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Saggio critico

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  • 1. Studente_Stefania Toso matr.152564 Saggio I di carattere critico-storico Docente_ Prof. Pierre Alain Croset Eiermann e Zumthor a confronto Rottura o continuità: questo è il dilemma
  • 2. 2 Rottura o continuità: questo è il dilemma Rottura o continuità: mente e riesaminarle in ogni momento, ma pensare ad un nuovo progetto di architettura significa elaborare nuove immagini, a partire questo è il dilemma proprio da quelle ‘vecchie’5. La memoria del sacro La complessità del rapporto tra Lo scenario che fa da teatro ad entrambe le opere prese in analisi, la rovina e il nuovo un complesso per il culto nel caso della Kaiser Wilheilm Gedachtnis- ‘L’architetto ha la facoltà di trasmettere at- kirche e un ‘museo per la riflessione’6 per ciò che riguarda il Ko- traverso le proprie opere quel magico dono lumba DiözesanMuseum, è costituito da due icone di quella che fu dell’immortalità che l’uomo in sé non possiede’: una Germania lacerata, devastata e sconfitta al termine della Se- le parole di Eupalino, personaggio animato dal conda Guerra Mondiale. Nel primo caso, l’antica Chiesa della Com- pensiero di Paul Valery1, lasciano intendere il memorazione si colloca nella Berlino Ovest degli anni Cinquanta, valore che l’opera di architettura custodisce al termine della rimozione delle macerie, a ridosso dell’evento che in ogni sfera temporale, passato, presente e avrebbe spaccato in due la città: la vicenda che accompagna la ri- futuro, come testimonianza in eterno divenire costruzione dell’episodio edilizio tra i più importanti di quegli anni delle produzioni dell’intelletto umano. Il con- prende infatti avvio nel 1953, attraverso l’annuncio di un concorso cetto di rovina assume un nuovo significato: aperto a soli nove architetti da parte della Fondazione per la ‘rico- non maceria, ma rivelazione, racconto, percor- struzione, manutenzione e amministrazione’ della chiesa stessa, e so, mnemosyne - dal greco mνημοσύνη, cioè si conclude il 17 dicembre del 1961, appena qualche mese dopo la dea della mitologia greca, personificazione costruzione del muro. La chiesa originaria fu consacrata il 1 settem- della memoria2 -, consapevolezza del passato bre del 1891, fortemente voluta dal Kaiser Wilheilm II e su progetto e responsabilità del futuro allo stesso tempo. 1 2 La carica emozionale che la rovina trasmette va oltre la testimonianza storica puramente di- dascalica: è immagine, forma, presenza. Il difficile compito di modificare il paesaggio, frutto della stratificazione nel tempo delle di- verse società, spetta allora all’architetto che sa cogliere e osare, rispettare e decidere, conservare e distruggere: oggi più che mai, all’alba di nuove guerre, nuove distruzioni, nuove rovine, è necessario riflettere sul tema del rapporto con l’antico, con il passato, con la storia, non solo dal punto di vista etico e mo- 3 rale, ma anche per ciò che concerne il linguag- gio e la forma architettonica. Separate da circa cinquant’anni e cinquecento chilometri di distanza, due opere parlano in modo differente delle possibili soluzioni a questo dialogo, tra ciò che è stato e ciò che continua a essere: la Kaiser Wilheilm Ge- dachtnis-kirche3, a Berlino, opera di uno degli architetti simbolo del Razionalismo tedesco, Egon Eiermann, e il Kolumba Diözesan Mu- seum4, nel centro storico di Colonia, firmato da Peter Zumthor, architetto svizzero contem- poraneo. É proprio parafrasando le parole di Zumthor che si può cogliere il vero significato di un lavoro di rilettura delle architetture del passato: noi ci portiamo dietro le immagini di architettura dalle quali siamo stati influenzati fig1 Kaiser Wilheilm Gedachtnis-kirche, 1934 fig2 Kaiser Wilheilm Gedachtnis- kirche, 1945 fig3 Kaiser Wilheilm Gedachtnis-kirche, 1965 e possiamo rievocarle nell’occhio della nostra 1 tratto da Valéry Paul, ‘Eupalino o l’architetto’, Biblioteca dell’Immagine, Milano, 1991 2definizione tratta da www.wikipedia.org 3Kaiser Wilheilm Gedachtnis-kirche, Breitscheidplatz, 10789 Berlin (Charlottenburg) 4Kolumba DiözesanMuseum, Kolumbastraße 4 – D-50667 Cologne 5Zumthor Peter, ‘Pensare architettura’, Mondadori Electa, Milano, 2003 6definizione del museo tratta dal saggio di Katharina Winnekes: www.kolumba.de
  • 3. 3 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto dell’architetto Franz Schwechten, vincitore anch’esso di un concorso 8 indetto tra nove professionisti, a imitazione dello stile romanico e fu pesantemente danneggiata il 22 gennaio del 1943 durante un raid aereo, continuando però a rimanere un indiscusso landmark e una preziosa testimonianza per la coscienza della cittadinanza. Nel secondo caso, invece, la ricca stratificazione archeologica del sito complessifica ulteriormente il compito dell’architetto, vincitore anch’egli del concorso bandito nel 1996 dall’Archidiocesi di Colonia, che si trova a dover fare i conti con un’importante reliquia sacra: al di sopra delle rovine di una chiesa tardogotica a cinque navate, con più di cinquanta sepolcri, a sua volta sviluppatasi sui resti di antiche case di epoca tardoromana del II e III secolo, di un’abside del VI secolo e di una basilica romanica a tre navate, nel 1950 l’architetto Gottfried Böhm costruì la cappella ‘Madonna in den Trümmern’ -Madonna delle Rovine- al fine di custodire una statua della Vergine soprav- vissuta ai bombardamenti e lo stesso, nel 1957, progettò la cappella del Sacramento, ivi affiancata, dalle pareti in basalto, oggi protetta proprio all’interno del museo. Entrambi gli architetti quindi si ritrovano a dover scegliere quale at- teggiamento utilizzare di fronte alla necessità, esplicita o implicita, di conservare memoria del passato, come insegnamento ed eredità; le due vicende molto differenti tra loro svelano soluzioni finali distanti formalmente, ma vicine nel risultato etico. Inizialmente, il progetto di Egon Eiermann, risultato vincitore passando per due fasi7, che vedono una parziale modifica dello stesso, prevedeva la completa demolizione del vecchio campanile, il cosiddetto ‘der hohle Zahn’ 4 5 9 6 7 fig4 Il fronte sud della Chiesa di S.Kolumba, con la sacrestia e la casa parrocchiale, 1929-30 fig5 Le rovine della Chiesa di S.Kolumba, 1948 fig6 La cappella ‘Madonna in den Trümmern’ costruita dall’arch. Gottfried Böhm alla fine degli anni Quaranta fig7 Veduta aerea della Cappella della ‘Madonna in den Trümmern’, affiancata dalla Cappella del Sacramento dello stesso architetto nel 1957. fig8 Pianta del piano terra della Kaiser Wilheilm Gedachtnis-kirche di Franz Schwechten fig9 Stratificazione storica delle costruzioni succedutesi sul perimetro del Kolumba Museum 7 La giuria stabilisce nel 1956 che nessuno dei progetti sia idoneo alla costruzione e stabilisce una seconda fase del concorso alla quale sono invitati a partecipare solo tre dei precedenti architetti selezionati. Nel marzo del 1957 il progetto di Egon Eiermann viene premiato come l’unico meritevole di es- sere realizzato. 8Si ricordi l’esempio della cattedrale di Coventry dell’arch.Basil Spence e uno dei progetti di Eiermann, St. Nicolai ad Amburgo,1953.
  • 4. 4 Rottura o continuità: questo è il dilemma ovvero ‘il dente cavo’, definito tale a causa tore per l’atmosfera della hall in cui si trovano i resti archeologici e dei gravi danneggiamenti riportati soprattutto per il percorso tra essi che la stanza contiene. alla copertura, tagliata diagonalmente e ri- L’obiettivo comune è quello di ‘costruire’ uno spazio sacro, nel senso masta svuotata ed esposta alle intemperie. A più alto del termine, e la rovina è partecipe in maniera rilevante del vent’anni dalla fine della guerra ogni maceria processo che porta alla composizione degli elementi architettonici, era stata spazzata via e gli esempi di memen- non solo in quanto contesto, rimanenze del passato, ma come spazi to mori8 erano rari, non era permesso alcuno ancora vivi e anzi rivingoriti dal nuovo. spazio libero e il volere dei proprietari terrieri Riprendendo una delle affermazioni di Eiermann, chiunque entrando determinava il rifiuto di ogni segno di degrado. all’interno di questi edifici dovrebbe sentirsi come in ‘un altro luogo’: L’architetto fin da subito asseconda questa non è in fondo il compito supremo dell’architetto quello di costruire filosofia e rivela la sua anima modernista: le uno spazio sacro, solamente attingendo agli elementi architettonici prime due alternative che presenta infatti mo- fondamentali? 10 11 strano una composizione di volumi, di forma rispettivamente parallelepipeda e cilindrica, collocati all’interno dell’isola di traffico, in sostituzione della rovina. Ma l’imprevista rea- zione popolare, che si scaglia contro il pro- getto ed esprime la volontà di preservare il campanile, forse più in memoria dei tempi pas- sati di prosperità e pace che come desiderio di eterna riflessione sulle cause e gli orrori della guerra, costringe ad una revisione del pro- getto, che però sembra non sconvolgere per nulla Eiermann. Quest’ultimo infatti dichiara di volere ‘comprendere coloro che hanno passato gli orrori della guerra, coloro per i quali la rovi- na rappresenta un testimone della loro stessa sofferenza’ ed esprime gratitudine verso quell’ ‘obbligo’ di permanenza del campanile come elemento che rende unico il progetto, che di- versamente sarebbe potuto essere collocato in qualsiasi altra parte del mondo. Il rapporto con l’antico, di origine forzata, diviene però nel tempo parte integrante della composizione di tutto il complesso, attraverso i cui dettagli Eier- mann opera continui rimandi e contrasti, con l’unico obiettivo di costruire un vero e proprio spazio sacro, capolavoro della sua vita. La scelta compositiva dell’architetto svizzero fig10 Confronto tra il campanile vecchio e fig11 Il mattone ‘Kolumba’ di Zumthor quello nuovo proposto da Eiermann continua gli antichi muri della cappella è invece radicalmente differente: egli infatti decide con coraggio di accostare, mattone La composizione nel contesto su mattone, la costruzione contemporanea alla chiesa tardo-gotica, quasi a continuare la Berlino e Colonia, due città in parte ricucite dagli orrori della complessa, dal punto di vista storico e strut- guerra, unite dal tentativo di recuperare la memoria storica di molte turale, stratificazione nei secoli; senza remore delle loro membra ferite. Contesti quindi in cui la volontà degli instaura un legame, concreto ed astratto allo enti ecclesiastici9 fu fondamentale per riportare alla luce reperti, stesso tempo, con la rovina, senza eviden- monumenti e fronti urbani: sia per quanto riguarda la Kaiser Wilheilm ziarne le ferite, e con l’opera di chi prima di Gedachtnis-kirche che per il Kolumba Museum, la Chiesa decide lui aveva già trovato una propria soluzione. di non abbandonare le proprie roccaforti del passato e propone il Custodita come una gemma all’interno del mu- recupero di due posizioni strategiche, una rappresentata da una seo stesso si trova la Cappella della Madonna vera e propria isola nel traffico, ma anche piazza centrale, alla delle macerie, in parte integrata con la facciata quale rimanere ancorati per questioni di prestigio, l’altra costituita del nuovo edificio, che gioca un ruolo ispira- da un tassello urbano chiave del centro storico, a due passi 9 da una parte vi è la ‘Fondazione per la Kaiser Wilheilm Gedachtnis-kirche’, esistente tuttora e che continua a raccogliere fondi per il mantenimento dell’opera, soprattutto per l’antica rovina, in pericolo di cedimento strutturale e per questo sottoposta a continuo controlli ed interventi (www.ein-kirchturm- der-bewegt.de); dall’altra l’Arcidiocesi di Colonia, che gestisce da sempre la custodia delle opere d’arte sacra, anche nelle loro precedenti sedi.
  • 5. 5 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto dalla Cattedrale, la più grande chiesa gotica del nord Europa. diametralmente opposta rispetto a quella L’intervento di Eiermann riflette le ambizioni dei suoi committenti, della precedente chiesa: il risultato è quello di posizionando l’intero complesso su di una piattaforma rialzata di sei contrapporre in maniera visibile le due entrate gradini, assicurando accessibilità e allo stesso tempo stabilendo una e di manifestare il confronto che Eiermann certa distanza dalla laicità quotidiana del quartiere e dalla confusione intende costruire, un dialogo tra presente generata dal traffico quotidiano dell’area: nonostante i primi e passato. La rovina rappresenta il ‘perno’ sentimenti di ostilità al progetto dimostrati dalla cittadinanza, presto attorno al quale i nuovi edifici ruotano, verso quest’ultimo diventa una vera e propria icona della Berlino Ovest, la quale tutti rivolgono il proprio ingresso, come difficilmente accade agli edifici di epoca moderna. L’intera senza perdere però la loro assoluta autonomia planimetria è il manifesto del modernismo puro ed essenziale10: nella concezione dei volumi e dei contenuti. l’architetto con la sua poetica dà vita ad una composizione di volumi L’accesso ad ogni edificio avviene comunque elementari, sviluppati dalle forme geometriche del rettangolo, sempre passando attraverso la piattaforma, dell’esagono e dell’ottagono, come a richiamare secoli di architettura recinto sacro del complesso religioso. L’intera sacra e di ricerca della perfezione. I due prismi di base ottagonale piattaforma è una composizione sapiente di ed esagonale, rispettivamente della chiesa e del campanile nuovo, volumi dalle stesse forme di base, dall’arredo rimandano ad una tradizione di costruzioni sacre, a cui Eiermann esterno alle scale interne, dai muri perimetrali stesso attinge, anche in conseguenza di un viaggio d’ispirazione fra dei singoli edifici al pulpito della chiesa. battisteri e cappelle nel nord Italia, ma allo stesso tempo prendono a Molti altri simili paragoni possono essere prestito la forma dallo stesso campanile vecchio, dal ‘dente cavo’. Il effettuati tra i singoli elementi, per così dire gioco di rimandi diretti continua nella similitudine delle scale interne ‘dal cucchiaio alla città’, in quella che si può a chiocciola, anch’esse prese in prestito all’antica rovina; i due definire una vera e propria ‘opera d’arte totale’: parallelepipedi corrispondono ai volumi più bassi e sono gli edifici tutto è progettato dall’architetto, al fine di dare destinati da Eiermann a stabilire il rapporto fisico con il contesto vita ad un luogo sacro, a 360 gradi. Lo stesso al di là della piattaforma, su cui, invece, si attestano centralmente Eiermann ebbe occasione di affermare: ‘Mi la chiesa, la rovina e il campanile. L’edificio della chiesa antica è prendo la libertà di dire che non permetterò stato riorientato da est a ovest, a causa di considerazioni dovute allo in nessun modo l’inserimento all’interno della sviluppo urbano, e la torre, unico punto storico fisso, è stata circondata chiesa di alcun pezzo di arredamento che di nuovi elementi, la chiesa, la cappella, la torre campanaria e il foyer. non sia stato progettato e modificato da me’11: L’entrata della nuova chiesa si ritrova così ad essere in direzione questa affermazione, apparentemente dura, 12 riflette l’impegno senza tregua che l’architetto mise nel concepimento di tutta l’opera, con il solo obiettivo di portare tutte le istanze spaziali, estetiche, economiche, strutturali e tecniche ad un’armonia finale ottimale. Nonostante l’evoluzione che il progetto subisce, passando attraverso le diverse forme del rettangolo, del cerchio e del poligono regolare, questa non incide sull’intuizione che Eiermann ha fin da subito per i prospetti 14 13 fig12 Veduta aerea del quartiere fig13 Planimetria del complesso religioso progettato da Eiermann fig14 Seconda proposta, antecedente al progetto vincitore, con volumi cilindrici 10 La distruzione di una sequenza di volumi, un complesso di edifici, attorno ad un particolare campo, consentendo agli edifici di trovare le loro stesse dimensioni è una pratica architettonica che ha fatto parte della logica modernista fin dalla teoria modulare dell’architetto Jean Nicolas Durand (1760 - 1834).11 Anche se la chiesa non ha rispettato questa sua volontà in un caso, rimpiazzando l’altare con la figura del Cristo dello scultore K.Hemmeter.
  • 6. 6 Rottura o continuità: questo è il dilemma esterni dei volumi: la dignità e lo spirito delle senza mai spezzarne gli angoli netti e ben definiti, trasformandosi grandi cattedrali gotiche si materializzano quasi in finestre a nastro nella sommità dei due corpi più alti, nella speciale tecnica escogitata al fine di che sbucano come torri dalla costruzione centrale13. Ecco quindi ricreare una simile atmosfera, costituita che il coronamento dell’edificio, spezzato dalle diverse altezze e da una fitta trama incastonata in spessi dalla trasparenza delle aperture, si pone in forte contrasto, senza pannelli di calcestruzzo che accolgono ed intermediazioni, con il basamento, costituito non solo dalla rovina, organizzano una griglia di frammenti di vetro ma anche dalle nuove pareti, che, seppur abilmente bucate, colorato. La trama alveolare, sovrapposta al sottolineano il modulo pieno del particolare mattone utilizzato, creato colore blu dei vetri lavorati a mano, trasforma ad hoc. E’ grazie però alla foratura, che al contrario delle aperture così in ambiente notturno ogni edificio, ed vetrate ignora la solidità dell’angolo, che il castello contemporaneo in particolare la chiesa, in vere e proprie si alleggerisce e addolcisce e la sua pelle si trasforma parzialmente ‘lanterne giganti che brillano come lucciole’12. in filtro per l’illuminazione naturale. Il parallelo con l’intervento di Questa speciale pelle riveste interamente tutti 15 i volumi e la composizione delle facciate è determinata dallo stacco cromatico tra il grigio dei pannelli dalla forma pressochè quadrata in calcestruzzo, suddivisi successivamente in quadrati minori costruendo una trama a nido d’ape, e il blu opaco della struttura portante in acciaio, che sottolinea altezze e proporzioni attraverso spesse fasce. Le relazioni tra le altezze risultano così scandite dal modulo minimo di circa 2,80 metri di lato dei pannelli, i quali, con il loro spessore di circa 20 cm, generano ombre decise e ben sagomate su tutte le facciate e costituiscono il filtro per il determinarsi delle proiezioni luminose interne. Al contrario, il contesto di fronte al quale l’ingegno di Zumthor si sprigiona è rappresentato non da un invaso centrale, ma bensì da un lotto ‘ricco’ di tracce del passato, dai reperti archeologici alle aggiunte di scarsa qualità postume erette per proteggere le rovine 16 17 stesse, nel cuore del centro storico. Dalle strette vie adiacenti si ergono spesse mura di mattoni, quasi a costituire una fortezza inespugnabile, dove nuovo e antico si fondono in un’unica parete per lo più cieca, apparentemente sorda agli echi cittadini, solitaria: la relazione con la città sembra così venir meno nello scontro con la dura scorza del perimetro, in cui le uniche brecce aperte sono quelle dell’ingresso opaco alla cappella e dell’ampia entrata trasparente al museo vero e proprio. Per poi però riscoprire nuovi sguardi verso i tetti della città, tra i quali si nasconde anche la cattedrale, grazie a poche grandi cornici vetrate interne, che, da pavimento a soffitto, inondano di luce naturale e allo stesso tempo permettono il contatto con la realtà esterna, quasi come ulteriori quadri della collezione. fig15 Planimetria del Kolumba Museum, in cui si mescolano le sagome delle antiche Le ‘teche’ vetrate dalle ampie dimensioni si murature con quelle della nuova struttura fig16 Prospetti a nido d’ape della nuova chiesa di Egon Eiermann fig17 Basamento ‘duro’ e coronamento ‘leggero’ nell’opera collocano tutt’attorno al massiccio edificio, di Zumthor 12 All’interno della Gedächtniskirche la hall ha una doppia parete con all’interno posizionati dei faretti che illuminano la cavità: alcuni critici hanno giudi- cato questa operazione simile ad un trucco, ma forse a volte il fine giustifica i mezzi.13 Sulla rivista Domus 909, dicembre/december 2007, nell’artcolo ‘La luce nel castello/Light in the castle’, il museo viene paragonato ad un castello a causa della sua ‘pesantezza’ d’aspetto.
  • 7. 7 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto Eiermann è qui immediato: entrambi infatti utilizzano una nuova e sovrastato dalla figura di Cristo, quest’ultima soluzione formale per il rivestimento esterno, in entrambi i casi in sostituzione dell’orginale croce pensata studiata appositamente per il progetto, con l’obiettivo di dominare e anch’essa dall’architetto stesso: questo controllare l’effetto luminoso negli ambienti interni, per ri-plasmare è il vero fuoco liturgico dell’intera chiesa, un’atmosfera sacra e spirituale. Sempre allo stesso modo, Zumthor illuminata frontalmente al mattino e accesa riprende l’ escamotage delle fasce che corrono lungo il prospetto posteriormente dal tramonto attraverso la esterno, per ristabilire un rapporto proporzionale tra le altezze dei preziosa tessitura dei luminosi frammenti di piani e dei corpi e quella complessiva dell’edificio, facendo anch’egli vetro colorato. L’ambiente interno è quindi risaltare il modulo da lui utilizzato. pressochè di carattere circolare e la mente Entrambi gli architetti decidono quindi di imporsi, senza retoriche o dello spettatore è spinta all’osservazione di effetti speciali, sulla scena urbana, per determinare un nuovo spazio, ogni singolo dettaglio, progettato in armonia e un nuovo luogo, una nuova identità: da una parte ‘volumi nella in sintesi con tutto l’edificio. luce’, dall’altra un oggetto compatto e forte, saldamente incastonati Direttamente connesso alla chiesa tramite entrambi nel contesto in cui si troveranno a vivere plausibilmente per un luminoso corridoio, si trova il foyer, che sempre. Esplicitando la filosofia dell’architetto svizzero, questi edifici rappresenta il luogo in cui vengono svolte le sono stati sviluppati a partire da esigenze precise, da un proposito, maggiori attività di sostegno e aiuto cristiano: pensati per il luogo in cui verranno collocati e per l’ambiente in al piano terra si collocano infatti la sacrestia e cui emergeranno, diventando gradualmente una cosa sola con il le stanze per gli incontri di supporto ai fedeli contesto14. e nel piano interrato si trova una bibioteca, aperta al pubblico, che prosegue in parte al di L’esplorazione e il percorso: dentro l’architettura sotto della chiesa stessa. Pur rimanendo la chiesa l’elemento preminente Lo studio della disposizione degli elementi e dei percorsi all’interno della composizione di volumi al di sopra della dei due edifici rappresenta uno dei punti chiave della lettura e piattaforma, vi è un altro edificio tra i quattro del confronto tra gli stessi: pur differendo rispetto alle modalità di nuovi che mostra alcune interessanti variazioni movimento, differenza determinata dalla destinazione funzionale, di disegno: la cappella parrocchiale mostra è evidente come per entrambi il percorso interno sia il risultato di infatti uno spostamento verso l’esterno della un’attenta riflessione, il manifestarsi di un rito. pelle a trama alveolare per fare spazio ad un 19 Nel complesso religioso di Eiermann, l’edificio cardine tra tutti è rappresentato proprio dalla Chiesa ed è in questa che si manifesta il suo studio raffinato circa la collocazione di ogni oggetto, al fine di ottenere un controllo efficace dal punto di vista prospettico ed emozionale dell’intera stanza principale. Ad essa si accede attraverso un porticato, che rievoca quelli delle chiese italiane romaniche -un esempio tra tutti la Basilica di San Zeno a Verona-, sopra il quale si colloca internamente il soppalco per l’organo, la cui sistemazione delle singole canne è stata pensata da Eiermann stesso in accordo con il costruttore. Direttamente opposto all’entrata si trova l’altare, accompagnato dalla fonte battesimale e dal pulpito 18 20 fig18 Sezione passante per la nuova chiesa del complesso berlinese fig19 Pianta del piano primo del Kolumba Museum fig20 Pianta del piano secondo del Kolumba Museum 14 ‘Questo è il modo in cui vorrebbe che fossero gli edifici - sviluppati a partire da esigenze precise, da un proposito, pensate per il luogo in cui ver- ranno collocate e per l’ambiente in cui emergeranno, diventando gradualmente una cosa sola con il contesto e costruiti con materiali il più idonei possibili all’obiettivo, e alle volte al contesto. Queste sono le cose da cui la costruzione di un edificio deriva.’ P.Zumthor, ‘Three concepts’,Birkhauser, Berlino, 1997
  • 8. 8 Rottura o continuità: questo è il dilemma camminamento tra la stessa e il rivestimento Il passaggio verso i piani superiori è costituito da un vano scale in trasparente vero e proprio. Questo spazio lunghezza, monocromatico, racchiuso da due spessi muri continui interstiziale risulta così una sorta di ulteriore in calcestruzzo e allo stesso tempo leggermente distaccato da essi filtro, costituito da aria e vegetazione, che ha tramite una sottile linea di vuoto. Ai piani superiori l’ambiente si fa come risultato intrinseco quello di generare fluido, così come i percorsi: questa continuità spaziale è determinata all’interno uno spazio per la riflessione, fatto di al negativo dai blocchi chiusi, al cui interno vengono collocate quiete, pace e silenzio, in un’atmosfera quasi le funzioni accessorie, quali ascensori e servizi o sale di lettura, monastica e che richiama l’idea di chiostro al e gli spazi espositivi più raccolti. Al primo piano alcuni di questi si negativo. Così come per l’entrata alla chiesa, presentano addirittura privi di aperture, quindi di illuminazione anche l’accesso alla cappella è composto naturale, i cosiddetti ‘kabinett’, ed ospitano preziose collezioni da un lungo portico, in una quasi perfetta che mischiano presente e passato, opere d’arte e reperti storici; simmetria, sovrastato nuovamente da uno al secondo piano invece gli ambienti sono indondati di luce grazie spazio per l’organo, e l’altare e il leggio sono 21 frutto del progetto ‘totale’ dell’architetto. Insieme a quelli del vecchio e del nuovo campanile, gli ingressi degli edifici determinano il movimento nel cuore della piattaforma, tutto si svolge quindi nello spazio centrale, baricentro verso il quale ogni accesso è rivolto, quasi a risucchiare all’interno dei contenitori sacri le anime dei religiosi. A Colonia invece tutto si svolge nelle strette vie del centro storico e questo induce l’architetto a collocare l’ingresso principale del museo su quello che tra i due lati risulta 22 essere sgombro dalla presenza delle rovine, determinando così una forte indipendenza degli ambienti di accesso al museo rispetto all’area archeologica. Nascosto dietro ad un’entrata alta e trasparente e dal telaio in accordo cromatico con la facciata, si apre uno stretto corridoio che conduce immediatamente agli angusti spazi della biglietteria per poi aprirsi ed illuminarsi attraverso un’analoga vetrata, ma questa volta rivolta verso l’intima corte interna15. Ma dalla stessa sala, dietro ad un alto portone, si apre l’ambiente più aulico e sacro del museo: gli scavi vengono alla luce 23 al di sotto della ‘promenade archeologica’, la quale si insinua rispettosamente tra i resti e si accosta alla cappella del Sacramento e a quella della Madonna delle Macerie. Questo percorso si apre in alternativa a quello continuo della visita alle opere, chiuso in se stesso, al fine di condurre il visitatore all’interno di uno spazio autonomo e religiosamente mistico, contrapposto alla laica sacralità delle sale per l’esposizione delle opere d’arte e delle collezioni; la passerella dai toni accesi e caldi conduce ad una piccola nicchia esterna che custodisce un’opera contemporanea come nuova pietra di fondazione su ciò che rimane fig21-22-23 Sezioni del Kolumba Museum, che mettono in rilievo la grande hall che custodisce i resti archeologici e la corte interna, accessibile dall’entrata, antistante la della prima sacrestia. hall stessa. 15 La piccola corte interna custodita tra le mura antiche e non del Kolumba Museum si presenta come un piccolo giardino ‘zen’, popolato da alberi da piccolo fusto e piccole opere d’arte esposte tra una seduta e l’altra. I toni delle sculture e della ghiaia utilizzata come pavimentazione riprendono le sfumature dei materiali utilizzati per il rivestimento del museo. Il muro nuovo che avvolge una parte della corte è in calcestruzzo a vista, anch’esso caratterizzato dalle stesse tonalità.
  • 9. 9 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto 24 25 cadano mai più attarverso la luce sognante di questo vetro.’ L’obiettivo di Eiermann, quello di riportare un senso mistico di pace e serenità all’interno della comunità sopravvissuta agli orrori della guerra, viene perseguito e raggiunto grazie alle vetrature: la facciata, di ispirazione gotica, fonda il suo essere sullo studio della luce e di come questa va a posarsi nell’ambiente interno, essenziale e accurato. Tutti gli elementi interni infatti non fanno altro che sottolineare il potere straordinario che assume la facciata, non solo semplice filtro, ma dispositivo pulsante: il pavimento della chiesa e della cappella alterna mattonelle di ceramica smaltate e non e il soffitto è una membrana neutrale, acusticamente efficiente, entrambi tali da direzionare l’attenzione tutta verso gli effetti luminosi determinati dalle pareti. fig24 Particolare del taglio ‘vivo’ a filo del pavimento tra un ambiente e l’altro, che La facciata si rivela quindi l’elemento chiave divide le stanze grazie al chiaroscuro che ne deriva fig25 Vista interna del vano scale attraverso cui leggere tutta l’architettura del continuo, ricavato tra due pareti in calcestruzzo complesso sacro: come nelle sue ultime alle grandi vetrate, dal telaio esterno, che si aprono verso la città. opere di carattere laico, i layers utilizzati nella Dallo spazio centrale ci si muove quindi nei diversi ‘kabinett’ e da stratigrafia delle facciate sono costituiti da questi si accede successivamente alle cosiddette ‘torri’, illuminate chiusure spaziali, percorsi per la manutenzione dall’alto attraverso finestrature opache; ogni cambiamento di stanza ed elementi di ombreggiamento allo stesso o ambiente è marcato poi dal particolare dettaglio utilizzato da tempo, formando così una vera e propria Zumthor al fine di sottolineare l’autonomia dei singoli spazi, il taglio sezione multistrato. Ogni strato ha la sua ‘vivo’ a filo pavimento, che produce una sorta di scalino fatto d’ombra funzione, dalla protezione contro gli agenti e genera cesure delicate, ma evidenti. climatici esterni, alla manutenzione e pulizia e L’intero edificio è pensato molto attentamente e i percorsi sono ideati alla protezione dall’abbagliamento, attraverso per condurre a sale espositive e ‘nicchie’ ben precise e per catturare l’uso di sistemi di ombreggiamento integrati; lo sguardo del visitatore in spazi determinati, pur lasciando intere la distanza tra i due strati, quello più esterno aree libere all’esplorazione: tutto questo senza mai rinnegare una 26 delle filosofie spaziali proprie del lavoro di Zumthor, il permanente controllo della prospettiva, che pilota implicitamente la percezione dei luoghi e degli interni16. Luce e materia: l’essenza dello spazio La corrente modernista ha sempre mostrato un forte desiderio per la trasparenza e traslucentezza e quest’opera fa di Eiermann uno dei migliori esponenti del movimento moderno tedesco di quegli anni. Gli edifici del complesso religioso sono sorretti da veri e propri scheletri di acciaio, con supporti aggiuntivi interni che assicurano rigidità all’intera struttura; l’utilizzo di questo materiale permette così una libertà e ampiezza di spazi interni, come nel caso della chiesa, mantenuta completamente vuota, e consente all’architetto di concentrarsi sulla pelle esterna, dalla complessa lavorazione e dallo spirito indipendente rispetto alla struttura stessa. ‘Voglio che l’edificio rimanga aperto per far sì che coloro i quali sono senza conforto in questa città tormentata possano qui trovare pace. E spero per me stesso e per tutti noi che le ombre della paura non fig26 Vista interna del cavedio di 2,70 metri, in cui si vede l’ossatura portante d’acciaio dell’interno edificio 16 ‘Per sottolineare questo layout informale, vi è un percorso modellato molto attentamente che porta sia a punti predeterminati, ma lascia anche altre aree libere all’esplorazione.[...] La prospettiva è sempre controllata.’ P.Zumthor, ‘Three concepts’,Birkhauser, Berlino, 1997
  • 10. 10 Rottura o continuità: questo è il dilemma e quello più interno, è di circa 2,70 metri, 28 29 spessore sufficiente a far sì che la facciata adempia a tutte le funzioni sopra elencate. Per quanto riguarda lo strato esterno, il sistema a griglia utilizzato mostra come esso sia frutto di una lunga riflessione da parte dell’architetto: i blocchi in calcestruzzo a nido d’ape posti verso l’esterno risultano essere 25, mentre verso l’interno il loro numero raddoppia e quindi essi stessi si fanno di dimensioni minori, proprio per far sì che l’effetto visivo che si ha dall’esterno, e quindi a distanza, sia simile a quello che si ha all’interno della chiesa. Allo stesso modo, mentre all’interno i moduli sono formati da 8x7 campi in vetro volti a fornire uno fig28 Particolare della facciata della nuova chiesa fig29 Disegno tecnico della facciata slancio verticale alla struttura, verso l’esterno a doppia pelle fatta di moduli di calcestruzzo e vetrature artigianali questi divengono quadrati. Questa sua abilità l’esatta atmosfera volta ad aiutare il visitatore a dirigersi verso Dio in e flessibilità nel modificare il modulo scelto a preghiera e ascolto’. seconda della prospettiva voluta avvicina molto La stessa coerenza di pensiero e filosofia, volta alla progettazione il suo pensiero a quello di Zumthor per ciò che di uno spazio conciso ed essenziale, si manifesta anche nell’opera riguarda lo stretto controllo delle visuali, ma di Zumthor, intento nella creazione di un ‘luogo’ per il museo, in cui al tempo attirò le critiche dei contemporanei, l’ottimo e sapiente studio della luce artificiale e soprattutto naturale, secondo i quali egli non avrebbe rispettato la cura nella scelta e nell’utilizzo dei materiali e la definizione di l’onestà dei canoni estetici dell’architettura. spazi differenti e articolati hanno dato vita ad un organismo unitario La tecnica speciale elaborata per la lavorazione e compatto. Nessun ornamento superfluo adorna gli spazi museali dei pannelli in calcestruzzo e del vetro di colore e tutto si gioca sugli spazi vuoti, la cui determinazione è data da blu è stata elaborata dall’architetto in sinergia materia e luce. con il lavoro artigianale di Gabriel Loire e del ‘I materiali degli architetti, i nostri materiali. Li conosciamo. E suo atelier in Chartres ed essa esplicita il ancora non li conosciamo del tutto. Per poter progettare, inventare pensiero di Eiermann stesso circa il suo lungo architettura, dobbiamo imparare a maneggiarli con consapevolezza. lavoro volto alla concezione di uno spazio Questa è ricerca; questo è il lavoro del ‘ricordarsi’. L’architettura sacro: ‘Luce e colore nell’interno spazioso e è sempre una questione concreta. L’architettura non è astratta, è libero da supporti sono le cose che più creano concreta. [...] L’architettura ha bisogno di essere costruita. Solo 27 allora il suo corpo comincia ad esistere. E questo suo corpo è sempre sensuale.’17. Attraverso queste poche sentenze è possibile abbracciare la poetica di Zumthor e cogliere i molti dettagli disseminati nelle sue architetture. Gli ambienti assumono colori e sfumature differenti e la luce colpisce o accarezza, viene riflessa o imprigionata: l’eterogeneità non spaventa l’architetto, che anzi con padronanza sfoggia una moltitudine di materiali in stretto dialogo e contrasto. Le stanze si dipingono di tonalità di grigio calde e chiare per dare alle opere esposte il massimo risalto; le pareti sono rivestite di intonaco di argilla per poter facilmente nascondere i segni dei diversi allestimenti; i pavimenti sono costituiti in alternanza di marmo di Carrara, di pietra calcarea della Baviera, utilizzata nel foyer, o di semplice malta, nei kabinett e nelle torri. Alla pietra si accosta il legno con le sue venature, da quello del guardaroba di pero alla reception in eucalipto, dal legno di Padouk della passerella al mogano che riveste la sala di lettura. La luce che proviene dalle grandi vetrate, filtrata da lunghi tessuti, o quella che attraversa le stanze dall’alto delle aperture in policarbonato si adagia sulle pareti, sprigionando fig27 Vista interna della nuova chiesa di Eiermann dell’altare e del Cristo, con le vetrate ci colorazione blu calde sfumature dai colori fondamentali - giallo, rosso e blu - che illuminate richiamano quelle dello stesso speciale ‘mattone kolumba’, inventato 17 Citazione tratta dal testo di P. Zumthor, ‘Pensare architettura’ , Electa, Milano, 2003
  • 11. 11 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto 30 31 32 fig30 Particolare delle alte e continue vetrature opache delle torri del Kolumba Museum fig31 Interni del museo, le cui pareti e pavimentazioni risultano illuminate dalle ampie aperture da pavimento a soffitto ad hoc per il progetto e che costituisce il tamponamento dell’intero edificio. 33 La grande hall che custodisce i reperti storici è però la sala che tiene incastonati in una particolare trama, al di sopra degli antichi muri, quelli contemporanei costituiti appunto dai cosiddetti ‘Kolumba Stein’, i mattoni, frutto di diversi anni di studio materico e cromatico, realizzati a mano nell’inconsueto formato di 4x21x54 centimetri, ideali per la realizzazione del completamento delle mura medioevali spesse ben 60 centimetri che perimetrano l’edificio. Dal punto di vista strutturale, un sistema statico misto sorregge il peso degli ambienti soprastanti, formato da muri portanti e sottili pilastri di acciaio simili ad ‘aghi’ rivestiti di cemento, che raggiungono gli strati rocciosi al di sotto delle rovine per una profondità di dodici metri; ogni sei metri inoltre sono presenti micro fratture distribuite ovunque per consentire le dilatazione e maggiore flessibilità alla parete muraria, tecnica utilizzata anche negli antichi edifici in laterizio. A rompere la continuità e lo spessore materico delle mura appare, nella penombra del grande vuoto che accoglie le rovine, un vero e proprio ‘Filtermauerwerk’ 18, che lascia penetrare l’aria e filtra la luce naturale, proiettando su tutte le superfici circostanti un disegno a macchie in perenne movimento. Le vibrazioni luminose investono quindi non solo gli oggetti, ma anche la passerella in legno dal color ramato e con essa i visitatori, attratti a loro volta dal tessuto etereo e luminoso, fatto di polvere e aria, che impregna lo spazio e si mescola fig32 Riflessi causati dalle bucature delle pareti della hall sulla cappella della ‘Madonna delle macerie’ fig33 Trama all’odore umido degli scavi, ricreando quell’atmosfera sacra propria della tessitura delle pareti forate, realizzate grazie al della laica memoria della storia. particolare modulo del mattone ‘Kolumba Stein’ ideato da Emblema questo di come la luce all’interno dei progetti di Zumthor Zumthor venga trattata come elemento generatore del progetto fin dal principio. ‘Progettare l’edificio come una massa pura fatta di ombra e che ne derivano. ‘Pensando alla luce naturale poi gettare la luce come a scavare il buio, come se la luce fosse una e a quella artificiale devo ammettere che la luce nuova massa gocciolante’: scegliere i materiali in base a come questi del giorno, la luce sulle cose, mi tocca così tanto riflettono la luce e comporre l’architettura in base alle considerazioni che la sento quasi come una qualità spirituale’. La definizione è ripresa dall’articolo di Chiara Baglione, ‘Un museo per contemplare/A museum for contemplation’, Casabella 760, 18 novembre/november 2007
  • 12. 12 Rottura o continuità: questo è il dilemma Passato e futuro: i due tempi 34 35 dell’architettura Eiermann e Zumthor: due personalità forti, spesso criticate proprio per la radicalità delle loro idee, separate da mezzo secolo, ma unite dalla stessa coerenza e sincerità verso e per l’architettura. I valori di cui si fa portatore Eiermann, come appartenente alla seconda generazione di architetti tedeschi modernisti, sono affini a quelli delle avanguardie della Repubblica di Weimar e fondano le loro radici su concetti chiave quali: giustizia verso i materiali, fedeltà costruttiva, precisione fino al dettaglio architettonico, assenza di decorazioni, tecnologia come espressione di modernità. Zumthor, architetto contemporaneo vincitore del premio Pritzker 2009, è fondatore fig34 Egon Eiermann fig35 Peter Zumthor di una nuova scuola svizzera, verso una nuova architettura della purezza e della unica. La concretezza di questa filosofia è specchio dell’esperienza semplicità, quasi contro i fronzoli parametrici e e della consepavolezza della necessità di maneggiare i materiali le stramberie artistiche della contemporaneità, ‘degli architetti’: l’architettura rifiuta ieri come oggi di essere astratta ormai senza maestri nè motti. e si dichiara immanente e permanente. Per questo la loro architettura si fa concreta, Più ancora, quando si trova ad avere a che fare con la permanenza tangibile, parte e si conclude nelle cose, nella della memoria storica, questa architettura delle cose si apre al gravità degli oggetti. Zumthor parla di una dialogo, alla condivisione, alla compenetrazione, alla sinergia di rivelazione come di un vero e proprio tesoro: ‘le volumi, colori, luci e ombre. idee non esistono, eccetto che all’interno degli La memoria viene mantenuta quindi non solo attraverso l’azione oggetti’. Edifici pensati proprio a partire dal del preservare, ma anche e soprattutto attraverso quella del luogo in cui verranno collocati e per l’ambiente reinterpretare in chiave contemporanea antichi spazi andati perduti, in cui emergeranno, con il cui contesto con l’atteggiamento fresco e coraggioso di chi osa reinventare diventeranno plausibilmente una cosa sola, l’immagine di ciò che è stato in passato, e lo è stato con successo. costruiti con i materiali più idonei. L’architettura La capacità di reinventare l’antico si apre alla tecnologia, non quella che ne deriva è paragonabile ad un’arte, quella retorica dell’innovazione fine a se stessa, ma quella che parte cioè di creare un tutto intriso di significato, che dall’anima del materiale e cerca di svelarne nuovi significati, anche è però il risultato di un assemblaggio di parti, attraverso tecniche già note, come per il mattone ‘Kolumba’ o il vetro di dettagli architettonici, di elementi autonomi artigianale usati rispettivamente da Eiermann e Zumthor. L’intensità ma armonici tra di loro. La qualità complessiva della materia è qui talmente forte da rappresentare la più importante che ottiene così l’edificio è in realtà la qualità chiave di lettura per entrambe le opere e svela un messaggio: solo la dei suoi giunti, delle sue connessioni e delle reale matericità della buona architettura può condurre alla vita eterna sue geometrie: quest’ultima afferra lo spazio, degli edifici e solo la veridicità e la semplicità dei contenuti che porta lo fa vibrare e brillare, grazie alla legge delle con sè possono costruire un vero e proprio spazio immateriale superfici piane e delle linee. Questo rigore di tangibile, un’atmosfera tanto palpabile quanto invisibile. pensiero e di fatto costituisce il grande legame L’eredità del passato si mescola con l’eredità del presente, la rovina tra i due architetti e tra le loro architetture, dell’architettura di un tempo si trasforma nell’architettura delle pensate e costruite ad hoc, a partire rovine, che in piena autonomia e protagonismo rispetta e accoglie: dall’ossessione per la scelta della stratigrafia la maturità del linguaggio poi genera un’eleganza ormai d’altri dei materiali rivolta sempre alla creazione di tempi, capace di incantare e stupire ancora, in una società della una determinata sensazione, in questo caso comunicazione mediatica e consumistica che cerca di ingannare e quella propria dello spazio sacro, di stupore e ammaliare attraverso le atmosfere digitali. meraviglia e contemplazione, fino al progetto Insomma, un efficace e coraggioso imperativo: andate e toccate quasi maniacale delle forme, con l’obiettivo l’architettura! di conferire una qualità emozionale intensa e
  • 13. 13 E.Eiermann e P.Zumthor a confronto Bibliografia Kolumba Diözesanmuseum di Peter Zumthor, Colonia, Germania, 1997 - 2007 Testi P. Zumthor, ‘Atmosfere: ambienti architettonici’ , Electa, Milano, 2007 P. Zumthor, ‘Pensare architettura’ , Electa, Milano, 2003 P. Zumthor, ‘Three concepts: [catalogue of exhibition Architekturgalerie Luzern, September 28th to November 2nd, 1997]’ , Birkhauser, Berlino, 1997 Riviste Frank Kaltenbach,‘Einfac nur Mauerwerk? Wie man Steine zum Singen bringt/Simply Brickwork? How Bricks Can Be Made to Sing’, Detail 10/2009 [Mauerwerk, Putz, Farbe/Wallings, Rendering, Coloration], “Diskussion/Discussion” pp. 1008-1009 (1006-1012) Cecilia Anselmi, Carlo Prati, ‘Innesti, Sovrapposizioni, Estensioni/Insertions, Overlaying, Extensions’, L’industria delle costruzioni 403, settembre-ottobre/september-october 2008 [Innesti - Sovrapposizioni - Estensioni 2], p. 17 (4-19) Veronica Dal Buono, ‘Peter Zumthor. Kolumba Museum, Colonia (Germania)’, Costruire in laterizio 125, settembre-ottobre 2008 [Energia e Ambiente], “Progetti” pp. 6-9 Rita Capezzuto, ‘La luce nel castello/Light in the castle’, Domus 909, dicembre/december 2007, “Architecture” pp. 34-43 Christian Schittich, ‘Kolumba in Köln - Ein Museum für die Kunst/Kolumba in Cologne - A museum for Art’, Detail 11/2007 [Umnutzung Ergänzung - Sanierung/Refurbishment/Réhabilitation], “Berichte/Reports” pp. 1265-1267 Andreas Sicklinger, ‘Addio al contenitore neutro’, Il giornale dell’architettura 56, novembre 2007, “Musei” p. 24 Andreas Sicklinger, ‘Peter Zumthor. Museo Kolumba. Colonia, Germania’, Casabella 760, novembre/november 2007, “Musei” pp. 4-21 Chiara Baglione, ‘Un museo per contemplare/A museum for contemplation’, Casabella 760, novembre/november 2007, “Musei” pp. 7-8, 107-108 (4-21) Chiara Baglione, ‘Costruire la memoria. Conversazione con Peter Zumthor’, Casabella 728/729, dicembre 2004-gennaio 2005 Peter Zumthor, ‘Arte sagrado’, Arquitectura Viva 116, septiembre-octubre/september-october 2007 [Ladrillo visto], “Arquitectura” pp. 38-45 Stefan Kraus, ‘Peter Zumthor. Museo diocesiano, Colonia’ in Next. 8. Mostra Internazionale di Architettura. 2002, Marsilio, Venezia 2002, “Musei” pp. 112-113 “Reconsidering tha museum”, A+U: architecture and urbanism, v.451 “The body of Architecture” in A+U: Architecture and Urbanism,1997, No. 316, p. 4-8 e p. 3-19 Siti http://www.kolumba.de http://www.architectour.net/opere/opera.php?id_opera=5596 Kaiser Wilhelm Gedächtniskirche di Egon Eiermann, Berlino, 1961 - 1963 Testi Immo Boyken, ‘Egon Eiermann: Deutsche Pavillons, Bruxelles,1958’ , Axel Menges, Londra, 2007 Annemarie Jaeggi, ‘Egon Eiermann 1904 - 1970. Architect and designer’ , Hatje Cantz Publishers, Ostfildern, 2004 Wolfgang Pehnt, Peter Haupt, ‘Egon Eiermann: Die Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche’, Ernst&Sohn, Berlino, 1994 Hans Stimmann, ‘Berlino : fisionomia di una grande città’ , Skira, Milano, 2000 AA.VV., ‘Ideen Orte Entwürfe : Architektur und Stätebau in der Bundesrepublik Deutschland’, Ernst&Sohn, Berlino, 1990 Helmut Engel, ‘Berlin auf dem Weg zur Moderne’, Jovis, Berlino, 1997 Tesi Chiara Paternoster, ‘ La memoria di un edificio, le rovine della storia : Berlino, la Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche e il Palast der Republik, 1963-2005 ‘, rel. Sergio Pace, Politecnico di Torino, 2005 Siti http://www.gedaechtniskirche-berlin.de/KWG/index.php http://www.architectour.net/opere/opera.php?id_opera=5175 http://it.wikipedia.org/wiki/Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche

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