El tonalimo americano, ´'como el aliento en la superficie de un cristal“

Charles Warren EATON
(Albany, N.Y. 1857-1937)
Leon DABO Storm King at the Hudson
El tonalimo americano: “como el aliento en la superficie de un cristal“.
WHISTLER, INNESS, los pioneros. (I)

Joseph Allworthy
Henry Farrer
Arthur Frank Mathews
Max Meldrum
Granville Redmond
Bruce Crane
Emanuele Cavalli
Alexander Helwig Wyant
James McNeill Whistler
Clark G. Voorhees
John Twachtman
Dwight William Tryon
Edward Steichen
Albert Pinkham Ryder
Henry Ward Ranger
Frank NuderscherJohn Francis Murphy
Xavier Martinez
Frederick William Kost
A. Harrison
Percy Gray
Thomas Dewing
Charles Melville Dewey
Angel De Cora
Leon Dabo
Jean Charles Cazin
Ralph Albert Blakelock
Edward M. Bannister
Willis Seaver Adams
Ben Foster
Leonard Ochtman
William A. Coffin
Arthur Bowen Davies
Paul Balmer
Wolf Kahn
George Inness
Charles Warren Eaton
April Gornik
Russel Chatham
Eric Aho

McNEILL WHISTLER, James Abbott
[Lowell (Massachusetts),1834-1903]
WHISTLER tuvo entre otros méritos artísticos el de ser el introductor de una corriente pictórica de
muy largo aliento, posteriormente conocida como tonalismo; antecesor junto a Georges Inness de
todos los demás seguidores, hastas hoy. Una manera discreta y sin estridencias, ni tonales ni
dramáticas, de transformar el naturalismo vigente de sus contemporáneos de la Hudson River School
––que ejercían su magisterio desde la neoyorquina National Academy of Design sobre algunos de los
futuros tonalistas–– sin dejar menguar un ápice su interés por el paisaje natural, e incluso abriendo
inéditas posibilidades a su interpretación. Despojado el paisaje de la carga edulcorante que todavía
pudiera pervivir del viejo romanticismo, ausente de sus lienzos la monumentalidad de los grandes
espacios naturales tan apreciada por los de la ribera del Hudson, los denominados tonalistas
––etiqueta algo ceñida, como todas, en el caso de Whistler–– prefirieron todos ellos una paleta de
colores de más bajo perfil, una paleta neutra, de colores a veces más bien fríos, otras casi
exclusivamente otoñales, marrones apagados, ocres y tonos oxidados, siempre entreverados con
una contenida gama de grises, que acababan por producir audaces composiciones, dominadas por
uno o a lo sumo dos tonos hegemónicos en delicado debate. Aunque transversal a tantas maneras
de encarar el paisaje, entre los tonalistas se exacerbó aquella fascinación por los cambios
estacionales y los efectos de la luz cambiante en el paisaje; como los pintores de Barbizon,
frecuentaron los amaneceres y les coucher de soleil, la bruma atenuante del contraste, la secreta luz
de la luna. Y allí donde pudieron captar ambientes por si mismos evocadores, a veces inquietantes,
siempre intimistas ––una naturaleza despojada de toda grandilocuencia––, allí abrió su cuaderno o
plantó este grupo diverso de pintores el caballete.
Y pese a la disparidad de intereses artísticos, en el tonalismo convergieron pintores en su conjunto
distinguibles, primero por un interés primordial por el paisaje ––de nuevo un estrecho corsé para
J.A.M. Whistler––, después por su distintivo uso de valores medios de color y la ausencia de fuertes
contrastes en su tratamiento. Más en prosecución de un sugerente y efímero poema visual, la
captura de un paisaje con su ángel fugaz, que en saldar cualquier otra deuda con la reproducción de
la naturaleza, el resultado fue un paisajismo sutil, de recreación de atmósferas, a veces próximas a lo
onírico ––el interés por lo inconsciente y los sueños del psicoanálisis estará en el ambiente, sobre
todo en la segunda generación––, como se da en Dabo, en Twachtman y Whistler; otras de captura
y exaltación de la enigmática belleza del medio natural, de asombrosa trasposición al lienzo de
indecibles efectos hallados en la coincidencia entre aquel medio y la infinita gama de factores
meteorológicos, climáticos, estacionales, horarios…, como consiguen recrear de manera sublime
Eaton y Foster, pero también a su modo distintivo Ochtman y muchos otros continuadores del estilo,
hasta nuestros días.
Retrato de Whistler en 1885, con 51 años (Biblioteca del Congreso de los EE.UU.)

McNeill Whistler por William MERRITT CHASE (1885)
Pero James Abbott McNeill Whistler fue mucho más que un
impresionista o un iniciador en esa forma de enfrentar el
paisaje que supuso el tonalismo. Por generación, su destino
artístico debió situarlo no mucho más allá de las inmediaciones
del vetusto paradigma realista; acaso entre los luministas de la
Hudson River School o anclado en el impresionismo de sus
compañeros en The Ten ––todos ellos, por cierto, nacidos un
par de décadas después que el propio James––. Pero Whistler
fue un vanguardista radical que en dos geniales zancadas se
plantó en un postimpresionismo, en muchos de cuyos lienzos se
prefiguraba ya la abstracción: aplanó las formas en dos
dimensiones y las dispuso, por influencia de los temas y los
modos orientales, en composiciones casi abstractas. La
distribución de los espacios y la delicada gradación de los tonos
en algunas de sus obras son el reflejo del Ukiyo-e o Mundo
Flotante del arte japonés. Hokusai Katsushika y Andō Hiroshige
fueron pintores muy admirados por el norteamericano.
Contra todo academicismo, Whistler defendió, con tanto fervor
como anticipación, la posición teórica según la cual el arte no
debía someterse a ningún patrón narrativo ni observar fidelidad
alguna a la naturaleza o al tema, sino únicamente servir a la
subjetividad del artista incluso por el camino de la manipulación
del objeto o el medio natural. Repárese en el choque frontal
que ello significaba con los planteamientos artísticos del
stablishment pictórico, los del esteta y crítico de arte
londinense John Ruskin, bajo cuyo patrocinio teórico se sentían
cobijados los pintores dominantes. El arte así concebido por el
artista norteamericano consistiría, no en servir al tema, sino en
servirse de él, precisamente para proyectar los sentimientos
sugeridos por éste. Tan provocador enfoque lo aplicó con
solvencia, de una manera integral: del óleo o el pastel a la
acuarela, el grabado e incluso las artes decorativas; del retrato,
abundante en la obra del bostoniano, al paisaje.
McNeill Whistler por Giovanni BOLDINI (1897)
Óleo sobre lienzo (170.5 x 94.4 cm)

1858-59 At the Piano
At the Piano se presentó al Salón de París de 1859 y fue rechazado por excesivamente original, junto a otros lienzos de Legros, Ribot, y Fantín-Latour. Bonvin, a quien conocía
este último se interesó porlos cuadros rechazados y los exhibió en su estudio ante sus amigos, entre ellos Courbet, quien favorablemente impresionado felicitó a Whistler.

John Ruskin se graduó en Oxford en 1842. Un año
después publicó el primero de sus volúmenes: Modern
Painters, by a Graduate of Oxford.
Uno de los grandes prosistas ingleses, crítico de arte y
sociólogo, preconizaba una visión profundamente moral
del arte que se opusiera a lo que él consideraba
entumecimiento estético imputable a los perniciosos
efectos sociales de la Revolución Industrial. Su teoría,
desarrollada en sucesivos volúmenes dedicados a la
crítica, era que el arte, como alta creación espiritual, llegó
a su máximo esplendor con el Gótico de finales de la Edad
Media, fuertemente arraigado entonces en su inspiración
religiosa. Ruskin denunciaba la incapacidad del
academicismo imperante a mediados del siglo para
liberarse de los cánones estéticos renacentistas, así como
la superioridad de los artistas británicos modernos.
Frente a Rafael [Raffaello Sanzio (1483–1520)], al que
culpaba Ruskin de la aciaga desviación que supusieran el
amaneramiento académico y el hábito de pintar más
esmeradamente algunas partes, descuidando otras, en
una misma obra, sus alumnos, y determinados pintores a
quienes él defendía y consideraba la esperanza artística
vigente, fueron llamados, precisamente por haber
regresado a la buena senda estética, prerrafaelitas.
(A partir de 1849, en algunas exposiciones londinenses
aparecen cuadros que llevan, bajo la firma del autor, el
monograma P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood) de
pintores entusiastas de la idea, que han fundado la
Hermandad).
Su mayor adversario teórico y el artista que de un modo más porfiado y público se rebeló contra los planteamientos de Ruskin, no sólo con los pinceles sino también con la pluma, J. A. McNeill Whistler, fue un innovador
en ambos terrenos, tanto en el teórico como ante el caballete; también un afamado personaje de su tiempo, un elegante ––estrafalario, para los usos indumentarios de su tiempo–– y mundano dandi que no eludía
nunca la controversia, ni pública ni privadamente. Aunque para muchos fue el iniciador del impresionismo en Inglaterra durante los largos periodos que pasó allí, Whistler concibió la pintura como una experiencia
puramente estética, sin servidumbres a lo representativo o a enfoques culturales como los de los simbolistas ––que requerían un bagaje––, y a quienes estuvo ligado en la década de los 80. Su esteticismo y su ingenio
acercaron a un joven Oscar Wilde que le trataba como a un maestro; ambos figuras bien conocidas en la sociedad parisina y londinense, hubieron tenidas en público que magnificaron mutuamente su fama, primero
contra la ortodoxia burguesa que intoxicaba el arte (persuadidos elitistas ambos), después entre ellos mismos. Mediada esa década, durante dos o tres años fueron inseparables: Wilde pasaba horas en el estudio de
Whistler, acudía a sus desayunos dominicales, a las visitas privadas dl pintor; puede decirse que a cualquier sitio iba con él, tal era la sintonía entre ambos. Asistían al teatro juntos con asiduidad y las reuniones sociales
dividían su atención entre ambos.
Retrato de James Abbott McNeill Whistler por Walter GreavesFotografía de John Ruskin (Londres, 1819-1900)

1859 Drouet, Sculpteur
From the Cancelled Set
Aguafuerte y punta seca sobre
papel (22.54 x 15.24 cm)
Nacido en Lowell, Massachusetts, una ciudad no muy alejada de
Boston, hijo del comandante por West Point John Whistler y de su
segunda esposa, Anna Mathilda McNeill, James fue un cosmopolita
que, si bien pasaría la mayor parte de su carrera entre Londres y
París, con nueve años ya se hallaba en San Petersburgo como
consecuencia del trasladó de su padre ––ingeniero ferroviario,
además de comandante––, a quien el zar Nicolás I había encargado
la supervisión de las obras del ferrocarril que uniría aquella ciudad
con Moscú. Allí encontraría James a su primer mentor, el pintor
escocés Sir William Allen, quien advertiría a los Whistler-McNeill
del insólito talento del muchacho. De San Petersburgo a Inglaterra,
huyendo de una epidemia de cólera, y de allí de vuelta a
Connecticut a consecuencia de la muerte de su padre y los
consiguientes quebrantos en la economía familiar.
En su país, ni consiguió adaptarse a la carrera militar que su madre
había proyectado para él en West Point, academia de la que fue
expulsado a los veinte años, ni tampoco lo hizo en el mundo
empresarial, porque en realidad sólo mostraba interés por el
dibujo y la pintura, y no era la suya una personalidad fácil de
encauzar.
Con la mayoría de edad, James finalmente siguió la ruta de sus
inquietudes y se trasladó a París, en donde pronto conoció a
Courbet, a quien siempre le uniría una buena sintonía y, por su
mediación, a Fantin-Latour y a Degas.
De su inscripción en L’École des Arts Décoratifs le quedó su
relación con uno de sus maestros, Charles Gleyre, quien le instruyó
extra-académicamente en una técnica determinante para él, que
nunca abandonaría: la de tener preparada la paleta antes de
comenzar a pintar, la de demorarse en hacerlo con tanto cuidado
como pudiera dedicar al propio lienzo, de modo que en el
momento de hacerlo su atención fuera exclusiva para aquello que
pretendiera representar, especialmente si se trataba de un motivo
de naturaleza tan efímera, como lo serían sus muchos amaneceres
o nocturnos.

1860 El Támesis helado
1859 Île de la Cité. Aguafuerte (19,9 × 28,9 cm)

1859 Limehouse. De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte. 12.5 × 19.8 cm (placa)

Otra técnica esencial para su obra, que dio lugar a la característica simplificación de los
paisajes whistlerianos, fue una consecuencia del método de Horace Lecoq de
Boisbaudran, adoptado por el norteamericano: L'Éducation de la mémoire pittoresque.
Sucintamente, Lecoq proponía a sus alumnos, entre quienes contó con Rodin y Fantin-
Latour, un adiestramiento en la memorización de los elementos sustanciales de una
escena y su posterior trasposición al lienzo, una vez en el estudio. De ese modo, quedaría
excluido de ella cuanto no fuera estéticamente esencial.
Pese a su fama de bon vivant, Whistler llegó a dominar todo lo que Gleyre, por una parte
y Courbet por otra, podían enseñarle; pero es cierto que le sobraba tiempo todavía para
participar en reuniones y fiestas o frecuentar las lecturas de Baudelaire y de Poe.
En 1859 decidió trasladarse de París a Londres, al 62 de Sloane Street, por el momento al
domicilio de su hermana, Lady Haden, y su esposo, el reconocido grabador Francis
Seymour Haden. Domicilio al que invitaría a visitarle a veces a Henri Martin, Legros o a
Fantin-Latour.
At the Piano, rechazado en París, fue colgado en la Academia londinense y sería
comprado por el académico John Phillip. A partir de entonces, Whistler, para bien o para
mal, por razones artísticas o como personaje socialmente inagotable, ya nunca sería
ignorado en Londres.
Whistler había trabajado por un tiempo en Geodetic Coastal Survey, empresa del servicio
topográfico de costas de EE.UU., una de sus frustradas ocupaciones posteriores a su
salida de West Point y previa a su traslado a París. Allí aprendió a grabar, una técnica que
dominaría y practicaría a lo largo de toda su carrera, con resultados espléndidos. El año
en que descubrió Londres como tema primordial de su interés artístico, fue uno de los
más prolíficos con esa técnica, como lo fue también años después el tiempo que pasaría
en Italia
1859 The Lime-Burner (from the Thames Set). Grabado al aguafuerte (31.8 x 25.7 cm)

1859 Eagle Wharf (Tyzac Whiteley and Co.). De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte. 13,8 × 21,4 cm (placa)

1859 Billingsgate. Aguafuerte sobre papel (15.3 × 22.5 cm)

1859 Thames Police. De la Serie: Dieciséis escenas del Támesis. Grabado al aguafuerte 15.2 × 22.5 cm (placa)

1860 El Támesis helado
(74.6 x 55.3 cm )
Aunque Whistler fue y vino de Londres a París con
asiduidad, como lo hizo a finales de ese mismo año de
1859 en que grabó el aguafuerte Île de la Cité, su
atracción por Londres ––más que por sus pobladores o
sus costumbres––, fue de una enorme intensidad; sintió
su belleza y la vivió, sin duda como ningún artista hasta
entonces.
Vio el río que nadie había visto antes, su suciedad y su
sordidez, pero también su faz espléndida, la confusión
de sus muelles, su interminable rosario de barcazas, los
oscuros almacenes, las humildes casas de huéspedes
junto a su cauce. Y todo ello le subyugó, hasta hacerlo
trabajar como nunca antes.
Sólo durante ese primer año hizo once placas sobre el
Támesis, aparte de los lienzos, siempre vagando de
Greenwich a Westminster y vuelta a empezar.
Se quedó durante meses en una posada cerca de
Wapping, el muelle con barcos de vapor, para estar
cerca de los temas que le habían deslumbrado.
Hasta 1860 no empezó a dedicar más tiempo a los
lienzos que a los grabados, como con este Támesis
helado que pintó desde la misma posada en la que se
alojaba. Cuando lo expuso por primera vez, se llamaba
El veinticinco de diciembre de 1860, en el Támesis, lo
que nos habla de sus ocupaciones el día de Navidad de
aquel año.

1860-64 Wapping (71.12 x 101.6 cm)

1862
Sinfonía en blanco nº 1
La joven de blanco
(213 x 107 cm)
En el verano de 1861, Whistler regresó a París y alquiló un estudio en el boulevard
des Batignolles. El pintor, que comenzaba a abominar del “maldito realismo”, pintó a
una bella joven a tamaño natural, de blanco, con una rosa blanca en la mano, sobre
un fondo igualmente blanco. El desconcierto de la crítica ante aquellos blancos
redundantes y su modo de resolver el conjunto produjo una losa más en un largo
itinerario empedrado de desavenencias, donde nunca faltaron agrias diatribas e
invectivas devueltas a los críticos, a quienes Whistler contestaba sin la menor pereza,
mediante la publicación de cartas en los medios cuando lo consideraba pertinente.
Este retrato de la irlandesa Joanna Hiffernan, con la que Whistler tuvo amores,
todavía bajo influencia de los cánones prerrafaelitas ––por la propia Hiffernan,
modelo de Courbet posteriormente y fiel encarnación del ideal de belleza de
aquellos, pero asimismo por otros rasgos característicos presentes en el lienzo: el
aire de abstraída inocencia de la modelo, su presencia sorprendida, una cierta
indolencia como inerme en esos brazos que cuelgan, su lejanía…––, es por contra un
buen ejemplo también de la aplicación de la filosofía estética de Théophile Gautier,
adoptada como tercer puntal por Whistler ––el arte por el arte–– y de su alejamiento
precisamente de ese estilo: lo que aquí se plantea es la experimentación con el color
y la técnica más que la factura de un retrato con una narrativa interna, un significado
o una serie de referencias a la personalidad o el estatus de la retratada. Hay menos
interés por decirnos algo de ella, cuya inexpresividad refuerza esa exclusión, que por
resolver compositiva y técnicamente esa sutil oposición de blancos. Whistler deja
para el suelo el contraste que acentúa la levedad de su modelo, es en él donde
produce colores intensos, hace concesiones al decorativismo y crea texturas más
consistentes: la del oso, sobre cuya piel se eleva la bella Hiffernan.

1864 Rosa y plata
La princesa del país de
porcelana (216 x 109,2 cm)
(Véase: The Peacock Room)
La joven de blanco fue rechazada por la Royal Academy londinense y con
tal incomprensión tratada por la crítica, que Whistler decía a sus amigos
haber tenido un gran éxito de execración.
Otro bien diferente aguardaba en París a su serie de aguafuertes sobre el
Támesis, cuando la mostró en la galería de un conocido marchante.
El poeta Baudelaire los vio y valoró, como en su momento había hecho
con las obras de Manet, Poe, Wagner y tantos otros grandes en su
quehacer:
Recientemente, un joven artista estadounidense, el Sr. Whistler, exponía
en la galería Martinet una serie de aguafuertes, sutiles, vivos de
improvisación e inspiración, que representan las orillas del Támesis;
maravillosa confusión de aparejos, de vergas, cuerdas; caos de brumas,
humo de estufas en tirabuzones; poesía complicada y profunda de un
gran capital.

A pesar del interés de Whistler porque Rossetti estuviera en el cuadro, cosa que fue imposible por su ausencia de París, cuando éste lo vio, en carta a su hermano escribió: “(…) algunas partes
muestran capacidad para pintar, pero es un gran garabato desaliñado después de todo, como lo demás de esta nueva escuela increíble.”
Henri FANTIN-LATOUR (1864) Homenaje a Delacroix. Óleo sobre lienzo (160 × 250 cm)
Whistler, con las flores y Manet flanqueando el cuadro de pie, Fantin con la camisa blanca, y Legros, Bracquemond, Baudelaire, Duranty, Champfleury, Cordier y De Balleroy

1864
Sinfonía en blanco Nª2 (La niña blanca)
(76,5 x 51,1 cm)

1864 Grey and Silver- Old Battersea Reach. Óleo sobre lienzo montado sobre masonite (63,8 × 76 cm)

1864 Caprice en púrpura y oro: La pantalla de Oro
Óleo sobre tabla (50.1 × 68.5 cm)

1865 a.
La playa de Selsey Bill

1887a. Afternoon in the Park
(48.26 x 39.05 cm) Dibujo-pastel
sobre lienzo1865 Crepuscule in Opal. Trouville

1865 Harmony in Blue and Silver. Gustave Courbet at Trouville
La modernidad de Whistler fue evidente incluso en su forma de titular, mucho más próxima a la pintura contemporánea a la que estamos hoy acostumbrados, pero
completamente inédita en el contexto en que Whistler comenzó a hacerlo. No es un asunto medular a la hora de considerar su obra, pero tampoco baladí: utilizó
números, como en el nombrado retrato de su madre de 1871, Disposición en gris y Negro No.1; una obra, por otra parte de unas dimensiones por encima del tamaño
natural. Igualmente, se valió de términos musicales para titular: nocturnos, armonías, sinfonías, variaciones..., lo que era en si mismo un posicionamiento estético. Estos
dos últimos cuadros de la playa de Trouville los pintó durante una corta estancia allí con Jo Hiffernan y Courbet, la figura en primer plano, con quien, a pesar de su cada
vez mayor alejamiento estilístico, mantuvo siempre una franca y cordial relación.
El de 1865 fue el año en que Lee, finalmente, se rindió a Grant en Appomattox Court House. Su madre había llegado huyendo de la guerra dos años atrás, y la vida social
de Whistler se había resentido gravemente. Jo tuvo que alquilarse un apartamento y sus visitas al pintor sólo podían tener lugar durante el día. Tanta respetabilidad, al
decir de sus amigos, lo sumía en una miserable postración.

Mrs. Meigs at the Piano
1865
James A. M. WHISTLER in his studio
Óleo sobre cartón para encuadernar (62.2 x 46.3 cm)

Henri FANTIN-LATOUR, Retrato de Whistler (1865) Óleo sobre lienzo montado en panel de aluminio.
De una extravagante modernidad, la expresividad de sus
formas planas, unas veces simplificadas drásticamente como
en sus pasteles venecianos, otras diluyendo sus óleos azules,
verdes o grises como en sus nocturnos casi abstractos, para
quienes le sitúan en el impresionismo americano, hay que
remarcar que nació el mismo año que Edgar Degas y dos años
después que Édouard Manet, ambos iniciadores de ese estilo
y a quienes Whistler trató e incluso evocó, como a Monet, en
alguno de sus cuadros. Tan próximos los franceses, pero tan
alejados a la postre en sus planteamientos artísticos del
americano.

Gustave COURBET: Le sommeil, más conocido por su título en inglés The sleepers (1866)
Al año siguiente, 1866, sin que exista una explicación convincente sobre los verdaderos
motivos, mas allá de su excentricidad, Whistler cruzó el Atlántico con destino a
Valparaíso, en Chile, con la confesa intención de ayudar a los chilenos, desde su posición
de hombre de West Point, junto a otro amigo de aquella época, en su guerra de
independencia contra España. Dejó a Hiffernan como agente de ventas de sus obras y,
por lo que se supo, la proveyó de lo necesario mientras durase su ausencia. Pero no había
caso, porque precisamente en ese periodo, Courbet utilizó a Jo Hiffernan como modelo,
en algunos de los cuadros con más carga erótica producidos a lo largo de su carrera,
incluyendo su famosa fantasía lesbiana, Las durmientes.
Por su parte, Whistler pintó cinco vistas del puerto de Valparaíso, dos de ellas perdidas, y
un par de retratos. El final de la aventura, quizá su más serio peligro lo afrontó al
desembarcar en Londres, donde alguien lo esperaba para darle una paliza, que recibió
completa, sin que se haya llegado a saber nunca por encargo de quién. James ni siquiera
habló nunca del suceso.
Al poco de su vuelta a Londres, se instaló en Lindsey Row, Chelsea, muy cerca de donde
pronto llegó a vivir Rossetti, y con él los Swinburne, Meredith y muchos otros personajes
del mundo de la cultura, pronto asiduos de la casa de Rossetti o la de Whistler.
Además, los dos hermanos Greaves, Walter ––autor del retrato anterior de James, de
media figura–– y Harry, hijos de un importante constructor local, solían pintar bajo su
tutela, ayudándole, trabajando para Whistler también en muchas ocasiones, como en la
decoración de la sala Peacock.
Fueron años en los que pintó denodadamente y disfrutó de una atmósfera de
camaradería ––con alguna sombra–– y rica intelectualidad.
COURBET: Jo, la belle jeune fille irlandaise (1866) COURBET: Mujer con un loro (1866)

1866 Crepuscule in Flesh Colour and Green: Valparaiso (58,6 x 75,9 cm)
En el Salón de París de 1867, donde la obra había sido rechazada ocho años antes, Al Piano fue aceptada, como también El Támesis helado. Ese mismo año se
celebró la Exposición Universal francesa. Se colgaron una serie de sus grabados y cuatro lienzos: White Girl, Wapping, Puente viejo de Battersea y Crepúsculo en
el océano, que es como primero se denominó a este Crepuscule in Flesh Colour and Green. La River Hudson School dominaba el medio artístico norteamericano,
con lo que las pinturas de Whistler, que entraron a última hora, hubieron de competir con Bierstadt y sus compañeros de andadura estética en el pabellón
norteamericano.

1871 Disposición en gris y Negro No.1 (Retrato de la madre del artista) Oleo sobre lienzo. (366,5 × 412,8 cm) Musée d'Orsay
Una de sus más icónicas pinturas.
En el contexto de 1871 escandalizó que un
retrato de su madre fuera reducido o
simplificado en una mera disposición formal
de elementos en la composición. Whistler
además, lo deja muy claro con un título tan
ilustrativo de su intención como inédito.
El retrato fue pintado en la parte posterior
de un lienzo, en cuya cara había el retrato de
un niño. Como dijo Walter Graves de él: “(..)
ese pañuelo maravilloso entre las manos viejas y
cansadas, no era nada más que un poco de óleo
blanco.“
Las largas líneas, vertical y horizontal del
fondo, el reposapiés, los tonos del gris al
negro, todo ello agrega serenidad al retrato,
a la pose de la anciana, que pese a su
fragilidad parece poder mantenerse tal cual
para siempre,

Si Whistler halló la inspiración para el retrato de su madre fuera de su propio estudio, sólo pudo ser en Haarlem, en el óleo de Franz Hals Rectoras del asilo de
ancianas de Haarlem, donde un grupo de ancianas fue pintado por el maestro holandés con el misma serena actitud e incluso un mismo esquema en alguna de las
figuras. Whistler había estado en Holanda, había visto el cuadro y comentó lo muy impresionado que estaba por él.
1664 Rectoras del asilo de ancianas de Haarlem. Óleo sobre lienzo (170,5 x 249,5 cm). Museo Frans Hals, Haarlem

1871-72 Nocturne in Blue and Silver. Óleo sobre tabla (44,5 x 61 cm)

1908 Albert Harkness
(151.13 x 90.17 cm) 1871-74 Nocturne, Grey and Gold (46.99 x 62.23 cm)

1872 Nocturne Blue and Gold Southampton Water

1872 Disposición en gris:
Retrato del pintor
Aprox. 38 años de edad
(74.9 x 53,3 cm)
Hay muy diversas influencias en la obra de Whistler,
que él asimiló y canalizó según fuera el tema al que
se enfrentaba. El tratamiento del retrato en los
maestros del barroco, Rembrandt o Velázquez,
algunos paisajes interpretados a la manera de Monet,
al que conoció bien, la forma de aproximarse Degas a
sus figuras…, todo reinterpretado por el ecléctico
americano. Y como ocurre con todo gran artista, en
cualquiera de sus lienzos de pronto aparecían
evocados.
Aquí hace un guiño al espectador a la manera del
genial sevillano y nos muestra las herramientas de su
oficio, con su mano diestra en una posición imposible.

Fue un valorado retratista, un género que trató con gran
originalidad y sin renunciar en absoluto a sus planteamientos
estéticos. En este retrato de Carlyle presenta al historiador y
ensayista escocés en una disposición muy similar a la del retrato
de la madre del artista del año anterior; también la habitación,
fuera real o inventada, con la marca de la mariposa en esa
huella circular que había diseñado como firma, y que no está en
el retrato materno, pero sí en éste y también reaparecerá en el
autorretrato, Disposición en gris; la otra notable diferencia es el
matiz entre casual ––una prenda sobre sus rodillas, el sombrero
sobre ella–– e inquieto del varón respecto a la apacible
serenidad, la serena predisposición de la dama en Disposición
en gris y Negro No.1.
Parece que, efectivamente, como cuenta Graves en sus
memorias, Carlyle solía impacientarse en el estudio,
especialmente cada vez que veía a Whistler disponerse a
trabajar con pinceles pequeños.
Ambos retratos fueron colgados uno frente al otro en la London
Memorial Exhibition, porque ambos se ajustan deliberadamente
al mismo patrón, no en vano son el Nº1 y el Nº2 de un
concepto: Disposición (o Arreglo) en gris y negro. La disparidad
de actitudes fue vista en la sala, con ambas poses enfrentadas,
la del anciano inquieto y la de la amable beatitud de la anciana.
El color y el diseño, invariables.
1872 Arrangement in Gray & Black No 2: Thomas Carlyle

1872 a.Nocturne: Battersea Bridge. Crayon Dibujo sobre papel marrón (18.1 x 27.94 cm)

Aunque se ha querido ver la influencia directa en esta obra de la conocida,
Yardas de bambú, puente Kyō, de Andō Hiroshige (1797-1858), pintor de
quien el propio Whistler poseía algunas otras obras, lo cierto es que éste veía
el puente sobre el Támesis que conecta Chelsea con Battersea desde la
ventana del segundo piso de su casa en Lindsay Row y, por tanto, era una
escena a la que estaba muy habituado y que reprodujo en más ocasiones.
Al pintar de memoria, quizá su imagen del puente, el encuadre y
relativamente la composición estuvieran contaminados por la estampa del
japonés, pero podemos hallar tantos elementos coincidentes entre ambas
como disímiles.
Esta pintura fue utilizada como prueba durante el juicio de demanda de
Whistler contra Ruskin en 1878. Whistler afirmó que su intención no era en
absoluto hacer una copia del puente de Battersea. Preguntado por si las
figuras en la parte superior del puente eran personas, Whistler respondió:
"son lo que se prefiera..., dependerá de quién lo mire".
1872-75 Nocturno en azul y oro. El viejo puente de Battersea. Oleo sobre lienzo (66,6 x 50,2 cm)

1872-74
Harmony in grey and peach color
(193 x 101 cm)
Esta pintura es una síntesis de las Sinfoníaa en blanco Nº 1 y Nº 2.
La figura, de cuerpo entero, también se muestra en un espacio
poco profundo contra un fondo neutro, en una pose que parece un
poco más tensa aquí y una mirada lejana, perdida, como la que
mostraba la primera joven de blanco.
Por su parte, la localización ––coincidente con otros retratos,
probablemente una estancia de su casa adaptada al efecto–– los
motivos orientales, el abanico que sostiene con la mano, el cuadro
de la pared o la ubicación lateral de las flores, son compartidos con
la composición de la segunda joven de blanco.
Puede verse como un simple retrato de su amante o con un nivel
simbólico añadido, aunque aquí reducido a su mínima expresión,
en su búsqueda del arte puro.
Whistler transforma las diversas tradiciones en que se basa, la
occidental y la oriental, añadiendo a las jóvenes de blanco y sus
imágenes-secuela una riqueza simbólica, como esa latente
sexualidad que les infunde, la inmaculada y pura apariencia sí, pero
con un aura premonitoria de destrucción latente, como un
estigma: la fragilidad de la belleza y la inocencia, que él nos sugiere
sirviéndose de la imagen de su amante. Una riqueza simbólica que
transgrede, que contradice a su pesar su propia intención estética,
ajena por principio a todo discurso.
El trasfondo del conjunto de las pinturas citadas es también
biográfico, flases de su vida con Jo, su posterior separación de ella
y, más tarde, la llegada de una nueva amante a su vida, Maud
Franklin.

Para los prerrafaelitas, Whistler fue siempre un artista desaliñado y superficial. Holman Hunt (Londres, 1827-1910) dijo de él que sabía bien lo que evitar, y tenía buen cuidado de eludir las
dificultades (técnicas); Millais (Sir John Everett, Southampton, 1829–1896) por su parte, pensaba de él que podía ejercer una influencia muy dañina entre los jóvenes, porque nunca había llegado
a aprender la gramática de su arte. Ya conocimos con ocasión del homenaje a Delacroix lo que pensaba Rossetti (Dante Gabriel, Londres, 1828–1882), el tercer gran pope de la Pre-Raphaelite
Brotherhood. Y la crítica tomó el ejemplo de estos notables pintores a falta de más arduas razones, porque su quehacer entonces se limitaba al análisis del tema o el motivo de una pintura, y no
había mucho que analizar desde esa perspectiva en la obra de Whistler. Plantear que una imagen se terminaba desde el inicio de su concepción no les parecía precisamente poco excéntrico a los
críticos, aunque fuera la tesis de Baudelaire, según la cual el autor prevé la última línea de su obra cuando escribe la primera. Resultaba menos abstruso atribuirle esa reputación de excentricidad
siguiendo una corriente tan poderosa como incompetente, que indagar razones entre sus contados adeptos; talmente ajenos a lo determinante que resultaba semejante reputación, lo letal para
la consideración de la obra del norteamericano y su éxito, singularmente en la cuna del conservadurismo. Sólo las nuevas generaciones de artistas fueron más allá de la admisión de aquellas
influencias; con un entusiasmo propio de la juventud, proclamaron la grandeza de su obra y la condición de maestro en Inglaterra del artista. Especialmente tras su regreso de Venecia, cuando su
fortuna estaba en su nivel más precario y el público, inducido por la corriente, le profesaba entonces la mayor indiferencia, este entusiasmo comenzó a hacerse oír y sentir en los estudios y las
escuelas londinenses. Futuros artistas como Walter Greaves, Walter Sickert, Theodore Roussel, Sidney Starr o el crítico de arte del Sunday Times, Malcolm Salaman, por citar sólo algunos,
estuvieron siempre dispuestos a defender el valor y la importancia vanguardista de la obra del norteamericano.
1872-77 Cremorne Gardens, Nº 2 (68.5 x 134.9)

1872-78 Nocturno en azul y plata. Oleo sobre lienzo (44,5 × 61cm)

1875 a.
Maud Franklin
Oleo sobre lienzo
Tras la exposición de la Academia del año 1874, inaugurada sin que
ninguna obra de Whistler colgara en ella, éste decidió organizar su propia
exposición One Man, tal como lo habían hecho Courbet en 1855 y Manet
en 1867. Ubicada en el 48 de Pall Mall, todo lució a gusto de Whistler:
paredes grises, las obras bien espaciadas, hubieron palmas, flores,
macetas de color, bronces... La colección incluyó los grandes retratos de
los años previos, nocturnos, algún lienzo anterior, y cincuenta grabados.
La exposición fue un shock para la ciudad. La decoración, la idea misma
subyacente de un bello espectáculo de imágenes que nadie antes había
sugerido a personas habituadas a las muestras académicaistas anuales, un
público incapaz de valorar la belleza de los diseños planos y aquella
discreción tonal, la poesía menos evidente de los nocturnos en verde y
oro, con apenas unas luces lejanas y unas siluetas diseminándose en la
noche. Aunque quizá lo más imperdonable, más todavía que la muestra,
resultaron ser los títulos: Arreglos y Nocturnos que propalaron una
reputación de vana excentricidad por la ciudad.
En The Gentl Art, Whistler respondió: “Como la música es la poesía del sonido
es la pintura la poesía de la vista, y el objeto no tiene nada que ver con la armonía
del sonido o del color.”
Fue una exhibición negativa para él y pesaría en su contra durante las dos
décadas siguientes. El Ateneo y la Saturday Review la ignoraron. En Pall
Mall, prevalecieron a partes iguales la cortesía y el desinterés.
Al periodismo especializado, tras sus frecuentes visitas al estudio, durante
bastante tiempo le atraería siempre más lo que ocurría en casa de
Whistler, sus visitantes, los chismes sobre el hombre o sus amigos, que
sus cuadros.
Poetas y literatos jóvenes tenían la puerta abierta del estudio en su casa
de Lindsey Row: la habitación desnuda o con muy poco en ella, tal como
se puede ver en su autorretrato en el estudio, pero siempre el caballete y
el inquieto artista ante el lienzo, a veces sin moverse durante largos
periodos hasta determinarse a darle un toque; todo el Londres cultivado
o con expectativas de serlo se allegaba al lugar de trabajo de un hombre
que estaba de moda entre las élites, pero cuyos cuadros no lo estaban en
igual medida porque eran considerados una excentricidad más que
atribuir al personaje.

1873-75 Nota en rojo. La siesta. Óleo sobre tabla (21.6 x 30.5 cm)

1875
Noche en Negro y Oro
La caída de los fuegos
artificiales
Óleo sobre tabla (60,3 × 46,7 cm)
Whistler capta en esta escena los instantes
inmediatos a la explosión de unos fuegos
artificiales y el descenso de las chispas hacia el agua
del Támesis. El lienzo está concebido con la extensa
oscuridad de la noche como fondo, sobre el que
una mezcla sutil de colores vivos y formas
caprichosas aparecen suspendidos, entre la bruma,
el humo procedente de la pólvora y la propia agua
del río. Por su orilla transitan figuras apenas
esbozadas. En el contexto de esos días no había
modo de verbalizar con propiedad qué era o qué
significaba una pintura no representativa, apenas
figurativa, una pintura que sólo se interesaba por la
armonización de los colores y lo puramente formal:
eso que después devino en la abstracción, pero
entonces no era sino un arcano carente del léxico
que lo informara.
De Nocturne in Black and Gold, the falling rocket,
expuesta en 1877 en la Grosvenor Gallery, el
teórico y crítico John Ruskin, afirmó: “[…] Por el
beneficio del Sr. Whistler nada menos que para la
Protección, Sir Coutts Lindsay no debería admitir en su
Galería obras en las que la presunta mala educación
artística aparezca junto a una deliberada impostura.
Antes de ahora he visto y oído hablar mucho de ese
descaro cockney, pero nunca esperé que un bufón
pudiera pedir doscientas guineas por estrellar un bote de
pintura en la cara del público.”
Whistler demandó a Ruskin por difamación.

1897a. Afternoon
Shadows (36.83 x
40.64 cm)
1876 Nocturne in Grey and Gold. Chelsea Snow (47.31 x 62.55 cm)

1876 Arrangement in
White and Black, Nº 1
(191.2 x 90.81 cm)
Para la segunda exposición en la Grosvenor, en 1878, Whistler colgó, tal vez
incitado por la resolución pendiente de su demanda a Ruskin, otra serie de
nocturnos, armonías y arreglos, entre los que se encontraba este Arrangement in
White and Black, Nº 1, el retrato de Miss Maud Franklin de cuerpo entero, a tamaño
natural, que figura algunas veces en los catálogos y artículos como L'Américaine. Un
lienzo que no se volvería a mostrar en Inglaterra.
Cuando a Whistler se le complicó el retrato de Mrs. Frances Leyland, en 1872,
parece ser que una Maud Franklin con quince años entonces la sustituyó como
modelo tras posados que se hacían interminables para la titular.
En el último tercio de la década de los 70, Maud Franklin ya tiene dos hijas de
Whistler: Ione y Maud McNeill Whistler Franklin, nacidas en 1877 y 1879,
respectivamente. Desde 1877 ejerció de modelo y fue amante de Whistler hasta su
matrimonio en 1888, no con ella sino con Beatrix Godwin.
La propia Franklin fue una pintora que llegó a exponer su propia obra en la
Grosvenor en 1880, utilizando el nombre apócrifo de Clifton Lin.
Aunque en el censo de 1881 al parecer figura como Mary M. Whistler, lo cierto es
que sus dos matrimonios fueron con dos sucesivos norteamericanos, y ocurrieron
en Francia, una vez Whistler ya había contraído el suyo.
Cuando Whistler marchó a Italia tras su quiebra, ella se encontró con él en Venecia.
Fue quien cuidaba de James y de sus amigos, pero nunca llegó a ser presentada en
sociedad como ella lo hacía en ocasiones refiriéndose a si misma, como Mrs.
Whistler.
Es ésta una de las escasas ocasiones en que el pintor pretendió dar movimiento a la
figura retratada. Maud Franklin lleva un vestido blanco no muy elegante y se mueve
hacia el espectador, o se dispone a hacerlo, con una mano en la cadera, la otra
sosteniéndose su falda.
En todo caso, su exhibición en 1878 no sirvió para reconciliarle con la crítica. El
Athenæum dijo: "El Sr. Whistler el año pasado hizo algunos de sus retratos de tamaño
natural sin pies; aquí tenemos a una joven, mostrando ostentosamente su pie, lo cual es cosa
muy grande."

1876 Nocturne in Grey and Gold. Chelsea Snow (47.31 x 62.55 cm)
Muy molesto por la retahíla de invectivas y comentarios denigrantes, no sólo respecto a su obra, a lo que estaba más
que acostumbrado, sino a su reputación como pintor, había llevado ante la corte al influyente Ruskin, interponiéndole
una demanda de indemnización de mil libras por difamación, más las costas judiciales. Por lo reseñado en 1890 por
Whistler en El arte apacible de hacer enemigos, el crítico sería una mezcla de perversión y torpeza, alimentados por su
condición de artista frustrado, incapaz de valorar una obra que no acatara los cánones tradicionales del rancio y
académico realismo; un arte cumplido, en opinión del artista, y una observancia que anularía toda libertad creativa.
La demanda le otorgó finalmente a Whistler una pírrica victoria ante los tribunales, pero nos ha dejado subrayado
mucho de lo que hoy sabemos de sus planteamientos estéticos, allí remarcado una vez más al afrontar la justificación un
lienzo como el del objeto de litigio, y algunos otros que sirvieron como ejemplo en las declaraciones. Al jurado, las
exposiciones en materia de estética lo dejó exhausto y con un presumible dolor de cabeza.
Aunque perdió el pleito, Ruskin fue condenado a abonarle al pintor la irrisoria cantidad de un cuarto de penique (one
farthing) por daños y perjuicios, mientras que Whistler hubo de acometer cuando menos lo necesitaba el pago de
importantes costas legales que ayudaron a deteriorar más su maltrecha situación económica, aproximándose con ello a la
quiebra a que se vio abocado en 1879.
Tampoco Ruskin salió bien librado, a pesar de todo. A raíz de la sentencia se retiró de la vida pública y renunció a su
puesto de profesor.
Bancarrota de Whistler: cartel
anunciador de la subasta de 1879
(Biblioteca del Congreso)
1876 a. Arrangement in Brown & Black, Miss Rosa Corder
Pero a Whistler no le quedó más remedio que asumir cuantiosas
pérdidas por la subasta de su casa ––entre el escarnio de la prensa por
los chocantes lotes–– y su colección. Tras aquel episodio abandonó
Londres para trasladarse a Venecia por un periodo de un año, entre 1879
y 1880, durante el que trabajó sobre todo en pasteles y aguafuertes,
estos últimos hoy considerados entre lo mejor del arte gráfico que se
produjo en el siglo. A su regreso a Londres pudo vender muy bien
aquellos grabados, lo que a la postre le permitió restablecer en gran
medida su situación financiera.

1876-78 Arrangement in yellow
and grey: Effie Deans
(194 x 93 cm)
James McNeil Whistler es un pintor difícilmente etiquetable,
todavía hoy. A lo largo de su carrera su estilo evolucionó
conceptual, compositiva y temáticamente. Del realismo matizado
bajo la influencia de Courbet y Fantin-Latour, pasando por el
tratamiento impresionista de ciertos temas fruto de su
conocimiento del estilo, sobre todo a través de Monet y Degas,
hasta llegar al Aesthetic Movement iniciado por Théophile Gautier
en el prefacio de su novela, Mademoiselle de Maupin, publicada en
1835. Un esteticismo, defendido en Inglaterra entre otros por
Swinburne, que le llevó a rechazar teóricamente toda narrativa y
todo simbolismo en sus cuadros, a pretender liberarlos de cualquier
preocupación moral, práctica o de mera fidelidad al objeto, para
centrarse en el color, la forma, la línea. Otros estetas como Oscar
Wilde y Sir Coutts Lindsay, propietario de la Grosvenor Galery
inaugurada en 1877, apoyaron el nuevo posicionamiento de
Whistler, quien exhibiría en ella cuanto le rechazaban en las
Summer Exhibitions de la Royal Academy.
La Grosvenor se convertiría en el centro vital de aquel esteticismo,
objeto del entusiasmo elitista primeramente, pero al poco
convertido en una forma no sólo artística, sino una forma de vida
extendida a un público más general, donde la mujer encontró
también su rol como introductora del arte en el ámbito privado,
pero además asumiendo el cambio del canon femenino de belleza
y la nueva indumentaria moderna, menos lujosa que sofisticada.

1876 -77 The Peacock Room (Sala del Pavo Real), diseñada por Whistler para una vivienda en Kensington (Londres) y hoy conservada en Washington DC. En el centro, Rosa y plata La princesa del país de porcelana

Aunque con un temperamento que podía resultar violento en ocasiones, ciertamente Whistler era un personaje extrovertido, jovial y amigo de cualquiera
que no le demostrara su error; para entonces sí, aparecía la furia en sus ojos, ya penetrantes sin otro estímulo, su rostro se crispaba y un verbo acre y
lacerante apabullaba al contendiente. Para que ese otro Whistler terrible se desatara empero, debía mediar siempre una buena razón; después, tan
pronto se sofocaba la pendencia, volvía a su amabilidad y buen tono habituales en él.
Con su persona y su indumentaria pocos hombres dio el siglo tan particulares. Cuidadoso con su cabello como una dama, trataba de contener los rizos de
su melena bajo un orden difícil, de cuyas entrañas afloraba aquel mechón blanco distintivo; una presencia la suya inolvidable para quienes le conocieron
en sociedad ––su medio natural––. Y aunque las modas fueron cambiando, él mantuvo siempre su poblado bigote, su melena y aquel porte de los
hombres de West Point de su generación, en su caso con un acentuado dandismo en cada detalle. Todo lo cual era un fácil reclamo para la caricatura y el
estereotipo.
Giovanni BOLDINI: Whistler dormido, 1897
Tan cuidadoso era Whistler con su aspecto antes de entrar en un salón como lo era con su delicada caligrafía o con la disposición más apropiada en su
criterio del texto, en tarjetas de invitación y cartas, o la misma ubicación de su firma en un recibo o un contrato. Con igual aptitud para lo social, puso de
moda sus desayunos dominicales, totalmente fuera de horario y de sentido en Londres y en París, pero pronto imprescindibles para aquellas personas a
quienes invitaba para conocerlas, por su conversación, su actividad artística ––fuera pictórica, musical o literaria––, por ser coleccionistas de su obra o por
cualquier otra razón ––a todos los cuales, no menos de una docena muchos domingos, jamás perdonaría una incomparecencia––; y aunque sus recursos
escasearan, él decoraba la mesa, decidía un menú siempre cosmopolita y sorprendente para sus invitados, preparando a veces algún plato, y a todo el
conjunto daba su whistleriano toque excéntrico, para admiración e inagotable asombro de toda concurrencia a un lado u otro del Canal de la Mancha.
Whistler ante el tórculo o prensa calcográfica
Portrait by Thomas Robert Way, lithograph

1877 Disposición en negro y
marrón: la chaqueta de piel
(193 x 92.6 cm)
Con dos únicos tonos, en mayor o menor grado desleídos,
Whistler hace emerger la figura retratada desde las sombras,
con una maestría y una elegancia remarcables.
Además del uso restringido de la paleta de colores que será
preceptiva para todo el movimiento, también será principio
medular la sutileza tonal en los colores elegidos, en el caso de
Whistler, muchas veces por parejas de una gran delicadeza.
Algunas de las más famosas pinturas del norteamericano en
este periodo, de un modo u otro regresan a la mujer de
blanco pintada años atrás (Sinfonía en blanco nº 1 La joven de
blanco): al tema de la inocencia, la juventud, la fregilidad del
amor.

1896a. Beach Scene - Morning at Canoe Place (24.77 x 35.56 cm)1879-80 Nocturne in Blue and Silver, The Lagoon, Venice (51 x 66 cm)

1879-80 Patio y Canal
Dibujo, tiza y pastel sobre papel
marrón (30.1 x 20.2 cm)
Con un encargo de los comerciantes de Londres a la Sociedad
de Bellas Artes, de doce aguafuertes, por un total de 150 libras
que le adelantaron, Whistler se fue a Venecia, donde
produciría, durante un periodo que incluyó dos otoños, 40
grabados y más de 90 pasteles. Vistas amplias, rincones de la
ciudad, callejuelas, canales y cualquier motivo veneciano
imaginable. También realizó acuarelas pero se desconoce
cuántas, y algunos óleos, el más conocido de ellos, Nocturno,
Azul y Oro, San Marcos.
Cuando llegó a Venecia, sin embargo, la ciudad le recibió en
unas condiciones difíciles para el trabajo; un frío insólito hacía
complicado sostener una placa de cobre o una aguja con los
dedos entumecidos. Mr. Henry Woods, que lo halló pintando
por la ciudad, dejó memoria de “un sujeto que trabajaba con una
determinación que el frío no podía acobardar. Recuerdo su energía y
sufrimiento cuando pintaba esos hermosos pasteles, casi todos hechos
durante el invierno más frío que he conocido en Venecia, y en su
mayoría al anochecer o ya de noche, ¡cuando el frío era más amargo!
Pronto percibió la hermosa calidad del color que hay aquí en invierno,
antes de la puesta de sol. Tenía una constitución fuerte. Sólo le vi mal
una vez, con un fuerte resfriado."
En torno a Whistler pronto hubo una numerosa colonia de
pintores y aficionados al arte: Wolkoff, Van Haanen, Blaas y
otros ya se reunían en la plaza; además, los Duveneck boys, un
grupo llegado de la academia de aquel en Florencia que incluía
a John White Alexander, Robert Frederick Blum, Carlos Abel
Corwin, George Edward Hopkins, Harper Pennington, Julius
Rolshoven y Theodore M. Wendel. Se incorporaron en algún
otro momento, Twatchman, Harper Pennington y algunos más.
Todos o casi todos ellos con escasísimos recursos, lo que sin
embargo no les impedía, a base de préstamos y sablazos
indiscriminados, reunirse en largos y animados desayunos los
domingos o alrededor de una comedida cena cualquier día, en
cualquier trattoría.
Whistler, Frank Duveneck y sus pupilos se instalaron juntos en
la Casa Jankowitz, alojamiento que también pintó Whistler.

1879-80 The Riva, No. 1 (The Riva), from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca (20.1 x 29.6 cm)

1879–80 Nocturne, from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca

1879-80 A Street in Venice
Dibujo – tiza y pastel sobre papel gris
(25.4 x 12.6 cm)
Sobre la obra de Whistler, posiblemente nada hubo tan asombroso
como la dispar coincidencia entre encendidos elogios y acerbas críticas
que concitaron sus pasteles venecianos cuando se expusieron en
Londres: si para unos eran tan originales y Whistler había recogido en
ellos como nadie el carácter de Venecia, para otros eran de una
futilidad e inconsistencia que los ponía al alcance de cualquier
aficionado.
Whistler utilizó papel de color para su realización. De este modo, sin
ningún trabajo tenía la base de su esquema de color y podía trabajar
de inmediato sobre ella, sin temor a arruinar la superficie ni ponerse al
albur de porfías o demoras hasta conseguir el tono deseado en
circunstancias nunca fáciles.
Otto Henry Bacher (1856-1909), ilustrador de libros y grabador
norteamericano que por propio testimonio de Whistler era su alumno
preferido, dejó comentario respecto a los pocos materiales que llevaba
Whistler en su góndola, y cómo gracias a ello podía pasear a pie por las
estrechas calles cuando así lo necesitaba, lo que era la mejor manera
de trabajar en Venecia: ni había que regresar de nuevo a algún lugar a
pie, con la dificultad que eso entrañaba a veces, ni lo que resultaba
mayormente dificultoso, volver a coincidir con aquel efecto o situación
que en ese momento le hubieran parecido sugerentes. Algunas hojas
de papel tintado, lápiz negro, media docena de pasteles y papel
pintado o recubierto de plata para cubrir el dibujo una vez terminado.
Eso era cuanto llevaba consigo. Cuando hallaba su tema, lo bocetaba
en lápiz negro y, después, con colores pastel fijaba el color de las
paredes de los edificios, las persianas, las manchas de los vestidos de
las mujeres o las ropas masculinas. No pintaba, pero dejaba el tono
justo en cada lugar. Parecía tan fácil, pero como solía decirle James a
Bacher, "sólo el hacerlo entraña dificultad".

1879-80 El Zattere
Harmony in Blue and Brown
Dibujo – tiza y pastel sobre papel marrón
(27.9 x 19.4 cm)
Pasteles como El Zattere; Harmony in Blue and Brown,
tuvieron una notable influencia sobre algunos pintores
americanos, JH Twachtman particularmente, y sobre la
American Society of Painters in Pastel, fundada en
1882.
La primera serie de doce grabados venecianos,
seleccionados entre las 40 placas que trajo con él, se
mostró en diciembre de 1880 en la Fine Art Society
londinense, al poco de llegar Whistler de regreso.
El arquitecto británico Godwin fue uno de los pocos
que reconoció la belleza de la muestra de Whistler y
así lo describió en febrero en sus diarios:
"En primer lugar, un bajo rodapié de oro amarillo, a
continuación, un alto zócalo de tela de color amarillo-verde
opaco, a continuación, una moldura de oro verde, y luego un
friso y un techo de pálido color marrón rojizo. Los marcos
dispuestos en línea, pero aquí y allá se colocan uno sobre
otro. La mayoría de los marcos y los montajes son de ricos
amarillo-dorados (…).“ Todo ello a la manera de Whistler,
sin permitir que nada escapase a su control.

1879–80 La Pequeña Venecia , from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel antiguo (18.5 x 26.1 cm)

1879–80 Los Palacios, from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel antiguo (15,3 x 35,5 cm)

Whistler produjo varias series o juegos que agruparon la mayor parte de sus
aguafuertes; por orden de producción, son los siguientes:
• French Set (1858) 'Douze Eaux-Fortes d'après Nature'
• Thames Set (1871) ‘A Series of Sixteen Etchings of Scenes on the Thames’
• Cancelled Set (1878) Publicado en 1879, tras la quiebra de Whistler
• First Venice Set (1879-80) ‘Venice, a Series of Twelve Etchings’
• Second Venice Set (1879-80) 24 escenas exhibidas en la Fine Art Society,
Londres, en 1883
Las series inéditas en su momento, incluyen:
• Gray's Inn Set (1887) Pertenecientes a la zona del Greys Inn de Londres
Houndsditch Set (1887-88), 'East End' o 'Little London' Set
• Jubilee Set (1887) o ‘Naval Review' Set por el aniversario de la coronación
de la reina Victoria.
• Brussels Set (1887) o 'Belgian Set'
• Renaissance Set (1887) Sobre edificios relevantes, durante su luna de miel
por el valle del Loira. Probablemente, Renacimiento del artista.
Por último, en 1890 se publicó:
• Amsterdam Set (1889) Grabados correspondientes a la estancia de
Whistler y su esposa en Amsterdam, de agosto a octubre de 1889.
1879–80 La pequeña laguna , from the First Venice Set. Aguafuerte y punta seca

1880 Red and Gold: Salute, Sunset. Pastel sobre papel marrón (20.32 x 30.16 cm)

1880 The Storm - Sunset. Pastel sobre papel marrón tejido (18.6 x 29 cm)
Los críticos, como gran parte del público más habitual, sencillamente detestaron un trabajo que no podían entender. A Whistler le afectaba ya muy poco, estaba muy seguro de lo
que hacía e incluso seguía los jocosos comentarios con buen humor ––alguien dijo que con una insolencia transatlántica––. Todo les pareció mal: el papel marrón, la técnica, los
marcos, la decoración de la sala, los motivos… A pesar de todo, sorprendentemente, un número importante de personas no iniciadas mostraron su fe en los pasteles comprándolos.
Económicamente, la exposición fue por ello un éxito, los ingresos totales ascendieron a mil ochocientas libras que paliaron las debilitadas finanzas de Whistler, contra todo
pronóstico y por encima de toda crítica savant.

1881 Long Venice. From the Second Venice Set. Aguafuerte y punta seca (12,8 x 31,2 cm)

1881 Upright Venice
From the Second Venice Set
Aguafuerte y punta seca sobre papel color marfil
(25,3 x 17,8 cm)

1881
Disposición en Negro, No.5:
Retrato de Lady Meux
(194,2 x 130,2 cm)
Valerie Susie Langdon nacida en 1847, fue la hija de un
carnicero de Devon que, al parecer, trabajó como actriz
hasta su matrimonio con Sir Henry Meux (1856-1900),
tercer baronet, a quien conoció mientras actuaba en
Brighton.
Al padre de Sir Henry, el segundo baronet ––casado con
lady Louisa Caroline Brudenell-Bruce, la hija del tercer
marqués de Ailesbury––, habida cuenta, por una parte que
su hijo y Valerie se habían casado en secreto, y por otra, la
naturaleza atrevida y extravagante de su bella y reciente
nuera, es de imaginar lo poco feliz que le hizo semejante
unión, más o menos como a su esposa y al resto de sus
aristocráticas relaciones. Pero Valerie, o Mrs. Meux para
entonces, mostró lo que le importaba la consideración que
le profesaban sus parientes y amigos políticos en aquel
momento, al hacerse conducir por Londres en un alto
faetón tirado por un par de cebras, por si quedaba alguien
que no supiera cuál era su nuevo estatus.
Whistler realizó dos retratos de la ardua dama, que se
cansaba de su pose y trataba con cierto desdén al pintor,
más un tercero que, según Stanley Weintraub en su
biografía sobre Whistler, lady Meux habría destruido en un
arrebato de ira tras algún desencuentro con su retratista,
sin considerar que su marido ya lo había pagado. Los
diamantes que luce en este retrato fueron otro regalo del
abnegado esposo que trataba de integrarla en sus círculos
con escasa fortuna.

El regreso como artista de Whistler a su país fue a consecuencia
de la exhibición del retrato de la madre, en 1881, en la
Pennsylvania Academy of Fine Arts. Y por medio del pintor Alden
Weir, amigo de Twatchman y ambos admiradores del
bostoniano, también se exhibió en la Sociedad de Artistas de
América, en Nueva York, en 1882 ––de la que fue elegido
miembro ese mismo año.
En EE.UU. habían oído hablar más del personaje que de su obra.
Pero la llegada de Whistler a su país coincidió con una cierta
fiebre por los grabados llegados de Europa ––realizados por
grabadores en su mayoría americanos––, que él aprovechó para
mostrar los suyos en diferentes exposiciones colectivas, en
distintas ciudades del país. El resultado de ese boom, fue la fácil
saturación del mercado, por la progresiva mengua en su calidad,
pero también la permanencia del interés, al cabo de un tiempo,
casi exclusivamente por los de Whistler y Haden (Sir Francis
Seymour, su cuñado londinense, eminente cirujano y grabador),
cuyos trabajos no se habían concebido para complacer al gran
público ni a los editores urgentes. Por otra parte, entretanto, La
Niña Blanca había sido prestada al Museo Metropolitano de
Nueva York, donde permaneció colgada durante algún tiempo. Y
a todo ello se sumó la vuelta de los jóvenes que habían estado
con él en Venecia, quienes propalaron sus méritos y su fama,
cada cual en el mundillo artístico de su ciudad de origen.
Hasta entonces quienes venían cotizándose eran los Tadema,
Bouguereau y demás ortodoxos, pero pronto la conjunción de
todos estos factores comenzaría a influir para reorientar los
gustos hacia la obra de Whistler, los impresionistas, así como los
pintores de Barbizon.
1881 a. La playa en Selsey Bill. Óleo sobre lienzo (60.96 x 47.63 cm)

1882
Armonía en rosa y gris
Retrato de Lady Meux
(193.7 x 90.5 cm)

1883 Nocturne: The Grand Canal, Amsterdam. Acuarela sobre papel.

1883-84 Arrangement in Pink,
Red and Purple
Óleo sobre tabla (30,5 x 22.8 cm)

1883-84 Composición en negro
La dama del botín amarillo
Retrato de Lady Archibald Campbell
(218,4 x 110,5 cm)

1884
Milly Finch
Acuarela (29,85 x 22,54 cm)

1884 Mar Zuyderland (13.97 x 29.21 cm)

En este año de 1884 pintó paisajes marinos en St Ives con sus alumnos, el australiano Mortimer Menpes y el británico Walter Sickert. En 1885 se encontraba en Holanda W.M. Chase. Acuarelas
como Variaciones en violeta y gris - Market Place, Dieppe se exhibieron junto a obras de algunos impresionistas, en la Galerie Georges Petit, en París, en 1883 y en 1887. La devoción del grupo de
alumnos y seguidores se convirtió en algo exagerado por aquel tiempo. También los artistas americanos de paso por Londres se allegaban al estudio invariablemente, como una cita inexcusable:
Los Otto Bacher, John W. Alexander, etc.
1884 Note in Blue and Opal. Acuarela (12.38 x 21.59 cm)

1884
Note in Gold and Silver - Dordrecht,

1884 Black and red
Acuarela sobre papel (15.9 x 22.8 cm)

1885 Harmony in Blue and Pearl:
The Sands, Dieppe
Óleo sobre tabla, (22,86 x 13,97 cm)

1884-86 Armonía en coral y
azul: Milly Finch
Óleo sobre lienzo
(191,14 x 89,54 cm)
En el periodo entre 1884 y 1885, como relata el rico banquero y coleccionista de la obra
de Whistler, Mr. WC Alexander, Whistler fue invitado a Irlanda para colgar algunas de sus
obras en el Leinster Hall, y también a dar una conferencia en Dublín invitado por el
Sketch Club, por lo que el pintor se dedicó, por temporadas muy intensamente, a
preparar la conferencia que se llamaría Las Diez de la Mañana.
Hubo un ensayo en el Prince Hall londinense en febrero de 1885. Mr. WC Alexander contó
que para él nada de lo que se dijo era nuevo. Ni más ni menos que aquello que le había
escuchado durante años en tantas sobremesas en su casa. Lo que lo hizo diferente fue la
determinación de Whistler en decir públicamente aquello que tantas veces había dicho
en privado.
Los críticos se tomaron la conferencia de Whistler como se habían tomado sus
exposiciones. El Daily News fue el único en sorprenderse por la calidad y el nivel de la
disertación. The Times recogió un comentario sobre que "el público que había esperado una
hora de diversión protagonizada por el excéntrico genio, no se fue decepcionado.“ Pero la más
relevante opinión la traía la Pall Mall Gazette y la firmaba Oscar Wilde, quien se
extrañaba en su reseña de que un artista debiera hablar de arte y rechazaba la opinión
del conferenciante acerca de que la obra de arte, la pintura en este caso, sólo pudiera ser
enjuiciada por un artista ––como autoridad en el arte, Wilde no podía sino evitar tirarse
piedras a su propio tejado––. Tampoco podía aceptar las quejas que en aquella
conferencia se vertieron contra la monolítica uniformidad del movimiento esteticista del
que él había sido, más que su expresión, su viva encarnación. Pero Wilde fue más noble y
generoso que los demás críticos, al expresar su reconocimiento tanto por la belleza como
por el calado de la conferencia, y la seriedad de los planteamientos del artista; aunque no
pudo evitar devolver a quien tantas veces le había puesto en dificultades un dardo de
despedida: "que él es de hecho uno de los más grandes maestros de la pintura es mi
opinión. Y puedo añadir que, con el presente dictamen, el propio Sr. Whistler está
plenamente de acuerdo".

1885 a. Chelsea Shops. Acuarela (12.38 x 20.96 cm)

1885 Arreglo en Negro, Nº 8.
Retrato de la señora Cassatt
La Society of British Artist había nacido a principios del siglo como
respuesta a la tiranía estética que imponía la Royal Academy. La
incorporación de Whistler en 1885, significó en principio el
resurgimiento de una institución que languidecía para entonces y la
revitalización de su galería.
Ese mismo año exhibió en ella, entre otros, este retrato de Lady
Cassatt, y el siguiente pastel, el estudio de un velado desnudo, muy
celebrado por la numerosa concurrencia.
Uno de los primeros gestos de Whistler fue ofrecer un préstamo de
quinientas libras a la Sociedad para pagar sus deudas.
En 1886 sería elegido presidente de la institución. Su mayor
contribución fue transferirle su energía, dinamizarla con su singular
sentido para organizar las muestras, e infundirle su indiscutible
personalidad para ostentar la representación de una sociedad que
lo era de artistas como él, muy mayoritariamente británicos y,
entonces, con un presidente americano, una anomalía en aquel
Londres finisecular.
Pero lo que al principio fue una presidencia casi indiscutida, pronto,
sobre todo a partir de los actos relacionados con el Jubileo en honor
de la reina Victoria, en 1887, comenzó a producir disensiones, celos
profesionales, pretendidos agravios, hasta que en 1888, con una
oposición radicalizada y muchos miembros en guerra abierta contra
su presidente, se celebraron las elecciones. Whistler las perdió y,
decepcionado, renunció a continuar en la Sociedad.

1885-86
La nota violeta
Tiza y pastel sobre cartón

1885-86
Escena de playa
Tras la forzada dimisión de Whistler y sus incondicionales de la
Society of British Artist, éste regresó a París, al calor de sus amigos, en
especial Mallarmé, con quien compartía dandismo, elitismo y el ideal
de la excelencia, cada cual en sus respectivas materias artísticas;
también Robert de Montesquieu, que le presentaría a Boldini y
propiciaría el retrato de Whistler; y Marcel Proust, quien dejaría de él
una semblanza en À la recherche du temps perdu.
Finalmente, fue también el año en que se casó con Beatrix Godwin,
viuda de E.W. Godwin, el arquitecto de la Casa Blanca.
En 1890 apareció una obra suya titulada El noble arte de crearse
enemigos, en la que, entre otras consideraciones, proseguía su
desigual batalla contra la poderosa Royal Academy británica, de un
modo parangonable al que los impresionistas libraban en París para
desplazar al academicismo hegemónico. Las muertes de Rossetti, en
1882 y de Godwin en 1886, dejaron al movimiento esteticista sin dos
de sus figuras influyentes, aunque éste, asociado a la decadencia, la
homosexualidad y el catolicismo, en la década de los 90 tenía ya
numerosos y no menos influyentes detractores.

1889 Bridge, Amsterdam. From the Amsterdam Set. Aguafuerte y punta seca sobre papel color marfil (18,8 x 27 cm)

1889 Zaandam. From the Amsterdam Set. Aguafuerte y punta seca (13 x 21,9 cm)

Philip WILSON STEER (1860-1942): Portrait of David Croal Thomson (1895) Óleo sobre lienzo (76,5 x 63,5 cm) TATE
Editor del Art Journal desde 1892 a 1902, David Croal Thomson, entre otras
actividades en el medio artístico, publicó una serie de estudios monográficos,
obras como La escuela de pintores de Barbizon (1890), Corot (1892) y The Brothers
Maris (1907), con las que se ganó una posición de liderazgo entre los conocedores
y escritores de arte de su tiempo.
Fue un gran admirador de JAMW, a quien conoció en 1880. Al año siguiente el
pintor le confió la exposición de Arreglo en gris y Negro, N ° 2: El retrato de Thomas
Carlyle en Londres, y en la década de 1890 se convirtió en su marchante principal,
vendiéndole numerosas pinturas, acuarelas, pasteles, grabados y litografías.
Thomson fue siempre leal con Whistler, tuvo con él un trato afable y mantuvieron
ambos una valiosa correspondencia, que se conserva, desde 1881 hasta 1902: "me
convencí de que todas las peleas del Sr. Whistler se originaban cuando la persona en cuestión
no entendía correctamente ni apreciaba su trabajo”. Thomson, quien había estudiado
dibujo y pintura, pintó también varios nocturnos a finales de 1870 que, según
decía, "eran una fuente de buen humor para JAMW".
Pero lo más importante que realizó para Whistler fue en 1891, su decisiva
intermediación para la venta al estado francés de su obra emblemática: Arreglo en
gris y Negro: Retrato de la madre del pintor, que después sería colgada, para
orgullo de JAMW, en el Museo de Luxemburgo (hoy en el Musée d'Orsay). Ese
mismo año se le nombraría además, Oficial de la Legión de Honor.
Por último, ya en marzo de 1892, por su iniciativa, la Galería Goupil londinense
celebró una retrospectiva muy exitosa de la obra de JAMW: Nocturnes, Marines
and Chevalet Pieces. Pero pronto descubrió que Whistler iba a tomar el asunto en
sus manos, y que él era "solamente como la mosca en la rueda" una vez que la
maquinaria se puso en marcha.
Una de las razones del éxito de la exposición, que sorprendió no sólo a Mr.
Thomson sino a todo Londres, fue el minucioso cuidado de Whistler al seleccionar
sus cuadros, asegurándole a la muestra una amplísima variedad. La colección
supuso una rotunda refutación de todo lo que los críticos habían dicho acerca de él
durante años. Despacharon sus cuadros como bocetos, y ahora los enfrentó a
Nocturno en azul y oro, El viejo puente de Battersea y a El cuarto de la música, que
no se habían visto en Londres desde principios de los años sesenta. La supuesta
falta de acabado de sus obras y su dejadez en los detalles tuvieron respuesta en las
imágenes japonesas, de una esmerada elaboración, nunca igualada por los
prerrafaelitas. Se le había tachado de mal dibujante y les contestó ahora con un
grupo de sus mejores retratos. Igualmente, se le había negado cualquier
sentimiento poético e imaginación y en respuesta colgó los Nocturnos, con fábricas
y chimeneas transformadas en un paisaje mágico en mitad de la noche. En sus
cartas a Mr. Thomson desde París, donde pasó la mayor parte de 1892, puede
ponderarse la energía, el método y la minuciosidad de sus instrucciones para la
limpieza y barnizado de las pinturas y su disposición en nuevos marcos de su
diseño, así como cualquier otro asunto por supuestamente nimio que pudiera
parecerle al marchante.

1892 a.
Nude Girl with a Bowl
(31.12 x 32.07 cm)
Francia significaría otra vez el punto de inflexión en su carrera, como lo
había sido en sus inicios. Whistler fue a vivir a París, de nuevo en 1892.
Junto a Mrs. Whistler y su cuñada, instalándose en la Rue du Bac, en
París.
Tras la retrospectiva completa ese año de la obra del norteamericano
en la Goupil Gallery de Londres, a cuya inauguración no compareció
para evitar polarizar sobre él la atención de la prensa y del público, con
el recurrente peligro de banalización de su obra, la elogiosa
unanimidad de la crítica con que fue acogida significó para Whistler el
definitivo reconocimiento y el inicio de una etapa en la que no dejó de
tener encargos esperándole.
Por su estudio, en las tardes dominicales predominaban los artistas
estadounidenses e Ingleses respecto a los franceses. Sus relaciones
eran amigables con unos pocos artistas franceses y extranjeros:
Boldini, Helleu, Puvis de Chavannes, Rodin, Alfred Stevens, Aman-Jean;
sus habituales eran amigos no relacionados con la pintura: Viele-
Griffin, Octave Mirbeau, Arsène Alexandre, el mencionado conde de
Montesquiou, Rodenbach y por supuesto Mallarmé. También le
frecuentaron coleccionistas que seguían su obra. Jóvenes de la Escuela
de Glasgow, como James Guthrie y John Lavery, fueron igualmente
recibidos. También acudían los estadounidenses que vivían en París,
como Walter Gay, Alejandro Harrison, Frederick MacMonnies, Edmund
H. Wuerpel, John W. Alexander, Humphreys Johnston, etc.; mientras
Singer Sargent y Abbey eran del grupo de los más asiduos en la Rue du
Bac.
De modo que, nuevamente, la sede del estudio de Whistler acabó por
convertirse en un lugar de atracción para toda suerte de visitantes
relacionados con la cultura internacional, con el pintor como
personalidad sobresaliente.

1893-99 Autorretrato
(27,1 x 21,5 cm)

1893 Bathing Posts (16.51 x 24.13 cm)

1893 Violeta y plata - El Mar Profundo (50.2 x 73.3 cm )

1894 Brown and Gold: Portrait of Lady Eden (45,72 x 32,39 cm)
Este pequeño retrato de Lady Eden significó un nuevo pleito para el pintor, en esta ocasión en la Corte de París, contra Sir William Eden, artista aficionado ––padre del futuro mandatario británico
durante la II G.M. y posterior premier durante la postguerra––, quien había encargado al pintor el retrato de su esposa por un precio fijado entre 100 y 150 guineas. A su terminación, Whhistler lo
expuso en el salón del Campo de Marte, y tanto algunos críticos como el propio Whistler consideraron el resultado como una pequeña obra de arte, una exquisitez en lo que a arrangement y
matices tonales cupiera, con un único color dominante, el marrón y algunos reflejos dorados. Por razones que acaso tuvieran que ver con la poca empatía entre los personajes, Whistler decidió
devolverle el talón de la primera entrega con la explicación de que prefería conservarlo, a lo que Sir William Eden contestó con la interposición de una demanda para obligarle a hacerlo. Whistler
perdió el pleito en primera instancia pero lo ganó en casación, finalmente. Para él, el juicio pasaría a la historia, porque establecía un precedente sobre el derecho del artista sobre su propia obra.

1894 The Duet
Litografía original impresa en negro , tinta
sobre papel verjurado antiguo (39)
(31,4 x 20 cm)
Algunas de sus mejores litografías, como El Dúo de
1894, muestran a Beatrice en su casa, en el 110 de la
rue du Bac, en París. Quizá la más conmovedora por
la inminencia de la muerte de Beatrice sea La Siesta,
que la produjo cuando ella se estaba muriendo de
cáncer. Este conjunto de litografías se expuso
también en la Fine Art Society, en 1895, tan sólo un
año antes de su muerte.

1894 Robert Barr Aguafuerte (11,2 x 9mcm)
Esta placa fue hecha por Whistler en 1894, y la
encontró el pintor británico Walter Sickert en su
estudio de Dieppe, sin que hubiera sido nunca
impresa; lo sería varios años después de la muerte de
Whistler, con una edición de cuarenta y cinco
impresiones publicada por los Srs. Baillie y Gardiner,
en Londres, en 1908.
Es un pequeño retrato del novelista Robert Barr, del
que también haría otra versión en lienzo muy poco
tiempo después.

1894-95 Robert Barr
(39,4 x 32,4 cm)

1895-03
Dr. Isaac Burnet Davenport
(50,8 x 31,4 cm)
Desde su matrimonio, Whistler no tuvo fortuna en la elección de
sus apartamentos y estudios. El estudio de la rue Notre-Dame-
des-Champs, en una sexta planta de acceso estenuante fue el
peor posible para un hombre con un corazón débil; el
apartamento de la rue du Bac, bajo y húmedo, sólo era bueno
para incubar resfriados, y de hecho durante el invierno del 97-98
los padeció constantemente .
Whistler se negaba sin concesiones a estar enfermo, y esa fue
una de las causas de su colapso final. La enfermedad le sugería la
muerte, y a nadie podía intimidarle más el pensamiento o la
mención de la muerte. Su sensación en estos tiempos en que ya
era consciente de tener un débil corazón y ser proclive a la
postración, era la de que sólo estaba empezando a conocer y a
comprender su oficio; todo lo que había pasado antes era un
preludio experimental. Tenía tanto que hacer y tan poco tiempo
para hacerlo que trabajaba más duro que nunca, con el agravante
para su salud de los constantes traslados de París a Londres y
viceversa.
Además, Mr. Heinemann se casó en Porto d'Anzio en febrero de
1899, y Whistler fue a Italia como padrino. Sería ésta la única vez
que visitó Roma, que no le agradó; también pasó por Florencia y
dedicó una tarde a la Galería Uffizi.
Todavía viajaría a Holanda y también siguió pintando marinas en
Dieppe, donde siempre habían barqueros que le llevaban más
allá de las rompientes, para conseguir el efecto que deseaba y la
altura sobre el agua que le convenía. Solía ser visto con el mar en
calma, pintando en la distancia sobre un bote de remos, con el
barquero pugnando por mantenerlo tan estable como fuera
posible.

1896 The Siesta. Litografía en color negro, con difuminación, sobre papel japonés (13,9 x 21,4 cm)

1895-1900
Brown and Gold
(Self Portrait)
(95.8 x 51.5 cm)
Hay una vaga comunicación entre estos dos autorretratos hechos en un mismo
periodo. Munch se sirve del humo como potenciador de la expresividad tanto del
rostro, y en él particularmente la mirada, como de la mano: las herramientas del
pintor. También Whistler nos mira con gran penetración y nos muestra sus manos, en
su caso tratados con técnica más impresionista. Y en ambos casos, lo demás está en
función de resaltar esos atributos del retratado; en el caso de Munch lo único
pintado con todo detalle y minuciosidad, en el de Whistler particularmente
iluminados y sugeridos con mucha fuerza. Ambos coincidentes también en la
renuncia a cualquier fidelidad en el resto de la composición, incluido un fondo
inmediato, casi abstracto, del que parecen surgir los dos pintores como por
encantamiento.
Algo similar puede decirse del siguiente autorretrato del norteamericano.
1895 Autorretrato con cigarrillo (110,5 x 85,5 cm)

1896-98 Gold and Brown (también, Autorretrato) (62.4x 46,5 cm)
Pablo de Valladolid, cuadro de Velázquez al que se ha
atribuido la influencia, por otra parte casi evidente en la
pose, sobre el autorretrato anterior, Brown and Gold.

1897 Boulevard Poissonière, Paris. Aguafuerte y punta seca (16 x 23 cm)

1897 a.
Rosa y oro: la napolitana
Museo Thyssen-Bornemisza
(50 x 31 cm)
Este retrato corresponde a Carmen Rossi, una modelo italiana que había
posado para Whistler ya en su niñez, y que en la década de los 90 volvería
a retratar en numerosas ocasiones. Aparece entre otras en Nota carmesí:
Carmen y también en Armonía en rosa y verde: Carmen.
En 1898, con su concurso Whistler abriría la Académie Carmen en París,
donde enseñó sus clases de pintura junto al escultor Frederick
MAcMONNIES; la escuela de arte permaneció abierta hasta 1901 y,
durante un tiempo, el dibujo lo impartió Alfons MUCHA.
En el otoño de 1898, por los talleres de París, la noticia fue la pronta
apertura de una supuesta Académie Whistler. Un rótulo sin embargo que
nunca luciría como tal porque Whistler decidió que se llamaría Carmen la
academia sita en el Pasaje Stanislas ––justo frente al estudio de Carolus-
Duran––, una pequeña calle que cruza la Rue Notre-Dame-des-Champs, y
una casa de dos plantas con un patio trasero, posteriormente acristalado
para aprovechar su luz como atelier.
Pronto un número importante de alumnos abandonaron otros talleres de
París y se inscribieron allí. Otros vinieron procedentes de escuelas inglesas,
alemanas e incluso algunos procedentes de Estados Unidos: Carl Frieseke,
Gwen John, Henry S. Hubbell, C. Harry White, Simon Bussy, Clifford
Addams e Inez Bate, entre otros, fueron alumnos de Whistler. Por los
escritos de esta última sabemos de las intenciones innovadoras del pintor
respecto a la práctica académica: "El señor Whistler a menudo se abstenía de
mirar los lienzos de los estudiantes, diciéndoles que no podía ver los progresos
realizados si no examinaba cuidadosamente las paletas, que en realidad eran
mucho más importantes para obtener un bello resultado, de hecho inalcanzable con
una paleta inarmónica. Él decía: si usted no puede manejar su gama de colores,
¿cómo va a gestionar el lienzo?”
El ideal de Whistler hubiera sido practicar los métodos de los viejos
maestros, enseñar a los estudiantes partiendo del principio, desde la
molienda y la mezcla de colores; ponerlos a trabajar con él como
aprendices de la manera que aquellos trabajaban entonces para sus
patrones, como lo hizo Van Dyck renunciando a su individualidad y
pintando en el aprendizaje de su oficio para el maestro, en los lienzos del
propio Rubens, y a la manera de éste. Sólo cuando se sintió lo
suficientemente capaz como para manifestarse con su propio lenguaje,
cuando se sintió un consumado artesano, dejó la escuela, inició su propio
camino y creó atendiendo a su criterio, para sí mismo. Como Rafael hizo lo
propio, formándose en el taller de Perugino hasta ser capaz de abrir el
suyo y distinguirse por si mismo.

Pero el experimento de Whistler resultó tardío para que pudiera servirse de él; necesitaba al menos cinco años para que los estudiantes consiguieran utilizar adecuadamente las herramientas
con que les fue dotando, y lo cierto fue que al cabo de tres años la academia cerró sus puertas, cuando algunos de sus alumnos sólo se aproximaban a su finalidad. Como maestro Whistler no
siempre consiguió hacerse entender. Exigió firmemente al estudiante abandonar sus antiguos métodos de enseñanza en aquello que no fueran acordes con los suyos, y acercarse de una
manera sencilla y confiada a la ciencia de pintar tal como él la enseñaba; insistió en que era tan importante entrenar el ojo como la mano, en mirar al modelo como lo haría un escultor, y
utilizar la pintura como el modelador su barro, creando en el lienzo una estatua con el pincel, como si se tratara de un cincel; enseñó a prestar al fondo la más completa atención, en la
creencia de que por sí sola la figura tendría su razón de ser en él.
Autorretrato de Frederick William MAcMONNIES (1898–06) Autorretrato de Alfons MUCHA (1900)
Whistler leyendo El arte de
hacer enemigos en la
Académie Carmen. Ilustración
de Ciro Cuneo, Pall Mall
Magazine, 1906
"Una vez él modeló una figura, de pie en la clara luz plena del atelier, contra un fondo opaco de color rosa. Después de pasar casi una hora con la paleta, dejó con rápidos, seguros toques, las notas de las que sus
pinceles ya estaban generosamente llenas, tan sutiles que los que estaban cerca de la tela no vieron aparentemente ninguna diferencia en cada toque sucesivo, pero los que estaban a la distancia adecuada
notaron aparecer el contorno general de un cuerpo, y las débiles, las sutiles modelizaciones ganaron su lugar, y finalmente, cuando el último toque delicado de luz fue añadido, se vio la existencia de la figura en un
ambiente adecuado y en la apropiada distancia dentro del lienzo, modelada, como dijo el Sr. Whistler, ‘con la arcilla de pintor', y lista para ser tomada al día siguiente y llevada aún más lejos en su delicadeza, y al
día siguiente aún más lejos, y así sucesivamente hasta el final.” (Reseña de Inez Bate).
Mas a pesar de la modernidad de sus procedimientos académicos, un sistema tan diferente no había de servir para ahorrarles el mismo pesado esfuerzo a los alumnos, que en cualquier otro
taller; muchos, además comprobaron pronto la estricta disciplina y la impopular separación de los sexos en la Académie Carmen, así como el hecho de que Whistler sólo acudía una vez a la
semana y entretanto dejaba solos a los estudiantes frente a sus trabajos. Todo lo cual a muchos no les gustó en absoluto y pronto la nómina de estudiantes se redujo a unos 40 solamente.
MacMonnies dejó la escuela en 1899, por lo que la escultura dejó de impartirse. En 1900, Mucha hubo de viajar a los Balcanes y, por tanto, abandonar la escuela, que se trasladó al Boulevard
du Montparnasse, 134. Por un breve periodo, Inez Bate, para entonces Inez Addams, casada con Clifford Addams, tomó la gestión de la escuela, hasta que Whistler, incapaz de continuar por
razones de salud la dejó y ésta acabó por cerrarse en abril de 1901.

1897-1903
Portrait of George W. Vanderbilt
(208.6 x: 91.1 cm)
En permanente estado de ebullición mientras tuvo salud, a partir de su maltratada
exposición individual en Pall Mall en los 80, Whistler siempre había acariciado la idea de
propiciar exposiciones de arte internacional, en París, Londres, Berlín o NYC, poco
importaba, en alguna galería donde pudiera mostrar su obra a su manera, junto al trabajo
de otros pintores con los que simpatizaba.
Con la idea de una suerte de congreso de arte internacional rondándole, en 1897, Francis
Howard, periodista especializado, concibió la idea de celebrar una exposición de ese
carácter en el Skating Club of Prince, en Knightsbridge.
La International Society of Sculptors, Painters and Gravers, como finalmente se llamaría,
inició su andadura en 1898 de la mano de su primer presidente, JAMW, elegido por
unanimidad al frente de un Consejo, con Lavery como Vicepresidente y Francis Howard
como Secretario Honorario.
Habían pasado sólo diez años desde su renuncia a la Society of British Artist, obligado por
la presión y los celos de buena parte del cuerpo viejo y decrépito de los artistas británicos,
algunos de los cuales ahora lo veían de vuelta con aquel aura de genio vivo. El cambio en
su posición no era mas significativo que su influencia en el arte contemporáneo. Una
influencia señalada por algunos pocos desde hacía años, pero en la última década
fortalecida hasta no poderla negar nadie entonces, sino más bien gloriarse de exponer
junto a él y tratar de procurarse su patrocinio. Un ascendiente, al cabo muy patente en la
obra de artistas de todas las nacionalidades, bien por imitación expresa, bien por la
naturaleza de su técnica, deudora de la de Whistler, más todo un gran grupo de
seguidores de aquella forma de manejar la paleta que daría en llamarse tonalismo.
El suyo para entonces ya era un reconocimiento universal.
Al poco de su nombramiento al frente de la Internacional, además le llovieron
reconocimientos de las Academias de Dresde, Munich, Roma y Escocia. Sólo la Academia
Nacional de Diseño en NYC y la Real Academia de Inglaterra siguieron indiferentes con él
o, acaso, estupefactas.
La primera exposición se inauguró en la primavera de 1898 en la Pista de Patinaje de
Knightsbridge, que se dividió en cinco galerías. El diseño de la decoración fue de Whistler,
y el pabellón resultó el más impresionante hasta el momento, incluso de los habidos en
el continente.
Hasta 1925, ininterrumpidamente se sucedieron las exposiciones de esta Internacional,
principalmente en Londres, y en general en Inglaterra. A la muerte de Whistler, ocupó la
presidencia Auguste Rodin, con John Lavery como vicepresidente.

1899 Azul y Plata Barco Entrando en Pourville. (13.97 x23.5 cm)

1900 Sunday at Domburg. Acuarela y gouache sobre papel blanco (15 x 24.8 cm)

1901 a. La puerta abierta
Pluma, tinta, lápiz y acuarela sobre papel
marrón (15 x 24.8 cm)
Por oposición a lo que con el cambio de siglo
aproximadamente, vendría después a llamarse tonalismo
expresivo, en el que la pintura tiende a hacerse más
expresiva y simplificada, con fuertes connotaciones
simbólicas, propia de esa generación posterior a los
tonalistas nucleares como Ineess, LaFargue o el propio
Whistler, por su parte éste dejó su impronta con un
tonalismo estético basado en una escala mínima de tonos
primorosamente ejecutada, una pintura refinada y plena
de matices, con un resultado visual íntimo, temáticas
nunca narrativas, todo ello reflejado tanto en óleos como
en aguafuertes y pasteles, observantes siempre de esa
teoría artística que fue la suya.
Desde la década de 1880, Whistler era muy influyente
entre los círculos artísticos estadounidenses más
avanzados. Sus seguidores veneraban el arte asiático tanto
como el propio Whistler, con su énfasis en el diseño plano,
los patrones que se repiten, y muy limitados y sutiles
tonos, relajantes y tendentes a la abstracción.
De su última época en París, el poeta, crítico y editor inglés
Arthur Symons dejó, en Studies in Seven Arts (1906), estas
impresiónes sobre la presencia de Whistler en una cena
entre conocidos comunes:
"Nunca vi a nadie tan febrilmente vivo como este pequeño
hombre viejo, con sus mejillas brillantes marchitas, sus ojos como
dardos bajo sus arbustivas y espinosas cejas, sus fantásticamente
desgreñados rizos de pelo blanco y negro, su amarga y sutil boca,
y, sobre todo, sus exquisitas manos, nunca en reposo."
“Para nosotros la idea de su edad nunca estuvo presente. Parecía
el más joven dondequiera que estuviera. Pero para aquellos que
lo vieron por primera vez, era evidente que se estaba haciendo
viejo. Y él había estado expuesto ante el público durante tanto
tiempo que la gente tenía una idea exagerada sobre su edad.”

1902 Charles Lang Freer
Coleccionista de arte y mecenas, entre cuyas
obras pertenecientes a Whistler figuraba la
compra de The Peacock Room, la Sala del
Pavo Real decorada por él, que más tarde, en
1906, donaría a la Smithsonian Institution.
Asimismo, fundó y financió la construcción
de la Freer Gallery of Art en Washington DC,
como sede permanente de su colección.

Whistler murió el 17 de julio de 1903 y su funeral tuvo lugar el miércoles siguiente, día 22. El servicio se llevó a cabo en la antigua Iglesia de Chelsea a la que Whistler solía ir
caminando cuando vivía con madre en Lindsey Row. El ataúd, cubierto con un manto púrpura, sobre el que reposaba una corona de laurel de hojas doradas, fue llevado de su casa
a la iglesia por la orilla del río que tan bien conocía. M. Théodore Duret, Sir James Guthrie, Sir John Lavery, Edwin A. Abbey, George Vanderbilt, y Charles L. Freer portaron sus
restos.
Quien siempre lo valoró, sin embargo obtuvo muy poco reconocimiento oficial en su despedida. Nadie de la Embajada de Estados Unidos para honrar al más distinguido ciudadano
de ese país que hubiera vivido en Londres. Nadie de la Embajada de Francia para despedir al oficial de la Legión de Honor. Nadie de la Embajada de Alemania para hacer lo propio
con el miembro de las dos Reales Academias de Alemania y Caballero de la Orden de San Miguel de Bavarit. Tampoco hubo nadie en representación de la Embajada de Italia, ante
el cortejo fúnebre del Comandante de la Corona de Italia y miembro de la Academia de San Lucas. El único organismo oficialmente representado, además de la International
Society of Sculptors, Painters and Gravers cuya creación él había impulsado y que contribuyó a sufragar las exequias, fue la Royal Scottish Academy. Hubo presencia policial en
previsión de alguna aglomeración, pero el cortejo fue escaso.
Un día gris y tormentoso de verano y la espesa atmósfera de Londres, uno de los integrantes de aquella magia y aquel misterio que Whistler fue el primero en ver y revelar de
aquella ciudad, compareció pues. La tumba la diseñó su hijastro, E. Godwin, y ahora cubre la pequeña parcela de tierra donde Whistler, uno de los artistas más grandes y una de
las más abrumadoras personalidades de su siglo, yace enterrado. Un rincón en su amado Londres que comparte con su esposa, no muy lejos de la que fue su casa. Y también cerca
de la tumba de Hogarth ––William HOGARTH (Londres, 1697-1764)––, para él el más grande maestro Inglés desde los días de su niñez en San Petersburgo.
Cortejo fúnebre de J.A. McNeall Whistler, el 22 de julio de 1903. Fue enterrado en el Cementerio de Chiswick, Londres
(Biblioteca del Congreso)
A WHISTLER, AMERICANO
Tú también, el primero de nuestros grandes,
has probado todos los caminos;
has hecho ensayos y trabajado con obsesión de muchas formas,
y todo ello me da ánimos para entrar en el juego.
ay una parte que es floja y una parte que está equivocada
y un mucho de poca importancia y un poco
tan perfecto como Durero.
"En el estudio" y esos dos retratos, ¡si pudiera elegir! (1)
¿Y esos esbozos a la manera griega?
Tienes tus búsquedas, tus incertidumbres,
y eso es bueno saberlo -para nosotros, creo,
que cargamos con lo peor de nuestra América
e intentamos transformar su impulso en arte.
No siempre estabas seguro, no siempre preparado
para ocultar la noche o afinar "sinfonías";
no naciste con un estilo, pero probaste y te obsesionaste
y te esforzaste y trataste de doblegar los medios.
Tú y Abe Lincoln entre esta masa de imbéciles nos habéis enseñado
que al menos existe la posibilidad de ganar del todo.
EZRA POUND
(1) Se refiere a Autorretrato en el estudio de 1865 y a los retratos de la madre del artista y de Carlyle, de
1871 y 1872, respectivamente

George INNESS [Newburgh, N Y (1825-1894)]
En sus inicios, George Inness formó parte de la segunda generación de la Hudson River School, influenciado
pues por sus planteamientos estéticos, su concepción dramática del paisaje, la asunción de la teoría estética
británica sobre lo sublime ––lo impresionante también, lo conturbador–– como integrante esencial de la
naturaleza; una idea que en EE.UU. vino a coincidir con la revisión del paisaje autóctono y la creciente estima
del público fomentada por esta escuela de paisajistas neoyorquinos, también con un culto a la naturaleza
virgen como nunca antes de los Cole, Durand o Bierstadt se hubiera producido.
Inness, sin embargo pronto se distanció de este grupo, singularmente por el marcado carácter espiritual de su
obra y por el modo en que sus ideales religiosos y filosófícos llegaron a determinarla.
Nacido en una granja cercana a Newburgh, Nueva York, durante su adolescencia, su padre, un acomodado
comerciante de ascendencia escocesa, se mudó con su familia a Newark, New Jersey, donde George Inness
sería Iniciado en la pintura primero por John Jesse Barker, un pintor ambulante y, más tarde, ya en Nueva York,
ampliaría estudios con Régis-François Gignoux. Aparte de sus propios maestros, sus influencias le llegaban de
las reproducciones que veía en el estudio de Gignoux, grabados a media tinta de paisajistas holandeses, y las de
maestros clásicos del barroco, en especial el holandés Meyndert Hobbema (Ámsterdam, 1638-1709), el francés
Claudio de Lorena (Lorena, 1600 a 1605-1682) y el italiano Gaspar Dughet (Roma, 1615-1675), todos ellos
paisajistas que, por propia confesión, trataba de exprimir, obsesionado con su técnica. Fundamental para
concluir su formación, como para casi todos los norteamericanos de la época, fue el viaje que emprendió a
Europa en 1851, primero a Florencia y Roma, y de vuelta, París, en cuyo Salón pudo conocer obras de los
pintores de Barbizon, particularmente de Théodore Rousseau, pero también de Camille Corot y Daubigny, que
le mostraron la alternativa a aquel amor por el detalle de los de la ribera del Hudson; le mostraron la mayor
fuerza expresiva que podía alcanzar el rasgo sugerido, el efecto, respecto a la sobria fidelidad que le era tan
conocida. Con los de Barbizon, Inness evolucionaría estilísticamente del paisajismo de sus contemporáneos
americanos a una versión del mismo mucho más personal, pero también se vería sometido, tras su paso por
París, a la tensión entre dos ideas a conjugar. Una teórica procedente del universo estético de John Ruskin,
Hudson River School mediante, cuyo primer mandamiento en lo que al tratamiento del paisaje concernía era el
descubrimiento y la exaltación, aun en la más modesta de sus apariencias, de la naturaleza, de la excelencia de
la obra divina y la consiguiente obligación del artista por plasmar sobre el lienzo la sublimidad de la creación
divina con total fidelidad; otra, práctica: su fascinación por aquella manera espontánea de afrontar el paisaje de
los pintores de Barbizon, su pincelada inusualmente suelta, como recién robada del natural, con una frescura y
libertad emocional inéditas. Acaso la solución estuviera en transmitir tal excelencia, no en tratar de copiarla.

En 1853 Inness regresó nuevamente a Europa, esta vez con destino primero a Londres y después a Ámsterdam, allí para estudiar la obra del paisajista holandés Meyndert Hobbema, que no hizo
sino acrecentar su interés por una naturaleza menos enfática, el gusto por un paisajismo más a escala humana, más intimista.
En paralelo a su perfeccionamiento de las técnicas pictóricas, Inness nunca abandonaría sus estudios filosóficos. Durante su primer viaje a Europa, William Page, el pintor y copista de Tiziano
que conoció en Florencia, le dio a conocer los escritos del científico sueco convertido en místico, Emanuel Swedenborg, cuyas ideas influirían no sólo en Inness de forma determinante, sino
igualmente en los trascendentalistas americanos de su tiempo. También frecuentó las lecturas del educador, lógico y reformador social, Richard Whately (1787-1863), que fuera Arzobispo
anglicano de Dublín, y del filósofo utilitarista británico, abolicionista radical como el propio Inness, John Stuart Mill.
1846-1847 Berkshire Hills (121,92 X 182,88 cm)
Como los dos siguientes, Berkshire Hills
pertenece a un grupo de paisajes
pintados en las montañas de ese
nombre, en Massachusetts, con el inicial
estilo del pintor, cuyas únicas influencias
aparte de Gignoux y los paisajistas
neoyorquinos eran los maestros clásicos
del barroco. Sobre éstos escribía:
Llamaba la atención en ellos la fuerza del
tema, la magnitud de su alcance. Aquello
era la naturaleza, magnificada y no
empequeñecida por detalles insignificantes y
una ejecución endeble. Empecé a llevármelos
cuando iba a pintar al aire libre para
compararlos con la naturaleza tal como era y
empecé a verlo claro. No tenía los originales
para estudiarlos, pero hallé algunas de sus
cualidades en Cole y en Durand. [...] En
Durand había un sentimiento más íntimo. «Si
pudiera combinar las dos cosas», pensé.

1848-50 En los Berkshires (61 x 56 cm) Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Inness comenzó a darse a conocer a mediados de los
años 40, practicamente con veinte años, primero
exhibiendo obra en la National Academy of Design, una
institución entonces bajo la autoridad de los miembros
más relevantes de la Escuela del río Hudson, y después
en la American Art Union, una asociación por
suscripción, de orientación sindical, cuyo objeto era la
exhibición y venta de arte producido por artistas
nacionales, con sede para exposiciones en la Apollo
Gallery desde 1838, en que el empresario James Herring
la habilitó al efecto. Aquellas dos exposiciones le
permitieron formar parte de los círculos artísticos de la
ciudad de Nueva York, en la que pronto abriría él su
propio estudio.
En los Berkshires, nos muestra la escena de un atardecer,
ubicando al espectador en el límite del bosque, con
vistas al horizonte y el sol poniente.
Una composición entre roquedales y bellos árboles
pintados a la manera de Hobbema, realizada con una
paleta todavía no muy restringida en la que, a pesar de
todo, se mueve entre verdes diversos y ocres,
fundamentalmente. Hemos de suponer que el
campesino apura la jornada, acaso yendo a abrevar las
caballerías antes de retirarse a la casa de campo que
aparece bañada por ese último sol de la tarde a medio
plano. Esa conexión entre el hombre o los vestigios de su
presencia y la naturaleza ––el paisaje civilizado, según su
denominación–– será una constante preferencia en
Inness. sobre la naturaleza virgen de toda presencia de la
obra del hombre. A pesar de su carácter de obra de
juventud, En los Berkshires ya posee un potencial
sugestivo propio del mejor Inness.

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