El Greco

2,355 views
2,115 views

Published on

Published in: Education
0 Comments
2 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
2,355
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
215
Actions
Shares
0
Downloads
106
Comments
0
Likes
2
Embeds 0
No embeds

No notes for slide
  • A los diez años de llegar a Toledo - y a pesar de los descalabros sufridos con la catedral por el Expolio de Cristo y con Felipe II por el Martirio de San Mauricio - El Greco se ha labrado una importante fama en la ciudad castellana. La élite eclesiástica le ha escogido como su pintor y le encarga gran parte de las obras que se realizaban en la Ciudad Imperial. Así surge la obra maestra de Doménikos: el Entierro del señor de Orgaz. La escena fue realizada para la iglesia de Santo Tomé - de la que el pintor era parroquiano al habitar en las casas del Marqués de Villena que se encontraban en las cercanías - por encargo del párroco don Andrés Núñez de Madrid. El protagonista del enorme lienzo es don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz - y no conde como acostumbramos a denominarle, ya que sus descendientes no obtuvieron el condado hasta el siglo XVI, por lo que el título tradicional del cuadro debería ser cambiado -. Este noble toledano vivió a caballo de los siglos XIII y XIV, y tuvo especial relevancia por sus obras de caridad y por las donaciones que hizo a las instituciones eclesiásticas de la ciudad. Gracias a la ayuda de don Gonzalo, los monjes agustinos que vivían en la parroquia de San Esteban, a orillas del Tajo, consiguieron trasladarse al lugar donado por el noble para construir allí una nueva iglesia. Cuando murió don Gonzalo en el año 1323 pidió ser enterrado en su parroquia, la de Santo Tomé. En el momento de enterrar su cuerpo en la fosa, aparecieron milagrosamente San Esteban y San Agustín para depositarle, siendo éste el momento elegido por el pintor. Al ser monjes agustinos de San Esteban a quienes patrocinó don Gonzalo fueron ambos santos los que aparecieron. Ésta es la temática de la obra, pero ¿cuál es el motivo por el que se realizó?. Antes de fallecer, don Gonzalo legó ciertas rentas de la villa de Orgaz - de la que era señor como ya hemos indicado - a la iglesia de Santo Tomé, donde debía ser enterrado. Estas cantidades anuales fueron pagadas religiosamente por la villa a la iglesia todos los años hasta 1564, cuando las gentes de Orgaz decidieron unilateralmente finalizar la donación. Don Andrés Nuñez, párroco de Santo Tomé en aquellos momentos, inició un pleito contra la villa para recuperar esas rentas, obteniendo el respaldo judicial. Con las ganancias obtenidas decidió mejorar la capilla funeraria de don Gonzalo Ruiz, incluyéndose entre estas mejoras el cuadro de El Greco. El contrato fue firmado por Doménikos en 1586 y en él se incluyen las líneas maestras de la composición. La obra se divide claramente en dos partes. En la zona inferior está el milagro, trasladado al siglo XVI, contemplado por un buen número de nobles toledanos contemporáneos de El Greco. En la parte baja de la imagen se observa en primer plano el milagro, con la figura de don Gonzalo en el centro en el momento de ser depositado por los dos santos: San Agustín - vestido de obispo - que le agarra por los hombros y San Esteban - como diácono, representando en su casulla su propio martirio - que le sujeta por los pies. Junto a ellos encontramos un niño vestido de negro, que porta una antorcha y lleva un pañuelo con una fecha: 1578; esto hace suponer que se trata del hijo de Doménikos, Jorge Manuel, nacido en ese año. A la derecha se sitúa don Andrés Nuñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé, que abre las manos y eleva su mirada hacia el cielo, vistiendo la saya blanca de los trinitarios. Le acompañan dos sacerdotes más: uno, con capa pluvial negra, lee ensimismado el Libro de Difuntos y otro porta la cruz procesional y tiene la mirada perdida. A la izquierda aparecen dos figuras con hábitos de franciscanos y agustinos, siendo estas tres Órdenes las más importantes de la ciudad. Tras estas figuras se encuentran los nobles toledanos que asisten al milagro, vestidos con trajes negros y golillas blancas. Sus manos indican el escaso movimiento existente en la escena y refuerzan la expresividad de sus rostros, en los que El Greco ha sabido captar diferentes estados de ánimo, siendo el más generalizado la aceptación sincera de lo sobrenatural. Se han identificado algunos personajes como don Diego de Covarrubias y su hermano Antonio; un posible autorretrato en la figura que mira hacia el espectador; don Juan de Silva, Protonotario Mayor de Toledo que aparece para certificar el milagro, en el centro de la imagen, elevando su mirada hacia el cielo. Esta zona inferior se circunscribe claramente en un rectángulo - recurso muy empleado en el Quattrocento - en el que desaparece el suelo y las figuras se van hacia adelante por el peso del cadáver y la isocefalia de los nobles, que anula de esta manera la perspectiva. Encontramos las mismas tonalidades: blanco, negro y dorado. Curiosamente el dorado resalta la luminosidad del blanco y la oscuridad del negro. Los detalles de las vestimentas y de la armadura demuestran la elevada calidad de la pintura de Doménikos, a pesar de la pincelada suelta que emplea. Los destellos de la luz reflejándose en la armadura son sorprendentes. La zona superior se considera la zona de Gloria, hacia donde se dirige el alma de don Gonzalo. Se organiza a través de un rombo, crea un movimiento ascendente hacia la figura de Cristo que corona la composición. Viste hábito blanco - símbolo de la pureza - y está sentado, siendo una de las enormes figuras tradicionales del candiota cuyo canon estético rompe con el tradicional. A su derecha vemos a la Virgen, vestida con sus tradicionales colores azul y rojo, que simbolizan la eternidad y el martirio, respectivamente. Frente a María se sitúa una figura semidesnuda que se identifica con San Juan Bautista, siendo ambos los medios de intercesión y salvación ante Dios. De esta manera se representa una Deesis, muy habitual en el arte bizantino. En la zona izquierda de la Gloria encontramos a San Pedro, portando las llaves de la Iglesia, junto a querubines, ángeles y otros santos. En la derecha se sitúan San Pablo, Santo Tomás - con una escuadra - e incluso Felipe II, a pesar de no haber fallecido, como también hizo Tiziano para Carlos V en la Gloria, hoy en el Museo del Prado. Estas figuras de la zona superior tienen mayor movimiento, acentuándose algunos escorzos como el del ángel del centro de la imagen. Las tonalidades se han hecho más variadas como el amarillo, el verde o el naranja, colores totalmente manieristas junto a los tradicionales de la Escuela veneciana, presididos por el azul, el rojo y el blanco. Entre ambas zonas existen numerosos nexos de unión que hacen que la obra no esté formada por dos partes aisladas entre sí. El primero viene determinado por la luz, ya que el episodio se desarrolla en un interior y la única luz existente procede de la parte superior. En la zona baja encontramos algunos personajes que miran hacia arriba como el párroco, el Protonotario Mayor de Toledo o la figura que se sitúa tras el sacerdote que lee. La Virgen mira hacia abajo como si fuera a recibir el alma de don Gonzalo, que es transportada por el ángel con las alas desplegadas, la figura que se sitúa entre medias de los dos mundos. Incluso la cruz procesional se eleva hasta la zona celestial. Respecto a la técnica, Doménikos trabaja la obra con manchas de color, como había aprendido en su estancia veneciana. Si se observa detenidamente apreciamos la ausencia casi total de dibujo; en la zona de los nobles toledanos el traje está conseguido a través de manchas negras que soportan los rostros y las manos, enmarcados por las golillas y los puños obtenidos con manchas de pasta blanca. La escena tiene un elevado componente didáctico al aparecer la pequeña figura de Jorge Manuel señalando con su mano izquierda al señor de Orgaz. De esta manera indica cuál es el destino del hombre que ha realizado buenas acciones en su vida, considerándose las obras de caridad como condición indispensable para la salvación eterna. El rechazo de estas buenas acciones como determinantes para el resultado final por parte de las doctrinas protestantes llevaría al Catolicismo a realizar una especie de "cruzada" para resaltar el valor de la caridad, siendo este cuadro un típico ejemplo de la Contrarreforma. No debemos olvidar que la integración de Doménikos en el mundo religioso de Toledo fue muy efectiva, convirtiéndose en el pintor de lo espiritual. Igual que ocurrió con el Expolio de Cristo para la catedral de Toledo, con el Entierro también aparecieron problemas económicos. En el contrato se estipulaba que El Greco realizaría la obra en un año, recibiendo 100 ducados como adelanto y corriendo con los gastos de material. Se reflejaba que sería el sistema de tasación por el que se determinaría el precio final. Los primeros tasadores fijaron la cantidad de 1.200 ducados, cifra que pareció muy elevada al párroco de Santo Tomé, quien pidió que se revisara la tasación con el fin de rebajar el precio. Sin embargo, el segundo equipo tasador elevó la cantidad inicial a 1.600. Don Andrés Núñez decidió volver a apelar, dictando el Consejo Arzobispal que se pagara a Doménikos los 1.200 ducados iniciales. El pintor aceptó de mala gana el veredicto pero prefirió el dinero a perderse en pleitos que no condujeran a nada. De esta historia podemos deducir la escasez económica de la parroquia de Santo Tomé, origen del conflicto entre las partes. Tuvo que ser el propio don Andrés quien sufragase los gastos con dinero de su bolsillo. A pesar de este enfrentamiento, párroco y pintor mantuvieron sus buenas relaciones. Coleccion 100 (c) 2001 Ediciones Dolmen S.L .
  • El Greco

    1. 1. Pintura EL GRECO COMENÇA… La Visitació (1610-1613)
    2. 2. E L G R E C O L’apertura del cinquè segell: la visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts (1608-14)
    3. 3. DOMÉNIKOS THEOTOKÓPOULOS EL GRECO (Creta, 1541 – Toledo, 1614) Creta depenia, en aquella època, de Venècia. En 1560-70, aproximadament, es traslladà a Venècia, atret per la fama de Ticià i Tintoretto. Autoretrat (1595) EL GRECO
    4. 4. PINTURA MANIERISTA : CARACTERÍSTIQUES GENERALS <ul><li>Oposició a la rigidesa de la norma clàssica. </li></ul><ul><li>Major llibertat creativa (a la seva “maniera”). </li></ul><ul><li>Lideratge màxim de Miquel Àngel. </li></ul><ul><li>Provocació anticlàssica: </li></ul><ul><ul><li>Tensió front a l’equilibri. </li></ul></ul><ul><ul><li>Angoixa front a amplitud. Les figures apareixen amuntegades en marcs estrets, i espais tancats i agobiants. </li></ul></ul><ul><ul><li>Llum contrastada front a llum homogènia. Preferència pels fons negres amb la finalitat de ressaltar les figures, i produir efectes lumínics (anticipen el Barroc). </li></ul></ul><ul><ul><li>Cromatisme intens front a les formes suaus. Arbitrarietat en l’ús del color, es prefereixen els colors freds (verds, blaus i grisos). </li></ul></ul><ul><ul><li>Expressivitat front a idealisme. </li></ul></ul><ul><ul><li>Composicions asimètriques i irregulars. </li></ul></ul><ul><ul><li>Posicions forçades impossibles. </li></ul></ul><ul><ul><li>Efecte sorpresa sobre l’espectador. </li></ul></ul><ul><ul><li>Moviment front a estatisme, un recurs molt utilitzat és la SERPENTINATA : figura contorsionada de forma artificiosa amb una sinuositat exagerada. Les proporcions s’alteren cercant nous valors expressius. Les figures s’allarguen i estilitzen, adopten siluetes filiformes, però sense perdre humanitat, denoten un expressió més profunda dels seus sentiments. Gust pels ESCORÇOS de gran intensitat. </li></ul></ul><ul><ul><li>El cànon anatòmic s’allarga per damunt de 1/10. </li></ul></ul>
    5. 5. Pintura <ul><li>El Greco: Característiques </li></ul><ul><ul><li>Allargament de rostres i mans </li></ul></ul><ul><ul><li>Tendència a omplir tot l’espai del quadre </li></ul></ul><ul><ul><li>Ric colorit, amb predomini de colors ocres i grocs </li></ul></ul><ul><ul><li>Temàtica religiosa </li></ul></ul><ul><ul><li>Part terrenal i celestial </li></ul></ul>La Trinidad L’enterrament del comte d’Orgaz <ul><ul><li>El c avaller de la mà al pit </li></ul></ul>El Salvador
    6. 6. Pintura <ul><li>El Greco: Gèneres </li></ul>
    7. 7. La dormició de la Verge (antes de 1567) Tremp i ou sobre fusta (61’4 x 45 cm) Catedral de la Dormició de la Verge, Ermoupolis, Syros 1) Etapa de formació a Creta (1541-1560). Realitza el seu primer aprenentatge com a pintor, copiant icones (imatges religioses de l’art cristià ortodox pintades sobre taula amb la tècnica del tremp). Les seves primeres obres estan marcades per la tradició bizantina , que el va impregnar d’un caràcter abstracte, ritual i simbòlic a l’hora de representar una imatge religiosa. Ús d’un cromatisme sense intervenció de la llum .
    8. 8. Baptisme de Crist Tríptic de Mòdena (abans de Venècia) Tremp sobre fusta (24 x 18 cm) Galleria Estense, Mòdena Tríptic que sintetitza la formació bizantina i el nou estil d’Itàlia . Presenta una temàtica religiosa força repetida, després.
    9. 9. L’Anunciació (1567-1570) Tremp sobre taula (26’7 x 20 cm) Museu del Prado, Madrid <ul><li>2) Etapa veneciana (1560-1570 , aproximadament). De Creta va passar a Venècia, on va perfeccionar el seu art al taller de Ticià i on va conèixer als altres mestres venecians. Ticià el va influir en la utilització dels colors càlids i vius i en un dibuix gairebé impressionista, amb contorns poc definits. D’ Il Tintoretto va aprendre les grans composicions amb forts contrastos entre colors blancs i negres, i el nerviosisme ondulant del dibuix. </li></ul><ul><li>L’ arquitectura i la posició de la Verge reflecteix la influència dels mestres. </li></ul>
    10. 10. La purificació del temple o L’expulsió dels mercaders (abans de Roma,1570) Oli sobre taullel (65 x 83 cm) National Gallery of Art, Washington <ul><li>Aquesta obra pertany a l’ etapa Veneciana : escena emmarcada per elements arquitectònics. </li></ul>
    11. 11. La purificació del temple o L’expulsió dels mercaders (1570-75) Oli sobre llenç (117 x 150 cm) Institute of Arts, Minneapolis (EEUU) 3) Etapa romana. Es va traslladar a Roma (1570-1576), acollit pel cardenal Farnese, on va entrar en contacte amb la pintura manierista de Miquel Àngel, que influirà molt en la seva obra, sobretot, en el tractament del nu i l’estudi de l’anatomia humana i la terribilità michelangelesca, el sentit de la composició allargada i serpentejant dels cossos. <ul><li>Referents de El Greco: Ticià, Miquel Àngel, Giulio Clovio, Rafael o Correggio. </li></ul>
    12. 12. La purificació del temple o L’expulsió dels mercaders (el mateix tema, 25 anys després) (vers 1600) Oli sobre llenç (106 x 130 cm) National Gallery, Londres 4) Etapa toledana . Cap al 1575 es trasllada a Espanya a treballar per Felip II i decorar amb les seves pintures El Escorial, a Madrid.
    13. 13. L’Anunciació (1600) NIVELL DE TERRA NIVELL DEL CEL UNIÓ Tret definitori
    14. 14. Pintura <ul><li>El Greco: primeres o bres a Toledo </li></ul>La Trinidad (1577) El martiri de Sant Maurici i la legió Tebana (1580-81) L’Espoli o Espoliació (1577-79) ( FITXA 93 )
    15. 15. Pintura <ul><li>El Greco s’instal·la a Espanya : primeres o bres </li></ul><ul><ul><li>La T rinitat </li></ul></ul><ul><ul><li>L’Espoli o Espoliació ( FITXA 93 ) </li></ul></ul><ul><ul><li>El Martiri de Sant Maurici </li></ul></ul><ul><li>Procedeix del retaule de l’altar major de l’església de Santo Domingo el Bueno, de Toledo (retaule format per la Trinitat i l’Ascenció); La Trinitat rematava l’àtic del retaule i aquest encàrrec va ser el motiu pel qual va anar a Toledo. </li></ul>La Trinidad (1577) Oli sobre llenç (300 x 179 cm) Museu del Prado, Madrid
    16. 16. Assumpció o Ascenció (1577-1579) The Art Institute of Chicago La Trinidad (1577) Oli sobre llenç (300 x 179 cm) Museu del Prado, Madrid Pintures per al retaule de “ Santo Domingo el Antiguo” de Toledo
    17. 17. La Trinidad (1577) Oli sobre llenç (300 x 179 cm) Museu del Prado, Madrid <ul><li>La falta d’oportunitats a Itàlia el du a intal·lar-se a Espanya, confiant treballar per a la Cort de Madrid. </li></ul><ul><li>Feia uns 10 anys, aproximadament, des de la seva sortida de Creta, i ja s’havia format en l’estètica manierista. </li></ul><ul><li>La Trinitat mostra una clara influència de les formes michelangelesques (Pietat de Florència) i del cromatisme venecià. La posició serpentinata de Crist és un clar tret manierista, en un conjunt on predominen las línies quebrades, en ziga-zaga, i la sensació d’ horror vacui (un tret definitori del seu estil). </li></ul><ul><li>Colors àcids i una atmosfera de misticisme impregnen La Trinitat. </li></ul>
    18. 19. Pintura <ul><li>El Greco s’instal·la en Toledo : primeres obres </li></ul><ul><ul><li>L’ E spoli o Espoliació ( FITXA 93 ) </li></ul></ul>L’Espoli o Espoliació (1577-79) Oli sobre llenç (285 x 173 cm) Sagristia de la Catedral de Toledo
    19. 20. L’Espoli o Espoliació (1577-79) Oli sobre llenç (285 x 173 cm) Sagristia de la Catedral de Toledo <ul><li>El sudari de Crist, vermell com la sang, simbolitza el seu calvari, al que es dirigeix; la multitud l’acompanya amb insults i escarni. </li></ul><ul><li>A la part esquerre, les tres Maries i la Verge. </li></ul><ul><li>A la dreta, el personatge de verd, a punt de llevar-li la vestimenta, li da nom al quadre “Espoli”. </li></ul><ul><li>Crist en el centre, amb enquadrament piramidal, mira el Cel. </li></ul><ul><li>El vermell destaca, poderosament, sobre la multitud de figures, en un espai agobiant i desequilibrat, de forta expressivitat i dramatisme (hereu del manierisme michelangelesco i el colorisme de Venècia). </li></ul>
    20. 21. <ul><li>En el centre: Jesús amb un ampli sudari, a la seva dreta una extranya figura amb armadura renaixentista, mentre que a l’esquerre un botxí o sicari (sayón) forada la creu, creant un marcat escorç , típicament manierista. </li></ul><ul><li>En primer pla, les Dones Santes. </li></ul><ul><li>Darrere Crist, la multitud amb rostres grotescos. </li></ul><ul><li>Al fons, les llances i les piques, on destaca un enigmàtic personatge que assenyala a l’espectador (s’ha donat moltes d’interpretacions, un dels sacerdots que va acusar Jesús? o, pot ser, sigui un simple espectador?, la qual cosa reforçaria la intemporabilitat de l’escena del quadre. </li></ul>L’Espoli o Espoliació (1577-79) Oli sobre llenç (285 x 173 cm) Sagristia de la Catedral de Toledo
    21. 22. <ul><li>El rostre de Jesús carregat de dramatisme, especialment els ulls, plens de llàgrimes, aconseguides amb un lleuger toc del pinzell. </li></ul><ul><li>L’ampli coll i la postura dels dos dits junts seràn característiques típiques de El Greco. </li></ul><ul><li>L’estudi cromàtic és perfecte, empra la taca vermella del sudari de Crist per a cridar l’atenció i l’equilibra amb dues taques grogues, a dreta i esquerre. Per a estudiar la llum situa l’armadura, en la qual s’aprecien clarament els reflexos vermells de la vestimenta. </li></ul><ul><li>Iconografia: s’ha criticat la col·locació de les Maries i alguns caps sobre el cap de Jesús. </li></ul>
    22. 24. El martiri de Sant Maurici i la legió Tebana (1580-81) Oli sobre llenç (448 x 301 cm) Monesteri de San Lorenzo, El Escorial <ul><li>Pintada per a decorar El Escorial amb la la finalitat d’establir-se en la Cort, no va ser del gust del rei Felip II, per les excessives innovacions que va introduir, per la qual cosa es va traslladar a Toledo, on va viure i treballar fins a la seva mort en 1614. </li></ul>Pintura <ul><li>El Greco: primeres o bres </li></ul><ul><ul><ul><ul><li>E L martiri de Sant Maurici o la legió Tebana </li></ul></ul></ul></ul>
    23. 25. El martiri de Sant Maurici i la legió Tebana (1580-81) Oli sobre llenç (448 x 301 cm) Monesteri de San Lorenzo, El Escorial <ul><li>Narra el martiri del general de Roma (cap d’una legió egípcia), que es va negar a professar els cultes pagans. COMPOSICIÓ: </li></ul><ul><li>Els oficials en primer pla. </li></ul><ul><li>La legió, en un pla mig, disposada a ser decapitada. </li></ul><ul><li>El Cel o món del més Enllà, on els àngels amb les palmes del martiri, presenten agitats escorços. </li></ul><ul><li>Figures estilitzades i serenor en els rostres i actituds, expressen el misticisme i espiritualitat del pintor i del moment representat. </li></ul><ul><li>Les tonalitats fredes i el tractament del Tema, no foren del gust del monarca, cosa que li va impedir esdevenir pintor de la Cort. </li></ul>
    24. 26. <ul><li>Els oficials en primer pla. </li></ul>
    25. 27. <ul><li>La legió, en un pla mig, </li></ul><ul><li>disposada a ser decapitada. </li></ul><ul><li>El Cel o món del més Enllà, on els àngels amb les palmes </li></ul><ul><li>del martiri, presenten agitats escorços. </li></ul>
    26. 28. Pintura <ul><li>El Greco: retratista </li></ul><ul><ul><li>La dama de l’ermini </li></ul></ul><ul><ul><li>Cavaller de la mà al pit </li></ul></ul><ul><ul><li>Retrat del Cardenal Niño de Guevara </li></ul></ul><ul><ul><li>L’enterrament del comte d’Orgaz </li></ul></ul>La dama de l’ermini (1577-1578) Cavaller de la mà en el pit (1583-85) Retrat de Cardenal Niño de Guevara (vers 1600) L’enterrament del comte d’Orgaz (1586-88)
    27. 29. La dama de l’ermini (1577-1578)
    28. 30. Cavaller de la mà en el pit (1583-85) Oli sobre llenç (81 x 66 cm) Museu del Prado, Madrid <ul><li>Suposat bust de Juan de Silva, del marquesat de Montemayor, cavaller de l’Orde de Santiago. </li></ul><ul><li>Sobrietat i austeritat en els retrats, que responen a la Contrareforma: severitat i espiritualitat en el color, sense arquitectura o mobiliari. </li></ul><ul><li>Fina medalla i empunyadura en primer pla. </li></ul><ul><li>Realisme i profunditat psicològica. </li></ul><ul><li>Llum concentrada en dos punts: rostre i mà, que emfatitza la religiositat del personatge la “Fe del cavaller”. </li></ul>
    29. 31. Retrat del Cardenal Niño de Guevara (vers 1600) Oli sobre llenç (171 x 108 cm) Metropolitan Museum of Art New York <ul><li>Cromatisme de gran qualitat (daurat i rosat o vermellós), el dibuix desapareix i deixa pas al color aplicat amb pinzellades soltes. </li></ul>
    30. 32. Pintura <ul><li>El Greco: un OBRA mestra </li></ul><ul><ul><li>L’enterrament del comte d’Orgaz ( FITXA 92 ). </li></ul></ul>L’enterrament del comte d’Orgaz (1586-88) Oli sobre llenç (480 x 360 cm) Església de Santo Tomé Toledo
    31. 33. L’enterrament del comte d’Orgaz (1586-88) Oli sobre llenç (480 x 360 cm) Església de Santo Tomé Toledo <ul><li>Obra mestra del retrat, dels personatges importants de Toledo. </li></ul><ul><li>Presenta tots els elements propis del seu estil: nivell terrenal i celestial, fort cromatisme contrastat, agobi i confusió espacial, figures allargades i intesa espiritualitat. </li></ul><ul><li>Encarregada pel rector de l’Església toledana de Santo Tomé, que acabava de guanyar un litigi per tal de recuperar les donacions que havien de fer, a la seva parròquia, els veïns d’Orgaz, segons disposava el testament del compte, mort el 1323. </li></ul>
    32. 34. <ul><li>Quan es celebrà el sepeli, baixaren Sant Agustí i Sant Esteve per enterrar, ells mateixos, a don Gonzalo Ruiz de Toledo, senyor d’Orgaz (el comtat l’adquiriren els hereus en el segle XVI); fet que havia de quedar reflectit a l’obra, per recordar la santedat del benefactor de l’església i les obligacions que disposava al testament. </li></ul><ul><li>COMPOSICIÓ: dos registres. </li></ul><ul><li>Part inferior, al centre, es troba el miracle, traslladat al segle XVI, contemplat per bon número de nobles toledans contemporanis al Greco. </li></ul><ul><li>Els dos sants amb riques capes cerimonials carreguen el cos del “comte” vestit amb una armadura lluent. </li></ul>
    33. 35. Enterrament del comte d’Orgaz (1586-88) Església de Santo Tomé, Toledo El cel La terra CONTRAST <ul><li>A la dreta, el rector Andrès Núnez de Madrid, d’esquena a l’espectador, obri les mans i mira cap al Cel, i va vestit amb la roba dels trinitaris. </li></ul>
    34. 36. <ul><li>Dos capellans acompanyen el rector, un llegeix ensimismat el LLibre de Difunts i l’altre du la creu processional i té la mirada perduda. </li></ul><ul><li>A l’extrem oposat dos frares amb hàbits, un franciscà i un altre agustí (les 3 ordes més importants de la ciutat). </li></ul><ul><li>L’obra mostra el món terrenal, on es celebra l’enterrament i el món celestial, al qual ascendeix l’ànima del difunt. </li></ul><ul><li>No n’hi ha, però, cap insinuació espacial, ni al cel ni a la terra. El cap del “comte”, la seva ànima i Crist conformen el nexe d’unió entre els dos àmbits, dibuixant un subtil eix vertical, que marca el camí dels justos cap el cel. </li></ul>
    35. 37. MÓN CELESTIAL <ul><li>En el registre superior, l’ànima del difunt (representada per la figura blanca d’un nen) és portada al cel per un àngel. </li></ul><ul><li>Cel representat amb una massa compacta de núvols, de la qual emergeixen les figures de la Verge i Sant Joan Baptista, que formen els costats del triangle, el vèrtex del qual és la figura de Crist, vestit amb túnica blanca i amb un halo lluminós (Deesis, habitual en l’art bizantí). </li></ul>
    36. 38. Expressivitat de les mans, en difícils escorços: són “mans que parlen”: transmeten emocions interiors dels personatges
    37. 40. Són mostra d’una depurada tècnica pictòrica... … i l’efecte de transpariència de la blanca sobrepellissa del clergue sobre el color negre de la seva sotana. la brillantor metàlica de l’armadura del cavaller...
    38. 41. … un fris ininterromput de caps (magnífica galeria de retrats de personatges toledans amb vestits negres de gola i punys blancs)… ...no n’hi ha monotonia en els rostres: individualitat i varietat d’actituds i moviments dels caps… ...rostres “metafísics”: trascendents, espirituals = fervor místic (profund sentiment religiós…) ...
    39. 42. En el nivell terrenal, de composició horitzontal (circumscrita en un rectangle, un recurs molt emprat en el Quattrocento), els sants Esteve i Agustí enterren al comte, mentre tots els homes importants de Toledo contemplen l’escena. El comte està representat mitjançant un profund escorç i vestit amb armadura.
    40. 43. Al Cel aguarden per a recollir l’ànima del comte, transportada per l’àngel, Crist, Sant Joan i la Verge (Deesis). A la dreta de Déu, Sant Pere i les claus del Paradís.
    41. 44. En l’esquadra un bigarrat grup de benaurats: Sant Pau, Sant Tomàs, entre els qual s’ha volgut identificar un retrat de Felip II, malgrat no haver mort.
    42. 45. <ul><li>En primer pla, Sant Esteve (com a diàcon) amb la seva casulla, que representa el seu propi martiri, està subjectant el mort pels peus; mentre que el fill de El Greco, Jorge Manuel (amb una torxa i un mocador inscrit amb la data 1578), ens assenyala el centre de l’escena, retratat de negre i amb la mateixa severitat que els adults que assisteixen al soterrament. </li></ul>
    43. 46. <ul><li>Cal observar els expressius rostres d’embadaliment (arrobo) espiritual de molts dels cavallers retratats, la pell cerúlia (cerúlea) de la cara i l’extraordinària qualitat del detall en la casulla de Sant Agustí. </li></ul>
    44. 47. <ul><li>Des del punt de vista pictòric, el centre d’atenció ve marcat per la magnificència dels colors de les capes dels dos sants i l’armadura del cavaller, que contrasten amb el fons negre de les sòbries vestimentes dels testimonis, entre les qual emergeixen unes mans bellugadisses, quasi ballarines. </li></ul><ul><li>Grocs blaus i vermells a les robes de la Verge, de l’àngel i dels sants, contrasten, com a colors purs, amb el predomini de blancs i grisos, la fredor dels quals queda accentuada per una llum que sembla més de lluna que de sol. </li></ul>
    45. 48. Detalls magnífics: En la representació del martiri de Sant Esteve, en les expressions dels rostres i el seu delicat joc de mirades, en les mans, que creen una sèrie de diagonals invisibles, que “parlen” o “ballen” entre si, posant en relació els diferents personatges.
    46. 49. SIGNIFICAT una al·lusió als Novíssims o Postrimeries . FUNCIÓ religiosa- didàctica, commemorativa, decorativa. Significat i funció de l’obra més famosa del Greco i, probablement, la que més clarament expressa la religiositat contrareformista amb el seu missatge de salvació de l’anima a través de les bones obres, tesi central de la doctrina catòlica, enfront de la salvació només per la fe, que defensava Luter.
    47. 50. Pintura <ul><li>El Greco: un pintor religiós </li></ul><ul><ul><li>La Sagrada Família </li></ul></ul><ul><ul><li>L’Anunciació </li></ul></ul><ul><ul><li>El Baptisme de Crist </li></ul></ul>La Sagrada Família (vers 1585) L’Anunciació (1597-1600) El Baptisme de Crist (1596-1600)
    48. 51. La Sagrada Família (vers 1585) Oli sobre llenç (106 x 87,5 cm) The Hispanic Society of America New York
    49. 52. L’Anunciació (1597-1600) Oli sobre llenç (114 x 67 cm) Museu Thyssen-Bornemisza Madrid <ul><li>La forma vertical del quadre respon als dos nivell representats (el terrenal i el celestial) que, normalment, s’encasta o conecta mitjançant la figura d’algun àngel o, en aquesta cas, de l’Esperit Sant. </li></ul>
    50. 53. El Baptisme de Crist (1596-1600) Oli sobre llenç (350 x 144 cm) Museu del Prado Madrid La Resurrecció de Crist (1596-1600) Oli sobre llenç (275 x 127 cm) Museu del Prado Madrid
    51. 54. La Crucifixió (1596-1600) Oli sobre llenç (312 x 169 cm) Museu del Prado Madrid Pentecostés (1596-1600) Oli sobre llenç (275 x 127 cm) Museu del Prado Madrid
    52. 55. Sant Andreu i Sant Francesc (1595) Oli sobre llenç (167 x 113 cm) Museu del Prado Madrid Les llàgrimes de Sant Pere (vers 1605)
    53. 56. Pintura <ul><li>El Greco: les darreres obres </li></ul><ul><ul><li>La visitació </li></ul></ul><ul><ul><li>La visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts </li></ul></ul><ul><ul><li>El Laocoont ( FITXA 94 ) </li></ul></ul>La Visitació (1610-1613) L’apertura del cinquè segell: la visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts (1608-14) Laocoont (1610)
    54. 57. Vista de Toledo ( 1597-99) Oli sobre llenç (121,3 x 108,6 cm) Metropolitan Museum of Art New York <ul><li>Paisatge de Toledo que ens remet a un món oníric d’atmosferes angoixades i agobiants (temàtica i tècnica que seran molt valorades pels pintors simbolistes dels segle XIX). </li></ul>
    55. 58. Vista i plànol de Toledo (vers 1610) Oli sobre llenç (132 x 228 cm) Museu de El Greco, Toledo
    56. 59. La Visitació (1610-1613)
    57. 60. L’apertura del cinquè segell: la visió de Sant Joan de la resurrecció dels morts (1608-14) Oli sobre llenç (222,3 x 193 cm) Metropolitan Museum of Art New York <ul><li>L’extranya modernitat d’aquesta pintura (una de les seves darreres obres), situa El Greco en el llindar dels “GRANS” però, també, dels “INCLASSIFICABLES” genis de la pintura. </li></ul>
    58. 61. Pintura <ul><li>El Greco: les darreres o bres </li></ul><ul><ul><li>Laocoont ( FITXA 94 ) </li></ul></ul>Laocoont (1610) Oli sobre llenç (142 x 193 cm) National Gallery of Art Washington (EUA)
    59. 62. L A O C O O N T L A O C O O N T (1610) Laocoont (1610) Oli sobre llenç (142 x 193 cm) National Gallery of Art Washington (EUA)
    60. 63. Laocoont (1610) Oli sobre llenç (142 x 193 cm) National Gallery of Art Washington (EUA) <ul><li>Sobre el fons paisajístic de Toledo es narra l’episodi del sacerdot troià Laocoont, amb l’aparició onírica del cavall de Troia, transmutat en un cavall reial, que cavalca cap a la ciutat de Toledo, enfosquida per un cel plomós de tempesta. Els nus filiformes, el fred cromatisme, el dinamisme compositiu de l’escena i la lividesa dels cossos emfatitzen el neguit (la desazón) i el drama del moment. </li></ul>
    61. 64. Covarrubias . Nova “ Puerta de Bisagra” de Toledo (1550). Baix el frontó triangular veim l’escut imperial de l’àguila bicèfala de l’emperador Carles Vè.
    62. 65. ART BARROC
    63. 66. ART BARROC Comença …

    ×