on prend l’exemple de la typographie ou dessin de caractère, nous n’agissons finalement jamais sur les composantes essentielles d’une typo. En effet un « a » devra toujours être perçu comme un « a ». Une famille de caractères devra toujours être constituée d’au moins 26 signes qui constituent notre alphabet Français. C’est un paradigme culturel dont nous ne pouvons nous soustraire. Les familles typographiques sont autant de façons de figurer notre alphabet. Il est possible et même nécessaire de récupérer ces contraintes données et réelles pour les trans- former et en faire quelque chose de nouveau.48 49
  • 26. La grammatisation Les codes La grammatisation est un processus de description, Avant toute chose il faut comprendre la notion de « code ». Toute commu- de formalisation et de discrétisation des comportements nication n’est possible que s’il existe un code commun à l’émetteur et au humains (la voix et les gestes) qui permet leur reproduc- récepteur et réciproquement. tibilité. Grammatiser, c’est isoler des grammes et des graphes (éléments constitutifs en nombres finis formant En sémiologie on dit que le code est l’outil qui permet de transcrire en un système). une entité cohérente (le message) un certain nombre de signes qui corres- pondent chacun à une partie du réel, à un référent spécifique. Rédiger un Grammatiser c’est donc discrétiser un signal et de ce fait message, alphabétique ou iconique, consiste donc à donner une structure pouvoir le reproduire. Par exemple, je peux discrétiser la langagière à une série de signes. Fabriquer une image fonctionnelle consiste langue avec une trentaine de signes graphique : effectivement à construire celle-ci conformément à un répertoire connu et les lettres de l’alphabet. L’alphabet permet de retranscrire selon des règles d’enchaînement normales. n’importe quelle langue du monde dont il accomplit la discrétisation littérale. C’est cette connaissance du code qui permet de faire surgir la signification. Les caractères de l’alphabet romain sont notre code pour transcrire le Le concept de grammatisation permet de définir des langage parlé phonétique en langage écrit. époques et des techniques qui apparaissent et qui ne disparaissent jamais (en aucun cas l’informatique ne fait disparaître la lecture et l’écriture, c’est au contraire une archi-lecture qui change les conditions de la lecture et de l’écriture). Les iconèmes et les graphèmes Si l’on réduit une famille de caractères à sa forme la plus brute alors tout notre outillage graphique est réduit à deux signes, le cercle et le carré. Cet outillage est un code, c’est à dire un répertoire fini de signes (un dictionnaire) que l’on peut soumettre ensuite à des règles de combinatoire (une syntaxe). Avant de procéder aux choix qui vont construire notre typographie nous allons donc à la rencontre de ces signes irréductibles. En linguistique on nomme ces signes des iconèmes. Ces iconèmes sont eux mêmes composés de ce que l’on appelle des graphèmes (lignes et courbes). On pourrait d’ail- leurs aussi bien se contenter d’un seul de ces deux iconèmes pour composer une fonte. Une fonte composée d’un seul iconème est une donc soumise aux règles d’un seul module.50 51
  • 27. Iconèmes Héréditaires À partir de ces premiers éléments graphiques minimaux (rond, carré) nous pouvons dorénavant redéfinir nos iconèmes de manière plus précise. On interprète alors nos iconèmes pour les modifier à notre convenance. Ces nouveaux iconèmes conservent des propriétés héréditaire avec les iconèmes « basiques ». Par exemple, dans le cadre de cette typographie on devra rajouter un 3e iconème qui n’est qu’une déclinaison du carré. On modifie l’inclinaison de l’iconème «carré» on crée un nouvel iconème « losange ». Même s’il est composé des mêmes graphèmes il sera perçu comme un nouvel iconème par le cerveau humain. Il est ici question d’étendre notre répertoire pour pouvoir ensuite procéder à des combinaisons qui définiront notre syntaxe. C’est l’un des premiers choix que nous faisons lors de l’élaboration d’une typographie. Ces signes de base vont servir à définir la grille typographique, les modules qui composeront les caractères et tout ce qui servira à l’élaboration de notre famille de caractère. Le choix de ces nouveaux iconèmes s’effectue ici de façon arbitraire pour ne pas rajouter de signification supplé- mentaire à l’exemple qui se veut minimal. Mais c’est à cet instant de la conception que l’on devrait imposer notre concept, l’idée et finalement le partis pris qui déterminera le dessin des caractères. Comme l’animal qui définit son monde au travers d’une sélection restreinte de ce qu’il perçoit dans l’immense diversité de la nature, le designer devra ici sélectionner les concepts ou les signes pertinents. Tout est envisageable tant que la cohérence avec le projet ou la commande est au rendez-vous. Pour illustrer cette idée de déconstruction - extention nous prendrons l’exemple du Tangram. Le Trangram est un jeu chinois qui consiste à créer des fIgures à partir de la dissection d’un carré en sept pièces élémentaires.52 53
  • 28. Élaboration de la grille Bien que soumis à un système de C’est en tout cas avec ces règles que combinaisons, comme on l’a vu nous pouvons dessiner et déterminer auparavant, nous pouvons à loisir les attributs de la grille qui nous jouer avec l’échelle, la graisse et aidera ensuite à concevoir notre l’angle d’inclinaison des différents dessin. La grille, ci-dessus, montre graphèmes. Tout est question de se qu’à partir des graphèmes établis fixer des règles d’utilisation. Ces arbitrairement depuis l’iconème règles peuvent être déterminées «carré» je peux définir deux pentes soit pour des raisons esthétiques, différentes pour l’élaboration de mes soit par souci de lisibilité, soit pour caractères. enrichir le dessin.54 55
  • 29. Si on décompose le code de l’alphabet romain en formes graphiques minimales, il pourrait alors être représenté ainsi (voir schéma ci-dessous). On constate alors que chaque caractère est soumis à des règles combina- toires. Ces combinaisons de graphèmes donnent lieu à l’appa- rition de nouveaux graphèmes plus complexes que sont les caractères typographiques. Karl Nawrot & Walter Warton, Studio Voidwreck, Templates & Le thème de la réduction et de l’épure ayant déjà été exercices, (2008) traité avec brio par quantité de designers, j’orienterais mon exemple du côté de l’extension. Si l’on observe le tableau ci-dessus, on s’aperçoit que Nous avons vu précedemment les façon de structurer l’alphabet majuscule latin se compose de 11 éléments la démarche de l’élaboration d’une police de caractères graphiques minimaux, c’est à dire que l’ont ne peut dans sa dimension la plus formelle. Ci-dessus, Karl pas réduire et qui suffisent à l’élaboration de tout les Nawrot et Walker Warton du studio Voidwreck adopte signes de notre alphabet. Ici 8 de ceux-ci sont droits et le même procédé mais d’une façon plus expérimentale 3 courbes. Ces éléments graphiques minimaux repré- pour concevoir des signes qui leur appartiennent. sentent les syllabes qui nous permettront de construire nos mots. Ils serviront de matériaux pour concevoir notre vocabulaire.56 57
  • 30. Introduction à l’expérimentation personnelle Si il est un objet que nous avons tous en commun en tant que designer graphique c’est bien le carnet de note ou de croquis. C’est d’une part un catalogue, un répértoire qui nous sert à garder une trace des idées, pensées, références, adresse internet, etc., que l’ont peut rencontrer quoti- diennement. C’est aussi un outil de création graphique et plastique à part entière. C’est dans ces pages que l’on jette sans compromis les germes de représentations graphique, que l’on mélange des symboles, que l’ont commence à faire notre « cuisine ». Pour moi c’est un élément essentiel et un fondamental de ma pratique. C’est ma structure - struc- turée - structurante primaire. J’en possède d’ailleurs des dizaines et chacun ont leur spécificité : Certains ont un quadrillage qui me sert beaucoup pour composer a peu près à l’echelle ou pour contenir mon trait. D’autres sont des térritoires vierges où je peux tracer sans contraintes. Les formats font partis de ces caratéristiques qui, forcément, ont une incidence sur mon trait ou la façon dont je vais structurer mon croquis. Lorsque j’entamme un projet j’aime me replonger dans ces carnets pour aider un peu à trouver un point de départ. Le carnet de note est donc aussi pour moi un formidable outils d’archives personelles. Mais le problème trivial et très concret est que plus j’accumule et collectionne ces objets, plus il m’est difficile de m’y retrouver. C’est pourquoi j’ai eu l’envie de concevoir un objet qui m’appar- tienne vraiment et qui m’offre l’éventail de possible que j’ai ennoncé plus haut. Cet objet pourra à la fois contenir des grilles qui se distinguent en fonction des besoins, des pages de croquis purs, ou des moments d’écriture et de prise de note. J’ai essayé de voir lors de mes recherches sur ce projet, si il était appropriable par d’autres que moi. Les grilles que je proposais dans la maquette, particulièrement, étaient investies et réappropriées de manières différentes selon les personnes. Certaines y ont vu un intérêt pour la conception d’une typographie, d’autres un livre de coloriages ou d’illustrations, d’autres encore y ont seulement pris des notes. Je souhaitais donc concevoir graphiquement ma structure, mon outil d’élaboration d’une idée ou plutôt une partie de celle-ci. Je voulais un objet simple, qui ne me coute presque rien, que je puisse imprimer facilement et en plusieurs format homotétiques et qui reste en devenir et exten- sible à l’avenir.58 59
  • 31. 6160
  • 32. 6362
  • 33. Conclusion À l’heure où je finis la rédaction de cette étude j’arrive au terme d’une étape de ma formation. Ce mémoire était une façon de revenir sur ce qui nous amène, et nous structure dans nos pratiques. Au terme de ce mémoire, je m’aperçois que la question que je souhaitais soulever pourrait être celle-ci : Qu’est-ce que c’est d’avoir une idée ? Gilles Deleuze disait qu’une idée est un potentiel déjà en action dans un domaine d’expression et inséparable de celui-ci. On parlera d’idée cinématographique, d’idée philosophique, etc. Le travail du philosophe est de créer des concepts. Celui du cinéaste est de « créer des blocs », c’est à dire de raccorder manuellement des espaces-temps dont les connexions n’étaient pas prédéterminées. Créer des histoires donc. L ’inventeur quant à lui crée des fonctions. On parle de fonctions lorsqu’il y a «correspondance réglée de deux ensembles au moins». Cependant toutes les disciplines communiquent. L ’artiste peut parler avec le philosophe ou le scientifique. Si cela est possible c’est selon Deleuze grâce à « ce qui ne se dégage jamais pour soi-même mais qui est engagé dans toute discipline créatrice, à savoir la constitution des espaces-temps ». Il y a donc des emprunts et des rencontres qui peuvent se faire même si l’idée ne sera jamais la même en cinéma et en design graphique. Je me rends compte que le Design graphique est à la croisée des chemins et des techniques. À la différence d’autres pratiques de création, les frontières du design graphique sont ambiguës. Le débat sur sa définition reste ouvert et aucune de celles qui ont été donnée, même si elles peuvent être très belles, ne semble faire l’unanimité. Dire qu’il y a autant de définition que de designer graphique me semble plus juste. C’est peut être ce qui fait la force de cette manière d’exprimer. Bien sûr il existe des pratiques conventionnelles et conventionnées, par exemple ce que l’on appelle la création de l’identité visuelle. Mais la typographie, la mise en page, l’illustration, la photographie, la vidéo (etc.), sont des spécialités et des disciplines particulières. Le designer graphique fort des évolutions technologiques possède un passeport entre ces différentes spécia- lités. Puisqu’il ne connaîtra jamais toutes les « règles de l’Art » propres à chaque discipline, car cela lui prendrait plusieurs vies, il récupère, il pioche ce qui lui semble juste, intéressant et le met à profit jusqu’à parfois exceller dans cette spécialité. Cette profession est celle de l’emprunt et de l’appropriation. Une idée en Design graphique est parfois lancée à partir d’un élément de concept philosophique par exemple. Techniquement, en terme de savoir faire, il n’y a pas d’outils spécifiques au désigner graphique comme le boucher peut avoir ses couteaux. Cependant il n’y a, pour la même raison, aucune limite aux outils que l’ont peut utiliser. C’est une des raisons pour laquelle le designer graphique doit trouver les moyens de comprendre ce qui est de l’ordre des conventions et des règles pour s’en défaire et se constituer son propre bagage et sa propre boîte à outils.66 67
  • 34. Vilém Flusser, Petite philosophie du design [essai], Circé, 2002 Charlotte & Peter Fiell, GRAPHIC DESIGN FOR THE 21ST CENTURY, Taschen, collection ICONS, 2003 Charlotte & Peter FIELL, CONTEMPORARY GRAPHIC DESIGN, Taschen ,2007 Abraham A. MOLES, DU DESIGN GRAPHIQUE, Taschen, 2003 Edward R. Tufte, The Visual Display of Quantitive Information, 1983 Noam Chomsky, La Fabrication du consentement. De la propagande médiatique en démocratie, avec Edward Herman, Agone, 2008, Alain et Isabella Livingston, Dictionnaire du graphimse, L’univers de l’art, 1998 Richard Hollis, Le graphisme de 1890 à nos jours, L’univers de l’art, 2002 Nicolas Filloque et Adrien Zammit, Citoyen-graphiste, partisan de l’intérêt public, 2008 Mémoire de Yoann Bertrandy,Tout le monde est graphiste. 2008 Commited to print, The museum of modern Art, New York, 1988 Pierre Bourdieu, Pour une science des oeuvres, in Raison pratiques, Seuil, 1994 Lewis Blackwell, Typo du 2Oe siecle, Flamarion, 1998 Poynor, Rick - Transgression : Graphisme et post-modernisme, Pyramide, Paris, 2003 Jean Michel Normand - Kitsch «les cabinets du chineur», Éditions du Chêne, Turin, 1999 Peter Wildbur / Michael Burke - Le graphisme d’information, Édition Thames et Hudson, 2001 Anne Bony - Prisunic et le design, éditions Alternatives, 2008, St Étienne Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, 1992, Guy Ernest Debord et Gil J Wolman, Mode d’emploi du détournement, édition turbulentes, réédition 2005 (1956). Danièlle Schneider, La pub détourne l’art (Genève, Tricorne, 1999) Georges Roque Ceci n’est pas un Magritte : Essai sur Magritte et la publicité (Paris, Flammarion, 1983) Groupe µ , Traité du signe visuel : pour une rhétorique de l’image, Seuil (3 janvier 1992), collection la couleur des idées. articles : Catherine THOMAS, Les Petits romantiques et le rococo: éloge du mauvais goût, 2004 Caviness M., Iconoclasme et iconophobie : quatre études de cas historiques, Diogène 2002/3, N° 199, p. 119-134. François de Singly, Éducation et normativité - Les tensions normatives de la modernité n° 11/2003/1 Souchier Emmanuël. La publicité comme détournement du politique. In: Communication et langages. N°93, 3ème trimestre 1992. pp. 36-51. Alain Vanier, Principes du détournement. Cliniques méditerranéennes, 68-2003 Christian Morel, Du bruit dans les images, 21/09/10 Caroline GUIBET LAFAYE, ESTHÉTIQUES DE LA POSTMODERNITÉ DELEUZE, Gilles et Félix Guattari Rhizome, Paris, France, Les Éditions de Minuit, 1976, 74 pages. Jean-Martin RABOT , L’IMAGE, VECTEUR DE SOCIALITÉ Sociétés n° 95 — 2007/1 Jean-Baptiste Raynal, Le graphisme engagé est-il encore d’actualité ?, mémoire de fin d’étude ESAD.68 69
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