ALBERTO DURERO
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  • 1.  
  • 2. Durero nació En 1471 en Núremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Roger van der Weyden. El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común . Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa influyeron en el arte alemán, de tradición más conservadora . Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.
  • 3. LA CIUDAD DE DURERO: NUREMBERG “ La ciudad de los ingenios, de los mecanismos fundados en cálculos, de los aparatos de precisión. Inventan los relojes de bolsillo, llamados durante algún tiempo en Europa “huevos de Nuremberg”; construyen armas incomparables por su resistencia, ligereza y preciosismo en la ornamentación; cerraduras, balanzas, reglas; trabajan metales preciosos en competencia con los talleres italianos. Sobresalen en instrumentos naúticos y astrológicos; diseñan y graban mapas marítimos, portulanos, vistas de ciudades, planos. Abiertos al mundo, curiosos, hacen viajes que los llevan hasta Lituania y Portugal, embarcan en las primeras naves que se lanzan al Atlántico, envían a sus jóvenes a educarse en las ciudades con las que tienen más estrechas relaciones: Venecia, Padua, Amberes, Basilea. (…) Tanto pudo en Alberto Durero el ambiente que dio un carácter a su vocación figurativa, con los éxitos que conocemos para la historia de la ilustración gráfica; configuró sus viajes y estancias en el exterior; estimuló su deseo de decoro, de bienestar burgués, confiriéndole una mentalidad curiosamente mercantil, convirtiéndolo en editor de sí mismo e induciéndole a llevar a su propia esposa a la feria de Francfort para vender grabados; lo introdujo en el círculo de Maximiliano y Margarita, contribuyó a orientar su espíritu en la dirección de la Reforma ( en 1525 la ciudad se declaraba oficialmente a favor de Martín Lutero). Venecia y Amberes le propusieron que se quedara a vivir en ellas, ofreciéndole copiosísimos honorarios y él siempre lo rehusó, proclamando su adhesión a su ciudad natal. Durero se desarrolló en la Nuremberg del período aúreo y Nuremberg creció dentro de él, se recogió en él como en un espejo cóncavo”. GIORGIO ZAMPA
  • 4.  
  • 5.  
  • 6. SUS VIAJES A ITALIA Desde 1490 Durero hizo varios viajes a Italia. Durante su visita a Venecia en su segundo viaje a Italia, Durero asimiló muchas influencias de Giovanni Bellini y de Andrea Mantegna, quienes se encontraban al final de sus respectivas carreras artísticas. En la opinión de algunos historiadores y críticos del arte, los viajes de Durero lo capacitaron para fundir las tradiciones góticas del norte con los logros de perspectiva, volumetría y el manejo plástico de las formas y colores de los italianos en una síntesis original. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que Alberto abre su propio taller . En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.
  • 7. En todas las ciudades que visitó Durero fue recibido con honores y los gremios de pintores le agasajaban. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos van Cleve, Joachim Patinir. En Malinas conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz".
  • 8. En 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga varias obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. “ Puesto que Alberto Durero, fiel a nos y al reino, ha demostrado gran cuidado en los dibujos realizados por encargo nuestro… y puesto que el mismo Durero , según se nos ha contado varias veces, antecede en fama a muchos pintores, nos sentimos impulsados a pediros… queráis eximir a dicho Durero de todos los impuestos ordinarios de la ciudad…y eso en consideración a nuestra mediación y a su célebre arte”. MAXIMILIANO I, carta al Consejo de Nuremberg
  • 9. Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas ( terminó por desligarse de las revueltas para condenarlas). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".
  • 10.
    • La obra de Durero se divide en dos bloques:
    • - pintura
    • obra gráfica: grabados, xilografías y dibujos.
    • De su mano quedan 90 pinturas, 130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte . Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea.
    • Durero nació en 1471. Apenas cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. La ciudad de Nüremberg donde vivió, era uno de los centros culturales más importantes de Alemania.
    LA OBRA DE DURERO
  • 11. Publicó tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo da Vinci). El manual tenía por objeto dar a los artistas una fuerte base en la teoría y la aplicación de la geometría. …” Los pintores alemanes…no son inferiores a nadie en el uso de los colores pero muestran lagunas en el arte de las proporciones, en la perspectiva y en cosas semejantes…Sin justas proporciones ningún cuadro puede ser perfecto, por más que la realización revele el máximo cuidado…Por eso es necesario que quien quiera poseer este arte de la pintura aprenda bien ante todo el de las proporciones y sepa como deben ser dibujadas las cosas en proyección y en perspectiva…” DURERO, 1528
  • 12. …” Su concepto del arte y del puesto que corresponde al artista en la sociedad está indudablemente marcado por el constante esfuerzo para elevarse por encima de la tradicional condición artesana del artista alemán –tan ligado en pleno siglo XV, a la práctica y a la costumbre del taller- y de conferir al arte , según el ejemplo de los italianos, dignidad de ciencia, asegurando al artista el “status” del hombre dedicado a las artes liberales. Por otra parte, la técnica y el ejercicio manual de las técnicas del grabado, la experimentación continua y sagaz de las posibilidades expresivas, la búsqueda de una extremada finura formal, preocupan constantemente al artista y lo mantienen atado, con las ligaduras de un antiguo y natural afecto, a la tradición artesanal de su tierra. Una modesta e intensa laboriosidad, una tenaz dedicación a la más diligente y escrupulosa manualidad, conviven en Durero con actitudes decididamente humanistas y con una tensión intelectual que lo elevan a teorizador de su propio arte…. Le corresponde a él solo poder ser considerado el más alemán y al mismo tiempo el más universal de los artistas germanos: igualmente abierto al atrctivo del Renacimiento y ligado a la tradición gótica del Norte”. R. SALVINI: “Durero”, 1964
  • 13. ESTUDIO DE MANOS
  • 14. ESTUDIO, 1498
  • 15. RETRATO DE MUJER JOVEN, 1521-1522, preparación para la “sacra conversación
  • 16. POYNTER APOLLO, 1501–3
  • 17. AUTORRETRATOS
  • 18. AUTORRETRATO 1484 Realizado a los trece años mientras estaba de aprendiz en el taller de su padre.
  • 19. DURERO: Autorretrato con flor de cardo 1493 El cardo era símbolo de la fidelidad conyugal desde los tiempos de PLINIO. Por eso se piensa que el cuadro estuviera destinado a su novia Agnes Frey
  • 20. DURERO: Autorretrato, 1498 MUSEO DEL PRADO Fue firmado y fechado con una inscripción: “He hecho esto, según mis rasgos, cuando tenía veintiséis años. Regalado en 1636 por la municipalidad de Nuremberg a Thomas Howard, conde de Arundel, pasó a manos de Carlos I de Inglaterra y después, por la venta de las colecciones reales inglesas a España, al Alcázar (1686); entró en el Prado en 1827. Es el primer retrato autónomo no sólo de Durero sino de toda la pintura alemana. En el cuadro Durero se muestra como el hombre de cultura y de letras. Se aprecia el aire renacentista, los colores claros, el refinamiento del atuendo, la elegancia de la pose entre la cinta, la manga y los guantes y algo de manifiesta altanería que fluye de la mirada oblicua y del aspecto general del rostro. Quizá el autorretrato más vivo , más verdadero y más humano del artista.
  • 21. DURERO: Autorretrato, 1500 En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. Esta obra realizada en 1500, cuando Durero tenía 29 años. Sin embargo, este hombre que vemos aquí parece mayor. Se le ve frontalmente, vestido de pelliza, con largos cabellos y una expresión seria y serena, recordando un “Ecce homo”. Si alguien que lo viese no supiera que lo hizo Durero, pensaría que es Cristo, con los cabellos dorados enmarcando un rostro alargado y sereno, recordando la iconografía de Jesucristo. Las facciones, la cara, pero sobre todo la mirada son cautivadoramente profundas. Muy pocos cuadros han llegado a transmitir tal efecto y Durero lo ha logrado con su propio rostro. Primero, está el fondo oscuro que da un efecto de silencio. Todo parece quietud. La cara de Durero sobresale dramáticamente. Todo, desde su cabello dorado hasta sus manos son calma. Está vestido con una bata color café, de terciopelo y lana la cual ya está muy usada y rota como se puede ver en el brazo derecho, del cual se deja ver una parte del traje que Durero porta en el autorretrato de 1498. Su mano acaricia la bata con suavidad y él solo nos ve a nosotros. La luz es poca, pero llega del lado izquierdo del cuadro y es el único foco que alumbra la escena. El detalle es sorprendente. Nuevamente, Durero trabaja arduamente en su cabello del cual está obsesionado y le confiere todo el realismo y detallismo que le es posible .
  • 22. “ Es más inquietante y su misterio no se aclarará probablemente jamás. Durero se representa frontalmente como una especie de Cristo surgido de las tinieblas, en un despojamiento monumental, con largas tranzas doradas que provocaban el sarcasmo de los venecianos. ¿Identificación del genio del artista con el genio creador divino, profesión de fe en el clasicismo del Renacimiento, monumento idealizado de su propia gloria? El problema sigue sin ser resuelto” . B. ZUMTHOR
  • 23. RETRATOS
  • 24. Kaiser Maximilian I 1519
  • 25. EMPERADOR CARLOMAGNO, 1512
  • 26. MICHAEL WOLGEMUT 1516
  • 27. BARBARA DÜRER 1490 PADRE DEL ARTISTA
  • 28. PADRE DEL ARTISTA
  • 29.  
  • 30. JACOB MUFFEL 1526 HIERONYMUS HOLZSCHUHER
  • 31. HANS TUCHER, 1499 ELSBETH TUCHER, 1499
  • 32. ALLIANCE COAT OF ARMS OF THE DÜRER AND HOLPER FAMILIES 1490
  • 33. HOMO SELVATICUS CON LOS ESCUDOS DE OSWOLT KREL Y DE AGATA KREL 1499
  • 34. PINTURA RELIGIOSA
  • 35. LOT Y SUS HIJAS 1496
  • 36. SAN FELIPE, 1516
  • 37. El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo .
  • 38.  
  • 39. VISIÓN EN SUEÑOS 1525 Imagen de una alucinación angustiosa. Representa el diluvio soñado por el artista, antes de Penteciostés, en 1525. Diluvio universal del que se hablaba entonces en toda Alemania, trastornada por las guerras campesinas.
  • 40. DURERO, HOMENAJE A LA ELEGANCIA: ADÁN Y EVA DEL MUSEO DEL PRADO Durero, lo cual no parecía factible, empieza a sonreír. Se corre a un lado, y da paso a Adán y Eva, al Adán y la Eva que sobre tablas pintó el año 1507, y que ahora ingresan en la rotonda, completa y felizmente desnudos, sin que sus desnudos pies causen el ruido menor. Traen en las manos las ramas de manzanos con las cuales Durero los proveyó de protecciones púdicas y únicas, y el equilibrio armonioso de entrambos alcanza a un nivel en el que la pintura, la música y las matemáticas se alían, para lograr la suma de la perfección insuperable. (...) Tras la abigarrada procesión de terciopelo raso, brocado , seda. Damasco, gorgorán, holanda, de cuanto inventó el arte de los cruzados hilos; tras los artificios de cosméticos y pinturas, de barnices y olores; tras los tormentos del ceñir, apretujar, ahogar y contraer: he aquí la fiesta de la pureza intacta en plenitud, el dulce prodigio del cuerpo humano, triunfo de la ideal proporción”. MANUEL MÚJICA LÁINEZ: “Un novelista en el Museo del Prado, pág. 50
  • 41. “ Una buena figura no puede hacerse sin diligencia y cuidado; antes de ponernos a trabajar en ella, debemos haberla considerado bien; pues no nos saldrá bien del azar. Porque, como las líneas de su forma no pueden trazarse con compás o regla, sino que deben ser dibujadas a mano de punto a punto, es fácil errar en ellas. Y al proyectarlas tales figuras debe aplicarse gran atención a las proporciones humanas, y todos sus tipos deben ser investigados. Yo entiendo que cuanta más exactitud y cuidado se ponga en hacer que la figura se parezca a un hombre, tanto mejor resultará la obra. Digna será si las partes mejores, seleccionadas entre muchos hombres bien formados, están adecuadamente unidas en una sola figura. Pero algunos son de otro parecer y discuten cómo deberían ser los hombres. No quiero discutir con ellos sobre ese punto; pero yo tengo a la naturaleza por maestra en estas materias y a la fantasía humana por ilusión engañosa. El creador conformó a los hombres de una vez para siempre como debían ser, y yo entiendo que la perfección de forma y belleza está contenida en la suma de todos los hombres. Antes seguiré al hombre que sea capaz de extraerla rectamente que al que pretenda establecer alguna proporción inventada, de las que no participen los seres humanos. Porque la figura humana debe, una vez para todas, permanecer diferente de las de otras criaturas, y que los pintores representen a ésta de otra manera, como les plazca. Sin embargo, si alguien quisiera atacarme en este punto -es decir, que yo mismo he establecido proporciones extrañas para las figuras- sobre esto no quiero discutir con nadie. A pesar de todo, no son inhumanas; las puse tan aparentadas una de otra con objeto de que cualquiera pudiera darse cuenta de ello por si mismo, e ir con cuidado cada vez que piense que yo hago demasiado o demasiado poco a despecho de la forma natural- para que evite esto y siga la naturaleza”. DURERO
  • 42. JESÚS ENTRE LOS DOCTORES
  • 43. JESÚS ENTRE LOS DOCTORES Detalle
  • 44. ALTAR PAUMGARTNER
  • 45.  
  • 46. SAN JERÓNIMO, 1494
  • 47. SAN JERÓNIMO EN SU ESTUDIO 1521
  • 48. VIRGEN CON EL NIÑO Y SANTA ANA, 1519
  • 49. ALTAR DE DRESDE. LA VIRGEN CON EL NIÑO ENTRE SAN ANTONIO ABAD Y SAN SEBASTIÁN
  • 50. LAMENTO POR LA MUERTE DE CRISTO 1500
  • 51. ADORACIÓN DE LOS MAGOS 1504
  • 52. ACUARELAS: PAISAJES
  • 53. MOLINO, 1489 Acuarela sobre pergamino. Amplia perspectiva desde lo alto.
  • 54. LA NATURALEZA EN DURERO
  • 55. Durero tomó diferentes apuntes de animales y plantas, por su belleza o singularidad. Sin embargo, el culmen lo tenemos en esta gleba, unos simples hierbajos campestres que el pintor se ha detenido a pintar minuciosamente, como si fueran el tema más digno que podría encontrarse para una obra de arte. El interés de Durero por la naturaleza le convierte en un artista poco convencional en su momento, puesto que ninguno se detenía a trabajar de una manera tan exhaustiva en un modelo tan vulgar.
  • 56.  
  • 57. PRÍMULAS LIRIOS IRIS PEONIAS
  • 58. La imagen se basaba en una descripción escrita y un conciso boceto, realizados por un artista desconocido, de un rinoceronte indio que había llegado a Lisboa a principios de ese año. Durero nunca vería al rinoceronte real, el primer ejemplar vivo visto en Europa desde los tiempos del Imperio Romano A pesar de las imprecisiones anatómicas, el grabado de Durero cobró una gran popularidad en Europa y fue copiado en muchas ocasiones durante los tres siglos siguientes. Estuvo considerado una representación fiable de un rinoceronte hasta finales del siglo XVIII. Sobre el grabado de Durero se ha dicho que: «Probablemente ninguna otra pintura de un animal ha ejercido una influencia tan grande en las artes». EL RINOCERONTE DE DURERO, 1515
  • 59.  
  • 60.  
  • 61. GRABADOS
  • 62. Los tres “grabados maestros” EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO, SAN JERÓNIMO EN SU CELDA Y MELANCOLÍA I de 1513–14 constituyen gráficamente el momento de máximo esplendor en la historia de la técnica del grabado en cobre. En los tres GRABADOS la ejecución es meticulosa al extremo y la iconografía está sobrecargada de significados. Estos grabados no constituyen un conjunto en el sentido estricto, pero comparten una unidad espiritual y simbólica, que lleva a ilustrar los tres modos de vida desde el punto de vista de la escolástica: vivir según la virtud moral, según la virtud teologal o según la virtud intelectual.
  • 63. La visión idílica del santo era muy querida a Durero, que deseaba un estado similar de paz espiritual y dedicación al estudio. La inteligencia y la serenidad interior fueron los rasgos con los que siempre dotó a sus estampas de, que son muy abundantes SAN JERÓNIMO EN SU CELDA
  • 64. UNA INTERPRETACIÓN En primer lugar, debes mirar detenidamente el grabado, despacio, desplaza la mirada de derecha a izquierda: primero el diablo , extraño macho cabrío poseedor de un sólo cuerno y un báculo, segundo, el caballero , la armadura bellamente adornada, su poderosa montura y su lanza en diagonal que divide en dos el grabado, tercero la muerte amenazante rodeada de serpientes, sujetando un reloj de arena y un caballo agotado. Abajo, otra vez despacio, de derecha a izquierda: la indiferencia del reptil , la fidelidad del perro , la calavera que marca la senda y la fecha y firma de Durero. Arriba, el castillo . Ahora, hacemos un ejercicio de interpretación . Igual que si leyéramos un texto o viésemos una película . Hay que hacerse preguntas ¿Dónde va el Caballero? ¿Está asustado? ¿Por qué está cansado el caballo de la Muerte?  ¿Por qué el Caballero ni se inmuta ante los monstruos que le rodean? ¿Por qué esa calavera en su camino? ¿Por qué el reptil en la otra dirección? ¿Qué simboliza el castillo, lejano, inalcanzable? A continuación tenemos que construir una historia respondiendo a todas esas preguntas. Esa sería tu interpretación del grabado. Es tan válida como la de cualquiera. Sin embargo, no todas las interpretaciones, no todas las historias, son igual de hermosas . EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO, 1513
  • 65. Leonardo Sciascia (1921-1989), novelista siciliano, escribió poco antes de morir su "obra maestra", El caballero y la muerte (Barcelona: Tusquets, 1989). Esta novela es una interpretación alegórica del grabado de Durero . Es un relato policiaco ambientado en el turbio ambiente de la política italiana. El detective, enfermo de cáncer terminal, investiga el extraño asesinato de un abogado relacionado con las altas esferas del poder. Igual que el protagonista del grabado cabalga con la mirada fija y testaruda hacia su objetivo, el detective, le pese a quien le pese, dirige su inteligencia hacia la solución del caso. Tal es la firmeza de su voluntad que ni siquiera la muerte es capaz de seguir su paso. El caballero no se dirige al castillo porque no es ahí donde encontrará la solución al enigma. El castillo simboliza las instituciones políticas, el Sistema, el Poder. En el fondo, un espejismo inalcanzable, una nada. El Caballero sabe que la lucha está perdida desde el principio. Busca la salvación por el conocimiento . Esa es la esencia del orgullo de su mirada.
  • 66. Melancolía significa la vida del genio profano en el mundo racional e imaginario de la ciencia y el arte. Melancolía no era un estado depresivo, pasajero en el ser humano, tal como se la entiende hoy día. Desde la Antigüedad hasta la época de Durero, Melancolía era uno de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia a uno de los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades del hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro fases del mundo. Melancolía era el peor considerado de los cuatro humores y se asociaba a la tierra, la sequedad, el frío, el viento Boreal, el otoño, la tarde y la edad de los sesenta en el hombre. Lo que está tratando de conseguir es identificar al artista con un carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos que le hacen único y genial, puesto la Melancolía se asocia con Saturno. Saturno es el planeta de los creadores. MELANCOLÍA
  • 67. "En primer lugar, coloca dos cubos como las dos secciones de un hombre que desees dibujar. Primero visto de frente y luego de perfil. Entonces usa el mismo tipo de cubos y colócalos de perfil junto a los anteriores, vistos de frente o por detrás. Podrás trasladar la posición a otra posición por medio de líneas horizontales y compara una con la otra. Serás entonces capaz de ver las superficies rectangulares desde todos los lados, los cuales pueden ser circunscritos con los contornos del cuerpo. Una vez hecho esto, los dos cubos vistos de frente pueden ser desplazados a lo largo de sus uniones. Pero dondequiera que ellos se unan, los contornos del cuerpo, si éstos son añadidos, deben ser divididos de la misma manera que yo he hecho aquí en dos cubos, procedí con una figura entera, igualmente dividida de un extremo a otro, tal como se demuestra a continuación...“ DURERO MÉTODO OPERATIVO DE CONSTRUCCIÓN DE LA FIGURA HUMANA
  • 68. Giacometti sintió una verdadera fascinación por el grabado “Melancolía” de Durero. En esta obra aparece un poliedro que tendrá como referencia el artista suizo para su realización del“Cubo” (1934). Un estudio preparatorio que Durero ejecutó para ese grabado el “Poliedro sobre pedestal” (1514) recogido en el ya citado “Libro de dibujos de Dresde”. El punto de fuga de ese poliedro lo indica Durero mediante un ojo. Las esquinas diagonalmente opuestas del cubo se han cortado, y éste se apoya en una de las superficies truncadas resultantes. Se crea una ilusión óptica mediante la cual aparece como un poliedro con los lados pentagonales, en parte porque el punto de vista está descentrado.
  • 69. Bajo esta construcción cúbica subyacen, tanto la importancia de la perspectiva como la idea de la preeminencia del volumen en la escultura. El confeccionar cuerpos y rostros a partir de poliedros despertó el interés de numerosos autores y artistas. Incluso L. Baer va más allá al indicar como dato significativo sobre posibles influencias, el hecho de que el citado “Libro de dibujos de Dresde” de Durero, fuese editado por primera vez en 1905 y que poco después aparecieran las primeras obras de arte cubistas. G. Severini, publica en 1921 su obra Du Cubisme au Classicisme en la que defendía un orden constructivo de la obra basado en la geometría y el número, señalando que mediante ese método definido como "proyecciones ortogonales conjugadas" se puede construir un cuerpo humano y su sombra y ponerlos en movimiento. Esa base geométrica la considera no como una meta sino un medio de representar completa y armoniosamente un cuerpo según sus tres dimensiones. El proceso de reducción-elaboración considerando la forma humana como la combinación de un número limitado de figuras geométricas y poliedros llevó a los escultores egipcios y griegos del período arcaico a conseguir una gran unidad en los Kuroi. Todo apunta a que estos escultores realizaban este tipo de dibujos, caracterizados por un esquematismo y descomposición en diversos planos de los volúmenes, hipótesis que también defiende R. Wittkower. RELACIÓN CUBISMO-CLASICISMO
  • 70. Adam and Eve , 1504
  • 71.  
  • 72. Su obra más revolucionaria la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de XILOGRAFÍAS DEL APOCALIPSIS. realizadas en 1498 . El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. La Colección del STÄDEL MUSEUM posee casi la totalidad de obra gráfica y la calidad de estampación de los diferentes ejemplares es generalmente excepcional
  • 73. Las xilografías del Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad.
  • 74. APOCALIPSIS; LOS CUATRO JINETES, 1497-98
  • 75. APOCALIPSIS: SAN JUAN Y LOS 24 ANCIANOS
  • 76.  
  • 77.  
  • 78. LA GRAN PASIÓN: LAMENTO ANTE EL CRISTO MUERTO Y RESURRECCIÓN
  • 79. LA GRAN PASIÓN ORACIÓN EN EL HUERTO CRISTO ATADO A LA COLUMNA
  • 80. ECCE HOMO
  • 81. “ El sol se muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo, el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro rey una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de estas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada. Sin embargo, y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos los mantienen, profundamente clavados. Por la expresión del rostro, que es de inspirado sufrimiento, y por la dirección de la mirada, erguida hacia lo alto, debe de ser el Buen Ladrón. El pelo, ensortijado, es otro indicio que no engaña, sabiendo como sabemos que los ángeles y los arcángeles así lo llevan, y el criminal arrepentido está, por lo ya visto, camino de ascender al mundo de las celestiales creaturas. No será posible averiguar si ese tronco es aún un árbol, solamente adaptado, por mutilación selectiva, a instrumento de suplicio, pero que sigue alimentándose de la tierra por las raíces, puesto que toda la parte inferior de ese árbol está tapada por un hombre de larga barba, vestido con ricas, holgadas y abundantes ropas, que, aunque ha levantado la cabeza, no es al cielo adonde mira”. JOSÉ SARAMAGO: “ El Evangelio según Jesucristo”
  • 82. Durero tuvo un reconocimiento por el pueblo alemán, que permanece invariable. Esta implícito el reconocimiento de la creación artística individual por la incipiente sociedad burguesa de ese entonces, el florecimiento de un mercado del arte, liberan el artista y el arte desde muchos puntos de vista, de aquellos comitentes eclesiásticos o feudales existentes hasta ese momento. Las posibilidades de una amplia difusión a esferas más populares hizo que el artista asumiera una gran responsabilidad frente a las nueva situación de la época tomando una posición a favor del humanismo, de lo real y lo hermoso, a través de la critica social defendiendo y atacando aquellos que distorsionaban y desvirtuaban la imagen humana en el orden social. Sus dibujos y grabados de exquisita elaboración nos brindan una información con la que el artista percibía el mundo circundante, la vida burguesa antigua, el mundo campesino y el proceso social revolucionario. Presentación realizada por ANA REY LAMA