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Verso e Reverso, XXIX(55):47-56, janeiro-abril 2010© 2010 by Unisinos - doi: 10.4013/ver.2010.24.55.06    Cinema e represe...
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Cinema e representações sociais

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  1. 1. Verso e Reverso, XXIX(55):47-56, janeiro-abril 2010© 2010 by Unisinos - doi: 10.4013/ver.2010.24.55.06 Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveis Some reflexions about cinema and social representations Henrique Codato Universidade Federal de Minas Gerais. Av. Antônio Carlos, 6627, Pampulha, 31270-901, Belo Horizonte, MG, Brasil. picega@hotmail.comResumo. Este artigo pretende relacionar o conceito Abstract. This article intends to relate the conceptde representações sociais, entendido a partir de di- of Social Representations, taken in several differentferentes perspectivas, com os estudos do cinema, aspects, to cinema studies, pointing some relevantnum esforço que visa apontar elementos que sirvam elements to analyze it. This work has as aim topara analisar a sétima arte no que tange seu caráter present briefly the thoughts of Durkheim about therepresentacional. Propomos, num primeiro momen- genesis of the term representation and relate it toto, apresentar o pensamento de Durkheim acerca da some contributions offered by Serge Moscovici andgênese de representação, relacionando-a às contri- Denise Jodelet, both important names for the socialbuições de Serge Moscovici e Denise Jodelet, impor- psychology. Taking philosophy as maĴer, we try totantes nomes da psicologia social. Numa perspectiva introduce Michel Foucault’s reflexions on the crisismais filosófica, buscamos apresentar as reflexões of representation, connecting them to the ideas ofde Michel Foucault sobre a crise da representação, Gilbert Durand and the symbolic imagination,abrindo-nos também a horizontes teóricos mais plu- besides the conception of mimesis as presented byrais e agregando os pensamentos de Gilbert Durand Paul Ricouer.e a noção de imaginação simbólica, e de Paul Ricoeure sua concepção de mimesePalavras-chave: cinema, representações sociais, es- Key words: cinema, social representations, spectatorship.pectador.
  2. 2. Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveisIntrodução cida entre o sujeito filmado e o olho mecânico da câmera, seja ele o desejo projetado daquele Este artigo é fruto do esforço de elaborar a quem o filme quer seduzir, encantar ou fasci-uma reflexão acerca do cinema, buscando nar, ou seja, o espectador.entendê-lo a partir de seu diálogo com o con- Desta maneira é que se pretende entenderceito de representações sociais. Sabe-se que os esse entrecruzamento explicitado entre cine-meios de comunicação de massa, esse univer- ma e representações sociais. Este artigo pro-so plural do qual o cinema também faz parte, põe relacionar as idéias de Serge Moscovici eocupam um importante papel na organização Denise Jodelet, importantes nomes da psico-e na construção de uma determinada realida- logia social, com as perspectivas filosóficas dede social. Eles tanto reproduzem essa realida- Michel Foucault sobre a representação e abre-de, representando-a através de seus diferentes se a horizontes teóricos plurais, agregandodiscursos, quanto a modificam, reconstruindo- os pensamentos de Émile Durkheim acercaa por meio de uma interferência direta em sua da gênese do conceito de representação; dedinâmica, em seu funcionamento. Nossa preo- Gilbert Durand e a noção de imaginação sim-cupação inicial é, portanto, a de compreender bólica; e de Paul Ricoeur e sua concepção decomo a sétima arte pode servir de palco para a mimese, por exemplo.manifestação de tais representações e, ao mes- Há, nesses autores tão diversos, interessesmo tempo, como elas são geradas, e difundi- comuns, mas visadas notadamente diferentes,das pelo discurso cinematográfico. olhares muitas vezes divergentes, e esse talvez O termo representar permite ser traduzido seja o maior mérito deste trabalho: percebercomo o ato de criar ou recriar um determina- e avaliar tais distinções. É necessário com-do objeto, dando-lhe uma nova significação, preender que as representações sociais nãoum outro sentido. As representações formam, oferecem, elas mesmas, um conceito a priori.segundo Jodelet (2001, p. 21), um sistema, e Se o que interessa em relação ao cinema é aquando partilhadas e compartilhadas pelos troca que estabelecem sujeito e câmera, o quemembros de um grupo, possibilitam o apare- importa aqui é que entendamos que as repre-cimento de uma visão mais ou menos consen- sentações sociais são, na verdade, um processosual da realidade. Ora, se há uma visão que dinâmico no qual indivíduo e sociedade apa-decorre dessa nova apreensão da realidade, recem como pólos de um mesmo pêndulo.há, forçosamente, para ela, uma imagem, en-tendida aqui como elemento que busca no Visões clássicas sobre aestatuto da imaginação seu próprio lugar dearticulação; uma consciência, que Deleuze representação: a sociologia(1985) conecta, no universo cinematográfico, de Durkheimao papel da câmera. Traduzir ou substituir algo por meio de Como é sabido, o termo “representaçãouma imagem propõe, entretanto, um dilema coletiva” foi proposto por Émile Durkheimque, segundo CaseĴi e Di Chio (1998, p. 123), na intenção de ressaltar a primazia do pensa-condiciona qualquer tipo de processo analí- mento social frente ao pensamento individual.tico, pois vincular nossa compreensão a uma Para Durkheim, assim como a representaçãorepresentação faz com que passemos a acei- individual deve ser considerada um fenôme-tá-la como uma verdade. Porém, não seria o no psíquico autônomo e, portanto, não redu-conceito de verdade também uma forma de tível à atividade cerebral que o fundamenta,representação? É possível, no caso de nosso a representação coletiva tampouco se reduzi-objeto, identificarmos como premissa uma ria à soma das representações dos indivíduosrelação analogicamente construída entre o ci- que compõem um grupo. Ao fazer creditar anema e o filme, estendida para além da dua- existência de uma suposta consciência coleti-lidade do dispositivo e da projeção. Tanto na va que organizaria o mundo sensível comum,dinâmica interna como externa do filme – ou Durkheim afirma que as representações, ma-seja, tanto dentro como fora da narrativa fíl- nifestações dessa consciência comum, funda-mica – uma espécie de “jogo” é instituído en- mentam-se a partir de certos hábitos mentais;tre câmera e olhar. Nessa dupla articulação, a certas categorias que existiriam com relativarepresentação desdobra-se, assumindo uma autonomia e que, ao atuarem entre si, se modi-ambigüidade que tem como elemento funda- ficariam. Durkheim dá, a essas representaçõesdor o desejo, seja ele fruto da relação estabele- coletivas, o nome de fato social.Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010
  3. 3. Henrique Codato O que ele chama de fato social, nomencla- entendida enquanto processo de significação,tura introduzida em seu trabalho As Regras do que interessará importantes nomes das teoriasMétodo Sociológico, publicado em 1895, deve do cinema do início do século XX, notadamen-ser entendido a partir da premissa apresen- te Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. Apesartada acima. Preocupado com questões de de divergentes, ambos os autores revelaram acunho metodológico, o pensador tenta colo- importância da montagem na compreensão docar os estudos da sociologia no campo das filme. Se há uma linguagem cinematográfica,ciências empíricas e objetivas, insistindo em ela pode ser conectada à idéia mesmo de mon-considerar o fato social como “coisa”, dis- tagem, que, segundo Comolli (2008, p. 46), étanciada de qualquer teleologismo. O estudo “o procedimento pelo qual a ditadura do corteda vida social buscava, então, construir um e do fragmento impõe a aceleração do olhardiscurso científico que superasse as deficiên- em detrimento da experiência da duração e dacias encontradas no chamado senso comum, continuidade”.possibilitando investigar possíveis relações É crucial notar esta confluência, presentede causa e efeito a partir de fenômenos pre- tanto no pensamento sociológico quanto nosviamente definidos e elegendo a coletividade estudos desenvolvidos sobre o cinema no fi-como princípio para a compreensão do indi- nal do século XIX, início do século XX, pois elevíduo como ser social. vem ressaltar algumas das mais importantes Ao assumir tal posição, Durkheim esfor- questões que concernem às artes dramáticas eça-se para que as especificidades das repre- pictóricas modernas, tais como a presença desentações ditas coletivas ultrapassassem o pessoas comuns como protagonistas da cena;substrato orgânico ou os fenômenos mentais, o notável crescimento das grandes cidadese propõe entendê-las como a própria essên- ocidentais e, conseqüentemente, a necessida-cia das consciências tanto individuais quan- de de se repensar as relações espaciais entreto coletivas. É possível identificar, a partir da as diferentes classes sociais que emergiam deambigüidade apresentada pelo pensamento tal contexto. O cinema viria mesmo a servirdurkheimiano entre indivíduo e sociedade, de importante ferramenta para as Ciênciasuma das questões mais relevantes no que Sociais – notadamente a Antropologia – nodiz respeito a qualquer função artística, em intuito de registrar o cotidiano de diferentesespecial, ao cinema: a questão da objetivida- sociedades, transformando a própria imagemde do olhar que filma versus a subjetividade em objeto etnológico.do olhar que se deixa filmar; do real da es- Dessa forma, uma nova dinâmica, tantocritura fílmica versus a ilusão do espetáculo. social quanto artística se estabelece, fazendoSe a intenção maior do cinema é representar com que o cinema seja pensado não apenasuma determinada realidade, há, neste movi- como uma máquina de registrar imagens domento, um caráter objetivo, uma preocupa- cotidiano, mas como elemento ordenador deção em fazer valer o mundo da experiência, um discurso que, muito mais do que mostraraquilo que Jean-Louis Comolli (2008) chama imagens em movimento, serve também parade ‘inscrição verdadeira’. Existe, na imagem organizá-las, inaugurando uma forma de dis-cinematográfica, uma presença indicial do curso próprio, servindo também aos interessesreal que permite antever os corpos e os ges- do pensamento científico.tos, apreendidos no momento mesmo em Com a intenção de legitimar o cinema comoque se constitui a relação entre aquele que uma nova forma de arte, Louis Delluc, críticofilma e aquele que é filmado. Contudo, há de arte francês, lança, no início da década detambém, no cinema, algo que é da ordem da 1910, o termo “cineasta”. Tal termo, utilizadosubjetividade, que diz respeito à interpreta- como sinônimo de um artista profissional in-ção, à história de vida de cada um dos sujei- teiramente responsável por sua obra, aparecetos que assistem ao filme. em contradição ao termo “cinematografista”, Testemunhar a realidade sob a forma de título dado ao técnico da imagem, àquele queuma representação pressupõe, entretanto, filmava sob as ordens de um estúdio ou deuma ordenação, uma organização, um méto- uma instituição. A partir dessa oposição, odo. É interessante notar que o livro citado de escritor italiano RicioĴo Canudo lança, na se-Durkheim, As Regras do Método Sociológico, apa- qüência, o “Manifesto das sete artes” (1911),rece no mesmo ano em que os irmãos Lumière no qual propunha que o cinema fosse entendi-apresentam publicamente o cinematógrafo, ou do como uma síntese de todas as outras artes,seja, o ano de 1895. E é justamente a montagem, a emergência de uma “arte total”.Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010 49
  4. 4. Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveisA abordagem da psicologia social: das mediações. Assim, a noção de represen-Moscovici e as representações sociais tação social passa a servir de suporte para que essa troca, esse diálogo entre meios de Se a noção elaborada por Durkheim de re- comunicação e realidade social, se estabeleçapresentações coletivas foi central para explicar e ganhe força.a dicotomia indivíduo/sociedade, possibili- Serge Moscovici apresenta um interessantetando o nascimento da Sociologia e da Antro- percurso histórico dos estudos das representa-pologia, ela também será fundamental para a ções sociais em seu artigo publicado em 1976,Psicologia, servindo de base para esboçar os intitulado “Das Representações Coletivas àscontornos de uma psicologia dita social que Representações Sociais: Elementos para umatoma como norte a idéia da representação, História” (in Jodelet, 2001), explicando que asentendendo-a como uma passarela entre os representações dominantes na sociedade cau-mundos individual e social, associada à pers- sam pressão nos indivíduos, e é nesse meio,pectiva de uma sociedade em transformação por conseqüência, que os sujeitos pensam e ex-(Moscovici in Jodelet, 2001, p. 62). O conceito primem seus sentimentos. Tal perspectiva for-de representação social aparece como conse- nece aos meios de comunicação de massa umquência da mudança de paradigma que en- importante papel: é através dos discursos, dasfrentam as Ciências Humanas a partir do final imagens e das mensagens midiáticas que taisda década de 1960, início de 1970. No que con- representações circulam e é neles que aconte-cerne a Psicologia, por exemplo, Jodelet (2001) ce o que Jodelet (2001) chama de “cristalizaçãosugere que o declínio do Behaviorismo e do de condutas”. Essas condutas seriam materia-Cognitivismo abre perspectivas fecundas de lizadas na linguagem e seriam estruturadas apesquisa e permitem encontrar no conceito de partir da articulação de elementos tanto afeti-representações sociais um elemento reunifica- vos quanto mentais e sociais que, integrados,dor da Psicologia e das Ciências Sociais. passariam a afetar, por sua vez, a realidade Também é possível estabelecer uma cone- material, coletiva e ideativa.xão entre o surgimento dessa nova perspec- Aqui, novamente abre-se um lugar para otiva e o fortalecimento dos estudos culturais. cinema. Como todos sabemos, qualquer obraEsses estudos constituem um ramo da socio- cinematográfica vem carregada de ideologia elogia geral, mas têm uma grande relevância encontra um espectador que também carregapara a comunicação a partir do momento em consigo toda uma história de vida, sua pró-que se propõem a entender os meios de co- pria maneira de decodificar os sentidos pro-municação como geradores de sentidos e me- duzidos pela obra; de compreender, assimilardiadores na apreensão e na constituição da e reproduzir uma ideologia. É justamente nacultura. Sua abordagem exige “novos tipos elaboração de um discurso particular possi-de análise social das instituições e formações bilitado pela relação da câmera com o sujeito,especificamente culturais, e o estudo das re- que podemos identificar os artifícios de umalações concretas entre estas e os meios mate- linguagem própria à sétima arte e, conseqüen-riais de produção cultural” (Williams, 1992, p. temente, toda uma carga ideológica reprodu-14). Algumas importantes teorias a propósito zida por ela. Jodelet (2001) explica da seguintedo cinema aparecem nesta época, influencia- forma o papel da comunicação na criação e nadas tanto pelas diretrizes da psicologia social, reprodução das representações:quanto pela corrente pós-estruturalista lidera-da por Michel Foucault, entre outros autores. Primeiro, ela (a comunicação) é o vetor de trans- Politicamente, as minorias começam a ga- missão da linguagem, portadora em si mesma denhar espaço com a liberação sexual e o forta- representações. Em seguida, ela incide sobre os aspectos estruturais e formais do pensamento so-lecimento dos movimentos feministas e dos cial, à medida que engaja processos de interaçãonegros americanos, passando a protagonizar social, influência, consenso ou dissenso e polêmi-histórias no cinema e em outros meios de co- ca. Finalmente, ela contribui para forjar repre-municação de massa. Stuart Hall (2000) fala sentações que, apoiadas numa emergência social,desta perspectiva, afirmando que tanto o ci- são pertinentes para a vida prática e afetiva dosnema quanto a televisão sempre foram ana- grupos (Jodelet, 2001, p. 32).lisados como se apenas reproduzissem outransformassem as formas de produção cul- Segundo a pesquisadora, é o desejo detural, sem levar em conta a incorporação e a completude que propicia o sentimento detransformação de discursos produzidos fora identidade, assim como, paralelamente, o efei-Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010
  5. 5. Henrique Codatoto de literalidade ou unidade no domínio do elemento fundamental no funcionamento desentido. Dessa contradição entre identidade qualquer linguagem.e reconhecimento versus alteridade, nasce um Em seu texto Tempo e Narrativa, publicadomovimento que distingue e ao mesmo tempo no início da década de 1980, Paul Ricoeur nosintegra o sujeito em relação ao outro, ao seu propõe uma detalhada análise da apreensãodiferente, ao seu Outro. E a mais explícita con- de sentidos do mundo a partir de sua transpo-dição para a manifestação da imagem fílmica sição ao universo do texto. O pensador inter-é a presença de seu espectador, sua alteridade roga a relação existente entre o tempo vividopor excelência. e o tempo narrado e afirma que a percepção Este sujeito-espectador assumiria, então, humana se dá a partir de sua dimensão nar-o papel de articulador da ordem dual condi- rativa. O mundo visto como um texto só podecionada pela imagem. Ele possibilita a emer- ser configurado pelo leitor a partir de sua po-gência de um “terceiro olhar”, compondo uma rosidade, de sua falta de rigidez. Esse mundotríade no jogo estabelecido pelo eixo-de-ação1 se abriria nos vazios que tal porosidade provo-fílmico e assumindo a posição de “sujeito de- ca, deixando entrever possibilidades de confi-sejante”, onipresença imperceptível, mediação gurar e de selecionar os elementos que nele seque condiciona a própria existência da ima- apresentam. É justamente a distribuição des-gem. O cinema requer um receptor que o vi- ses elementos e a relação que eles estabelecemvencie, que complete sua significação, que lhe com o tempo da narrativa em sua dimensãoforneça sentido. episódica que interessam Ricoeur. O tempo, que perde seu caráter linear, é tomado em suaMimese e desejo: as colaborações de dimensão estendida de presente, sendo o pas-Paul Ricoeur e René Girard sado uma forma de ‘presente da memória’, enquanto o futuro seria apenas uma ‘projeção’ Há, no pensamento de Paul Ricoeur, uma do presente. Dessa forma, Paul Ricoeur tentanotável mudança de perspectiva. Até então, re- categorizar a experiência, distinguindo trêslevamos um caráter mais sociológico ou psico- movimentos diferentes, três momentos distin-lógico das representações, que ganham, agora, tos para a mimesis.uma reflexão que toma como base a filosofia A chamada mimesis I é uma prefiguração doda linguagem. Para Ricoeur, as representações campo da prática. Ela diz respeito a um ‘agirconstituem-se como objeto da linguagem, ou no mundo’, à trama conceitual que antecedeseja, são originárias de sua própria dinamicida- a própria linguagem e que orienta o agir tantode. Segundo o autor, os signos devem ser enten- daquele que produz o texto – o autor – quan-didos como instâncias de mediação, traduzidas to daquele para quem o texto é produzido –a partir de um hiato entre o referente e a maté- seu leitor. Já a mimesis II refere-se ao mundoria própria do signo. Esse hiato viria a constituir da mediação, da configuração da estrutura daum espaço de diferença, uma instância produ- narrativa, portanto, é entendido como o espa-tora daquilo que chamamos realidade. ço da mediação entre essas duas instâncias de Para Ricoeur, é necessário que pensemos produção, no qual a imaginação ganha um ca-a linguagem como um espelho da vida social, ráter sintético, possibilitando a construção deportanto, um mundo aberto e incompleto, in- representações. Toda a produção sintética daconcluso. Um dos méritos de seu pensamento imaginação só aconteceria, segundo o autor,talvez seja a ligação estabelecida entre a feno- por meio das implicações do que ele chamamenologia e a análise contemporânea da lin- de tradicionalismo – que poderia ser traduzi-guagem, que, através dos estudos da metáfora do por mundo cultural –, condicionantes doe do mito, legitima a narratividade como com- trabalho criador do texto e que permitem suaponente fundamental da linguagem humana. conexão com o mundo chamado social. A mi-Desta forma, influenciado pelo pensamento mesis III seria, então, a refiguração que advémaristotélico, Ricoeur propõe que o mundo seja da recepção do próprio texto, que só passa ainterpretado como um lugar instável, signo fazer sentido quando atinge seu leitor. É essaaberto para a significação, o que vem a permi- refiguração que possibilita uma reorganizaçãotir sua articulação com o conceito de mimesis, do mundo do texto ao mundo do leitor, que1 Linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas em cena.Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010 51
  6. 6. Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveisencontra, na dinâmica da cultura, o próprio ponto de vista mais subjetivo e fenomenológi-sentido das representações. co. Percebe-se que o termo imaginário aparece Percebemos uma forte inclinação estrutural como uma contraposição à idéia de ideologia,no pensamento ricoeuriano, no sentido de criar conceito marxista bastante utilizado nesta mes-categorias que possam explicar a realidade do ma época para explicar as diferenças de classetexto como uma metáfora da realidade social. e a dominação do capital. Como nos apontaEntretanto, é digno de se notar que Ricoeur, Clifford Geertz (1978, p. 163), o termo ideolo-contrariamente a outros autores ditos estrutu- gia acabara transformando-se num sistemaralistas, não vê a linguagem como um conceito cultural fechado, tornando-se, ele mesmo, total-limitante ou limitador. Ele dá à linguagem um mente ideológico. Neste sentido, o conceito decaráter dinâmico, tentando apanhar seu movi- imaginário para Durand reflete uma relação demento, seu fluxo. Assim, seu pensamento foge consciência com o mundo, possibilitada de for-da rigidez característica do pensamento estru- ma direta pela intervenção dos sentidos frenteturalista, ultrapassando-a de forma a vislum- a ele e, indiretamente, pela intervenção daquilobrar, na troca entre autor e leitor, o verdadeiro que comumente chamamos de signos, elemen-sentido da significação. tos que compõem o universo das mediações. A relação entre o cinema e a literatura não é Afastando-se das concepções de Peirce acer-recente. Os estudos cinematográficos do início ca dos signos, Durand busca as reflexões dedo século XX já aproximavam essas duas artes. Cassirer como norte, assumindo uma perspec-A expressão Caméra-stylo2 lançada por Astruc tiva de cunho antropológico. A apreensão indi-e os estudos críticos de Bazin são provas dis- reta do mundo, aquela que é construída a partirso. Metz (in Xavier, 1983, p. 116) afirma que o da ausência do objeto, dar-se-á, para Durand,filme é exibicionista assim como era o roman- a partir da intervenção de três categorias dis-ce clássico do século XIX com suas intrigas e tintas representadas na consciência da imagem: oseus personagens, modelo que o cinema imita signo, a alegoria e o símbolo, elemento que nossemiologicamente, prolonga historicamente interessa particularmente neste artigo.e substitui sociologicamente. É possível, no O símbolo, em sua dimensão significante,que tange à História, traçar um paralelo entre não é arbitrário nem convencional. Ele teria,o fortalecimento da análise do discurso e da segundo Durand, um caráter exclusivista enarratologia e sua aplicabilidade no campo parabólico, o que o possibilitaria recondu-dos estudos do cinema, o que acontece justa- zir à significação. No que diz respeito ao seumente no final da década de 1970, início dos significado, ele nunca pode ser captado dire-1980. A comunicação vem apropriar-se destas tamente pelo pensamento e sua percepção éferramentas metodológicas, utilizando-as no dada a partir de um processo simbólico, ma-intuito de aclarar os sentidos produzidos pelos nifesto por meio do que o autor chama de epi-diversos produtos culturais da comunicação fania. Ele não se reduz, contudo, a um únicode massa, visando compreender como são (re) sentido, mas apresenta um campo de signifi-produzidas e construídas as representações cado amplo e movediço. Poderíamos, numasociais em torno de um determinado objeto, metáfora, entendê-lo como a porta de entradano caso, o discurso cinematográfico. para o mundo dos sentidos. Desta maneira, as representações ganham um caráter formal, a partir do qual os indivíduos percebem oPor uma antropologia da imagem: mundo, se relacionam com ele. Para o autor,a imaginação simbólica de Gilbert sempre que abordamos o símbolo e os proble-Durand mas de sua decifração, encontramo-nos em presença de uma ambigüidade fundamental: Tomando questões mais subjetivas como “Não só o símbolo tem um duplo sentido, umponto de partida, Gilbert Durand lança, em concreto, preciso, outro alusivo e figurado,1964, sua conhecida obra A Imaginação Sim- como também a classificação dos símbolosbólica. Num estreito diálogo com a psicologia nos revela ‘regimes’ antagônicos sob os quaisjunguiana e a filosofia de Bachelard, Durand as imagens vêm ordenar-se”, nos explica Du-propõe entender a imaginação a partir de um rand (1971, p. 97).2 Câmera-caneta. (N.T.) Expressão lançada pelo crítico de cinema francês Alexandre Astruc em 1948 que servia justamente para com-parar o Cinema à Literatura, o que serviu posteriormente para fundar a idéia de autoria nos estudos cinematográficos.Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010
  7. 7. Henrique Codato A partir deste antagonismo, Durand traça pertence a eterna infância, a eterna aurora”uma genealogia do mecanismo do imaginário (1971, p. 98), desembocando numa teofania.face à idéia de símbolo, apontando uma série O universo da imagem é o universo da fi-de forças opositivas que tomam o senso co- guração. Entretanto, seu papel não é da ordemmum e o racionalismo cartesiano como extre- da reprodução, mas da produção de sentidos. Du-mos. De tal genealogia, em primeira instância, rand nos fala da ação da imagem como funçãomanifestam-se o que Durand chama de “her- instauradora da realidade, assim como tambémmenêuticas redutivas”, tais como a Psicanálise parece fazer Ricoeur, sem, no entanto, rejeitarde Freud, que via nos símbolos representações nenhuma das duas hermenêuticas apresenta-fantasmagóricas, e a Antropologia de Lévi- das por Durand. É através do imaginário simbó-Strauss, que os reduz a simples projeções da lico que um grupo ou uma coletividade designavida social. Porém, em contraposição, o autor sua identidade ao elaborar uma representaçãoaponta outra perspectiva, assinalando os tra- de si; portanto, a imaginação se traduziria embalhos de Cassirer, de Jung e de Bachelard, nos uma experiência aberta e inacabada, dinâmica,quais o símbolo ganha um caráter vivificador, mas com uma realidade e essência próprias. Opresença irrefutável do sentido, batizando-a simbolismo é, para o autor, cronológica e onto-como “hermenêuticas instaurativas” justa- logicamente anterior a qualquer significânciamente por terem o poder de instaurar uma or- audiovisual; sua estruturação está na raiz dedem para a vida social. qualquer pensamento. De Cassirer, Durand apreende a pregnân- A noção de imaginário nos auxilia a pensarcia simbólica que permeia os mitos e símbolos o cinema. O cinema é uma representação deem sua função de condutores de sentidos. Do imagens em movimento, imagens que colo-pensamento de Jung, Durand toma a noção de cam em relação o real e o imaginário atravésarquétipo, entendido como núcleo simbólico de um mecanismo que permite uma dupla ar-de estrutura organizadora, sentido vazio pre- ticulação da consciência, no qual o espectadorenchido por formas dinâmicas; uma espécie de percebe a ilusão, mas também o dinamismocentro invisível de forças. Quanto a Bachelard, da realidade. A imagem em movimento rela-Durand ressalta a distinção construída pelo tiviza o tempo histórico, dando-lhe um caráterfilósofo a propósito de dois mundos, dois re- atemporal. Ela torna-se um suporte que co-gimes que tomam o símbolo como potência, necta o espectador ao tempo do filme, enfati-como força criadora. O primeiro deles, chama- zando o vivido e buscando, para significá-lo,do de “Diurno”, diz respeito às imagens que elementos do simbólico. Dito isso, é possívelpodem ser expressas “à luz do dia”, enquanto verificar dois eixos de compreensão que, aoo segundo, dito “Noturno”, fala das imagens interagirem, buscam apreender a complexida-que restam latentes, sem expressão, escondi- de do imaginário cinematográfico: um deles,das. Ao conectar tal bipartição com o pensa- da ordem da pragmática, permite perceber omento nietzschiano, recorrendo à origem da cinema como produto de um meio culturaltragédia, poderíamos associar o primeiro regi- no qual está inserido; o outro, lhe condicioname a Apolo e o segundo a Dionísio, distinguin- a um determinado processo que é da ordemdo os dois pólos do discurso do trágico. do subjetivo, que “projeta”, por meio da re- Percebe-se, portanto, uma essência dialéti- presentação, mitos e símbolos, produtos desteca do símbolo que, segundo Durand, faz sentir imaginário do qual nos fala Durand. O cinemaseus benefícios pelo menos em quatro setores torna-se, assim, lugar de recepção e de revivi-da vida social. Em sua determinação imedia- fação do símbolo.ta, o símbolo surgiria como restabilizador do A mise en scène cinematográfica coloca emequilíbrio vital devido a seu caráter espontâ- dúvida o mundo, nos afirma Comolli (2008).neo. Pedagogicamente, ele seria utilizado para Esconde e subtrai mais do que “mostra”. Ao restabelecimento do equilíbrio psicossocial; conservação da parte da sombra é sua con-enquanto que em sua dimensão antropológica, dição inicial. Sua ontologia está relacionadaa simbólica viria a estabelecer um equilíbrio em à noite e ao escuro de que toda imagem temrelação à negação da assimilação racista da es- necessidade para se constituir. Filmar é, pois,pécie humana a uma pura animalidade. Final- sempre colocar em cena, mas enquadrar pres-mente, em última instância, o símbolo erigiria supõe uma escolha que coloca em relação,“[...] face à entropia positiva do universo, o do- numa alegoria ao pensamento de Durand, re-mínio do valor supremo e equilibra o universo, gimes diurno e noturno. A câmera é essa “má-que passa por um Ser que não passa, ao qual quina” que permite (re) materializar o corpoVerso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010 53
  8. 8. Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveise simbolizar o olhar, fazer dele essa “porta de um outro lugar para o olhar, um desdobra-entrada da significação” apontada pelo pensa- mento da representação.dor. É sua condição onipresente que permite Foucault atrela a noção de representação àa entrada e a saída dos sentidos, num movi- questão da identidade. Ela permite o apareci-mento relacional de troca, possibilitando re- mento da alteridade, do “Outro”, objeto porviver uma nova representação do mundo, re- excelência das ciências humanas. Esse desdo-construir uma mesma narrativa de inúmeras bramento de sentidos provocado pela tela demaneiras. É justamente dessa mise en abyme de Velásquez serve de metáfora para essa cone-sentidos que nos fala Michel Foucault ao ana- xão. Não é a princesa Margarida e o grupo delisar “As Meninas”, obra-prima de Velásquez, aias, anões ou animais que vemos em primei-numa exemplar arqueologia da imagem e da ro plano o verdadeiro objeto do quadro. Esterepresentação. “verdadeiro objeto” esconde-se por trás do reflexo de um espelho que aparece na profun-Michel Foucault e a crise didade, na extensão da tela, disperso, quaseda representação confundido entre outras telas que aparecem representadas. É desta dispersão, desse vazio Em sua obra As Palavras e as Coisas (1966), que se abre que o pintor consegue, segundoFoucault nos fala das transformações dos mo- Foucault, retirar o valor essencial de sua obra:dos de saber das ciências sociais e aponta uma o desaparecimento do sujeito.virada epistemológica decorrente do impacto É neste aspecto que seu pensamento devedo surgimento das ciências humanas no final ser tomado. Percebemos que três elemen-do século XIX, apontando-nos novos desafios tos distintos são representados no quadro deepistêmicos. Tal virada reflete uma crise no Velásquez: (i) Os reis e o que é visto por elescampo das ciências ditas modernas, que pas- (objeto representado), (ii) o pintor (sujeitosam a reservar, para as ciências humanas, um representante) e, por conseguinte, (iii) aque-lugar peculiar que advém do imbricamento do le para quem tal representação é construídahumanismo com o positivismo, do senso co- (o espectador). A tela exibe o próprio pro-mum com o empirismo. cesso de representação, muito mais do que Cada momento da história se caracteriza- uma cena comum ou um momento singular,ria por um campo epistemológico particular, transformando-o em “representação de umasegundo Foucault. O autor nos lembra que o representação”. É possível nomear, descrever,conceito de episteme é, em si mesmo, históri- falar sobre o quadro, mas as ferramentas daco, e que é a partir dele que as diversas ciên- linguagem nada dizem sobre o real, elas sãocias sociais se constituem. Ao levar em consi- e sempre serão apenas reflexo da realidade. Aderação a linguagem, a vida e o trabalho como palavra estabelece uma profunda relação commodelos epistemológicos, o autor tenta traçar as coisas, mas resta somente uma sombra da-uma reflexão sobre as teorias da representa- quilo que querem significar. Representar, pois,ção, oferecendo, como alegoria, uma genial permite inaugurar três instâncias distintas quedesconstrução de “As Meninas” de Velásquez. assumem um papel fundamental no que tan-Para Foucault, é a noção de representação que ge à nova condição de sujeito: a semelhança, afunda o princípio que organizaria os saberes similitude e a simulação. A consciência do li-na idade clássica e é justamente sua transfor- mite, da incompletude da linguagem, lugar domação que nos permitiria avaliar esses novos arbitrário, é o prêmio do sujeito face ao apare-desafios epistêmicos apontados por ele. cimento das ciências modernas. O pensador indica uma espécie de “pon- Ao trabalhar com a idéia de uma episte-to-cego” que comporta toda visão, tentando me, Foucault aborda as condições históricastrazê-lo à luz. Para tanto, toma os elementos daquilo que é possível dizer e ver em umainvisíveis que estruturam o quadro, revelan- determinada época. É o hiato, o espaço im-do a mise en abyme criada pelo pintor espanhol preenchível entre estas duas ações que nosque redimensiona o olhar do espectador e, por permite pensar o conceito de diferença, deconseqüência, a sua mise en scène. Se o lugar simulacro, de negação da semelhança. Se umclássico do espectador é o de fruir esteticamen- enunciado mostra algo, ele também escondete de uma obra artística, tendo como função ao mesmo tempo. Neste sentido é que pode-interpretá-la, no caso de “As Meninas” há um mos entrecruzar o pensamento de Foucaultmovimento inverso que se desenha: a obra é acerca da representação e o papel do cinemaquem interpreta o espectador. Há, portanto, na composição de um novo sujeito que se vêVerso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010
  9. 9. Henrique Codatorepresentado nas telas. Para Comolli (2008), em relação os sentidos do real por meio de suaque evoca no título de sua obra o trabalho Vi- transformação em imagem em movimento.giar e Punir3, o cinema é encarregado de reve- Percebemos que, desde Durkheim, há umalar os limites do poder ver, designando o não preocupação em estabelecer um lugar comumvisível como condição daquilo que vemos. A para o pensamento do sujeito contemporâ-sétima arte desloca o visível no tempo e no neo em relação à representação. Seja tomadaespaço, subtraindo mais do que mostrando. A em sua dimensão sociológica, a partir da di-máquina do cinema produziria, segundo Co- cotomia indivíduo/sociedade; seja através damolli (2008), tanto luz quanto sombra, tanto tentativa de estabelecer-se como uma ciênciaum fora de campo quanto um campo, como fundada na psicologia social; ou ainda, emo faz também “As Meninas” e é esse um dos seu aspecto simbólico e subjetivo, a noção deaspectos principais levados em consideração representação estabelece-se como potênciapela análise foucaultiana. maior da imagem cinematográfica, revelando os mecanismos que se encontram por trás da Esquecemos o que mais sabemos: que o quadro impressão da realidade, da inscrição verdadei- é antes de tudo uma máscara e o fora-de-campo ra reivindicada por Comolli. mais potente que o campo. É tudo isso que o cine- O conceito de representações sociais é tão ma convoca ainda hoje: o não visível como o que acompanha, margeia e penetra o visível; o visível instável e plural quanto o é a própria represen- como fragmento ou narrativa ou leitura do não tação. É necessário compreendê-lo não mais visível do mundo – e, como tal, historicamente como ferramenta de descrição, mas utilizá-lo determinado e politicamente responsável; o visív- para explicar os mecanismos de transformação el como episódio de uma história que ainda está que sofre o sujeito moderno frente ao universo por ser contada; o visível como lugar do engodo de imagens no qual ele vive. renovado quando quero acreditar que verdadeira- A alteridade é a condição para que o dese- mente vejo (Comolli, 2008, p. 83). jo estético se manifeste, pois é no outro que se ancora e que se espelha o meu próprio desejo, A parte da sombra, aquilo que não se dei- num jogo onde sujeito e objeto se confundemxa ver, tornar-se-ia, portanto, o desafio e o no desejo de se fundirem. Analogicamente, aagente da representação. É ela, ainda segundo imagem cinematográfica pode ser entendidaComolli (2008), que permite que a imagem se como a expressão do desejo do outro, pois elaabra para o espectador como a possibilidade é a apreensão do olhar alheio. Melhor dizendo,de perceber e entender o que não se deixa ob- ela é a representação de seu desejo, que umaservar, o que escapa ao concreto da represen- vez reproduzida na tela de uma sala escura,tação, confrontando-o com os próprios limites se transforma em objeto que se pode simboli-do ver, exigindo-lhe uma nova visada, tiran- camente possuir. Assim, a principal função dado-o de seu confortável lugar e inquirindo-lhe imagem é seduzir o olhar a fim de buscar, naacerca do espetáculo da representação, por- representação, sentido e significação.tanto, da simulação. Finalmente, é o desejo de Este artigo não tem a intenção de exaurir oencontrar-se no simulacro que faz com que a assunto das representações sociais conjugadoexperiência estética se modifique. à sétima arte, mas acreditamos que os cami- nhos apontados por meio de nossas reflexõesConsiderações finais abrem uma possibilidade ímpar no sentido de construir, para a comunicação, e em espe- As representações sociais, em seus mais cial às teorias da imagem, um lugar de estu-variados aspectos, servem de chave conceitual do das relações que o ser humano estabelecepara os estudos da comunicação. Este traba- com o Outro, aqui representado, justamente,lho, como dito na introdução, é uma tentati- pelo cinema.va de aproximar os pensamentos de diversosautores a propósito desta noção, verificando, Referênciasseja em seu viés histórico, social ou estético,uma confluência com o cinema, entendido CASETTI, F.; DI CHIO, F. 1991. Cómo analizar unaqui em seu potencial artístico ou industrial, film. Barcelona, Buenos Aires, México,riquíssimo meio de representação que coloca Paidós, 278 p.3 O livro de Comolli se chama Ver e Poder, clara alusão à obra supracitada de Foucault.Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010 55
  10. 10. Cinema e representações sociais: alguns diálogos possíveisCOMOLLI, J-L. 2008. Ver e poder: a inocência perdida: HALL, S. 2000. A identidade cultural na pós-moderni- cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Hori- dade. Rio de Janeiro, DP&A, 102 p. zonte, UFMG, 373 p. JODELET, D. 2001. As representações sociais. Rio deDELEUZE, G. 1985. A imagem-tempo. São Paulo, Bra- Janeiro, UERJ, 420 p. siliense, 338 p. ORLANDI, E. P. 2002. Análise do Discurso: princípiosDURKHEIM, E. 2007. Sociologia e filosofia. São Paulo, e procedimentos. Campinas, Pontes, 100 p. Ícone, 120 p. RICOEUR, P. 1994. Tempo e narrativa. Campinas, Pa-DURAND, G. 1998. A imaginação simbólica. São pirus, 228 p. Paulo,Cultrix, 185 p. XAVIER, I. (org.). 1983. A experiência do cinema. RioFOUCAULT, M. 2002. As palavras e as coisas. São de Janeiro, Edições Graal, 484 p. (Col. Arte e Paulo, Martins Fontes, 391 p. Cultura, n. 5).GEERTZ, C. 1978. A Interpretação das culturas. Rio de WILLIAMS, R. 1992. Cultura. São Paulo, Paz e Terra, 240 p. Janeiro, Zahar, 214 p.GIRARD, R. 2006. Mensonge romantique et vérité ro- Submetido em: 25/09/2009 manesque. Paris, HacheĴe LiĴératures, 351 p. Aceito em: 13/12/2009Verso e Reverso, vol. XXIV, n. 55, janeiro-abril 2010

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