Artigo  Gnattali  A N P P O M2011
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    Artigo  Gnattali  A N P P O M2011 Artigo Gnattali A N P P O M2011 Document Transcript

    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 Radamés Gnattali, a Era Vargas, o Rádio e a Construção da Identidade Nacional Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae UFRJ –aparecidavaliatti@hotmail.com Resumo: O trabalho analisa a utilização da música popular brasileira e a importância de Radamés Gnattali, músico e compositor erudito, na construção da identidade nacional durante a Era Vargas que, por meio do rádio busca afirmar a ideologia do Estado Novo e criar uma cultura nacional brasileira. Gnattali trabalha nas estações de rádio e cria arranjos que reconfiguraram a música popular. Involuntariamente, contribui para um processo político do qual era crítico. A marca de popular da qual não se livrou vem interessando aos estudiosos de musicologia pelo rebatimento da influência na produção erudita. Palavras-Chave: Música Brasileira, Identidade Nacional, Política Cultural. Radames Gnattali, the Vargas Period, the Radio and the Construction of National Identity Abstract: The paper analyzes the use of Brazilian popular music and the importance of Radames Gnattali, a scholar composer in the construction of national identity in 1930s and 1945s during which, Getulio Vargas, by radio tried to stablish the ideology of Estado Novo and create a Brazilian national culture. Gnattali worked on radio stations and created arrangements that reconfigured brazilian popular music. Thus, unwittingly, he contributed to a political process which he was a critical. The matter became interesting to musicology searchers due to the aftermaths effects on his scholarly music production. Keywords: Brazilian Music, National Identity, Politics of Culture 1. Introdução O trabalho analisa a importância da música popular brasileira e de RadamésGnattali na construção da Identidade Nacional quando Vargas, por meio do rádio, utilizadocomo instrumento de coesão política e ideológica, investe na construção de uma culturanacional. Será apresentada uma explanação conceitual de música popular e de música popularbrasileira. São discutidos os aspectos da construção de identidade nacional entre 1930 e 1945com uma visão geral da Era Vargas e a relação do rádio e o poder político no cenário culturalda época. Radamés Gnattali é apresentado, com breves dados biográficos e sua atuação norádio. As inovações estilísticas do maestro na música popular brasileira são discutidas paraserem analisadas as contribuições do compositor para a construção da identidade nacional. Ométodo utilizado foi pesquisa bibliográfica.
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 2. Música Popular e Música Popular Brasileira O conceito de música popular pode remeter a um “discurso da qualidade musicalautoral” que reproduz, circunstancialmente, a confrontação arte superior/arte inferior. É nessedebate que Dahlhaus aponta a expressão trivial musik “como a resultante desta polarização equalifica uma realidade musical cotidiana”1 (DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.19). Por esta razão, a cultura popular, é considerada “pela falta e não pela majestade”repercutindo o pensamento de Dahlhaus (CHARTIER, 2003 apud MERHY, 2007, p.19). Amúsica popular “não se define unicamente pelos seus atributos estruturais melódico-harmônicos pensados como propriedades internas definidoras de formas e gêneros”(NAPOLITANO, 2007, p. 155). Portanto, para que se entenda um gênero é preciso entender agenealogia da experiência musical em seus diferentes aspectos: como canção, como dança,como identidade cultural e como “produto comercial revestido de efeitos” que transcendem “aperformance direta” (FRITH, 1998, p.81 apud NAPOLITANO, 2007, p. 156). Nessa linha, agênese da música popular brasileira ocorreu no século XVI com a interação da músicareligiosa dos jesuítas com as melodias indígenas. A influência predominante no ritmo éafricana (MARIZ, 2005, p.25). O tonalismo harmônico, a quadratura estrófica e a sincopa,herdados dos portugueses, espanhóis, franceses e italianos (ANDRADE, 2006, p.12-20). 3. A Ideologia da Identidade Nacional, a Era Vargas, o Rádio e as Artes Musicais. A distinção entre o caráter e a identidade foi sintetizada por Eric Hobsbawmdividindo o processo em três etapas conforme a periodização: a primeira etapa (1830 a 1880)em que foi definido o princípio da nacionalidade [...]”; na segunda (1880 a 1918), seestabelece a idéia nacional com a nação se ligada à língua e, na terceira (1918 a 1950/1960) aquestão nacional “associada à consciência nacional e lealdades políticas [...]” (CHAUÍ, 2001apud MELO, 2003, p.17). A partir da síntese de Hobsbawm se define a “caráter nacionalligado ao princípio de nacionalidade (1830 a 1880) e a idéia nacional (1880 a 1918)” (id.). Osprincipais elementos do caráter nacional são definidos como o “território, densidadedemográfica, expansão de fronteira, língua, raça, crenças religiosas usos e costumes, folcloree belas artes”. Segundo esse ponto de vista “o caráter é visto como uma ideologia, quepercebe a realidade brasileira [...] ” (MELO, 2003, p.18).
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 Getúlio, desde o início, destaca-se por uma política centralizadora e autoritária.Vargas e os militares tinham a intenção de construir uma nação forte e independente, mas,para isso, “seriam necessários recursos minerais, hidrelétricos, produção de aço, máquinas eequipamentos”. Inicia-se a industrialização pesada (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.1).Inaugura uma política nacionalista e populista que será responsável “pela criação de uma novaideologia em torno da Música Popular Brasileira, principalmente do samba, iniciando-se oprocesso de aceitação e incorporação do gênero pelas elites”. Após a instalação do governo, opresidente começa a utilizar o rádio como um veículo de comunicação com o povo,consolidando-o. Várias emissoras “lançam programas afinados com as orientações nacionalistas dogoverno” (FERREIRA, 2006, p.5-13). A programação que desde o início do rádio“se limitavaà simples transmissão de música instrumental e clássica, começa a mudar”. O novo regimetransforma o rádio em instrumento ideológico, que servirá “para consolidar uma unidadenacional necessária à modernização do País e para reforçar a conciliação entre as diversasclasses sociais” (FERRARETO 2000, p.107 apud FERREIRA, 2006, p.6). Em 1939 foi criado o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), que tinhapoderes de censura sobre qualquer criação artística nacional, incluindo a música popular.Teve importante papel na legitimação do Estado Novo perante a opinião pública e naconstrução de um ideário para o Brasil (HAUSSEN, 2001, p.43-52). Em 1940 ocorre aestatização da Rádio Nacional na cidade do Rio de Janeiro. O DIP terá, assim, “condições decolocar em prática uma grade de programação diária” e um projeto de uma IdentidadeNacional (MOREIRA, 1998, p. 29 apud FERREIRA, 2006, p.7). Sem dúvida Getúlio Vargas “foi o grande idealizador do rádio como agenteeconômico”. Expandiu as emissoras, criando um mecanismo “de concessão de canais a títuloprecário”, propiciando “o controle das emissoras pelo Estado” (PEROSA, 1995, p.30 apudFERREIRA, 2006, p.7.). Como a maior parte da população brasileira era analfabeta e pobre, o rádio e amúsica seriam as formas de transmissão da ideologia nacionalista. Assim, as emissorastransformam “o carnaval e outras manifestações culturais em símbolos nacionais, como partedo processo de legitimação da identidade nacional que se construía”. A música popular, até então distante do rádio, e a transmissão em rede se iniciam(FERREIRA, 2006, p.6-8). O rádio passa a ser um veículo imprescindível para minimizar asdiferenças regionais “disseminando modelos culturais urbanos na zona rural”. Para tanto,
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011foram instalados “em todo o interior do País, receptores providos de alto-falantes, em praças,logradouros públicos e vias de movimento” (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.2).
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 4. Radamés Gnattali Não se pode perder de vista que Gnattali, “em relação aos seus contemporâneos,apresentava um diferencial na produção musical”, pois, além de “pianista, violista ecompositor erudito”, atuava também “como instrumentista, compositor e arranjador de músicapopular”. Aprendeu a tocar cavaquinho e violão (MATTOS, 2006, p.6). Simultaneamente aodesempenho das “atividades de solista e camerista, tocava música popular na Rádio Clube doBrasil” (MATTOS, 2006, p.7). Necessitando se manter, lança-se no mercado da música popular, tocando emorquestras de bailes de carnaval, estações de rádio e em gravações de discos. Fez arranjos paraPixinguinha, Lamartine Babo, Manuel da Conceição e outros. Consegue trabalho nas rádiosMayrink Veiga e Cajuti como pianista e na Rádio Transmissora como arranjador. Em 1932grava seus primeiros choros: Espritado e Urbano. Em 1933 passa a regente e depoisarranjador. Mais tarde, com Pixinguinha, começa a trabalhar com arranjos, Gnattali com asmúsica românticas e os sambas-canções. Pixinguinha com os arranjos carnavalescos. Em1936, foi contratado para a orquestra da Sociedade Rádio Nacional. Estava entre os melhoresmúsicos do mercado. Em 1937, se instaura a ditadura e a Rádio Nacional é encampada. Aestação começa a passar por mudanças e, em julho de 1937 as mudanças começam a serpercebidas através de uma nova programação e do tipo de música veiculada (BARBOSA eDEVOS, 1984, p.33-40). Na Rádio Nacional, era maestro e tinha a responsabilidade de daruma roupagem nova às canções brasileiras, diferente daquelas que eram tocadas pelosregionais. Produz “arranjos de peças como toadas e choros para pequenos conjuntos, trios,quartetos”. Aos poucos as formações foram ampliadas por ele “até chegar à orquestra”(OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.186). 5. Inovações Estilísticas de Radamés Gnattali Devido à sua formação e criatividade de músico e compositor erudito, passou aintroduzir inovações estilísticas nos arranjos que elaborava. Orlando Silva foi um dosprimeiros a contar com esse novo estilo. A música popular era tocada com a formação dosregionais2 e Gnattali começou a fazer arranjos com violinos e metais. (BARBOSA e DEVOS1984, p.36). Outra novidade empregada por Gnattali foi a utilização de “desenhos rítmicos dapercussão nas cordas”. A orquestra da Rádio Nacional possuía poucos ritmistas e a “parte
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011rítmica ficava a cargo dos instrumentos de percussão, enquanto a melódica e a harmônicadistribuída entre os instrumentos de sopro e cordas” (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.45). Em1939, Radamés “com uma nova concepção orquestral e metais e palhetas com uma novafunção, produz o famoso arranjo da música Aquarela do Brasil, provocando um enormeimpacto”. Novamente, na Rádio Nacional acontece “o próximo passo inovador docompositor”, usando “como base instrumentos tipicamente brasileiros”, desenvolveu umanova formação inédita “que iria influenciar os orquestradores da época” (SEVERIANO, 2008,p.197). Nas orquestras radiofônicas, as bases “se enquadravam todas num padrão típico norte-americano: piano, bateria, baixo e guitarra”. Mas Gnattali passa utilizar “instrumentostradicionais da música popular brasileira”. Dessa forma a Orquestra Brasileira de RadamésGnattali tinha uma “base tipicamente nacional”. O que diferenciava a produção musical de uma orquestra e os regionais era aessencialidade do arranjo na produção para orquestra e a sua falta ou “a prática do não-arranjoadotada pelos regionais, características musicais muito peculiares que, aos poucos, foramsendo estilizadas e relacionadas a um tipo de formação instrumental”. Essa nova forma dearranjo e de produção musical não ficou imune a criticas tanto positivas quanto negativas.Essas últimas oriundas dos mais tradicionalistas, habituados com o som dos regionaisacusaram Gnattali de falta de brasilidade com o novo som de suas composições “devido aouso freqüente do acorde de nona, característico também do jazz” (OLIVEIRA e MARTINS,2006, p.188-189). Radamés, entretanto, mostrou-se elegante ao rebater as críticas. Tome-se,sua própria resposta à questão: [...] O acorde americano, como ficou conhecido o acorde de nona, agradou muito o público e, se também era utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz ouviam Ravel e Debussy. Aqui ninguém nunca tinha ouvido o tal acorde em outro lugar a não ser em música americana, e vieram as críticas. (BRESSON, 1979, p.26 apud. OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.189). Necessária uma brevíssima explicação sobre a formatação de acordes musicais.Um acorde é formado quando três ou mais notas são tocadas simultaneamente. A nota sobre aqual o acorde é formado é chamada de fundamental. As outras notas são chamadas pelointervalo (terça, quinta, sétima, nona) que formam em relação à fundamental. Um acorde denona é criado adicionando uma nona ao acorde de sétima. Portanto, o acorde de nona é umacorde de cinco sons, consistindo num acorde de sétima pelo acréscimo de mais uma terça. Ointervalo entre as notas extremas é chamado de uma nona (MED, 1996, p.366). Os críticos doignoravam as modernas técnicas composicionais na música de concerto (Debussy e Ravel)estando, contudo mais habituados com elas na sonoridade da música popular norte-americana.
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 6. Radamés Gnattali e a Construção da Identidade NacionalA construção da identidade nacional foi trabalhada em diversos níveis. Do ponto de vista docomportamento, no período da ditadura do Estado Novo, vários sinais foram emitidos “paraos malandros e os que cultuavam a malandragem”. Com a criação do Departamento deImprensa e Propaganda (DIP), “a censura às vozes destoantes da ideologia do regime foiexercida com mão de ferro” (PARANHOS, 2007, p.180). Embora a propaganda oficial tivessealcance nacional, a campanha contra a “malandragem” possuía endereço certo naquela época,incluía a malandragem do samba. O objetivo de Vargas com o rádio e sua programação eraatingir as massas na percepção que o governo cuidava dos “seus interesses e anseios”, ou seja,“o objetivo era a afirmação da identidade nacional de um país promissor, futura potênciaeconômica e cultural” (HAUSSEN, 2001, p.67 apud OLIVEIRA e MARTINS, 2006, p.198). Radamés Gnattali tratou o samba como nunca havia sido tratado. “O samba comGnattali e a Orquestra Brasileira recebeu o título de legítima música verde-amarela”(ANÍSIO, apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.54). Esse interesse de Gnattali pela músicapopular veio, coincidentemente, alinhar-se com as necessidades da política do Estado Novode afirmar a identidade nacional. Não caiu, todavia, no lugar comum da bajulação.Diferentemente de Villa-Lobos cuja proposta nacionalista se integrou totalmente aopensamento político e ideológico de Vargas (TINHORÃO, 1998, p.302), Gnattali “não sesujeitava à política musical de bajulação dos intérpretes” (MARIZ, 2005, p.269). 7. Conclusão Tem estado em constante debate entre os críticos de arte, notadamente os ligadosà crítica musical, a produção de Radamés Gnattali. Se é indiscutível sua contribuição aodesenvolvimento da música popular brasileira, a sua produção erudita ainda não se libertou dapecha de popularesca. Talvez, por essa razão, o assunto tem passado, com maior ênfase, aointeresse dos estudiosos de musicologia. O foco deste trabalho não foi sua produção erudita,mas sua contribuição, como erudito, à música popular brasileira e a transformação desta, ouseja, vale dizer que o formato mais conhecido da música popular brasileira, a bossa nova,dificilmente teria a conformação que tem sem Gnattali. Importante notar o cenário sócio-político e cultural em que se forjou a produção popular de Radamés. Naquele cenário, foi umartista completo: trafegou entre o erudito e o popular com a mesma desenvoltura,desconhecendo as fronteiras formais entre ambos.
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011 A “classificação de jazzística que recebeu indiscriminadamente, sobretudo paraaqueles que não entendiam de música” (BARBOSA e DEVOS, 1984, p.55). O maestro muitoelegantemente demonstrou quanto incultos eram aqueles que insistiam em relacioná-lo aosesquemas composicionais norte-americanos. Mostrou que os compositores e performers dojazz simplesmente conheceram e adotaram primeiro as inovações empregadas por Debussy eRavel, bem antes do que os compositores populares e os críticos de arte brasileiros. Deve-se aGnattali “o alicerce da renovação e valorização da nossa música popular, tornando-acompatível com a nossa cultura e colocando-a lado a lado com a dos países mais civilizadosdo mundo” (HORTA, BARBOSA e DEVOS, 1984, p.71). Por outro lado, deve-se ao cenáriosócio-político essa inserção de Gnattali na música popular. Pode-se dizer que sem o EstadoNovo e seus métodos, muito provavelmente Radamés tivesse se tornado, apenas, erudito e amúsica popular brasileira teria de aguardar mais para ultrapassar a fronteira aberta pelomaestro que não escondia sua paixão pela arte musical erudita: Devido às questões sócio-políticas o Estado necessitou desenvolver uma estrutura radiofônica que permitiu, primeiro asua sobrevivência e, em segundo lugar, como anarquista, sobreviveu à sombra de um estadofascista sem submeter-se a ele, pois era criador de pura cultura, que prescinde de ideologias etranscende a elas. Dizia o Maestro: “eu sempre me preocupei em fazer música brasileira nasrádios” (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.44) e, dessa forma, foi um construtor ativo daidentidade nacional quando aquele, o rádio, era o mais eficiente mecanismo de integração deum país continental de forte estrutura agrária. Finalmente, Gnattali foi um artífice daidentidade nacional brasileira de maneira espontânea diversamente dos mercenários à soldo daideologia da ocasião.ReferênciasALMEIDA, Marco A.Bettine de e GUTIERREZ, Gustavo Luis. O governo Vargas e odesenvolvimento do lazer no Brasil. disponível em <www.efdeportes.com/efd92/vargas.htm>.Acesso em 20/12/2010.ANDRADE, Mário de. Música, doce música. 3 Ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006.BARBOSA, Valdinha e DEVOS, Anne M. Radamés Gnattali: o eterno experimentador. Riode Janeiro: Funarte/Instituto Nacional de Música, 1984.Dicionário do samba. Samba. disponível em <http://www.dicio.com.br/samba/>. Acesso em12/12/2010.FERREIRA, Gisele Sayed Nunes. Rádio difusão e governabilidade, Roosevelt e Vargas e aatuação dos políticos locais nas emissões comunitárias legalizadas da região noroeste de SãoPaulo, UNIrevista, vol. 1, n° 3, São Paulo: USP/Universidade Anhembi Morumbi, 2006.
    • XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011HAUSSEN, Doris Fagundes. Rádio e política: tempos de Vargas e Perón. Porto Alegre:EDIPUCRS, 2001.MARIZ, Vasco. História da música no Brasil. 6 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.MATTOS, Fernando. Efemérides: A versatilidade artística de Radamés Gnattali.Arquipélago Revista de Livros e Idéias, n° 6, 2006.MED, Bohumil.Teoria da musica: 4 Ed. revisada e ampliada. Brasília, DF: 1996.MELO, Ricardo Moreno de. A música e a questão nacional, do popular e das identidadesnacionais disponível em < www.overmundo.com.br/banco/a-musica-e-a-questao-do-nacional-do-popular-e-das-identidades-nacionais >. Acesso em 27/12/2010.MERHY, Sílvio Augusto. Arte musical e pesquisa historiográfica: uma reflexão tensa deCarl Dahlhaus em Foudations of Music History. Opus: Revista da Associação Nacional dePesquisa e Pós-Graduação em Música,v. 13, n° 1,Goiânia (GO), 2007.NAPOLITANO, Marcos. História e música popular: um mapa de leituras e questões. SãoPaulo, Revista de História, n.157, Depto. de História-FFLCH/USP, 2007.OLIVEIRA, Mateus Perdigão de e MARTINS, Monica Dias, os arranjos de Radamés Gnattalidisponível em < www.tensoesmundiais.ufc.br/artigos/tensoes_mundiais_vol 2, n° 3, 2006 >Acesso em 11/12/2010.PARANHOS, Adalberto. Entre sambas e bambas; vozes destoantes no “Estado Novo”.Locus: revista de história de Juiz de Fora, v.13, n° 2, p.179-192, 2007.SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade.São Paulo: Ed. 34, 2008.TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed 34,1998.Notas
    • 1 Neste discurso a arte superior é a arte da forma, das grandes obras, é arte pela arte, e possui autonomia estética. A arteinferior é a cultura do resto, a cultura cuja coerência simbólica é construída com o que é descartado da cultura erudita, daqual depende (DAHLHAUS apud MERHY, 2007, p.20).2 O REGIONAL é um conjunto de execução musical geralmente constituído geralmente por dois violonistas, umcavaquinista, um pandeirista e um flautista que não necessitava de arranjos escritos e tinha agilidade para improvisação eresolver qualquer problema de acompanhamento dos cantores.