Pintura Cinquecento
Upcoming SlideShare
Loading in...5
×
 

Pintura Cinquecento

on

  • 3,669 views

 

Statistics

Views

Total Views
3,669
Views on SlideShare
3,568
Embed Views
101

Actions

Likes
0
Downloads
124
Comments
0

6 Embeds 101

http://www.iesramonllull.net 32
http://novaartis.blogspot.com 24
http://www.slideshare.net 17
http://novaartis.blogspot.com.es 16
http://agora.xtec.cat 10
http://www.xtec.cat 2

Accessibility

Categories

Upload Details

Uploaded via as Microsoft PowerPoint

Usage Rights

© All Rights Reserved

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Processing…
Post Comment
Edit your comment
  •  
  • Una de las obras más importantes es la Gioconda, pintura que ha tratado de ser imitado en múltiples ocasiones, la modelo es aún un misterio, mas allá de eso causa admiración su sonrisa, elemento que es el más difícil de imitar, prueba de fuego para quienes quieran ser buenos pintores. Se aprecia también en su obra el esfumado, idea de esfumarse o trasparencia característico de la obra de Leonardo da Vinci, logrado a partir de la pintura de diversas capas. Es notable además el tratamiento que hace de luces y sombras, esto logrado en etapas diversas. De fondo, otro elemento característico de la pintura renacentista, la presencia de un paisaje de fondo.
  • En el Génesis (1, 19) se narra el episodio central de esta escena:"Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: "Haya luz", y hubo luz. Vio que la luz era buena y la separó de las tinieblas, y llamó a la luz día y a las tinieblas noche. Hubo así tarde y mañana: Día primero".La figura del Creador, en un sensacional escorzo, se afana en realizar la separación, ofreciéndonos Miguel Angel la superficie sobre la que hallamos a Dios dividida en luz y tinieblas. Viste una túnica rosácea, al igual que en la Creación de las plantas y los astros, donde observamos espectaculares reflejos lumínicos que convierten el color en blanco. Alrededor de la escena central encontramos a cuatro ignudis en variadas posturas rompiendo con la simetría de las primeras escenas. Las figuras desnudas sujetan los broncíneos medallones y las guirnaldas vegetales, exhibiendo una potencia anatómica de gran belleza, anticipando con sus escorzos el Manierismo y el Barroco. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • En el Génesis (1, 14-20) se nos narra de la siguiente manera la creación de los astros: " Después dijo Dios: "Haya luminares en el firmamento que separen el día de la noche,sirvan de signos para distinguir las estaciones, los días y los años, y luzcan en el firmamento del cielo para iluminar la tierra". Y fue así. Hizo, pues, Dios dos luminares grandes, el mayor para el gobierno del día y el menor para el gobierno de la noche, y las estrellas. Los colocó Dios en el firmamento del cielo para iluminar la tierra, regular el día de la noche y separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día cuarto". Este episodio del Génesis ha sido pintado por Miguel Angel en la zona derecha de la composición, presentándonos a Dios con las brazos abiertos creando con su dedo hacedor el sol y la luna, acompañado de un amplia corte de angelotes. En la zona de la izquierda hallamos una figura de espaldas que vuelve a ser Dios creando ahora las plantas según el Génesis (1, 11-14): "Dijo después Dios: "Produzca la tierra hierbas, plantas sementíferas de su especie y árboles frutales que den sobre la tierra frutos conteniendo en ellos la simiente propia de su especie". Y fue así. Produjo la tierra hierbas, plantas sementíferas de su propia especie y árboles frutales que dan fruto conteniendo en ellos la simiente propia de su especie. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día tercero". Algunos estudiosos han visto en la figura de espaldas al Caos en fuga o la Noche, siendo más correcta la interpretación de unificar los días tercero y cuarto de la creación en una sola escena, algo muy habitual en el mundo gótico.Las figuras que representan a Dios no pueden estar más escorzadas,mostrando Miguel Angel la fuerza divina de la creación a través de la potencia escultórica del hacedor.Los personajes flotan en el aire y las telas que visten se ciñen a su cuerpo para manifestar su potente anatomía, exhibiendo Buonarroti un soberbio dibujo. Tras la reciente restauración - limpiando el fresco de repintes posteriores y pegamentos adheridos - se puede apreciar la delicada gradación de los grises y violetas que afectan a la túnica del Creador, utilizando el foco del sol para proyectar luz en los rostros de Dios y los ángeles de su corte. Miguel Angel pintó esta escena en siete jornadas empezando por la esquina superior derecha. Los discos del sol y la luna fueron pintados directamente sobre el "intonaco" con un compás. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • En el Génesis (1, 19) se narra el episodio central de esta escena:"Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: "Haya luz", y hubo luz. Vio que la luz era buena y la separó de las tinieblas, y llamó a la luz día y a las tinieblas noche. Hubo así tarde y mañana: Día primero".La figura del Creador, en un sensacional escorzo, se afana en realizar la separación, ofreciéndonos Miguel Angel la superficie sobre la que hallamos a Dios dividida en luz y tinieblas. Viste una túnica rosácea, al igual que en la Creación de las plantas y los astros, donde observamos espectaculares reflejos lumínicos que convierten el color en blanco. Alrededor de la escena central encontramos a cuatro ignudis en variadas posturas rompiendo con la simetría de las primeras escenas. Las figuras desnudas sujetan los broncíneos medallones y las guirnaldas vegetales, exhibiendo una potencia anatómica de gran belleza, anticipando con sus escorzos el Manierismo y el Barroco. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • Las primeras pinturas de la Capilla Sixtina de Miguel Angel eran de 1509, como el profeta Zacarías. Ya entre 1510 y 1511 Miguel Angel se había metido con las escenas principales del Génesis, rematando la creación del hombre y la mujer. Los trabajos eran lentos y penosos, y Miguel Angel apenas contó con ayuda de sus discípulos. Además, el artista pretendía seguir trabajando en su proyecto faraónico para la tumba esculpida de Julio II. Este proyecto constituía el máximo interés del artista, pero Julio II no dejaba de presionarle para que terminara la Capilla Sixtina, que Miguel Angel odiaba por apartarle de sus tareas. Sin embargo, la obra por la que ha pasado a la fama de la Historia es sin duda este techo y la pared del altar, pintados al fresco con una maestría nunca más igualada. En la escena que contemplamos, el artista pinta a Dios emergiendo del caos confuso previo a su palabra, para separar las aguas de la tierra y de este modo crear el mundo por la sola acción del Verbo. Sin embargo, Miguel Angel traduce el efecto de la palabra en un gesto poderoso, en el que Dios separa ambas manos, cada una de ellas recipientes de poder, como si fueran dos mundos opuestos que han de ser arrojados cada uno a un lado del universo. Para hacernos una idea de la continuidad de las diversas escenas en el techo de la Sixtina, indicaremos que el hombre y la mujer presentes en la parte superior de la imagen son los mismos de la parte inferior de la Creación de Adán, por lo que podemos imaginar la estructura del techo. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • En esta imagen se mezclan y confunden dos métodos diferentes de pintar la figura humana: por una lado, tenemos los personajes de la escena central, vistos frontalmente según los códigos tradicionales de la pintura como una ventana a la realidad. Esta imagen debía verse desde el suelo, a varias decenas de metros de altura, totalmente en vertical. Rodeando el marco de este cuadro fingidamente sujeto al techo, tenemos otras figuras de mayor tamaño, vistos en escorzo, como si de alguna manera misteriosa fueran personas reales que se sujetan al techo y a las que podemos ver en diagonal y en relieve, distribuidas por todo el techo sin seguir las normas de representación de la perspectiva geométrica. Miguel Angel está planteando un trampantojo, una imitación de la realidad en el espacio pintado. Según su propuesta, en el techo de la Capilla Sixtina, los profetas, los ángeles y las sibilas están sosteniendo los cuadros que narran la historia sagrada para que nosotros los veamos. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • El Génesis (8; 20-22) recoge la historia narrada por Miguel Angel en el segundo compartimento de la Capilla Sixtina. Tras el diluvio "Noé levantó un altar a Yavé y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras ofreció holocaustos sobre él. Yavé aspiró el agradable olor, diciéndose en su corazón : 'No maldeciré más la tierra por causa del hombre, porque los impulsos del corazón del hombre tienden al mal desde su adolescencia; jamás volveré a castigar a los seres vivientes como acabo de hacerlo' (...) Dios bendijo a Noé y sus hijos". En la escena se nos presenta al anciano Noé tras el altar mientras sus hijos hacen los sacrificios, destacando las escorzadas posturas de las figuras desnudas, cuyos movimientos anticipan el Manierismo. Buonarroti ha sabido interpretar el momento en el que Dios hace un nuevo pacto con la Humanidad, prefigurándose el sacrificio de la Cruz. La composición central está rodeada por cuatro ignudis en variadas posturas, sosteniendo los medallones fingidos y los festones vegetales. A los lados del Sacrificio de Noé hallamos a la Sibila Eritrea y el Profeta Isaías. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • Siguiendo al biógrafo Condivi, la escena del Diluvio Universal fue la primera que Miguel Angel pintó en la bóveda de la Sixtina. Las diferencias en la calidad de la ejecución entre las diversas partes del fresco indican que inicialmente el maestro se encontró con variadas dificultades en relación con la técnica y con los ayudantes que pensó en contratar, considerando más tarde trabajar en solitario para lo que se encerró en la capilla sin permitir acceder a nadie, aunque algunas manos sí trabajaron en este fresco como su buen amigo Granacci o Bugiardini. El Diluvio se incluye entre los episodios bíblicos inspirados en la vida de Noé al considerar a este patriarca como una prefiguración de Cristo. Su narración está inspirada en el Génesis (6-8) y Buonarroti nos presenta al fondo de la composición el Arca y una nave repleta de personas que intentan salvarse de las aguas. En la zona de la derecha la cima de un monte emergido sobre las aguas sirve de refugio a un grupo que se cubre con una tela a modo de tienda mientras que en la izquierda otro grupo de refugiados intentan su salvación, manifestándose todo tipo de reacciones en sus rostros: rabia, angustia, temor,piedad, egoísmo, amor, ... En la zona que ha perdido el enlucido se ubicaba, según Condivi, el rayo que caía sobre la tienda en forma de ira divina. Las figuras están en las más variadas posturas, predominando los violentos escorzos donde se demuestra la potencia escultórica del maestro, interesado por las fuertes anatomías y por el relieve aunque las recientes limpiezas han puesto de manifiesto que no elimina el color, muy variado y dinámico,ayudando a crear la sensación de tensión y dramatismo que requiere una escena de estas características. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • La embriaguez de Noé es la historia que se narra en el primer compartimento de la bóveda de la Capilla Sixtina, situándonos en la pared frente al altar. La escena se presenta en el centro del espacio, acompañada por cuatro ignudis que sostienen dorados medallones. Noé duerme borracho y desnudo junto a un gran tonel, escena que es contemplada con burla por su hijo Cam mientras Jafet cubre la desnudez del padre y Sam reprocha al burlador. En el fondo encontramos al patriarca sembrando la vid, considerándose que los efectos del vino son asociados al trabajo rural. Como en todo el conjunto, la composición se caracteriza por la potencia anatómica de las figuras desnudas, recordando a los relieves antiguos, lo que indica la mentalidad escultórica de Miguel Angel.Las iluminaciones son potentes, creando contrastes de claroscuro, obteniendo así una mayor intensidad dramática en la narración. La aparición de Noé en la iconografía está justificada por su papel como prefiguración de Cristo. Los ignudi refuerzan la idea del relieve al situarse en perspectiva ante la escena bíblica para crear un espacio fingido e inexistente, manifestando unas sensacionales posturas escorzadas. El desnudo de la zona inferior derecha se ha perdido por las filtraciones de agua que ha sufrido la capilla a lo largo del tiempo. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • Judit y Holofernes En las esquinas de la Capilla Sixtina encontramos cuatro grandes pechinas que tienen como temática común las Milagrosas salvaciones de Israel, identificándose con la cristiandad. Los cuatro asuntos son los siguientes: David y Goliat, la Serpiente de bronce, el Castigo de Amán y Judith y Holofernes. Los especialistas consideran que las más lejanas - las escenas de Judith y David -a la pared del Juicio Final serían las más antiguas, ejecutadas por Miguel Angel en 1509 mientras las dos más cercanas - el Castigo y laSerpiente - serían de los últimos años de ejecución, considerándose la fecha de 1511.La escena que contemplamos recoge la decapitación del general asirio Holofernes por mano de Judith, bella y virtuosa viuda de Betulia. La mujer se trasladó, con el consentimiento de los jefes de su pueblo, al campamento enemigo donde Holofernes se prendó de su belleza y sabiduría, permitiéndole todo cuanto pedía. Con motivo de un banquete al que acuden todos los generales, Judith es invitada,apareciendo con sus mejores galas lo que provocaría una mayor admiración del militar. Holofernes y Judith se quedan solos en latienda; aprovechando la viuda la embriaguez del asirio, le corta la cabeza y con la ayuda de su aya, portan el trofeo hasta Betulia donde es colocado en las murallas, motivando la desbanda del ejército invasor al conocer la pérdida de su jefe. Miguel Angel ha elegido el momento en que Judith coloca la cabeza de Holofernes en la bandeja de plata y procede a cubrirla con un paño, considerándose que la cabeza del general sería un autorretrato del pintor. Las dos figuras se ubican en el centro de la escena mientras que al fondo observamos el cuerpo yacente del general, en una postura totalmente escorzada donde se destaca la potencia anatómica de su cuerpo. Al final de la pared donde se recortan las figuras de las mujeres hallamos un extraño personaje identificado con un soldado durmiendo. El momento de tensión ha sido interpretado a la perfección por Buonarroti, creando una escena de intensidad dramática gracias a los efectos lumínicos y al movimiento de los personajes. Los colores están estudiados con especial interés al vestir a la doncella de amarillo - color emblemático de la Iglesia - y a Judith de blanco como símbolo de pureza, creándose en sus vestidos sombras coloreadas que parecen anticipar al Impresionismo. Esos pesados ropajes que visten las damas intentan ocultar la anatomía de sus cuerpos, tratándose de figuras amplias y escultóricas, inspiradas en la estatuaria clásica que Miguel Angel tanto admiraba a través de Donatello. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • El Castigo de Amán y la Serpiente de bronce son las historias que recogen las pechinas situadas en la pared del Juicio Final, frente a Judith y Holofernes y David y Goliat. Los especialistas consideran a las primeras como realizadas en último lugar, fechándolas en 1511, interesándose Miguel Angel en toda la serie por el movimiento y el dramatismo del momento, sin perjuicio del color. La escena que contemplamos está inspirada en el texto bíblico de Esther. Mardoqueo tuvo un sueño en el que se le mostró de forma simbólica el peligro y la liberación que iba a pasar el pueblo judío. Mardoqueo descubrió al rey Asuero por medio de la bella Esther una conspiración de los eunucos patrocinada por Amán, el primer ministro. Amán se propuso exterminar a los judíos y logró un decreto del rey para obtener su objetivo pero Mardoqueo, valiéndose una vez más de Esther, consiguió cambiar la opinión de Asuero y fue el ministro Amán el condenado al patíbulo. Miguel Angel recoge en la pechina tres momentos de la historia: a la derecha el rey Asuero mandando venir a Mardoqueo para ofrecerle una recompensa; a la izquierda el consejo celebrado por el rey para castigar a Amán, y en el centro el castigo de Amán, clavado en una cruz aunque en la Biblia se habla de su ahorcamiento. Algunos especialistas consideran que esta escena tiene una alusión directa a las intrigas cortesanas que se daban a menudo en la corte pontificia. Lo más significativo del conjunto es el escorzado movimiento de las figuras, especialmente Amán y Asuero en su lecho, destacando la potente anatomía de las figuras desnudas inspiradas en las estatuas clásicas, aludiéndose al grupo helenístico del Laoconte. La tensión y el dramatismo de cada uno de los momentos también ha sido sabiamente interpretado por Buonarroti, demostrando que su maestría no se limita exclusivamente al dibujo sino que se acompaña con la armoniosa distribución de la luz y el color en el espacio para crear efectos dramáticos, reforzados por las expresiones y gestos de sus figuras. La unión de las tres escenas a través de elementos arquitectónicos recuerda al Quattrocento, concretamente a Masaccio de quien Miguel Angel aprendió más que con su verdadero maestro, Ghirlandaio. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • En esta pechina de la Capilla Sixtina se recoge la historia bíblica (Números, XXI) de la Serpiente de bronce. Desanimado en su marcha por el desierto de Transjordania, el pueblo israelita "habló contra Dios y contra Moisés" lo que provocó la ira divina y el castigo en forma de plaga de serpientes que picaban mortalmente. El arrepentimiento de los hebreos motivó la ejecución de una serpiente de bronce que por mandato de Yavé colgaron de un árbol; todo aquel que había sido picado por las serpientes se curaba al mirar a la de bronce. En este episodio se ha querido ver una prefiguración de la cruz que cura a quien la contempla, refiriéndose alegóricamente a los herejes que intentan convertirse. Miguel Angel nos ofrece un momento de máxima tensión a través de poderosas figuras escorzadas que preludian el Infierno del Juicio Final, mostrando un intenso movimiento en todas ellas. Los personajes de la zona derecha se retuercen de dolor, intentando quitar los reptiles de sus cuerpos mientras que en la zona izquierda encontramos a los que dirigen su mirada a la serpiente de bronce colgada en el árbol. Las figuras están inspiradas en esculturas clásicas, concretamente el grupo del Laoconte, exhibiendo sus potentes anatomías a través de sus cuerpos desnudos o de sus ceñidos vestidos,creándose una intensidad dramática difícilmente superable. La potencia de la escena no está reñida con una acertada distribución del color y la luz, intensificando aun más el momento gracias a los juegos de claroscuro. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.
  • David y Goliat En la pechina derecha de la pared frente al Juicio Final encontramos esta famosa escena bíblica (I Samuel, 17) donde el joven David vence al gigante Goliat en combate al noquearle con una piedra lanzada con su honda. El momento elegido por Buonarroti es la decapitación de Goliat con su propia espada, escena contemplada por varias figuras en el fondo, desproporcionadas en relación con David y la perspectiva tradicional. El episodio está cargado de acción y movimiento al recurrir a dos figuras escorzadas de gran potencia anatómica, recortadas ante la tonalidad blanca de la tienda de campaña que sirve de fondo. La intensidad dramática del momento se refuerza con la iluminación empleada al crear contrastes de luz y sombra que recuerdan a Leonardo, destacando la intensidad de las ropas de ambos contendientes. Genios de la Pintura (c) 1999 Ediciones Dolmen S.L.

Pintura Cinquecento Pintura Cinquecento Presentation Transcript

  • Art del Renaixement PINTURA CINQUECENTO
  • Pintura Cinquecento
  • LA MADURESA DEL CINQUECENTO (S. XVI)
    • Gran innovació en els efectes de la llum i l’ombra, utilitzats amb més llibertat; el color esdevé un element autònom, en detriment del dibuix; tendència a esfumar els contorns i suavitzar el modelat de les figures.
    • Composicions clares i amb simplicitat: destaca una sola escena principal.
    • Continua l’escorç, però amb figures en moviment (no en repòs com Mantegna).
    • Després 1525 (crisi Renaixement: Manierisme), els valors de bellesa pictòrica, la unitat compositiva i l’equilibri deixen pas a composicions desequilibrades i asimètriques, amb un excés de decorativisme que amagava, sovint, l’estructura compositiva de l’obra.
    • 3 moments: A) Els genis de Milà, Florència i Roma); B) El nord venecià; C) Nou sentit estètic (2ª ½ segle XVI): Manierisme. Representants més destacats:
      • Leonardo da Vinci (1452-1519). Introductor d’una nova tècnica: l’sfumato.
      • Escola Romana:
        • Rafael Sanzio (1483-1520). La seva obra culmina amb la bellesa. idealitzada i la simetria de les composicions clàssiques.
        • Miquel Àngel (1475-1564). Introductor d’una gran expressivitat en les seves escenes dinàmiques.
      • Escola Veneciana:
        • Giorgio da Castelfranco, Giorgione (1478-1510).
        • Ticià Vecellio (1488-1576).
        • Jacopo Robusti “il Tintoretto” (1518-1594).
        • Paolo Caliari “il Veronese” (1528-1588).
    Característiques Pintura Cinquecento
  • Cinquecento: Segle XVI
    • Arquitectura
        • Bramante
        • Miquel Àngel
        • Palladio
    • Escultura
        • Miquel Àngel
        • Giambologna:
    • Pintura
      • Florència-Roma
        • Leonardo da Vinci : Monna Lisa i Sant Sopar ( Fitxes 79 i 80 )
        • Rafael Sanzio: Esposoris Mare de Déu i Escola Atenes ( Fitxes 81, 82 )
        • Miquel Àngel : Capella Sixtina ( Fitxa 83 )
      • Venècia
        • Giorgione : Concert Campestre ( Fitxa 84 )
        • Ticià : Retrat de Carles V i Venus d’Urbino ( Fitxes 85 i 86 )
        • Tintoretto : El lavatori de peus ( Fitxa 87 )
        • Veronès
      • Alemanya
        • Dürer: Autoretrat, Adam i Eva ( Fitxes 88 i 89 )
      • Manierisme
        • Parmigianino
        • Pontormo
  •  
  • PINTURA : ELS PINTORS FLORENTINS – ROMANS ( Escola romana )
  • LEONARDO DA VINCI (Vinci 1452- castelo de Cloux, Amboise, 1519)
    • Pintor, escultor, arquitecte, enginyer i savi
    • italià, amb la seva passió per descobrir va abastar les més diverses formes del saber, el gran arquetipus de geni renaixentista .
    • Els seus manuscrits, dibuixos i obres ens informen de la seva dimensió científica, denoten la seva cultura clàssica, els seu afany investigador, l’esperit inquiet i la vida agitada.
    • Format a Florència al taller de Verrocchio (entra als 14 anys) junt a Boticelli i Perugino. A Milà desenvolupà una gran tasca d’investigació. D’aquesta època daten algunes de les seves obres més famoses. Retorna a Florència en 1499, fugint dels francesos, després Roma, i acaba a França (cort de Francesc I).
    • SFUMATO: inventa tècnica de barrejar progressivament les tonalitats, sense una transició perceptible de la llum a l’ombra, sense definir els contorns, que accentua el relleu i endolceix l’expressió.
    Escriu “Tratatto de la pintura” : Gran interès pel cos humà. Galleria degli Uffizi (exterior)
  • LEONARDO da VINCI Autoretrat (1512) (333 x 213 mm) Biblioteca Reale, Turín Home de Vitrubi (1492) (343 x 245 mm) Gallerie dell'Accademia, Venice
  • LEONARDO I LA CIÈNCIA Estudi de l’embrió humà (1510-1513)
  • LEONARDO I LA ENGINYERIA Ballestes. Biblioteca Ambrosiana, Milà
  • Pintura
    • Leonardo da Vinci
      • L’Anunciació
      • Verge de les Roques
      • Sant Anna, la Verge i el nin
      • Sant Sopar ( FITXA 80 )
  • Leonardo da Vinci L’Anunciació (1472-1475) Oli sobre taula (100 x 221 cm) Galeria degli Uffizi. Florència N'hi ha molt poca informació certa respecte a l'origen d'aquesta obra; se sap que és un dels primers encàrrecs que Leonardo va aconseguir, mentre era al taller de Verrocchio.
  • Composició semblant a la de Fra Angelico sobre el mateix tema, amb la Verge Maria asseguda o agenollada a la dreta. L’àngel s’acosta per l’esquerre, de perfil, amb rica vestidura, que flota, i ales aixecades.
  • Leonardo da Vinci Verge de les Roques (1483-1486) Oli sobre taula (199 x 122 cm) Museu del Louvre, París INTERPEL·LANT
  • Leonardo da Vinci Verge de les Roques (1495-1508) Oli sobre taula (189’5 x 120 cm) National Gallery, Londres EXTASIADA o CONTEMPLATIVA
  • Leonardo da Vinci Verge de les Roques (1483-1486) Oli sobre taula (199 x 122 cm) Museu del Louvre, París
    • Va emprar l’ sfumato . Les figures i el paisatge presenten un aire misteriós en difuminar els contorns: personatges sense perfil nítid i llum misteriosa que ve de la gruta (símbol geològic de la Terra Mare). Graciós detall dels lliris de primer pla.
    • La Verge, els nins (Jesús i Sant Joan) i l’àngel s'emmarquen en una composició tancada piramidal, quasi un triangle equilàter.
    • Es relacionen amb mirades i gestos dolços.
    • La Mare de Déu anticipa l'incipient somriure característic de Leonardo.
  • Leonardo da Vinci Santa Anna, la Verge i el Nin (1508) Oli sobre taula ( 168 x 130 cm) Musée du Louvre, París Anys després torna sobre el mateix tema.
    • Visió bifocal.
    • Existència de l’aire entre els objectes i l’espectador.
    • Contorns difuminats ( sfumato ).
    • Acumulació de blaus en el fons.
    • Difuminació dels colors.
    • Variació del traç i dels tons segons els plans.
    • Llum teba o crepuscular.
    La perspectiva aèria
  • Leonardo da Vinci El Sant Sopar (1495-97, FITXA 80 ) tècnica mixta (460 x 880 cm) Convent de Santa Maria delle Grazie, Milà
    • Encàrrec del duc Ludovic Sforza de Milà per qui treballava Leonardo.
    • Representa l’escena del Sant Sopar en els darrers dies de la vida de Jesús, segons narra la Bíblia: “En veritat us dic que un de vosaltres em trairà”… “Soc jo, tal vegada”?...
    • És un dels quadres més conegut del món. Mai ha estat propietat privada, ni ha estat taxat.
    Leonardo da Vinci Sant Sopar (1495-97)
  • El Sant sopar (1495-97)
    • Pintura mural al refetor del convent de Santa Maria delle Grazie, Milà.
    • La seva ubicació i l’experimentació d’emprar oli sobre guix sec han fet que es deteriorés ràpida i enormement, ja cap el 1500. S’ha perdut la major part de la superfície original, malgrat els intents de restauració.
    • És un estudi fisonòmic i psicològic dels personatges, que traspua la seva edat, caràcter, temor, estupor davant l’anunci, en contrast amb el blanc del mantell i la policromia de les seves vestimentes.
    • La serenitat de Crist contrasta amb l’agitació i dinamisme dels deixebles que l’interroguen.
  • Abans de la restauració Després de la restauració
  • El Sant Sopar (còpia del de Leonardo da Vinci) Oli sobre llenç (418 x 794 cm) Museu da Vinci, Tongerlo
  • ESTRUCTURA COMPOSITIVA I LLUM DEL SANT SOPAR
    • Hi combina l’ordre simètric (tots seguts sobre l’horitzontalitat d’una gran taula rectangular), i la perspectiva espacial (l’arquitectura aporta una visió de llunyania) amb un ric estudi psicològic dels diversos apòstols, que mostren tota la seva expressivitat per mitjà dels rostres i el moviment de les mans. Els apòstols, distribuïts en grups de tres, són tot un tractat d'emocions i reaccions humanes.
    • Jesús és l’eix de simetria (majestuós com un triangle equilàter) i, a darrere, una gran sala amb finestres, per on es divisa un paisatge muntanyós. Tota l’escena sota un sostre de bigues de fusta.
  • ESTRUCTURA COMPOSITIVA I LLUM DEL SANT SOPAR
    • Composició elaborada a base de quadrats: finestres, caiguda del mantell, els sostre...
    • Il·luminació artificial. Leonardo prescindeix de la llum natural de les fileres de finestres de la sala, i tan sols utilitza la llum de la finestra de darrere per crear una aureola difusa sobre el cap de Jesús, just en el moment que anuncia la traïció de Judes, per oferir-nos aquest moment amb contrallums.
    • Representada amb el rostre girat a l’esquerra, amb un ermini (armiño) blanc (símbol del ducat i de la puresa) en els seus braços.
    • Els colors resalten sobre el fons obscur. Joc subtil de lllum i ombres del rostre, intentant evitar els contrasts de la llum natural.
    • Els dits prims i amb ossos, de la dóna, repetiran postura en la Gioconda.
    Leonardo da Vinci Retrat de Cecilia Gallerani La dama de l’ermini (armiño, 1483-90) Oli sobre taula (54’8 x 40’3 cm) Czartorysk i Museum, Cracòvia (Polònia)
  • Leonardo da Vinci La Batalla d’Anghiari (1503-05) Oli sobre taula (85 x 115 cm) Formerly private collection, Munich
    • En 1499 fuig de Milà i torna a Florència.
    • Pinta aquest projecte de fresc per al Palau de la Signoria, que no va arribar mai a realitzar, però li donà l’oportunitat d’estudiar l’anatomia i el moviment dels cavalls i dels genets, i començà a influir sobre els pintors més joves.
  • Pintura
    • Leonardo da Vinci
      • Autoretrat
      • La Gioconda ( FITXA 79 )
  • Leonardo da Vinci Monna Lisa (La Gioconda, 1503-1506, FITXA 79 ) Oli sobre taula (77 x 53 cm) Musée du Louvre, París
    • Massa respostes per una sola pregunta. És la presentació d’un personatge desconegut del qual destaca l’expressió misteriosa.
    • Un dels retrats més famosos del món i també un dels quadres més comentats de la història de la pintura. Part de la fama li prové dels misteris no aclarits.
    • Vasari va reconèixer-hi l’esposa del florentí marquès Francesco di Bartolommeo di Zanobi ( Giocondo), així, la model podria ser Mona (apòcope de Madonna, és a dir, senyora) Elisa Gherardini als 24 anys.
    • Altres teories: dama florentina amant de Giuliano de Mèdici II, Isabel I d’Aragò, amant del propi Leonardo, un adolescent vestit de dona, autoretrat de l’autor en versió femenina, o una dona imaginària?
    QUI ÈS MONNA LISA?
    • Leonardo introdueix l’estudi psicològic i elabora una tipologia de retrat de mig cos en què les mans juguen un paper molt important en l’expressivitat.
    • El personatge apareix lleugerament inclinat, asseguda, els braços recolzats i amb les mans creuades, presenta un somriure enigmàtic i/o irònic, molt propi de les figures de Leonardo. Al fons es deixa entreveure un paisatge humit, que aconsegueix un aspecte boirós gràcies a la sàvia aplicació de l’SFUMATO.
    • Realitzat amb una gran minuciositat, que no deixa distingir les pinzellades, les mans i la cara presenten un modelat d’una gran delicadesa. La suavitat dels seus contorns i la serenitat del seu rostre i postura transmeten harmonia senzilla i natural, a la par que bellesa.
    • Obra d’un gran realisme. La retratada du una senzilla vestimenta, gens ostentosa, d’un sol color obscur i un vel transparent sobre el cap, que li cobreix tímidament els cabells ondulats i negres.
    COM ÈS MONNA LISA?
    • L’observació dels fenòmens físics du a Leonardo a descobrir la tècnica: degrada els colors per indicar llunyania, suavitza el dibuix i difumina els contorns perquè l’atmosfera envolti la figura i la natura, i aquestes es puguin fondre en harmonia.
    • Pinta la figura i objectes de primer pla amb major precisió, i suavitza el traç a mesura que s’allunyen, fins difuminar-los en l’atmosfera de l’aire, donant sensació d’autèntica llunyania.
    • Es creu que Leonardo no es va separar de l’obra i va treballar tan minuciosa i reiteradament, que és difícil distingir la individualitat de les pinzellades.
    • L’enigmàtic somriure, el diàfan modelat de les mans i el verisme de l’efecte de la llum sobre les teles, denota un procediment de captar la realitat, científicament molt estudiat.
    TÈCNICA: PERSPECTIVA AÈRIA
    • PAISATGE : La Gioconda apareix asseguda a una galeria, es veu la base de la columna sobre un mur baix. El paisatge del fons, els Alps, que va observar en el seu viatge a Milà. Però no s’ha pogut identificar, donada l’asimetria que presenta.
    • El costat esquerre del paisatge és més alt que el dret. Això dóna un efecte de discordança, fent que pel costat dret la dama paregui més alta, tampoc el seu rostre es correspon amb exactitud (segons Gombrich).
    • Paisatge de colors freds i una mica obscurs, de tons transparents, blavosos i verdosos, però bonic i realista.
    • Es troba una mica difuminat i poc definit, per indicar llunyania.
    • S’utilitza una primerenca perspectiva atmosfèrica (AÈRIA) submergint la protagonista amb l’atmosfera i el paisatge que la rodeja.
    • En el paisatge podem observar un pont com a element de civilització, que remarca la importància de l’enginyeria i l’arquitectura.
    • S’ha establert un paral·lelisme entre la dona mare i el paisatge format per roques i aigua (forces generadores de la natura).
    • L’expressió del rostre ve donada per dos trets: les comissures dels llavis i les puntes dels ulls.
    • Són aquestes dues parts que Leonardo va presentar indefinides, deliberadament, deixant que les formes suaus es barregen, cosa per la qual mai arribarem a saber de quina manera ens mira Monna Lisa. La seva expressió sembla que se’ns escapi. És impossible i misteriós endevinar el sentiment real d’aquest personatge tan viu i pensant.
    • Aplicació magistral de l’sfumato: celles, nas i boca (els elements que configuren l’expressió del rostre) queden unides per la matisada gradació de llum i d’ombra que defineix i, alhora, indefineix els trets facials. Mentre que front, pòmuls i barbeta es destaquen per una llum brillant, les transicions de les comissures dels llavis, les aletes nasals i el contorn dels ulls es difuminen, donant lloc a una expressió ambigua
    ENS MIRA? I COM HO FA?
  • COLOR, LLUM I COMPOSICIÓ
    • Els ulls de la dama tenen una gran lluminositat, i contrasten amb els colors pàl·lids, freds i harmònics de l’obra. El quadre demostra que Leonardo ha adquirit un gran domini de la tècnica en l’ús del color i la llum.
    • Tot i la dificultat de la tècnica emprada. La COMPOSICIÓ és equilibrada: el rostre és el vèrtex del triangle, i l’eix està format per la claredat que il·lumina el front, el pit i les mans.
  • SOMRIU?
    • Ulls grossos i no té ni celles, ni pestanyes.
    • Somriure d’expressió confusa entre l’amargura i l’alegria. Mirada i expressió calmades, serenes i harmòniques, seguint els ideals humanistes de l’època.
    • És una obra realitzada amb un gran estudi previ.
    • La dama dirigeix la seva mirada lleugerament cap a l’esquerra.
  •  
    • Si la mirem amb la mirada perduda o relaxada, sense fixar-la en cap punt concret, o si mirem qualsevol altra part del quadre, de reüll ens sembla veure un ampli i expressiu somriure en la dama.
    • Però, quan mirem fixament el somriure ens sembla forçat, neutre, tímid o fins i tot amarg.
    • Això és un afecte intencionat, que li va donar l’autor a l’obra a través de les ombres.
    • N’hi ha, també, certa polèmica sobre si la model estava embarassada o no, ja que el vel sobre el cap i les mans sobre el ventre en són símbols.
    EMBARASSADA?
    • Els meravellós modelat de les mans o de les diminutes arrugues de les mànegues són una mostra de la vida que Leonardo ha estat capaç de reflectir en el seu quadre, mitjançant la seva difuminada pinzellada.
    • Vestimenta i, sobretot, mànegues, amb els plecs i ombres pertinent, estan
    • perfectament representades. Les mans són clares i casi transparents.
  • Pas de la llum a les ombres en passos contigus, amb una transició imperceptible Crea l’sfumato (idea de difuminar-se, transpariència) L’element d’aquesta obra que causa admiració: el somriure Al fons apareix un paisatge Gioconda, Leonardo da Vinci
  • La Gioconda: Història
  • La Gioconda: Història
    • Leonardo la va retocar durant molt de temps, i mai es va separar de l’obra. La va dur a França amb ell, quan va morir va passar a mans del rei Francesc I.
    • En morir el rei, l’obra va anar a Fontainebleau i després a Versalles.
    • La Revolució Francesa la va ubicar al Museu del Louvre. Napoleó la va dur al Palau de les Tulleries i a la seva residència, on la tenia exposada a la seva cambra de bany.
    • Finalment va tornar al Louvre, on es troba en l’actualitat.
    • Durant la segona guerra mundial va ser amagada.
    • Va ser robada del Museu del Louvre en 1911. Un italià, ex treballador del museu, i un comerciant argenti varen vendre cinc còpies, realitzades per Yves Chaudron, a cinc milionaris dels Estats Units i Brasil per més de 300.000 dòlars.
    • Als 2 anys i 4 mesos es va retrobar.
    • En tornar a tenir el quadre es va exposar durant una temporada a Florència, Roma i Milà.
    • Ara es troba de nou al Louvre, protegida per uns vidres.
    • Al llarg dels temps, se n’han fet moltes còpies.
    • Artísticament, ha sofert moltes imitacions i paròdies, i durant el segle XX se l’ha convertit en una imatge fetitxe.
    La Gioconda: Història
    • Marcel Duchamp (1919) la dibuixa amb
    • bigoti i barbeta, juga amb la indefinició del sexe.
    • Freud fa una interpretació de la relació materno filial entre l’artista i la model.
    • Jan Voss la va convertit en contingut d’una llauna de conserves.
    • Salvador Dalí s’autoretratà com la Monna Lisa.
    • Fernando Botero, la fa excessivament obesa
    • El mercat l’ha convertir en un reclam publicitari.
  • Leonardo da Vinci Autoretrat (1512, 333 x 213 mm) Biblioteca Reale, Turín
    • Finalment, mitjançant la manipulació informàtica, s’ha convertit el rostre de Monna Lisa en un autoretrat de Leonardo.
    • Com a curiositat, la taula d’àlber és extremadament fràgil i l’obra té una esquerda de 12 cm., a la part superior del quadre.
  • Leonardo Vinci Leda (1508-15) Oli sobre taula, (130 x 77’5 cm) Galleria degli Uffizi, Florència Leonardo da Vinci SantJoan Baptista (1513-16) Oli sobre taula (69 x 57 cm) Musée du Louvre, París
    • Un artista genial: síntesi de científic i creador.
    • En la seva pintura culmina el classicisme i el naturalisme.
    • Un deixeble seu, Salai, va ser el model per pintar Sant Joan Baptista.
  • RAFAEL SANZIO (Urbino, ducat de Montefeltro 1483-Roma, 1520, Escola romana)
    • Considerat, amb Miquel Àngel i Leonardo, un dels principals mestres del Renaixement italià. Fou fill d’un pintor i escriptor, de qui heretà els ideals humanistes, i es va convertir en l’arquetip del classicisme. No fou un geni solitari i adust com Leonardo i Miquel Àngel, sinó un jove de temperament suau i tracte fàcil que es guanya la simpatia general.
    • Les seves composicions es caracteritzen per:
      • Un perfecte equilibri.
      • La consecució d’una bellesa idealitzada.
      • Una estudiada composició simètrica desenvolupada en amplis espais.
    • Etapa inicial a Perugia amb pintures com L’Esposori de la Mare de Déu (1504), clara influència de Pietro Perugino.
  • Rafaello Sanzio L’Anunciació (1502-03) Oli sobre llenç (27 x 50 cm) Pinacoteca Vaticana
    • Composició tancada, equilibrada, triangular i amb simetria axial.
  • Pintura
    • Rafael Sanzio (1ª etapa)
      • L’Es posori de la Mare de Déu (1504, FITXA 81 )
    Pinacoteca di Brera, Milà
    • En primer pla es veu la Verge Maria, el sacerdot i Josep, tots ben centrats.
    • Maria rep als pretendents, els quals porten una vara.
    • La selecció consisteix en escollir el pretendent, la vara del qual floreixi.
    • Josep du a l'espatlla una vara florida i, per això, es compromet amb Maria i li dóna la seva aliança.
    • A part dels personatges centrals hi són presents: els pretendents rebutjats (d’entre els quals en destaca un de furiós, que trenca la vara), diverses noies i el temple rodó (que mostra l’interès de Rafael per l'arquitectura).
    Rafaello Sanzio Esposori de la Mare de Déu (1504) Oli sobre taula (117 x 170 cm) Pinacoteca di Brera, Milà
    • Els personatges van ben vestits amb túniques i capes típiques de l'època. El sacerdot porta un vestit molt esplendorós. Destaca que San Josep no dugui sabates, cosa que reflecteix la humilitat del pretendent.
    • L'expressió del rostres és serena, no expressen cap sentiment, són els seus gestos, que fan comprendre la situació dels personatges.
    • El templet es típicament Renaixentista: la planta central esglaonada, arcs de mig punt, proporcions basades en el cos humà, accessibilitat i il·luminació natural, la cúpula...
    • S’assembla al Templet de San Pietro in Montorio.
    Rafaello Sanzio Esposori de la Mare de Déu (1504) Oli sobre taula (117 x 170 cm) Pinacoteca di Brera, Milà
    • Rafael és va formar al taller de Pietro Perugino i això s'observa clarament, en aquest obra, ja que reflecteix la clara influència de l'Entrega de les claus a Sant Pere del seu mestre.
  • Pintura (2ª etapa)
    • Rafael Sanzio (anys d’estada a Florència amb Miquel Àngel i Leonardo)
      • Madonna de l Gran D uc (1504-08)
    • Gran gràcia i encant poètic en les obres de joventut, va saber interpretar la bellesa femenina en les seves Madonnes.
  • Rafaello Sanzio Madonna del Gran Duc (1504-1508) Oli sobre taula (84 x 55 cm) Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florència
  • Rafaello Sanzio La Bella Jardinera (1507) Museu del Louvre
    • Entre 1504 i 1508 va tindre lloc la seva etapa florentina .
    • S’allunya de l’estètica quattrocentista.
    • Allí va rebre la influència de Leonardo i Miquel Àngel, com mostren les composicions triangulars tancades i els fons de paisatges i l’SFUMATO.
  • Sagrada Família Rafaello Sanzio Verge o Madonna amb el nin (1504-05) Oli sobre taula (58 x 43 cm) National Gallery of Art, Washington
  • Dama amb unicorn (1505) Rafaello Sanzio Madonna de Belvedere (Madonna de la Prada, 1505) Oli sobre taula (113 x 88 cm) Kunsthistorisches Museum, Viena
    • Utilitza la llum i el color amb mesura, cercant complementar els colors càlids i freds.
    • Destaca també el record de La Gioconda en els retrats.
    Dama amb unicorn (1505) Retrat de Maddalena Doni (1506)
  • Rafaello Sanzio Madonna de la cadernera (del jilguero) o de l’ocellet (1506) Galeria dels Uffizi, Florència.
  • Rafaello Sanzio Retrat de Perugino (1504) Tremp sobre fusta (57 x 42 cm) Galleria degli Uffizi, Florència
    • Etapa florentina (1504-1508).
  • Pintura
          • Rafael lo Sanzio (3ª etapa:
          • Romana: 1408-1512)
            • L’Escola d’Atenes ( FITXA 82 )
            • Madonna de la cadira
    Escola d’Atenes (1509) Fresc (7’70 metres) Stanza della Segnatura Palau Pontifici, Vaticà
  • Rafaello Sanzio Retrat de Juli II (1511-12) Oli sobre taula (108 x 80’7 cm) National Gallery, Londres
    • La tardor de l’any 1508 gràcies, probablement, a la intervenció del seu amic Bramante, és cridat a Roma pel Papa Juli II amb l’objectiu de participar en la decoració al fresc de les seves dependències privades en el Vaticà (cambres papals denominades “Estances de Rafael”).
    • El Papa prescindí dels altres pintors i, a partir de 1508, Rafael dirigí la decoració de les 4 estances, la més important per les pintures murals, és la Stanza della Segnatura , on hi havia la biblioteca privada del papa i on signava els documents oficials.
  • Rafaello Sanzio Retrat de Baldassare de Castiglione (1514-15) Oli sobre lllenç (82 x 67 cm) Musée du Louvre, París
    • A Roma queda impactat per:
      • L’empenta cultural de la cort papal.
      • La influència de la nova arquitectura bramantina.
      • L’impacte dels frescos michelangescos a la capella Sixtina.
    • Són factors determinants del seu procés de maduresa artística.
  • Rafaello Sanzio La Donna Velata (1516) Oli sobre llenç (82 x 60’5 cm) Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florència
    • Es queda a Roma fins morir als 37 anys (6 d’abril 1520, el 2010 fa 490 anys).
    • Mentre treballava al Vaticà, decorant les dependències papals va pintar altres obres (Verges i retrats, entre d’altres).
    • En els retrats parteix del tipus elaborat per Leonardo amb la Gioconda i arrriba a una extraordinària maduresa.
  • Rafaello Sanzio Madonna de la cadira (1514)
  • Rafaello Sanzio Retrat de dona jove (La Fornarina) (1518-19) Oli sobre taula (85 x 60 cm) Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
  • Rafaello Sanzio Papa Lleó X (1518-19) Oli sobre taula Galleria degli Uffizi, Florència
    • Entre 1508 i 1512 ( etapa romana ) va realitzar els frescos de l’ STANZA DE LA SEGNATURA del Vaticà, en què va elaborar composicions d’una monumentalitat classicista com:
      • L’Escola d’Atenes: món de la Filosofia (a la Veritat s’arriba mitjançant el pensament).
      • La disputa del Sagrament: món de la religió (també mitjançant la Revelació Divina interpretada per la Teologia).
      • El Parnàs: món de la Poesia (a la Bellesa s’arriba mitjançant l’Art).
      • El Bé és representat per la Justícia (lleis canòniques i civils i les Virtuts).
    PROGRAMA ICONOGRÀFIC DE LA VOLTA I LES PARETS LATERALS (preten visualitzar els 3 atributs principals de Déu: Veritat, Bé i Bellesa)
    • Decoració de la volta
    • Vista parcial amb l'Escola d'Atenes en la paret dreta
    • Sobre les portes Les Virtuts i enfront El Parnàs
    • Les Virtuts (1511):
    • la Fortalesa, la Prudència i la Temprança
    • El Parnàs (1510-1511)
    • La Disputa del Sagrament de l’Eucarístia (1509)
    • Rafaello Sanzio (1483 - 1520)
    • L’Escola d’Atenes ( 1510-1511)
    • Estances de la Signatura, Vaticà
    • Representa l’escola de la Filosofia grega i les Ciències
    • (a la Veritat mitjançant el pensament).
    • En aquesta època ja s'havien consolidat les tècniques pictòriques del Quattrocento , d'aquesta manera les obres demostren una gran perfecció i qualitat , mitjançant la noblesa i harmonia de les formes.
    • També es comencen a introduir temes no religiosos , com queda plasmat en les dues obres filosòfiques de Rafael: l' Escola d'Atenes , que representa els grans filòsofs de l'antiguitat i La disputa del Sagrament , que representa els teòlegs terrenals.
    • En el cas de l‘Escola d'Atenes, encara que formi part de les estances pontifícies, el seu tema no és estrictament religiós, sinó filosòfic (representa la raó en l'ideari de Juli II, en què raó i fe són capaços de conviure ) i expressa els ideals artístics del Renaixement .
  • FITXA TÈCNICA Títol L'Escola d'Atenes Autor Rafael Sanzio (1483 - 1520) Cronologia 1510-1511 Estil Renaixement (Cinquecento) Tipologia Pintura al fresc sobre mur Material Morter de sorra i calç, pigments en aigua, mur Dimensions 500 × 770 cm Tema Actualització del coneixement clàssic Localització Sala de la Signatura, al Vaticà, Roma
    • És considerada com la culminació de l’art renaixentista, una obra en la que Rafael, que tenia 26 anys, planteja una ordenació ideal de la cultura humanista en clau cristiano-platònica: el saber humà com complementari de la revelació.
    • En la Disputa del Sagrament de l’Eucarístia és la Veritat revelada per la religió cristiana la que és exalçada.
    • En l’Escola d’Atenes s’exalça la Veritat racional de l’especulació filosòfica.
    • El que destaca, al primer cop d'ull, és l' abundància de personatges i l'efecte de dinamisme que presenten les figures.
    • No responen, doncs, a una composició arbitrària, sinó que aquesta fou estudiada minuciosament per Rafael; els moviments, les formes, les postures i la perspectiva han estat tractats amb màxima cura .
    • Tota l'escena ve emmarcada per una enorme estança que comunica gran amplitud i grandiositat.
    • Els dibuixos, perfectament delimitats i aconseguits, contenen els colors , tal vegada massa plans , però lluminosos i vius , transmetent aquesta sensació de cossos en subtil moviment.
    L'Escola d'Atenes (1509-1510)
    • Escena subordinada a un marc arquitectònic monumental de reminiscències clàssiques romanes, del tipus de Bramante o Alberti.
    • Els arcs de mig punt, les voltes de canó amb cassetons, etc., pertanyen a aquest segle, inspirat en l'art romà.
    • Les figures plenes de vida (que pareix que es troben a la recerca constant de nous coneixements i inspiracions) contrasten amb la mola que presenta la composició arquitectònica del quadre, que és una revisió personal de l'arquitectura clàssica (proposada per Bramante), on es plasmen la profunditat i l'amplitud , mitjançant la perspectiva lineal (el punt de fuga de la qual suposa el final de la volta de canó ).
    Heràclit Diògenes
    • Els experts no es posen d'acord amb la identificació dels personatges, però la més comuna és la següent (d'esquerra a dreta):
    Els noms entre parèntesis són persones reals coetànies a Rafael que aquest utilitzà per pintar els filòsofs. 1. Zenó de Cítion o Zenó d'Elea 12. Sòcrates 2. Epicur 13. Heràclit (Miquel Àngel) 3. Desconegut (potser Frederic II de Màntua) 14. Plató (Leonardo da Vinci) 4. Boeci, Anaximandre o Empèdocles 15. Aristòtil 5. Averrois 16. Diògenes 6. Pitàgores 17. Plotí (segons altres Protàgores) 7. Alcibíades o Alexandre el Gran 18. Euclides o Arquímedes amb estudiants (Bramante) 8. Antístenes o Xenofont 19. Estrabó o Zoroastre (Pietro Bembo) 9. Hipàtia (Francesco Maria della Rovere o l'amant de Rafael, Margarida) 20. Ptolomeu 10. Èsquines o Xenofont 21. Protògenes (Perugino) 11. Parmènides (segons altres Arquímedes) R: Apel·les (Rafael)
  •  
    • Rafael conceb l’obra artística com un discurs mental, no tan sols en el seu aspecte visible, sinó que transmet “la idea”.
    • Hom ha interpretat la pintura com una representació de les 7 arts liberals: Gramàtica, Aritmètica i Música (esquerra); Geometria i Astronomia (a la dreta); i dalt de l’escalinata la Retòrica i Dialèctica .
    • En definitiva, una continuïtat entre el conjunt del saber antic i modern, tenint com a protagonista i fil conductor l’home.
    QUINA IDEA?
  • Zenó de Cítion /Zenó d'Elea
    • En primer terme , d'esquerra a dreta trobem un ancià que, possiblement, podia ser Zenó de Cítion o Zenó d'Elea , seguit d' Epicur , que porta al cap les branques de parra que simbolitzen la seva filosofia dedicada als plaers de la vida. Darrera Epicur apareix un nen de cabells arrissats que podria ser Frederic de Màntua , que en aquell temps es trobava a la cort del Papa.
    Epicur
    • Els experts no es posen d'acord amb la identificació dels personatges, però la més comuna és la següent (d'esquerra a dreta):
    Els noms entre parèntesis són persones reals coetànies a Rafael que aquest utilitzà per pintar els filòsofs. 1. Zenó de Cítion o Zenó d'Elea 12. Sòcrates 2. Epicur 13. Heràclit (Miquel Àngel) 3. Desconegut (potser Frederic II de Màntua) 14. Plató (Leonardo da Vinci) 4. Boeci, Anaximandre o Empèdocles 15. Aristòtil 5. Averrois 16. Diògenes 6. Pitàgores 17. Plotí (segons altres Protàgores) 7. Alcibíades o Alexandre el Gran 18. Euclides o Arquímedes amb estudiants (Bramante) 8. Antístenes o Xenofont 19. Estrabó o Zoroastre (Pietro Bembo) 9. Hipàtia (Francesco Maria della Rovere o l'amant de Rafael, Margarida) 20. Ptolomeu 10. Èsquines o Xenofont 21. Protògenes (Perugino) 11. Parmènides (segons altres Arquímedes) R: Apel·les (Rafael)
    • Pitàgores , que es troba en primer pla i abocat a l'estudi, està prenent notes de les relacions GEOMÈTRIQUES , que apareixen a la pissarra que té enfront (és l'epogdoon, la teoria sobre les relacions entre l'harmonia de la MÚSICA i les MATEMÀTIQUES ).
    Pitàgores Averrois Detall primer pla esquerra
    • Al voltant de
    • Pitàgores podria
    • ser Boeci ,
    • Anaximandre o Empèdocles ,
    • i l'inconfusible
    • filòsof d'Al-Àndalus, Averrois , pel seu turbant.
    • Tots pareixen encuriosits per allò que està fent Pitàgores. Averrois té un paper important com a símbol en l'obra: feu redescobrir els clàssics en termes de filosofia.
    • Parmènides també posa atenció en allò que fa Pitàgores, mentre sosté una mena de tauleta per fer anotacions.
    Pitàgores Averrois Detall primer pla esquerra Parmènides Parmènides Boeci, Anaximandre o Empèdocles
    • La part esquerra conté el grup dels filòsofs teòrics .
    • Darrere ells, Hipàtia d'Alexandria , l'única dona de tot el quadre; es diu que el Papa no acceptà la seva presència i Rafael l'amagà sota l'aparença de Francesco Maria della Rovere , duc d'Urbino, també hoste del Papa, a qui Rafael ja havia retratat anteriorment i que guarda similituds amb el rostre efeminat que presenta.
    Pitàgores Averrois Detall primer pla esquerra Hipàtia d'Alexandria Parmènides Boeci, Anaximandre o Empèdocles Hipàtia d'Alexandria
  • Escola d’Atenes Estances de la Signatura, Vaticà
    • Alguns dels personatges s’identifiquen amb artistes del període, com Bramante (Euclides) o Miquel Àngel (Heràclit).
    • Heràclit era reconegut pel seu caràcter pessimista i amb mal geni, és per això que presenta l'aparença física de Miquel Àngel Buonarroti que, en aquella època, es trobava pintant la Capella Sixtina, ja que aquest últim també tenia mal geni. E s troba en primer pla, recolzat sobre un bloc de marbre, abstret i escrivint en un full de paper.
    • Destaquen les botes que, òbviament, no pertanyen a la indumentària clàssica grega i que, es diu, Miquel Àngel solia portar.
    Heràclit (Miquel Àngel). Detall central, davant
    • Parmènides i Heràclit presenten posicions contraposades com a
    • símbol dels seus pensaments filosòfics oposats.
    Heràclit Parmènides
    • Just després, al centre, recolzat en els esglaons i estès en les escales, hi ha un ancià també tot sol, és Diògenes el cínic , de personalitat enigmàtica, també, rebutjava les possessions materials, els honors i els homenatges; es diu d'ell que vivia amb allò necessari dins una bota i al carrer, i el seu únic objecte material era un bol de fusta amb el que bevia aigua (devora ell, en un escaló sobre les robes que l'envolten), fins que va veure un nen bevent aigua d'una font amb les mans i també es desféu del bol.
    • Cap a l'esquerra de Diògenes i a la dreta del quadre, comença el grup dels filòsofs empírics .
    Diògenes el cínic
  • Arquimedes / Euclides (Bramante)
    • Els filòsofs empírics : Euclides fa una demostració d'un teorema emprant un compàs, és a dir, ensenya GEOMETRIA als seus alumnes .
    • 4 deixebles l’envolten i observen. La seva aparença física es correspon amb el mentor de Rafael, Bramante , qui l'havia recomanat al Papa, i qui havia fet distints projectes arquitectònics, com les pròpies sales que ara Rafael pintava.
    Zoroastre Ptolomeu Detall del grup d'Euclides (possible retrat de Bramante)
  • Arquimedes / Euclides (Bramante)
    • Els filòsofs empírics .
    • Al costat d’Euclides, Ptolomeu , d’esquena i amb el globus terraqui (GEOGRAFIA), conversa amb Estrabó o Zoroastre (possiblement amb la cara de Pietro Bembo , codificador de la llengua italiana com a llengua culta), qui representa l‘ASTRONOMIA amb una esfera celestial.
    Zoroastre Ptolomeu Detall del grup d'Euclides (possible retrat de Bramante) Estrabó / Zoroastre
    • Rafael s’autoretrata, a la dreta, formant part del quadre i mira cap a l’espectador. Cal destacar que la corona de Ptolomeu va ser copiada per Rafael d'unes monedes de la dinastia Ptolemaica (governadora d'Egipte, fundada per Ptolomeu I Sóter, general d'Alexandre el Gran).
  • Detall de la dreta amb l'autoretrat del mateix Rafael amb gorro negre Estrabó / Zoroastre Ptolomeu Apel·les (Rafael) Protògenes (Perugino)
  • Rafael Sanzio Escola d’Atenes (1509-151O) Vaticà
    • En el centre, ideal de la perspectiva de tota composició (enquadrats en el cel del fons, i dins el darrer arc de mig punt), els dos personatges centrals representen Aristòtil, assenyalant cap al terra, i Plató, que assenyala cap al cel, el rostre del qual s’ha identificat amb el de Leonardo (Rafael fa
    • una emulació de Leonardo, que havia visitat, feia poc,
    • el Vaticà).
    • En segon terme, els personatges menys identificats.
    Aristòtil Plató
    • G randiós escenari, inspirat en el projecte de Bramante per a la nova Basílica, on es mouen els filòsofs més cèlebres grecs, en actitud de discussió, mentre caminen tranquil·lament, vestits amb toga romana.
    • Els colors, símbols dels seus pensament: vermell i gris de Plató són el foc i l'aire (elements eteris, identificables amb allò llunya al món terrenal, el món de les idees) ; i blau i marró d' Aristòtil són l'aigua i la terra (són mundans, relacionats amb el món físic ).
    • Detall de Plató i Aristòtil
    • Sostenen amb la mà les seves obres més importants (Plató, el Timeu, que parla sobre l'origen del món, i Aristòtil, l' Ètica a Nicòmac , que parla del comportament humà, respectivament), mentre que amb l'altra assenyalen els seus objectes d'estudi principals (Plató, el cel i Aristòtil, la Terra), es fa patent el pensament oposat que sostingueren els filòsofs més importants de l'Antiguitat (racionalisme i empirisme).
    • A l’esquerra de Plató, Sòcrates (mestre de Plató), presenta el seu posat habitual de conversa i interrogació amb el que encoratjava els seus deixebles a discernir sobre diferents qüestions (RETÒRICA i DIALÈCTICA); els seus interlocutors podrien ser el cap atenenc Alcibíades o Alexandre el Gran (armat i amb casc i amb un perfil de cabdill militar) i Xenofont o Èsquines.
    • A l'esquerra del tot, entra un jove exaltat a l'habitació, a qui criden l'atenció, tot manifestant la necessitat de tranquil·litat per a la meditació a les zones d'estudi.
    Alcibíades / Alexandre el Gran
    • A la dreta (túnica color terra), Plotí , fundador del neoplatonisme. A causa de la seva estranya personalitat, potser també es trobi aïllat per aquest motiu.
    • La configuració de l’arquitectura del temple de la Saviesa, amb les fornícules d’Apol·lo i Pal·las Atena, com un espai renaixentista, i la representació dels savis de l’Antiguitat, identificats amb homes contemporanis a Rafael, remarca la idea de continuïtat entre el present i el món antic.
    Plotí / segons altres Protàgoras
    • A la part superior de la cúpula hi ha un medalló amb l'aforisme
    • “ Causarum cognitio” (el coneixement de les causes).
    • A la part superior de la cúpula hi ha un medalló amb l'aforisme “ Causarum cognitio” (el coneixement de les causes).
    • La línia central i els grups dels costats avançats, augmenten la sensació de perspectiva.
    • Hi ha moviment en ells, encara que pausat.
    • Les postures, que adquireixen els personatges, poden ser complexes i denoten un important estudi de l'anatomia.
    Esquemes de línies de perspectiva i d'organització circular COMPOSICIÓ
    • MODELS I INFLUÈNCIES:
    • Antecedents : harmonia i bellesa clàssiques antigues; mestre Perugino; obres de Leonardo i Miquel Àngel.
    • Influirà: pintura Germandat Prerafaelita , que volgué recuperar aquesta senzillesa i profunditat marcada per l'harmonia, al darrer terç del segle XIX , rebutjant tota la pintura acadèmica posterior (com el seu nom indica).
    • I més a prop temporalment, en la producció d'un dels deixebles de Rafael, Giulio Romano (de solucions manieristes, Palau del Te a Màntua).
  • COMENTARI: És un encàrrec del papa Juli II. Representa la saviesa clàssica en un ampli escenari, sota el qual i amb la fesonomia de diferents personatges renaixentistes, Rafael representa els filòsofs de l’Antiguitat en variades i actives actituds. En el punt de fuga, i al centre de l’escena, Leonardo representa a Plató, que assenyala, cap a dalt, el món de les idees. Al seu costat, Aristòtil ens indica, amb la seva mà, el món de la matèria, fent referència al valor de l’experiència. Entre la resta de personatges es pot reconèixer a Miquel Àngel com Heràclit, a Bramante como Euclides i al mateix Rafael. Cosa que ens indica que l’autor vol mostrar que la categoria dels artistes moderns és comparable a la dels savis de l’antiguitat. El marc arquitectònic és immens i d’una gran profunditat. Rafael crea un espai a mode d’escenari, amb escalinata, arcs de triomf i voltes de canó, on queden perfectament emmarcats i centralitzats tots els personatges que conformen aquest fresc. Com a resultat, aconsegueix una composició de gran unitat, equilibrada i harmònica.
  • Rafaello Sanzio Expulsió d’Heliodoro del temple (1511-12) Fresc (base de 7’50 metres) Stanza di Eliodoro, Palau Pontifici, Vaticà
  • Rafaello Sanzio L’incendi del Borgo (1514) Fresc (base de 6’70 metres) Stanza dell'Incendio di Borgo, Palau Pontifici, Vaticà
  • Rafaello Sanzio La Batalla d’Ostia (1514-15) Fresc (base de 7’70 metres) Stanza dell'Incendio di Borgo, Palau Pontifici, Vaticà
  • Rafaello Sanzio La Batalla del Pont Milvi (detall, 1520-24) Fresc Stanza di Constantino, Palau Pontifici, Vaticà
  • Michelangelo Buonarrotti (1475-1564)
    • Escultor, pintor, arquitecte i poeta italià, nascut a
    • Caprese, prop de Florència, en 1575.
    • Als tretze anys va entrar com aprenent en el taller del
    • pintor Domenico Ghirlandaio, qui el recomanaria a
    • Llorenç el Magnífic.
    • El 1489 es va traslladar a l’Acadèmia que Llorenç de
    • Mèdici havia instal·lat al “Casino Mediceo”, on va
    • estudiar les estàtues antigues i es va veure influït pels
    • humanistes i erudits neoplatònics. Demostrant una gran
    • mestria amb el marbre i bronze.
    • Sent admiració per Giotto, Masaccio i Donatello, i és evident la influència de l’escultura grega (troballa del Laocoont en 1506). Gran interès per l’anatomia en les seves composicions.
    • La seva obra pictòrica es caracteritza per un perfecte dibuix anatòmic, que destaca fortament el volum i deixa indefinit el fons, i l’expressivitat compositiva dels escorços.
    • La primer etapa de al seva obra pictòrica, a la qual pertany La Sagrada Família (o Tondo Doni) de 1504-1506, mostra la bellesa idealitzada mitjançant rotundes i volumètriques composicions.
    • Amb ell es va iniciar el “MANIERISME”, en la seva etapa més creativa.
  • Pintura
    • Miquel Àngel
      • Tondo Doni: Sagrada Família
      • Baptisme de Crist
  • Miquel Àngel , La batalla de Cascina (1504-1506) (còpia per Aristòtil da Sangallo, 1542)
    • Es va formar al taller de Domènico Ghirlandaio (més atret per l’escultura). Durant els primers anys a Florència va fer estudis-projectes que havia d’haver pintat al Palazzo della Signoria, fent parella amb la Batalla d’Anghiari de Leonardo.
  • Leonardo da Vinci La Batalla d’Anghiari (1503-05) Oli sobre taula (85 x 115 cm) Formerly private collection, Munich
    • Leonardo da Vinci en 1499 fuig de Milà i torna a Florència.
    • Pinta aquest projecte de fresc per al Palau de la Signoria, que no va arribar mai a realitzar, però li donà l’oportunitat d’estudiar l’anatomia i el moviment dels cavalls i dels genets, i començà a influir sobre els pintors més joves.
  • Leonardo da Vinci El episodio del estandarte de la batalla de Anghiari (1503-05) (còpia de Rubens, 1600) Leonardo da Vinci La Batalla d’Anghiari (1503-05) Oli sobre taula (85 x 115 cm) Formerly private collection, Munich
  • Miquel Àngel Tondo Doni: Sagrada Família
    • Va ser un encàrrec d'Agnolo Doni, un ric teixidor, per commemorar el seu matrimoni i té forma de tondo, és a dir, rodona.
    • A primer pla està la Verge amb el Nen i darrere, sant Josep, de grandioses proporcions i dinàmicament articulat.
    • Darrere aquestes figures principals, separats per una balustrada, es distingeix sant Joan i un grup de figures nues masculines. Això és objecte de debat, perquè no n'hi ha cap relació òbvia, ni precedents bíblics que ho relacionin amb l'escena que transcorre al primer pla. Malgrat tot, la inclusió d'aquestes figures nues no és inusual a l'obra de Miquel Àngel. Es creu que poden ser àngels àpters, és a dir, sense ales.
    • INGUDI  Al·lots nus de clara influència escultòrica
    Miquel Àngel Buonarroti La Sagrada Família amb sant Joan Baptista (Tondo Doni, 1506) Pintura al tremp i pintura a l’oli (diàmetre 1’20m) Galleria degli Uffizi, Florència
  • Pintura
    • Miquel Àngel
      • Frescs de la Capella Sixtina ( FITXA 83 )
  • CAPILLA SIXTINA
    • La CAPELLA SIXTINA la va manar construir, en 1477, el Papa SIXT IV (1471-1484), del qui rep el nom.
    • Tenia dos funcions :
    • Religiosa: com a Capella Palatina, per a la celebració de litúrgies (pel Papa, cardenals i ambaixadors a la cort papal), i per a la celebració de conclaves per l’elecció del Pontífex.
    • I defensiva: com a lloc avançat del conjunt d’edificis col·locats al voltant del pati de “Papagayo”, que constituïa el nucli més antic del palau apostòlic.
    • Originàriament, les seves parets laterals havien estat decorades pels millors artistes de la generació precedent.
    • En la dècada de 1480 PERUGINO va decorar la paret de l’altar, frescs avui perduts per la ubicació del Judici Final.
    • Més tard arribaren BOTTICELLI, GHIRLANDAIO, SIGNORELLI i COSINO ROSSELLI amb els respectius tallers, per executar els frescs dedicats a Crist i Moisès.
    • La volta estava coberta per un cel blau estrellat, obra de PIERO MATTEO d’AMELIA.
    • El seu deteriorament va fer necessàries vàries restauracions.
    INTERIOR DE LA CAPELLA SIXTINA (1475-83) / (1508-12) / (1535-41)
  • INTERIOR DE LA CAPELLA SIXTINA (1475-83) / (1508-12) / (1535-41)
    • Quan el Papa JULI II , accedí al tron papal, en 1503, va decidir enriquir la decoració de la volta, encarregant el treball a Miquel Àngel, en 1508, obra que es va convertir en la seva realització més sublim com a pintor.
    • Miquel Àngel empraria 3 anys, i va elaborar els seus frescos en 3 períodes; primer entre gener i setembre de 1509; segon entre setembre de 1509 i setembre de 1510; i tercer, i darrer, entre gener i agost de 1511.
    • La realització dels frescos era una empresa grandiosa, digna d’un gran taller, però Miquel Àngel la va emprendre sol, sense cap col·laboració d’ajudants, damunt d’una bastida, dissenyada per ell mateix, i sense permetre que s’accedís a la Capella durant la tasca.
  • Llarg 40’94 alt 20’70 Ample 13’41
    • La Capella (de planta rectangular i sense absis), té 40’94 de longitud; 13’41 d’amplada; i 20’70 d’altura.
    • Està coberta per una volta de canó truncada o molt rebaixada amb llunetes, que es corresponen amb les finestres que il·luminen l’estància.
    • 80.- LLUNETA . Entrant que es fa en un volta de canó, per obrir una obertura que doni claror. Obertura quadrilàtera en una volta o arc, espai que en ser corbat té forma de mitja lluna.
    Miquel Àngel Buonarrotti Volta Capella Sixtina (1508-1512), Vaticà (general) Escenes de la Gènesi des de la Creació fins el Diluvi Universal
    • A la volta va simular 10 arcs faixons, que li varen permetre dividir la volta en 9 trams successius travessats per 2 falses cornises, que separen la volta en 3 registres.
    • Sembla que Juli II havia pensat, com a tema de la volta, en una sèrie de 12 apòstols, però es va canviar la temàtica per representar temes de l’Antic Testament, i una sèrie de sibil·les i profetes que varen dur la bona nova de l’arribada de Crist.
    • El PROGRAMA ICONOGRÀFIC (que es va complicar) narra el principi i el fi de la humanitat, presenta les escenes del Gènesi, que van des de la Creació, passant pel Diluvi Universal i embriaguesa de Noé, fins al Judici Final, on la s eparació de la Llum i les tenebres està sobre l’altar; programa desenvolupat al llarg de la volta i en el mur central de la capella; encara que les va pintar en sentit invers, donat que va començar sobre la porta d’entrada.
    • Per a evitar la sensació de monotonia va alternar els rectangles centrals en dues mides i a distintes escales.
    • Rectangles flanquejats pels sedents IGNUDI (similars o emparentats amb els esclaus inacabats esculpits, temps després, per a la tomba de Juli II, amb Moisès).
    • Els IGNUDI (nus joves) sostenen 10 gegantescos medallons de bronze o TONDOS , amb escenes de l’Antic Testament que complementen la narració dels panells principals o centrals.
    • En les LLUNETES , sobre les finestres, situa les figures, a major escala, dels 7 Profetes bíblics i les 5 sibil·les, que varen anticipar la vinguda de Crist, i fan de nexe amb els avantpassats de Crist, que inclou a l’interior dels TIMPANS .
    • Joves nus (IGNUDI), sibil·les, profetes i altres personatges bíblics avantpassats, tot ells amb una clara exaltació del cos humà.
    • Les 4 petxines triangulars dels racons narren 4 històries de la salvació del poble d’Israel.
  • Capella Sixtina
    • L’artista, com ja havia fet Mantegna a Màntua, va disposar les diverses composicions en una arquitectura de pilastres i entaulaments fingits, és a dir, va organitzar l’espai fent que els personatges s’adaptessin a la distribució arquitectònica.
    • Uns elements arquitectònics pintats amb l’efecte de TROMPE-L’OEIL , jugant a l’equívoc.
    • 143.- TROMPE-l’OEIL . Paraula francesa que s’empra per a designar una il·lusió òptica espacial en pintura, de tal manera que sembli real allò que únicament està pintat.
  • Decoració arquitectònica : els papes en les fornícules
  • Detall de la decoració dels murs
  • Volta de la Capella Sixtina (1508-1512) Esquema general: Escenes de la Gènesi: 1 a 9. Profetes: 14, 15, 18, 19, 22, 23 i 25 (set). Sibil·les: 16, 17, 20, 21 i 24 (cinc). Escenes bíbliques: 10, 11, 12 i 13 (quatre). Figures de l'Antic Testament: 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32 i 33 (vuit).
  • CAPELLA SIXTINA
  • JUDICI FINAL VOLTA
    • Fent una EXPOSICIÓ CRONOLÒGICA de la narració:
    • 1) Déu separa la llum de les tenebres.
    • 2) La creació del Sol, dels Astres i de les plantes.
    • 3) La separació de la terra i de les aigües.
    • 4) La creació d’Adam.
    • 5) La creació d’Eva.
    • 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
    • 7) El sacrifici de Noè.
    • 8) El diluvi universal.
    • 9) La embriaguesa de Noé.
  • 1) Déu separa la llum de les tenebres. 2) La creació dels Astres i les plantes.
  • 1) Déu separa la llum de les tenebres. 2) La creació dels Astres i les plantes.
  • 1) Déu separa la llum de les tenebres.
  • 2) La creació dels astres i les plantes.
  • 2) La creació dels astres i les plantes.
  • 2) La creació dels astres i les plantes.
  • 3) Déu separa la terra de les aigües. 4) La creació d’Adam .
  • 3) Déu separa la terra de les aigües.
  • 4) La creació d’Adam.
    • La creació d’Adam ha marcat la mirada de l’home, des del moment que va ser pintat fins els nostres dies. Aquesta imatge ha estat determinant en la formació de l’art tal i com s’entén en l’actualitat, i és considerada l’al·legoria més suggerent i poètica de l’origen de l’ésser humà, com un ser que participa de la divinitat.
  • 4) La creació d’Adam.
    • La creació d’Adam segueix el mateix mètode de representació que la Creació d’Eva, fingint dos plànols de la realitat, un dels quals és la mateixa realitat de l’espectador. Déu, desprès d’haver creat la llum, aigua, foc i terra, a tots els animals i éssers vius, decideix crear un ser a la seva imatge i semblança, es crea, de nou, a ell mateix.
    • Déu arriba a la terra amb un núvol, un mantell envoltat d’àngels.
  •  
    • A la Terra, la figura d’Adam ja està modelada, es troba totalment aferrat al terra, com emergint d’ella.
    • La seva mà s’alça suaument, sense força pròpia, sense objectiu.
    • I en aquest moment el dit de Déu concentra tota la força de la Creació per a transmetre-la a la seva criatura i convertir-la en el que és, l’home.
    • El detall aïllat de les dues mans resumeix, tot sol, el misteri de la Creació, de la vida humana.
    • Una imatge commovedora del geni de Miquel Àngel, avui convertida en Patrimoni de la Humanitat.
  • 4) Detall de La creació d’Adam.
  •  
    • En la Creació Déu es representat com un ho me madur amb barba blanca, que dirigeix tota la seva energia cap a Adam amb la seva mà dreta.
    • Unes figures vigoroses que no arriben a tocar-se, però que estan unides per l’alè de vida que Déu, mitjançant el seu dit índex, transmet al primer l’home.
  •  
  •  
    • Fent una EXPOSICIÓ CRONOLÒGICA de la narració:
    • 1) Déu separa la llum de les tenebres.
    • 2) La creació del Sol i dels Astres.
    • 3) La separació de la terra i de les aigües.
    • 4) La creació d’Adam.
    • 5) La creació d’Eva.
    • 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
    • 7) El sacrifici de Noè.
    • 8) El diluvi universal.
    • 9) La embriaguesa de Noé.
  • 7) El sacrifici de Noè. 5) La creació d’Eva. 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
  • 5) La creació d’Eva. 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
  • 5) La creació d’Eva i “IGNUDI”.
  • 5) La creació d’Eva i “IGNUDI”.
  • 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
  •  
  •  
  •  
    • Fent una EXPOSICIÓ CRONOLÒGICA de la narració:
    • 1) Déu separa la llum de les tenebres.
    • 2) La creació del Sol i dels Astres.
    • 3) La separació de la terra i de les aigües.
    • 4) La creació d’Adam.
    • 5) La creació d’Eva.
    • 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís.
    • 7) El sacrifici de Noè.
    • 8) El diluvi universal.
    • 9) La embriaguesa de Noé.
  • 8) El diluvi universal. 7) El sacrifici de Noè.
  • 8) El diluvi universal. 9) La embriaguesa de Noé.
  • 7) El sacrifici de Noè.
  • 8) El diluvi universal.
  • 9) La embriaguesa de Noé.
  • 9) La embriaguesa de Noé. Profeta Zacaries Sibil·la Dèlfica Profeta Joel
  • Profeta Zacaries (número 25 de l'esquema) Sibil·la Dèlfica (número 24 de l'esquema)
  • Profeta Joel (número 23 d’esquema) Sibil·la Cumana
  • Volta de la Capella Sixtina (1508-1512) Esquema general: Escenes de la Gènesi: 1 a 9. Profetes: 14, 15, 18, 19, 22, 23 i 25 (set). Sibil·les: 16, 17, 20, 21 i 24 (cinc). Escenes bíbliques: 10, 11, 12 i 13 (quatre). Figures de l'Antic Testament: 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32 i 33 (vuit).
    • Les Sibil·les eren personatges de les religions paganes prèvies al cristianisme.
    • Tingueren un paper molt important en els governs de les “polis gregues”, influint en les guerres.
    • La més famosa fou la Sibil·la de Delfos o Dèlfica, situada en el melic del món (Delfos).
    La sibil·la Líbia
    • Tenien un paper similar als profetes de l’Antic Testament i es considerava que tenien poders de predir el futur.
    • Entre elles s’estengué la creença de què arribaria la fi del món i vindria un salvador, idea que els cristians varen adoptar com la dels seu Messies, argumentat que els anunci de la seva vinguda provenien ja de l’antiguitat grega.
    La Sibil·la Dèlfica
  •  
  •  
  • 8) El diluvi universal. 7) El sacrifici de Noè. El profeta Isaïes La Sibil·la Eritrea
    • Isaïes, profeta de la Passió, interromp la lectura del llibre, que manté obert amb la mà dreta, en sol·licitar-li l’atenció un angelot, situat al seu darrera, que il·luminarà el seu futur. Aquest gest (el gir) provoca un accentuat ESCORÇ en el profeta, encara que els seus ulls no es dirigeixen cap a l’objectiu.
    • Contrasta la tensió del seu cos amb la relaxació interior.
    • Com la resta de profetes, apareix segut en un tron de marbre, desafiant la llei de la gravetat, en haver dotat Miquel Àngel a totes les seves figures d’una enorme volumetria (en qualsevol moment pot descendir).
    • Té una potent estructura anatòmica, que es cobreix amb una túnica, amb plecs que cauen pesats i que, cenyint-se al màxim, intenta deixar constància de la massa ossuda i musculatura de la figura, cosa que podem observar en l’entrecreuament de les cames i peus.
    El profeta Isaïes
    • L’artista s’havia format en la Florència neoplatònica, que pretenia reunir els conceptes de la filosofia grega de Plató amb les creences cristianes, en un intent de fer racional i comprensible a l’enteniment, la religió.
    • Miquel Àngel tenia dificultats per pintar figures femenines, solia dibuixar el cos musculós d’un atleta i adossar-li dos pits femenins.
    La Sibil·la Eritrea
  • 5) La creació d’Eva. 6) El pecat original i l’expulsió del Paradís. IGNUDI
    • Els IGNUDI, asseguts a pedestals actuen com elements que enllacen les escenes amb el TROMPE-L’OEIL, de l’arquitectura.
    • Els especialistes creuen que, en concret aquesta figura nua, situada sobre la Sibil·la Pèrsica, dins l’espai dedicat a la Creació del Món, és la figura més dinàmica del conjunt, en reforçar l’ESCORÇ amb les postures obertes dels seus membres.
    • Es creu que la font utilitzada per Miquel Àngel va ser el grup escultòric hel·lenístic del Laocoont, de l’escola de Rodes i el Tors de Bervedere,
    • Cal fer esment, també, als seus estudis anatòmics sobre cadàvers en el monestir de San Lorenzo de Florència, encara que estava penat per l’església i era una pràctica prohibida.
    IGNUDI
  •  
  •  
  • LES PINTURES DE LES PETXINES Judit amb el cap d’Holofernes (570 x 970 cm)
  • LES PINTURES DE LES PETXINES Judit amb el cap d’Holofernes (570 x 970 cm)
  • Càstig d’Aman
  • La serp de bronze
  • David i Goliat
  • Llunetes amb els ancestres de Crist
  •  
    • L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc, va acceptar a contracor l’encàrrec, convençut que era una treta de Bramante per tal de ridiculitzar-lo.
    • S’especula amb la possibilitat que els artífexs indirectes de què pintés la Capella Sixtina, foren Bramante i Rafael, gelosos de l’èxit que estava tenint Miquel Àngel li recomanarien al Papa que fos ell qui decorés la Sixtina, pensant que no se’n desfaria i seria un fracàs. El repte no els va sortir bé, perquè Miquel Àngel va tenir molt d’èxit amb la decoració de la Capella i va incrementar la seva fama en la cort papal.
    • El PROGRAMA ICONOGRÀFIC de la decoració no va sorgir del pintor, el va haver de consensuar amb el Pontífex, que es va assessorar per alguna autoritat teològica i va ser sotmès, de nou, a l’aprovació definitiva per part del Papa.
    • El RESULTAT: Una de les obres mestres de la pintura, restaurada recentment ens mostra la meravellosa força del color en Miquel Àngel, sense oblidar la seva admiració per el nu, perquè la figura humana és la protagonista en tot el projecte.
    • La tensió i la força dels personatges caracteritza la seva pintura, la definició de formes i volums recorda a MASACCIO i, també, a les seves al·legories escultòriques de la Capella dels Mèdici. Michelanchelo, un artista que es considerava escultor i que es va haver de dedicar a la pintura per caprici del Papa Juli II.
  •  
  • Pintura
    • Miquel Àngel
      • Creació d’Adam
      • Judici Final
  • Judici Final ( 1536-1541)
    • Entre 1536 i 1541 (20 anys després de decorar la volta) va pintar (al fresc i en la capçalera de l’altar de la mateixa capella), la representació del Judici Final, amb una gran capacitat expressiva.
    • Obra encomanada pel papa Clement VII i ratificada per Paulo III, que va tapar un parell de finestres del fons i unes pintures de Perugino.
    • Roma ja no era la ciutat orgullosa de Juli II (saco de Roma, reforma luterana) i Michelanchelo patia la crisi dels darrers anys.
    El Judici Final (1537- 41) Fresc (1370 x 1220 cm) Capella Sixtina, Vaticà
  • 25 anys separen aquestes dues obres
  • Miquel Àngel Buonarrotti Capella Sixtina. Judici Final (1536-1541) Vaticà
    • Va disposar l’escena del Judici Universal com un remolí de cossos entrellaçats, que es mouen dinàmicament al voltant de la figura autoritària de Crist Jutge (amb el seu braç aixecat), en un espai misteriós i obscur.
    • Els personatges de l’obra semblen estar envoltats per un ambient apocalíptic, tots estan immersos en un gran dramatisme entre la vida i la mort, en el moment del Judici.
    • Ès una pintura que s’allunya de l’equilibri: les figures disposades en un sol pla, apareixen tenses i angoixades; el fons monocrom ajuda a crear un ambient de desesperació.
    • Amb un llenguatge dramàtic presenta una composició tensa i bigarrada, d’un gran dinamisme en sentit ascendent cap al cel i descendent cap a l’infern (els comdemnats).
    • Experimenta totes les possibilitats del moviment, actituds, escorços i agrupació de les figures, alterant la perspectiva en funció de la jerarquia.
    El Judici Final (1537- 41) Fresc (1370 x 1220 cm) Capella Sixtina, Vaticà
  • 1: Món celestial 2: Jutjats que ascendeixen al cel 3: Jutjats arrossegats als inferns 4: L‘ infern 5: Resurrecció dels morts 6: Ángels amb les tubes i llibres de la Vida i la Mort (del Bé i del Mal)
  • EL CEL LA TERRA
  • DETALLS Món celestial: Crist jutge, la Mare de Déu i sants
    • Déu jove i poderós domina l’escena, terrible i justicier.
    • La Verge, al seu costat, atemorida pel posat amenaçador de Crist, rodejat per una espiral de cossos que es dirigeixen cap a la glòria o l’infern.
  • Miquel Àngel Buonarrotti Capella Sixtina Judici Final (1536-1541) Vaticà (detall)
  •  
  • Àngels toquen les tubes per despertar els morts, dos d’ells sostenen el petit llibre de la Vida i el gran llibre de la Mort, segons descriu l’Apocalipsi (20, 12).
  •  
  • El Judici Final Miquel Àngel
    • A la part inferior es troben les tombes entreobertes, que fan brollar els cossos reencarnats i, al costat, la lacuna d’Estígia amb la barca de Caronte.
    • Alguns comdemnats lluiten senses poder-se’n escapar dels diables.
    • Just a sota de l’eix de la composició, marcat per Crist, es troba la boca de l’infern.
  • Miquel Àngel Essent salvat en el Judici Final (autoretrat en la pell de Sant Bartomeu)
  • Miquel Àngel Essent salvat en el Judici Final (autoretrat en la pell de Sant Bartomeu)
    • Terrible autoretrat de Miquel Àngel dins la pell de Sant Bartomeu, que va ser martiritzat i fou espellat.
    • Rostre deformat amb les faccions de l’autor.
  •  
  •  
  • Àngels amb les tubes i el llibre de la Vida o del bé Resurrecció dels morts i jutjats que ascendixen al cel
  •  
  •  
  •  
  • Detalls del costat esquerre del Judici Final (l’ascensió al cel)
  • Detalls del costat dret del Judici Final (el descens cap a l’infiern)
  •  
  • Un condemnat arrossegat cap a l'infern
    • La Restauració de les pintures de la Capella Sixtina, a finals del segle XX, ha desmentit la idea de què Miquel Àngel era mès interessant per les formes, que no pas pel color, com s’ha pogut observar en la volta.
    • Les figures representades escandalitzaren en la seva època i algunes van haver de ser vestides.
    • Representacions humanes que van dur a Georgio Vasari a calificar la “terribilità” dels seus personatges, carregats d’una gran expressivitat, que és un clar exponent del Manierisme, i que s’avançà en més de mig segle el Barroc.
  •  
  • El dimoni en la barca de Caronte
  •  
  • El dimoni en la barca de Caronte
  • MANIERISME
  • MANIERISME
    • Estil artístic del segle XVI, caracteritzat per l’aparició d’un art variat i divers , hereu de les inquietuds de Leonardo i de Miquel Àngel .
    • És una continuació lògica del procés de recerca i d’experimentació de noves solucions que caracteritzà el Renaixement des del seus inicis.
    • L’exageració, les deformacions, la raresa, l’afectació, els excessos, la paradoxa i l’angoixa es combinen amb el gust per l’erotisme i, fins i tot, allò morbós. Una gran llibertat (“llicència”) en les composicions, colors i formes i un rebuig a les normes, el caracteritzen.
  • Jacopo Pontormo (1494-1556) La deposició o Trasllat del cos de Crist (1526-1528) Capella Caponi a Santa Felicitá, Florència FLORÈNCIA
  • JACOPO PONTORMO
  • Jacopo Pontormo (1494-1556) La vida de Josep
  • PARMIGIANINO
  • La Madonna del collo lungo Parmigianino (1503-1540)
    • És un dels exponents més clars del Manierisme.
    • Estilització corporal exagerada, línia serpentinata, sensualitat, desequilibri en les composicions, caracteritzen les seves obres.
    ROMA
  • “ Noli me tangere” Oli sobre taula (130 x 103cm) Manierista Museu del Prado, Madrid Il Correggio Antonio Allegri da Correggio (1489-1534)
    • Pintor italià del Renaixement, dins l’escola de Parma, durant l’auge del Manierisme en Italià.
    • Presenta influències d’Andrea Mantegna, Leonardo, Rafael i Miquel Àngel.
  • Jupiter e Io. Correggio Diana. Correggio
  • Pintura: Escola de Venècia
    • Giorgione
      • La Tempesta
    • Venècia fou l’únic centre artístic capaç de rivalitzar amb Roma.
    • En el segle XV es van establir les bases de l’Escola Veneciana, caracteritzada per:
      • Predomini del color en el dibuix.
      • Acompanyament de les pintures amb un paisatge de fons que il·lumina les escenes.
    • Principals exponents:
      • Giorgio da Castelfranco (Giorgione, 1477-1510)
      • Ticià Vecellio (1488-1576)
      • Jacopo Robusti “il Tintoretto” (1518-1594)
      • Paolo Caliari “il Veronese” (1528-1588)
  • ESCOLA VENECIANA
    • Iniciada per Giorgione i Ticià i continuada per Tintoretto i Veronese.
    • Aquests dos darrers són grans retratistes i pintors d’al·legories mitològiques, així com de temes religiosos.
    • Les seves composicions són dinàmiques (pròximes al gust barroc), les perspectives sovint forçades i espectaculars, els colors vius i sensuals, les arquitectures monumentals.
  • GIORGIONE
      • La Tempesta
      • Venus adormida
  • GIORGIONE
    • La seva gran aportació va consistir a crear la composició directament amb els pinzells sobre la taula o tela, i abandonar l’esbós.
    • En les seves obres La tempesta , Venus adormida o Concert campestre (actualment se li atribueix a Ticià), realitzades entre els anys 1508 i 1510, va aplicar una pinzellada lliure i solta, en què el color i les sensacions atmosfèriques adquireixen una gran importància.
    • GIORGIONE
    • LATEMPESTA
    • Es tendeix a creure que més que representar un tema concret, el pintor va reflectir l’estat d’ànim dels personatges representats.
    • El paisatge de fons deixa de ser un simple decorat i passa a il·luminar el quadre.
    • Giorgione
    • La tempesta (1508)
    • Galeria de l’Acadèmia, Venècia
    Detall de La Tempesta
  • GIORGIONE: VENUS ADORMIDA
    • GIORGIONE: VENUS ADORMIDA
    • Museu de Dresden.
    • Inaugura el tipus de nu venecià, reclinat i sensual, exposat en primer pla sobre un paisatge real del Vèneto de cel colorista (són típics les claraboies venecianes, amb núvols i variats tons).
    • La pintura veneciana no s'aparta de la realitat; el seu desig de reflectir la vida material (la brillantor de les teles, les festes, el vidre, un nu femení sensual) sorgeix de l'esplendor econòmica de Venècia.
    • CONCERT CAMPESTRE ( TICIÀ O GIORGIONE )
  • CONCERT CAMPESTRE ( GIORGIONE, FITXA 84 )
  • Pintura: Escola de Venècia
    • Ticià
      • Carles V després de la batalla de Mü h lberg ( FITXA 85 )
      • Autoretrat
  • TICIÀ
    • Pintor cortesà de fama internacional, va desenvolupar tant la temàtica pagana com la religiosa.
    • Pel que fa a la primera, destaca la gran sensualitat dels seus nus, perfectament recreats en les seves famoses al·legories, com L’amor sagrat i l’amor profà , La bacanal (vers el 1518), la Venus d’Urbino ( FITXA 86 ) , Dánae rebent la pluja d’or o El rapte d'Europa
  • Ticià Carles V a Mülhberg (1548) Museu del Prado, Madrid Propaganda política
    • RETRATS : elegància compositiva y estudi psicològic del personatge
    • CARLES V A CAVALL EN MÜLHBERG (1548)
    • Oli sobre llenç
    • (332 x 279 cm)
    • Madrid, Museu del Prado
    • Sobre un paisatge crepuscular, aquest retrat eqüestre revela la importància que Venècia dóna a l'ambient.
    • A l'emperador se li compara amb un heroi però, en aquesta pintura, no és a través d'al·legories directes sinó de claus ocultes en el paisatge: el riu que s'albira és el Rubicó de Cèsar i el to rogenc del cel al·ludeix al camí del sol de Josué.
  • TICIÀ
  • Pintura: Escola de Venècia
    • Ticià
      • La Bacanal
      • Venus d’Urbino ( FITXA 86 )
      • Felip II
  • Ticià La bacanal (1518-1519) Museu del Prado Madrid
  • B A C A N A L
    • TICIÀ
    • LA BACANAL
    • Museu del Prado, Madrid.
    • Manifesta l’optimisme de la societat veneciana, plasmat no tan sols en el tema, la celebració d’un banquet, sinó també en les formes dinàmiques i sensuals i en la forta il·luminació.
  • Ticià Dànae i la pluja d’or Amor sagrat i amor profà Flora
  • Ticià . Dànae rebent la pluja d’or.
    • Museu del Prado.
    • Representa el mite de Dànae, inspirada en Les Metamorfosis d'Ovidi, qui havia estat tancada pel seu pare, el rei d'Argos, on es representa el moment en què Zeus o Júpiter, sota la forma d'una pluja d'or, entra a la seva cambra.
    • La figura central està sobre el llit, amb les cames doblegades. A la seva dreta hi ha un gos petit, que es un atribut de la cortesana. A la part dreta hi ha una minyona, l'esquena fosca de la qual contrasta amb la blancor de Dànae.
    • Aquesta serventa està recollint amb un davantal les monedes d'or que cauen, des dels núvols tempestuosos en forma de pluja daurada.
  • Ticià Amor sagrat i amor profà
    • TICIÀ : L’AMOR SAGRAT I L’AMOR PROFÀ
    • També conegut com Venus i la donzella .
    • Llenç a l'oli (vers 1515).
    • La tela arreplega una escena amb tres figures: dues dones i un nin, al voltant d'una font de pedra, ricament decorada, situats en un paisatge il·luminat per una posta de sol.
    • Les dones, de bellesa renaixentista, són de semblants característiques, s’ha pensat que es tracta de la mateixa persona.
  • Ticià Flora
  • Ticià Venus i Adonis
  • Ticià . Venus d’Urbino ( FITXA 86 )
    • També coneguda com la Venus del gosset.
    • Inspirada en la Venus adormida de Giorgione, que a diferència d'aquesta, la de Ticià no està recolzada en la natura, sinó en un elegant interior.
    • En el fons s'observa una gran finestra per on entren reflexos de la llacuna; al costat de la finestra es troben dues criades d'esquena, acomodant robes en un bagul. El bagul pareix evocar el mite de la caixa de Pandora.
    • Als peus de la jove nua dorm un gosset; la presència del gos és signe que la representada no és una deessa, sinó una dona real, encara que no se sap, exactament, qui és. Des de 1963, es manté la hipòtesi que podria ser un retrat de la duquessa Eleonora Gonzaga (Galeria Uffizi).
    • El gos, típica al·legoria de la fidelitat, apareix en el quadre, suggeridorament, dormit.
  • EL RAPTE D'EUROPA
    • Europa, segons la mitologia grega, fou una formosa princesa de Fenícia.
    • Un dia, mentre collia flors, Zeus veié Europa i se n'enamorà perdudament. Aleshores el déu es transformà en un brau blanc i s'hi acostà. La princesa encuriosida per aquell magnífic brau de pell extraordinàriament blanca s'atansà per acariciar-lo. Aleshores el brau la féu muntar al seu damunt i fugí al mar. Finalment, la retornà a la platja però, en compte de les costes fenícies, Zeus se l'havia endut a Creta. Un cop allà, el déu li revelà la seva identitat i feren l'amor i li va pessigar els pits.
    • De la seva unió nasqueren Minos, Radamant i Sarpedó. Zeus la cedí a Asteri, rei de Creta, amb qui ella es casà i per la qual cosa obtingué la sobirania sobre l'illa. Va gaudir dels honors de deessa amb el nom de Hellotis o Hellotia.
    • El rapte d'Europa i la fugida cap a Creta inspirà el nom del continent europeu.
    • TICIÀ :
    • Les seves obres religioses són d’una gran sensibilitat cromàtica i solemnitat en tots els assumptes tractats, com el seu Sant Enterrament , la Pala Pesaro o l’ Assumpció de la Mare de Déu , realitzades entre 1520 i 1526.
    • Els seus retrats cortesans, considerats entre els més interessants de l’estil renaixentista, emanen una gran elegància compositiva i denoten un estudi psicològic del personatge representat.
    • TICIÀ : SANT ENTERRAMENT
    • 1566 (Museu del Prado).
    • La cantonada del sepulcre ens introdueix violentament en l'escena, agitada pel cos inclinat de Crist i pels moviments tràgics dels protagonistes.
    • En aquesta pintura el paisatge ha desaparegut i els colors s'han tornat més agres.
    • TICIÀ :
    • PALA PESARO
    • Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari, de Venècia, Itàlia.
    • En el quadre es veu Jacopo Pesaro (en el cantó inferior dreta), qui va encarregar-lo, i a alguns membres de la seva família, sent presentats a la Mare de Déu, que es troba asseguda en un tron amb Jesús.
    • La disposició de les figures i de les seves mirades fa que no hi hagi equilibri ni simetria.
    • L'ús del color ens mostra clarament la teoria del color i de perspectiva; al front, colors foscos, molt de detall i personatges principals. Al fons, colors més clars i figures sense tant de detall. L'ús de llum i ombra (clarobscur), també dóna una sensació de profunditat.
    • TICIÀ :
    • L’ASSUMPCIÓ DE LA MARE DE DÉU
    • L’Assumpció de Maria és la creença, d'acord a la tradició i teologia de l'Església Catòlica, que el cos i ànima de la Mare de Déu van ser duts al cel, després d'acabar els seus dies a la terra.
  • Autoretrat (vers 1562) L'home del guant (1523)
  • Retrat de Felip II (1551-1553) El Papa Paulo III (1543)
  • Pintura: Escola de Venècia
    • I l Veron e s e
      • Crist entre els doctors
      • Les noces de Canà
  • VERONÈS :
    • Conegut com “Il Veronese” per la seva població natal.
    • Autor de grans composicions pictòriques en què es representen la riquesa i el luxe de la societat veneciana.
    • Amplis escenaris amb arquitectures inspirades en Palladio.
    • Abundància de personatges. El motiu religiós queda així diluït i només s'aprecia la representació d'un esdeveniment qualsevol de la vida veneciana.
    • Es suma, el gust per l’anècdota i l’erotisme, tal com mostra la seva obra Noces de Canà , de 1562.
  • VERONÈS Les noces de Canà
  • Pintura: Escola de Venècia
    • Tintoretto
      • El Lavatori de peus ( FITXA 87 )
  • TINTORETTO
    • Va introduir trets que reflecteixen la influència de Miquel Àngel com:
      • La perfecta representació anatòmica dels personatges.
      • Les actituds violentes.
      • Els expressius efectes lluminosos.
    • Exemples:
      • Retrobament del cos de sant Marc (1562-1566).
      • El Sant Sopar (1592-1566).
    • A banda són destacables els seus llenços, com el Lavatori (1547).
    • “ La forma de Tintoretto es fallida i es disloca als colps de la llum i de l'ombra. L'exigència del clarobscur, bàsica de la seva dinàmica, s'avé amb la seva forma pictòrica ràpida i el seu toc vertiginós que, sobretot en els últims termes, creen aparences màgiques i fabuloses”.
    • PALLUCHINI, Rodolfo: “El Cinquecento en Venecia”,
    • en HUYGHE, René: El arte y el hombre .
    • Barcelona, Planeta, 1972.
  • Il Tintoretto El Sant Sopar
  • Robatori i trasllat del cos de Sant Marc (1562-1566) Il Tintoretto
    • Milà, Pinacoteca de Brera
    • L'espai arquitectònic no desapareix, però és irreal, propi d'una visió mística, dramatitzada, a més, per la llum contrastada i les actituds dels personatges.
    • Els contorns desdibuixats ajuden a crear una imatge d'espai irracional.
    Il Tintoretto: Retrobament del cos de Sant Marc
  • Il Tintoretto . Les noces de Canà
  • TINTORETTO Tintoretto El lavatori de peus (1550, FITXA 87 ) Museu del Prado, Madrid
  • Tintoretto El lavatori de peus (1550) Museu del Prado, Madrid
  • Pintura: Escola alemanya
    • Albert Dürer
      • Autoretrat ( FITXA 88 )
      • Adam i Eva ( FITXA 89 )
  • Autoretrat Albert Dürer
  • Adam i Eva Albert Dürer
  • Malenconia o melangia Albert Dürer
  • Dürer Adoració dels Mags
  • RENAIXEMENT ESPANYOL comença …