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Tese de doutoramento os tectos durienses (a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da região demarcada)

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  • 1. U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A Faculdade de Ciências Humanas e Sociais Doutoramento em História Os tectos durienses:a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da região demarcada Vol. I Armando Manuel Gomes Palavras Lisboa Janeiro 2011
  • 2. U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A Faculdade de Ciências Humanas e Sociais Doutoramento em História Os tectos durienses:a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da região demarcada Vol. I Armando Manuel Gomes Palavras Lisbo
  • 3. Armando Manuel Gomes Palavras Os tectos durienses:a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da região demarcada Tese apresentada à Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Lusíada de Lisboa para a obtenção do grau de Doutor em História. Área científica: História da Arte Orientador: Prof. Doutor Luís Manuel Aguiar de Morais Teixeira
  • 4. Lisboa Janeiro 2011 Ficha Técnica Autor Armando Manuel Gomes Palavras Orientador Prof. Doutor Luís Manuel Aguiar de Morais Teixeira Título Os tectos durienses: a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da região demarcada Local Lisboa Ano 2011Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na PublicaçãoPALAVRAS, Armando Manuel Gomes, 1960-Os tectos durienses : a iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos da regiãodemarcada / Armando Manuel Gomes Palavras ; orientado por Luís Manuel Aguiar de MoraisTeixeira. - Lisboa : [s.n.], 2011. - Tese de Doutoramento em História, Faculdade de CiênciasHumanas e Sociais da Universidade Lusíada de Lisboa.I – TEIXEIRA, Luís Manuel Aguiar de Morais, 1942-LCSH1. Tectos - Decoração - Portugal - Século 182. Decoração e Ornamento de Igrejas - Portugal - Século 183. Pintura e Decoração Mural Portuguesas - Portugal - Século 184. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais - Teses5. Teses – Portugal - Lisboa1. Ceilings - Decoration - Portugal - 18th Century2. Church Decoration and Ornament - Portugal - 18th Century3. Mural Painting and Decoration, Portuguese - Portugal - 18th Century4. Universidade Lusíada de Lisboa. Faculdade de Ciências Humanas e Sociais - Dissertations5. Dissertations, Academic – Portugal - LisbonLCC - ND2788.P35 2011
  • 5. AgradecimentosEmbora nos seja impossível aqui enumerar todos aqueles que contribuíram de mododirecto ou indirecto, para que este trabalho fosse possível, é justo agradecer em primeirolugar à Universidade Lusíada de Lisboa que aceitou promover o tema. Da mesma formadirigimos uma palavra especial de reconhecimento aos nossos orientadores, ProfessorDoutor Luís Teixeira e Professora Doutora Isabel Mendonça.Palavras de agradecimento são ainda dirigidas à Dr.ª Lina Oliveira pelo apoio técnico natranscrição dos documentos, ao Ministério da Educação que nos patrocinou três anos debolsa de estudo, ao Dr. Silva Gonçalves, Director do Arquivo Distrital de Vila Real, aosreverendíssimos bispos de Bragança, Vila Real e Lamego, a Dom Daniel Simon Rey doCabido Metropolitano da Catedral de Burgos, ao reverendo de Palência. Aosresponsáveis locais pelas igrejas românicas de Vale de Boi (Pirinéus) e de Andorra. Aossenhores padres de Sarnadelo - Santa Marta de Penaguião- (António Luís, Edgar eManuel Mourão) por terem estado presentes sempre que precisamos. Ao senhor PadreDr. João Parente, senhores padres de Longroiva, São João da Pesqueira, Mesão Frio,Régua, Favaios, Gouvinhas, Valdigem, Trevões, Frechas (Mirandela), Barcos eTabuaço.A todos os técnicos de arquivos e bibliotecas que sempre nos atenderam com apreço, àsCâmaras Municipais de Alijó, Freixo de Espada à Cinta, Vila Real, Vila Flor, Torre deMoncorvo, Lamego, Resende, Murça, Alfandega da Fé, Vila Nova de Foz Côa, Figueirade Castelo Rodrigo, Tabuaço e Armamar, Carrazeda de Ansiães e Sernancelhe pelasinformações prestadas, ao fotógrafo de Santa Marta de Penaguião e a José CarlosGuindeira Afonso, fotógrafo da Fotolímpica (Vila Nova de Foz Côa), ao arcipreste deArmamar, ao adjunto do Gabinete da presidência de Armamar, senhor Gil Mendonça,Rui Alberto Costa Carvalho (Noticias da Beira-Douro), Engº Raul de Castro CaiadoFerrão (Casa dos Caiados – Trevões, São João da Pesqueira), senhor provedor da SantaCasa da Misericórdia de Murça, Dr. Reininho, vereador da Câmara Municipal de VilaNova de Foz Côa; aos presidentes das Juntas de Freguesia do Peso da Régua e MesãoFrio – São Nicolau e São Martinho de Anta.Ao Rui Carvalho e ao Eduardo (Vila Flor); a Marcelo Brandão (Santa Marta dePenaguião). Aos familiares e amigos, aos guardiões dos templos e do povo anónimo.Bem Hajam!
  • 6. Os Tectos Durienses – A iconografia religiosa setecentista nas pinturas dos templos daregião demarcada Armando Manuel Gomes Palavras ResumoO presente trabalho analisa, em termos iconográficos, um conjunto de tectos tipo deespaços religiosos da Região Demarcada do Douro. Foi assim necessário, contextualizarhistoricamente o espaço geográfico, bem como os templos em análise. Paraobjectivamente inserir as imagens no seu espaço.Elaborou-se uma síntese histórica desde os primórdios à época setecentista, insistindona importância de Vila Real como centro regional, sobretudo a norte do rio Douro.Segue-se a análise das vigilâncias ou visitações e a acção dos vários intervenientescomo as confrarias e as irmandades. Descreve-se a actividade dos mestres construtores,assim como todas as funções que lhes estavam destinadas. São incluídas as igrejas quecompunham o corpo do Padroado da Universidade de Coimbra, no Bispado de Lamego.É descrito todo o processo construtivo, nomeando os artífices que nele participaram. Omesmo sucede para as igrejas do mesmo padroado, anexas aos bens do Colégio de SãoPedro, elaborando uma síntese das suas visitações. Do mesmo modo se sintetiza oprocesso da Igreja da Cumieira e o das igrejas de PenaguiãoFaz-se então a análise iconográfica do tecto da Igreja de São João de Lobrigos,remetendo-se para anexos, na Introdução, as das restantes igrejas tipo pelas razões aímencionadas. Segue-se a análise iconológica dos tectos das igrejas tipo apresentadas emtese.Foi utilizado um método objectivo descrito na Introdução. Que foi complementado coma recolha de um acervo fotográfico e documental e a recolha de fontes e modelosiconográficos.A metodologia adoptada permitiu-nos constatar a importância dos tectos setecentistasdesta região, no âmbito das obras desenvolvidas pelos artistas locais e regionais, tantoisoladamente como agrupados em diversas parcerias. Havia franjas da regiãocompletamente obscuras. E nunca havia sido feito um estudo de fundo, concretamenteno que diz respeito ao binómio iconografia / iconologia.Palavras – chave: Igrejas da Região do Douro; A Pintura Setecentista; Tectos deCaixotões; Igrejas do Padroado de Coimbra; Igrejas de Penaguião
  • 7. Ceilings Durienses - The eighteenth-century religious iconography in the paintings ofthe temples of the region demarcated. Armando Manuel Gomes Palavras AbstractThe present project work, analyses in iconographical terms a group of ceilings type ofreligious spaces from the demarcated region of the Douro. So, it was necessary tocontextualize the geographical space historically, as well as the analyzed churches, inorder to objectively insert the images into the referred space.It was built an historical summary from the beginnings until the seventeenth century,insisting in the importance of Vila Real as a regional center, overall in the north area ofthe Douro River. Next follows the analyses of the visits and actions of the severalintervenient as the fraternities and brotherhoods. The activity of the constructor mastersis described, as well as their functions. Included are all of the churches of theecclesiastical patronage of the University of Coimbra, at the diocese of Lamego. All theprocess of construction is here described, as well as the names of the craftsmeninvolved. The same happens for the churches of that patronage, annexed to the goods ofthe S. Pedro’s College, with a summary of its visitations. The process of the CumieiraChurch is the same way summarized as well as the Churches of Santa Marta dePenaguião. The iconographical analysis of the S. João de Lobrigo’s Churches’ ceilings is made, seeannexed documents, at the Introduction, as well as of the remaining typical churches forthe reasons there referred, followed by the iconological analyses of the typical churches’ceilings. An objective method described in the introduction was used, which was reinforced withthe recollection of an collection of documents and pictures, as well as a recollection ofsources and iconographical models.The adopted methodology allows us to prove the importance of the seventeenth’sceilings of that region, in the context of the work developed by the local and regionscraftsmen, both isolated and grouped into cooperation. There were completely unknownand obscure fringes in the region and it had never been made before a profound studyspecifically related to the binomial iconography/iconology.Keywords: Churches in the Douro; Painting seven hundred; coffered ceiling; Churchesof the Patronage of Coimbra; Churches Penaguião.
  • 8. Igrejas de Penaguião Tabela 1Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1720 São Domingos Ferreiros Vila Real e Miguel de de Matos e Lamas Lobrigos Manuel (Santa Marta Teixeira de Penaguião)1721 São João Seis Miguel de Duarte e moedas Lobrigos Manuel de ouro Ribeiro1731 Cever Domingos Imaginário Guimarães Quatro 770 Mil Martins reis Fagundes1733 cever Manuel Pedreiro Vila Real Três 380 Mil 1 Rodrigues reis1737 Vila de Manuel Pedreiro Vila Real 1 conto e Penaguião Rodrigues 900 mil (cadeia) reis1737 Vila de Manuel Pedreiro Vila Real Quatro 1 conto e Penaguião Rodrigues 900 mil (cadeia) reis1737 Peso da Francisco Pedreiro Guimarães 20 moedas 11 Mil Régua 2 Torres no principio Cruzados e 25 todos os e 200 Mil meses reis1738 Vila de Manuel Pedreiro Vila Real 1 conto e Penaguião Rodrigues 950 mil (cadeia) reis1738 Godim António Pedreiro Lamego 25 moedas 8000 Ferreira da de ouro, Cruzados, Silva cada de 4800 menos 25 reis, Mil reis mensalmente1 Como testemunha assinou outro artífice: o alfaiate Manuel Teixeira da freguesia dev Cever.2 Em 1735 é feita uma escritura entre os moradores da Régua e o arcediago, com o objectivo de definirema construção da igreja.
  • 9. Tabela 2 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1739 Godim Manuel Canteiros Valadares – 750 Mil Alves Minho reis Lagias e António Alves 1743 Godim Domingos Lugar do 15 Teixeira Vale (Régua) moedas de ouro (cada 4800 reis) 1743 Régua Joseph Pedreiro Braga Pereira Braga Tabela 3 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1744 Régua Joseph Pedreiro Braga Pereira Braga 3 1745 Fontes Damião Canteiro Valença do Quatro 212 Mil Barbosa 4 Minho reis António (Cantaria) Barbosa Alveneiro Viana 200 mil reis (Alvenaria) 1747 Régua Joseph Pedreiro Braga Pereira Braga 1747 Régua Joseph Pedreiro Braga 12 Mil Pereira Cruzados e Braga 5 395 Mil reis3 Acompanharam o mestre, nesta obra, estes oficiais e mestres pedreiros da escola de Fafe: Bento Joseph,Manuel Ribeiro, André Fernandes, Manuel da Silva, Bento Martins, Bento de Mello, Manoel Crespo,Domingos Castro, António Fernandes e António Pereira Braga4 Juntamente com outros mestres: Eleutério Rodrigues (Valença do Minho), António de Magalhães(Fafe), Domingos Francisco e António da Silva (ambos de Fontes).5 Juntamente com seu companheiro André Lopes
  • 10. Tabela 4 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1747 Godim José Pedreiro Covas - Três 727 Mil Fernandes Godim reis Romão 1748 Medrões Garcia Entalhador Pena Longa - Três 190 Mil Fernandes Benviver reis 1750 Fontes António Pedreiro Mateus - Sete 780 Mil 6 Fernandes Vila Real reis 1752 Fontes Francisco Carpinteiro Fontes Cinco 480 Mil 7 da Silva Penaguião reis Tabela 5 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1753 Fontes António Pedreiro Vila Real Seis 373 Fernandes 8 Mil, 240 reis 1755 Fornelos 9 Bartolomeu Pintor- Lamego Três 300 Mil Mesquita dourador reis Cardoso 10 1756 Sedielos Manuel Carpinteiro Rabal - 96 Mil Teixeira de Penaguião reis Carvalho 11 1756 Fornelos Manuel de Carpinteiro Vinhas- Três 59 Mil Fonseca Penaguião e 900 Coutinho reis6 Juntamente com o mestre Agostinho Rodrigues de Valença do Minho, freguesia de São Miguel deFontoura.7 Juntamente com mestre João Baptista Matos, assistente no couto do Peso da Régua8 Juntamente com mestre Constantino de Castro do lugar de sepains, Comarca de Guimarães.9 Em 1753 a 12 de Fevereiro, foi feita escritura de obrigação pelos moradores, juízes e procuradores, parafábrica da capela do “Senhor dos afligidos”. Para ser erigida no “sitio chamado a Nugueyra”.10 Juntamente com Domingos Martins Pereira, entalhador do lugar de Fornelos11 Esta obra havia sido arrematada pelo escultor Francisco Xavier Correia de Vila Real. Como não a podefazer, passou-a, ou trespassou-a a Manuel Teixeira que se comprometeu cumprir o lanço do escultor.Como testemunha assinou Bartolomeu de Mesquita Cardoso, op pintor de Lamego que pintou a igreja deSedielos.
  • 11. Tabela 6 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 12 1757 Fontes Constantino Pedreiro Guimarães 13 Mil de Castro reis 13 1758 Cever Francisco Entalhador Barcelos Três 450 Mil Fernandes reis 14 1775 Godim Francisco Pedreiros Vila Real e 100 Mil reis 725 Mil Correia de Guimarães no inicio e o reis Matos e restante Vicente “por feria” José de de 15 em 15 Carvalho dias 15 1777 Régua Vicente Pedreiro Guimarães 200 Mil reis 400 Mil José de de três em reis Carvalho três meses Tabela 7 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1777 Sanhoane Jerónimo Pedreiros Vila Real 200 Mil reis Um Correia no principio conto e de Matos e o resto em 490 Mil e Matias férias de 15 reis Lourenço em 15 dias de Matos 1777 Régua José Carpinteiro Lamego 100 Mil reis 300 Mil Pires , quando reis executada metade da obra 1778 Régua António Carpinteiro Minho 260 Mil José da reis Cunha 1782 Sanhoane Manuel Relojoeiro Vila Real 48 Mil reis 100 Mil de Matos no inicio e o reis resto quando assente o relógio12 Restos de obra13 Os moradores fazem escritura de finta para as obras da torre em 1777. Tornam a fazer escritura deobrigação para a construção da torre no ano de 1784.14 Neste lance não entrava o custo dos anjos – tocheiros. Estes tinham de se lhe pagar à parte.15 Os juízes sentiam-se no direito de reter 100 mil reis, a serem pagos depois de revista.
  • 12. Tabela 8 Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções) 1785 Cever Francisco Pedreiro Vila Real Em férias. Dois Correia Todos os contos, de Matos Sábados aos cento e carreiros e noventa de 15 em 15 mil reis dias aos pedreiros 1786 Régua António Entalhadores Mesão Frio e Um José Guimarães conto Pereira 16 e José António da Cunha 1787 Medrões Filipe Pedreiro Penaguião Três 158 Mil António reis da Cal 1787 Fornelos Manuel Pedreiro Fornelos Quatro 590 Mil Martins (Penaguião) reis Pereira Tabela 9Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1787 Fornelos Domingos Alveneiro Paradela do Conforme o 3300 reis Alves Monte que os cada braça Nogueira mestres de canteiros alvenaria ajustassem1789 Fontes João Dias Pedreiro Fornelos Quatro 991 Mil (Penaguião) reis1791 Medrões José Luis Pedreiro Coura Quatro Dois (Minho) contos e Quinhentos Mil reis1791 Medrões Manuel Carpinteiro Régua Três 500 Mil António reis Inácio de Cazares16 A escritura é ainda assinada pelo mestre entalhador Luís Lourenço de Mesão Frio.
  • 13. 1792 São João de Lobrigos 17 Tabela 10Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1795 Cever Manuel Carpinteiro Cever Três 385 Mil Cardoso (Penaguião) reis Gonçalves1799 Medrões Francisco Entalhador e Sedielos Três 124 Mil António ensamblador (Penaguião) reis Pereira17 Em 1792 os moradores de São João de Lobrigos fizeram escritura de obrigação para a construção dasua igreja nova. Só mais tarde, em data a apurar, é que as pinturas do forro da nave foram elaboradas porManuel Furtado. Cuja assinatura se encontra no painel nº 23.
  • 14. Capelas de PenaguiãoTabela 1Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1739 Medrões- João Imaginários Fontes Três 310 Mil Senhora Baptista e (Penaguião) reis dos Francisco Remédios Barbosa1748 Medrões- Garcia Entalhador Pena Longa Três 190 Mil São Pedro Fernandes (Benviver) reis1778 Fontelas- João Pedreiro São Paio- cinco 440 Mil Senhor da Álveres Melgaço reis Fraga1778 Régua- João José Carpinteiro Concelho de Três 263.500 Senhor do Unhão reis Cruzeiro 1Tabela 2Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1790 Vila Real- Domingos Entalhadores Fornelos Três 140 Mil capela da Martins (Penaguião) reis Timpeira Pereira e José Martins 21792 Capela de Domingos Entalhador Fornelos Três 129.600 Santa Martins reis Marta- Pereira 3 Penaguião1793 Senhor do José Entalhador Sedielos Três 96 Mil Cruzeiro- Teixeira (Penaguião) reis Régua1798 Capela de Domingos Pedreiro Louredo Três 260 Mil Fiolhais Alves (Vila Real) reis Nogueira1 Em 1744 tinha sido lavrada procuração bastante com o mestre Joseph Pereira Braga e outros mestrespedreiros, seus oficiais de Fafe: Bento Joseph, Manuel Ribeiro, André Fernandes, Manuel da Silva, BentoMartins, Bento de Melo, Manuel Crespo, Domingos de Castro, António Fernandes e António PereiraBraga.2 Filho daquele.3 O mesmo que obrou a capela da Timpeira.
  • 15. Igrejas do Padroado de CoimbraTabela 1Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1772 Segões José Pedreiro? Santo 20.800 Correia Estevão reis Rebelo1773 Segões João Pintor 37.900 Francisco reis Pereira1776 Cárquere Luís Pinto Pedreiro e Resende e 293.000 Botelho 1 carpinteiro Granja e e José de 148.000 Almeida 2 reis1777 Sebadelhe António Pedreiro Santa Três Seis mil Pereira Eufémia cruzados (Trancoso) José de Carpinteiro Cedovim Três 880 mil Almeida reis Manuel Canteiro 2 contos Lopes e 100 mil reis Agostinho Canteiro Penodono Gonçalves 1 conto e 900 mil reis1778 Alvarenga José Pedreiro? Lamego 184 mil Manuel reis Lopes Pereira1779 Alvarenga Joaquim Carpinteiro/Pedreiro Granja da 380 mil da Cunha Nespereira reis1780 São Félix Manuel Carpinteiro São Pedro do Três 50 Mil de Lafões Rodrigues Sul reis Manuel Carpinteiro Sacadas Três 25 mil Francisco (Lafões) reis1780 Gosende José Pedreiro Lamego 85.000 António reis Antunes1 Mestre pedreiro.2 Mestre carpinteiro.
  • 16. Tabela 2Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1780 Lamosa Manuel Pedreiro Santo Três 140.000 José Estevão reis Martins 31780 Baldos Francisco Pintor- Vilarouco- Três 50.000 José Dourador São João da reis Pesqueira1780 Cária Custódio Imaginário Minho Três 60.000 Vieira de reis Carvalho1780 Nacomba Custódio Imaginário Minho 160.000 Vieira de reis Carvalho 4Tabela 3Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1780 Vilar de Manuel Carpinteiro Escoroquela Três 145.000 Fonte Correia reis Arcada1780 Penela da Gregório Pintor - Paredes da Três 80.000 Beira Coelho de Dourador Beira reis Andrade1781 Lumiares 5 Manuel Carpinteiro Granja Nova 79.000 da Rocha – Ucanha reis Leitão José António Pedreiro Lumiares 105.000 Manuel reis1781 São Pedro Domingos Imaginário Mimões -São 110.000 de Paus Correia e e Martinho de reis José carpinteiro Mouros e Pires 6 LamegoTabela 43 Em Março do mesmo ano desiste da obra, trespassando-a a Custódio Vieira de Carvalho.4 Em 1773 este mestre havia feito uma intervenção nesta igreja.5 O processo desta obra teve, pelo menos, dois mestres a concorrer. José António Manuel, mestre pedreirode Lumiares, recorreu do lance de Manuel da Rocha Leitão, e aos 145.000 reis daquele propôs 105.000reis, acabando por assinar o termo de lanço por 96.600 reis. Contudo, o mestre da Granja Nova, havia depropor lance de 79.000 reis.6 Fizeram sociedade.
  • 17. Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1781 Feirão Manuel Carpinteiro Avintes- 188.000 de Porto reis 7 Oliveira1781 São Paio Manuel Pedreiro Santo 35.000 de vila de José Estevão reis Rua1781 Penso Manuel Pintor Vilar de 75.000 Ribeiro Fonte Arcada reis1781 Faia Manuel Pintor Vilar de 140.000 Ribeiro Fonte Arcada reisTabela 5Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1781 Quintela da Ricardo Pedreiro? Rio de Mel 260.000 Lapa Gonçalves reis1781 Ferreirim Manuel Pintor Ferreirim 175.000 António reis Soeiro1781 Escoroquela João Imaginário São João da 140.000 Coelho 8 Pesqueira reis1781 Escoroquela Manuel Carpinteiro Escoroquela 93.330 Correia reisTabela 6Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1781 Santa João Imaginário São João da 90.000 Margarida Coelho Pesqueira reis da Póvoa1782 Sebadelhe 9 Ricardo Carpinteiro Rio de Mel 3.000 Gonçalves Cruzados e 180.000 reis7 Acabou por ser arrematada por 179.500 reis.8 Ao que parece esta obra não chegou a ser iniciada, como em lugar próprio propomos.9 Houve vários mestres a concorrer para esta obra. Em lugar próprio lhes fazemos referência (Cf., capituloVI).
  • 18. Tabela 7Igreja de Santa Eulália da Cumieira 10Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1780 Cumieira Manuel Carpinteiro Lamego ? 11 Residência dos anjos paroquial e sacristia da igreja1783 Conserto João Dias Carpinteiro Salgueiral 297.000 dos Pires e pedreiro (Penaguião) reis telhados e limpeza do forro da capela-morEntre Risco André1780 da Ribeiroe residência Pinto1783 Gomes e Francisco Oliveira Risco da António capela-mor José1793 Pintura e João Entalhador 1.200 douramento Pinto reis do jogo de sacras1793 Forro do António Mercador 12.075 sacrário Vieira de reis Sousa10 As obras de Oitocentos são referenciadas em local próprio (Cap. VIII).11 Estava em litígio. E a quantia que o havia provocado eram 12 mil reis referentes à mudança de umaporta e 72 mil reis por melhora feita pelo mestre.
  • 19. Vila RealTabela 1Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos Lance (obra) (Fracções)1755 Imagem António Estatuário Minho 32.000 da Nogueira reis. Senhora da Conceição para a fonte de Santo António da Carreira e estátua da figura de Vila Real.1755 Pintura da José Pintor Vila Real 16.000 imagem António reis da de Senhora Carvalho da Conceição da Carreira.
  • 20. Outros artistas e artificiesTabela – 1 (Concelho de Penaguião)Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos (obra) (fracções)1760 Casa Manuel Pedreiros Sedielos 660 mil reis particular – Rodrigues (4 Moura e João pagamentos) Morta Alves1780 Casa das Bento Pedreiro Galiza Ajuste Cavanas Rodrigues 1 diferenciado 21782 Companhia Manuel Pedreiros Lamego Oito mil e do Alto Rodrigues trezentos reis Douro e José Rodrigues1782 Companhia Francisco Carpinteiros Lamego 1 conto e do Alto Ferreira e 650 mil reis ( Douro Manuel três dos Anjos pagamentos)1785 Moinhos Alberto da Pedreiro Santa Comba 400 mil reis no Corgo Ponte (4 pagamentos)1785 ResidênciaFilipe Pedreiro Lourentim 845 mil reis em António da (3 Fontelas Cal pagamentos) António de Carpinteiro Lobrigos Cazares Manuel Carpinteiro Loureiro Guedes1787 Companhia António de Carpinteiro Lobrigos 540 mil reis do Alto Cazares (1 Douro pagamento – no fim da obra)1789 Companhia António de Carpinteiro Lourentim - 3 contos de do Alto Cazares Lobrigos reis (3 Douro pagamentos)1791 Casa das Filipe Pedreiro Lourentim 450 mil reis Cavanas António da Cal1794 Casa Ruzende Pedreiro Galiza Orçamento particular Pires 3 diferenciado em Sanhoane1797 Casa José Carpinteiro Loureiro 462 mil e1 Como testemunha assinou José Pinto, mestre carpinteiro de Anquião, termo de Campelo.2 Pelas janelas e portas, 22 mil reis, etc.3 Nesta obra participaram ainda os pedreiros Bento José Barbosa de Coura e José Cortel, natural de SãoJoão do Pinheiro, Bispado de Tui, Galiza, que também assinaram como testemunhas.
  • 21. Particular António 500 reis (6(Fontelas) pagamentos)
  • 22. Tabela – 2 (outros concelhos da Região)Ano Freguesia Artistas Oficio Proveniência Pagamentos (obra) (Fracções)1741 Residência Frutuoso Pedreiro 15.200 reis (Alijó) Fernandes1767 Vila Nova António Pintor de Foz Côa Pinto e Souza 41771 Nossa Bartolomeu Pintor senhora do de Pópulo Mesquita 5 (Alijó)1783 Breia/Jales João Pintor Bouças 350 mil reis Baptista de Três pagamentos Carvalho Lumiares Manuel Carpinteiro Granja Leitão 6 Nova/Ucanha Lumiares José Pedreiro Lumiares 105 mil reis António Manuel Pedro 7 São Pedro João Ourives Lamego de Paus Baptista 8 Serafim Bate folha Lamego José da Silva 9 Serafim Bate folha Lamego José da de ouro Rocha 10 António Carpinteiro Ferreirim José 11 António de Sapateiro Almeida 12 José Funileiro Lamego Teixeira Mesquita 13 4 Não encontramos documentação que fundamentasse este pintor. Contudo, a data e o nome do pintor estão inscritos num episódio lateral do tecto. E assinalamo-lo porque não lhe encontramos qualquer referência escrita. Na verdade, tudo indica que a totalidade da pintura deste tecto foi executada por este artista. 5 A esta pintura e a este artista se aplica o mesmo da nota anterior sobre a pintura de Vila Nova de Foz Côa. Outros cronogramas encontramos noutros templos. Contudo, não lhes fazemos referência em tabela, por duas razões: Na sua maioria apenas está inscrita a data. Em casos específicos, onde se encontra o nome do artista, a obra refere-se ao século XIX. Cf. Cap. V, 1.2, nota 12. 6 Foi fiador de seu filho, Manuel da Rocha Leitão, na obra da igreja de Lumiares. 7 Suplicante na obra da igreja de Lumiares. 8 Fiador da obra de São Pedro de Paus. 9 Testemunha de abonação na obra da Igreja de Baldos. 10 Fiador de Manuel Ribeiro para a obra de São Sebastião de Penso. 11 Fiador da obra da Igreja de Vilar de Fonte Arcada. 12 Fiador da obra da Igreja de Escoroquela. 13 Fiador de Manuel Soeiro para a obra da Igreja de Ferreirim. Foi ainda fiador desta obra o bate folha Serafim José da Rocha. Foi ainda fiador de Manuel Ribeiro para a obra de pintura de Faia.
  • 23. Bernardo Pintor Lamego da Fonseca e Silva 14 José Ourives Lamego Lopes de Almeida 15 Manuel da Ensamblador Tabosa Fonseca 16 (Caria) Manuel de Pintor Vila Nova de Carvalho 17 Souto de Rei14 Fiador de Manuel Ribeiro na pintura da igreja de Faia.15 Fiador de Gregório Coelho na obra da igreja de Penela da Beira.16 Fiador de Custódio de Carvalho na obra da igreja de Caria.17 Testemunha de abonação na obra da igreja de Baldos.
  • 24. 1 - Penaguião – Igrejas e capelas 1Pedreiros Imaginários Carpinteiros Pintores Relojoeiros42 2 3 9 2 1Entalhadores Ferreiros10 3 2ProveniênciasPedreiros 4 Proveniência Carpinteiros Proveniência Imaginários Proveniência7 Vila Real 4 Penaguião 1 Guimarães5 Guimarães 1 Lamego 2 Fontes (Penaguião)1 Lamego 25 Régua1 Braga 1 Minho6 Penaguião 1 Unhão1 Coura (Minho)1 Valadares (Minho)1 Paradela do Monte1 São Paio 1 (Melgaço)11 Fafe2 Valença do Minho1 São apenas anunciados os artífices principais. Os que os acompanhavam estão mencionados em nota nastabelas anteriores.2 Foram também contados os alveneiros e canteiros: três canteiros e dois alveneiros.3 Um deles era designado ensamblador e entalhador (Francisco António Pereira)4 Dois canteiros são de Valadares (Minho) e um de Valença do Minho. Um alveneiro é de Viana e um deParadela do Monte.5 Um deles chama-se João Baptista Matos. Com toda a certeza que pertencia à família Matos de VilaReal.
  • 25. Entalhadores Proveniência Relojoeiro Proveniência1 Pena Longa 1 Vila Real (Benviver)2 Mesão Frio1 Guimarães1 Barcelos5 Penaguião 6Ferreiros 7 Proveniência Pintor Proveniência1 Vila Real 1 Lamego1 Lamas 1 São João de (Santa Marta Lobrigos ? de Penaguião)2 - Igrejas do Padroado da Universidade de Coimbra 8Pedreiros Pintores Carpinteiros 9 Imaginários Canteiros9 5 11 3 2ProveniênciasPedreiros Proveniência Pintores Proveniência Carpinteiro Proveniência3 Santo 1 Vilarouco 1 São Pedro do Estevão (São João da Sul Pesqueira)1 Resende 1 Paredes da 2 Escoroquela Beira1 Lamego 1 Vilar de 1 Granja Nova Fonte (Ucanha) Arcada1 Rio de Mel 1 Ferreirim 1 Lamego1 Lamego 1 ? 1 Avintes (Porto)1 Trancoso 1 Rio de Mel1 Lumiares 1 Granja de Nespereira 1 Sacadas6 Um deleles era, ao mesmo tempo ensamblador.7 São os que laboraram na Igreja de São Miguel de Lobrigos. Outros dois artífices são mencionados, cujooficio se desconhece: João Duarte e Manuel Ribeiro.8 Nas visitações de Alijó, é mencionado o mestre Frutuoso Fernandes (Visitações – 55). Depreende-se queseja outro mestre polivalente. Não foi considerado nas tabelas.9 Um deles era também pedreiro e o outro imaginário.
  • 26. (Lafões) 1 CedovimImaginários Proveniência Canteiros Proveniência1 Minho 1 1 Penedono1 Mimões (São Martinho de Mouros1 São João da Pesqueira3 – Igreja de Santa Eulália da CumieiraEntalhadores Carpinteiros1 2 10ProveniênciasEntalhadores Proveniência Carpinteiros Proveniência1 1 Lamego 1 Salgueiral (Penaguião)4 – Vila RealEstatuários Pintores1 1ProveniênciasEstatuários PintoresMinho Vila Real5 – Outros artistas e artificies(Tabela 1 – Penaguião)Pedreiros Carpinteiros 5 510 Um deles era ainda pedreiro.
  • 27. ProveniênciasPedreiros Proveniência Carpinteiro Proveniência 2 Loureiro2 Sedielos 2 Lamego2 Galiza 1 Anquião - Campelo2 Lamego1 Santa comba(Tabela 2 – Outros concelhos da Região)Pedreiros Pintores Carpinteiros Ourives Bate folha 2 5 2 2 1Bate folha sapateiro Funileiro ensambladorde ouro 1 1 1 1ProveniênciasPedreiros Proveniência Carpinteiro Proveniência Pintores Proveniência1 Lumiares 1 Ferreirim 1 Bouças 1 Granja Nova 1 Lamego - Ucanha 1 Vila Nova de Souto de Reiourives Proveniência Bate-folha Proveniência ensamblador Proveniência2 Lamego 2 Lamego 1 Tabosa (Caria)funileiros Proveniência1 Lamego
  • 28. Siglas usadasB.L. – Bispado de LamegoAbreviaturas das imagensLobrigosL. – LobrigosL.A. – Lobrigos, AssinaturaL.T. – Lobrigos, TemploL.N. – Lobrigos, NaveL.C.M. – Lobrigos, Capela-MorL.C.M.G. – Lobrigos, Capela-Mor, GeralL.C.M.F. – Lobrigos, Capela-Mor, ForroL.A.C. – Lobrigos, Anexo complementarFornelosForn. N. – Fornelos, NaveForn. A.V. – Fornelos, Ascensão da VirgemForn. S.F. – Fornelos, São FranciscoForn. S.J. – Fornelos, São JoséForn. S.S. – Fornelos, São SebastiãoForn. S.C. – Fornelos, Sub-coroForn. C.M. – Fornelos, Capela-morForn. A.C. – Fornelos, Ascensão de CristoForn. C.M.P. – Fornelos, Capela-mor, PuttiForn. C.M.E. – Fornelos, Capela-mor, EvangelistasGouvinhasG.N. – Gouvinhas, NaveR.B. – Riba LongaG.N.S.J. – Gouvinhas, Nave, São JoséG.N.S.C. – Gouvinhas, Nave, Sub CoroG.C.M. – Gouvinhas, Capela-MorG.C.M.M. - Gouvinhas, Capela-Mor, MadalenaCastedoC.N. – Castedo, nave 1
  • 29. C.N.S.J.B. – Castedo, nave, São João BaptistaC.N.A. – Castedo, nave, ApóstolosC.N.S. - Castedo, nave, SantasPópuloP.N. - Pópulo, naveP.C.M. – Pópulo, Capela-morP.N.S.A. – Pópulo, nave, Santo AntónioP.N.S.F. – Pópulo, nave, São FranciscoP.A.V. – Pópulo, Assunção da VirgemP.I.C. – Pópulo, Imaculada ConceiçãoSanhoaneS.N. – Sanhoane, naveS.S. – Sanhoane, sacristiaS.B.C. – sanhoane, Coro BaixoFontesF.N. – Fontes, naveF.N.M. - Fontes, nave, medalhõesF.N.A.V. – Fontes, nave, Assunção da VirgemF.B.C. – Fontes, Baixo CoroF.C.M. – Fontes, capela-morF.C.M.S. – Fontes, Capela-mor, SantiagoSão Pedro de NogueiraS.P.N. – São Pedro, naveSedielosS.M.S. – Santa Maria de SedielosS.M.S.C.M. – Santa Maria de Sedielos, Capela-morS.M.S.N. – Santa Maria de Sedielos, nave 2
  • 30. CeverCapela-morC.C.M. G. – Cever, Capela-mor, geralC.C.M. – Cever, Capela-morNaveM.M. – Moura MortaC. N. G. – Cever, nave, geralSão Miguel de LobrigosS.M.L.C.M. – São Miguel de Lobrigos, Capela-morLavandeiraL.C.M. – Lavandeira, Capela-morL.A.J. – Lavandeira, Árvore de JesséL.N. – Lavandeira, naveMedrõesM – MedrõesGoiãesG - Goiães 3
  • 31. SumárioIntrodução… ................................................................................................................ 1 1 - Delimitação e justificação do tema ...................................................................... 1 2 - O método proposto ............................................................................................... 2 3 - Estado da Questão ................................................................................................ 6 4 - Os Limites do trabalho e a sua Justificação ....................................................... 14 5 - Os resultados obtidos ......................................................................................... 15Capitulo I ................................................................................................................... 16 1 - Das Origens remotas ao Período Setecentista .................................................... 16 2 - No Período de Setecentos ................................................................................... 17Capítulo II .................................................................................................................. 21 Vila Real: o grande centro regional ...................................................................... 21 1 - As origens da diocese ......................................................................................... 21 2 - Do burgo medieval à malha urbana setecentista - os seus mestres construtores 21 No século XVIII ................................................................................................... 21 Nota conclusiva .................................................................................................... 23Capítulo III ................................................................................................................ 24 As Vigiâncias ........................................................................................................ 24 1 - A visita de Dom José de Bragança entre 1746 - 1750 às vilas de Guimarães, Amarante, Vila Real e Chaves ............................................................................ 28 2 - Relação de Sobre Tâmega .................................................................................. 29 Nota conclusiva .................................................................................................... 30Capitulo IV ................................................................................................................. 32 1 - Acção dos Párocos, Abades e Reitores .............................................................. 32 2- As famílias principais: a nobreza e as pessoas ricas ........................................... 33 3 - Confrarias e irmandades - o povo ...................................................................... 34 Nota conclusiva .................................................................................................... 37Capítulo V .................................................................................................................. 38 1 - Contratos - Escrituras ......................................................................................... 38 Processo ................................................................................................................ 38 Escrituras .............................................................................................................. 40 Os apontamentos .................................................................................................. 40 A arrematação ....................................................................................................... 41 Os pagamentos ...................................................................................................... 42 Prazos ................................................................................................................... 43 A vistoria .............................................................................................................. 44 2 - Os materiais de construção................................................................................. 45 A pedra ................................................................................................................. 46 A cal ...................................................................................................................... 47 Madeira… ............................................................................................................. 47 Ferro ..................................................................................................................... 48 Revestimentos cerâmicos ..................................................................................... 48 3 - Mestres canteiros, pedreiros, imaginários, escultores e pintores ....................... 49 Nota conclusiva .................................................................................................... 52
  • 32. 4 - Oficinas e sociedades ......................................................................................... 52 Nota conclusiva ................................................................................................... 53 5 - Tipologias ........................................................................................................... 53 Nota conclusiva .................................................................................................... 55Capítulo VI ................................................................................................................. 57 As igrejas do Padroado da universidade de Coimbra - Bispado de Lamego ........ 57 1 - Notas históricas do padroado da Universidade .................................................. 58 2 - Igrejas do padroado da Universidade ................................................................. 60 São Félix de Lafões .............................................................................................. 60 Santa Cruz de Lumiares ........................................................................................ 61 São Pedro de Paus ................................................................................................ 62 Gosende ................................................................................................................ 62 Carquere................................................................................................................ 62 Feirão .................................................................................................................... 63 Lamosa ................................................................................................................. 64 Moimenta da Beira ............................................................................................... 64 Baldos ................................................................................................................... 65 Carregal ................................................................................................................ 66 Caria ..................................................................................................................... 67 Nacomba ............................................................................................................... 67 São Paio da vila de Rua ........................................................................................ 68 Penso..................................................................................................................... 68 Faia ....................................................................................................................... 68 Quintela da Lapa................................................................................................... 69 Vilar de Fonte Arcada........................................................................................... 69 Ferreirim ............................................................................................................... 69 Escoroquela .......................................................................................................... 70 Alvarenga.............................................................................................................. 70 Penela da Beira ..................................................................................................... 70 Santa Margarida da Póvoa .................................................................................... 71 Sebadelhe .............................................................................................................. 71 São Martinho de Segões ....................................................................................... 72 São Pedro de Mós ................................................................................................. 73 Valongo ................................................................................................................ 74 São João de Fontoura............................................................................................ 74 Nota conclusiva .................................................................................................... 74Capítulo VII ............................................................................................................... 76 - Igrejas do Padroado da Universidade anexadas aos bens do Colégio de São Pedro – Visitações e outros elementos parcelares para o estudo de três templos (Castedo, Pópulo e Gouvinhas............................................................................ 76 1 - O Colégio de São Pedro, notas históricas da sua fundação ................................ 76 2 - Visitações de Alijó ............................................................................................. 78 3 - Goiães ................................................................................................................. 84 4 - Outros elementos parcelares para o estudo de três templos deste padroado (Castedo, Gouvinhas Pópulo .................................................................................. 85 Castedo ................................................................................................................. 85 Santa Madalena de Gouvinhas ............................................................................. 86 Nossa Senhora do Pópulo ..................................................................................... 87
  • 33. Nota conclusiva .................................................................................................... 87Capítulo VIII.............................................................................................................. 88 A igreja da Cumieira enquanto pertença do padroado da Universidade de Coimbra .......................................................................................................... 88 1 – Cumieira ............................................................................................................ 88 2 - Actividade construtora no Período Setecentista ................................................. 89 3 - Actividade construtora na centúria de Oitocentos.............................................. 95 4 - O mistério da pintura de 1739 ............................................................................ 97 5 - Dom Domingos Pinho Brandão - Artigo de 1964 .............................................. 98 6 - Robert C. Smith - Publicação de 1967 ............................................................... 98 7 - A pintura nasoniana terá mesmo existido .......................................................... 99 8 - Mas então…e a inscrição da porta ................................................................... 103 Nota conclusiva .................................................................................................. 104Capítulo IX ............................................................................................................... 105 O concelho de Penaguião - a actividade construtora .......................................... 105 1 - Organização Administrativa Local................................................................... 105 2 - A actividade construtora - as igrejas ................................................................ 108 Cever................................................................................................................... 109 Peso da Régua..................................................................................................... 112 O caso da pintura de Pedro Alexandrino ............................................................ 116 Godim ................................................................................................................. 117 Medrões .............................................................................................................. 119 Fontes ................................................................................................................. 121 São Miguel de Lobrigos (Sede do Concelho) ..................................................... 124 São João de Lobrigos .......................................................................................... 126 A pintura do tecto ............................................................................................... 127 A hipótese de relação entre as igrejas de São João de Lobrigos e de Pedrógão Grande ................................................................................................................ 128 Moura Morta ....................................................................................................... 128 Sedielos............................................................................................................... 129 Fornelos .............................................................................................................. 130 Sanhoane............................................................................................................. 131 Fontelas ............................................................................................................... 132 3 - A actividade construtora - as capelas ............................................................... 133 Medrões .............................................................................................................. 133 Capela da Senhora dos Remédios....................................................................... 133 Capela de São Pedro de Medrões ....................................................................... 134 Peso da Régua..................................................................................................... 134 Capela do Senhor do Cruzeiro ............................................................................ 134 Fontelas ............................................................................................................... 135 Capela do Senhor da Fraga ................................................................................. 135 Santa Marta de Penaguião .................................................................................. 135 Capela de Santa Marta ........................................................................................ 135 Louredo ............................................................................................................... 136 Capela de Fiolhais .............................................................................................. 136 Nota conclusiva .................................................................................................. 136
  • 34. Capítulo X ................................................................................................................ 137 Iconografia ..………………………...…………………………………………137 São João de Lobrigos .......................................................................................... 138 I – Nave ........................................................................................................... 138 1 - A Anunciação ................................................................................................... 138 2 - A Visitação ....................................................................................................... 143 3 – A Adoração dos Pastores ................................................................................ 146 4 – Circuncisão ..................................................................................................... 149 5 - A Adoração dos Reis Magos ............................................................................ 152 6 - 7 - A Fuga para o Egipto .................................................................................. 155 8- O quotidiano de Jesus na oficina ....................................................................... 159 9 - Jesus no meio dos doutores ............................................................................. 162 10 - Dando Graças. ................................................................................................ 164 11- As bodas de Cana ........................................................................................... 166 12- Jesus e as crianças. .......................................................................................... 168 13 - A Pesca Milagrosa.......................................................................................... 170 14 - A Tempestade Acalmada ............................................................................... 172 15 - O Cego de nascimento ................................................................................... 173 16 - A Samaritana .................................................................................................. 175 17 - O Encontro com Nicodemo ............................................................................ 176 18 - O Repasto com Simão o fariseu ..................................................................... 178 19 - A Expulsão dos Vendilhões do Templo ......................................................... 180 20 - O Sermão da Montanha ou as Bem Aventuranças ......................................... 181 21 - A Transfiguração ............................................................................................ 183 22- O Primado de Pedro ........................................................................................ 184 23 - A Multiplicação dos pães e dos peixes........................................................... 186 24 - A Mulher Adúltera ......................................................................................... 187 25 -A Ressurreição de Lázaro .............................................................................. 189 26 - Entrada em Jerusalém..................................................................................... 191 27 - A Última Ceia ................................................................................................ 193 28 - Lava-pés ......................................................................................................... 195 29 - No Horto......................................................................................................... 197 30 - A Prisão de Jesus ............................................................................................ 199 31 -Jesus Perante Caifás ....................................................................................... 201 32 - Perante Herodes ............................................................................................. 203 33- Perante Pilatos ................................................................................................ 204 34 – Jesus Escarnecido .......................................................................................... 206 35 – Jesus flagelado ............................................................................................... 208 36 – Jesus apanhando as suas roupas .................................................................... 210 37 – A coroação de Espinhos ................................................................................ 211 38- Ecce Homo ...................................................................................................... 212 39 – Primeira Estação – Pilatos lava as mãos ....................................................... 214 40 - Segunda Estação – A Caminho do Calvário – Jesus carrega a cruz ............. 215 41 – Terceira Estação – A Caminho do Calvário – A primeira queda .................. 217 42 - Mater Dolorosa – Quarta Estação do Caminho para o Calvário .................... 218 43 - Sexta Estação da Via-sacra – O Véu de Verónica ......................................... 221 44 - Quinta Estação da Via-sacra – Simão de Cirene ............................................ 223 45 - Décima primeira Estação da Via-sacra – A colocação na cruz ...................... 225 II - Sub-Coro.................................................................................................... 227 III– Capela-mor ............................................................................................... 229
  • 35. 1- A Sarça-ardente ................................................................................................. 229 2 - A água da rocha ................................................................................................ 230 3- O Alimento celestial – O Maná ......................................................................... 232 4- As Tábuas da Lei ............................................................................................... 233 5- A Arca da Aliança ............................................................................................. 235 6- O Átrio .............................................................................................................. 236 7 – O altar de ouro ................................................................................................ 237 8,9,10, 11 - A Trasladação da Arca no tempo de David ...................................... 238 12, 13,14,15 - A Trasladação da Arca no tempo de Salomão: a festa, a traslada- ção, os Querubins e a deposição no Templo ................................ 242 16 - O Ancião dos Dias ......................................................................................... 245 17 – A Última Ceia .............................................................................................. 247 18- O Sangue do Redentor..................................................................................... 248 19 – A Ressurreição............................................................................................... 250 20 - As Santas Mulheres no Sepulcro .................................................................... 253 21 - Noli me tangere .............................................................................................. 254 22- Os Peregrinos de Emaús / 23 – A Ceia de Emaús........................................... 256 24 - A Incredulidade de Tomé ............................................................................... 259 25 - A Ascensão..................................................................................................... 260 26 - Pentecostes .................................................................................................... 263 27, 28, 29, 30 – A Questão Eucarística: 27 - A Disputa do Santíssimo Sacra- mento (Alegoria da Eucaristia); 28 - O Triunfo da Eucaristia sobre a Ignorância e a Cegueira; 29 - O Triunfo da Eucaristia sobre a Filosofia e a Ciência; 30 - O Triunfo de São Tomás de Aquino ......................................................................................... 266Capítulo XI ............................................................................................................... 274 Análise iconológica ............................................................................................ 274 1 – São João de Lobrigos....................................................................................... 274 2 – São Sebastião de Fornelos ............................................................................... 278 3 – Santa Madalena de Gouvinhas ........................................................................ 281 4 – Castedo ............................................................................................................ 283 5 – Nossa Senhora do Pópulo ................................................................................ 285 6 – São Tiago de Fontes ........................................................................................ 286 7 – Sanhoane.......................................................................................................... 287 8 – São Pedro de Nogueira .................................................................................... 289 9 – Sedielos............................................................................................................ 290 Nave .................................................................................................................... 290 Capela-mor ......................................................................................................... 291 10– Santo Adrião de Cever.................................................................................... 294 Nave .................................................................................................................... 294 Capela-Mor ......................................................................................................... 298 11 – São Miguel de Lobrigos ................................................................................ 303 12 – Lavandeira ..................................................................................................... 304 Conclusão ........................................................................................................... 306Referências ..................................................................................................................... A- Referências manuscritas ................................................................................... 311 B - Referências impressas e obras de consulta ...................................................... 327 C- Referências iconográficas ................................................................................. 348
  • 36. Introdução1 - Delimitação e justificação do temaO “espírito de renovação” que contribuiu para a substituição dos tectos pintadossegundo os moldes tradicionais pelos de perspectiva ilusionista, teve inicio no nossoPaís antes de 1700, fruto de influências diversas – espanhola, italiana e francesa.Contudo, o panorama da pintura de tectos de perspectiva arquitectónica, no período quemedeia os reinados de Dom Pedro II e Dom João V, sofreu uma intensa dinamizaçãoatravés da acção desenvolvida, entre nós, no período de 1702 e 1718, pelo pintorflorentino Vicenzo Baccherelli 1. Na região a pintura de tectos brutescados e comapainelados de caixotões perdurou longamente, e só raramente o gosto pelos tectos deperspectiva, informação divulgada no célebre Ttratado de Perspectiva Pictorum etArchitectorum (1693-1700) do cenógrafo e pintor italiano Andrea Pozzo, passa a fazerparte do seu reportório.Muitos dos seus forros foram destruídos ou desmantelados. Contudo, sobreviveu umconsiderável número de tectos originais. Este espólio constitui, como outros de outrasregiões, a base do nosso conhecimento relativo à pintura de tectos setecentistas eoitocentistas periféricos, onde perdurou a tradição seiscentista da pintura de tectosbrutescados e dos tectos com apainelados de caixotões.A presente dissertação tem como objecto o estudo de um conjunto diversificado decapelas e igrejas rurais situadas na Província de Trás-os-Montes e Alto Douro (Figs. A eB) 2. Neste conjunto, embora não pertencendo à região propriamente dita, foramincluídas algumas igrejas do Padroado da Universidade Coimbra. Por várias razões: AIgreja da Cumieira pertencia a esse padroado. Era então necessário comparar oselementos e as directivas emanadas pela Universidade. Por outro lado, situavam-senuma região limítrofe da estudada e pertenciam ao mesmo bispado (o de Lamego) a queoutras da região em estudo pertenciam.Deste extenso conjunto, a sua grande maioria já foi sujeita a sucessivas intervenções derestauração. Conservaram, no entanto, a traça original. O suporte das pinturas énormalmente de carvalho ou castanho. No caso dos caixotões, todas elas apresentam omesmo formato rectangular e medidas sensivelmente idênticas. A temática iconográficaé diferenciada. Depende do patrono do templo.1 A tal propósito SERRÃO, Vítor, A Pintura de Brutesco do Século XVII em Portugal e as suasRepercussões no Brasil, revista Barroco, nº 15, Belo Horizonte, 1990 - 1992; Idem, História da Arte emPortugal - O Barroco, Presença, 2003; SERRÃO, Vítor e MELLO, Magno Moraes, A Pintura de Tectosde Perspectiva Arquitectónica no Portugal Joanino, 1706-1750, catálogo Joanni V Magnifico, IPPAR,Lisboa, 1994; SERRÃO, Vítor, As Oficinas de Guimarães dos Séculos XVI-XVIII e as Colecções dePintura do MAS, Catálogo do Núcleo de Pintura do Museu Alberto Sampaio, Instituto Português deMuseus, Lisboa, 1996.2 Anexos VI - 1 – Imagens. 1
  • 37. Houve motivos fortes que nos levaram a que nos debruçássemos sobre estes tectos.Avulta, em primeiro lugar, o facto de nunca terem sido estudados. Estudos ocasionaisreferem-se a alguns dos artífices que deambularam pela região e que intervieram emalgumas pinturas, principalmente retabulares 3. Com efeito, no cômputo dosconhecimentos adquiridos os aspectos investigados são muito parcelares. A próprianatureza dos estudos dados ao prelo, obras muito genéricas, contemplam poucosaspectos.A inexistência de análises, inclusive pelos métodos tradicionais de História de Arte,como por exemplo o método de Morelli, ou seja, na perspectiva estilística, incentivou-nos a apresentar um estudo aprofundado.A dissertação que agora apresentamos é original em relação ao objecto de estudo;inétida ao abordar o binómio iconologia/iconografia e na apresentação de um acervodocumental local, onde se estabelecem critérios de diferenciação do seu modo deprodução e dos seus intervenientes. Por outro lado, a documentação adquiridamanifestamente parcelar, em alguns casos, invalidou a análise conclusiva, dando origema diversificadas hipóteses de modesto valor científico.2 - O método propostoPorque o trabalho a desenvolver se situa no âmbito da Historia da Arte, disciplinahumanística, com objecto de estudo bem delimitado, possuindo uma metodologia deinvestigação própria, instrumentos de trabalho adequados e terminologia própria, cujosignificado em sentido unívoco se inscreve em glossário anexo, reconhece-se que o seuobjecto de estudo é a obra de arte, simultaneamente um objecto estético (com estruturamaterial e formal própria, de acordo com os conceitos de belo e beleza) e um objectohistórico (testemunho material portador de informações de uma época).Desta feita, relativamente ao binómio iconografia / iconologia, fazendo a ligação entre ainvestigação histórico-crítica e a metodologia teórica, e tendo em linha de conta a obrade conjunto e o contributo de cada peça (tecto) para o efeito geral, na presenteinvestigação, foi o processo preparado com um aturado estudo bibliográfico a que seseguiu uma prospecção no terreno realizando uma recolha sistemática extensiva,desenvolvendo-se então, após um melhor conhecimento, o trabalho em zonas(concelhos) pré estabelecidas de forma intensiva. Em alguns locais específicosrepetiram-se as recolhas para podermos realizar estudos comparativos dos fenómenos deinteracção 4. O processo foi utilizado tanto para o levantamento fotográfico, como para apesquisa documental nos vários arquivos regionais e nacionais.O corpo documental em anexo, reunido ao longo da pesquisa efectuada em váriosarquivos nacionais, é apresentado em cinco conjuntos diferenciados: 1- relativos aPenaguião; 2- relativos às visitações; 3 – relativos ao Padroado da Universidade deCoimbra; 4- relativos à Igreja da Cumieira; 5- Dispersos (adquiridos em diversos3 São raros os estudos profundos que deram continuidade à obra do padre Francisco Manuel Alves, abadede Baçal. Mais raros foram os estudiosos que se dedicaram com exclusividade ao campo da História daArte e nulos os que se debruçaram sobre o estudo das pinturas dos seus tectos. Concretamente no que dizrespeito ao seu estudo iconológico e iconográfico. Apenas existem pequenos apontamentos como o deF.J. Cordeiro Laranjo sobre o tecto da Capela de Nossa Senhora dos Meninos em Lamego (Cidade deLamego – Capela de Nossa senhora dos Meninos, ed. C.M.L., 1990), ou o de Rodrigues Mourinhoapresentado no seu primeiro seminário (texto policopiado) na Faculdade de Letras da Universidade doPorto em 1977.4 Sublinhamos que este processo já havia sido utilizado, na região, embora noutras vertentes da cultura,por Michel Giacometti em 1960. 2
  • 38. arquivos regionais – arquivos paroquiais - e nacionais – IANTT entre outros,devidamente assinalados em local próprio).Os documentos são antecedidos por um cabeçalho, onde constam, sempre queconhecidas, a data e local de redacção, tipo de documento, assunto, fundo arquivístico eo número de fólios.A sua grande maioria é inédita, à excepção dos que apresentamos na nossa dissertaçãode Mestrado 5.O estudo crítico das suas pinturas assenta na metodologia que se segue:No caso da identificação dos santos, para comodidade de consulta, nos finais da IdadeMédia seguia-se o princípio alfabético. Aliás, recomendado pelo autor de La Fleur desHistoires, Juan Masel, cujo manuscrito iluminado para os duques da Borgonha seencontra na Biblioteca Real de Bruxelas 6. Contudo, a ordem alfabética varia. Conformese registem nomes na sua forma latina ou, neste caso, em língua portuguesa.Tanto para os temas bíblicos como para os santos representados nas igrejas da região,adoptamos a configuração e a ordem que nos pareceu ter guiado os artistasintervenientes, seguindo o critério de Louis Réau, porque nos pareceu o mais adequadoe o mais compreensível 7.Em relação aos santos, em primeiro lugar faz-se uma síntese da sua história e da sualenda. De seguida descreve-se o culto 8, finalizando, em traços gerais, com a suaiconografia 9, analisada no decurso do tempo sem, no entanto, deixar de mencionar, emalguns casos, as invenções e trasladações das relíquias que têm enorme importância sobo ponto de vista iconográfico, na medida em que estas contribuíram para as migraçõesdo culto, expandindo-o. A chamada “geografia hagiográfica”. Do maior interesse para ahistória da civilização do cristianismo e das tradições.Delimitada a área de culto, enumeram-se os patronatos 10 de corporações ou ofícios e asespecialidades terapêuticas, cuja popularidade se relaciona com as enfermidades. Istoporque o culto popular não é menos importante que o litúrgico.No aspecto iconográfico, tivemos em conta as figuras isoladas ou agrupadas. Os ciclosnarrativos e as cenas isoladas da sua lenda.Não sendo objectivo deste estudo enumerar todas as obras de arte relativas a cada santo,ou a cada tema não deixamos, contudo, em alguns casos, de sublinhar algumas das maisrelevantes. Sendo objecto deste estudo a arte religiosa duriense setecentista, entendemosfazer referência, em casos específicos, a obras de outras épocas do País e do mundo pararelacionar as suas fontes iconográficas.5 Armando Palavras, Anjos de Penaguião (policopiado), Universidade Lusíada, Lisboa, 2001,6 RÉAU, Louis, Iconografia del arte Cristiano ( Iconografia de los santos) Tomo 2, Vol. 3, Ediciones delSerbal, Barcelona, 2000, p. 6.7 Idem, Tomo 2, Vol.3.8 Quando nos referimos ao culto, normalmente partimos da festa da beatificação ou canonização do santoque, do ponto de vista iconográfico, é mais importante que o aniversário, na medida em que é a partirdesse momento que entra no domínio da arte. Na realidade, na maior parte das vidas de santos, a históriae a lenda misturam-se e confundem-se. Não por acaso. Na sua origem estas duas palavras têm o mesmosignificado. No sentido etimológico, a lenda é a autentica história da sua vida e martírio que devia ser lidana igreja para celebrar o seu aniversário. Só a partir da Reforma, por via dos hagiógrafos, a palavra lendaadquiriu o sentido pejorativo de relato fabuloso.9 A iconografia existe em função da lenda e do culto. Em casos específicos é a própria iconografia queengendra o culto e a lenda. A iconografia de um santo define essencialmente o seu tipo, características eatributos.10 Na tradição hagiográfica a influência da festa do santo é manifesta nos patronatos que lhe atribuem.Desta feita, São Marcos, celebrado a vinte e cinco de Abril, converteu-se no santo das floraçõesprimaveris. Outros cujas festas coincidem com as vindimas, são invocados pelos viticultores. 3
  • 39. Convém desde já reafirmar, no que respeita aos santos, que este estudo não é, de formaalguma, um corpo hagiográfico. Nele, além dos temas canónicos e apócrifos, consta oestudo de umas dezenas de santos representados nos tectos das igrejas maisrepresentativas da região.IconografiaA análise iconográfica foi realizada nas dez igrejas mais representativas da Região: SãoJoão de Lobrigos, Cever, Fornelos, Sedielos, Fontes, São Miguel de Lobrigos (SantaMarta de Penaguião), São Pedro de Nogueira (Vila Real), Gouvinhas, Castedo (Alijó),Lavandeira (Carrazeda de Ansiães).Além destas igrejas foi ainda elaborado o estudo sobre o forro da capela de Sanhoane(Penaguião). Por ser caso único 11. E sobre a Capela de Nossa Senhora do Pópulo(Alijó).Neste conjunto, seis destes exemplares estão inscritos no tipo de “quadratura”(Fornelos, Fontes, Gouvinhas, Castedo, Sanhoane e Pópulo) e, à excepção da Igreja deSão Pedro de Nogueira que se não enquadra em nenhum deles, as restantes enquadram-se no tipo de pintura de “caixotões” (São João de Lobrigos, Cever, Sedielos, São Miguelde Lobrigos, e Lavandeira).Iniciou-se o estudo pela Igreja de São João de Lobrigos, constituída por quarenta ecinco painéis no forro da nave e trinta e cinco no forro da capela-mor. No forro da naverepresentam episódios da vida de Cristo. Desde a infância à Paixão (pregado na cruz).Na capela-mor, ao centro está representado O Ancião dos Dias. Do lado do Evangelhoestão representados episódios da vida pública de Cristo, terminando com a sua Ascensãoe Pentecostes. No lado da Epistola estão representados episódios do Antigo Testamento,iniciando na Sarça-ardente.No conjunto das outras igrejas são representados outros temas: A Apresentação doMenino no Templo, Crucificação, Lamentação, Descida da Cruz, A Pietá, A Virgem dasSete Espadas, A Imaculada Conceição, O Baptismo de Cristo. Juntamente com umasérie de temas apócrifos.Outros temas, porém, são objecto de análise: A Árvore de Jessé (representação única naigreja da Lavandeira), O Ciclo de Tobias (representação única na Igreja de São Miguelde Lobrigos), e o ciclo completo das catorze Estações (Igreja de São Pedro deNogueira) 12. Em Sedielos, os painéis da nave são constituídos por elementosvegetalistas e a capela-mor é constituída por quinze painéis onde se repetem algunsepisódios da vida de Cristo e alguns do Antigo Testamento.Na igreja de Cever, na capela-mor, está representada uma amálgama de temas sobre avida de Cristo e episódios santorais. São Vinte e cinco painéis. Na nave estãorepresentados 63 santos.Noutras igrejas são representados outros santos e os tectos apresentam decoraçõesvegetalistas, com perspectivas paralelas onde se destacam elementos arquitectónicos e oquadro recolocado no centro do forro. Caso único é o tecto da capela de Sanhoane comuma perspectiva linear.11 A igreja matriz de Vila Nova de Foz Côa merecia ser estudada, mas o tema é o mesmo da igreja de SãoPedro de Nogueira.12 À semelhança da Igreja de Vila Nova de Foz Côa. 4
  • 40. Pela enormidade dos temas, aliada ao método utilizado, optámos assim, por incluir nestecapítulo a análise do forro da Igreja de São João de Lobrigos, remetendo a análiseiconográfica das restantes igrejas tipo para o anexo II da presente tese, sobretudo peladiversidade de temas que apresenta, ao contrário das restantes que, na generalidadepropõem um repositório santoral.A metodologia da descrição iconográfica dos vários temas relativos aos doisTestamentos canónicos, ou aos temas apócrifos está exposta no capítulo X.Além do acervo documental utilizado, adquirido em vários arquivos, fizemos umapesquisa sistemática aos protótipos utilizados na iconografia das várias igrejas 13. Estes,como demonstraremos adiante, são de várias origens 14. Os modelos iconográficosestavam, através das estampas que circulavam pelo país, à disposição das várias oficinasdistribuídas pelo território 15. Raramente se encontram cópias integrais 16. Os artistascomo pertenciam, na sua maioria, a oficinas locais, e em muitos casos trabalhavamisoladamente, não possuíam conhecimentos técnicos para desenvolverem esse tipo decópia. Por isso usavam vários modelos de onde retiravam sucessivos pormenores.13 Além das fontes iconográficas mencionadas em local próprio, aconselha-se a consulta do site biblical –art.com.14 As influências na arte portuguesa são diversas. Os modelos iconográficos estavam, através dasestampas que circulavam pelo país, à disposição das várias oficinas distribuídas pelo território. Mastambém circulavam por toda a Europa. Luís Teixeira, a propósito do retábulo da Sé de Viseu, já em 1989apontava para essa diversidade. Dizia o investigador que sob o ponto de vista dos modelos iconográficos,em relação às pinturas de Viseu, se “poderia ampliar o leque dos protótipos usados”. Provava então queesses modelos seguiam a pintura dos mestres ecléticos da transição dos séculos XV-XVI, inspirados nascomposições dos grandes mestres dos “primitivos flamengos”. Apontava a escola de Bruxelas para assoluções iconográficas encontradas (O Retábulo Manuelino do Altar-Mor da Catedral de Viseu Idem, op.cit. pp. 14 e 17. A propósito dos modelos da Flandres, Idem, pp. 22, 30 e 31.). E argumentava, provandoque certos pormenores se não poderiam inserir no regionalismo proposto por muitos autores desde aépoca romântica. Refere alguns temas como a Anunciação, Última Ceia e Pentecostes, cujo quadroarquitectónico segue modelos inspirados na pintura flamenga. Na verdade, esse ponto de vista não perdeuactualidade.15 Além das gravuras que se tornaram o veículo de democratização das imagens gravadas, normalmentecompradas por quem não tinha grandes posses, também circularam as pinturas do tipo devocional, depequeno formato, muito usadas nos Países Baixos a partir do século XV. Eram utilizadas para estimularum diálogo piedoso com o sagrado. Uma experiência imediata do tipo sensorial com a divindade. Opequeno formato destas peças facilitava o transporte, permitindo, deste modo, fazer as funções dos Livrosde Horas. E sob o ponto de vista iconográfico, o das estampas que então circulavam com facilidade,devido a o seu fácil transporte. Eram peças de devoção privada que privilegiavam as figuras de Cristo eda Virgem, normalmente denominadas “imago pietatis”. A tal propósito cf. nomeadamente, STURGIS,Alexander; CLAYSON, Hollis, Compreender a Pintura, Editorial Teorema, Lisboa, 2002, pp.28-29; OBrilho das Imagens, Pintura e Escultura Medieval do Museu Nacional de Varsóvia, (catálogo), Hirmer,2007, p. 56.16 Os artistas em algumas das suas composições utilizavam várias fontes. A cada uma retiravam umdeterminado elemento para a sua composição. Não se limitavam a usar apenas uma fonte copiando-aliteralmente. Existem casos de cópias literais como a Fuga para o Egipto de Santa Leocádia, mas tambémexistem casos onde se nota a influência de fontes diversas. O recurso à gravura era comum a todos ospintores. Mesmo os maiores artistas da época usaram detalhes de várias gravuras. Era uma prática de“atelier” aceite e generalizada (SOBRAL, Luís de Moura, O Sentido das Imagens, Editorial Estampa,Lisboa, 1996). A tal ponto que Rubens chega fazer mais de vinte cópias de Ticiano (NÉRET, Gilles,Rubens, Taschen, Köln, 2004, p. 20). A tal propósito cf. MUND, Hélène, La Copie, in: Les Primitifsflamands et leur temps, La Renaissance Du Livre (RL), Belgique, 2000, pp. 125-141. 5
  • 41. Sempre que possível foram indicados, o tipo de suporte, a técnica e as dimensões reaisdas imagens. Do mesmo modo se indicou o autor, e o ano de origem da iconografia.Quando isso não foi possível, indicou-se o período de vida do autor.Nos casos em que tal não acontece, é indicada a fonte ou a publicação. Com asseguintes indicações: autor, editor, ano de impressão e página.Cada imagem é identificada com uma sigla correspondente à igreja em análise, à qual sejunta um número de ordem.No capítulo seguinte (XI) segue-se a análise iconológica, onde à de São João deLobrigos se junta a das restantes igrejas mais representativas.3 - Estado da QuestãoA carência de estudos monográficos, de investigação sistemática e de inventáriosespecializados, ainda impedem que tenhamos uma ideia precisa das potencialidadeshistórico-artisticas nesta região transmontana 17. Embora, como pudemos constatar, nelaabundem altares de talha dourada 18 e tectos de caixotes apainelados e pintados. São,assim, actuais as palavras de um dos pioneiros dos estudos sobre retábulos de talhadourada, Germain Bazin (1953) quando apontava as diversas razões porque é que aevolução do retábulo português era difícil de estudar 19.Na Região Demarcada do Douro, Jaime Ferreira Alves e Natália Marinho FerreiraAlves, principalmente na região de Vila Real 20, Virgílio Correia (1923) 21 ao listar os17 Embora, como afirmamos no Cap-I, a região transmontana, pela sua geografia, se mantivesse distantetanto dos centros decisores como dos centros de influência artística, não invalidou que, do mesmo modoque as outras regiões do Interior do País, tivesse vida própria, manifestada na própria arte local e nas“especialidades industriais” (lã, seda, cerâmica, ferraria, etc.) que mantinha no tráfego entre si, como coma área costeira de escoamento (A tal propósito, cf. TEIXEIRA, José Monteroso; Triunfo do Barroco –Fundação das Descobertas, Centro Cultural de Belém, Junho de 1993, p. 22). As actividades artesanaiseram tradicionalmente variadas e nelas se incluíam os artífices e mestres construtores. A este respeito,autores como Rodrigues Mourinho (Arquitectura Religiosa da Diocese de Miranda do Douro-Bragança,Sendim, 1995; Idem, A Talha nos concelhos de Miranda do Douro, Mogadouro e Vimioso nos séculosXVII e XVIII, Oficinas da Livraria Cruz, Braga, 1984.), em terras de Miranda, e Luís AlexandreRodrigues (Bragança no século XVIII – Urbanismo. Arquitectura, ed. Junta da Freguesia da Sé,Bragança, 1997; Idem, O Entalhador António André Robles: Noticia de algumas obras executadas noséculo XVI para a capela-mor da Sé de Miranda, Brigantia, Vol. XX -nº ¾, Bragança, 2000; Idem, DeMiranda a Bragança: Arquitectura Religiosa de função paroquial na Época Moderna (tese deDoutoramento texto policopiado), Fac. Letras da Universidade do Porto, Porto, 2001.) em terras deBragança, deram um contributo positivo, complementando com os seus elementos a obra do padreFrancisco Manuel Alves, abade de Baçal (ALVES, Francisco Manuel, Memórias Arqueológicas-Históricas do Distrito de Bragança, 11 volumes, reedição do Museu Abade de Baçal, TipografiaAcadémica, Bragança, 1982.). Estudioso que, aliás, privilegiou a sua pesquisa pioneira com aspectosarqueológicos e etnográficos do distrito de Bragança. Ocasionalmente, outros autores se juntaram nestarecolha de dados, sobretudo no distrito de Bragança. É o caso de Ana Maria Leitão Bandeira (Contributopara um Dicionário de Artistas que trabalharam no Distrito de Bragança, Brigantia, Vol XX – nº ¾,Bragança, 2000, pp. 161-168).18 Cf. PEIXOTO, Rocha, Formas de Vida Comunalista em Portugal (Vol. I de notas sobre Portugal, pp.73-83).19 BAZIN, Germain, Morphologie du Retable Portugais, Belas Artes, 2ª série, 5, Lisboa, 1953, p. 3.20 ALVES, Marinho Natália; ALVES, JB Ferreira; Alguns Artistas e Artífices Setecentistas de EntreDouro e Minho em Vila Real e Seu Termo, Vol II, Braga, 1981, p.5; Idem, Subsídios para um Dicionáriode Artistas e Artífices que Trabalharam em Trás-os-Montes nos séculos XVII e XVIII (I); Centro deHistória da Universidade do Porto; Porto; 1984; p.13; Idem; A Igreja de S. Domingos de Vila Real;Cadernos Culturais-5 Vila Real; 1979; p. 31; ALVES, Joaquim JB Ferreira; A Construção da novafachada e o acréscimo da igreja de S. Paulo de Vila Real; Ministério da Cultura da Região Norte Centro 6
  • 42. vários artistas de Lamego, M. Gonçalves da Costa (1968) 22, ao referir ocasionalmentealguns artistas, Alexandre Alves (2001) ao fazer um levantamento sistemático dosartífices e artistas da região de Lamego 23, e Carla Sofia Ferreira Queirós 24, sobretudo nolevantamento da talha lamecense, contribuíram, em grande medida, para trazerem à luz,no domínio da História da Arte, elementos enriquecedores para a Disciplina,concretamente no que diz respeito aos mestres e oficiais, autores das obras de artereligiosa, que deambularam pela região no século XVIII.Mais modesto foi o contributo de outros autores que parcialmente e ocasionalmente seincluíram nesta área de estudo. Mencione-se como exemplo, António Júlio Andrade(1991) 25 ao listar os vários artífices que laboraram na região de Moncorvo na época emestudo 26.Outros ainda, embora com estudos laterais de regiões limítrofes, trouxeram algumasachegas para o estudo de alguns artífices e artistas que laboraram em terras dePenaguião, ao estudarem os artífices da “Escola de Fafe” 27. Nestes autores, Ana MariaLeitão Bandeira informa-nos das visitas de Macamboa e Perdigão Vilas Boas às igrejasdo Padroado da Universidade, na região 28. Lurdes Craveiro (1990) trás à luz adeslocação do arquitecto Manuel Alves Macamboa, a pedido da Universidade, datadode 15 de Abril de 1780, à igreja de Santa Eulália da Cumieira, para mandar fazer osde Estudos Humanísticos; Porto; 1984; ALVES, Natália Marinho Ferreira, O Retábulo da Capela- Morda Igreja de S. Cristóvão de Parada de Cunhos, Separata da revista Bracara Augusta, Tomo 23, fasc. 75– 76, (87 – 88), Braga, 1979; Idem, A Igreja Matriz de Torre de Moncorvo. Documentos para a Históriada sua fábrica (1747-1800), sep. Boletim Cultural, nº 4/5, vila do Conde, 1979; Idem, O Santuário doSenhor de Perafita – Aspectos da mentalidade religiosa popular na segunda metade do século XVIII, Vilareal, 1987; Idem, Elementos para o estudo da talha setecentista transmontana, Estudos Transmontanos,nº 1, Vila Real, 1983; Idem, Dicionário de Artistas e Artífices do Norte de Portugal, CEPESE, Porto,2008.21 CORREIA, Virgílio, Artistas de Lamego, Imprensa da Universidade, Coimbra, 1923.22 COSTA, M. Gonçalves da, História do bispado e cidade de Lamego, Lamego, 1968.23 ALVES, Alexandre, Artistas e Artífices nas Dioceses de Lamego e Viseu, Vol I, II e III Governo Civilde Viseu, Viseu, 2001.24 QUEIRÓS, Carla Sofia Ferreira, Os retábulos da cidade de Lamego e o seu contributo para aformação de uma escola Regional - 1680-1780 -texto policopiado.25 ANDRADE, António Júlio, Dicionário Histórico dos Arquitectos, mestres-de-obras e outrosconstrutores da vila de Torre de Moncorvo, Brigantia, Vol 11, nº 3-4, Julho -Dezembro, 1991.26 Acidentalmente, outros distinguiram-se por acrescentarem alguns elementos à Disciplina: JoãoSoalheiro ao apresentar alguns dados sobre as obras da Igreja de São Pedro de Mós (Vila de Freixo deNumão) na parte final da centúria de Setecentos (Foz Côa, Inventário e Memória, ed. Câmara Municipalde Foz Côa e Diocese de Lamego, Porto, 2000, p.53), nos quais consta o risco de autoria do arquitectoManuel Macamboa (Tempos Áureos Feixo de Numão, ed. Câmara Municipal de Foz Côa, Porto, 1996, p.27). Joaquim Correia Duarte (Resende e a sua História, Vol. I, ed. C.M. de Resende, p.200.), aomencionar ocasionalmente uma obra na igreja de Cárquere, Ana Maria de Sousa Pereira (A capela deSantiago do Campo do Tabolado, em Vila Real, nos meados do século XVIII, Revista EstudosTransmontanos e Durienses, nº 11, 2004, ADVR, Vila Real, pp.219-228), debruçando-se sobre um ououtro documento (Vila Real), ou ainda autores como o padre Ismael Vilella ao contribuir com elementosfortuitos para o estudo da Colegiada de Barcos (Tabuaço) em 1924 (A Collegiada de Barcos – O Passadofazendo luz no presente, Imprensa Civilização, Porto, 1924). Outros serão referidos adiante.27 SOEIRO, Teresa, O Progresso também chegou a Penafiel. Resistência e Mudança na CulturaMaterial-1741/1910. Dissertação da tese de doutoramento apresentada em 1993 à Faculdade de Letras doPorto, Vol I, pp.206-223. Policopiado; ROCHA, Moreira, Artistas imaginários em Arrifana de Sousa,Boletim da comissão Municipal de Cultura de Penafiel, Câmara Municipal de Penafiel, 1962, pp. 25-27;RODRIGUES, José Carlos Meneses, A Talha Nacional e Joanina em Marco de Canaveses, CâmaraMunicipal, 2001, pp. 32-36.28 BANDEIRA, Ana Maria Leitão “O Património da Universidade de Coimbra: Aspectos Particulares doseu Padroado, p. 331. 7
  • 43. concertos necessários na capela-mor, sacristia e casas da residência, fazendo osrespectivos apontamentos 29.É possível nestes estudos sistemáticos, parciais ou laterais, seguir o rumo de algunsartistas, verificando que laboraram em várias obras e locais diferentes. Alexandre Alvesfaz referência ao mestre Manuel dos Anjos (natural de Lamego) que interveio nas obrasda Igreja da Cumieira 30; à sociedade que António José, o autor do risco da capela-morda Igreja da Cumieira, fez com Manuel dos Anjos, Francisco Ferreira e José Pires 31.Natália Marinho Ferreira Alves ao estudar o retábulo da capela-mor da igreja de SãoCristóvão de Parada de Cunhos, refere o seu autor, Manuel Machado, dado a conhecerem primeira-mão por Virgílio Correia. Também referido por Eduardo Pires de Oliveira(2003) 32. Este artista de Entre Douro e Minho laborou em diversas obras e locais 33. Aobra de Parada de Cunhos devia ser executada segundo apontamentos de Jacinto daSilva, um grande entalhador bracarense do século XVIII, pai de outro notávelentalhador de Braga, Luís Manuel da Silva 34.As primeiras referências a Jacinto da Silva surgem entre 1748-49, num trabalho emAmarante, na igreja de São Pedro 35. Contudo, Robert C. Smith atribui-lhe váriasobras 36. E Flávio Gonçalves (1977) algumas 37.Jaime Ferreira Alves e Natália Ferreira Alves (1984) elaboraram um levantamentoexaustivo sobre uma família de mestres de Vila Real, entre os quais Matias Lourenço.29 CRAVEIRO, Lurdes, Manuel Alves Macamboa, Arquitecto da Reforma Pombalina da Universidade deCoimbra, Subsídios para a História da Arte portuguesa, XXXI, Instituto de História da Arte, Faculdade deLetras, Universidade de Coimbra, 1990, p.4830 Idem, Vol I, p. 96.31 Idem, Vol I, pp. 96-97; Vol II, p. 64.32 OLIVEIRA, Eduardo Pires de, Artistas minhotos a trabalhar nas dioceses de Lamego e Viseu no séculoXVIII, in: Os alvores do Rococó em Guimarães e outros estudos sobre o Barroco no Minho, ed.APPACDM Distrital de Braga, 2003, p. 314.33 Entre 1734-36 era assistente em Torre do Terranho (Pinhel). Em 1734 arrematou a igreja de Marialva eem 1736 arrematou a sua obra mais notável: o altar-mor da capela de Nossa Senhora do Desterro deLamego. Em 1749 executa o retábulo e talha do arco cruzeiro de São Pedro de Nogueira (Cf. ALVES,Natália Marinho Ferreira, Elementos para o estudo da talha setecentista transmontana, EstudosTransmontanos, nº 1, Vila Real, 1983, p. 146.)34 Entre 1764-66 executou três retábulos de Nossa Senhora dos Remédios em Lamego (Cf. SMITH,Robert C. Frei José de Santo António Ferreira Vilaça, Escultor Beneditino do século XVIII, II, Lisboa,1972, p. 401) e as imagens dos retábulos laterais da mesma igreja (Idem, II, Lisboa, 1972, p. 580). Em1767 executou o retábulo da capela-mor da igreja de Santa Cruz de Braga e outras obras menores(.SMITH, Robert C, Matias de Lis de Miranda em Braga e na Póvoa do Varzim, Novos elementos para oestudo da talha poveira, Boletim Cultural Póvoa do Varzim, X, 1, Póvoa do Varzim, 1971, pp. 24 e 27).35 SARDOEIRA, Albano, Noticia de alguns artistas que trabalharam em Amarante, Sep. Boletim Douro-litoral, 8ª série, III-IV, Porto, 1957, pp.54-55.36 1737 – Capela-mor de Nossa Senhora da Conceição em Braga; 1745 – retábulo de Nossa Senhora aBranca em Braga; 1763 – Falperra; 1772 - capela-mor de São João do Souto; 1772-73 – dois tocheiros naigreja de Santa Cruz de Braga (Cf. SMITH, Robert C. André Soares, Arquitecto do Minho, Lisboa, 1973,p. 58, nota 86). Sobre a sua actividade de inspecção ou de fiador, idem, Frei José de Santo AntónioFerreira Vilaça, Escultor Beneditino do século XVIII, I, Lisboa, 1972, p. 334, nota 289. idem, II, Lisboa,1972, p. 430 e p. 434, nota 16. Entre 1751-52, executa o retábulo da capela-mor da igreja matriz de Torrede Moncorvo (ALVES, J.B. Ferreira; ALVES, Natália Marinho Ferreira, A Igreja Matriz de Torre deMoncorvo. Documentos para a História da sua fábrica (1747-1800), sep. Boletim Cultural, nº 4/5, vilado Conde, 1979).37 Entre 1740-1742 – retábulos e púlpitos do Santuário de Nossa senhora da Boa Morte, na Correlhã, eduas imagens para o altar de Santa Ana (Cf. GONÇALVES, Flávio, Um Grandioso Retábulo Barroco daRibeira Lima, Sep. Bracara Augusta, XXXI, 71-72 (83-84), Braga, 1977, p. 24). 8
  • 44. Laboraram em várias localidades da região 38. E indicaram outros artífices comoFrancisco Xavier Correia, mestre escultor de Vila Real 39, que também realizou obra emPenaguião.À face dos actuais conhecimentos, o núcleo de pintura portuguesa anterior ao séculoXVII, na Região Transmontana, parece ser reduzido e modesto 40.No núcleo da pintura Setecentista, e na Região Demarcada do Douro, alguns dos autoresacima deram ainda contributos parciais no que diz respeito à actividade da pintura 41.Rodrigues Mourinho refere o autor da pintura da igreja de Avantos 42. António JúlioAndrade (1981), além de mencionar alguns pintores que laboraram no concelho deMoncorvo 43, apresenta um documento onde se declaram alguns detalhes técnicos naexecução dos santos do frontispício da igreja Matriz da vila de Torre de Moncorvo 44.Luís Alexandre Rodrigues (2003), a propósito da pintura do retábulo da capela-mor daigreja da Castanheira, termo de Penas Roías (Mogadouro), dá-nos a conhecer doispintores naturais de localidades da região 45: Domingos Fernandes Rebouta, mestre38 Subsídios para um Dicionário de Artistas e Artífices que Trabalharam em Trás-os-Montes nos séculosXVII e XVIII (I); Centro de História da Universidade do Porto; Porto; 198439 Idem, Subsídios para um Dicionário de Artistas e Artífices que Trabalharam em Trás-os-Montes nosséculos XVII e XVIII (I); Centro de História da Universidade do Porto; Porto’ 1984; Idem, A Igreja de S.Domingos de Vila Real; Cadernos Culturais-5 Vila Real; 197940 Conhecem-se alguns conjuntos retabulares e tábuas avulsas do século XVI, na Igreja de Nossa Senhorada Azinheira em Chaves (CORREIA, Virgílio, Guia de Portugal, Vol V., p.439). Neste núcleo regional ébem conhecido ainda o célebre políptico atribuído à oficina de Grão Vasco na Igreja Matriz de Freixo deEspada à Cinta (SANTOS, Luís-Reis, Vasco Fernandes e os Pintores de Viseu do Século XVI, 1946,Lisboa, p. 24, estampa XXVI-XXXVIII.), algumas tábuas na Misericórdia da mesma vila, e o tríptico dePedro França na Igreja matriz de Murça (SANTOS, Reynaldo dos, O Tríptico de Murça, do Pintor PedroFrança, Boletim da Academia Nacional de Belas Artes, 1ª série, nº XI, 1942, Lisboa, pp. 74-78;SERRÃO, Vítor, Estudos de Pintura Maneirista e Barroca, Caminho, 1999, pp. 63-69). Outras peçasquinhentistas a merecerem redobrada atenção neste núcleo encontram-se no Museu Abade de Baçal emBragança. Realce-se o núcleo de pintura a fresco descoberto nesta última década na região. Como, porexemplo, as da Igreja Matriz de Vila Marim em Vila Real (cf. PARENTE, João, A igreja matriz de VilaMarim, Vila Real, e seu restauro, Minerva Transmontana, Vila Real, 1996) e as da Igreja Paroquial deMeijinhos, em Lamego.Neste núcleo de pintura de “escola” regional, desta época (c. 1575-1580), destacamos, agora na região emestudo, a Região Demarcada do Douro, o retábulo da Igreja matriz de Vila Nova de Foz Côa, executadopelo mestre do retábulo de Foz Côa (SERRÃO, Vítor, Pintura, Foz Côa: Inventário e Memória, Coord.João Soalheiro, Câmara Municipal de Vila nova de Foz Côa / Diocese de Lamego, Porto, 2000, pp.110-130).41 Ana Maria Leitão Bandeira, a propósito da pintura e douramento do retábulo da capela-mor da igreja deNossa Senhora da Assunção de Dine (Bragança) em 1792, refere o pintor Francisco José de MagalhãesSampaio, natural de Quintela, freguesia de Paço (Contributo para um Dicionário de Artistas quetrabalharam no Distrito de Bragança, Brigantia, Vol XX – nº ¾, Bragança, 2000, p. 163 e p. 165).42 Damião Rodrigues Bustamante, natural de Valladolid, em 1773, executou a pintura da capela-mor daigreja. Idem, p. 169.43 1778-1783 – Francisco Bernardo (p. 25); 1716 – António Félix da Gama (p. 34); 1785-1800- FranciscoXavier de Morais Fortuna (p.34); 1760 – Cristóvão de Araújo Machado (p. 36); 1786 – Félix Manuel (p.37); 1777 – José Santiago Monteiro (p. 38); 1666-1680 – António de Oliveira (p. 38); 1773 – João Carlosd’Oliveira Pimentel (p. 39); 1800 - Manuel Inácio Teixeira Queijo (p. 41) (Dicionário Histórico dosArquitectos, mestres-de-obras e outros construtores da vila de Torre de Moncorvo, Brigantia, Vol 11, nº3-4, Julho -Dezembro, 1991)44 Idem, p. 34.45 RODRIGUES, Luís Alexandre, A José, meu filho, deixo todos os livros e trastes de pintura. Umalinhagem de pintores transmontanos do século XVIII, Brigantia, Vol 23- nº ¾, 2003, pp. 123-143. O autorneste pequeno escrito, dá-nos a conhecer a linhagem dos Pereiras (naturais de Parada – Bragança), que 9
  • 45. pintor do Felgar (Moncorvo) e António de Castro, da vila de Sampaio (Vila Flor) 46. Eapresenta o contrato da pintura de uma das igrejas mais singulares da região: a daLavandeira, no concelho de Carrazeda de Ansiães 47.Joaquim de Barros Ferreira (2004) documenta a pintura da igreja de São Pedro deNogueira em Vila Real 48.Em relação a uma tradição transmitida por Correia José de Azevedo, segundo a qualteriam andado na Sé de Lamego pintores italianos, sem, no entanto, se conhecerem osnomes, Alexandre Alves (2001) apresenta-os cronologicamente 49.Alexandre Alves trouxe à luz cerca de 45 pintores 50, cuja actividade se desenvolveu, nasua maioria, por terras da Região Demarcada 51.desenvolveram actividade artística na diocese de Miranda. Refere ainda o pintor João Quina deCaçarelhos (Vimioso).46 Idem, p. 124. Contudo, situa-se apenas no documento e não menciona a primeira fonte: FranciscoManuel Alves (Abade de Baçal). Com efeito, este investigador já havia feito referência a estes doispintores em “Memórias Arqueológico-Históricas” (Tomo VII, p. 90). António Júlio Andrade já haviatambém feito referência a esses pintores, indicando a fonte.47 Também aqui o pintor é, ao mesmo tempo, dourador (Brigantia, Vol 23,Arquivo Distrital de Bragança,2003, pp. 35-51). Era, aliás, uma velha tradição. O pintor encarrega-se não só dos quadros mas dapolicromia do retábulo e da imagem de vulto. Notada já nos contratos da Sé de Lamego com VascoFernandes.A pintura da Lavandeira foi elaborada por um pintor regional, Estêvão da Silva. Nascido em Braga, àaltura residia numa freguesia do concelho: Fonte Longa. Como a maioria delas, apresenta desfasamentostécnicos em relação às propostas da época propagados pelos ensinamentos de Andrea Pozzo. AntónioNunes da Costa Neves a propósito dos construtores da igreja matriz de São João de Areias (Santa CombaDão), informa que o mestre entalhador e escultor José da Fonseca Ribeiro, em finais de 1765 fez o riscodos altares colaterais da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Viseu, onde “introduz um novoremate, muito parecido com o de um desenho de altar de André Pozzo que ilustra a sua obra PerspectivaPictorium et Architectorum, tomo II, Roma, 1700, pl.62” (NEVES, António Nunes da Costa, IgrejaMatriz e Capelas da Freguesia de São João de Areias (Santa Comba Dão), in: Beira Alta, Vol. LIX,Fasc. 1 e 2, Viseu, 2000, p. 159).48 A obra de pintura e douramento desta igreja foi executada em 1765 por Manuel José de Seabra (naturalde São Miguel de Poiares, Vila Real) e Bartolomeu de Mesquita Ozório (natural de Santa Eugénia, da vilade Murça, vila Real). Nesse mesmo ano foi redigida escritura de obrigação a 26 de Novembro.(FERREIRA, Joaquim de Barros, Estudos Transmontanos e Durienses., Arquivo Distrital de Vila Real, nº11, Vila Real, 2004, p.269). São ainda mencionados alguns mestres pintores como André Fernandes deCastro que interveio entre 1682 - 1685 na igreja de São Paulo e em 1700 na igreja de São Pedro; PedroJorge (1709) e Manuel José (1759), na igreja de São Paulo (Idem, p. 270, nota 7). Arnaldo Taveira deAraújo, embora não mencionando a fonte, faz referência a uma Escritura de obrigação para douramentodo altar-mor da Igreja de São Pedro de Vila Real, a ser executada pelo pintor e dourador André Fernandesde Castro (mencionado em 2004 por Barros Ferreira), pelo preço de 250 mil reis, datada de 1700(Memórias da Paróquia de São Pedro de Vila Real – 1528-2000, Vila Real, 2001, pp.69-70). Joaquim deBarros Ferreira faz ainda menção a uma pintura dos painéis do frontal da igreja de Gouvinhas, executadapor José da Silva, mestre carpinteiro, em 1743 (Idem, pp. 256-262).49 Em 1747 Luís António Ferreira, mestre pintor e dourador de Lamego, em parceria com Manuel José deMoura, arrematou a obra de pintura da tribuna e tecto da capela-mor da igreja do convento de Ferreirim.Nesse mesmo ano há notícia de outro pintor de Lamego, Manuel José Morais, ter feito intervenções natribuna e tecto da mesma igreja (p. 268). Em 1775, José Pedro, pintor e dourador de Lamego, interveioem Ferreirim (p. 348) e em 1797 é fiador do pintor Manuel da Costa Val para uma obra no mesmoconvento (p. 291). A tela da Anunciação do Anjo Gabriel e Nossa Senhora do mesmo convento estádatada do ano de 1777 e assinada por Francisco Faschini (p.288), pintor romano, da segunda metade doséculo XVIII. Finamente, faz referência a José Pascoal Parente, pintor italiano, tendo intervindo, naregião, em Salzedas e Trevões (p. 343).Esta tradição estava ainda fundamentada em algumas atribuições de Robert C. Smith, corroboradas porPinho Brandão, mencionadas por Natália Ferreira Alves e Joaquim Ferreira Alves, referentes ao Conventode Ferreirim e Tarouca.50 A sua grande maioria referenciados como douradores/pintores. Deste número apenas se faz referência àpintura de cinco tectos: capela-mor da Pesqueira (1737), capela-mor da Catedral de Lamego (1656), 10
  • 46. Há, no entanto, uma característica comum indicada pelos autores acima. A pinturadestas igrejas foi, regra geral, executada por artistas locais, um caso ou outro por artistasregionais que deambulavam pela região em busca de trabalho e, só em casosexcepcionais, bem documentados e inventariados, foi laborada por artistas estrangeiros,por vezes pequenas intervenções 52.Estas referências informam-nos quais eram os centros onde se mandavam fazer asalfaias litúrgicas e muitas das imagens 53.Estes mestres laboravam em parcerias, associações pontuais de vários mestres eoficiais 54, onde se mesclavam os vários ofícios 55.Mas outros exemplos podem ser indicados. Normalmente o pintor é apresentado noscontratos como pintor dourador. Quando isso não acontece, quando é apresentadoapenas como pintor, a obra descrita no contrato é quase sempre de pintura e dedouramento. Refira-se o caso de Manuel Monteiro Cardoso e Lourenço de Abreu. Aindano século XVII, contratados para a obra do Convento de Santa Cruz de Vila de Rei, emLamego, aparecem no contrato da mesma como pintores, mas com a função de pintoresdouradores 56.capela-mor do Convento de Ferreirim (1747), capela-mor da igreja de Gosende (1769) e a igreja deBarcos (1793). Todas as outras obras se referem a pinturas e douramentos retabulares.51 ALVES, Alexandre, Idem, Tomo I, pp. 16, 17, 58, 63,172,168,173, 176,282, 288,291,320,351,379.Idem, Tomo II, pp. 41, 43, 64, 72, 73, 80, 164, 234, 236, 268,274, 297,299, 343,348,436. Idem, Tomo III,pp. 12,36, 39, 92, 96, 172, 240. Mencionemos alguns exemplos: José Cardoso Rebelo, de Tabuaço. Em1793, contratou as obras de carpintaria, pedraria e pintura da igreja paroquial de Barcos. TambémLourenço de Abreu, pintor, contratou dourar o retábulo e as imagens de Santo António e Santa Luzia, em1694, no lugar de Moreiras, termo de Lamego (Vol I, p. 16). Manuel José, da cidade de Lamego, em1769, contratou dourar e pintar a tribuna, o tecto e o frontal da capela-mor da igreja de Gosende (Vol. II,p.73). José de Araújo Alvão e Meneses, mestre pintor e dourador, natural de Vila Real, vivia em 1737 emFreixo de Numão, contratou, nesse ano, dourar e pintar a capela-mor da igreja da vila da Pesqueira (TomoI, p. 63). Luís António Ferreira, mestre pintor e dourador, morador em Lamego. Em 1743, obrigou-se apintar e dourar o retábulo frontal e forro da igreja de Valdigem (Tomo I, p.351). Em algumas igrejas estãoinscritos os cronogramas das campanhas de pintura (Cf. Cap. V, nota 12).52 Sobretudo os casos dos pintores italianos em Lamego indicados por Alexandre Alves e os espanhóismencionados por Rodrigues Mourinho.53 Na região de Miranda, além de Braga, também Valladolid exerceu um papel determinante. No distritode Bragança foi Braga a exercer um papel determinante, como se verá em capitulo adiante (I). Já naRegião Demarcada do Douro, dependia dos concelhos: fossem a sul ou a norte. Nos primeiros Lamego foiinfluente. Mas também foi Coimbra (cf. cap. VI). Nos segundos Braga e mesmo Vila Real , ou Porto (Cf.Cap.III). Todavia, é da região minhota que são originários os artífices que laboraram na provínciatransmobntana (Cf. Cap. II).54 Que, segundo Luís Teixeira, já estão documentadas na pintura manuelina tardia (TEIXEIRA, Luís,Idem, p. 8 e 186).55 Manuel Caetano Fortuna, responsável por uma das melhores pinturas de perspectiva da região, apintura do tecto da Igreja de São Bento em Bragança, foi pintada no ano de 1763. Este pintor de craveiraregional, também executou entre 1753/54, a moldura do retábulo do altar-mor da catedral de Miranda doDouro (MOURINHO, Rodrigues, Arquitectura Religiosa da Diocese de Miranda do Douro-Bragança,Sendim, 1995 p.511). Damião Rodrigues Bustamante, natural de Valladolid, construiu no ano de 1759,como mestre-de-obras de pedreiro, a fachada e todo o corpo da igreja de Santa Cruz de Miranda do Douro(MOURINHO, Rodrigues, Idem, p. 60). Em 1773, porém, executou a pintura da capela-mor da igreja deAvantos, no concelho de Mirandela. Uma obra considerável (Idem, p. 669).56 ALVES Alexandre, Idem ob. cit. Vol. I, pp 16-17. O autor apresenta-nos vários exemplos na obracitada: Luís António Ferreira, mestre pintor e dourador, morador em Lamego. Em 1742 contratou dourare pintar a tribuna da capela-mor de Nossa Senhora do Desterro, de Lamego.Manuel Teixeira da Fonseca, mestre pintor do lugar de Arneiros, termo de Lamego, contratou dourar atribuna e tecto da capela-mor do convento de Ferreirim, em sociedade com Luís António Ferreira eManuel José de Moura da mesma cidade, em 1747. Manuel José, pintor de Lamego, em 1763, dourou atribuna da igreja de Almacave e em 1769 contratou dourar e pintar a tribuna, o tecto e o frontal da capela- 11
  • 47. Sobre a organização destas oficinas, os autores acima não são claros. Apenas referem asparcerias 57.A escassa documentação sobre estes artífices, bem como aquela já inventariada pelosautores acima, não nos fornece grande informação sobre a técnica da pintura de tectos.A maioria das vezes refere-se à pintura e douramento dos retábulos 58.O início de cada obra, segundo os autores, era precedido por um conjunto deformalidades. A obra era arrematada em hasta pública e anunciada em editais públicos.Era feito, de seguida, o seu auto de arrematação. Após a arrematação, o mestre assinavao termo de obrigação. Aí comprometia-se fazê-la segundo os apontamentos, obrigando-se a cumpri-los na íntegra. A seguir lavrava-se termo de fiança, assinado pelos fiadores.De acordo com os autores, os pagamentos eram feitos regra geral por três prestaçõesiguais 59 a saber, no princípio, no meio e no fim da obra. A aceitação deste estereótipoparece ter impedido que os autores se detivessem em aspectos contratuais relevantes decada empreitada, e da sua vistoria 60.Outro aspecto que se revela pouco aprofundado relaciona-se com os materiais deconstrução utilizados. Segundo os investigadores eram normalmente os que existiampróximo das localidades, como é já demonstrado por Rodrigues Mourinho e AlexandreAlves. Mas nem sempre foi assim.Tanto sob o aspecto iconológico como iconográfico, não existem estudos relevantes.Nesta matéria destacam-se um estudo de Henrique Manuel Pereira (1992) sobre acapela-mor da igreja da Lavandeira 61, e um de Vítor Serrão (2000) 62 sobre o retábulo damor da igreja de Gozende. Em 1778 pintou e dourou dois retábulos: o do Sacramento e o da”capeladefronte” da igreja do convento de Ferreirim. Francisco da Mesquita, pintor da cidade do Porto, em 1714pintou e dourou o retábulo da capela-mor de Nossa Senhora dos Meninos, em Lamego. António Ferreirade Muralles, pintor e dourador de Lamego, em 1682 interveio em São Nicolau e Sé. José Pedro, pintor edourador, residente em Lamego, em 1775 interveio no Convento de Ferreirim.57 Natália Marinho Ferreira Alves (2001) sustenta, contudo, que a organização destas oficinas – referindo-se concretamente aos artistas do Porto – seguia regras estritas, cuja origem remontava à época medieval(A Escola da Talha portuense e a sua influência no Norte de Portugal, ed. INAPA, pp.21-24). Enquanto aaprendizagem para os ofícios ligados ao trabalho de madeira (entalhador, escultor, torneiro eensamblador) tinha a duração de dois a cinco anos, para o ofício de pintor variava entre cinco a noveanos. Luís Teixeira já em 1989 pormenoriza a forma como esses artistas desempenhavam a função (ORetábulo Manuelino do Altar-Mor da Catedral de Viseu. Idem, pp. 184-190).58 António Júlio Andrade dá-nos a conhecer a técnica de pintura de imagens como foi dito acima. Aquelaque se refere concretamente aos tectos não é conclusiva. E são poucos os casos. Alexandre Alves refereuma dezena de exemplos (Idem, Tomo I, pp.63, 282, 351 e 379; Idem, Tomo II, pp. 41, 73, 80, 268, 297,299, 343, 348 e 436; Idem, Tomo III, pp.12), cujos apontamentos são sucintos. Luís Alexandre Rodriguesrefere o caso da pintura executada por José Pereira em 1752 no tecto da capela-mor de Talhinhas (É seufiador, José Afonso, outro pintor de Parada. José Pereira-o-novo, filho de José Pereira pintou o tecto dacapela mor da igreja de São Pedro da Silva em 1791. Por sua vez, Manuel Joaquim Pereira, filho deste,também era pintor) e de São Pedro da Silva. Nesta, a técnica é descrita em pormenor (A José, meu filho,deixo todos os livros … Brigantia, Vol. 23- nº ¾, 2003, p.125). É, de facto, um dos casos raros.59 Conclusão apontada por Rodrigues Mourinho (1995, p.61), Natália Marinho Ferreira Alves (2001, p.28) e Luís Alexandre Rodrigues (Brigantia, Vol 23, nº ¾, 2003,p. 130).60 Demonstraremos, contudo, que podiam ser em número superior e de diversas formas.61 PEREIRA, Henrique Manuel S. A Árvore de Jessé – Um exemplar da igreja da Lavandeira, Brigantia,Vol XII – nº 3, Bragança, 1992, pp. 221-240.62 Foz Côa Inventário e Memória, ed. C.M.V-N.F., 2000, pp. 110-139. 12
  • 48. igreja de Vila Nova de Foz Côa 63. Sobre as influências artísticas nada se diz. ApenasVítor Serrão no estudo mencionado indica influências de Roma e de Antuérpia 64.No cômputo dos tectos em estudo são escassas as obras atribuídas e mesmo aquelas quemereceram a atenção da maior parte dos autores, são hipotéticas e geralmente repetidassem uma conferência das fontes como nos tectos da Cumieira ou da RéguaQuanto à pintura da Cumieira, atribuída a Nicolau Nasoni, foram vários os autores acomentá-la. O primeiro a fazer tal atribuição teria sido Pinho Brandão em 1964 65.Robert Smith deu-lhe voz, argumentando-a 66. A seu tempo, Dom Domingos PinhoBrandão colou-se à argumentação do antigo investigador americano e sustentou-a 67. Aolongo dos anos, publicações generalistas 68, incluindo algumas publicações municipais69têm dado eco à atribuição. Fundamentados nos dois investigadores, outros estudiosos atêm repetido. Em 1991 Natália Ferreira Alves e Jaime Ferreira Alves, fundamentam-nana inscrição ainda existente na parte interior da porta principal da igreja 70. Em 1995,José Fernandes Pereira, seguindo os estudiosos antecedentes, ao referir a presença doarquitecto em Lamego a partir de 1737, afirma categoricamente, referindo-se a Nasoni:“repete esquemas idênticos na Igreja de Santa Eulália da Cumieira (Santa Marta de63 Rodrigues Mourinho (1995) faz uma descrição sucinta sobre o tecto da igreja de São Bento deBragança e F. J. Cordeiro Laranjo (1990) faz o mesmo em relação à Capela de Nossa Senhora dosMeninos em Lamego (LARANJO, F.J.Cordeiro, Cidade de Lamego - A capela de Nossa senhora dosMeninos, C.M.L. 1990, pp.30-38).64 No País essas influências são indicadas por vários autores (VASCONCELLOS, Joaquim, AlbrechtDürer e a sua influência na Península, Imprensa portugueza, Porto, 1877, pp. V – XX (Prefácio) e 1-77;GONÇALVES, Flávio, A Inquisição Portuguesa e a Arte Condenada pela Contra-Reforma, Colóquio,nº 26, Dezembro de 1963; Idem, História da Arte, Iconografia e Critica, Imprensa Nacional da Moeda,Lisboa, 1990 (publicação póstuma); MARKL, Dagoberto L, Albrecht Dürer e Portugal, PanoramaPortuguesa de Arte e Turismo, número 41, IV série, 1972, pp.46-51; idem., Duas Gravuras de AlbrechtDürer no painel “Jesus em casa de Marta e Maria” atribuído a Vasco Fernandes. Breve achega aoestudo da influencia alemã na pintura portuguesa do século XVI, História e Sociedade, nºs 4/5, 1979, pp.15-19; idem, Duas novas obras de Fernão Gomes, Boletim Cultural da Assembleia Distrital de Lisboa, nº86, tomo II, 1980, pp. 5-39; TEIXEIRA, Luís, op. cit. 1989; SERRÃO, Vítor, A Pintura Protobarroca emPortugal (1612-1657) – O triunfo do naturalismo e do tenebrismo, Edições Colibri, Lisboa, 2000, p. 73;Idem, A Pintura Maneirista em Portugal, Biblioteca breve, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa,Ministério da Educação e das Universidades, Bertrand, Lisboa, 1982, p. 11-35; MANDROUX-FRANÇA,Marie Thérèse, L’image ornamentale el la litèrature artistique importés du XVIe ou XVIIIe siècle, sep.Boletim Cultural, Câmara Municipal do Porto, 1983; MACHADO, José Alberto Gomes, AndréGonçalves...Pintura do Barroco Português, Teoria de Arte, Editorial Estampa, Lisboa, 1995, p. 74;SOBRAL, Luís de Moura, O Sentido das Imagens: As Gravuras de Antuérpia e a pintura portuguesa nocomeço do século XVII: O Missal Pontifical de Gonçalves Neto, Editorial Estampa, Lisboa, 1996; DIAS,Pedro, O Brilho do Norte, Portugal e o mundo artístico flamengo, entre o gótico e a renascença, in: OBrilho do Norte-Época Manuelina (Palácio da Ajuda, Lisboa, Outubro de 1997), pp.25-73;MENDONÇA, Isabel Mayer Godinho, António José Landi (1713-1791), Um artista entre doiscontinentes, Fundação Calouste Gulbenkian, 2003, p. 59).65 BRANDÃO, D. Domingos de Pinho, Nicolau Nasoni Pintor da Igreja da Cumieira, “Mvseu”(separata), segunda série, nº 7, Porto, 1964, pp. 5-8.66 SMITH, Robert C., Nicolau Nasoni, Arquitecto do Porto, ed. Livros Horizonte, Lisboa, 1967, pp. 50-52.67 BRANDÃO, D. Domingos de Pinho; ROCHA, MANUEL Joaquim Moreira da; LOUREIRO, OlímpiaMaria da Cunha, Nicolau Nasoni, Vida e obra de um Grade Artista (Breve Resumo), Gráficos Reunidos,Porto, 1987, pp. 39 e 41.68 AZEVEDO, Correia José de, Inventário Artístico de Portugal, Edições Nova Cesta, Algés, 1991.69 PARENTE, João, Roteiro Arqueológico e Artístico do Concelho de Vila Real, ed. Câmara Municipal deVila Real, (2ª ed. -s.d), Porto, p.9070 ALVES, Natália Marinho Ferreira; ALVES, Joaquim Jaime B. Ferreira, Niccòlo Nasoni (1691-1773)un artista italiano a Oporto, Ponte Alle Grazie, 1991, pp.20-21. 13
  • 49. Penaguião) ” 71. Da mesma forma o insinua mais recentemente, em 2003, Vítor Serrão 72,fundamentado em Giuseppina Raggi 73. Raggi o teria provado no seu artigo de 2001,acrescenta o historiador. Todavia, Raggi elabora uma argumentação sustentando umacerta evolução do arquitecto toscano. Quanto às pinturas da Cumieira, na nota 35 do seuartigo, remete-nos para Pinho Brandão e Robert Smith. Para uma atribuição que temcerca de 40 anos.Esta atribuição nunca foi documentada. Fundamenta-se numa inscrição com o nome doarquitecto e a data de 1739, na parte superior da porta principal e numa fotografia tiradapelo fotógrafo de Santa Marta à altura -1951-, ao tecto da capela-mor 74.Maria Amélia Abreu Braga, fundamentada em artigo de Magalhães Basto 75, trouxe ummodesto contributo em relação à assinatura do arquitecto toscano 76. De facto, as váriaslegendas com o nome do arquitecto e deixadas junto das suas obras, não coincidem nasua totalidade com o fac-simile da sua assinatura 77.Outra questão polémica é a atribuição de uma pintura existente na tribuna do altar-morda igreja da Régua atribuída a Pedro Alexandrino. José A. de Oliveira Soares 78,Bandeira de Toro e Correia José de Azevedo 79, foram três dos autores que vincularamessa tradição transmitida em 1911 por Manuel Monteiro 80.4 -Os limites do trabalho e a sua justificaçãoEra óbvio que qualquer estudo a fazer nesta área, pressupunha a prospecção do objectode estudo no terreno. Identificá-lo, fotografando-o.O trabalho desenvolvido no Mestrado despertou-nos para a existência de tectospintados, muitos deles em alto estado de degradação. Era assim, pela sua originalidade,urgente dedicar-lhe a atenção devida, constituindo um acervo fotográfico e documentalpara memória das gerações futuras.Todavia, para atingir esse objectivo, o presente estudo debateu-se com dificuldades devária ordem.Em alguns casos, a prospecção dos arquivos permitiu-nos apenas obter algunselementos escassos e indirectos sobre os intervenientes e modo de produção daspinturas.A metodologia adoptada comportava uma série de dificuldades, nem sempre possíveisde superar, dado que o objecto de estudo se encontrava no interior dos templos. Eranecessário obter um conhecimento prévio das mentalidades das populações. A formacomo elas encarariam a presença de um elemento estranho ao seu convívio, que sepropunha violar espaços respeitosos, embora com objectivos nobres. Não podemosdeclinar factos que, no passado, em alguns casos, marcaram os comportamentos actuais:os vários saques de barbárie feitos à arte sacra em alguns templos da região.71 O Barroco do Século XVIII, História da Arte portuguesa, dir. Paulo Pereira, Circulo de Leitores,Barcelona, 1995, p.7072 História da Arte em Portugal – O Barroco, Editorial Presença, Lisboa, 2003, p.26273 Revista Monumentos, nº 14, DGEMN, Lisboa, 2001, pp.33-41.74 Diogo Seixas75 O Primeiro de Janeiro (7-7-1950), Falam Velhos Manuscritos – Nasoni, Nazoni, Nanzoni, Nazioni?...”76 Idem, p.1077 VITERBO, Souza, Dicionário Histórico e Doc.umental dos Arquitectos, Engenheiros e ConstrutoresPortugueses, Lisboa, 1922, p. 19378 SOARES, José A. de Oliveira, História da Vila de Peso da Régua, 2ª Edição, CMPR, 1979, p. 46.79 AZEVEDO, Correia José de, Inventário artístico de Portugal, Nova Cesta, Algés, 1991, p. 177.80 MONTEIRO, Manuel, O Douro, Ed Livro Branco. LDA., Emílio Biel &Cª – Editores, 1998, p. 127. 14
  • 50. Os obstáculos foram numerosos. Contorná-los implicou diversas operações: contactoscom as entidades locais responsáveis pelos acervos histórico-culturais; a falta deesclarecimento das populações para trabalhos deste género, obrigou-nos diversas vezesa repetir o percurso e o trabalho; a falta de acessibilidades regionais constitui umenorme “quebra-cabeças”, na medida em que muitas estradas intransponíveis, nosforçaram a solicitar auxilio suplementar para meios próprios de locomoção; os rigoresdo clima, tanto no Verão como no Inverno, obrigam, numerosas vezes, a cancelartrabalho programado de semanas, ora por motivos de nevoeiro, neve ou chuva, ora pormotivos de calor excedente, aos quais se juntam as funções laborais das pessoas quedirectamente são responsáveis pela guarda dos exemplares, na sua grande maiorialigadas à agricultura, sujeitas a horários impostos pela Natureza.Dadas as circunstâncias, embora programado a rigor, em muitos casos, o trabalho decampo dependeu da inventiva e de algum improviso.Convém, no entanto, notar que a presente dissertação não é de pura iconografia. Estesector enquadra-se numa abordagem de uma problemática histórico-artistica que tempor objectivo a consideração da pintura de tectos no século XVIII e dos problemas queesta pintura suscita, à luz de uma metodologia rigorosa e susceptível de fazer progrediro estado de questão.5 - Os resultados obtidosA metodologia adoptada permitiu-nos constatar a importância dos tectos setecentistasdesta região, no âmbito das obras desenvolvidas pelos artistas locais e regionais, tantoisoladamente como agrupados em diversas parcerias. Se ocasionalmente já haviam sidoassinalados em locais específicos, no que diz respeito a alguns dos seus executores,como se mostrou acima no Estado da Questão, nunca havia sido feito um estudo defundo, concretamente no que diz respeito ao binómio iconologia / iconografia. Mesmoem relação aos seus executores, como se demonstrará adiante, havia franjas da regiãocompletamente obscuras.No que respeita à pintura, além de conseguirmos trazer à luz alguns, ainda que poucos,dos seus intervenientes, julgamos que demos um contributo positivo para o estudo dostectos dos templos periféricos, trazendo-os da obscuridade em que se encontravam e, aomesmo tempo, analisando-os iconologicamente e iconograficamente.A contextualização do trabalho permitiu recolher elementos históricos que ajudam acompreender a mentalidade religiosa e o comportamento das populações, assim como asua caracterização socioeconómica. 15
  • 51. Capitulo I1 - Das origens remotas ao Período SetecentistaA região transmontana, cujos traços geomorfológicos gerais são o prolongamento daMeseta Ibérica, enquadra-se na região Norte. Caracteriza-se, de certo modo, por terconservado os arcaísmos, resistindo às invasões e às novidades 1.As suas origens remotas confundem-se com a antiga Gallaécia 2, agregada no romper danacionalidade ao Condado Portucalense 3.Só com a acção povoadora de D. Sancho I afluem as notícias de povoamento desta vastaregião transmontana, que se tornaria sistemático através das reformas administrativaspromulgadas pelo Rei D. Dinis.É neste panorama de povoamento que a província histórica transmontana quinhentistaparece ter as suas raízes, cuja denominação de Trás-los-Montes, se situava nadesignação já consagrada pelo uso popular e, portanto, pela tradição do século XIII:Além-dos-Montes 4.Oficializada por todo o século XV, manteve-se imutável até às grandes reformasadministrativas do século XIX 5.Só a Companhia Geral da Agricultura do Alto Douro a viria transfigurar em termos degeografia e, fundamentalmente, nos aspectos sócio-económicos e até artísticos,contribuindo, através da melhoria das condições económicas, para o seudesenvolvimento 6.1 A tal propósito, Cf., MARTINS, Oliveira (1972, p.54), CORTESÃO, Jaime (1984, pp. 27-87),SERRÃO, Veríssimo (1978), FARIA, Severim, Noticias de Portugal (fac-simile da 1ª edição), EdiçõesColibri – Escola Secundária Severim de Faria, Lisboa, 2003; RIBEIRO, Orlando, Os FactoresDemocráticos na Formação de Portugal, Vol I, Livros Horizonte, Lisboa, 1984, pp. 27-87.2 A tal propósito, Cf., ALARCÃO, Jorge de; O Domínio Romano em Portugal; Publicações EuropaAmérica, Mem Martins 1988, p. 60.3 A tal propósito, Cf., SERRÃO, Veríssimo, História de Portugal, Editorial Verbo, Vol I, 2ª Ed, Póvoa doVarzim, 1978, p. 13; MARQUES, A. H. De Oliveira, História de Portugal, Palas Editores, Lisboa, 1978,pp. 16-34; MATOSO, José, Ricos-Homens, Infanções e Cavaleiros-A Nobreza Medieval Portuguesa nosséculos XI e XII, Colecção História e Ensaios, Guimarães Editores, Lisboa, 1998, cap. I, pp. 13-29; Idem,História de Portugal, Circulo de Leitores, Vol I, p. 329; SARAIVA, Hermano, História de Portugal,Publicações Europa América, 6ª ed, Mem Martins, 2001, pp. 39-42.4 GODINHO, Vitorino Magalhães, Portugal a Emergência de uma Nação, Ed. Colibri, F, C.S.H. –U.N.L. Lisboa, 2004, p. 20.5 A propósito da divisão administrativa medieval, Cf., COELHO, António Borges, Quadros para umaViagem a Portugal no século XVI, Caminho, Lisboa, 1986, pp.157-160; RAU, Virgínia, Estudos deHistória Medieval, Ed. Presença, Lisboa, 1986, pp. 106-108; LEÃO, Duarte Nunes do, Descrição doReino de Portugal, 3ª Ed., 2002, pp. 134-1356 A propósito da formação da Companhia, Cf., SOUSA, Fernando, O Marquês de Pombal e asconturbadas origens da Companhia Geral da Agricultura das vinhas do Alto Douro, Camões - Revista deLetras e Culturas Lusófonas, 15-16, Instituto Camões, 2003, Lisboa, p.42. A propósito da legislação 16
  • 52. 2 - No Período de SetecentosAs características especificas do Portugal de Setecentos, com a divisão de duas regiõesdistintas (o litoral e o interior), com uma redistribuição péssima das vias decomunicação e administrativamente entregue a um conjunto de funcionários queestabeleciam os laços entre o poder central e o poder local e regional, bem como apresença da poderosa Igreja Católica, não invalidaram que a região transmontana, assimcomo todo o interior do País, em Setecentos, com as suas características específicasmanifestadas na própria arte local e nas “especialidades industriais” (lã, seda, cerâmica,ferraria, etc.) mantivesse o tráfego entre as outras regiões e com a área costeira deescoamento 7.Pela sua geografia, manteve-se distante tanto dos centros decisores como dos centros deinfluência artística. Não deixou, contudo, à semelhança de outras regiões, de manifestaras suas tendências pela tradição artística adquirida na Flandres, com passagem porItália 8.No caso da arte sacra o consumo era sustentado por motivações fortes de aquisiçãoatravés, principalmente, do patrocínio das confrarias e irmandades das várias freguesias.E essa clientela religiosa, além da qualidade artística, em certos casos, pretendiafidelidade na representação das “histórias sagradas”, para evitar problemas com acensura inquisidora 9.posterior, composta por alvarás, cartas régias, avisos, sentenças e outras disposições que amparou eampliou a reforma de fundo do Marquês, distinguindo-a como instituição regulamentadora de toda aregião, cf. LOPES, António, Enigma Pombal, Roma Editora, Lisboa, 2002, pp. 83-134.A própria arte terá sido influenciada pelo poderio da companhia que, à pobreza anterior, permitiucondições sociais melhoradas fazendo-as também sentir nos cofres das confrarias e irmandades, asgrandes promotoras dessa arte regional e periférica:“…dependendo da Agricultura dos vinhos afubfiftencia de grande parte das Communidades Religiofas… “ (Estatutos - Instituição da Companhia (…)Lisboa, 1757, p.7). A este respeito, no texto introdutório da visitação à Comarca de Sobre Tâmega,embora o visitador, com razão, não tenha uma opinião favorável sobre a arquitectura dos seus edifíciosreligiosos, não deixa de poupar elogios a outras características da mesma pois em sua opinião “ella deveaquelle brilhante estado à Real Companhia do Alto Douro” (19 - Dispersos)7 A tal propósito, cf. TEIXEIRA, José Monteiro; Triunfo do Barroco – Fundação das Descobertas, CentroCultural de Belém, Junho de 1993, p. 228 As tendências clássicas da Roma do último terço do século XVII, influenciarão toda a arte setecentista(WITTKOWER, Rudolf, Art and Architecture in Italy, 1973, p.461. (cf. do autor a 5ª edição de 1982,New Haven, Londres). Esta tendência para as concepções estéticas romanas não eram de agora. A Itáliaera a “mãe das artes” (MACHADO, José Alberto Gomes, Razão da desmesura no barroco português,Actas do I Congresso Internacional do Barroco, Vol I, Reitoria da Universidade do Porto, Governo Civildo Porto, Porto, p. 74.).9 Eram assim, aprovadas previamente as gravuras que iriam servir de modelo iconográfico para a obra emcurso. E, de facto, neste processo artístico, a gravura ítalo-flamenga (com incidência na estampa nórdicaque difundia clássicos de autores maneiristas e barrocos italianos) teve um papel determinante.No reinado de Dom João V, os novos critérios de exigência da produção artística levarão à importaçãomaciça de elementos gráficos, como tratados e gravuras, ou mesmo de maquetas que, juntamente com aAcademia Portuguesa de Roma, então fundada, proporcionariam aos artistas nacionais uma rápidafamiliarização com as fórmulas do barroco erudito europeu. Em Portugal, porém, há que distinguir entre omeio da corte, um meio isolado, e o resto do país onde raramente penetram influências exógenas, e secontinua a pautar por valores tradicionais, servidos por manifestações artísticas conservadoras. De factoassim é, apesar de toda essa arte, como a da corte, ter sido influenciada pela difusão das estampas quepercorreram o país, como toda a Europa. Mesmo no seio da Nobreza são poucos os que se interessam pelavida cultural e artística europeia. A grande maioria permanece fechada e provinciana. As suas opções sãopolíticas e sociais. Não são culturais. Dom Rodrigo Anes de Sá Almeida e Meneses, marquês de Fontes eAbrantes, embaixador de Dom João V em Roma e protector de Vieira Lusitano, é uma excepção noPortugal do seu tempo. Bem como o primeiro Patriarca de Lisboa, Dom Tomás de Almeida, da casa dos 17
  • 53. Não obstante, tratando-se de espaços religiosos localizados em pequenas povoaçõesprofundamente marcadas pela ruralidade, neles se constata a aplicação do conceito do“belo composto” implementado em Itália 10, cuja unidade das várias linguagensartísticas, encaminhava o barroco para aquilo que se passou a designar de “obra de artetotal” 11. A concepção do espaço é sentida como uma obra de conjunto unitário 12.Os fieis são assim, envolvidos por uma ambiência divina, capitalizando os seussentidos, emocionando-os, reforçando-lhes a espiritualidade, garantindo a interiorizaçãoda Palavra de Deus 13.Esta exuberância 14 do espaço religioso, constituía um recurso para os fiéis explanarem asua fé e devoção para com os seus padroeiros como estava explicito no ideário daépoca 15. Com efeito, nestes espaços a linguagem simbólica e metafórica plasticamentefigurada, foi magistralmente colocada ao serviço do ideário religioso. Como diria ocondes de Avintes, ou os irmãos Carvalho e Melo. De facto, o País culturalmente enquadrado empremissas contra-reformistas, irá buscar a sua grande referência estética à Roma barroca e pontifícia.10 SOBRAL, Luís de Moura, Un bel composto: a obra de arte total do primeiro Barroco português,stuggle for synthesis. A obra de arte total nos séculos XVII e XVIII, Instituto Português do PatrimónioArquitectónico, Lisboa, 1999, p. 304.11 Esta controversa noção Wagneriana (Gesamtkunstwerk), directamente relacionada com o termo “belocomposto”, aparece por volta dos anos 60 do século XVII em Portugal, numa constante tendência para aconcepção globalizante do espaço eclesiástico. Relacionada com a função retórica, típica do período póstridentino. Este conceito tende assim, a ultrapassar a ideia de uma hierarquia das artes, importante nosséculos anteriores (XV e XVI). Na verdade, as experiências estética e espiritual fundem-se numverdadeiro percurso de contemplação religiosa. De facto, este conceito implica a união das várias artes: aarquitectura, a escultura e a pintura. Permitindo assim a “obra de arte total”. E nesta perspectiva, paraalguns autores, não faz grande sentido, para o historiador, o estudo separado de cada uma das partes daarte. Este conceito era, por assim dizer, corrente no século XVII porque os artistas, como veremos noscontratos analisados, não exerciam especificamente uma das especialidades. Caracterizavam-se pela suapolivalência.12 A tal propósito,TEIXEIRA, Luís, O Retábulo Manuelino do Altar-Mor da Catedral de Viseu – TeseDoutoral em Arqueologia e História da Arte- Institut Superier d’Archéologie et d’Histoire de l’Art –Université Catholique de Louvain, 1989, p. 30. O autor remete para PHILLIPOT, Paul, La concepciondês retables gothiques brabançons: in annales d’Histoire de l’Art et d’Archeologie I, 1979, pp. 29-40.13 MACHADO, José Alberto Gomes, Razão da desmesura no barroco português, Idem,op. cit. p. 511.14 Eugénio D’Ors referindo-se à atitude barroca, entendia que esta, ao contrário do espírito clássico,desejava fundamentalmente a humilhação da razão, valorizando os sentidos (O barroco, Vega, 1990, p.89).15 Dom Fernando Correia de Lacerda, bispo do Porto, em 1676 declarava: “ Conserva-se a majestade eveneração que se deve às coisas divinas quando se vêem os templos ornados com decência religiosaporque assim como se vê com desprezo o que se propõe sem aparato, vê-se com admiração o que sepropõe com resplendor e o entendimento do homem se eleva a considerar a grandeza de Deus”(SOBRAL, Luís de Moura, Idem, p. 304). Com efeito, esta declaração/recomendação, fruto damentalidade que então grassava nos meios religiosos, tinha raízes profundas – O homem de gosto ou oamador de arte do século XII já assim o entendia. Suger, abade de Saint Denis, animador dos maioresempreendimentos figurativos e arquitectónicos era, neste aspecto, o antípoda de Bernardo de Claraval.Para o abade de Saint Denis, a casa de Deus deveria ser um receptáculo de beleza. E descreve-nos páginasonde acentua o gosto pelo maravilhoso; pelas pedras preciosas, pelos ouros (ECO, Umberto, Arte eBeleza na Estética Medieval, Editorial Presença, Lisboa, 2000, pp. 26-27). A respeito do abade de SaintDenis, Erwin Panofsky é claro na síntese que faz da sua actuação politica, cultural e artística (OSignificado nas Artes visuais, Editorial Presença, Lisboa, 1989, pp.79-99) –. E estava de acordo com olouvor de David (I Crónicas, XVI-27). Nalguns casos, esta vertente é acentuada ou reforçada através dasmúltiplas inscrições bíblicas (que Carlo Borromeo, seguindo o exemplo de São Paulino de Nola,aconselhava a propósito da inscrição do nome dos santos, sobretudo nos menos conhecidos –BORROMEO, Carlo, Instructionum Fabricae et supellectilis eclesiasticae, Libri duo, Milão, 1983, p. 83)e de representações figurativas simbólicas que os estimula sensorialmente e lhes transmite alegoricamenteos princípios doutrinários emanados de Trento. O valor instrutivo das imagens era correspondente aonível da leitura dos mistérios da redenção. 18
  • 54. Geral do Mosteiro de São Martinho de Tibães, Antão de Faria, entre 1710/13, “nascoisas de Deus, quanto mais, melhor” 16.Em termos sociais, acompanharam o espectáculo religioso, com expressõesexibicionistas de um misticismo exacerbado nas missas solenes e procissõessumptuosas, provenientes da capital do Reino, que se repetiam por todo o País, emigrejas e mosteiros, nos dias determinados pelo calendário religioso, bem retratado naobra de William Beckford 17. Por meio das imagens de devoção, inflamavam-se asorações e, por meio de ambas, eram concedidas as graças e os milagres. Neste contexto,as imagens eram essenciais, especialmente nas procissões penitenciais. Criadas eenfatizadas pela matriz sensorial das procissões, as imagens provocavam emoções elágrimas nos fiéis, recomendadas pelas Constituições sinodais 18.É bom exemplo do exposto a apresentação da padroeira de Lamalonga, à altura dobispado de Miranda (Dispersos - 18). A descrição que o cronista faz é espectacular eexacerbada. Os moradores da freguesia haviam mandado fazer uma imagem da Senhorado Rosário em Braga. Antes de apresentarem a imagem ao povo a 15 de Junho,mandaram “fabricar” a tribuna onde futuramente a colocariam, adornando-a “deprimoroza talha, peregrina pintura, e excelentes Vidraças de Veneza” 19.A festa de apresentação principiou a 14. A imagem sairia da casa do abade TomásGomes da Costa 20, onde esteve depositada até aos preparativos finais, directamente paraa igreja que estava “excelentemente Aluminada, e armada o milhor que podem permitiraquellas terras”. Seria levada por sacerdotes “revestidos com capas pluviaes” eacompanhada de todo o povo e clero. À porta da casa do abade estava formada umacompanhia de ordenança do distrito para lhe darem uma salva no início do percurso comtoda “ a sua Mosquetaria”, repetindo o acto à entrada da igreja. O documento descrevede seguida todo o fausto do adorno e o exibicionismo da procissão. Os cânticos, asvestes sumptuosas do clero, o fogo de artificio, as inúmeras aclamações edemonstrações de contentamento, durante a noite. Na madrugada do dia 15 leram-seanúncios e às oito horas cantou-se à imagem a ladainha. Depois de colocada na capela-mor cantou-se a missa “com toda a Solemnidade”. À tarde houve sermão e uma“solenissima procissão”, com andores, cruzes, estandartes das várias freguesias e, empenúltimo o andor da imagem transportado por sacerdotes ricamente vestidos. Na noitedo dia 16 repetiram-se as luminárias, repiques, farsas, fogo de artifício e outros festejos.No dia 16 principiou uma “devota Novena”, com missas cantadas.16 DIAS, Geraldo José Amadeu Coelho, Os Beneditinos. Tibães e o Barroco. Entre o esplendor da arte ea emoção religiosa, Actas do II Congresso Internacional do Barroco, Departamento de Ciências eTécnicas do Património, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Porto, 2001, p. 302.17 A Corte da Rainha D. Maria I, Ed. Frenesi, Lisboa. Conforme a tradução (anónima) da Livraria EditoraTavares Cardoso & Irmão; Lisboa, 1901.18 FLEXOR, Maria Helena Ochi, Imagens de vestir na Bahia, V Colóquio Luso-Brasileiro de História daArte, Universidade do Algarve, 2001, p. 275.19 A propósitp da reformação de imagens, o bispo de Miranda Dom Frei João da Cruz, na visita pastoralde 29 de Setembro de 1753, as havia mandado reformar, mandando-as fazer em Valladolid, “onde, nessegénero, se trabalha mais perfeitamente, com olhos de cristal” (ALVES, Francisco Manuel (Abade deBaçal). Idem, op. cit, Tomos II, p. 162; IV, p. 528; VI, p. 200; VIII, p. 200.20 Embora o documento não esteja datado, o acontecimento nele descrito não andará longe do ano de1767. É a referência ao abade Tomás Gomes da Costa que nos leva a esta conclusão. António RodriguesMourinho (Júnior) menciona-o como sendo o abade da freguesia por esta altura, afirmando que teria sidoo promotor da obra de talha e de pintura desta igreja (MOURINHO, Rodrigues (Júnior), ArquitecturaReligiosa da Diocese de Miranda do Douro-Bragança. Idem, pp. 624-630). O documento acima forneceesses indícios. 19
  • 55. Do mesmo modo, embora isolada, a região não era adversa às tendências da época. Comas suas limitações, seguia-as. Na música, por exemplo, existem casos de algumaactividade regional. Em 1765, lavrou-se escritura entre o mestre da corporação demúsica da vila de Fontes, em Penaguião, e os seus alunos, para um período de três anos.Obrigavam-se, os mesmos, a pagar seis mil reis anuais ao mestre, mensalmente, pelasaulas (Dispersos - 17).É pois, neste contexto local e nacional, que se inserem as igrejas que analisaremos sob oaspecto iconográfico e iconológico, respectivamente. 20
  • 56. Capitulo IIVila Real: o grande centro regional1 - As origens da DioceseVila Real começava, nesta época, a distinguir-se como o grande centro regional,principalmente da parte norte do Douro, pois a sul, Lamego era tradicionalmente umcentro de relevada importância. A atesta-lo está a intenção real de Dom Pedro II (1683 -1706), em fazer cidade a então vila, expressa em súplica sem data, dirigida a SuaSantidade, o Papa. Propunha-se então a divisão do Arcebispado de Braga, criando-se oBispado de Vila Real, com as suas rendas, dignidades, conezias e mais benefícios,ficando sendo do padroado real, assim como a apresentação das dignidades e conezias 1.Das razões da proposta, informava-se Sua Santidade para a enorme área geográfica doArcebispado, sendo muito difícil o Arcebispo visitar “suas ovelhas por todas as terras”devido às péssimas condições dos caminhos, tornando-se difícil e perigoso levar a terrastão distantes o “Sancto óleo da extrema-unção” (Dispersos - 5). Por isso se propunhaVila Real a catedral por ser uma “nobre villa” 2.A criação do bispado de Vila Real, mereceu da parte do doutor António Pereira deSousa uma argumentação desfavorável (Dispersos-6). Separava de Braga a parte daprovíncia de Trás-os-Montes que continha as comarcas de Vila Real, Chaves e Torre deMoncorvo, ficando, deste modo, o Arcebispado de Braga reduzido a duas comarcas: ade Braga e a de Valença. A província do Minho ficava, desta feita, repartida entre asduas Mitras: a do Porto e a de Braga.Em consequência disso, a “metrópole de Braga” ficaria mais pequena que os outrosarcebispados e mesmo alguns bispados do reino, perdendo assim, os privilégios edireitos adquiridos desde os “tempos dos Romanos, Suevos, Godos, Reyno de Leão eSenhores Monarchas deste Reyno athe o prezente…”.Respondendo à aludida extensão do arcebispado, dizia-se: “ Tambem os senhoresArcebispos sempre visitarão a Provincia de Trás-os-Montes pessoalmente, e se oSerenissimo Senhor Dom Gaspar o não fez por particulares razoens, o Serenissimo1 Uma síntese deste documento foi publicada no periódico transmontano “Negócios de Valpaços” de 30de Setembro de 2003, nº 208, p. 19. A tal propósito, cf. PALAVRAS, Armando, Pedaços de trás-os-Montes: Vila Real- Do burgo Medieval ao grande Centro regional- O século, XVIII, EstudosTransmontanos e Durienses, número 13, A.D.V.R., 2007.2 Houve, porém, argumentos a contribuir para que esta diocese apenas fosse erigida já em pleno séculoXX (20 de Abril de 1922), por bula de Pio XI, embora já em 20 de Agosto de 1823, se tivesse feito maisuma tentativa em requerimento ao Rei D. João VI, apresentado pela câmara municipal e as pessoasilustres e influentes da comunidade (CANAVARRO, António Manuel, A Diocese de Vila Real,Dicionário de História Religiosa de Portugal, Circulo de Leitores, 2001, p. 345). 20
  • 57. Senhor Dom Jozé gastou quatro annos 3 na dita Província em vizita: o ExcelentissimoDom Rodrigo de Moura a vizitou duas vezes: Muitas o Veneravel Dom FreiBartolomeu: O Grande São Giraldo na mesma vizita falesceu”.Um dos argumentos era a questão económica. Não era verdade que o arcebispadopossuísse uma renda de 100 mil cruzados, mas sim, de 70 mil cruzados. E deduzidas asdespesas ordinárias, acudindo ás fábricas das igrejas, ao salário dos Ministros e àsesmolas, muito pouco sobraria. Argumentava-se ainda que a província de Trás-os-Montes era mais rica, até porque, praticamente sustentava os oficiais mecânicos dacidade 4. Terminava-se pedindo ponderação ao Rei, porque “ Os pobres se augmentarãoem Braga, porem a Cidade não poderá subsistir sem grande ruína se o Arcebispado sedivide”.Foi também o Rei informado, das razões apontadas pelo próprio Arcebispo Primaz,Dom José de Menezes, que aconselhava ponderação nesta divisão.Ponderando então sobre a formação do novo bispado, o Arcebispo sublinhava trêsordens de razão: quatro incongruências, cinco dificuldades e cinco prejuízos (Dispersos-7).2 - Do Burgo medieval à malha urbana setecentista – os seus mestres construtoresEmbora os argumentos desfavoráveis para a criação da diocese seiscentista acabassempor prevalecer, não impediram o crescimento do velho burgo para fora de portas,desenhando uma malha urbana harmoniosa através do risco dos seus mestresconstrutores de Setecentos. Malha que se vinha desenhando a partir do século XIV 5.No Século XVIIIEm 1721 a vila contava 909 moradores distribuídos por duas freguesias. A freguesia deSão Dinis com 266 moradores, quase todos artistas mecânicos, e a freguesia de SãoPedro com 643 moradores, a mais rica freguesia do velho burgo.Alguns elementos já recolhidos, mostram bem a azáfama dos construtores vila-realensesnesta época, na sua malha urbana 6. Muitas outras obras foram desenvolvidas ao longoda centúria, a mando da sua câmara e corpo de vereadores. Estas obras públicas,arrematadas em lanço na praça pública, demonstram bem como estavam activos os seusartífices. Muitos deles participaram, em simultâneo, nestas obras de carácter público eem obras de carácter religioso.O burgo de 1721 era constituído por 45 ruas principais, das quais, apenas a rua direita,onde viviam os mercadores, continuava até à Vila velha. Este espaço urbano setecentistafoi ao longo da centúria, caracterizado pela azáfama dos seus construtores 7.3 A esta visita faremos referência posterior através de documento que a descreve (cap. III).4 Dá-nos alguma informação sobre as origens dos numerosos oficiais mecânicos que laboraram em Trás-os-Montes no século XVIII.5 SOUZA, Fernando; GONÇALVES, Silva; Memórias de Vila Real – Vol I, pp.137-1436 O caso de Matias Lourenço Matos referido por Jaime Ferreira Alves (cf. Estado de Questão)7 Que além de exercerem actividade na vila, o fizeram no seu termo, principalmente no que respeita aobras de arte religiosa. Mencionemos alguns exemplos: a capela da Timpeira (Cf. Cap.IX)Quatro outros exemplos foram já publicados por outros autores: 1 - A obra de pintura e douramento daigreja de São Pedro de Nogueira (Cf. Estado de Questão e Cap. VII); 2 – A Capela da Senhora daAzinheira, em São Martinho de Anta; 3 - O retábulo da capela da igreja de São Cristóvão de Parada deCunhos; (Cf. Estado da Questão); 4 – A talha da capela-mor da igreja de Santa Maria de Louredo - hojedo concelho de Santa Marta de Penaguião, foi executada pelo entalhador Caetano José de Oliveira,natural do lugar de Ladario, concelho de Benviver, bispado do Porto, no ano de 1751. 21
  • 58. Reformando e concertando estruturas já existentes 8. Ou fazendo-as de raiz. As suascalçadas iriam, deste modo, dar origem à malha urbana actual.Das obras públicas então executadas, destacam-se as calçadas da então vila. Mas, outrasestruturas foram construídas. Delas dependiam as relações harmoniosas da população,como, por exemplo, as suas cadeias.Por sua vez, o desenvolvimento comercial, dependia das suas estradas e pontes. Ofranco desenvolvimento que então se registava no velho burgo, contribuiu em muito,para a grande animação comercial na província, obrigando por um lado os podereslocais a compor as velhas e precárias estradas (muitas vezes designadas por caminhos) epontes regionais 9, forçando, por outro, o poder central para a construção de novas viasque ligassem os principais centros da região. Deste modo, determina-se pelo Alvará de13 de Dezembro de 1788, a construção de estradas no Alto Douro 10. Em 1796 é járeferida a estrada nova que do Porto se dirigia para terras do Douro, passando porMesão Frio, para terminar em Lamego, contribuindo, deste modo, para uma melhorligação entre Vila Real e o Porto que de todo se justificava. Já Dom Luís da Cunha, nasInstituições Politicas, adverte o rei sobre a necessidade do melhoramento das vias decomunicação para uma melhor circulação dos produtos, desenvolvendo assim, ocomércio 11.Pelas características peculiares de isolamento da região, as feiras desempenhavam umpapel particularmente fundamental na actividade comercial transmontana, assim comoos mercados, um novo tipo de concentração comercial local, em finais do século. Paraos quais muito contribuiu a grande actividade dos almocreves que percorriamdiariamente os caminhos precários da região.Pelos dados de Ribeiro de Castro (1796) no último lustre do século XVIII, o número dealmocreves que então existia na província, são contundentes numa avaliação rigorosasobre a sua actividade comercial – 420. Destes, 151 pertenciam à comarca de VilaReal 12. Todos eles registados nos lugares do termo e nenhum na sede da comarca. Épois, esta a comarca onde se registam os números mais elevados.O mesmo se verificava em relação aos números registados de comerciantes. Na vilaconcentravam-se 114 e 73 nos lugares do termo 13.Esta actividade comercial é bem demonstrada com o elevado surto de taberneiros quedespoletaram, em termos locais, na vila e nos lugares do seu termo. Só na vila, no anode 1792, foram arrematadas 20 tabernas. Por José Correia de Mesquita Botelho, pelopreço de 150 mil reis, pagos em duas prestações: uma quinze dias ante do dia de Deus ea outra em Setembro, no dia de Nossa Senhora (Dispersos- 31). Situação que também sedevia ao momento de grande precariedade atravessado pela região duriense 14. Se porOutros exemplos, contudo, podem ser dados: o retábulo e talha do arco cruzeiro de São Pedro deNogueira foram executados pelo entalhador Manuel Machado em 1749. A de São Martinho de Mateus(1732) é de autoria de João António da Silva, de Vila Nova de Famalicão. Os colaterais da igreja deTorgueda foram executados em 1729 por Francisco Vieira, natural da freguesia de São João de Vieira -Entre Douro e Minho ( ALVES, Natália Marinho Ferreira, Elementos para o estudo da talha setecentistatransmontana, Estudos Transmontanos, nº 1, Vila Real, 1983 ).8 PALAVRAS, Armando, Idem, op. cit. pp. 108-111.9 Idem, op. cit. pp. 108 e110. Obras na ponte de Santa Margarida.10 Não podemos deixar de salientar a importância que o vinho do Douro representava para asobrevivência das populações, à qual a maioria das actividades comerciais lhe estava ligada.11 CUNHA, Luís da, Instituições Politicas, Ed Abílio Diniz Silva, C.N.C.D.P., Lisboa, 2001, p. 35012 MENDES, José Maria Amado, Trás-os-Montes no século XVIII segundo um manuscrito de 1796;Instituto Nacional de Investigação Cientifica; C.H.S.C.U.C., Coimbra, 1981, p. 10613 Idem, p.10114 O panorama de grande apuro financeiro e miséria económica (AZEVEDO, João Lúcio; Épocas dePortugal Económico, p. 371) do Pais, o panorama negativo da agricultura portuguesa da época, levado ao 22
  • 59. um lado o movimento registado na vila contribuiu para o desenvolvimento comercial daregião, por outro, a actividade comercial, contribuiu, em muito, para o desenvolvimentoda vila, catapultando-a para o grande centro regional que então se começava a desenharnas altas, empedernidas e frias montanhas do Marão.Um acontecimento político-religioso viria também, em 1748, contribuir, em parte, paraesta azáfama construtora: a visita do Arcebispo de Braga, Dom José de Bragança, àregião transmontana, à qual faremos referência adiante (Cf., cap. III.2.). Em Vila Realmandou desfazer uma estrada que ia do convento das religiosas até ao couto de Lordelo,relatada pelo cronista como uma decisão notável quanto aos objectivos conseguidos.Mandou ainda, enquanto esteve na cidade, aumentar o recolhimento de Nossa Senhoradas Dores.Julgamos pois, que a presença do Arcebispo na urbe, contribuiu, em grande medida,para este crescendo setecentista da cidade. E a ela se devem também, muitas das obrasaí registadas. Esclarecido e pragmático, Dom José, além de gestor das finanças daIgreja, mandou edificar obras emblemáticas como o seu palácio no centro da cidade deBraga, grandes santuários e pequenas capelas.Além destas obras publicas foram encomendadas obras de cariz religioso. Foi o caso,por exemplo, da escultura da Senhora da Conceição. A escultura foi arrematada porAntónio de Nogueira, mestre estatuário da província do Minho, a 10 de Setembro de1755 pela quantia 30.200 reis (Dispersos- 32). A sua pintura foi arrematada no mesmodia, mês e ano, por José António de Carvalho, mestre pintor de Vila Real, pela quantiade dezasseis mil reis (Dispersos - 33).Nota conclusivaA importância da vila como grande centro regional, começou a desenhar-se na súplicadirigida ao Papa. A visita de Dom José de Bragança, à altura arcebispo de Braga, veioacelerar todo o processo construtor da urbe. E dar à então vila, uma importânciaestratégica na região.As obras mencionadas neste capítulo, demonstram bem a azáfama construtora da futuracidade na época de Setecentos.Como exposto em primeiro capítulo, a região transmontana, foi, desde sempre, adversaa novidades, devido à sua localização geográfica e ao desenho do seu território. Não é,portanto, de admirar que esses artífices tenham, na sua maioria, origem local. Mesmo osartistas de outras regiões, como sejam minhotos e lamecenses, são, regra geral, muitopoucos os que se estabeleceram na vila, neste periodo de ouro construtivo.pormenor no texto do “Testamento Politico” que Dom Luís da Cunha ofereceu ao rei Dom José I noinício do seu reinado – 1750, a cobiça dos comissários ingleses que os levou a falsificar o vinho a partirde processos medíocres e práticas fraudulentas, a obtenção de maior quantidade em detrimento daqualidade, que levaria os lavradores, por sua iniciativa, a transformar em vinha as terras cerealíferas e decultivo de olivais, as calamidades provocadas pelos caprichos da natureza que, tantas vezes contribuírampara a destruição completa da produção, traçaram as circunstâncias de dificuldades que o comércio dosvinhos do Douro enfrentou a partir de 1750, atingindo ponto alto em 1754 (CARDOSO, António Barros;Portugal e a Reforma Agrária do Douro, Revista História, p.20).Degradado o vinho do Porto e a miserável cotação dos preços, os lavradores viram-se obrigados a venderas vinhas aos ingleses, ficando assim, vestidos da maior pobreza que alguma vez assolara a região. São ospróprios lavradores que, dirigindo-se ao rei, denunciam a situação de precariedade: à agriculturadecadente, cujo rendimento vinícola fica aquém do pretendido, junta-se a fraude pública provocada pelocrescimento excessivo dos taberneiros do Porto, contra as leis do Reino e da Câmara da própria cidade,que adulteravam e corrompiam a “pureza dos vinhos naturaes”, prejudicando assim, a reputação de tãoimportante “género” e o comércio a ele adjacente (Estatutos da Companhia – Intróito, BibliotecaNacional, nº 313/03). 23
  • 60. Capitulo IIIAs Vigilâncias As vigilâncias ou visitações na diocese de Braga eram problemáticas. Por um lado,porque era extensa, por outro as vias de comunicação não eram as melhores. Disso sequeixava o arcebispo Dom José ao Rei (Dispersos -5). Ora era a esta diocese quepertencia a também extensa Província transmontana, constituída por inúmeraspovoações. Daí as dificuldades de, com regularidade, ser visitada pelo próprioarcebispo. Para as colmatar, eram então as três comarcas transmontanas, sob ajurisdição de Braga, visitadas regularmente por três visitadores. Uma dessas visitaçõesera mesmo controlada pelo Cabido. Eram ainda escolhidos dez eclesiásticos e seisVigários Gerais, para directamente inspeccionarem as actividades dos párocos, tanto noaspecto espiritual como no aspecto temporal (Dispersos - 6). Nestas visitações,sobressaíam as acções directamente relacionadas com os templos religiosos. Com a suaedificação ou com a sua restauração e manutenção 1.A edificação de igrejas ou de outro qualquer edifício de culto exigia a autorizaçãoespecial do bispo, a quem, futuramente, pagariam sensoria. Entre 1682 e 1694, algumasigrejas de Penaguião pagavam ao bispo do Porto, uma certa quantia em cera e censos:Sedielos – 673 reis; Fontes – 476 reis; Medrões- 310 reis; Santo André de Melim – 280reis; Cever – 250 reis; São Miguel de Lobrigos – 300 reis; São João de Lobrigos – 370reis; Loureiro – 380 reis; Fontelas – 370 reis; Oliveira – 56 reis; Régua – 560 reis(Dispersos - 4) 2.1 Mas não só. Incluíam preocupações ao nível das alfaias religiosas e dos paramentos. Eram preocupaçõesantigas como o demonstram outras visitações como as realizadas em Palmela e Panoias (Ordem deSantiago) no século XVI (Cf. Documentos para a História da Arte em Portugal –II, ( Orientação, LINO,Raul, SILVEIRA, Luís, MARQUES, A.H. de Oliveira) A.N.T.T, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,1972.2 Nas igrejas do bispado de Lamego, os visitadores eram obrigados a mandar reformar e reedificar, com abrevidade possível, as igrejas que estivessem em estado de degradação adiantado, com os seus própriosfrutos. Competia-lhes responsabilizar a quem pertencessem os frutos, fossem Abades Beneficiados,Mosteiros, Colégios ou comunidades, pelas obras necessárias. Se estas fossem de pedraria ou carpintaria,era aos visitadores que competia colocar escritos nas portas das igrejas onde houvesse oficiais decarpinteiros ou pedreiros para que se fizessem lanços (Constituições Sinodais Liv. IV, tit., cap. 2 § 2).Deste modo, à Universidade competia, nas igrejas do seu padroado, seguindo as recomendações dasConstituições Sinodais do bispado de Lamego, conservar a capela-mor, reedificá-la se necessário, emetade do arco cruzeiro, com os frutos da Matriz. E nesta conservação, para além de obras de pedrarianas paredes, ou de carpintaria no tecto, incluíam-se os ornamentos, retábulos e imagens. A outra metadedo arco cruzeiro e o corpo do templo eram da obrigação dos fregueses, normalmente agrupados emirmandades e confrarias (Cap. VI, VII, VIII). Mas nem sempre foi assim. Em casos específicos como naigreja de Segões (Cf. Cap. VI), os moradores juntaram uma colecta para realizarem as obras que, de 24
  • 61. Para além das igrejas, os visitadores tinham ainda o cuidado de exercer vigilância sobreas capelas ou ermidas. Na visitação de nove de Março de 1783, por exemplo, na capelade Santo Amaro, no lugar da Veiga, freguesia de Cumeeira, o visitador alertava paraque as obras recomendadas terminassem dentro de um ano, sob pena de 2 000 reis demulta (Dispersos -21). O mesmo foi recomendado aos moradores de Bertelo no quedizia respeito às obras da sua capela. Ainda na Veiga, em 1795, o visitador propunhapena igual por não terem cumprido as determinações da visita transacta (Dispersos -22).Mas o visitador podia até recomendar a suspensão da capela, caso os moradores nãocumprissem com as determinações. Ao pároco da Cumieira, neste mesmo ano, estipulouoito dias, nem mais, para se desfazer de uma imagem da capela de Santa Bárbara. Casoeste preceito não fosse cumprido mandava suspender a capela. O que acabou mesmo poracontecer com a capela de São Sebastião da Brea por a achar inútil (Dispersos - 22). Omesmo sucedeu com uma capela em Sedielos (Dispersos - 19).Quando o edifício era muito velho para lhe fazer consertos, o próprio reverendovisitador tinha poderes para o mandar demolir, mandando-o fazer de novo. Foi o caso daigreja de Fontes em 1745. O padre João Pinto de Fonseca, juiz da igreja, percebendo oestado lastimoso em que se encontrava a igreja para a consertar e aumentar, comoconstava nos capítulos de visitação, nas estações das missas conventuais, propôs aosfregueses que a melhor solução seria demoli-la. Por isso a puseram a lances. Claro está,com a complacência do reverendo visitador (Escrituras -14). Não deixa, contudo, estadecisão, de registar a elevada influência do pároco.Se o edifício ainda oferecia condições físicas, para evitar a sua ruína mandava-se repararas suas paredes, rebocando-as por dentro e por fora. Por vezes mandavam fazer obrasquer no corpo da igreja quer na capela-mor, com especial relevância para o retábulo doaltar-mor, normalmente da responsabilidade dos abades e reitores. É, neste caso,elucidativa a visita à igreja de São João Baptista do Castedo em 1637, feita por DomJerónimo Mascarenhas: mandou pintar umas colunas do retábulo da capela-mor porqueestavam muito danificadas. Mandou ainda compor o forro da mesma capela, por estarquase a cair, evitando, deste modo, maiores gastos. Não deixou de recomendar oconcerto do telhado (Cap. VII, Doc 3). Os retábulos laterais eram da responsabilidadedos fregueses.O visitador era, geralmente, acompanhado pelo pároco confirmado, pelo rendeiro, e poroutras pessoas da freguesia, normalmente os eleitos da irmandade ou confraria, queassinavam como testemunhas os capítulos da visitação. Na igreja de São Tiago de VilaChã, nesse mesmo ano, estavam presentes na altura da visitação ao templo, o reverendoconfirmado, Martins Machado e o rendeiro do Colégio, Diogo Gomes de Sousa.Na sua longa deslocação, por vezes de vários meses, era acompanhado por criados. Àfalta de testemunhas locais, assinavam os criados (Visitações -1).A informação sobre a origem das peças litúrgicas e de arte sacra que muitas vezesescapa ao investigador, é fornecida nestas visitações 3. Nesta informa-se que semandaram fazer no Porto duas lanternas de pé alto e se adquirisse em Vila Real ounoutro local mais conveniente, um sacrário que havia sido mandado fazer há quarenta ecinco anos a esta parte pelo senhor Arcebispo Dom frey Bartolomeu dos Mártires.direito, pertenciam à Universidade: as da capela-mor e as da sacristia. O mesmo aconteceu em Sebadelhe,em São João Baptista do Castedo em 1715, em Santa Águeda de Carlão em 1717 e 1734 e em São Tiagode Vila Chã em 1723 (C.f, Cap.VI).3 O procurador da igreja da Cumeeira, propunha, já na época de Oitocentos que os paramentos e alfaiaspodiam ser feitos em Braga (Cumieira -60). 25
  • 62. Daqui se conclui ainda que muitas das recomendações demoravam anos a sercumpridas. Umas vezes por desleixo, como se diz em visitação à igreja Matriz de Alijóem 1701, observando o pouco cuidado de alguns reitores (Visitações -25). Outras porfalta de dinheiro.Era à fábrica que competia patrocinar estas tarefas, cabendo ao rendeiro, porque recebiaos rendimentos das propriedades arrendadas da igreja, substitui-la no caso desta já nãodispor das quantias necessárias para se concluírem as obras recomendadas, dando-lhe ovisitador ordens explícitas, impondo-lhe, muitas vezes, a quantia a gastar: “…ate dezmil reis…” (Visitações -1).Outras visitações fornecem-nos esta informação. Em 1695, na igreja de S. João Baptistado Castedo o visitador adianta: “ordenei ao Fabricário…”. Acrescentava, no entanto,que se gastasse do dinheiro da fábrica, apenas pedindo ao rendeiro se este não chegassepara colmatar as despesas (Visitações - 21).Em 1701 na igreja Matriz de Alijó, o visitador observava sobre a quantia proveniente dafábrica ao cuidado do fabricante Matias de Sousa da Granja: 9160 reis. Dessa quantia seretiraria o necessário para as obras recomendadas. Caso fosse necessário, os rendeirosdariam aquilo que faltasse (Visitações - 25).Ainda nesse ano em Santiago de Vila Chã, o visitador registava o débito de 14 mil reisdo madeiramento da capela-mor. Os quais deviam ser pagos pelo rendeiro (Visitações -26). E em Santa Luzia do Amieiro ao fazer contas com o fabricante, verificou haver7.310 reis para satisfazer as obras necessárias e caso fosse necessário, os rendeirosacrescentariam as faltas (Visitações - 28).De resto, e neste particular, é elucidativa a visita desse ano a Santa Águeda de Carlão.Verificou que a fábrica possuía 16.760 reis, dos quais se teriam abatido 7.760 de débitoao sirgueiro para pagar a vestimenta. As obras tinham importado em 30 mil reis, dosquais, 22.240 reis tinham sido patrocinados pelo rendeiro (Visitações - 27).As razões porque se mandavam fazer as peças, não deixavam de ser descritas. Apropósito das lanternas, foram as seguintes: eram necessárias porque quando havianecessidade de levar o Santíssimo para fora do templo levavam “os Lumes dentro empanelas” (Visitações - 1). Ora o Santíssimo tinha de ser tratado com a máximareverência.Muitas das peças de arte eram guardadas, por vezes enterradas, porque ou estavammuito velhas e deterioradas, ou já não obedeciam aos preceitos da arte de então. Navisitação de 1795, na capela de Santa Bárbara o visitador mandou enterrar em sepulturana igreja da Cumieira, uma imagem velha da santa. O mesmo ordenou na capela de SãoSebastião em relação a uma imagem de Nossa Senhora 4.Advertia-se para as obras ou concertos que se não tinham realizado, emborarecomendados em visitações anteriores. Na visitação acima de Carlão, advertia ovisitador para as colunas do retábulo. Não estavam começadas, como se mandou,acrescentava. Embora os remates dourados as não tornassem muito feias, era necessáriomandá-las pintar para se não incorrer em penas. E, ao mesmo tempo, referiam-se as4 Além das obras nos templos – igrejas e capelas, ou ermidas –, a casa da residência paroquial era tida emgrande apreço, “… Mandei concertar o telhado da rezidencia…” (Visitações - 5). Já em Santa Luzia doAmieiro, em 1647, por não haver, mandou construir casa da residência. Em 1658, em Santa Maria deAlijó, mandaram-se fazer obras de maior custo: deitar abaixo o forro numa das casas e na outraacrescentar-lhe uma trave, caibros e quatro adufas (Visitações - 16). Antes porém, de recomendar asobras, o visitador descrevia em pormenor o que observava: um pátio com porta, uma parede, uma casatérrea com palheiro, uma escada de pedra para uma sala, com janelas e uma câmara. As casas estavamforradas, tinham uma cozinha, quatro lojas, uma tulha, um passal e dois fornos (Visitações - 25). 26
  • 63. cumpridas: “o forro do telhado da Capella-mor está muy bem concertado” (Visitações -6).O visitador era intransigente na consulta do inventário e do livro de visitações existentesnos templos. Razões várias, como as climatéricas, deterioravam-nos, fazendo-osdesaparecer. Por outro lado, acrescente-se o zelo extremo do pároco. Por não haverarquivo paroquial, levava-o para a sua residência, deixando-o, muitas vezes, esquecidoao caruncho ou às intempéries. Sobre estas questões debrucemo-nos na visitação daigreja de Santa Maria de Alijó em 1647. Ao perguntar pelo inventário, o visitadorobteve uma resposta, no mínimo, singular. O pároco nunca ouvira falar dele. Contudo,estava lembrado de haver inventário mas, com toda a certeza teria desaparecido,juntamente com “outros papeis” que estavam num baú em casa do reitor antecedente,Salvador Rebelo Monteiro. Porque o livro das visitações, se encontrava em Vila Real, ovisitador suspendeu mesmo, o acto (Visitação - 11). Para evitar, no futuro, odesaparecimento de ambos, mandou mesmo, na igreja do Castedo, pregar uma tábua naparede do arco cruzeiro para nela os afixar (Visitação - 12).O visitador, como emissário do bispo, tinha plenos poderes para julgar todas asirregularidades 5. Algumas vezes exerceram coação através de multas, por não ter sidocumprido o exposto em visitações anteriores 6. Em São Martinho de Segões, no ano de1744, o visitador dava um ano ao pároco para fazer as obras descritas em capítulo, sobpena de seis mil reis de multa e no ano de 1748, advertia-o para a mesma pena se as nãoconcluísse (Cap. VI). Outras vezes entravam mesmo em litígio judicial com osadministradores, pondo os frutos da igreja em sequestro (Cap. VIII). Sucedeu com acapela do Espírito Santo em São Pedro de Loureiro (Dispersos - 19). Neste caso, nemmesmo o sequestro contribuiu para que os consertos da mesma fossem mais céleres.Todos os consertos eram apontados nos capítulos ou livros de visitações.As imagens eram tidas em especial atenção. Para além de se mandar enterrar as imagensvelhas como já foi dito, o visitador preocupava-se em mandar preservar as que deviamser restauradas, ou substitui-las por novas, quando era o caso. Em 1647 na igreja Matrizde Alijó mandava-se “ Reformar uma imagem de vulto de nossa senhora que esta noaltar-mor” (Visitações - 11) e em 1658, na mesma igreja, mandava-se doura-la de novo(Visitações - 16). Nesse mesmo ano, em Santiago de Vila Chã, advertia-se para o estadode degradação adiantado de uma imagem de Santiago, colocada no altar-mor(Visitações - 20), estabelecendo-se a multa se não fosse restaurado: “…com quatro milreis de condenasão”. Nesta mesma visitação se dá conta da indignação dos fregueses poro Colégio não cumprir com a sua obrigação ao não “ fazer o dito sancto”, recusando-semesmo a acompanhar o visitador.Em 1795, na freguesia da Cumieira, na capela da Veiga, mandou o visitador substituiruma Senhora da Conceição velha por uma nova. Nessa mesma capela mandou ainda“Lavar ou encarnar”, ou seja, pintando-as com tinta de cor de carne, duas imagens: umado Santo Cristo e outra de Santo Amaro.5 As visitas pastorais estavam sujeitas a regulamentos que impunham certas prescrições e determinadospontos de sindicância para evitarem os abusos que as podiam desacreditar e para lhes conferir a dignidadee seriedade de que deviam revestir-se. A tal propósito, cf. SOARES, António Franquelim Neiva, AArquidiocese de Braga no século XVIII (texto policopiado, diss. Doutoramento), VolI, Braga, 1993, cap.II. O autor faz referência aos ministros que as deviam executar, ao séquito que devia acompanhar ovisitador, aos dias em que esta se devia realizar, aos lugares que deviam ser visitados. Elabora ainda umaresenha histórica sobre esses regimentos.6 MOURINHO, António Rodrigues (Júnior), Arquitectura Religiosa da Diocese de Miranda – Bragança.Sendim, 1995, p. 39. 27
  • 64. Este, tinha autoridade para anular recomendações anteriores 7. Na igreja Matriz de Alijó,em 1647, anulou a recomendação da anterior visita que mandava reformar uma imagemde Nossa Senhora (Visitações - 11). Em 1701 na igreja de Vila Chã, achou que erasupérflua a vestimenta roxa mandada fazer, pois a actual estava em perfeitas condiçõesde ser usada. E quanto ao banco para levantar o retábulo também entendeu não sernecessário por ser muito caro e porque esteticamente não era recomendável (Visitações- 26).Retira-se destas anulações que os visitadores tinham sempre em conta a questãofinanceira. É, de certo modo, clara a visitação a São João Baptista do Castedo nestemesmo ano, onde o visitador recomendava que se não devia rebocar e branquear acapela-mor sem antes se fazer o guarda pó, mandado, de novo, pôr a lances pois aúltima arrematação tinha sido muito cara (Visitações - 29). E acrescentava obliterandooutras razões: não se devia pôr a vidraça da capela-mor a pedido do reverendo pároco,pois cortava a luminosidade. Também se não deviam afixar as cortinas brancas semantes afixar o guarda pó, pois sendo o pano igual, esse acrescentamento seria maisharmonioso.O destino de muitas peças, obscuro, por vezes, aos olhos do investigador, torna-se clarolidas estas visitações. Desaconselha-se o restauro do banco do retábulo da capela-morde Vila Chã “por não ficar bem, e custar muito, e com menos se poder por outro novovendendo se o que esta pera a Senhora dos Remédios…” (Visitações - 26)1 - A visita de Dom José de Bragança entre 1746 – 1750 ás vilas de Guimarães,Amarante, Vila Real e ChavesPorém, estas visitações, como já se disse, de tempos a tempos, eram realizadas pelopróprio bispo da Diocese (Dispersos - 16). Neste caso, como estas igrejas pertenciam aoarcebispado de Braga, o próprio Arcebispo se deslocava, por vezes, pelo seu extensoterritório. Assim aconteceu entre 1746-1750 aquando da visita do Arcebispo de Braga,Dom José de Bragança, à região transmontana. Traduzido num acontecimento político-religioso, a todos os níveis como veremos.Estas deslocações dos Arcebispos são registadas em documento anterior (Cap. II). Nelese mencionam as visitações dos vários arcebispos à província transmontana: o venerávelDom Frei Bartolomeu, São Geraldo, Dom Rodrigues de Moura, Dom Gaspar e DomJosé.Por motivos bem distintos dos apontados pelo seu biógrafo, segundo o documento emanálise, o Arcebispo de Braga, Dom José de Bragança, entre 1746 e 1750, visitou o seuarcebispado como era costume de tempos a tempos, devido à extensão do mesmo 8. Eessa extensão é bem notória no tempo que a mesma levou: quatro anos.7 Em Santa Luzia do Amieiro entendeu não ser necessário fazer-se um forno para o vigário coser pãoporque este não tinha família, não se justificando tal gasto para apenas uma pessoa (Visitações - 28).8 As razões que se apontam para esta súbita saída de Dom José prendem-se com o tacto político doarcebispo. Afirma-se que Dom José teria entrado em choque com o cabido bracarense. Recusou-se, porexemplo a assistir ao concerto em sua honra, passando a exigir, de imediato, contas das rendas da Mitraaos cónegos que, durante 13 anos tinham controlado o governo da Sé, após a morte, em 1728, do anteriorarcebispo Dom Rodrigo de Moura Teles, mandando prender, na Semana Santa, 17 dos 19 cónegos doCabido da Sé. Estes, movimentando influências em Lisboa, fizeram cair o arcebispo em desgraça, emborasendo irmão do rei. E de Lisboa surgiu então, a ordem para o arcebispo abandonar a cidade, numadistância de três léguas, com o pretexto de visitar várias terras da diocese. O ultimato era drástico, poistinha oito dias para acatar a ordem, como nos diz o seu biógrafo Monsenhor José Augusto Ferreira(1932). Mas devia fazê-lo de maneira que a sua ausência não parecesse uma repreensão (Fastos 28
  • 65. O arcebispo acatou a ordem a que fazemos eco em nota deste capítulo. Enviada a mandodo rei seu irmão, Dom João V, em carta da lavra de Alexandre de Gusmão. As causas,contudo, como mostra o documento, para além de outras, acrescenta-se, teriam origemna “ambição e maldade” do seu Estribeiro João Lobo e dos seus Ministros. Há, porassim dizer, nesta carta, a intenção de desresponsabilizar o arcebispo, ou pelo menos, deo não melindrar 9.Pelas razões apontadas no documento, o Arcebispo de Braga saiu de Braga a 10 deDezembro de 1746 acompanhado pela mais alta nobreza da cidade. O cortejo pomposo,digno de um príncipe da igreja, começou a jornada de domínio tão vasto, transferindo acorte episcopal para Guimarães. Aí esteve dois anos, onde, além de comprar algumascasas, mandou que se fizessem várias obras. Daí, seguiu para Vila Real, passando porAmarante, no ano de 1748.Dom José de Bragança foi um Arcebispo esclarecido e pragmático, preocupado, nãoapenas com o estado de degradação dos templos, mas também com a gestão dasfinanças da Igreja. No seu apostolado foram edificadas obras emblemáticas como o seupalácio no centro da cidade de Braga, mas também grandes santuários e até pequenascapelas. Foi ele, nesta visita à província, que mandou restaurar uma pequena capela,cujo padroeiro era Santiago, no campo do Tabolado em Vila Real 10. O documento emestudo é claro. Em Guimarães “… vizitou as Igrejas, e procedeo a devassa. No Terreiroda Mizericordia comprou cazas, as quaes mandou ampliar, e concertar”, restaurando-aspara nelas morar. Em Vila Real, “…o mesmo Senhor era muito Operário”. Mandoudesfazer uma estrada que ia do convento das religiosas até ao couto de Lordelo. Ocronista relata o quão notável foi esta decisão. Mandou ainda, enquanto esteve nacidade, aumentar o recolhimento de Nossa Senhora das Dores. Em Murça, enquantoesteve na vila, um número enorme de oficiais de todos os ofícios laboraram nas obrasdo convento das freiras, e visitou pessoalmente as igrejas situadas em redor de duasléguas. E em Chaves reformou os muros das Capuchas, fazendo-lhe um grandiosoclaustro. Mandou ainda fazer o aljube da vila e visitou as igrejas num perímetro de trêsléguas.2 - Relação de Sobre TâmegaEsta relação é o produto de uma visitação realizada à então comarca de Sobre Tâmega(Dispersos - 19) pelo Abade de Santa Cruz de Sorim da Comarca de Penafiel, FranciscoMateus Xavier de Carvalho, em 1769, a mando do reverendíssimo Nicolau JoaquimTorres da Cunha Manuel, do Concelho de Sua Majestade o Rei, do geral do SantoOficio. Foram apenas visitadas onze freguesias que pertenciam ao termo do entãoconcelho de Penaguião: Sedielos, Medrões, Sanhoane 11, Cever, São Miguel deLobrigos, São João de Lobrigos, Régua, Godim, Loureiro, Fontelas e Oliveira.episcopaes da igreja primacial de Braga, Vol III, p. 308). Dom José, contudo, embora acatando a ordem,apenas a cumpriu passados dois meses.9 Sublinhe-se que, como refere Eduardo Pires de Oliveira (2003), havia chegado a Braga em 23 de Julhode 1741, a mando de seu irmão, o rei Dom João V. Precisamente para impor um pouco de ordem nascontas do Cabido, na medida em que, apesar de ser proprietário de cerca de 64% das casas da cidade e deum enorme número de outros bens, as indicações eram de não ter dinheiro nenhum (Os Alvores doRococó em Guimarães, Ed. APPACDM Distrital de Braga, p. 17).10 PEREIRA, Ana Maria de Sousa, A capela de Santiago do Campo do Tabolado, em Vila Real, nosmeados do século XVIII, Revista Estudos Transmontanos e Durienses, nº 11, 2004, ADVR, Vila Real,pp.219-22811 À altura Santo André de Medim. 29
  • 66. A singularidade deste documento, não está tanto na informação capitulada normalmentenas visitações – o estado dos edifícios religiosos. Está noutro tipo de elementos,normalmente de somenos importância para os visitadores. O aspecto moral tanto daspopulações como dos párocos, as causas do então desenvolvimento dessa comarca, etc.Contudo, alguma informação sobre os seus edifícios religiosos, embora escassa,contribui para um acrescentamento de conhecimento sobre a estrutura dos templos esobre alguns aspectos artísticos do interior de alguns.Depois de a delimitar geograficamente, o visitador releva a riqueza desta comarca emrelação a outras pelo facto de nela existir a Real Companhia do Alto Douro. Sobre oaspecto arquitectónico dos templos tem uma opinião depreciativa, afirmando seremirregulares conservando ainda da “ordem Gótica bastantes Retalhos”. Regista o grandenúmero de capelas aí existentes mas quase todas deficitárias dos preceitos exigidos peloarcebispado, afirmando por isso que eram prejudiciais para o povo e o público. Sobre ospárocos, expõe a forma como a tradição minhota, transmontana e beirã, os classificava:“Diversamente se denominão naquella Comarca os Parochos: todos aquelles que dassuas freguezias recebem dizimos, tem de Abbade o nome, os que não cobrão osmesmos fruitos, sendo collados, são Reitores, ou Vigarios, e Curas todos os mais quesão amoviveis: este hé hum antigo, e geral costume das Provincias do Minho, Tras osmontes, e grande parte da Beira; mas verdadeiramente elles não tem distinção nocarácter”.De seguida, faz uma descrição sucinta por cada freguesia, quanto à classificaçãoeclesiástica, o número de léguas de distância ao Porto, o rendimento anual, um breveapontamento sobre a igreja e casa de residência, o nome e idade do pároco, o número declérigos, minoristas e estudantes, um breve comentário ao comportamento social dopovo e do próprio pároco, o número de capelas e, finalmente, o número de pessoasmaiores, menores, ausentes e o número de fogos.O que interessa para o nosso estudo, é a escassa informação sobre os seus templosreligiosos. Destas onze igrejas, só cinco tinham, nesta altura, torre: Sedielos, São Joãode Lobrigos, Godim, Fontelas e Oliveira.Todas as outras apenas tinham campanário com sino. O que nos diz bem daprecariedade arquitectónica destes templos por esta altura. Todas elas tinham sacristiadecente, como era costume dizer-se. Excepção feita à de São Miguel de Lobrigosconsiderada “ordinária”, e à da Régua que não nos fornece informação quanto a esteelemento. Possivelmente não a tivesse, pois como se descreve no documento, a suaigreja “se anda de novo fazendo”, acrescentando: “havendo mais de vinte annos que seprincipiou”. Informação correcta como veremos em capitulo adiante (cap. IX). Sobreeste tipo de elementos menciona mais duas igrejas. Sobre a igreja de São Miguel deLobrigos afiança ser a igreja boa, com três altares, sendo a capela-mor escura, com oretábulo por dourar. Situação que se arrastava com o tempo pois já noutras visitaçõesanteriores se tinha recomendado o seu douramento. Em relação à igreja de Godimobserva ser boa, com cinco altares, mas todos por dourar.Nota conclusiva Devido às dificuldades provocadas pela extensão do território e pelas condiçõesprecárias das suas vias de comunicação, as três comarcas transmontanas, sob ajurisdição de Braga, eram visitadas regularmente por três visitadores. Uma dessasvisitações era mesmo controlada pelo Cabido. Eram ainda escolhidos dez eclesiásticos eseis Vigários Gerais, para directamente inspeccionarem as actividades dos párocos,tanto no aspecto espiritual como no aspecto temporal. 30
  • 67. Para além das igrejas, os visitadores tinham também o cuidado de exercer vigilânciasobre as capelas ou ermidas. Mas o visitador podia até recomendar a suspensão dacapela, caso os moradores não cumprissem com as determinações.Cabia ao visitador decidir sobre o estado estrutural dos edifícios. Se o edifício aindaoferecia condições físicas, para evitar a sua ruína, mandavam reparar as suas paredes,rebocando-as por dentro e por fora. Por vezes mandavam fazer obras quer no corpo daigreja quer na capela-mor, com especial relevância para o retábulo do altar-mor,normalmente da responsabilidade dos abades e reitores. Os retábulos laterais eram daresponsabilidade dos fregueses porque pertenciam ao corpo do templo.Na sua longa deslocação, por vezes de vários meses, o visitador era acompanhado porcriados. À falta de testemunhas locais, os capítulos eram por eles assinados. Era àfábrica que competia patrocinar as tarefas da igreja, cabendo ao rendeiro, porque recebiaos rendimentos das propriedades que arrendava à igreja, substitui-la no caso desta já nãodispor das quantias necessárias para se concluírem as obras recomendadas.O visitador, como emissário do bispo, tinha plenos poderes para julgar todas asirregularidades. Algumas vezes exerceram coação através de multas, por não ter sidocumprido o exposto em visitações anteriores. Outras vezes entravam mesmo em litígiojudicial com os administradores, pondo os frutos da igreja em sequestro. Tinhaautoridade para anular recomendações anteriores. 31
  • 68. Capítulo IV1 - Acção dos Párocos, Abades e ReitoresMuitos dos párocos das igrejas foram os grandes promotores das obras de arte. Pelobenefício paroquial eram obrigados a fabricar as capelas-mores das igrejas naquilo quefosse necessário. Por outro lado, o aviso dos visitadores obrigava-os a consertar e a caiaras paredes das capelas-mores e a reparar os retábulos. Foram vários os exemplos naregião, aos quais se fez referência em capítulo anterior (Cap. III).Muitos párocos dispuseram dos seus próprios recursos para construir templos religiosos,especialmente capelas. No concelho de Freixo de Espada à Cinta, na aldeia de Lagoaça,o padre António Fernandes mandou construir, à sua custa, no ano de 1647, a capela, ouermida, de invocação a Santo António. Toda a obra, neste caso, foi patrocinada pelopároco. Importando em 25.000 reis, o pároco, “pessoa abonada”, patrocinou a obra nasua totalidade. Suportando toda a despesa, não deixa, mesmo assim, de patrocinar afábrica da capela dando algumas terras para o sustento da mesma: um lameiro e doischãos de faceira (Dispersos -2).De igual modo, alguns abades dispuseram dos seus recursos pessoais para construir aigreja, para além do que lhes competia. Foi o caso do abade José Coelho Borges que sepropôs em 1792, a construir à sua custa, a quase totalidade da igreja de São João deLobrigos. A escritura de obrigação desse ano, feita pelos moradores da freguesiaconfirma-o: para além de ter sido o próprio abade a pressionar os fregueses para seconstruir a igreja nova, fazendo ele inteiramente à sua custa toda a capela-mor,propunha-se a suportar metade de toda a despesa da fábrica do corpo do templo ecomprometia-se ainda, a participar com “outra tanta quantia” anualmente, proporcionalem relação à despesa dos fregueses, responsabilizando-se também pela parte que cabiaàqueles fregueses mais pobres “ que nam chegam a recolher hua pipa de vinho”(Escrituras -58). Também o padre Alexandre Martiniz Ribeiro contratou DomingosAlves Nogueira para lhe fazer uma capela no lugar de Fiolhais, cujas obras se referiamao levantamento e pintura das paredes com cal (Escrituras - 64). E o padre AntónioQueirós contratou Domingos Martins Pereira e seu filho para lhe fazerem a obra deentalhamento e tribuna na sua capela da Quinta da Timpeira do termo de Vila Real(Escrituras - 53).Sabe-se mesmo que muitas das peças de arte foram oferecidas pelos abades 1. Na igrejade Sanhoane existe um cálice oferecido pelos abades de Ansede e na de Cever umacustódia oferecida em 1732 pelo ilustre Abade Barbosa Machado, onde consta a1 Esta prática era seguida com frequência. Cf. TEIXEIRA, Luís, op.cit., p. 17, 21 e 22, a propósito dosdoadores do retábulo do altar-mor da Catedral de Viseu. 32
  • 69. seguinte inscrição: Deo abscondito verbo abreviato victimae incruentae vitali ferculodidacus Barbosa Machado abbas huius ecclesiaes: Adriano sacrae posuit ano 1732.2- As famílias principais: a nobreza e as pessoas ricasA legislação da monarquia reconhecia em 1709 o papel de liderança local às “pessoasde melhor nobreza”, ao reservar-lhes os “principais ofícios da república” nas diversaspovoações do reino 2. Ou seja, os ofícios honorários das câmaras e os postos superioresdas ordenanças. Aliás, dos atributos da nobreza, dependia, muitas vezes, a importânciadas terras 3.Porém, em 1706, eram já raros os senhores das terras, leigos com jurisdição queresidiam nas terras de que eram donatários 4. Tinham-se fixado na corte, sobretudo apósa Restauração de 1640, onde acumulavam novas honras e mercês, como era o caso doMarquês de Abrantes, também donatário de Penaguião (Dispersos, 14 e 29)As obras de feição provincial ou local, produzidas no séc. XVIII, com excepção dealgumas directamente relacionadas, no caso da região transmontana, com as deslocações(visitações) do arcebispo de Braga, como se viu (Cap. III), são já produto da nobrezaresidente e não dos senhores donatários. À nobreza das terras estavam-lhe reservados,não só os ofícios nobilitantes locais, como também a representação das terras emCortes. Assim, no direito, na tratadística e na prática das instituições, consagrava-se oque Max Weber definia como a administração dos Honoratiores 5.Mas já no século XVII era notória, na região, a influência das pessoas ricas. Em 1606,os moradores de Lagoaça, no concelho de Freixo de Espada à Cinta, pediam aoarcebispo de Braga que autorizasse a dizer-se missa na capela do Espírito Santo, “…porora acabada e bem ornada…”, que “huns António Rodrigues e sua mulher já defuntos(…) fundarão junto a ele (…) há mais de trinta anos…”, por serem, “…pessoas ricas esem obrigação de filhos …” (Dispersos - 1). Neste mesmo concelho, na vila de Freixo,em 1673, Pedro Lopes da Fonseca e sua mulher Maria da Gama, pessoas de posses,instituíram e doaram a capela da Senhora do Desterro: foram os patrocinadores de todaa obra – a capela foi toda feita de novo, juntamente com a sua sacristia. Com os quadrosdas paredes, o forro pintado, “branqueada” por dentro e por fora, com o altar bem feito eas imagens de Jesus, Maria e José e o frontal para o altar, além das peças litúrgicas(estola, o missal, galhetas e prato) pagaram ainda os caixões da sacristia (Dispersos -3).No concelho de Penaguião, por exemplo, já nos fins do século XVIII, em 1792, foi feitaescritura de obrigação e fiança para a execução da tribuna da capela de Santa Marta,onde aparecem Dona Antónia do Pillar, Francisco Ozório da Silva, seu marido e o juizda igreja de São Miguel de Lobrigos, como “bemfeitores” da mesma obra (Escrituras -59). Neste caso quem patrocinou estas obras, não foi a freguesia, mas sim os seus bemfeitores.2 D’ALCOCHETE, Nuno Dupiar, Principalidade (separata de Armas e troféus, tomo III, n.º I), Braga,1966.3 COSTA, Carvalho da, Corografia Portuguesa e Descrição Topográfica do Famoso Reino dePortugal(Prólogo), vol. I. Of. Valentim da Costa Deslandes, Lisboa, 1706-1712.4 MONTEIRO, Nuno Gonçalo, A casa e o Património dos Grandes Portugueses (1750-1832), Lisboa,1995, p. 155 e seguintes.Sobre este assunto cf. Luís Cardoso (1757/58). Nas folhas referentes à vila de Fontes, menciona aduquesa, donatária de Penaguião, assistente em Lisboa (Dicionário Geográfico, vol. 23).5 WEBER, Max, Economia y Sociedad, Esbozo de uma sociologia compreensiva (1992), México, 1984,págs. 233 e 755. 33
  • 70. O corpo de muitas igrejas possuía capelas. Umas pertenciam às irmandades e confrarias,outras eram de pessoas de posses que as mandavam erigir à sua custa. A título deexemplo refiram-se três. Na igreja de Louredo havia uma de invocação à Senhora doRosário. Ainda hoje lá existe uma inscrição nesse sentido. Na igreja de Fornelos haviaoutra pertença de um morgado. 6 Na igreja de Medrões, uma de invocação à Senhora daGuia, mandada fazer pelo avô e bisavô de Frei Manuel Pinto de Fonseca, Gran Mestrede Malta 7.Mas o contributo dos particulares é assinalado ainda de outras formas, nomeadamentepelo armorial junto à obra patrocinada, como por exemplo, na igreja de Moura Morta,onde o brasão de cinco meias luas, da família Pinto (que terá origem em Rui Vasques,senhor de Panóias 8), se encontra exposto no púlpito e no arco cruzeiro.A criação da Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto Douro pelo Marquêsde Pombal, em 1756, possibilitou a criação de uma rica fonte de recursos económicos,proporcionando um melhor modo de vida da população o que, em certa medida, senotou no desenvolvimento das infra-estruturas regionais e locais. Terá contribuídotambém, para o desenvolvimento da arte religiosa, através do patrocínio das famíliasabastadas, como vimos. Essa fonte de recursos é bem visível na construção de “solares”por parte das famílias de maiores rendimentos.Contudo, como se verificou na documentação estudada, os grandes patrocinadores damaior parte desta arte religiosa foram as populações das freguesias, reunidas emconfrarias ou irmandades, orientadas pelo juiz da igreja, grande parte das vezes o párocoda freguesia.3 - Confrarias e irmandades – o povoComo em toda a cristandade ocidental, também em Portugal o surto de criação deconfrarias ou irmandades teve lugar a partir dos séculos XII e XIII. Foi, no entanto, como Concílio de Trento que se definiram com rigor as suas competências.Uma vez que a sua origem advinha de movimentos associativos laicos, cujos corpos degestão não sofriam o supervisionamento eclesiástico, este concílio definiu-as emconfrarias laicas e eclesiásticas. As primeiras, fundadas sem a intervenção da autoridadeeclesiástica e as segundas devendo a sua criação a um prelado que em Portugalsubmetiam os seus estatutos à autorização do bispo, estando sujeitas a visitações 9.As constituições pós tridentinas manifestam claramente a preocupação de as organizar edesenvolver 10. Porque nelas se introduziram alguns abusos, já no ano de 1214, oConcílio de Montpellier, convocado por Pedro Benaventano, Legado Apostólico,determinou que estas se não erguessem, sob pena de excomunhão, sem o consenso dorei e do bispo diocesano (27 – Dispersos).Esta determinação conciliar confirmada pela bula do Papa Clemente VIII, publicada a24 de Dezembro de 1604, determina no Cânone 151 da mesma Constituição 16, paraestas se não levantarem ou erguerem sem o consentimento diocesano. É nestadeterminação que em 1639 se irão fundamentar as Constituições Sinodais de Braga,determinando que para a sua edificação tenham o consentimento do Ordinário.6 CARDOSO, Luís, Dicionário Geográfico, Vol 16, p. 767.7 Idem, Vol 23, p. 702.8 Armorial Lusitano, Direcção de ZUQUETE, Afonso Eduardo Martins, Lisboa, 1961, pág 4399 BEIRANTE, Maria Ângela G.V. da Rocha, Confrarias Medievais Portuguesas, Lisboa, ed. do autor,1990, págs. 1 e 9.10 AFONSO, Belarmino, Congresso internacional do Barroco, separata, Porto, 1991, p. 2. 34
  • 71. Uma das principais funções das confrarias paroquiais era a manutenção da igrejaparoquial e do culto. Os confrades quotizavam-se anualmente para pagar as obras edespesas da igreja e revezavam-se para conservar os altares em ordem.Esta mentalidade religiosa insere-se dentro de um contexto contra-reformista que incutiao culto dos santos e das relíquias, as peregrinações e as devoções em geral 11.Em toda a Europa católica se assiste a uma proliferação de santuários no meio ruraltransformados, com rapidez, em centros de romagem.Exceptuando São Tiago de Compostela, as peregrinações à Terra Santa e a Romasofrem um decréscimo, enquanto as nacionais e regionais, ganham dimensão 12.Reavivando a fé, a piedade e o culto religioso, as irmandades da região, como quasetodas, dispunham de templos, capelas próprias, ou altares dos respectivos patronos, nasigrejas paroquiais.O papel destas irmandades foi fundamental no aspecto artístico. As obras estavam acargo dos confrades e era a população inscrita nestas irmandades quem sustentava, comas suas esmolas, as despesas destas associações. A esta população anónima tocava asustentação da despesa do corpo das igrejas. No livro da comenda de Moura Morta,informa o escrivão que o corpo da igreja é dos fregueses e a capela-mor do comendador(Dispersos-13). Numa das escrituras da obra da igreja de Godim também se fazreferência ao assunto, salientando que as capelas-mores eram do reverendo Arcediago.E as várias visitações apresentadas ao longo deste estudo, com especial relevância paraas da igreja da Cumieira e de Alijó, são bastante elucidativas a este respeito (Cumieira -23).Várias vezes os visitadores ameaçaram de excomunhão ou censuras os fregueses que serecusavam a participar nas obras da igreja.Excluindo os casos esporádicos dos beneméritos ou bem feitores, normalmentereligiosos ou pessoas ricas com posses, estas construções, a maior parte das vezes amando do arcebispado ou do padroado, quando não da iniciativa dos fregueses, mascom autorização do ordinário, eram sustentadas com os rendimentos das irmandades econfrarias 13. Atente-se no contrato de 1745 para a obra da igreja de Fontes: arrematadapor 212 mil reis em nome dos fregueses, quantia retirada dos rendimentos das confrariasda igreja (Escrituras - 14). Ou na obra de Cever em 1731: o mestre era pago com osrendimentos da igreja (Escrituras - 1).Mas quanto a este aspecto, a finta da igreja de São Miguel de Lobrigos retrata em toda asua profundidade o que se acabou de expor. Datada de 1719, foi repartida pelas váriaspartes: abade João Magalhães e Faria, eleitos, juiz da igreja e os irmãos da irmandade,repartidos por cinco lugares da freguesia, a quem coube o maior quinhão. Todos sequotizaram para as obras da igreja. No lugar de São Miguel quotizaram-se 21 irmãos 14,juntando 99.980 reis; no lugar de Lamas, quotizaram-se seis, juntando 31.080 reis; nolugar de Santa Comba quotizaram-se 18 irmãos 15, juntando 106.280 reis; no lugar de11 BOLGIANI, Franco, La Religione Popolare. Problemática storico-critica, in “Pelleguinággio ereligiositá popolare”, Edizioni Messagero Padova, Padova, 1983, p. 16.12 CHELINI, Jean ; BRANTHOMME, Henry – Les Chemins de Dieu. Histoire des pélerinages chrétiensdes origines á nos jours, Hachette, Paris, 1982, p. 250.13 Cf. Escritura entre os fregueses da Régua e o arcediago, datada de 1735. Bem expressa estacompetência do ordinário (Escrituras - 3).14 Optámos por este número. Contudo, o documento deixa antever que eram mais quando refere “Jozephde Abreu e seus irmãos”. Ao não indicar o número de irmãos, apenas poderemos dizer que eram 21 maisos irmãos de Jozeph de Abreu.15 Do mesmo modo como em São Miguel, aqui refere os filhos de Luís Isidro Neves, mas omite onúmero. 35
  • 72. Santa Marta quotizaram-se 19, juntando 141.360 reis e finalmente no lugar deLaurentim quotizaram-se 17, juntando 48.660 reis (11-Dispersos).Com efeito, para a obra desta igreja, quotizaram-se cerca de 93 irmãos ou confrades,juntando entre eles 426.640 reis. Ao abade, eleitos (quatro) e juiz coube a quantia de129.600 reis.É interessante a forma como esta finta foi paga por cada irmão. Ao lado da folha, émencionada a quantia de cada um. E o responsável pelo apontamento, apontava asvárias prestações. Alguns pagavam tudo, outros pagavam repartidamente, em duas, trêse até quatro vezes. Por outro lado, a quantia que cabia a cada irmão não era igual. Os demaiores posses contribuíam com mais. Os de menos posses, com menos 16.Nos casos em que estes rendimentos não eram relevantes, as obras demoravam maistempo. Enquanto os irmãos e confrades se quotizavam para o efeito.Ao povo, competia uma grande parte da responsabilidade destas obras. Normalmenterepresentado pelo juiz da igreja, também da irmandade e eleitos, era ele, o freguês oumorador, pertencente ao povo anónimo, que sustentava grande parte do custo da mesma.E que, tantas vezes se comprometeu na fundação das várias capelas ou ermidasdispersas pela região. A capela de Nosso Senhor dos Afligidos em Fornelos, no lugar deNogueira, foi erigida pelos moradores. Também a sustentaram com as suas esmolas.Das muitas ofertas e esmolas arrecadadas com autorização do ordinário, juntaram osmoradores 100 mil reis (Escrituras - 21).Pelas razões descritas no contrato, entre elas a distância a que os lugares se encontravamda freguesia, os moradores da Régua comprometeram-se fazer duas igrejas em 1735, àsua custa. Obrigavam-se ainda, a fazer as suas capelas-mores dentro de quatro anos, e acontribuir com a terça parte para a fábrica (Escrituras - 3).Na construção da igreja de São João de Lobrigos, cujo grande benemérito foi o abadeJosé Coelho Borges, os moradores participaram com a sua parte. Além de uma pensãoanual a que se obrigavam por “ocaziam da venda dos vinhos”, teriam de contribuir commetade da despesa da fábrica para o corpo da igreja, cuja contribuição anual nuncadevia ser inferior a 20 moedas (Escrituras - 58).Em 1781, os moradores do lugar de Outeiro de Carvalho na freguesia de Sedielos,fizeram escritura de obrigação de património da capela da Senhora de Guadalupe. Para afábrica da capela para a conservar com decência (Escrituras - 37).Do mesmo modo, em 1777, os moradores de Cever propuseram-se a pagar a finta para aconstrução da torre da igreja, “ a propurção das possibilidades de cada hum dosRespectivos fregueses (…) pelo espaso de três annos” (Escrituras - 31). Este documentoé singular, porque, normalmente estas escrituras estavam ao encargo do juiz da igreja,ou da irmandade e seus oficiais. Um ou outro morador, geralmente de posição social,assinavam como testemunhas, fiadores ou abonadores. Neste caso, a escritura foi feitapor todos os moradores da freguesia. Alguns mesmo não podendo assinar, rogaram aparente próximo para que o fizessem por eles. Foi o caso de André Guedes Moura.Assinou pela sogra. Esta escritura com estas características, tem um valor acrescentadopois dá-nos a conhecer o número quase exacto de moradores da freguesia, no ano de1784: 106.Os mesmos moradores comprometeram-se em 1784 para a mesma obra. E enquantodurasse, anualmente contribuiriam com um cântaro de vinho, tanto de ramo como defeitoria. Os que não colhessem vinho pagariam em dinheiro à proporção dos seusrendimentos. (Escrituras - 41).16 O mesmo aconteceu na construção da torre da igreja de Cever. 36
  • 73. Nota conclusivaMuitos dos párocos das igrejas foram os grandes promotores das obras de arte. Pelobenefício paroquial eram obrigados a fabricar as capelas-mores das igrejas naquilo quefosse necessário. Por outro lado, o aviso dos visitadores, obrigava-os a consertar e abranquear as paredes das capelas-mores e a reparar os retábulos.Muitos deles dispuseram dos seus próprios recursos para construir templos religiosos,especialmente capelas.De igual modo, alguns abades dispuseram dos seus recursos pessoais para construir aigreja quase na totalidade.As obras de feição provincial ou local, no séc. XVIII, são já produto da nobrezaresidente e não dos senhores donatários. Mas já no século XVII era notória, na região, ainfluência das pessoas ricas.Também as peças litúrgicas foram patrocinadas pelos bem feitores.O corpo de muitas igrejas continha capelas. Umas pertenciam às irmandades econfrarias, outras eram de particulares, pessoas de posses que as mandavam erigir à suacusta.A criação da Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto Douro pelo Marquêsde Pombal, em 1756, possibilitou a criação de uma rica fonte de recursos económicosque proporcionou um melhor modo de vida da população o que, em certa medida, senotou no desenvolvimento das infra-estruturas regionais e locais. Terá contribuídotambém, para o desenvolvimento da arte religiosa, através do patrocínio das famíliasabastadas.Contudo, os grandes patrocinadores da maior parte desta arte religiosa foram aspopulações das freguesias, reunidas em confrarias ou irmandades, orientadas pelo juizda igreja, grande parte das vezes o pároco da freguesia. Com esmolas retiradas doproduto agrícola de maior rendimento: o vinho.Uma das principais funções das confrarias paroquiais era a manutenção da igrejaparoquial e do culto. Os confrades quotizavam-se anualmente para pagar as obras edespesas da igreja e revezavam-se para conservar os altares em ordem.Reavivando a fé, a piedade e o culto religioso, as irmandades da região, como quasetodas, dispunham de templos, capelas próprias, ou altares dos respectivos patronos, nasigrejas paroquiais.O papel destas irmandades foi fundamental no aspecto artístico. Tantas vezes secomprometeram com a fundação das várias capelas ou ermidas dispersas pela região. 37
  • 74. Capitulo V1 - Contratos – escriturasProcessoO início de cada obra era precedido por um conjunto de formalidades que se destacamna documentação 1. Antes de tudo, a obra era arrematada em hasta pública a mando docorregedor da Comarca. Anunciada em editais públicos, no maior número possível delugares e em dias de grande movimento, como por exemplo o dia de mercado, com ofito de concorrer o maior número de mestres 2. Era costume o mestre dirigir-se ao localda obra para a examinar, antes de firmar um contrato celebrado entre o contratante,normalmente o juiz da igreja e eleitos em representação da freguesia, e o contratado, omestre responsável pela mesma 3. Fosse para obra nova, fosse para restauração.Era feito, de seguida, o seu auto de arrematação 4. E a arrematação seria realizada em diade mercado 5. Era ainda costume, embora não apareça em todos os autos, registar o1 Cf, documentação da igreja de Santa Cruz de Lumiares no ano de 1781 e de outras pertencentes aoPadroado da Universidade de Coimbra.2 Procurava-se assim, que fosse dado o maior número de lances, para haver concorrência de preços.Foram os casos, por exemplo, dos lances para os foros de Cárquere (Bispado de Lamego- B.L. - 23) e oslances para a igreja de Sebadelhe (B.L. 76, 77, 78). Mas a concorrência entre os mestres está muito bemilustrada na obra da Igreja de Santa Cruz de Lumiares (B.L. 7 a 16).Damos conta do edital público para a obra da residência paroquial de Alvarenga. E fazemo-lo porque foio único documento do género que conseguimos registar. Com toda a certeza não será muito diferente deoutros de outro tipo de obras. O intróito identificava o magistrado superior da comarca, responsável peloanúncio da obra, neste caso o corregedor Francisco António Pinheiro da Fonseca Vieira e Silva. Deseguida anunciava-se o local da obra, as características da mesma e o sítio onde esta iria ser sujeita apregão. Indicavam-se ainda os lugares públicos onde o mesmo se afixaria, entre eles, o pelourinho da vila,sendo depois subscrito pelo oficial de porteiro, encarregue do desenvolvimento de todo o processo, efinalmente, assinado pelo magistrado (B.L. 70).3 Esta informação é fornecida através, por exemplo, do contrato para a capela da Timpeira em 1790 e peloauto de louvação para as obras do mosteiro de Cárquere.4 O escrivão da comarca, neste caso de Lamego, António Rodrigues da Silva, informava assim ocorregedor da comarca: os editais iam ser afixados em todos os locais onde houvesse obras e ainda emalgumas vilas onde não as houvesse, como por exemplo, Moimenta da Beira.5 Esta fase do processo, neste caso, era da responsabilidade do juiz de Lumiares (B.L. 12 e 13). Para logode seguida se elaborar o auto de arrematação, onde era identificado o oficial de porteiro do juízo daCorreição, neste caso Manuel Bernardo, a obra em questão e o local, fazendo-se referência aosapontamentos. Depois do porteiro ter apregoado diversas vezes na rua pública (quando as obras eram daresponsabilidade das irmandades, normalmente eram arrematadas no adro da igreja. E era também naporta da igreja que eram afixados os editais, como é descrito nas Constituições Sinodais de Lamego.),andando de um lado para o outro, era registado o menor preço (Vejam-se contratos para a igreja de Fontesem 1745 (Escrituras - 76) e 1752 (Escrituras - 78), ou para a igreja de Godim em 1747 – Escrituras - 85),o nome do mestre arrematante, a sua especialidade e naturalidade ou residência (B.L. - 14). 38
  • 75. comprometimento do mestre em termos de conclusão da obra e o tipo de pagamentos. Aarrematação terminava com um acto simbólico: a entrega do ramo, por parte do porteiroao arrematante, como sinal de se ter selado o contrato (B.L. 48).Após a arrematação, o mestre assinava juntamente com o corregedor e o escrivão otermo de obrigação, também chamado “termo de lance” 6. Aí comprometia-se fazê-lasegundo os apontamentos, no período combinado 7 (B.L. 8). A seguir lavrava-se termode fiança, assinado pelos fiadores, onde se comprometiam financiar o mestre, e pelosabonadores destes (B.L. 9). Aos abonadores e fiadores competia responsabilizarem-sepelas cláusulas contratuais. O fiador fiava o mestre para este poder levantar ospagamentos, os abonadores abonavam os fiadores. É que se ao artista sucedesse umproblema grave, como por exemplo a morte, era aos fiadores e abonadores que cabia aresponsabilidade pelos débitos deste. Normalmente, eram pessoas de posses, ouartesãos. Muitos deles eram artistas assistentes em obras locais 8. Mas nem sempre eraassim. Estes encargos cabiam, por vezes, aos herdeiros (Escrituras - 30).Reafirmava-se qual a obra em questão e o preço por que fora arrematada, registando onome do mestre. Era depois lavrado termo de como o arrematante da obra haviaassinado os apontamentos, normalmente no escritório do escrivão (B.L. 15).Finalmente, este processo, na maioria das vezes, era transformado em escritura públicano notário. É certo que este último passo, muitas vezes se não concretizava na medidaem que os “papéis” passados pelo contratante, quando se tratava de confrarias,elementos ligados à Igreja, ou a senhores, quando assinados tinham o valor deescritura 9.Este complexo processo podia ainda tornar-se mais complicado se por ventura o mestreacabasse por desistir da obra ou se houvesse outro mestre que recorresse do lanceatribuído 10.É bem notória a complexidade processual que envolvia a realização das obrassetecentistas, permitindo acompanhar o desenvolvimento de cada obra, estabelecendoaté, cronologias precisas, desde a projecção à execução. E nesta complexidade,elementos vários intervêm, dando-nos um conhecimento, não só factual, comocontextual, deveras relevante para um estudo, não só especifico como global. Atravésdeste processo são conhecidos os intervenientes: os mestres, os oficiais, os magistrados,as testemunhas, os abonadores, os fiadores, as instituições contratantes, etc.6 No caso da obra da igreja de Feirão, o termo de lance foi assinado antes da arrematação.7 Era da norma apresentar também o risco, o qual o mestre se obrigava a assinar.8 Podemos mencionar a título de exemplo o termo de testemunhas de abonação para a obra de pintura daigreja de Baldos (B.L. 42). Foi assinado pelo “batefolha” Serafim José da Silva e o pintor Manuel deCarvalho.9 A escritura de obrigação de obra feita pelo Mestre pedreiro Manuel Rodrigues ao abade BarbosaMachado de Cever em 1733 é elucidativa quanto a este aspecto. Nela se regista que o mestre se obrigavaa passar recibos das quantias recebidas. E estes teriam o mesmo valor de uma escritura (Escrituras - 2).Salientem-se os recibos das igrejas da Breia e de São Miguel de Lobrigos.10 Nestes dois casos podemos mencionar a título de exemplo, para o primeiro, a “escritura dedesestimento” que fez Manuel José Martins do lugar de Aldeia de Santo Estêvão das obras das Igrejas deLamosa e Aldeia de Anacomba a favor de Custódio Vieira de Carvalho, assistente no lugar do Milhão (B.L. 35). Para o segundo, o recurso feito por José António Manuel da freguesia de Santa Cruz de Lumiares,ao lance de Manuel da Rocha Leitão para a obra desta igreja. Pedia o mestre para lhe mandar “abrirlanso”, pois esta tinha sido arrematada em Lamego, sem antes se colocarem editais. Contrapondo aos 145mil reis, oferecia 105 mil reis (B.L. 11), como veremos adiante (Cap. VI). 39
  • 76. Muitos artesãos desconhecidos renascem. Através deles se trava conhecimento com asvárias actividades económicas que então se desenvolviam localmente. As ruas, os locaisde arrematação, tudo vive neste complexo processo.EscriturasEsta formalidade era tratada pelo tabelião, estando presentes o mestre contratado ou umseu procurador, o juiz da igreja (se fosse obra religiosa), em certos casos acompanhadopelos oficiais eleitos especificamente para a obra em curso, as testemunhas do contrato,os fiadores do mestre e os abonadores destes.No documento era descrita a obra a que o contratado se obrigava 11, os materiaisutilizados, quando caso disso, o prazo de conclusão, a forma de pagamentos e umacláusula onde se exigia que a obra, antes de entregue ao contratante, fosse vistoriada pormestres do mesmo ofício (Escrituras - 10) ou da “mesma arte”, ou noutros casos, por“inspectores peritos” (Escrituras - 30) nomeados para o efeito.Os contratos de pintura são mais raros que os de outros ofícios. Contudo, a sua raridadeé, muitas vezes, colmatada com a inscrição de cronogramas que nos indicam a época emque as pinturas foram realizadas. E a muitos deles, foram acrescentados os nomes dosseus promotores e dos pintores em alguns casos 12.As escrituras ou contratos são elementos relevantes para o conhecimento social,económico e político local. Nelas são expostos os vários intervenientes, as suasprofissões; a forma como se patrocinavam as obras, os elementos económicos maisbanais, etc.Os ApontamentosNa arrematação da obra o mestre tinha de assinar os apontamentos e, no caso de existiro risco ou a planta, obrigando-se a cumpri-los na íntegra, não podendo fazer alterações àobra por sua auto recriação. Se, por acaso, circunstancialmente fosse necessário faze-las, teria de ter autorização prévia do contratante, sendo obrigado a assinar umadeclaração para o efeito. Ao mestre, por vezes, era dada uma cópia ficando o contratantecom outra 13. Para reforçar a intenção, eram assinados por ambas as partes 14.11 Prática seguida pelos “pintores manuelinos”. A tal propósito, Cf. TEIXEIRA, Luís, O RetábuloManuelino do Altar-Mor da Catedral de Viseu. Idem, p. 2212 Na igreja matriz de Barcos, no concelho de Tabuaço, num dos painéis da capela-mor está inscrito ocronograma de 1728, em Santo Antão da Barca (Alfândega da Fé), o de 1779, na capela de NossaSenhora de Jerusalém (Sendim da Serra- Alfândega da Fé), o de 1856; pintura laborada pelo mestre pintorSebastião José Ferreira Pinto. Em São João de Castedo, o de 1774, em Vila Flor, o de 1787, em Fontes ode 1775, na igreja de Távora, o de 1779 ( pintura da capela-mor mandada executar pelo Dr. António Luísde Souza, abade da igreja de São João Baptista de Távora), na capela de Nossa Senhora do Pópulo, emAlijó, o de 1771, juntamente com a assinatura do autor: Bartholomeu de Mesquita; na capela dos Caiadosem Trevões, o de 1771; em Riba Longa (Carrazeda de Anciães), o cronograma está incompleto, massupõe-se que indique um ano do último quartel de Setecentos; em Foz Côa, a pintura do tecto da IgrejaMatriz foi executada por António Pinto e Souza em 1767 e a de Fonte Longa (Meda), em 1799.Longroiva,, Freixo de Numão, Fontelas (Régua) e Pereiros (Carrazeda) apresentam pinturas oitocentistas.Em Longroiva a pintura da capela mor foi executada em 1862 e a da nave em 1856, a de Fontelas em1818 e a de Pereiros em 1834. Nesta o cronograma é acompanhado por um texto onde se diz que a obrafoi feita pelo povo, sendo reitor o reverendo João de Sampaio Castro Barro e o juiz António José JoaquimBorges. No corpo da igreja da Régua parece estar inscrito o ano de 1790. Junto do anjo com trombeta.13 Assim foi, por exemplo, com a obra da capela-mor de Fornelos. Ficou o juiz com uma cópia e ManuelMartins com outra (Escrituras - 49). 40
  • 77. De origens diversas, os apontamentos e o risco eram, umas vezes elaborados pelaentidade contratante, pelo próprio mestre (como por exemplo António de Cazares –Escrituras 61) responsável pela obra, ou por algum religioso a quem os contratantes osconfiavam 15.Neles se apontava com rigor e pormenor toda a obra a realizar, pelas várias fases sefosse o caso, e os materiais a utilizar. Eram, de resto, uma memória descritiva. E,portanto, na maior parte das vezes, bastante pormenorizados 16. Antes mesmo de seremapresentados e assinados pelas partes, era feita a arrematação da obra em hasta pública.O mestre da obra via-se obrigado a cumpri-los na íntegra. Se por acaso, ocasionalmentefosse necessário fazer alterações, teria de ter autorização prévia do contratante.Através destes apontamentos conhecemos os materiais e técnicas usadas. Muitas vezes,os preços dos materiais (cf. igreja de Sebadelhe).A ArremataçãoA obra era posta em arrematação, ou como se dizia “a lanços”, normalmente no adro daigreja 17. Mas até chegava a ser realizada na via pública 18.O oficial de porteiro do juízo em questão, encarregava-se de a tornar pública,apregoando-a de um lado para o outro na rua, entregando-a ao mestre que menor lanceoferecesse. Antes, porém, do pregão do porteiro, a obra era exposta em editais públicose em dias de maior movimento, no termo e em vilas próximas, como vimos no pontoum deste capítulo 19.Após apregoada, era entregue a quem menor lance oferecesse 20. O lance aceite era,regra geral, o menor. Ou seja, o mais barato (Escrituras - 14, 17) Mas nem sempre.Algumas vezes, era escolhido o mestre e não o lance. Por ser competente e cuja famaultrapassava a fronteira local 21.14 Assim sucedeu para a mesma obra, cujos apontamentos foram assinados por Manuel Martins e pelo juizda igreja Custódio Coutinho (Escrituras - 47).15 No primeiro caso temos, por exemplo, um contrato da companhia do Alto Douro, onde o mestre seobrigava a fazer a obra pelos “Riscos e plantas” que a Junta lhe havia apresentado (Escrituras - 52), ouainda o caso da obra da Cumeeira de 1783 arrematada por João Dias Pires “Conforme aos apontamentosque se lhe derão” (Cunieira - 18). No segundo caso temos a obra de Godim, cujo risco tinha sido “feito eassinado” pelos próprios mestres (Escrituras - 29). E no terceiro a obra da capela-mor de Cever em 1758,cuja planta havia sido feita pelo reverendo Frei Francisco do Espírito Santo, religioso da Ordem de SantoAgostinho da cidade do Porto, no convento de São João Novo.16 Atente-se, por exemplo, aos apresentados para a obra da igreja de Cever em 1731. O mestre obrigava-se a fazer dois altares colaterais recolhidos, cujos elementos constitutivos e o tipo de talha são registadoscom minúcia. É depois descrito minuciosamente o forro do corpo do templo, bem como o do coro. Omesmo sucede com a pia baptismal e todos os elementos que a enquadram.17 Assim sucedeu com a capela-mor da igreja de Fornelos (Escrituras - 47).18 Foi o caso da igreja de Santa Cruz de Lumiares, cuja obra foi arrematada por Manuel da Rocha Leitão(B.L. 7).19 Assim sucedeu com a obra acima, cujos editais foram colocados em vilas como Moimenta da Beiraaonde não havia obras e em locais como os mercados (B.L. 13).20 O contrato para a obra da igreja de Godim em 1775 é bem explícito. A obra ajustada, depois de seterem feito os “avizos nesesarios”, ou seja, depois de exposta em editais públicos com o objectivo dechamar a atenção de alguns mestres pedreiros e canteiros para oferecerem preços “mais em conta”, foientregue aos mestres Francisco Correia de Matos e Vicente José de Carvalho, com os quais o juiz daigreja se comprometeu em nome de toda a freguesia (Escrituras - 29).21 Assim sucedeu com o mestre Domingos Martins Fagundes na obra de Cever em 1731, a quem o abadee o juiz, “em nome da freguesia davão a dita obra a elle dito mestre (…) por (…) não acharem mestremais siguro tanto em satisfaçom como em obrar (…)” (Escrituras - 1). E com Custódio Vieira deCarvalho na obra de Caria. 41
  • 78. Aconteciam, no entanto, casos singulares. Depois de arrematada a obra, o mestrearrematante, por razões diversas, não podia cumprir com o estipulado. Nesse casotrespassava-a a outro 22.O preço era estipulado na arrematação, ou seja, quando era sujeita a lances, ondetambém era apresentado o risco 23. Além do preço, no auto de arrematação, eram aindacombinados os pagamentos e a forma como o mestre iria receber.A obra posta em arrematação, normalmente no adro da igreja, ou na rua onde serealizou a hasta, era tornada pública pelo oficial de porteiro que a entregava ao mestreque menor lance oferecesse.O mestre, em casos singulares, não podendo cumprir com o estipulado, podia trespassara obra a outro.O preço era estipulado na arrematação, ou seja, quando era sujeita a lances, ondetambém era apresentado o risco.Os pagamentosRegra geral, eram feitos em três prestações iguais 24 a saber: no princípio, no meio e nofim da obra. Mas dependia muito do tipo de obra e as formas eram variadas (C.f, tabelasanexas).Quando as fracções eram três, as quantias por fracção podiam não ser iguais 25. Além dedinheiro, era frequente receber em alimentação e dormida, por exemplo.Todavia, nem sempre os pagamentos eram executados em três fracções. Podiam sê-loem duas fracções, como no caso da Cumieira 26, em quatro, cinco, seis, sete, ou de outrasformas singulares, como por exemplo, apenas receber toda a quantia no fim da obra 27.Noutros são pagos à féria 28.22 Foi o que aconteceu com a obra de carpintaria na igreja de Sedielos em 1756. O escultor vila-realense,Francisco Xavier Correia, trespassou-a a Manuel Teixeira de Carvalho, do lugar de Rabal, freguesia deSedielos (24). O mesmo sucedeu com a igreja de Lamosa. Depois de arrematada a 30 de Outubro de1780, o mestre pedreiro Manuel José do lugar de Aldeia de Santo Estêvão, acaba por a trespassar a 18 deMarço a favor de mestre Custódio Vieira de Carvalho (B.L. 35). Bem como das da aldeia de Nacomba,também a favor de Custódio Vieira Carvalho, com quem havia feito sociedade.23 Assim se intui pela obra de carpintaria para a igreja de Medrões em 1791 (Escrituras - 56).24 Conclusão apontada por Rodrigues Mourinho (1995, p.61), Natália Marinho Ferreira Alves (2001, p.28) e Luís Alexandre Rodrigues (Brigantia,Vol 23, nº ¾, 2003,p. 130 ).25 Na obra dos altares colaterais da igreja de Medrões em 1799 que custou 124 mil reis, o primeiropagamento foi de 48 mil reis e os outros dois de 38 mil reis (Escrituras - 65). Na obra do relógio para atorre de Sanhoane em 1782, cujo lance foi de 100 mil reis, de sinal, ou seja, no início da obra, deram aomestre 48 mil reis, o restante foi satisfeito quando assente o dito relógio (Escrituras - 40). Em 1791, emMedrões, cujo lance fora de 500 mil reis, na “fatura” o mestre recebeu 250 mil reis, “em bom dinheiro”,acrescentava-se. Os restantes 250 mil reis foram pagos em duas fracções. Uma quando “o dito mestre lhopedir”. Poderia ser, como era costume, a meio da mesma ou não. A outra quando fosse revista (Escrituras- 56).26 O lance para a obra de “trolhas e caiadores” foi de 220.000 reis oferecido por José da Silva, mestretrolha residente em Vila Real, cujos pagamentos lhe fariam em duas fracções: metade no principio e aoutra metade no fim da obra. O lance para a obra de carpintaria foi de 290.000 reis, oferecido por Manuelda Silva, carpinteiro do lugar de Fogendes, termo de Vila Real (Cumieira - 31).27 Em 1791, na obra de pedraria de Medrões, os pagamentos são feitos em quatro fracções. Apenas duassão iguais: a primeira e a segunda. As outras duas fracções eram de valores diferentes. Estes pagamentoseram feitos conforme o decorrer da obra e conforme as suas fases: o primeiro de dois mil cruzados, foipago na “factura” do contrato; o segundo, também de dois mil cruzados, seria pago quando estivesse aobra marcada; o terceiro de 500 mil reis, seria pago quando estivesse a igreja toda completa e a torre àaltura desta, e o último de 400 mil reis quando toda a obra estivesse pronta e acabada (Escrituras - 55). Ocontrato feito para a construção da capela-mor de Fornelos em 1787 é idêntico. Já os quatro pagamentos 42
  • 79. Na obra particular de São Miguel de Lobrigos em 1785, os pagamentos são feitos emcinco prestações 29. E algumas vezes estes pagamentos incluíam refeições e dormida 30.Regra geral, eram feitos em três prestações iguais. No principio, no meio e no fim daobra. Porém, nem sempre os pagamentos eram executados em três fracções. Podiam sê-lo em quatro, cinco, seis, ou de outras formas singulares, como por exemplo, apenasreceber toda a quantia no fim da obra. Também aparecem pagamentos em duas frações.Há porém contratos em que se conhecem as fracções (quatro), mas não se referem asquantias. Todavia, outras formas de pagamento foram usadas. À féria.As condições destes pagamentos incluíam, algumas vezes, as refeições e a dormida.PrazosArrematada a obra, assinados os apontamentos e combinados os pagamentos, ao mestreexigia-se um prazo para a sua conclusão. O tempo estimado para a realização de cadaempreitada dependendo essencialmente da envergadura da obra, além de outroscondicionalismos, originou prazos diversos. Assim em 1787 a conclusão do campanáriode pedra para o sino da igreja de Medrões, por ser uma obra parcial, tinha comoda obra da torre de Fontes em 1789 tinham a particularidade de o primeiro ser cerca de 1/3 da quantiatotal e os outros três serem em fracções iguais (Escrituras - 51). Há, porém, contratos em que seconhecem as fracções (quatro), mas não se referem as quantias. São os casos dos contratos da cadeia dePenaguião e o da igreja de Cever em 1731. Todavia, outras formas de pagamento foram usadas. Nocontrato da Régua em 1777, cujo lance tinha sido de 300 mil reis, não se faz referência alguma a fracções.Apenas se salienta que depois de feita metade da obra se dariam ao mestre 100 mil reis (Escrituras - 33).Em 1791, numa obra particular em Sanhoane, cujo lance fora de 450 mil reis, o mestre recebeu na“factura” 200 mil reis e o resto lhe seria pago no decorrer da obra, ficando sempre em poder do juiz 100mil reis, até que a obra fosse revista e examinada por peritos (Escrituras - 57). Cf. nota 29.28 Na obra de Cever em 1785 o mestre recebia férias aos sábados e os pedreiros, seus oficiais, recebiam dequinze em quinze dias. E acrescentava-se: “…avemdo acrécimo será pago no fim de toda a obra”(Escrituras - 43). Ou seja, se fosse necessário fazer algum acrescento ao estipulado no risco eapontamentos, esse apenas seria pago quando concluída. De forma idêntica foram os pagamentos deGodim em 1775. De sinal foram dados 100 mil reis e o restante em férias de quinze em quinze dias(Escrituras - 29), reservando-se os últimos 100 mil reis para quando a obra fosse revista. Da mesma formaforam feitos os pagamentos em Sanhoane em 1777. Inicialmente foram-lhe dados 200 mil reis para “quebrar a pedra” e o restante satisfeito em férias de quinze em quinze dias. Com características idênticassão os pagamentos do contrato do Peso da Régua em 1737: no principio da obra recebiam os mestresvinte moedas e vinte e cinco moedas todos os meses (Escrituras - 6).29 Mas neste caso era faseada e cada fase da mesma era paga independentemente das outras: uma dasfases dessa obra era fazer um paredão. No início do paredão o mestre recebia uma certa quantia e no fimdo mesmo recebia outra (Escrituras - 50). Um tanto idênticos são os pagamentos da obra da quinta dasCavanas em 1780. Esta obra não foi arrematada na sua totalidade. Foi “justada” pelos diferenteselementos que a constituíam. Por exemplo, o contratante pretendia que lhe fizessem nove janelas decantaria. “Justaram” o preço da janela (22 mil reis). Um cunhal de 40 palmos por 60 mil reis. Ajustaram opalmo de “cornije”, as frestas e dois “palanques” (Escrituras - 36). Contudo, na obra da Companhia Geraldo Alto Douro em 1787 o mestre apenas foi pago no fim da obra.30 Em 1794 na obra de Sanhoane, na casa de Manuel Teixeira Queirós diz-se que o dono da obra dará aomestre caldos e sardinhas ao jantar e ao almoço. Neste contrato, o mesmo obrigava-se a dar ainda duaspipas de água-pé (Escrituras - 61). E na obra da Companhia do Alto Douro em 1789 acrescenta-se: “…emais lhe daram Caza para o servir e Dormir com os officiais…” (Escrituras - 52). Aliás, a obrigação dealimentar os oficiais da obra, era costume enraizado. A propósito das obras do convento de Santa Rosa deLima, o encomendador teria de oferecer aos oficiais “os caldos ao gentar” ( Cf. OLIVEIRA, AntónioJosé; OLIVEIRA, Lígia Márcia Cardoso Correia de Sousa, Mestres pedreiros Portuenses em Guimarães(1734-35): sua actividade no Convento de Santa Rosa de Lima, I Congresso sobre a Diocese do Porto(Homenagem a Dom Domingos Pinho Brandão), Actas, Vol I, Porto/Arouca, 2002, p.301). 43
  • 80. condição um prazo curto: dois meses. Já a obra para a igreja do Peso da Régua, em1737, porque se tratava da construção completa da igreja nova, ou seja, uma obra dealguma envergadura, duraria três anos. Em muitos deles, o seu início e término,coincidiam com o calendário religioso 31; com os dias de alguns padroeiros ouacontecimentos. Eram frequentes os dias de São João e de São Miguel 32.Todavia, como se disse, os prazos de conclusão eram diversos, variando conforme aobra. Consoante fosse inteira ou parcial.Ao mestre exigia-se um prazo para a conclusão da obra. Foram diversos. Dependia daenvergadura da mesma. Em muitos deles, o seu início e término, coincidiam com ocalendário religioso; com os dias de alguns padroeiros ou acontecimentos. Eramfrequentes os dias de São João e de São Miguel.O calendário religioso, presente na conclusão da obra, também era referência do seuinício. Todavia, os prazos de conclusão eram diversos, variando conforme a obra.Consoante fosse inteira ou parcial.A vistoriaUma cláusula relevante destes contratos era a vistoria da obra, também designada autode louvação. Antes de ser entregue ao contratante, a obra era, normalmente, vistoriadaou revista por mestres do mesmo ofício 33 (Escrituras - 10), na maioria dos casos, ou poralguém nomeado para o efeito pela entidade promotora como inspector das mesmas.Verificámos que, nas obras promovidas pelas confrarias e irmandades, sãonormalmente, os mestres a fazer a revisão. Naquelas promovidas por entidades como aCompanhia Geral do Alto Douro ou pela Universidade de Coimbra, são os inspectoresrevisores que executam essa inspecção, cujo objectivo é verificar se a mesma estáconforme os apontamentos e a planta apresentados na “fatura” do contrato,normalmente assinados pelos mestres e pelo inspector. Se a mesma não estivesseconforme a formalidade contratual, o inspector ou os mestres revisores, poderiammandá-la refazer, mandando-a demolir e faze-la, de novo, à custa do contratado(Escrituras - 7).Se fosse o caso, a entidade promotora, depois de feita a revisão, poderia apenas apontaros erros que esta continha, mandando-os emendar (Escrituras - 5)31 O cristianismo dividiu o calendário não com base nas estações ou ritmos da natureza, mas de acordocom a morte e vida de Cristo. O Cristianismo adopta elementos básicos da vida natural, sacralizando-osao colocá-los em relação com o poder transformante de Deus. Mas a este assunto voltaremos adianteaquando da análise iconográfica e iconológica da igreja de Gouvinhas.32 Em 1756, a obra da igreja de Fornelos teria de ser acabada em dia de São João (Escrituras - 25) e, deforma semelhante, a capela de Santa Marta em 1792, tinha de ser entregue até ao dia de São João do anoseguinte (Escrituras - 59). O contrato da cadeia de Penaguião, em 1737, declarava em como a obra teriade ser entregue até ao dia de São João Baptista do ano seguinte (Escrituras - 5). O de 1738 também. Masneste caso não se referia à sua conclusão, mas sim ao seu início: dentro de trinta dias, à entrada do dia deSão João. O mesmo sucedia com o contrato feito para a conclusão da casa nova de Manuel de Oliveira deFontelas em 1760. Os mestres obrigavam-se a entregá-la acabada e concluída até ao dia de São João de1762 (Escrituras - 28).O São Miguel era outro dia muito em uso para este tipo de contratos. Os moradores de Cevercomprometeram-se a pagar a finta para as obras da igreja pelo dia de São Miguel, todos os anos(Escrituras - 31). O calendário religioso, presente na conclusão da obra, também era referência do seuinício. É disso exemplo a obra de pintura e douramento da igreja de Jales: a obra seria principiada ao diaseguinte do Domingo de Pascoela do ano seguinte (23 - Dispersos)33 Prática já antes seguida. A propósito da pintura manuelina, cf. TEIXEIRA, Luís, op. cit. pp. 185-186. 44
  • 81. Regra geral, a obra era revista por dois mestres (Escrituras - 1) do mesmo ofício(Escrituras - 10). Mas dois mestres diferenciados (Escrituras - 6, 33, e 52) pelaqualidade, a quem lhe era reconhecida competência: “…sera Revista por dois Mestresdos melhores deste Conselho…” (Escrituras - 35). Nalguns casos, porém, a vistoria emvez de ser efectuada no fim da obra, como era usual, poderia ser feita a qualquermomento, desde que os contratantes assim o entendessem (Escrituras - 16 e 30). Caso aobra não estivesse conforme o contrato, ou seja, conforme os apontamentos e o riscodepois de revista, competia ao mestre arrematante emendá-la e pô-la conforme.Estes mestres revisores eram escolhidos por ambas as partes. Pelo contratante, pelopovo, a maior parte das vezes representado, e pelo contratado (Escrituras - 54, 62). Todoeste processo de vistoria se formalizava através do auto de vistoria, também designadade auto de louvação em alguns casos 34. Por segurança, a entidade promotora sentia-seno direito de reter uma certa quantia de dinheiro até a obra ser revista (Escrituras - 56)para, no caso de conter defeitos, o mestre fosse obrigado a emendá-los. Normalmenteesta quantia era o último pagamento (Escrituras - 59).Uma cláusula relevante destes contratos era a vistoria da obra. Antes de ser entregue aocontratante, a obra era, normalmente, vistoriada ou revista por mestres do mesmo ofício,ou por alguém nomeado para o efeito pela entidade promotora, como inspector dasmesmas.Nas obras promovidas pelas confrarias e irmandades são, normalmente, os mestres afazerem a revisão. Naquelas promovidas por entidades como a Companhia Geral doAlto Douro ou pela Universidade de Coimbra, são os inspectores revisores queexecutam essa inspecção. Se a obra não estivesse conforme a formalidade contratual, oinspector ou os mestres revisores, poderiam mandá-la refazer, mandando-a demolir efaze-la, de novo, à custa do contratado. Regra geral, a obra era revista por dois mestresdo mesmo ofício, a quem era reconhecida competência.Os mestres revisores eram escolhidos por ambas as partes. Pelo contratante, pelo povo,a maior parte das vezes representado, e pelo contratado.2 - Os materiais de construçãoOs materiais usados na construção destas igrejas foram aqueles que mais facilmenteeram adquiridos. Alguns deles como a pedra e a madeira, existiam nos termos daspovoações. Na construção das paredes, fachadas e peças escultóricas, utilizava-se ogranito. Nos interiores, a madeira de castanho que abundava na região. Mas, emborasendo utilizada na generalidade, não foi exclusiva, como se verá (C.f, cap. VI).A telha serviu para os telhados e o ferro para a construção de instrumentos de trabalho,vulgo ferramentas, sinos e outras ferragens como fechaduras, dobradiças, grades, etc.Procurava-se sempre que fosse do melhor como veremos. Contudo, havia excepções 35.Muitas vezes, os materiais do edifício antigo, como por exemplo a pedra e a madeira,eram aproveitados para a obra a reedificar.34 São exemplos disso a igreja de Cárquere (B.L. 25) e a igreja da Cumieira (Cumieira - 6).35 Atente-se, por exemplo, ao afirmado pelo padre Lemos em 1804 em relação às obras de empreita daCumeeira. Que eram “imperfeitíssimas” (Cumieira - 44). 45
  • 82. A PedraNaturais de regiões onde o granito abundava, os mestres canteiros e pedreiros quetrabalharam na região estavam habituados a lavrar este material.O granito era mais fácil de cortar 36. Para além do mais, era um material barato porque seencontrava em pedreiras junto às povoações, sendo fácil de transportar para o local ondedecorria a obra.Além do mais, a pedra velha das antigas construções, agora demolidas, era aproveitadapelos mestres nas obras em curso. Não tinham o trabalho e o custo do transporte. Assimsucedeu com igrejas como a de Godim e como a de Fontes, ou como a da Régua, porexemplo.O tipo de pedra era decisivo para a opção do mestre. Era escolhida aquela que melhor setrabalhava, de grão miúdo branco e sem defeito (Escrituras - 54).Normalmente, os carretos feitos em carros de bois, eram à custa dos fregueses, assimcomo os alicerces da obra (Escrituras - 6). E não era pedra qualquer, alguns documentosreferem pedra lousinha (Escrituras - 64), já quebrada e posta junto da obra. Trabalhopoupado ao mestre (Escrituras - 36). Cabia pois, ao juiz e fregueses arranjar a pedra 37.Mas não era norma. Algumas vezes estes trabalhos eram por conta do mestre. Ele e osseus oficiais tinham à sua conta a abertura dos alicerces (Escrituras - 2, 50) 38.Apesar dos casos excepcionais que cabiam aos fregueses, em norma, a quebra da pedraera feita pelos mestres e seus oficiais 39.Na obra da capela de Fiolhais do padre Alexandre, enquanto a quebra da pedra pertenciaao mestre, o carreto era por conta do contratante (Escrituras - 64)Os alicerces, base de sustentação da obra, eram tidos em grande conta e não eraqualquer pedra que era usada para este fim. Para a capela do Senhor da Fraga emFontelas foram feitos os alicerces de pedra grande, “Rachada e mocisa”, calçada a pedralousa recolhida no local (Escrituras - 50).Para a obra da Companhia Geral do Alto Douro em 1789, nada foi deixado ao acaso nafeitura dos mesmos 40.36 MOURINHO, Rodrigues, op. cit. p.45.37 A Junta da Companhia do Alto Douro em 1789, além de outras obrigações em relação ao mestre,obrigava-se ainda a pôr-lhe ao dispor as várias pedreiras do “sítio do Leram”, sitas na quinta de BernardoPinheiro de Lamego (Escrituras - 52).38 Também na igreja da Régua em 1743, o mestre Joseph Pereira Braga tinha por sua conta os carretos, aquem se havia de pagar cada carro de pedra tosca de cantaria a dois cruzados (Escrituras - 12). Éelucidativo, no caso concreto, o contrato feito em 1791 para a casa das cavanas com o mestre pedreiroFelipe António da Cal. Era tudo por conta do mestre, tanto os carretos como a quebra da pedra: a dealvenaria e a de cantaria (Escrituras - 57).39 Na obra para a torre da igreja de Sanhoane em 1777 estavam os mestres obrigados a quebrar toda apedra de alvenaria. Porém, os juízes e eleitos estavam obrigados a colocá-la ao fundo da povoação.Estavam então os mestres poupados de a transportarem da pedreira. (Escrituras - 32).40 “… tera esta Caza nos Licerses da parte do douro vinte palmos de Alto the as Soleiras com des palmosde cada Lado alem da Largura dos alicerces de adiantasam para a parte do norte, teram de Largura osaLicerces da parede Mesta des palmos de Largo principiando com pedras Largas e compridas ejuntamente os des palmos de adintasois dos Lados athe a Altura de seis palmos em que ha-de Receber oprimeiro corte, para ficar de sete palmos e com elles ha-de Subir athe a Altura de doze, aonde ha-de Leuarhum segundo corte athe receber Soleiras de Sinco palmos, e destas para sima ha-de sobir de quatro…”(Escrituras - 52). 46
  • 83. CalA cal, usada para assentar a alvenaria ou rebocar as paredes, era “traçada” com barro,originando a “argamassa” 41. Existem referências diversas, nestes contratos, a estematerial 42.O próprio contrato definia o tipo de obra. Ora registando o ajuste das paredes e seucaiamento, ora definindo como era o material usado: fingindo cantaria nas esquinas dotemplo (Escrituras - 64), ou fazendo argamassa para assentar toda a cantaria das paredes(Escrituras - 17).As qualidades do material eram tidas em conta. As paredes poderiam ser de “ cal fina”(Cap. VIII, igreja de Moura Morta), de “cal trasada” (Escrituras - 16), “trasada tres pordois” (Cumieira- 9), ou de cal branca, indicando-se a origem do mesmo. Feita com areiafina e limpa, escolhida no rio junto à freguesia, neste caso, o Corgo. Fazia-se aindareferencia a qual das partes, se ao contratado se ao contratante, pertencia a obrigaçãodeste material. No caso da capela do Senhor da Fraga, por exemplo, era obrigação daconfraria 43 (Escrituras - 50).MadeiraA madeira, também usada na construção de andaimes, guindastes 44 e escadas, erafundamental para as portas, caibraduras, janelas, tectos e forros. Mas era também,utilizada na execução de peças escultóricas e acessórias. Na região, por ser mais fina,resistente e haver em abundância, foi usada a madeira de castanho. Houve, porém, casosesporádicos onde foi ainda usada a madeira de loureiro, como nas sanefas da capela doSenhor do Cruzeiro, na Régua, ou de nogueira, especialmente nos móveis das sacristias,como por exemplo na igreja de Caria (B.L. 45), ou mesmo de carvalho na obra de SãoFélix de Lafões (B.L. 3) 45.Serviu ainda como combustível para queimar a cal; nas forjas como carvão, para aguçaros picos e instrumentos que serviam para trabalhar a pedra e na fabricação dos sinos(campanários).A referência a este material, nos contratos, é diversa. Mas todos eles, com uma ou outraexcepção, tinham como clausula que esta fosse da melhor qualidade, sem defeito algum.Insistindo no tipo da mesma, variava na fórmula 46.Normalmente era usada nos pavimentos da capela-mor. Era, como é óbvio, usada natalha, nas imagens sacras e peças acessórias. De resto, o contrato da igreja de Cever éconclusivo: a talha seria feita “ao moderno”, com o primor que a arte permite. Além dospainéis seriam feitos seis castiçais, dois santos e quatro tocheiros com toda a perfeição ecom boas madeiras41 Atal propósito, cf. MAYER, Ralph, Manual do Artista, Martins Fontes, São Paulo, 2002, pp. 404-411.42 Na casa nova de Manuel de Oliveira de Fontelas em 1770 foi bastante usada (Escrituras - 28). Tambémna casa da Quinta das cabanas do abade José Inácio e seu irmão Manuel Queirós em 1780 foi bastanteusada para assentar a cantaria, toda por conta dos donos (Escrituras - 36).43 No caso da obra para a Junta da Companhia do Alto Douro em 1789, este material estava também, porconta do contratante, ou seja, da Junta (Escrituras - 52)44 Cf. contrato de 1745 da igreja de Fontes (Escrituras - 14).45 Neste caso concreto, é interessante verificar que foram usadas duas espécies de madeira: castanho ecarvalho. O que não era normal. Da norma era usar-se apenas uma espécie.46 Uns pretendiam-na limpa e lisa (Escrituras - 28); de castanho, lisa e sã (Escrituras - 1); de castanho,muito sã sem nódoas ou podridão (Escrituras - 27); toda de castanho, seca, livre de podridão, muito sã ebranca (Escrituras - 65); seca e lisa, sem estar carcomida (Escrituras - 59); sem podridão, nódoa ou racha(Escrituras - 63); lisa e sã, sem corrupção ou defeito (Escrituras - 53); seca, sem “sebollo” nem podridão(Escrituras - 60). 47
  • 84. Além do estilo das peças acessórias, como vimos, também o tipo de talha era definido:os castiçais seriam de “talha miuda a moderna”, bem como o frontal (Escrituras - 27).Como acontecia com a pedra também os mestres que trabalhavam a madeira,aproveitavam o material antigo quando este estava em condições de ser utilizado 47.FerroUtilizou-se em instrumentos de trabalho: formões, ponteiros, picos, enxadas, roldanas,trancas e alavancas.Foi ainda utilizado na reixaria para janelas, missagras e dobradiças para as portas ecomo elemento auxiliar dos martelos de partir pedra. Em muitos casos, as gradesinteriores das igrejas eram de ferro.O ferro era, por assim dizer, essencial na constituição e estrutura de certos elementos. Eos mestres, polivalentes como eram, percebiam de tudo um pouco. Na capela de Nossasenhora dos Remédios, em Medrões, além da obra de carpintaria, o mestre tambémarrematou “grades de ferro e sino” (Escrituras - 10). Estruturalmente diferenciados emtamanho, os pregos eram de importância vital para as obras de carpintaria 48.O ferro era muito utilizado como processo de engaste na pedraria. Quando as pedraseram de grande porte, normalmente a sua união era reforçada com ferro 49.Nas memórias descritivas de então, os apontamentos, eram descritas a pormenor, comotodas as outras, as partes relativas às ferragens 50.Revestimentos cerâmicosA telha e o ladrilho serviram as abóbadas e alguns pavimentos. Assim nos informamestes contratos. Obrigando o mestre a construir uma abóbada de tijolo com arcosrepartidos no corpo do templo (Escrituras - 16), ou na capela-mor e ladrilho do coro(Escrituras - 8).Sem excepção, os telhados das igrejas eram cobertos de telha. A qualidade do materialera, quase sempre, uma condição. Pedia-se sempre telha da melhor, cozida “emqueimada” (Escrituras - 28). O tijolo também era utilizado nas construções. Apenas emdeterminadas divisões, a certa escala. Normalmente até determinada altura, a parede eraconstruída com pedra. A partir dessa altura era utilizado o tijolo 51.47 Refiram-se, por exemplo, as obras de São Félix de Lafões (B.L. 3), de Moimenta da Beira (B.L. 36 e37).48 Para cada tipo de tábua era usado um diferente tipo de prego. Podiam ser pregos soalhares ou pregoscaibrais. Dependia se a pregadura estava a ser utilizada em soalho ou em barrotes. Ou “pregos coutares”.A quantidade dos mesmos também derivava, se dois, ou três. Dependia da grossura das tábuas e dajunção a fazer. Além dos pregos, muitas vezes para reforçar a estrutura, eram aplicados quadros de ferro.Tanto o contratante como o contratado, estavam apenas obrigados a comparticipar com uma parte domaterial. As fechaduras, tranquetas, ferros de correr e quadro eram por conta do dono da obra. Ochumbamento e as dobradiças por conta do mestre. É bem elucidativo o contrato lavrado em 1797 para aobra da casa de Luís Cardoso de Meneses e Silva da freguesia de Fontelas (Escrituras - 63).49 Na igreja de Godim em 1775, foi necessário colocar quatro grandes pedras na casa da fábrica. Foramseguras com ferro chumbado (Escrituras - 29).50 A obra da igreja de Godim em 1778 é elucidativa quanto a este aspecto: os frechais com “três Cuartosde alto” e de largura “palmo e terno”, seriam chumbados de dez em dez palmos com dois gatos de ferro,na parte de dentro da alvenaria. Ao todo seriam catorze e mais dois para os segurar na empena. E naemenda um “prego de vintem” e um gato de ferro. A porta principal seria completada com catorzedobradiças e as duas portas travessas, oito cada uma. Levariam três fechaduras cada uma (Escrituras - 35).51 Na casa de Manuel Teixeira de Queirós de Sanhoane em 1794, é usado este tipo de construção:“…Cozinha Sera toda de Alvenaria athe asima (…) e da parte de Dentro sera empadeirada sobre osCaxorros e dahi para sima de tijollo gramaço…” (Escrituras - 61). 48
  • 85. Os materiais usados na construção destas igrejas foram vários. Na construção dasparedes, fachadas e peças escultóricas, utilizava-se o granito, um material barato porquese encontrava em pedreiras junto às povoações, sendo aproveitada também, a pedravelha das antigas construções, agora demolidas. Mas este material era escolhido.Normalmente usava-se a pedra que melhor se trabalhava: a de grão miúdo branco.Nos interiores, a madeira de castanho que abundava na região. Houve, porém, casosesporádicos onde foi ainda usada a madeira de loureiro, ou de nogueira, especialmentenos móveis das sacristias. Serviu ainda, como combustível para queimar a cal. E nasobras de talha ou noutra qualquer função, era utilizada a de melhor qualidade, semdefeito algum.A telha serviu para os telhados, a cal para consolidar e branquear as paredes e o ferropara a construção de instrumentos de trabalho, vulgo ferramentas, sinos e outrasferragens como fechaduras, dobradiças, grades, etc.3 - Mestres canteiros, pedreiros, imaginários, escultores e pintoresPelos dados que se apresentarão adiante, nenhuma destas igrejas foi desenhada porarquitectos. Na sua traça intervieram mestres de certa fama, alguns polivalentes,trabalhando os vários materiais e exercendo os vários ofícios, como por exemplo o queinterveio na capela de São Pedro de Medrões, que era entalhador e pedreiro (Escrituras– 18). Mas esta polivalência é bem notória em alguma documentação. Os apontamentospara a capela-mor de São João de Fontoura, foram elaborados tendo-a em conta. Aomestre que arrematasse essa obra impunha-se o conhecimento dos vários ofícios:pedraria, ferraria e carpintaria (B.L. 87) 52. De idêntica forma se fizeram as obras decarpintaria, de talha, pintura e douramento de imagens e retábulos.Também em casos de obras de pintura é notória essa polivalência. O mestre pintorManuel Ribeiro de Fonte Arcada, arrematou as obras das igrejas de Penso e de Faia.Nesta, além da pintura, tinha de fazer alguns acréscimos de pedraria. Ou ainda o caso daobra de pintura da igreja de Baldos 53.Pode-se dar ainda como exemplo o caso de um artista com alguma envergaduraregional. Damião Rodrigues Bustamante, natural de Valladolid, construiu no ano de1759, como mestre-de-obras de pedreiro, a fachada e todo o corpo da igreja de SantaCruz de Miranda do Douro 54. Em 1773, porém, executou a pintura da capela-mor daigreja de Avantos, no concelho de Mirandela, uma obra considerável 55.Apesar destes exemplos nos mostrarem a polivalência dos mestres nesta arte, não podeser generalizada. Até porque, pelos dados apresentados, parece-nos que na arte dapintura estes mestres eram os mais especializados 56. Mas como os apontamentos, nestes52 A 24 de Setembro de 1789 lavra-se escritura para obras de carpintaria e pedraria da “ Caza de cozinha ecavallariça e palheiro e Caza para Mosos”, para a Companhia Geral da Agricultura do Alto Douro(Escrituras - 52). A obra foi arrematada pelo mestre carpinteiro António Inácio de Cazares do lugar deLaurentim, termo da vila de Santa Marta. Nesta escritura confirma-se a polivalência destes mestresconstrutores. António Inácio de Cazares, embora referenciado como “mestre carpinteiro”, teria nesta obraa seu cargo, além das funções de carpinteiro, as de pedreiro.53 Alexandre Alves menciona, por exemplo, o caso de José Cardoso Rebelo, de Tabuaço. Em 1793,contratou as obras de carpintaria, pedraria e pintura da igreja paroquial de Barcos.54 MOURINHO, Rodrigues (Júnior), Arquitectura Religiosa da Diocese de Miranda do Douro-Bragança,Sendim, 1995, p. 60.55 Idem, p. 669.56 Sobre esta questão, cf. Estado da Questão. Referência a Natália Ferreira Alves e Luís Teixeira. 49
  • 86. contratos, eram muitas vezes sucintos, a referência nos contratos de pintura a obrasparciais de outros ofícios ou era omitida, ou era superficialmente declarada 57.Muitas das plantas destas igrejas foram também desenhadas por religiosos e pelo juiz daigreja, como aconteceu com a capela-mor de Cever em 1758, cujos apontamentos osmestres tinham de seguir rigorosamente.Neles estava o risco (planta) da obra e as condições da mesma. Na obra de São João deFontoura o mestre teve de pagar a planta. Caso único em todo o acervo documental quelevantámos, podemos supor que o mesmo sucederia noutros casos e, talvez por nãorepresentar grandes acréscimos ao orçamento, era omitido nas cláusulas contratuais.A semelhança de algumas capelas e igrejas permite atribui-las, com algumaprobabilidade, aos mesmos mestres.A verdade é que as obras eram feitas mediante o gosto de quem decidia: os fregueses eo pároco que com frequência se serviram de alguns edifícios de culto para modelo dosda sua freguesia. Foi o caso da capela da Senhora dos Remédios em Medrões, que tevecomo modelo a igreja de Cever. Esta, por sua vez, tinha seguido o modelo da capela dopadre Nicolau de Fontelas. As igrejas de São Miguel de Lobrigos e São Pedro de VilaReal serviram, por sua vez, de modelo para a igreja de Fontes 58. Já a talha da igreja deCever, bem como a dos frontais, por sua vez, seria igual à talha da tribuna da capela dopadre Nicolau de Meireles da freguesia de Fontelas (Escrituras - 1). Do mesmo modo, oreverendo José de Queirós e seu irmão, ambos de Sanhoane, contratam em 1790, JoséMartins e Domingos Martins – pai e filho – da freguesia de Fornelos, para a obra decarpintaria e talha da sua capela da Quinta da Timpeira, termo de Vila Real. Aproporção da pianha da imagem da Senhora, a banqueta de seis castiçais, bem como osatlantes e frisos seriam como os da capela de Sanhoane, sita na casa do Pinheiro(Escrituras - 53). Da mesma forma, na capela do Senhor do Cruzeiro na Régua, em1778, se pedia para que as portas fossem como as do Senhor dos Milagres de Cedim(Escrituras - 35). Também o padre Alexandre para a sua capela de Fiolhais, em 1798,obrigava o mestre Domingos Alves Nogueira a fazer-lhe as paredes com o comprimentoe altura igual à capela do povo do mesmo lugar. Para o caiamento era registada a mesmaobrigação (Escrituras - 64). Ou ainda a obra de Lamosa onde se pedia para o retábulo dacapela-mor ser “do mesmo feitio do de Penella” (B.L.32). O mesmo sucedia com asobras particulares 59.57 No caso concreto desta região, parece-nos que os mestres de pintura, embora mais especializados, eramtão polivalentes como os mestres carpinteiros e canteiros. E estas oficinas locais não eram tão rigorosascomo propõe Natália Marinho Ferreira Alves. Até porque na documentação apresentada existem casosonde se depreende que alguns destes mestres não possuíam grandes conhecimentos técnicos. Mencione-se-se como exemplo a obra da igreja de São Pedro de Mós no concelho de Vila Nova de Foz Côa.Sabemos que a planta e risco foram elaborados pelo arquitecto da Universidade, Alves Macamboa.Porém, pelos apontamentos apresentados (Cap. VI), esta obra foi feita por um mestre local, a quem seobrigou a declarar se percebia os apontamentos e o risco . Seria cláusula generalizada? Não o podemosafirmar, pois foi o único caso que nos apareceu em todo este acervo documental. Porém, as característicasda região, historicamente “adversa” às novidades; a falta de sensibilidade artística e cultural por parte dosencomendadores, normalmente as confrarias e as irmandades, permitem-nos concluir que a estes mestresse exigia o conhecimento de todos os ofícios, prejudicando a especialidade em muitos casos.58 Ou os moinhos de Luís Carvalhais feitos em 1785 “na forma dos mojnhos de Christovam Pereira deBairro” e a casa do moleiro como a do moleiro de José Guedes do lugar de Lourentim (Escrituras - 42)São vários os testemunhos nestes contratos: na capela de São Pedro de Medrões a pedra debaixo dopúlpito seria forrada como a da igreja de Cever, bem como os altares colaterais (Escrituras - 18).59 Luís Cardoso de Meneses e Silva obrigava o mestre José António, a imitar para a obra da sua casa, acasa de Luís da Silva Pereira Oliveira, juiz de Fora (Escrituras - 63). Também o mestre Alberto da Ponte,em 1785, para a residência de Almeida em São Miguel de Lobrigos era obrigado a copiar o modelo dosmoinhos de Cristóvão Pereira, como vimos em nota acima. 50
  • 87. Mas o gosto de quem decidia não ficava por aqui. Muitas vezes impunham o estilo paraas peças. Atente-se no contrato para a capela-mor de Cever: pedia-se para a talha ser “aomoderno”, com o primor que a arte permitia. A madeira seria de castanho, sã e sempodridão. O entablamento feito de boas madeiras e os painéis da capela-mor iguais aosdo corpo. Seis castiçais, quatro tocheiros e uma cruz “a romana”. E a talha miúda “amoderna” (Escrituras - 27). Ou como na capela de São Pedro de Medrões onde seimpunha o estilo das colunas: salomónicas com seus fruteiros “pela graganta”(Escrituras - 18). Pode ainda mencionar-se o exemplo da capela-mor de Feirão onde sepedia para o telhado ser “mouriscado” (B.L. 28).Em muitos casos, não era permitido ao mestre arrematante, participar noutras obras semacabar aquela. Era cláusula contratual, mas como veremos (Cap. VIII e IX), muitasvezes não cumprida. No entanto, o contrato de 1785, para a obra da igreja de Cever,explicita muito bem essa condição impondo um número mínimo de seis oficiais para amesma no Inverno, podendo ser aumentados no Verão, “ para adiantar a dita obra”.Obrigava-se ainda o mestre a acudir “ todos os dias na dita obra”, para que este dali nãosaísse sem a acabar (Escrituras - 43). Da mesma forma o faz o contrato para a obra depedraria da igreja da Régua, executada pelo mestre Vicente José de Carvalho, da vila deGuimarães. Obrigava-se a dar-lhe princípio “no primeiro de Setembro” do ano daredacção do contrato, não podendo abandoná-la sem a concluir (Escrituras - 30).Também o contrato para as obras de Cever, em 1785, é claro nesta matéria. Se o mestrenão acelerasse a obra, o juiz ou aquele que lhe sucedesse poderiam contratar oficiais àcusta daquele. Em Godim, o mestre também é proibido de participar noutra obra.Essa prerrogativa só era permitida a alguns cuja fama na especialidade lhes dava umestatuto diferente. Por isso se encontram alguns nestes contratos a fazer determinadaobra, sendo assistentes noutras. É o caso de Joseph Pereira Braga.Aos mestres, se por ventura verificassem que não eram capazes de concluir a obra comohavia ficado estipulado no contrato, era ainda permitido desistirem da mesma etrespassá-la a outro.Para além das obras de pedraria, talha ou pintura, as obras de escultura eram feitas porestes mestres. Ao fazerem a obra de entalhamento, por exemplo, era-lhes proposto quefizessem este ou aquele santo. Ou seja, muita da imaginária existente nestas igrejas,podendo dizer-se a sua maioria, foi elaborada por estes mestres. A título de exemploreferimos a obrigação exigida ao mestre emsablador Francisco Fernandes do termo deBarcelos, no contrato para a tribuna da igreja de Cever em 1758, onde se obrigava a “fazer dois santos com toda a perfeisam” de boas madeiras (Escrituras - 27). Neste casoconcreto, obrigou-se também a fazer outras peças sacras como uma cruz, seis castiçais equatro tocheiros 60.Outros exemplos, porém, podem ser dados. Aos entalhadores Domingos MartinsCorreia e Jozé Martins de Fornelos se obriga a fazerem para a capela da Timpeira, em1790, uma Senhora como a da capela de Sanhoane, a sua pianha e dois atlantes.Contudo, sobre a técnica utilizada na imaginária, nada nos acrescenta estadocumentação 61.60 Quanto a este aspecto não se apresentam novidades, na medida em que era normal que os entalhadorese emsambladores fizessem imagens. Está bem documentado desde a época manuelina.61 António Júlio Andrade (1991), em artigo publicado na revista Brigantia (Vol 11, nº 3-4, Julho-Dezembro, p.34), para além de nos apresentar um número considerável de artífices, entre eles, váriospintores que laboraram na vila e termo de Torre de Moncorvo, apresenta sucintamente um documentosubscrito pelo mestre pintor Francisco Xavier de Morais Fortuna, onde se declaram alguns detalhestécnicos na execução dos santos do frontispício da igreja Matriz da vila de Torre de Moncorvo: “Serão osditos Santos aparelhados (…) levarão três mãos de óleo fervido (…) quatro mãos de tinta de óleo combastante corpo. Os rostos e as mãos serão encarnados e polidos com bexiga. Os nichos (…) serão 51
  • 88. Nota conclusiva:Naturais de regiões onde o granito abundava, os mestres canteiros e pedreiros quetrabalharam na região estavam habituados a lavrar este material.Nenhuma destas igrejas foi desenhada por arquitectos. Muitas das plantas destas igrejasforam desenhadas por mestres de certa fama, maioritariamente polivalentes, trabalhandoos vários materiais ou por religiosos e pelo juiz da igreja, cujos apontamentos osmestres tinham de seguir rigorosamente.Neles estava o risco (planta) da obra e as condições da mesma. De idêntica forma sefizeram as obras de carpintaria, de talha, pintura e douramento de imagens e retábulos.A semelhança de algumas capelas e igrejas permite supô-las originárias dos mesmosmestres.A verdade é que as obras eram feitas mediante o gosto de quem decidia. Muitas vezesimpunham o estilo para as peças. Em muitos casos, não era permitido ao mestrearrematante, participar noutras obras sem acabar aquela, mas muitas vezes nãocumprida. Essa prerrogativa só era permitida a alguns cuja fama na especialidade lhesdava um estatuto diferente. Por isso se encontram alguns nestes contratos a fazerdeterminada obra, sendo assistentes noutras.Aos mestres, se por ventura verificassem que não eram capazes de concluir a obra comohavia ficado estipulado no contrato, era ainda permitido desistirem da mesma etrespassá-la a outro.Para além das obras de pedraria, talha ou pintura, as obras de escultura eram feitas porestes mestres. Ao fazerem a obra de entalhamento, por exemplo, era-lhes proposto quefizessem este ou aquele santo. Ou seja, muita da imaginária existente nestas igrejas,podendo dizer-se a sua maioria, foi elaborada por estes mestres.4 - Oficinas e sociedadesAlguns mestres trabalharam em parceria, outros em equipa. Em muitos casosconstituindo autênticas oficinas locais. Essas associações pontuais de vários mestres eoficiais, estão, segundo Luís Teixeira, documentadas na pintura manuelina tardia,designadas por parcerias 62. Havia ainda, os mestres associados naturalmente, no casode serem da mesma família e aqueles que constituíam sociedade. Nestas parcerias esociedades existiam aquelas feitas por mestres locais, outras por mestres regionais eainda outras constituídas por mestres locais e regionais. Quanto às associações naturais,sublinhem-se a dos irmãos Lourenço de Matos. João Lourenço de Matos, pertencente auma família de importantes mestres pedreiros que desenvolveram a sua actividade emVila Real e seu termo. Trabalhou associado a seu irmão, Matias Lourenço de Matos eexecutou, em Penaguião, obras como a da casa de João Félix de Queirós, na freguesiade Sanhoane e a obra da residência do abade da freguesia da Cumieira 63. Desta famíliade mestres construtores de Vila Real, destaca-se ainda a obra para a torre da igreja deSanhoane feita em 1777 por Jerónimo Correia de Matos e Matias Lourenço de Matos.Em relação às várias parcerias, sublinhem-se algumas locais, como por exemplo, a deJoão Baptista e Francisco Barbosa, no caso da capela de Nossa Senhora dos Remédiosem Medrões no ano de 1739, ambos naturais de Fontes; a dos mestres carpinteirosdourados a mordente (…) os galões dos ditos Santos serão dourados também a mordente e depois levarãotodos os Santos duas mãos de verniz (…). Este trabalho foi executado entre 1785-1800.62 TEIXEIRA, Luís, op.cit., p. 8 e 186.63 ALVES, J.B. Ferreira, A Construção da Nova Fachada e o Acréscimo da Igreja de S. Paulo de VilaReal, Ministério da Cultura Região do Norte, Centro de Estudos Humanísticos, Porto, 1984, p.371 52
  • 89. Manuel Rodrigues e Manuel Francisco, ambos de Lafões, para a obra da sacristia,capela-mor, casa da residência e casa da tulha de São Félix de Lafões, em 1780 (B.L.1,2 e 3) e a dos entalhadores Domingos Martins Pereira e seu filho José Martins, naturaisde Fornelos, para a obra da capela da Quinta da Timpeira em Vila Real, no ano de 1790.Estas parcerias eram também formadas para obras de cariz particular 64.No segundo caso, ou seja, nas parcerias regionais sublinhe-se a dos vários mestresminhotos na obra da igreja de Fontes no ano de 1745. Igualmente formadas em obras decaris particular 65.No terceiro caso havia as parcerias entre mestres locais e mestres regionais 66.Finalmente temos as sociedades constituídas para o efeito. Foram os casos de FranciscoTorres da Comarca de Guimarães que tinha feito sociedade com mestre Domingos deCastro, também de Guimarães, para a obra da igreja da Régua; a sociedade constituída,em 1786, pelos mestres entalhadores António José Pereira, de Mesão Frio, e JoséAntónio da Cunha, de Guimarães, para a obra de talha na igreja Matriz do Peso daRégua (Escrituras - 45); ou ainda a sociedade entre Manuel José Martins e CustódioVieira de Carvalho para as obras das igrejas de Lamosa e da aldeia de Nacomba nobispado de Lamego em 1781 (B.L. 35). Ou ainda a de Domingos Correia e José Pirespara a obra de São Pedro de Paus em 1781.Se estas parcerias e sociedades nos dão indícios da existência de oficinas locais, ospróprios documentos nos dão provas das mesmas. A obra de Cever em 1795,arrematada pelo mestre carpinteiro Manuel Cardoso Gonçalves, natural desta mesmafreguesia, seria “vista e Examinada por dois mestres da mesma ofiçina” (Escrituras -62). A sociedade feita em 1786 para a obra da Régua, a que já fizemos referência,confirma a existência dessas oficinas pois como condição na vistoria propunha-se serem“ Revistas as ditas obras e Examinadas por mestres peritos e inteligentes da mesmaoffecina…”.Nota conclusivaAlguns mestres trabalharam em parceria (ou equipa), constituindo autênticas oficinaslocais. Havia também, os mestres associados naturalmente, no caso de serem da mesmafamília e aqueles que constituíam sociedade. Nestas parecerias e sociedades, existiamaquelas feitas por mestres locais, outras por mestres regionais e ainda outrasconstituídas por mestres locais e regionais.5 - TipologiasReconstruídas no séc. XVIII, a maioria das igrejas da região, como de um modo geralem todo o Norte e na província transmontana, são de planta basilical, rectangular, comuma só nave.64 A dos carpinteiros António de Cazares e Manuel Guedes para a obra da casa da residência de Fontelasem 1785 e a de Manuel Rodrigues e João Alves, ambos de Sedielos, na obra da casa nova de Manuel deOliveira de Fontelas, no ano de 1760.65 A de Francisco Ferreira e Manuel de Araújo, mestres carpinteiros da cidade de Lamego, na obra para aAdministração da Companhia Geral do Alto Douro em 1782 e a dos mestres pedreiros Manuel Rodriguese José Domingues, ambos de Lamego, na obra para a Companhia do Alto Douro, em 1782.66 A título de exemplo citem-se a obra da igreja de Godim em 1775, feita pelos mestres Francisco Correiade Matos natural de Mateus – Vila Real – e Vicente José de Carvalho, natural da Comarca de Guimarães(Escrituras - 29), ou a parceria de Bartolomeu de Mesquita Cardoso, mestre pintor de Lamego comDomingos Martins Pereira mestre entalhador de Fornelos para a obra de pintura, douramento e talha emSedielos em1755 (Escrituras - 23). 53
  • 90. Seguem uma tradição de arquitectura chã de edifícios simples 67; uma sala rectangularcom capela-mor separada por um arco cruzeiro, às quais se junta, dos lados direito ouesquerdo da capela-mor, uma sacristia mais ou menos ampla, conforme a proporção daigreja 68. A maioria tem as paredes lisas sem arcos diafragma interiores nem contrafortesexteriores 69.Quanto a este aspecto, convém dizer que em algumas ermidas de alguma dimensão, oposicionamento da sacristia em relação à capela-mor, nem sempre se fez nos ladosdesta. A capela do Senhor da Fraga em Fontelas foi construída com a “samchcristia pordetrás do Altar maior…” (Escrituras - 50). Na ermida da Senhora da Azinheira em SãoMartinho de Anta, concelho de Vila Real, a sacristia situa-se atrás do altar-mor.Contudo, a sacristia, antes da reedificação de grande número destes templos, no séculoXVIII, não era generalizada. Diremos mesmo que esta passa a ser elemento constitutivoarquitectónico a partir do segundo quartel de Seiscentos.Em 1637, o visitador mandou construir uma sacristia na igreja de São João Baptista doCastedo. O mesmo fez em 1639 na igreja de São Tiago de Vila Chã. Em 1647, dez anosdepois, a sacristia de São João Baptista de Castedo ainda se encontrava por fazer, aocontrário da de Vila Chã que, por essa altura, já se encontrava construída. Só em 1658se manda, em Santa Águeda do Carlão, fazer “hua sancristia pera estar a fabrica daIgreja “ (visitações - 18)Todavia, antes de Setecentos, a simplicidade arquitectónica destas igrejas era ainda maisacentuada pois alguns documentos permitem-nos constatar que as suas torres, atéporque são elementos exteriores ao corpo, apenas foram construídas na reedificação dosmesmos, já em Setecentos.Em 1777 os moradores de Cever reconhecendo a necessidade de se construir uma torrepara a sua igreja, fundamentalmente por causa dos sinos (Escrituras - 31), em 1784fazem escritura de obrigação para o efeito e em 1785, o mestre, além de arrematar ocorpo da igreja, arrematou a obra da torre (Escrituras - 43).A torre de Sanhoane é feita em 1777, onde é colocado o relógio seis anos mais tarde, em1783, pelo mestre relojoeiro Manuel de Matos de Vila Real. Já a torre de Fontes éarrematada em 1789 e a de Medrões em 1791.Sendo o sino um elemento essencial para o chamamento dos fieis, onde era colocado seestas igrejas não tinham torres? O contrato de 1775 para a obra de Godim poderá, emparte, dar a explicação: “…em a dita sacrestia se fara hum campanário para hum sino detres athe coatro aRobas …” (Escrituras - 29). Ou mesmo o contrato de 1787 para aigreja de Medrões, onde o mestre pedreiro Filipe António da Cal, se obriga a fazer um“Campanario de Pedra para o sino da mesma freguezia”.Estas conclusões são ainda fundamentadas em documento acima (Cap. III), a Relaçãode Sobre Tâmega. Esta Relação que descreve uma das visitas à comarca do mesmonome, nas onze igrejas visitadas do concelho de Penaguião, apenas regista a existênciade torres em cinco destas igrejas: Sedielos, São João de Lobrigos, Godim, Fontelas eOliveira. As restantes seis apenas tinham campanário com um sino pequeno, de três aquatro arrobas. À semelhança dos que actualmente existem, por exemplo, nas igrejas daLavandeira e Paramos, no concelho de Carrazeda de Ansiães, ou na igreja da Meda.67 Conceito desenvolvido por George kubler em Arquitectura portuguesa Chã, Vega, Lisboa, 1988.Contudo, esse conceito foi utilizado em primeira-mão por Júlio de Castilho em Lisboa Antiga. O BairroAlto, Lisboa, I, 1954, p. 144.68 BARREIROS, Cónego Manuel de Aguiar, Elementos de Arqueologia e Belas Artes, 3º edição, Braga,1951, p. 128, 144 e 145.69 MOURINHO, António Rodrigues (Júnior), Idem. op. cit. p. 41. 54
  • 91. Facilmente explicável porque a estrutura de um campanário não poderia suportar umsino maior como o poderia a estrutura de uma torre 70.Quanto ao risco e apontamentos eram, umas vezes, executados pelos mestres, outraspela entidade contratante ou empregadora, ainda outras pelo juiz da igreja e podiamainda ser pelo pároco ou outro religioso qualquer. Quanto a este aspecto remetemos paralocal próprio (1.2.1. deste capítulo).Reconstruídas no séc. XVIII, a maioria das igrejas da região, como de um modo geralem todo o Norte e na província transmontana, são de planta basilical, rectangular, comuma só nave.Seguem uma tradição românica de edifícios simples; uma sala rectangular comcapela-mor separada por um arco cruzeiro, às quais se junta, dos lados direito ouesquerdo da capela-mor, uma sacristia mais ou menos ampla, conforme a proporção daigreja.A maioria tem as paredes lisas sem arcos diafragma interiores nem contrafortesexterioresContudo, a sacristia, antes da reedificação dos templos não era generalizada. Diremosmesmo que esta passa a ser elemento constitutivo arquitectónico a partir do segundoquartel de Seiscentos.Em algumas ermidas de alguma dimensão, o posicionamento da sacristia, em relação àcapela-mor, nem sempre se fez nos lados desta. Situa-se atrás do altar-mor.Todavia, antes de Setecentos, a simplicidade arquitectónica destas igrejas era ainda maisacentuada pois as torres destes templos, até porque são elementos exteriores ao corpo,apenas foram construídas na reedificação dos mesmos, já em Setecentos.Nota ConclusivaA complexidade processual que envolvia a realização destas obras setecentistas éinequívoca. Por ela se pode estabelecer uma cronologia precisa, desde a projecção àexecução, além de outros elementos, tais como os seus intervenientes desde a entidadecontratante aos contratados, fiadores e abonadores.Aos mestres era pedida a responsabilidade da obra através de contrato que, muitasvezes, culminavam em escritura pública, assumida nos apontamentos que subscrevia,mas cuja chancela poderia ter várias origens: o próprio mestre, o juiz da igreja, um ououtro religioso, entre outros.Alguns destes apontamentos eram descritos em pormenor, chegando a descrever ospreços dos materiais e é através deles que se conhecem alguns dos seus intervenientesartísticos.O preço das obras era estipulado em arrematação, normalmente pelo lance mais baixo,na rua pública ou no adro da igreja. E estas, depois de arrematadas poderiam sertrespassadas a outros mestres.Os pagamentos eram feitos em prestações várias, assim que os mestres revisores,normalmente dois, e escolhidos por ambas as partes, o entendessem, exigindo um prazode conclusão, coincidindo, regra geral, com o calendário religioso.Os materiais usados na construção destas igrejas foram vários. Na construção dasparedes, fachadas e peças escultóricas, utilizava-se o granito. Nos interiores, a madeira70 Estes campanários transmontanos em nada têm a ver com os campanários medievais das igrejasitalianas. São campanários de reduzidas dimensões, não ultrapassando a altura de dois pequenos sinos, aexemplo dos existentes actualmente nas igrejas acima referidas. 55
  • 92. de castanho que abundava na região. A telha serviu para os telhados, a cal paraconsolidar e branquear as paredes e o ferro para a construção de instrumentos detrabalho, vulgo ferramentas, sinos e outras ferragens como fechaduras, dobradiças,grades, etc.Nenhuma destas igrejas foi desenhada por arquitectos. Foram substituídos por mestresde certa fama, maioritariamente polivalentes, trabalhando nos vários ofícios.As obras eram feitas mediante o gosto de quem decidia. Muitas vezes impunham oestilo para as peças.Em muitos casos, não era permitido ao mestre arrematante, participar noutras obras semacabar aquela. Só era permitido a alguns cuja fama na especialidade lhes dava umestatuto diferente.Alguns mestres trabalharam em parceria (ou equipa), constituindo autênticas oficinaslocais e sociedades.Reconstruídas no séc. XVIII, a maioria das igrejas da região, como de um modo geralem todo o Norte e na província transmontana, são de planta basilical, rectangular, comuma só nave. A sua simplicidade é notória. A sacristia, antes da reedificação dostemplos, em Setecentos, não era generalizada. Diremos mesmo que esta passa a serelemento constitutivo arquitectónico a partir do segundo quartel de Seiscentos. Omesmo sucedeu com as suas torres. Muitas apenas tinham campanário, sendo já noséculo XVIII a origem de algumas torres. 56
  • 93. Capitulo VIAs igrejas do Padroado da Universidade de Coimbra – Bispado deLamegoAvaliadas estas variáveis, debrucemo-nos sobre o processo histórico dos vários templos.Na região do Douro, faremos essencialmente, o percurso histórico das antigas “terras dePenaguião” – os actuais concelhos de Santa Marta de Penaguião e Régua e das igrejasque, no século XVIII, passaram para o padroado da Universidade de Coimbra epertencem a vários concelhos: Lamego, Resende, São João da Pesqueira, Foz Côa eAlijó. Às deste último, limitar-nos-emos às informações dadas pelas visitações. Deresto, o processo de construção das igrejas na região, não apresenta grandessingularidades. E os mestres construtores, como se verá, ou eram locais, ou regionais.Apresentam sim, uma grande complexidade processual no que diz respeito à realizaçãodas obras setecentistas, como veremos.Comecemos pelas igrejas do padroado da Universidade, ao qual pertencia uma das dePenaguião, a mais visada em nosso entender, por a ela se atribuir tradicionalmente, umaantiga pintura já desaparecida, executada pelo arquitecto tocasno Nicolau Nasóni. Aigreja da Cumieira.A esta questão voltaremos quando delinearmos o seu processo histórico.Fundamentalmente no período em que foi incluída no padroado da Universidade, jáafastado daquele, no qual alguns autores situam a referida pintura.Por doação régia os bens destas igrejas passaram a pertencer, no reinado de Dom José I,à Universidade de Coimbra, a quem passou a competência de por eles zelar. Pela sua“fábrica” – fornecimento de cera e tratamento dos paramentos e alfaias litúrgicas – epelo património arquitectónico e artístico. A este dedicava especial atenção à reparaçãoe conservação dos edifícios de culto – reparar os retábulos da capela-mor, das imagens eda sacristia – bem como as residências paroquiais e os celeiros onde se guardavam asrendas da Universidade nesses locais, fruto de pagamentos de dízimos e outras dívidas.Normalmente era ao pároco da respectiva freguesia que competia comunicar àUniversidade o real estado do seu património, ficando ainda registado nos livros devisitas, em capítulos próprios, para depois deles se enviar certidão à Universidade.O órgão próprio para estabelecer os contactos entre a Universidade, o pároco dafreguesia, os procuradores da instituição e os rendeiros residentes no local, para arealização de obras, era a Junta da Fazenda. Como veremos, as decisões eram morosas,por isso as obras se tardavam a realizar, porque tudo era acautelado. A averiguação dostrabalhos, a avaliação dos materiais e a verificação dos orçamentos propostos.O aspecto financeiro era fundamental. Procurava-se equilibrar os custos e rentabilizá-los. O arquitecto responsável pelas igrejas deste padroado era, à altura, Manuel Alves 57
  • 94. Macamboa. A ele se devem alguns riscos de retábulos e de capelas-mores. A elecompetia ainda aprovar as obras a executar nestas igrejas, autorizando os seusorçamentos.1 - Notas históricas do padroado da UniversidadeO património da Universidade era em grande parte constituído pelo seu Padroado, ouseja, o conjunto das igrejas sobre as quais tinha o direito de apresentar os párocos,recebendo rendimentos compostos, sobretudo, pelos dízimos dessas mesmas igrejas,bem como de outros bens a elas anexos.A responsabilidade da Universidade distribuía-se pela manutenção das condiçõesnecessárias para o desempenho das funções litúrgicas, pelo apoio espiritual àspopulações e pela conservação dos edifícios sagrados com algum valor arquitectónico.O rumo da antiga Universidade foi profundamente abalado e alterado com a ReformaPombalina, tanto no que diz respeito ao ensino ministrado, como em relação aopatrimónio que possuía e respectiva administração. Com essa reforma, os seus benspassaram a designar-se como pertencentes ao Património Novo ou ao PatrimónioAntigo. O Património Novo era constituído pelo conjunto de bens advindos, em 1774,da Companhia de Jesus, dado que o Colégio das Artes com todos os seus bensregressara já à posse da Universidade em 1772, por Provisão de 16 de Outubro 1. OPatrimónio Antigo era formado essencialmente por doações régias. De facto, à alturados Estatutos de 1559, quase todas as igrejas do seu Padroado provinham do PadroadoReal. De resto, estas primeiras igrejas começaram a ser anexadas à instituição, logo noreinado de Dom Dinis, quando o monarca solicita auto