Libro de Las Ruinas de Santa María, Cazorla

1,652 views

Published on

Publicación de Blas Molina Reyes y Pedro Salmerón Escobar que relata con total precisión y detalle la rehabilitación y reconstrucción del entorno de las Ruinas de Santa María en Cazorla, Jaén, una publicación que está al alcance de todos.

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
1,652
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
94
Actions
Shares
0
Downloads
19
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Libro de Las Ruinas de Santa María, Cazorla

  1. 1. RestauRación de las Ruinas de santa MaRía de cazoRlacooR. Blas Molina Reyes y PedRo salMeRón escoBaR C O N S E R VAC I Ó N M O N O G R AFÍAS
  2. 2. C O N S E R VAC I Ó N M O N O G R AFÍAS
  3. 3. RestauRación de las Ruinas de santa MaRía de cazoRlaCOOR. Blas MOlina Reyes y PedRO salMeRón esCOBaR
  4. 4. coordinación de la ediciónBlas Molina Reyes y Pedro salmerón escobarautores de los textosFrancisco Campos FernándezBlas Molina Reyesestela Pérez RuizPedro salmerón escobarJesús Manuel serrano Rodríguezalejandro Villanueva PérezRevisión de textosBlas Molina Reyes y Rosa María Pérez de la TorreFotografíasFernando alda (págs. 17, 19, 23, 27, 29, 51, 59, 62–63, 65, 69, 70–71, 75,77, 81, 91, 93, 95, 134, 135, 136 y portada)Francisco Campos Fernández (págs. 66, 78, 79 y 92)alejandro Villanueva Pérez (págs. 40, 44, 50 y 52)Pedro salmerón escobar (pág. 88)Planimetríaestudio de arquitectura Pedro salmerón escobarRevisión de planimetríaPalma Pajarón Bermúdez Cañetediseño y maquetaciónManiguaimpresiónescandón impresoresFecha: 3–12–2010edición: 500 ejemplaresedita: JunTa de andaluCía. Consejería de CulturaPatrocina: Bauen s.a.isBn: 978–84–9959–030–1depósito legal: Gr 4.832–2010© de los textos: sus autores© de las fotografías: sus autores© de la edición: JunTa de andaluCía. Consejería de Cultura
  5. 5. PResentación 7 MaRco HistóRico–aRtístico, LA RESTAURACIÓN DE LAS RUINASPaulino Plata aRQuitectónico y uRBanístico 13Consejero de Cultura Blas Molina Reyes la inteRVención aRQuitectónica 58de la Junta de Andalucía Historiador del Arte Pedro Salmerón Escobar Arquitecto IDENTIFICACIÓN Y UBICACIÓN 14 Francisco Campos Fernández Arquitecto TécnicointRoducción 8 CONSIDERACIONES PREVIAS 14Pedro Salmerón Escobar CAZORLA. ADELANTAMIENTO EN TORNO A LAS RUINASArquitecto DEL ARZOBISPADO DE TOLEDO 14 DE SANTA MARÍA DE CAZORLA 58 UN NUEVO URBANISMO RENACENTISTA EL EMPLAZAMIENTO. PARA CAZORLA 16 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE 60 LA TRAZA DEL QUINIENTOS 18 LOS USOS 66 ARQUITECTURA Y ORNATO 21 LA INTERVENCIÓN 72 AUTORÍA Y ATRIBUCIONES. DESARROLLO DEL PROGRAMA LA HUELLA VANDELVIRIANA 30 CONSTRUCTIVO 76 LA “CONSTRUCCIÓN” DE UNA RUINA: HISTORIA DE UNA DESTRUCCIÓN 32 la RestauRación de MateRiales PÉtReos y PintuRas MuRales 86 Jesús M. Serrano Rodríguez Gares, s.l. ESTADO DE CONSERVACIÓN 86 inteRVención aRQueolóGica de LA RESTAURACIÓN 87 aPoyo a la RestauRación RESTAURACIÓN DE de las Ruinas de la iGlesia LAS PINTURAS MURALES 90 de santa MaRía de cazoRla 37 Alejandro Villanueva Pérez y Estela Pérez Ruiz Arqueólogos CONSIDERACIONES PREVIAS 38 JUSTIFICACIÓN, PLANTEAMIENTOS ANEXOS Y DESARROLLO 38 VALORACIÓN HISTÓRICA DE LOS FicHa tÉcnica de actuación 98 RESULTADOS. ANÁLISIS PRELIMINAR DE LOS PlaniMetRía 100 CONJUNTOS ESTRUCTURALES PUESTOS AL BiBlioGRaFía 130 DESCUBIERTO 41
  6. 6. 7el patrimonio cultural inmueble de andalucía tiene registros muy ricos y una relación primordial con elpaisaje en el ámbito urbano y rural. en un momento como el actual en el que resalta la relación de esepatrimonio con el medio ambiente y la necesidad de preservar y fomentar el equilibrio del territorioandaluz, adquiere una significación especial la intervención sobre los bienes culturales vinculados alRenacimiento. andalucía es una referencia imprescindible para entender el siglo XVi por la excelenterelación entre el mecenazgo, civil y eclesiástico, y la producción arquitectónica, especialmente en lo querespecta a los oficios y las maestrías relacionados con el arte de construir.la extensión territorial de las implantaciones arquitectónicas, las reformas urbanas relacionadas conaquellas, la ejecución de infraestructuras, las innovaciones introducidas en las nuevas arquitecturas yel propio desarrollo económico y social asociado a las diferentes construcciones ofrecen un panoramade gran interés para la cultura en un largo periodo de tiempo. el caso de Jaén es especialmentesignificativo por la amplitud de los trabajos que se desarrollan en todos los campos de actividad dela obra pública y la arquitectura. ese pulso vital constituye en algunas ciudades como Úbeda y Baezauna seña de identidad de tal magnitud que las convierte en referencias destacadas del Renacimientoandaluz en la lista de Patrimonio Mundial de la unesCO.la villa de Cazorla participa de esa renovación con los trabajos urbanos que conducen a la ordenaciónde la Plaza de santa María y a la implantación de su iglesia homónima en un enclave ambiental de graninterés que se mantiene hasta la fecha en unas condiciones excelentes. la condición de obra inacabadade la propia construcción se ha convertido en punto obligado para la restauración por dos motivosfundamentales: el valor que representa la ruina en la cultura de los monumentos y la fusión o maridaje conel entorno natural del valle del río Cerezuelo. esta publicación presenta los trabajos que han conducido a laconsolidación de estos restos excepcionales y a la apuesta por su incorporación al patrimonio de toda lazona y a su uso sostenible, apoyado en la visita turístico–cultural y en las actividades de los Festivales deVerano que se celebran en la localidad.Paulino PlataConsejero de Cultura de la Junta de andalucía
  7. 7. 8la recuperación de las ruinas de la iglesia de santa María de Cazorla ha constituido un interesanteejercicio de intervención restauradora no sólo por los condicionantes intrínsecos que presentan tantoel inmueble como su ubicación, los cuales abarcan casi todas las facetas en las que se pone a prueba laarquitectura como artificio, sino también por lo que simboliza la obra en sí misma y por los significadosque adquiere con el paso del tiempo.no se trata solamente de un emplazamiento de riesgo por la acción directa de los agentes climatológicos,sino que estos se ven incrementados en su acción incesante, debido a la ubicación de la iglesia sobre unrío, de forma que no existe plano alguno en la construcción que no esté sometido a las condiciones de unaatmósfera variable en humedad y temperatura durante todo el año. no es ninguna sorpresa que la edificaciónexperimente cambios continuos a la vista y al tacto, determinados por el contenido de agua que llega hasta lasuperficie de la piedra y de los revocos dejando rastros evidentes de esa identidad cambiante que la fusionacon la peña de los Halcones. la condición de ruina acentúa esa relación con el ambiente que no es sóloperceptiva sino material e irrenunciable, dando algunas claves que la acercan a otras ruinas situadas en paísescon una vegetación invasora que hace difícil distinguir la obra del ser humano y de la naturaleza.la dificultad de la restauración de las ruinas ha estado en consonancia con su localización, en ciertomodo fascinante, y con las evocaciones que presenta como edificación no concluida, característica engrado máximo del Renacimiento en andalucía y del saber hacer del maestro andrés de Vandelvira y desu escuela. su pertenencia a este periodo brillante de la arquitectura requiere iniciar la publicacióncon el Marco histórico–artístico, arquitectónico y urbanístico del edificio, ya que ha sido una constantepreocupación del equipo de restauración la búsqueda de respuestas y explicaciones a muchosinterrogantes que tenían que ver con su pasado lejano y reciente. aquél por su capacidad para dar lasclaves de la inspiración del inmueble, de su implantación urbana, de los avatares de su construcción,y éste por la necesidad de comprender las últimas modificaciones introducidas por los trabajos dereforma, adaptación o restauración operados en el siglo XX.el texto redactado por Blas Molina Reyes permite orientarse en un tejido complejo que arranca deuna reflexión sobre el mecenazgo y las relaciones de poder, y acaba en la Construcción de la ruinacomo historia de una destrucción, aportando entre esos dos extremos las claves urbanísticas y deformalización del espacio urbano. su contribución se suma a otros estudios, ofrece nuevas claves yse relaciona íntimamente con la intervención, cuyo proyecto contó inicialmente con una aproximacióna la historia del enclave realizada por María luisa Palomo navarro. la labor de Blas Molina no se harestringido a la elaboración del estudio que se presenta en la publicación. También se ha extendidoal seguimiento de la obra para resolver distintas consultas que se han producido en relación con lainvestigación arqueológica y con el propio desarrollo de la intervención restauradora.
  8. 8. 9 intRoduccióndesde el comienzo de los trabajos, se descubre una interferencia decisiva con enterramientos cuyasituación y extensión se desconocía, especialmente la diseminación de restos efectuada bajo lasolera de toda la planta en la intervención de los años 60–70 del siglo pasado. la contribución de losprofesionales de la arqueología alejandro Villanueva Pérez y estela Pérez Ruiz en esta publicación sobrela Intervención Arqueológica de apoyo al Proyecto de Restauración de las ruinas de la Iglesia de SantaMaría de Cazorla recoge los aspectos más importantes de un trabajo realizado pacientemente a lolargo de varios meses.la arqueología es una parte fundamental de la metodología de intervención restauradora y debeutilizarse como una guía a la hora de argumentar y ordenar las decisiones durante todo el proceso detrabajo. es recomendable desarrollar una investigación previa al proyecto, de forma que las decisionespuedan anticiparse desde el principio, pero esto no siempre es posible y se utiliza un recurso, suficienteen la mayoría de los casos, consistente en un seguimiento detallado de las obras. en la iglesia de santaMaría de Cazorla la interferencia de los enterramientos tenía tal envergadura que fue necesario pasara una investigación en toda regla que pudo compatibilizarse en el tiempo con la actuación restauradoraen otras partes que no afectaban al subsuelo. el interés del trabajo que se publica consiste, entre otrosaspectos, en ser el reflejo de una metodología probada desde el punto de vista arqueológico y, sobretodo, de las directrices que han determinado un camino operativo para la intervención restauradora,que poco a poco va resolviendo los conflictos que planteaba una red densa de restos humanos quedebían ser interpretados y respetados como testimonio de un pasado con resonancias simbólicasdestacadas, ya que el lugar se había convertido en un importante enterramiento, con diferentestipologías y significados.en la Capilla Bautismal situada en la torre de la iglesia que se conserva como parte fundamental delcuerpo principal de fachada hay un hermoso busto de san Juan Bautista colocado sobre una repisa.durante la excavación arqueológica de dicha capilla aparece la parte inferior del torso del profeta.es el elemento más destacado entre una interesante colección de restos arquitectónicos y de ajuarde los enterramientos, que en su conjunto destacan especialmente la minuciosa labor realizada porlos arqueólogos y el equipo de la obra. Con ello, se ponen al descubierto estructuras enterradas muyinteresantes como un rudimento de coro que no llegó a construirse. en su conjunto el trabajo realizadoconfirma el interés que tiene establecer un fuerte vínculo entre la arqueología y la intervenciónarquitectónica.La intervención arquitectónica, aportación de Pedro salmerón y Francisco Campos a esta publicación,establece en cierto modo el discurso que une todos los trabajos que se realizan en las ruinas de santaMaría de Cazorla. dicha intervención responde al encargo formulado por la Consejería de Cultura de la
  9. 9. 10Junta de andalucía, que otorga al proyecto arquitectónico el papel de aglutinante de todas las tareasque concurren en una actuación compleja sobre un bien inmueble, objeto de una contratación posteriorque permite materializar la previsiones sobre el mismo.el texto explica los parámetros más importantes del proyecto reflexionando sobre las condicionesde partida, la consideración de las ruinas como resultado de un proceso complejo que ejemplifica losavatares por los que discurre la obra arquitectónica, el significado que adquiere en el paisaje de Cazorlay el desarrollo del programa constructivo que expresa la relación con los procedimientos que hacenfactible la intervención restauradora. Por esta razón, se destaca el protagonismo de la analítica de losmateriales realizada por laboratorios especializados, tarea que ha permitido asentar una metodologíaque en su conjunto presenta como ejes la historia, la indagación arqueológica, la conservación in situ y laverificación técnico–científica de los materiales y técnicas empleados para evitar o aminorar patologíasy deterioros posteriores en una ubicación tan expuesta.un apartado de ese texto está dedicado al papel que ha jugado el programa de usos en la formalizaciónde los trabajos sobre las ruinas, con la finalidad de trascender el objetivo de la consolidación del bien, yaque el hecho de facilitar un uso compatible desde el proyecto es una garantía de su permanencia en eltiempo, de su arraigo en el lugar y de su aprecio por la población.Otro sector decisivo para la restauración del conjunto han sido los trabajos realizados sobre losmateriales pétreos y las pinturas murales. se ha afirmado ese protagonismo de la piel del edificioque por su carácter de ruina está expuesto a la climatología sin apenas diferencia respecto al papelque se le asignó inicialmente como interior o exterior, es decir, ajeno a la función dentro/fuera delas envolventes que presenta la arquitectura en casi todas sus manifestaciones. la aportación delrestaurador Jesús M. serrano Rodríguez a esta publicación, con el título Trabajos de restauraciónen las ruinas de la antigua iglesia de Santa María de Cazorla, incide en la trascendencia de ladegradación impuesta por el emplazamiento, destacando la influencia de microorganismos y plantasde carácter superior en el deterioro de paramentos y pinturas, pero también haciendo hincapié en ladegradación provocada por el ser humano. Puede decirse, sin lugar a dudas, que el trabajo del extensoequipo de restauradores que intervinieron durante año y medio en paramentos, juntas, coronacionesde muros y cierres abovedados ha sido de vital importancia para devolverle a las ruinas la solidezperdida, pero también su prestancia y cromatismo, resaltando los valores estéticos al perder losdepósitos que ocultaban las formas y los colores.en cuanto a las pinturas murales de la capilla de san Cristobalón, el punto de partida era pocoesperanzador, tal y como se señala en el texto. sin embargo, los primeros trabajos de limpieza yla importante atenuación de las humedades tras realizar las tareas de drenaje ofrecieron otra
  10. 10. 11 intRoducciónperspectiva inédita de la iglesia, hasta el punto de convertirse en uno de los grandes atractivos dellugar y en una aportación indudable a las ruinas como conjunto. el resultado de la recuperación de estasmanifestaciones figurativas excepcionales se une al de los trabajos en la cúpula de la Capilla Bautismal.ambos permiten establecer comparativas con otras ruinas en las que los testimonios creativos tienenese grado de expresión tan elevado.se destacan finalmente aspectos que completan de forma significativa esta publicación. El Anexo 1Ficha técnica de la intervención permite conocer a los actores de este trabajo colectivo que muchasveces quedan en la sombra pese a su papel protagonista. esta visión de la actuación restauradora esun tributo al papel de un grupo de profesionales de diversas competencias y conocimiento, y también unmodelo de producción por el cual se materializa un proyecto en el que la administración competente queprotagoniza el encargo y supervisión, la Consejería de Cultura de la Junta de andalucía, tiene un papelfundamental.El Anexo 2 Planimetría incluye los planos más importantes de la restauración para ofrecer untestimonio riguroso que acerque al lector aspectos de gran relevancia como la ubicación en el lugar,la organización de las plantas, las vistas en alzado y sección que permiten verificar proporcionesy recursos ornamentales, las determinaciones del proyecto respecto a la formalización de lassoluciones aportadas, la ordenación de los usos previstos en el encargo y otros aspectos de interés.se ofrece como un instrumento para el reconocimiento de esta creación arquitectónica y de suestado actual como ruina que tiene un grado muy importante de formalización y de expresión plástica.asimismo, se aporta un Anexo 3 Bibliografía para facilitar la consulta de las fuentes documentalesy bibliográficas empleadas y otras referencias de interés. las fotografías de Fernando alda,expresamente realizadas para la publicación y las imágenes aportadas por otros autores dan una ideabastante fiel del estado de las ruinas antes y después de la intervención y de los procesos de trabajomás representativos emprendidos durante la obra. se trata de una interesante selección, debido a laimposibilidad de ofrecer un reportaje completo de todas las fases de la actuación.la publicación que se presenta está patrocinada por la empresa constructora Bauen s.a., adjudicatariade la intervención, y es el resultado de un compromiso explícito del pliego de adjudicación de esta obra.en este sentido, constituye un ejemplo a seguir en otros trabajos para dar a conocer las actuacionessobre el patrimonio cultural de andalucía.Pedro salmerón escobararquitecto
  11. 11. MaRCO HisTóRiCO–aRTísTiCO,aRQuiTeCTóniCO y uRBanísTiCO Blas Molina Reyes Historiador del arte
  12. 12. 14 Blas MOlina ReyesidenTiFiCaCión y uBiCaCión COnsideRaCiOnes PReVias la documentación existente sobre la construcción de la antigua iglesia de santa María de Cazorla esdenominación escasísima, debido, en gran medida, a la desapariciónRuinas de la antigua iglesia de de sus libros de fábrica y a la ausencia de fuentessanta María de Gracia escritas en general. este hecho, unido a la presencia de elementos constructivos cercanos al arquitecto andréscaracterización de Vandelvira, ha provocado que se adjudique su traza aarquitectura religiosa este, o al menos, a algunos de sus seguidores. los desafortunados avatares históricos sufridos por lalocalización iglesia a lo largo del tiempo han dado como resultado unasMunicipio: Cazorla impresionantes ruinas, que se han insertado en un paisajeProvincia: Jaén agreste. esta interacción con su entorno ha contribuido anúcleo: Conjunto Histórico–artístico imprimirle una innegable apariencia de “ruina romántica”.de Cazorla la realización de un estudio histórico–artísticodirección y vías de acceso: Plaza de documental de apoyo a la intervención en las citadassanta María s/n ruinas, ha sido necesario para el establecimiento de unos criterios básicos apoyados en la informaciónMateriales y técnicas obtenida mediante la aplicación de procedimientosPiedra. estereotomía científicos. Para ello, se ha desarrollado una investigación documental destinada a cubrir lasdatos histórico–artísticos carencias que se detectaron inicialmente en relaciónTipología: iglesias al inmueble, hecho que ha posibilitado un mejoractividad: Ceremonia cristianaPeriodo histórico: edad Moderna conocimiento e interpretación.Cronología: 1534–1590 aprox. las conclusiones finales derivadas del estudio haestilo: Renacimiento sido un material complementario para un correctoescuela: Vandelviriana planteamiento y desarrollo en las actuaciones de restauración y conservación, encaminadas a la recuperación de los restos de la iglesia de santa María ya que éstas solo pueden ejecutarse partiendo de un conocimiento suficiente del inmueble y de sus diferentes usos y transformaciones. CaZORla. adelanTaMienTO del aRZOBisPadO de TOledO un teRRitoRio liMítRoFe codiciado durante la edad Media Cazorla se conforma en un enclave destacado como zona entre los territorios
  13. 13. 15 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico1. RODRÍGUEZ DE castellanos y musulmanes. Tras la batalla de las nombramiento de adelantado de Cazorla. y aunqueGRACIA, H. “Visita del navas de Tolosa en 1212 se conquistan por los los adelantados venían siendo designados por losarzobispado de Toledoal Adelantamiento de cristianos puntos estratégicos tales como: Úbeda, arzobispos de Toledo, Francisco de los Cobos, esCazorla en el año 1786”. Baeza Vilches o Baños de la encina. en toda la nombrado adelantado por el cardenal arzobispoBoletín del Instituto deEstudios Giennenses, núm. zona del valle del Guadalquivir las fortificaciones de Toledo Juan Pardo Tavera. esta codicia es189, 2004, pp. 301–333. de un bando y otro se refuerzan y la situación de perceptible en la compra a la Corona de territoriosAsí consta en las actasCapitulares de la catedral inseguridad crea una zona enormemente conflictiva. y jurisdicciones pertenecientes a las órdenesde Toledo: A. D. T. I. 1. esta zona fronteriza supone para la corona Militares, como la Villa de sabiote, la de Torres yB. 5. 7. “Memorial queFrancisco Morejón dio de Castilla un esfuerzo de control territorial y Canena por un importe de 100.000 ducados, aparteal Secretario Francisco económico substancial, por lo que se hace necesario de estas extensas tierras del adelantamiento deGonzález Heredia sobre elAdelantamiento. Incluido conceder privilegios y señoríos a la iglesia a cambio Cazorla, que ocupaba un amplio territorio, todas lasíntegramente en el del control y el mantenimiento de estos territorios. tierras que divisaba desde Úbeda hacía el sur.documento número 3”. así Cazorla, junto con Quesada, a la que siempre2. Ibidem. pp. 301–333. A. D. T.Adelantamiento de Cazorla, estuvo muy vinculada, se encuentra hacía 1231 el conFlicto entRe la MitRa toledanaleg. 3, expediente 29. en esta situación a partir de 1240 Cazorla queda y los MaRQueses de caMaRasa. el PodeR3. Idem. A.D.T. “Apéndice configurada como un adelantamiento, siendo el de una aRistocRacia HuManistay defensa de la alegación máximo representante el arzobispo de Toledo que en 1536, y tras varias presiones por parte delen derecho dada por el ejercía potestad jurisdiccional. sin embargo, pasado emperador Carlos1, el nombramiento comoilustrísimo Señor CardenalSandoval, arzobispo el peligro propio de una tierra limítrofe e inestable, adelantado es ratificado por una bula del papade Toledo, primado de perdió su importancia estratégica, y su riqueza Paulo iii, hecho que le permitió obtener el títulolas Españas, Chancillermayor del Consejo de territorial la convirtió en un importante punto de para sus hijos a cambio de pagar un censoEstado de S. M. y el señor interés económico para Francisco de los Cobos, perpetuo. sin embargo en el año 1554 el nuevofiscal con don Franciscode los Cobos, Marqués secretario de Carlos i. arzobispo Juan Martínez siliceo reivindica antede Camarasa sobre el el tribunal de la Rota los derechos del territorio,Adelantamiento de Cazorla.Valladolid 1603”. FRancisco de los coBos y pidiéndole al papa que lo restituyera. Paulo iV el MaRQuesado de caMaRasa inicialmente da la razón al arzobispado de Toledo4. POLAINO ORTEGA.L. Un pleito sobre el Francisco de los Cobos y Molina fue una de las mediante un nueva bula papal fechada el 18 deadelantamiento de personalidades más sobresalientes del Renacimiento mayo de 15562, sin embargo la sentencia no agradóCazorla entre la Corona yla Mitra. 195? español. desde muy joven emprende una carrera al Marqués de Camarasa y apeló a la Chancillería burocrática meteórica que lo sitúa en 1516 como de Granada, al considerar nula esta decisión papal. secretario del rey tras haber tomado partido por la el pleito estuvo en marcha3 hasta que el nuevo causa carlista, pasando a ser miembro del Consejo de arzobispo de Toledo, Bernardo de sandoval y Rojas su Majestad el emperador Carlos V. su casamiento con abre los cauces para llegar a un acuerdo definitivo doña María de Mendoza y Pimentel, hija de los condes en 1606 con Francisco de los Cobos y luna, de Rivadavia, da una idea del afán de ennoblecimiento segundo marqués de Camarasa a cambio que persigue Cobos. así lo atestiguan sus intereses de entregar a la Casa de Camarasa una personales al ser nombrado Comendador Mayor de compensación censal de 140.000 ducados de león de la orden de santiago, la más alta distinción a principal y una renta anual de 7.000 ducados4. la que podía llegar un cortesano de su alcurnia. el traspaso, sin problemas iniciales, produjo esta ambición, junto a una voluntad férrea de posteriormente bastantes problemas que se acumular riqueza, hace que en 1534 consiga el mantuvieron durante largo tiempo.
  14. 14. 16 Blas MOlina Reyes situación de las ruinas en conexión con el casco urbano y el entorno natural.5. MONTES BARDO, J. Lasacra Capilla del Salvador: un nueVO uRBanisMO el principal problema para acometer este proyecto en tan singular enclave es la de salvarArte, Mentalidad y Culto.Úbeda: El Olivo, 2002. p. 26. RenaCenTisTa PaRa CaZORla la incomunicación de las dos márgenes del río6. Este pensamiento está durante el siglo XVi Jaén vive una etapa de despegue Cerezuelo, para lo cual se emprende la construcciónbasado en el “Enquiridion económico y cultural que se manifiesta en la de una bóveda que cubre el mismo y que permitemilitis christiani” dondedesde una visión simbólica renovación del urbanismo y en el desarrollo de la diseñar un espacio planificado urbanisticamente.del Mundo Clásico, como arquitectura, hecho que consolida una nueva imagen la bóveda que cubre el río es de medio cañón,arquetipo de perfecciónhumana, se interpreta una renacentista de alta calidad que sitúa a Jaén en la muy compacta y adaptada mediante tierra a losnueva realidad cristiana. primera fila del Renacimiento español. este cambioERASMO: El Enquirion desniveles del río a lo largo de toda la plaza. en la contó con el patronazgo de la iglesia y de la nobleza,o manual del caballero parte sur de la plaza, y sobre la misma bóveda, secristiano y la Paraclesis o que adquirieron en Jaén una importancia como nuncaExhortación al estudio de sitúa el templo de santa María, constituyendo ellas Letras Divinas. Madrid, en su historia, convirtiéndose en verdaderos mecenas punto referencial, a nivel visual y simbólico, del nuevo1971. y protectores de artistas. la personalidad renacentista de Francisco de los espacio urbano. los muros del templo están cortados7. AMPLIATO BRIONES, A.L. Muro, orden y espacio Cobos detectó las carencias primordiales de Cazorla, sobre la roca del cerro en la parte este, y sobre elen la arquitectura del entre las que figuraba convertir el urbanismo mismo se levantan los paramentos superiores.Renacimiento andaluz.Teoría y práctica en la obra medieval de la villa en un modelo lo más cercano de este modo, la plaza se convierte en el centrode Diego de Siloe, Andrés posible a su personalidad ideológica y a la mentalidad de un renovado espacio público ideado para unde Vandelvira y HernánRuiz II. Sevilla: Universidad humanista española. Para ello, crea un gran templo nuevo poder, y en ella se sitúan los edificios másde Sevilla y Consejería eclesiástico como símbolo de su prestigio. Para representativos, ya que la plaza se configura comode Obras Públicas yTransportes, 1996. p. 179. la ciudad los símbolos arquitectónicos tienen una eje del nuevo proyecto urbanístico de la Cazorla del fuerte presencia, de ahí que sean utilizados por siglo XVi pues en esta se levanta la Fuente de las8. MORENO MENDOZA,A. “La plaza Vázquez de grandes personalidades5. el hombre renacentista Cadenas, el ayuntamiento, el Posito y el edificio de lasMolina de Úbeda: nuevos había heredado la tradición política hispana de ladatos para el análisis de su Carnicerías.configuración urbanística”. restauración del imperio cristiano, idea que partía de es razonable pensar que el proyecto de la plaza deEspacio, Tiempo y Forma. la filosofía humanista de la “universitas Cristiana”,UNED: 2002, serie VII, Hª santa María de Cazorla se ideara por andrés dedel Arte, t. 15, pp. 71–94. donde tiene especial relevancia el elogio del caballero Vandelvira, ya que, aparte de los condicionantes cristiano6. sociales e históricos anteriormente señalados, la construcción de la Plaza de santa María y su reflejan algunos de los postulados teóricos que el entorno se inserta dentro de un Renacimiento maestro alcalareño planteaba en sus intervenciones andaluz que desde el siglo XVi madura las influencias para espacios públicos, como se puede observar, italianas inspiradas en serlio, Vignola o Palladio, unidas por ejemplo, en la Plaza Vázquez de Molina de a las tradiciones constructivas de la arquitectura española de finales del siglo XV. en el Renacimiento Úbeda8, uno de los primeros casos de formalización la arquitectura se comienza a entender como un de un espacio urbano renacentista en españa y instrumento capaz de organizar singularmente los que parece que se traduce a menor escala en el espacios públicos. Se plantea de este modo una caso de la plaza de Cazorla, donde la fachada de la importante consideración y, en su caso, cualificación iglesia actúa evocando la centralidad de la plaza y diferenciada del espacio urbano, no solo en términos los edificios anejos toman autonomía volumétrica de riqueza objetual sino literalmente en términos de como instrumento para la construcción de la escena proyectividad geométrica 7. urbana.
  15. 15. 17 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico
  16. 16. 18 Blas MOlina Reyes Fachada principal desde la plaza de santa María.9. KENISTON, H. Franciscode los Cobos. Madrid: la TRaZa del QuinienTOs Bajo la bóveda del Presbiterio se sitúan; unaCastalia, 1980. ventana serliana, muy vinculada con el último cRonoloGía periodo vandelviriano, y un óculo de grandes10. GALERA ANDRÉU, P.A. Andrés de Vandelvira. Teniendo en cuenta las fechas que hay esculpidas proporciones. esta articulación de vanosMadrid: Akal, 2000. p. 94. en los muros de la iglesia: 1580, 1583 y 1589, es proporcionaría una inmejorable iluminación al11. MORENO MENDOZA, obvio pensar que la bóveda del río se cerrara templo.A. Úbeda Renacentista. mucho antes. unas fechas muy posteriores a la la estructura general del templo tiene muchosMadrid: Electa, 1993. p. 224. muerte Francisco de los Cobos, que fallece en puntos de unión con la propia Catedral de Jaén Úbeda el 10 de mayo de 15479, e incluso a las de y a menor escala con la iglesia de san isidoro Vandelvira, en 1575, aunque eso no debe excluir de Úbeda. estos ejemplos siguen un tipo de a este último de la traza. en cualquier caso, no iglesia “con pilastras y naves diferenciado y hay nada que permita asegurar si se terminara la propio, que Lázaro de Velasco defiende como iglesia o si tan siquiera se cerrara del todo, por genuinamente hispano. Y ello siguiendo un principio lo que es probable que la construcción del templo de jerarquización y consciente homologación, cuyo se iniciase como una herramienta propagandística modelo matriz no podía ser otro que la Iglesia a partir de 1536, época en la que Vandelvira se Mayor de la Diócesis” 11. encuentra trabajando en localidades tan cercanas así, lo construido durante el siglo XVi se como Villacarrillo, sabiote o Úbeda. circunscribiría al muro perimetral del templo, al presbiterio, las entradas y las torres, dejando la la Planta traza proyectada mediante el levantamiento de los su planta, rectangular, está formada por una gran cimientos y pilares, de forma que permitiera su uso nave central dividida en dos tramos y crucero de al culto mientras se avanzaba en las obras. a partir grandes proporciones, aunque no es simétrico de aquí se debió modificar la traza inicial cubriendo debido a las especiales condiciones constructivas el presbiterio y el crucero, pero dejando el resto sin de santa María, ya que se excava en la roca para cubrir con funciones de pórtico. cuadrar la planta. Tiene presbiterio plano, poco profundo y cubierto con bóveda de medio cañón con las toRRes casetones, una solución que le aporta un dinamismo en la traza primigenia de la iglesia el diseño de las sin trabas respecto a la atención hacia el altar mayor, imprimiéndole un sentido de jerarquización dos torres, que enmarcaban la portada principal, de espacios. Galera andreu la vincula al tipo de la sobresalían, hecho que permitiría la ubicación de Guardia, con la cual debió coincidir en fecha, o a lo hornacinas laterales; así lo muestra la única torre sumo pocos años antes10. esta similitud se hace que aun se conserva. la importancia de estas patente en la carga de fantasía que tienen los torres era fundamental si se tiene en cuenta el capiteles corintios con cabezas grotescas de clara valor de representatividad de las mismas respecto a inspiración serliana, alejada todavía de la austeridad la plaza, ya que la iglesia quedaría desplazada del eje vandelviriana de su última etapa, a partir de 1560. principal de la misma debido a que la construcción la parte oriental del presbiterio se divide en dos de santa María debió ajustarse al curso del capillas cuya cubrición se hace mediante bóvedas agua. de esta manera, la torre oeste, que aun se de medio cañón y ventanas “aveneradas” en sus mantiene en pie, se convierte en el símbolo principal tímpanos. del espacio de la plaza.
  17. 17. 19 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico
  18. 18. 20 Blas MOlina Reyes12. GALERA ANDRÉU, P. A. soBRe la cuBRición del teMPlo este sentido, la propia arquitectura ha tenido queArquitectura y arquitectos ir modificándose y reorganizándose con objeto deen Jaén a fines del XVI. es difícil precisar el tipo de cubrición delJaén: Instituto de Estudios templo, pero lo habitual, tanto en Vandelvira adaptarse a las nuevas necesidades del hombre, a losJiennenses, 1982. p. 11. nuevos tiempos y a las modas imperantes. el templo como en los arquitectos de su estela y debido13. POLAINO ORTEGA. L. al virtuosismo de la estereotomía12, es que se de santa María de Cazorla no ha permanecido ajenoEstudios históricos sobre a este hecho, lo que ha provocado que a lo largoel adelantamiento de cubriera mediante bóvedas; probablemente conCazorla. Jaén, 196. p. 207. una central semiesférica, de mayores dimensiones, de la historia se hallan producido alteraciones en14. CRESPO GARCÍA, en el crucero, como indica lo que aun queda los espacios o en la propia denominación debido alJ. Mª. y BUENO CUADROS, de los arcos de volteo, y bóvedas baídas o de cambio de uso, sobre todo si se tiene en cuenta lasJ. A. “Digitalización de los cañón en los laterales del crucero. lo habitual en singulares visicitudes históricas de este templo, quedocumentos de Cazorlay el Adelantamiento en Vandelvira es la utilización de las bóvedas de cañón ha supuesto una dificultad para establecer a ciencialos Archivos Diocesano complementarias a otras soluciones más complejas, cierta todos los espacios.y catedralicios deToledo”. Anuario del semiesféricas y baídas. no obstante, ciertas áreas parecen claras si seAdelantamiento de Cazorla. Respecto al resto de la nave es muy difícil aventurar tienen en cuenta las huellas que permanecen en elNº 47, año 2005. nada al respecto, puesto que no se sabe si se recinto, avaladas con puntuales documentos14. santa15. CRESPO GARCÍA, terminó. Para lorenzo Polaino la cubierta fue María ha dado lugar a dos espacios claramenteJ. Mª. “Santa María deCazorla”. Anuario del proyectada con bóveda y cúpula, de la que solo se diferenciados, uno cubierto donde tenían lugar lasAdelantamiento de Cazorla. construyó esta última, sustituyéndose aquella por celebraciones litúrgicas, y otra descubierta, porCazorla, 2007, nº 49 p. 136. un tejado provisional sobre armazón de madera, con estar inacabada, que pasó a tener funciones de16. Idem. ensamblaje y trabazón mudéjar 13. pórtico o nártrex.17. Id. la capilla Mayor y presbiterio se encuentra elevada18. Id. la FacHada PRinciPal sobre tres pedestales. según una referencia de 1714, actualmente no se conserva, pero a través de en este espacio se encontraba la imagen titular fotografías anteriores a 1936 se ha podido intuir del templo y uno de los sagrarios: “…se venera la su organización. en el centro una portada de efigie de Nuestra Señora Santa María de Gracia en medio punto con estructura de arco triunfal, con un retablo de 8 lienzos en pintura de los misterios hornacinas laterales de grandes proporciones y de Nuestra Señora con marcos dorados” 15. Junto una destacada ménsula a modo de pedestal en al altar Mayor, y en el lado del evangelio, se ubicaba cada hornacina entre las pilastras adosadas. sólo otro altar donde se rendía culto a la imagen de se conserva el arranque de los pilares junto a la Nuestra Señora de Belén de talla… y en ella hay torre que enmarcaban la puerta, así como la parte una lámpara de plata donada por un devoto 16. Junto inferior de la hornacina. Tendría, como es habitual en a este había otro pequeño altar donde se situaba otras portadas de similar traza, un segundo cuerpo una pintura de Nuestro Patriarca San José 17. en el con hornacina, entablamento y remate mediante lado de la epístola, y según la misma descripción, se un frontón triangular. Probablemente la hornacina situaría un nuevo altar con un lienzo de San Pedro estuviese ocupada por la imagen de santa María de Apóstol 18. Gracia, advocación a la que se dedica el templo. Junto al espacio del altar se ubica la sacristía bastante remodelada, y una escalera de caracol inteRioR del teMPlo central que da acceso a las bóvedas. el espacio arquitectónico sacro es el ámbito físico Bajo el espacio abovedado se situaron tres capillas. donde el hombre se desarrolla espiritualmente. en en el lado de la epístola permanecen las huellas de
  19. 19. 21 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico19. Desde 1689 estacapilla albergó el segundo dos de ellas, y otra en el lado del evangelio, justo aRQuiTeCTuRa y ORnaTOSagrario de la iglesia. enfrente de la sacristía y conocida popularmente como capilla de san Cristobalón, aunque desde decoRación inteRioR20. CRESPO GARCÍA, el siglo XViii o XiX se conoció también como la delJ. Mª., op. cit. p. 138. de lo poco conservado respecto a su decoración Cristo del Consuelo19. interior sobresalen las pilastras de orden romano y21. Este debía ser de la capilla es de unas dimensiones reducidas y unaplanta centralizada y los pilares con columnas adosadas de orden corintiocubiertas por bóvedas de de sus paredes está construida sobre la roca caliza y fuste acanalado con bastones alterantes; en lossección circular, según el de la ladera. está cubierta por una bóveda baidaRitual Romano. GARCÍA capiteles mascarones o cabezas grotescas, sin olvidarMACIAS, A. “Los lugares de simulando un doble círculo y cuatro ménsulas entre los detalles escultóricos de la pared del Presbiterio.la iniciación Cristiana. El ellos, similar a la de la catedral de Jaén o a la de elbaptisterio”. Fundamentos las cabezas grotescas se asemejan a las empleadasTeológicos de la Iniciación salvador de Úbeda. a pesar del estado en que se en los capiteles de la portada principal del el salvadorCristiana. Culmen et Fons. encuentra, presenta los únicos ejemplos de pinturaBaracaldo: Grafite, 199. de Úbeda, o en la propia Catedral de Baeza. unapp. 9–44. al fresco que se conservan en el templo, a las que libertad decorativa muy próxima al manierismo y se prestará más atención en un apartado posterior. dentro de la órbita vignolesca.22. RUIZ MONTEJO, I.“El Nacimiento de la en el resto de la nave actualmente solo se Bajo la bóveda se abren dos hornacinas cuyo interiorIconografía Cristiana”. conservan los arranques de los grandes pilares,Cuadernos de Arte e albergan las imágenes pétreas de san Pedro y sanIconografía, Tomo IV – 7, aparte de varios paramentos sin decoración Pablo. su presencia en este lugar viene a justificar1991. De acuerdo con la alguna. destacan en el paramento del lado de laTeología del Bautismo su posición como príncipes de los apóstoles. sumediante este Sacramento epístola, varias ventanas aveneradas: dos de ellas representación simbólica en el templo católicoel individuo pierde su en las capillas pareadas del crucero y otra junto alcondición de pecador, se tiene que ver con la circunstancia histórica queregenera espiritualmente baptisterio. vive la iglesia de Roma en ese momento frente aly entra en el Reino de aunque no ha llegado ningún rastro del Coro, ésteCristo en esta vida y Protestantismo. ante la tesis luterana sobre laen el propio templo. El debió establecerse al final del crucero, enfrentado justificación por la Fe, apoyada en la teología paulianacatecúmeno, a través del al altar Mayor, como una especie de postizo que noagua purificadora, participa de Romanos y Gálatas, la Reforma católica divulga lasimbólicamente en la dejó de generar problemas. Tras el asedio francés pareja apostólica en su esquema clásico.muerte y en la resurrección al templo, en 1817 el estado del mismo es detalladode Cristo. Es la condiciónnecesaria para que el fiel por el arquitecto Zengotita: “...y en la parte opuesta el BaPtisteRiocristiano resucite con al altar mayor y a continuación de la misma nave se la morfología arquitectónica del baptisterio parte de lasCristo y se integre en elcuerpo de la Iglesia. halla el coro que tiene treinta y ocho pies de fondo primeras basílicas paleocristianas, evolucionando hasta por veinte y tres de ancho descubierta su armadura convertirse en un recinto integrado en el propio templo, por esta parte inferior” 20. aunque diferenciándolo mediante una ubicación en el el Baptisterio, ubicado a los pies del templo y en atrio o patio frontal, tal y como se diseñó en el templo de el interior de la torre, es de planta cuadrangular y santa María de Cazorla siguiendo el ritual católico, por el se cubre con bóveda semiesférica21 de reducidas cual, la entrada a la vida espiritual cristiana y a la iglesia dimensiones y de muy buena factura, pero en muy debe iniciarse mediante el Bautismo22. Por ello se sitúa a mal estado ya que el material pétreo empleado, los pies del templo y en el lado de la epístola. “toba”, es de mala calidad. en la pared meridional del el doble arco de acceso se ornamenta a base de recinto se abre un nicho que contiene una pequeña medallones, tondos, cartelas y tarjas con motivos pila bautismal; y en la pared oriental se abre una geométricos y vegetales muy en la línea vignolesca. reducida estancia para contener los elementos en el intradós del primer arco se sitúa un tondo necesarios para la liturgia del sacramento. acartelado con un interesante bajorrelieve, una
  20. 20. 22 Blas MOlina Reyes Portada Oeste (Calle de la Hoz).23. DUCHET – SUCHAUX, G. representación iconográfica del Bautismo de en las esquinas de los arranques de las pechinasy PASTOUREAU, M. La Biblia Cristo23, que ha recuperado todo su esplendor tras que sujetan la bóveda. en su pared meridional sey los Santos. Madrid: Alinza,2001, pp. 59–60. esta última restauración, razón por lo que merece abre un pequeño nicho rectangular donde se halla24. GARCÍA MACIAS, A., detenerse. Ocupa la totalidad de la superficie del una pequeña pila destinada al agua bendita. en elop. cit. p. 48. tondo una composición con la figura de Cristo en paramento oriental se encuentra un pequeño altar25. Este modelo, según la zona izquierda, cubierto únicamente por un paño empotrado —taca— cuyo destino era el de albergarPedro Galera es una de que le cubre las caderas junto a san Juan Bautista, los ornamentos litúrgicos.las características más que ocupa la zona derecha. Jesús de dispone en si a lo largo de la historia se habían planteadosobresalientes del maestroAlonso Barba ya dentro actitud genuflexa mientras san Juan, ataviado con dudas sobre la función del baptisterio, al que inclusodel último manierismo la característica piel de cordero, derrama agua tradicionalmente se ha llamado como capilla de(GALERA ANDRÉU, P. A.,op. cit. p. 25). sobre la cabeza de Jesús. detrás se abre un paisaje los Camarasa, el hallazgo de una escultura de san arquitectónico de gran sentido descriptivo aunque de Juan Bautista durante las obras de restauración, guión clasicista en cuanto al intento perspectívico. de cánones manieristas aunque de factura regional, Junto a los personajes aparecen dos elementos ha servido para dar una definitiva ocupación. a este vegetales, probablemente unas cañas como alusión al hecho hay que sumar algunos hallazgos documentales río Jordán. que prueban dicha función, además de su ubicación las anatomías de los personajes, que exhiben dentro de la planta. influencias miguelangelescas, la artificiosa pose que adopta la figura de Cristo y el canon esbelto de san toRRe oeste. decoRatiVisMo FiGuRatiVo Juan, permiten enmarcar este bajo relieve dentro de la torre actúa a modo de fachada–torre y se una estética manierista que queda acentuada por convierte en un elemento arquitectónico–decorativo, la libertad iconográfica de situar la presencia del ya que permite el desarrollo de una rica gama de espíritu santo en su representación como paloma elementos ornamentales e iconográficos como pero en actitud de reposo, sin desplegar las alas y exponentes del valor simbólico y representativo fuera de la composición, insertándola en la filacteria del edificio. un lugar cargado de innovación y que rodea el tondo. en las jambas de la entrada se experimentación extraída de tratados italianos que sitúan dos hornacinas aveneradas, en las que es constituyen un estímulo para esta original propuesta probable se situaran dos esculturas con una temática de ámbito local. relacionada. Contigua a la capilla se halla una escalera la composición gira en torno a una hornacina de caracol, con un diseño helicoidal y descuadrado avenerada enmarcada entre pilastras sobre un acceso, una verdadera obra de arte en cuanto a entablamento sostenido por ménsulas. una hornacina estereotomía. que se diferencia en cuanto a proporción y labor en estas pequeñas capillas bautismales, se ubicaba la ornamental25, respecto a las realizadas por Vandelvira. pila, y de acuerdo con el Ritual Romano esta estancia es de orden dórico con un friso en el que alternan debía estar cerrada del resto del templo, debiendo ser triglifos en forma de ménsulas. las metopas forman adornada mediante esculturas o pinturas referentes bucráneos y en su arquitrabe liso se advierten las al Bautismo de Cristo o san Juan Bautista, a quien se golas de los triglifos. desde el frontón partido se solía dedicar las capillas de los baptisterios24. así, el eleva un jarrón de inspiración serliana y a cada lado, interior, de planta cuadrangular, es muy interesante; recostadas sobre el frontón, descansan las alegorías pues las decoraciones se efectúan a base de de la justicia en la izquierda, y de la fortaleza a la guirnaldas y cuatro pequeñas esculturas fantásticas derecha, una composición manierista abundantemente
  21. 21. 23 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico
  22. 22. 24 Blas MOlina Reyes26. Esta inscripción se acogida en el renacimiento español que parte de dicha autoría, ya que en esas fechas el maestrodescubre y se documenta Miguel Ángel. de alcaraz trabajaba en las obras de la catedral,en 2001 por parte de laAsociación Montesión de entorno a la hornacina y en las enjutas, aparece concretamente en la portada de la asunción, con unamigos del Patrimonio una composición cerrada formada por tres figuras esquema similar que indica la intervención de algúnde Cazorla mediante unprograma de voluntariado angélicas, una por encima de la clave; del cual parten discípulo suyo, como alonso de Barba27.Cultural para la limpieza y unas cintas que pasan a través de dos aros quedocumentación de SantaMaría y una subvención de sostienen a dos ángeles, sobre los que cuelgan del PintuRas MuRales de la caPillala Consejería de Cultura cuello dos cartelas elípticas donde se puede leer: de san cRistoBalónconcedida en 1996 que lespermite realizar un análisis “slOan”26 en la de la izquierda, y “BaRa” en la derecha,exhaustivo del inmueble. un disCuRsO de auTOaFiRMaCión y cuya traducción es alonso Barba. esta composición PROPaGandísTiCa desde TRenTO27. RUIZ CALVENTE, M. “La termina con dos borlas de frutas y flores a cada unoIglesia parroquial de San la conocida popularmente como Capilla de san de los lados. Cristobalón o del Cristo del Consuelo, conserva unosMiguel de Jaén”. Revistade Artes y Oficios, núm. 5, interesantes testimonios de pintura mural manierista,Jaén, 1993, pp. 34–39. PoRtada oeste. decoRatiVisMo GeoMÉtRico en los que merece la pena detenerse debido al28. ALMANSA MORENO, es de un estilo clasicista severo, pero con elementos carácter desconocido de las mismas y a su pésimoJ. M. La pintura mural del de la última etapa del manierismo geometrizante, aRenacimiento en el Reino estado de conservación, hecho que ha motivado unde Jaén. Jaén: Instituto partir de 1575 de los dos cuerpos que pudo tener la escaso estudio por parte de los historiadores del artede Estudios Giennenses, portada, solo se conserva el inferior y el arranque del2008. En este trabajo se ha que han venido desarrollando su labor en el ámbitoinventariado y estudiado superior. se trata de un arco triunfal de medio punto de la pintura mural jiennense28, sin embargo tambiénprofundamente un gran y clave resaltada con un querubín que cuelga delnúmero de pinturas debe tenerse en cuenta que la ruina arquitectónicadispersas por la provincia cuello una cartela con la inscripción 1589, elemento renacentista que las envuelven y le sirve de soportede Jaén; en concreto también utilizado por alonso Barba en la composiciónunas ochenta pinturas al ha ensombrecido su conocimiento y difusión, lo que hafresco, sin embargo no se escultórica de la hornacina de la torre. Flanqueado dado lugar a una expresión artística poco estudiada yencuentran documentadas por pilastras dobles adosadas de orden corintio yestas de Cazorla. en serio riesgo de desaparecer. elevadas sobre basamento entre las que se sitúan no es objeto del presente trabajo realizar un hornacinas aveneradas, estrechas y esbeltas muy estudio profundo sobre las mismas, aunque si es del gusto de Barba. sobre las enjutas aparecen dos necesario realizar algunas consideraciones para figuras femeninas alegóricas que sostienen ramos colocar estas pinturas en un ámbito artístico más de frutas, vieja reminiscencia del arte de siloé. la amplio que permita extender sus horizontes, sin portada está rematada, sobre el entablamento, por olvidar que el redescubrimiento de éstas se debe a pináculos de carácter viñolesco. la labor restauradora llevada a cabo en esta última es una portada que destaca por su armonía, con una intervención que ha contribuido a extender su fuerte presencia de los elementos constructivos presencia. sobre los decorativos. arquitectos como antonio evidentemente la pintura mural es indisociable de la Flores urdapilleta y Pons sorolla vieron muchas arquitectura donde se ubica, ya que constituye un similitudes con la portada de la desaparecida iglesia valor añadido a la construcción pues le aporta una de san Miguel de Jaén, que hoy se encuentra en renovada visión al edificio con medios más baratos. el patio del Museo Provincial de Jaén atribuida a Por otra parte, esta clase de pinturas imprimen Vandelvira. esta misma opinión es compartida por al edificio una carga simbólica favorecida por lo Polaino Ortega, aunque Galera andreu y Chueca Goitia complejo de los programas iconográficos, religiosos o apuntan que no existe documentación que acredite alegóricos. Por esta razón es habitual la presencia de
  23. 23. 25 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico29. MARTÍNEZ ELVIRA, J. R. arquitecturas fingidas, de ornamentaciones florales los ochenta y noventa. en este sentido, se asiste a“Julio de Aquiles, el pintor y geométricas o la imitación de materiales nobles,italiano que vivió y murió en dos hechos artísticos referenciales para la pinturaÚbeda”. Ibiut, Año XVII, nrs. mármoles sobre todo. mural; el primero de ellos es de ámbito nacional, la98 y 99. pp. 22–23. aunque con gran demanda en italia, españa había realización de los frescos del Real Monasterio de30. Idem. tenido sencillos ejemplos de pintura mural durante san lorenzo de el escorial; el segundo, de ámbito31. PÉREZ LOZANO, M. el Medievo. el propio Francisco Pacheco atribuye provincial, es la ejecución de los frescos del Hospital“Pinturas de Pedro de su impulso a la genialidad del italiano Julio aquiles, de santiago, que constituye durante la década deRaxis en la Asunción de asentado primero en Granda y posteriormente enVillacarrillo”. Apotheca, los ochenta un centro para artistas de todas lasnúm. 5, 1985, pp. 79–87. Úbeda29. aquiles, junto a alejandro Mayner sentaran disciplinas.32. Se ha apuntado la las bases de la pintura mural en ciudades como este panorama regional de la pintura muralparticipación de Rosales Valladolid, Granada y Úbeda, gracias al mecenazgo de jiennense32 debe ser tenido en cuenta para lay Raxis, e incluso Barroso, la familia Cobos, un linaje estrechamente vinculado aen el retablo del Hospital atribución de las pinturas de santa María dede Santiago de Úbeda, santa María de Cazorla. Cazorla en tanto se localizan similitudes en algunosaunque en las últimas la muerte de Julio de aquiles30 produce un vacío en lainvestigaciones se ha rasgos compositivos y de factura. Por otra parte,puesto en duda su autoría provincia de Jaén hasta bien entrado el último cuarto no se debe olvidar que los frescos de Villacarrillo, edebido a la ausencia de de siglo XVi, momento en el que se halla la presenciadocumentación fidedigna incluso las pinturas de las bóvedas de la catedral dey de otra serie de causas de los maestros Pedro de Raxis y Gabriel Rosales,en las que no sería Baeza, también son del mismo entorno. aunque bien localizados en Úbeda y su ámbito de influencia peroconveniente, al menos en es cierto que algunos de estos maestros podríaneste momento, detenerse. trabajando en obras al auspicio de la familia Cobos,Véase: MORENO MENDOZA, haber dado las trazas para luego ser ejecutadas por concretamente en los frescos de la sacristía, laA. “La pintura en la ciudad otros pintores de menos valía artística, ya que comode Úbeda en el siglo iglesia y escalera del Hospital de santiago, unaXVI: Una aproximación argumenta almansa Moreno muchos de los grandes construcción de andrés de Vandelvira mandadahistórica”. Laboratorio fresquistas, como Becerra o Zuccaro, limitaban sude Arte, 15 (2002) p. 98. construir por don diego de los Cobos y Molina. delTambién se ha señalado la actuación en las pinturas murales a la realización de mismo modo parece probable su intervención en losautoría de estas pinturas frescos de la iglesia parroquial de la asunción de cartones, dejando en manos de oficiales el grueso demurales por parte deBarroso; véase: ALMANSA Villacarrillo31, que también trazara Vandelvira. la labor con un amplio margen de libertad 33, o por elMORENO. J. M., op. cit., pp. propio taller de Raxis que permaneció activo hasta su110–111. sOBRe las POsiBles auTORías muerte en 162634.33. Ídem. Basada enlas investigaciones de Como en la mayor parte de los ámbitos de santaBRUQUETAS GALÁN, R. María de Cazorla no hay documentación acerca de COnseRVaCiónTécnicas y materiales de la pintura mural en general y los ejemplos de Cazorlala pintura española en las pinturas murales, por lo que resulta complicadolos Siglos de Oro. Madrid: facilitar una autoría certera hasta que el hallazgo en particular, han dependido de las condicionesFundación de Apoyo a la de estabilidad, de la humedad o de la propiaHistoria del Arte Hispánico, de algún documento permita dar una atribución2002. p. 393. definitiva; hasta entonces solo se pueden exponer problemática que lleva aparejada la construcción y la34. ALMANSA MORENO, J. teorías por mera comparación. Para ello conviene ruina con las características de santa María, por loM., op. cit., p. 113. analizar el panorama de la pintura mural en la zona y que ha sufrido los estragos de una lenta degradación. dejar la puerta abierta a futuras investigaciones. a esto se debe sumar que la pintura mural es la Cronológicamente, y si se tienen en cuenta las fechas técnica pictórica más compleja y débil a los agentes que se encuentran diseminadas por los restos del externos, por ello el estado de conservación que en templo, la capilla de san Cristobalón estaría finalizada la actualidad presenta es lamentable y de dudoso en el último cuarto de siglo XVi, entre las décadas de futuro.
  24. 24. 26 Blas MOlina Reyes Bóveda de la Capilla de san Cristobalón.35. MALE, E. El aPROXiMaCión a una desCRiPCión el nombre de Malachias (Malaquias), por lo que esarte religioso de laContrarreforma estudios iCOnOGRÁFiCa e iCOnOlóGiCa posible especular que los otros personajes sean lossobre la iconografía del si la ejecución de las pinturas tiene lugar en torno dos profetas ageo y Zacarias, que junto con Malaquiasfinal de siglo XVI y de los cierran la serie de profetas menores del antiguosiglos XVII y XVIII. Madrid: a las dos últimas décadas del Quinientos, seríaEncuentro, 2001. significativo ver el contexto eclesial de la época, Testamento. su apariencia de ancianos, su vestimenta36. Conforme a la visión de cuando el Concilio de Trento había marcado un punto tunicada y la presencia de la filacteria delata suEzequiel 1, 11. de inflexión en el arte sacro español35, renovándose conexión con el antiguo Testamento. además se tanto la morfología como la iconografía. a partir de debe tener en cuenta que el origen de estas son las este momento complejos programas serán utilizados envolturas de cuero que contiene tiras de pergamino por la iglesia como instrumento de propaganda con ciertos pasajes de la escritura con los que se católica frente al protestantismo. representan a los Patriarcas judíos que las llevaban a pesar de que iconográficamente es muy atadas durante sus rezos, una en el brazo izquierdo y complicado enunciar un discurso certero en santa otra en la frente. María, debido a su pésimo estado de conservación, el luneto sur se encuentra centrado por una ventana si se hallan determinados vestigios que permiten, a cuyos lados se sitúan dos personajes arrodillados, aunque con cautela, intuir el programa iconológico y la figura situada a la derecha aparece vestida simbólico de las pinturas murales. con armadura de caballero, con una corona real y Tanto los paramentos como la bóveda baída de la sujetando entre sus manos unos panes. Todo ello capilla debieron estar decorados en su totalidad, circundado por una filacteria con una inscripción según se desprende de los restos que aun perviven, donde se puede leer el nombre de david. aunque es cierto que las pinturas en su parte las cuatro pechinas, partidas por la mitad, se baja están casi desaparecidas y solo han llegado transforman en ocho espacios donde es posible hasta hoy pequeños restos donde se advierten identificar a través de sus símbolos iconográficos decoraciones vegetales y elementos que imitan animalísticos36 a los cuatro evangelistas —san paramentos arquitectónicos, junto a otros vestigios Marcos, san Juan, san Mateo y san lucas—. en donde se adivinan fragmentos antropomórficos, los restantes espacios aparecen representados pero tan puntuales que impiden un reconocimiento personajes mitrados y baculados, por lo que se puede iconográfico. solamente los muros del paramento pensar que se trate de las representaciones de los Oeste han conservado elementos más reconocibles: cuatro doctores de la iglesia latina —san Jerónimo, restos de arquitecturas fingidas y pequeños san agustín, san Gregorio y san ambrosio— aunque grutescos sobre la puerta de entrada a la capilla. sin la ausencia de sus atributos iconográficos hace muy embargo lo mejor conservado del todo el conjunto complicada una identificación concreta. mural es una pintura cuya composición está el conjunto de las pinturas murales se corona centrada por un personaje recostado, todo parece con unos tondos que pudieron albergar las indicar que se trata de una representación del representaciones de las tres Virtudes Teologales (Fe, Sueño de Jacob. esperanza y Caridad), sin embargo solo quedan restos en los lunetos este, norte y Oeste, y centrando de la Caridad, que aparece representada como una la composición de cada uno, se sitúan personajes matrona romana amamantando a dos niños —guarda barbados que sujetan filacterias con inscripciones gran similitud con la misma representación de la parcialmente perdidas, salvo una que acompaña al virtud que aparece en la sacristía de la capilla del personaje del luneto este, en la que se puede leer Hospital de santiago de Úbeda—.
  25. 25. 27 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico
  26. 26. 28 Blas MOlina Reyes Fragmento de la escena del sueño de Jacob.37. DENZINGER, E. El los personajes representados se insertan dentro secretario regio a pesar de las constantes protestasMagisterio de la Iglesia. de un discurso bíblico donde determinados de la mitra toledana. Por ello no debe extrañar laConcilio de Trento,Sesión IV. Aceptación acontecimientos significativos de su hagiografía son presencia de tres de los últimos Profetas Menores39de los libros sagrados y descritos para mostrar una idea. sus posiciones, en (ageo, Zacarías y Malaquías), ya que ilustran el periodode las tradiciones de losapóstoles. p. 223. los que se intuyen grandiosidad, se asemejan a los postexilico donde se narra, una nueva era para el38. GALERA ANDREU, P. descritos en sus hechos, por ello la escala de las judaísmo y la justificación para la reconstrucción delA. “Iconografía del Sueño. figuras los presenta como héroes clásicos, siguiendo templo de salomón. los asesores de Cobos utilizaronPersistencias clásicas los postulados dictados en la sesión iV del Concilio de estos argumentos para señalar la poca atenciónen el Sueño de Jacob deRibera”. Cuadernos de Trento, donde se había fijado emplear las escrituras, dedicada al adelantamiento por el propio cabildo delArte e Iconografía. Revista como fuente de toda saludable verdad y de toda arzobispado de Toledo, ya que en este momento seVirtual de la FundaciónUniversitaria Española. disciplina de costumbres…; pero aceptando también encontraba destinando grandes sumas de dinero aTomo II–3, 1989 [http:// las tradiciones que han llegado hasta nosotros desde la catedral de Toledo: “Porque mi casa (el templo)www.fuesp.com/revistas/pag/Cai0337.html]. los apóstoles…siguiendo los ejemplos de los Padres está abandonado y cada uno de vosotros se ha dado Ortodoxos 37. gran prisa en preparar la suya propia (…) ¿con que39. Los profetas menoresson doce: Oseas, Joel, la representación del Sueño de Jacob, evoca el es tiempo de que vosotros habitéis en casas deAmós, Abdías, Jonás, conocido pasaje bíblico38: “y tuvo un sueño: Soñó con hermosos artesanados, y esta casa permanezcaMiqueas, Nahum, Habacuc,Sofonías, Ageo, Zacarías una escalera apoyada en la tierra, y cuya cima tocaba abandonada?” [ageo 1, 3–11]40.y Malaquías. Son llamados los cielos, y he aquí que los ángeles de Dios subían y la presencia del rey david en las pinturas murales,menores por la escasaextensión de sus profecías bajaban por ella. Y vio que Yahveh estaba sobre ella, y mediante una iconografía poco habitual en lasen relación a los mayores. que dijo: Yo soy Yahveh, el Dios de tu padre Abraham manifestaciones artísticas de este personaje redunda40. REAU: Iconografía del y el Dios de Isaac. La tierra en que estás acostado te en la cuestión del “buen gobierno”41 a través de laArte Cristiano. Iconografía la doy a ti y a tu descendencia. Tu descendencia será entrega por parte del sacerdote abimelec de losde la Biblia. AntiguoTestamento. Tomo 1. p. 436. como el polvo de la tierra y te extenderás al poniente “panes de la dignidad” para dar de comer a su pueblo y al oriente, al norte y al mediodía…” (Génesis, 28 [i Re. XXi, 1–9].41. MIRANDA GARCÍA,C. “Virtudes del rey 12–15). detrás subyace la idea manifiesta de relacionar detrás de este episodio histórico–bíblico se halla lapara el buen gobierno: la Historia sagrada para justificar de forma casi imagen de Cobos como el nuevo david, al presentarseaproximaciones a laiconografía de las divina, la adquisición del territorio del adelantamiento ambos como gobernantes virtuosos, pues sin hacer usocubiertas de marfil por parte de Cobos para sí mismo y su descendencia, de la violencia restituyen la prosperidad. el Marquesadodel Salterio de la reinaMelisenda”. Cuadernos de mostrando su poder integrador dentro del orden de Camarasa se había impuesto a la jerarquíaArte e Iconografía. Revista social y territorial, pero dirigido teológicamente y sacerdotal —arzobispado Primado de Toledo— con laVirtual de la FundaciónUniversitaria Española. apoyado desde el Génesis. idea de proporcionar bienestar a los habitantes delTomo VI–7, 1991 [http:// esta justificación será avalada por el resto de las adelantamiento mediante el “buen gobierno”.www.fuesp.com/revistas/pag/cai0712.html]. escenas que a duras penas han llegado hasta hoy, por Bajo todo este teatro histórico–religioso hay un lo que es fácil suponer que el resto de paramentos discurso filosófico que busca el poder y la glorificación,42. MONTES BARDO, J.,op. cit., p. 51. estuviesen plasmadas otras escenas del antiguo por ello en los tondos de las pechinas de la bóveda se Testamento, sirviéndose probablemente de la alojan las efigies de los doctores de la iglesia y de los patrística. evangelistas apoyando estas ideas, pues representan los nexos de unión entre los restos de las pinturas una clara armonía entre la política y la religión como que permanecen y una lectura del antiguo Testamento modelos de príncipes de la cristiandad42. la presencia son habituales para justificar la adquisición del de los evangelistas debió ser el complemento a esta territorio del adelantamiento de Cazorla por parte del representación.
  27. 27. 29 MaRco HistóRico–aRtístico, aRQuitectónico y uRBanístico
  28. 28. 30 Blas MOlina Reyes43. Ibidem. p. 92. las piedras angulares de todo este programa de la pintura mural jiennense, que adquiere un papel44. De manos de los pintores histórico lo constituirían las figuras de las tres destacado al ser ésta la encargada de introduciritalianos Aquiles y Mayner, Virtudes Teologales —Caridad, esperanza y Fe— de estos nuevos avances pictóricos al resto dediscípulos de Giovanni de Udine(colaborador de Rafael y Giulio ahí su posición privilegiada en la bóveda. así pues, la andalucía44.Romano en la decoración de Fe es la representación divino–católica que apoya no cabe duda que a todo este proceso de difusiónlas Estancias Vaticanas). las verdades reveladas por dios a los profetas y e influencias mutuas habían contribuido Rosales y45. CHUECA GOITIA, F. la que propone el magisterio universal de la iglesia Raxis en la pintura mural, por lo que los ejemplosAndrés de Vandelvira.Madrid: Instituto Diego establecido por los doctores. de santa María deben insertarse en una lecturaVelázquez, 1954. p. 8. más amplia dentro de la historia del arte español, y46. GALERA ANDRÉU, P. A. esTÉTiCa especialmente dentro de la pintura mural.Arquitectura y arquitectos así, la decoración y la estética que muestran estasen Jaén a fines del XVI.Jaén: Instituto de Estudios pinturas no se basan en los postulados humanistasJiennenses, 1982. de raigambre erasmista, tal y como sucede con la auTORía y aTRiBuCiOnes. arquitectura donde se halla, sino en un novedoso47. CHUECA GOITIA, F. Andrésde Vandelvira…, op. cit. p. 8. pensamiento sagrado que hunde sus raíces en la la Huella VandelViRiana48. POLAINO ORTEGA. L. tradición cristiana, de ahí que se fundamente en los la falta de documentación existente sobre laEstudios históricos sobre nuevos dogmas trentinos, que aunque basados en construcción de la iglesia de santa María deel adelantamiento deCazorla…, op. cit. p. 210. las sagradas escrituras no están exentos de las Cazorla, debido a la desaparición de sus libros de reflexiones que surgen en los nuevos tiempos43. fábrica y a la ausencia de otras fuentes escritas,49. GALERA ANDRÉU, P. A.Andrés de Vandelvira…, op. en general las pinturas se adscriben a las ha provocado que desde un primer momento secit. p. 93. características generales de la pintura española haya adjudicado la traza a andrés de Vandelvira.50. El cargo de “Visitador del último cuarto de siglo XVi, aunque no con la las monografías realizadas sobre este arquitectoy Veedor General de Obras misma calidad en todas las representaciones, que se han incluido dentro de su obra gran cantidad depara las iglesias del Obispado”es creado hacía 1592 por manifiesta en ciertas irregularidades anatómicas y construcciones dentro del ámbito de acción delel obispo don Francisco formales en los personajes, sin embargo si trasmiten maestro de alcaraz, dice Fernando Chueca GoitiaSarmiento de Mendoza,para vigilar la política cierta monumentalidad a la vez que sosiego, acorde a que andrés de Vandelvira fue un hombre afortunadoedificatoria que emanaba de la nueva pastoral Contrarreformista, cuyo objetivo es por estar en el sitio y momento precisos45. Perolos postulados de la nuevaiglesia surgida en Trento y hacer cercano un mensaje mediante una composición también porque su personalidad artística hadesarrollados en España a lo más narrativa posible, excluyendo los elementos ensombrecido a otros canteros y arquitectos, inclusopartir de 1582 con el ConcilioProvincial de Toledo, como profanos más propios de la mitad de esta centuria. de cronología posterior que han sido denominadossintetizador de la práctica “potsvandelvirianos”. así, Galera andreu en su obraeclesiástica trentina.(GALERA ANDRÉU, PEDRO A. POsiCión de las PinTuRas de CaZORla Arquitectura y Arquitectos en Jaén a fines del SigloArquitectura y arquitectos denTRO del ÁMBiTO aRTísTiCO XVI 46, ha puesto de manifiesto la necesidad de valoraren Jaén a fines del XVI.Jaén: Instituto de Estudios aunque se debe ser consciente del carácter las innovaciones arquitectónicas, técnicas y estéticasJiennenses, 1982. p. 17). regional de esta técnica pictórica en la capilla de de estos arquitectos y canteros. el ambiente51. “DEL testamento de san Cristobalón de santa María de Cazorla, y de las arquitectónico del momento lo componían maestrosAndrés de Vandelvira”. Don visicitudes sufridas por las mismas a lo largo de la de la talla de diego de siloe, el propio Vandelvira,Lope de Sosa: crónicamensual de la provincia de historia: continuas riadas, Guerra de independencia Francisco del Castillo, Villalpando o alonso Barba.Jaén, Jaén, 1913 (Año 1, Nº 50). o la propia Guerra Civil, estos ejemplos no dejan Por otra parte, y de nuevo Chueca Goitia basándose“Testamento e inventariode bienes de Andrés de de constituir un aporte fundamental, hasta hoy en elementos comunes en otras obras, ha incluidoVandelvira: otorgado en Jaén desconocido, en cuanto a la singularidad del conjunto santa María como obra indiscutible del maestro de

×