Ángel RománEl infierno que baila       conmigo
Reservados todos los derechos. No se permite reproducir ni transmi-tir parte alguna de esta publicación, de ningún modo –e...
Por la dignidad de ser felices.A mis infiernos, Javier y Begoña.
E L      I N F I E R N O           Q U E      B A I L A         C O N M I G O                                     IndicePr...
Í      N      D       I     C       ERealidad o simulacro    The Matrix. El secuestro de lo real. ...........................
El infierno que baila conmigo
E L   I N F I E R N O   Q U E   B A I L A   C O N M I G O                        Prólogo    Llega a casa con cara de preoc...
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Algo se agita en mi interior
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E L   I N F I E R N O   Q U E   B A I L A   C O N M I G Opermanente de dos cuerpos. De ahí el gran artificio quesupone acc...
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E L   I N F I E R N O   Q U E   B A I L A   C O N M I G Oantemano que no logrará, ni tan siquiera compartirá, elvacío que ...
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Ángel Román vuelve con su segundo libro, El infierno que baila conmigo, una colección de artículos encaminados a descubrir los procesos de realidad y simulacro en el cine. Desde Alien (el octavo pasajero) hasta Matrix, el autor hace un recorrido por aquellas películas que supuren y cuestionen los principios de realidad.
Si cada vez más sociedades son más virtuales, ¿qué tipo de realidad estaríamos construyendo en la actualidad?, ¿qué tipo de negociación establecería la tecnología con la identidad humana?
Estas y otras cuestiones son las que humean por debajo del título El infierno que baila conmigo.

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  1. 1. Ángel RománEl infierno que baila conmigo
  2. 2. Reservados todos los derechos. No se permite reproducir ni transmi-tir parte alguna de esta publicación, de ningún modo –electrónico,mecánico, etc.– sin el permiso previo correspondiente a los titularesde los derechos de la propiedad intelectual.© Ángel Román Casas, 2005© De esta edición Estudio Euroláser S.L. 2005Primera edición: Diciembre 2005Diseño de la edición: Estudio Euroláser S.L.© Cubierta: Ricardo Blackman© Fotografías: Ricardo BlackmanDepósito Legal: BU-456/2005ISBN: 84-609-8209-2Preimpresión: ESTUDIO EUROLÁSER S.L.Impresión: Gráficas ValdésImpreso en España
  3. 3. Por la dignidad de ser felices.A mis infiernos, Javier y Begoña.
  4. 4. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O IndicePrólogo ........................................................................... 13Introducción ................................................................... 15Algo se agita en mi interior Desnudos en un espacio en común. El imperio de los sentidos. ........................................... 21 Lo más opuesto a la muerte es el deseo. Un tranvía llamado deseo. .......................................... 27 El celuloide oculto. Una sexualidad desvelada. ....... 31 La madre de Norman Bates. Psicosis, de Alfred Hitchcock. ....................................................... 37 Alien. Un pasajero diferente..................................... 42 Inseparables. Un ensayo fallido sobre la alteridad. .............................................................. 49 Y se me olvidó decirte que te quería. ¡Olvídate de mí! de Michael Gondry. ...................... 54 El infierno según David Lynch. ............................. 59 La reescritura de la fidelidad. La pulsión del engaño en Ya no somos dos. ............................... 73 Dolls, de Takeshi Kitano. La sonrisa solemne. ................................................. 79 Old Boy. Entre la humillación y la venganza. .............................................................. 85 7
  5. 5. Í N D I C ERealidad o simulacro The Matrix. El secuestro de lo real. ........................ 91 Metáforas del cuerpo. ............................................. 98 Reconstruyendo cuerpos. Deconstruyendo identidades. .............................. 105 Mitad humano. Mitad máquina. RoboCop, de Paul Verhoeven. ................................ 115 Periferias y minorías. La extensión de la realidad a través del cine documental. .............. 123 Entre los límites de lo rural y lo urbano: de Pedro Almodóvar. ............................................ 131 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Kevin Smith y el cómic. El cine híbrido. ............ 139 No llueve eternamente. The Crow, de Alex Proyas. ...................................................... 144 Volverse loco es el principio del terror. Cabeza Borradora. .................................................... 147 La puerta trasera de Hollywood: Nueva York. ............................................................ 154 La vida pensada como un sueño. Abre los ojos, de Alejandro Amenábar. ................ 160Epílogo .......................................................................... 167Bibliogrfía ..................................................................... 169 8
  6. 6. El infierno que baila conmigo
  7. 7. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Prólogo Llega a casa con cara de preocupación, camina conpaso firme hasta una mesa sobre la que una botellatallada guarda un líquido dorado, se sirve, toma unsorbo y todo parece ir mejor. Sabemos que alguien hatenido una apasionada noche si le vemos fumar unpitillo en la cama, sabemos que se consigue un taxi sólolevantando la mano, que los espías llevan gabardina yque el té puede contener leche o azúcar, pero nunca lasdos cosas. Son situaciones que no sólo reconocemos,sino que repetimos a menudo. Muchos aprendieron afumar imitando a Humphrey Bogart, y muchas a laDietrich. Comemos helado después de un disgustoamoroso, y sustituimos el bocadillo de chorizo por unemparedado, no menos grasiento eso sí, de 3 pisos. El cine nos hipnotiza, también cuando ha termina-do la proyección. Desde su nacimiento ha influido enlos comportamientos de los espectadores que han imi-tado a quienes aparecen en la pantalla no solo comogrupies sino como parte de una cultura audiovisualcomún, que desde América se ha exportado a todo elmundo. Generación tras generación hemos ido asu-miendo esa cultura que además el cine no para deengrosar con nuevas aportaciones, esas otras culturas,la ciencia ficción, oriente, la seria Europa … Tambiénforman parte de ese imaginario común del que forma-mos parte todos los que amamos el cine. 13
  8. 8. P R Ó L O G O Pero por encima de quienes vemos, a menudo dis-frutamos y hasta nos atrevemos a analizar las pelícu-las. Hay quienes sin dejar de amar el cine con pasiónconsiguen superar los hábitos, tópicos, traspasar lashistorias y sus personajes. Mezclan tramas, filmografí-as, citas, actitudes, reflexiones y en un particular ejer-cicio como si de un alambique se tratase sacan con esasesencias un sabroso orujo como este libro. Eso es lo queÁngel Román ha hecho en El infierno que baila conmigo ydel Cielo que lo observa, añadiría yo. Eneka Moreno Periodista Canal 4 Castilla y León Directora del programa La Cabina 14
  9. 9. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Introducción Después de la publicación de Ensayos de la Mirada(El hombre y su proyección en el cine contemporáneo) ahorale toca el turno a El infierno que baila conmigo, un segun-do volumen de artículos encaminados a descubrir yadentrarse en los infiernos que nunca mueren. Crecer es un acto doloroso, no conozco a nadie quedurante el acceso a la madurez no haya tenido la sen-sación de perder algo más que la inocencia. He llegadoa mi infierno con mis propios pies, nada ni nadie mehan empujado a adentrarme a ellos, simplemente mehe rendido ante mis propios infiernos. No he pretendi-do engañarme viviendo paraísos artificiales ni suplan-tando identidades, sólo he seguido el camino que dic-taba mi corazón. Me gustaría que el lector entendiera este librocomo un choque entre las pasiones adolescentes y elcontrol de la madurez; un conjunto de ensayos cuyofin es provocar unas cuantas reflexiones sobre la reali-dad a través del arte cinematográfico. Siempre he pensado que para que suceda unaauténtica comunicación con la obra de arte, el especta-dor tiene que precipitar un sentimiento que lo atrape,ambos necesitan enamorarse para irradiar todo su sig-nificado. El infierno me parece una preciosa metáforapara poder hablar sobre situaciones que en la vida real 15
  10. 10. I N T R O D U C C I Ó Nno se comentan. El infierno no es solamente un lugar,es un estado, hay gente que permanece siempre allí,otros salen y entran, y algunos ni siquiera se atreven apisarlo. En otras palabras, hablar del infierno es comohablar de pecado, culpabilidad y castigo. Nunca sepiensa en él de forma positiva y constructiva. Un lugardonde se reflexiona sin moral ni peso cultural, un terri-torio libre para explorar nuevas emociones. El arte cinematográfico es muy prolijo en la cons-trucción de personajes viscerales cuyas vidas colisio-nan constantemente con la realidad. La cámara persi-gue en todo momento ese preciso recorrido entre elritmo interior del protagonista y su vida. El objetivo seatreve a observar su desamor, tristeza, violencia, felici-dad, humillación… y además sin ningún tipo de pre-juicios. El cine ha dado excelentes personajes conmo-cionados por su inquietante mundo interior desdeLaura Palmer en la serie de Twin Peaks pasando porJames Dean en Rebelde sin causa. Un profundo mundoparticular que solamente manifestado en el exterior sevislumbra en toda su extensión. De lo que hablo preci-samente es de la constatación de que los sentimientosíntimos desvelados en un ambiente público provocanun efecto extraño, un fotograma reconocible por todosya que nos advierte de que ese sentimiento aparecidoen escena también le sentimos nosotros. El infierno que baila conmigo pretende adentrarse enmundos donde la pasión se ve entorpecida por el dis-curso de lo real, y viceversa. Un libro tan personalcomo lejano que recorre territorios poblados de fantas-mas, unos presentes, otros ausentes. Ahora que lopienso, puede ser el miedo el gran motor que me haimpulsado a escribir este libro. Miedo a crecer, miedo 16
  11. 11. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oal inevitable cambio, a no reconocerme, en fin, dema-siados miedos y pocas confianzas. La decisión de dividir el libro en dos partes vienejustificada en parte por guiar mejor al lector dentro deun discurso que se precipita confuso. El apartado deAlgo se agita mi interior corresponde a ensayos que par-ticipan de la emulsión maldita de protagonistas con-denados a padecer el mayor de los pecados: lo inevita-ble de uno mismo a ser lo que es. El castigo es su con-dena, su salvación es la liberación. Las películas de lasque hablo son puro retrato de sujetos ateridos por loque sienten. Su sensibilidad desborda cualquier argu-mento racional. La otra parte del libro la componen una serie deensayos recogidos con el subtítulo Realidad o simulacro,cuyo estudio lo componen películas donde el impactode lo real en los personajes subraya su conscienciasubjetiva, acusando una sensación presentida de queuno es modificado irremediablemente por lo que estáahí fuera. Se que el infierno empieza y acaba en mí. Todos losprocesos culturales, sociales, sexuales, políticos… fina-lizan en uno mismo, lo asumimos como propio o aje-nos para hacerlos nuestros. Es la identidad el campode batalla donde entra en conflicto los intereses socia-les y los personales. Comienza la lucha infernal por la autenticidad. Madrid, 7 de Noviembre de 2005 Ángel Román 17
  12. 12. Algo se agita en mi interior
  13. 13. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Desnudos en un espacio en común El imperio de los sentidos Entre el relato pornográfico y erótico se circunscri-be la película del director japonés, Nagisa Oshima, Elimperio de los sentidos (Ai no corrida, 1975). Un verdade-ro retablo de la sensualidad nipona que pone de mani-fiesto el extremismo y la tragedia de la pasión. La pelí-cula aborda desde una dimensión íntima la relación deun hombre y una mujer que sucumben al desborda-miento del acto sexual para exorcizar la unión imbo-rrable del éxtasis. Cuerpo y sexo configuran la carnalidad inherenteen todo acto amoroso. Lo interesante en El imperio de lossentidos es que sea precisamente esto mismo lo quegenere el motor de la película, cuyos personajes se venimplicados no sólo sexualmente sino también emocio-nalmente. El acto sexual simula un desprendimiento,un dejar a un lado el cuerpo para explosionar con/enel orgasmo. Se mata al cuerpo para irradiar en el pla-cer la trascendencia del no ser y ser en otro. El imperio de los sentidos es un intento de configurar unmundo que relegue de la carne, de la materia, parasometerse al dominio de las sensaciones. Y de esta formaliberar al cuerpo de toda concepción materialista y pro-vocar la emulsión emergente del espíritu encerrado. El director construye una historia basada en unhecho real ocurrido en 1936 en Japón. Una película queafronta el hecho obsesivo de la posesión y sus posiblesconsecuencias. Dos amantes que encuentran en el sexouna expresión inequívoca de la separación radical delcuerpo y la imposibilidad de su fusión. 21
  14. 14. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R El tatami (la cama en occidente) es el lugar propiciopara generar una atmósfera que va descargando pocoa poco toda su densidad tórrida. El tatami como sím-bolo universal e irrefutable del no lugar, un espacioingrávido de la materialización de las pasiones. Sada (Eiko Matsuda) es una geisha que entra en unacasa para trabajar como criada de un rico señor parapagar las deudas contraídas por su amo. Allí encontra-rá al hombre que le hará caer en el deseo más profundo. La importancia de amar por encima del sexo, de nocaer en el vacío de contenido que supone entrar en elartificio del sexo fingido y gratuito, recae en los huma-nos como un acto automático que condena al hombre aamar y a ser amado. Una dulce condena que ubica alhombre/mujer en la eterna búsqueda del placer exqui-sito de amar con su cuerpo y con su sexo. Se ama con ya través del cuerpo. Un cuerpo y un sexo que se entre-mezclan en el espacio común que denota una cama. El imperio de los sentidos es una película que habla dela posesión absoluta de dos amantes que se adentran enla locura como estadio infinito que equilibre su razón. ¿Es la carne la que está por debajo del alma? o ¿esel alma la que se solapa en la sombra del cuerpo? Nagisa Oshima sublima el arte de amar a categoríadivina, pretende emular la fusión de dos cuerpos comouna forma de rendición al holocausto sensitivo.Perderse en el cuerpo amado para desprenderse delpropio, sería la conclusión de un director preocupadopor fijar a través del sexo el horror de la posesión des-medida, el umbral aterido de lo que no se puede alcan-zar. Con ello me refiero a la imposibilidad de la unión 22
  15. 15. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Opermanente de dos cuerpos. De ahí el gran artificio quesupone acceder al orgasmo como forma de garantizar“una pequeña muerte” que haga viable una fulminantemuerte del cuerpo y proyecte una salida de los sentidosque ocasione una momentánea pérdida de la razón. Intuyo que El imperio de los sentidos no pretendehablar del amor sino de las consecuencias de las pasio-nes desbordadas. Es entre el límite de la cordura y dela locura donde se percibe claramente la tragedia deSada y Kichi-zo (Tatsuya Fuji). Ellos ya no son ellos suscuerpos no representan sus figuras, es su sexo el queexpresa de una manera abstracta el significado de loque son. Por decirlo de otra manera, los amantes de Elimperio de los sentidos hallan en el sexo una comunica-ción íntima que les permite ser más que amo y sierva,hombre o mujer, y así, de esta forma, pervertir lasreglas del juego social. Resulta curioso comprobar el enfoque del director,optando por desinteresarse de cualquier hecho externode los protagonistas para centrarse exclusivamente enla relación amorosa. El tiempo histórico que contex-tualiza la película es 1936, un año antes de que Japóninvadiera durante ocho a China. Cada fotograma destila una angustia infernal quecondena a los personajes a vivir fuera de sí mismos. Lacámara constantemente acentúa esa proximidad de loscuerpos que buscan en la letanía de sus sexos un ecoque refleje una unión que, por imposible, nunca sepodrá materializar. En el imaginario colectivo occidental recorre unaidea que impide ver con claridad la magnífica obra deNagisa Oshima y que radica en entender el sexo como 23
  16. 16. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rcondena y no como liberación. En oriente se tiene unafuerte conciencia de libertad del cuerpo y de los senti-dos al llegar al orgasmo. Y si consideramos la muertecomo la liberación plena del cuerpo para entregarse alcompleto a los sentidos, El imperio de los sentidos sería larecreación más dura de la representación de la aniqui-lación absoluta del cuerpo como medida de acceso auna entrega sexual. Sexo y muerte han tenido y tienen una conjugaciónextraña en las relaciones humanas. Ambas se aproxi-man con rigurosa indiferencia, aunque ellas sean lacara y cruz de una misma idea: la libertad. Cuandouno muere, deja atrás el cuerpo de igual forma quecuando uno alcanza el orgasmo, se abandona, fluye yafronta la generosidad de entregarse y darse a otrapersona. Eros y Tánato serían para Sigmund Freud dos tiposde impulsos. Eros representaría el impulso relacionadocon la sexualidad, Tánato el impulso de la muerte. Sada y Kichi-zo simbolizan la modernización de latipología descrita por Freud. Unos protagonistas des-garrados por sus propias pasiones que subliman susinstintos animales a culminar como bien diceLeopoldo Alas con la muerte como “la solución previsi-ble al intento humano de superar no sólo los límites impues-raleza misma”1. De esta manera El imperio de los sentidostos por la sociedad, sino también las limitaciones de la natu-propone al espectador la tragedia del individuo queafronta la desidia de la soledad ante el reto de saber de1 AA.VV. Historia del cine. Diario 16. Madrid, 1986/87. Alas, Leopoldo, “Elimperio de los sentidos. Un caso de amor”, pág. 379. 24
  17. 17. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oantemano que no logrará, ni tan siquiera compartirá, elvacío que subyace en la existencia del hombre. El sexo liga a las personas de una forma misteriosa,en Sada y Kichi-zo se formaliza desde un aspecto muyconcreto que radica más en la dependencia sexual queen la emocional. Es más, a lo largo de la película losespacios abiertos van dejando paso a espacios más ínti-mos y claustrofóbicos para centrarse solamente enellos. Una historia que se acerca a los límites del cuer-po para bucear en la intimidad de una sociedad japo-nesa acostumbrada a preservar los lazos afectivos aespacios más privados. Pero El imperio de los sentidos también genera otrotipo de lecturas que abarcan espectros más sociales yque tanto se acercan a la mirada de Nagisa Oshima.Estas otras lecturas responderían con el papel de lamujer en la sociedad nipona, cuya función queda rele-gada a la de mera figura de madre y buena esposa.Una actitud que no se aprecia en Sada y por lo tanto sepuede especular el efecto subversivo que generaba veren 1976 a una mujer que domina a un hombre (aunquesea desde un punto de vista sexual). En Japón, El imperio de los sentidos fue un escándaloabsoluto, primero por mostrar abiertamente los geni-tales tanto masculinos como femeninos, y segundo,por ser considerada una película feminista. Haciendo memoria del pasado cinematográficojaponés encontramos unas películas denominadaspinku eiga (porno suave de gran aceptación en Japónentre los años 1960 y 1970, en el que se representabanviolaciones a colegialas, monjas y mujeres recién casa-das mujeres sumisas y pasivas sobre las que se cometí- 25
  18. 18. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Ran vejaciones y torturas). También eran famosas lasfiguras femeninas espectrales del bake-mono (películastradicionales de fantasmas) o el arte de atar mujeres enel kinbaku. Una trayectoria de la figura femenina untanto inquietante que se fertiliza en la época Meiji(1868-1911) con el endurecimiento del patriarcadocomo modelo político y social, relegando a la mujercomo persona jurídica según se expone en el CódigoCivil de 18982. Si la tradición cultural nipona tiende hacia la miso-ginia, en la época moderna, con la incorporación de lamujer a los estudios superiores y a la vida urbana, lamujer tomaría conciencia de su papel en la sociedad eintenta tomar partido de su situación. Por ello no es deextrañar que la revancha sea una reacción inmediata asu situación. En el caso de El imperio de los sentidos, el cas-tigo es la muerte y la castración del hombre (Kichi-zo)ante la pérdida de virilidad y de satisfacción hacia Sada. Y es el tatami el origen sobre el que fluctúa todo unargumento que nos permite ver las tremendas desi-gualdades entre hombres y mujeres en el Japón delsiglo XX. De una relación de sumisión por parte deSada respecto a Kichi-zo, de esclava a amo, se pasa aotra en el que los papeles se invierten al finalizar lapelícula. Nagisa Oshima perece decirnos que a travésdel sexo también se consiguen realizar formas depoder, de la misma manera que en la política.2 Para más información aconsejo leer el artículo de Cueto, Roberto, “Hijosdel Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”,págs. 13-39, incorporado en el libro El principio del fin. Tendencias y efectivosdel novísimo cine japonés, Sitges 2003 Festival Internacional de Cinema deCatalunya, Paidós Comunicación. 26
  19. 19. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Es cierto que El imperio de los sentidos habla de laindisolubilidad del yo tanto física como psíquicamentepero también sugiere que detrás del deseo y de la obse-sión se esconden argumentos que hacen resquebrajarlas normas o comportamientos sociales. Y lo másimportante, son sentimientos ciegos a las tradicionesculturales, jerarquías sociales o cualquier barrera delpasado, y eso es precisamente su mayor poder; alhacer peligrar todo sistema estructurado. Lo más opuesto a la muerte es el deseo Un tranvía llamado deseo “Obra como un animal y tiene los hábitos de un animal. Come, semueve y habla como un animal. Hay algo en él...infrahumano..., algoque todavía no ha llegado plenamente al estadio de humanidad...” Blanche DuBois (hablando sobre Stanley Kowalski/Marlon Brando). Un Tranvía Llamado Deseo, Tennessee Williams En la película clásica Un tranvía llamado Deseo (TheStreetcar Named Desire, 1951) dirigida por Elia Kazan, elpropio sentimiento de deseo adquiere un tinte sobre-cogedor al revelarse como un ser auténtico de cuerpoy palabra. En la primera imagen de la película se nosmuestra una vieja casa de Nueva Orleáns abrazadapor una hermosa escalera dando la impresión desobrellevar sobre sus escalones el peso del tiempo. Y 27
  20. 20. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rno resulta nada casual que la segunda escena que vea-mos sea la imagen de Vivian Leigh (Blanche DuBois)apareciendo de entre la espesa cortina de humo deltren del que acaba de bajarse. Un Tranvía llamado Deseo es un drama escrito porTennessee Williams en 1947, una de las piezas másconocidas del dramaturgo norteamericano por su fuer-za expresiva y calidad artística. Tras su paso por losescenarios de Broadway con un rotundo éxito, se llevóal cine a través de la mirada de Elia Kazan. El repartoes de verdadero lujo: Marlon Brando y Vivien Leighcomo protagonistas; y como secundarios Kim Huntery Karl Malden. Una película clave en la historia delcine por la lección de interpretación de sus actores con-siguiendo cuatro oscars. La historia se centra en la vida de Blanche DuBoiscuando llega a la ciudad de Nueva Orleans para reen-contrarse con su hermana Stella (Kim Hunter) despuésde varios años sin verse. Allí se enfrentará con la prue-ba más dura de su vida al tomar contacto con el jovenpolaco Stanley Kowalski (Marlon Brando), el maridode su hermana, un hombre tan atractivo como violen-to y que perturbará su frágil salud mental. Blanche, Stella y Nueva Orleans son descendientesdirectos del pasado histórico de los Estados Sudistascoloniales, perdedores de algo que fue y ya no es.Desorientados, se agazapan sobre lo que son ahora,especuladores de su pasado. Cada uno de ellos se sien-te esclavo de lo que le rodea: Blanche de su juventudy belleza perdida, Stella de su amor hacia su marido yla ciudad de Nueva Orleáns de su opulencia venidaa menos. 28
  21. 21. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Lo que desborda a Un Tranvía llamado Deseo es jus-tamente su propio deseo contenido en cada fotograma.Un deseo que quiebra la cordura de la mismísimadama decadente Blanche DuBois ante la irresistiblemirada y cuerpo de Stanley Kowalski. Cortinas y esca-leras se perfilan como lúcidos elementos de seducción.Son esos lugares y no otros lo que hacen realidad laexplosión sexual. A mi parecer, el director Elia Kazan, planea a lospersonajes como seres taladrados por su propias nece-sidades, usando los primeros planos de forma conti-nuada para que al espectador no se le olvide que loque esta viendo es algo más que personajes, senti-mientos con voz. Stella no puede remediar dejar a sumarido ni Blanche pretende olvidarse de su pasadocomo mujer seductora; incluso Stanley se siente inca-paz de dominar su cuerpo, auténtica carne de erotis-mo. El instinto es eje central de unas vidas que subeny bajan por esas mismas escaleras con las que tropezóBlanche al llegar al pequeño apartamento de la calleCampos Elíseos. Imborrable esa escena en la que Stanley Kowalskipide perdón a Stella por su agresividad vistiendo unacamisa rasgada y sin parar de llorar y gritando sunombre como lo haría un niño. Mientras, ella descien-de majestuosamente del segundo piso rodeando inme-diatamente a un Stanley derrumbado por el dolor ensu vientre. La locura tan presente en Un tranvía llamado Deseoviene enfatizada por la negativa de ocultar el deseo yla pasión que Blanche DuBois mantiene con el maridode su hermana. El tiempo pasa y, de unas tranquilas 29
  22. 22. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rvacaciones, ella se pasa una larga temporada en la quese puede constatar que su mente se ve trastocada porla confusión de los planos de lo real y la fantasía. Y,como bien dijo el poeta español Luis Cernuda, a vecesla realidad y el deseo se encuentran, pero hay otrasocasiones en las que no coinciden. Y es ese inevitabledesencuentro del deseo lo que conduce a Blanche a suautodestrucción. En una parte de la película ella decíaque “lo más opuesto a la muerte es el deseo” y, para parecermás viva, proyecta su deseo sobre el instinto animal deStanley Kowalski. El calor sofocante de Nueva Orleáns, con su músi-ca de jazz y su decadencia, enmarcan el ambiente queTennessee Williams creó para explorar la condiciónhumana sometida al látigo de sus sentidos, una atmós-fera bien aprovechada cinematográficamente por EliaKazan en un soberbio ejercicio de dirección en el quese aprecia un proceso de descomposición económica yfísica de una familia bien posicionada del estado deLouisiana (Estados Unidos) a mediados del siglo XX.Todo en la película adquiere un aire de cambio, elpasado se ha roto y el presente es incierto, no tiene quecontinuar nada de la misma manera. La constatacióndel derrumbe, no sólo de una economía sino de unaforma de vivir es el telón de fondo de Un tranvía llama-do Deseo. Algo afín a las preocupaciones cinematográ-ficas que también tenía Luchino Visconti para retratarla decadencia de una clase social (la aristocracia). Deesta forma, antiguas familias ricas se empobrecen y seven dominadas como es ocurre a Stella y Blanche porsus más bajos instintos. La locura, la muerte y el deseo habitan en el espa-cio dramático de Un tranvía llamado deseo, cuyos 30
  23. 23. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Otestigos más inmediatos se reflejan en protagonistascomo Stella, Stanley y Blanche, que no quieren versesumergidos en la rutina de sus vidas, enfatizando lapasión como bandera contra la apatía. El celuloide oculto La sexualidad desvelada “Hollywood aprendió a escribir entre líneas y parte del público a prendió a leer igual.” (Robert Epsein y Jeffrey Friedman, 1995) El Celuloide Oculto, El cine se caracteriza básicamente por ser un artepopular y como tal, todos los individuos de la socie-dad quieren verse reflejados/identificados en él. Laspelículas continuamente nos enseñan y muestran rea-lidades que parecen evidentes, pero una lectura másatenta nos permite obtener información oculta.También tiene mucho que decir al respecto la recep-ción de la obra a un determinado público, ya quevariará el significado de la película dependiendo si elespectador es blanco o negro, por poner un ejemplo. Pienso en el cine como cultura (me es indiferente sise toma como referencia el cine comercial, el indepen-diente o el experimental) y como tal, los fotogramasque componen una película formulan la idea de unperiodo histórico, de un momento vivido, de un espa- 31
  24. 24. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rcio construido o de un sentimiento generado. En mimemoria se quedaron grabadas las dos caras de amar -el amor y el desamor- en la figura de Humphrey Bogarten Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942). He dereconocer sinceramente que soy hijo de la culturavisual y me explico primero a través de imágenes ydespués, con la ayuda de las palabras, intento desci-frarlo. En mi retina subyacen apiladas montones depelículas que me han propiciado mi manera de ver elmundo. Con ellas he comprendido, por ejemplo, que lasoledad es una sensación más común de lo que se pien-sa, como en Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott,1982); o que la violencia no es sólo sangre, como es elcaso de la impresionante obra de Sergei M. Eisenstein,El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925). Siempre he pensado en cómo las películas refleja-ban a las minorías en el mundillo cinematográfico,desde los chicanos, los indígenas, los outsiders hasta loshomosexuales; es decir, a todo grupo social que notuviera un reflejo estereotipado positivo en la pantallagrande. Veía a Cary Grant tan elegante con su traje ycorbata que parecía que en América todos los hombreseran iguales. Entonces empecé a cuestionarme cuáleseran los modelos de representación oficiales y cuáleseran los no oficiales, si estos modelos tenían unaconnotación negativa o positiva y cuál era su significa-ción plasmada. Existe en las sociedades un fuerte deseo por versemimetizado con los héroes -no obstante, llegué a laconclusión de que lo que sirve para unos no sirve paraotros y de que los héroes de unos son los antihéroesde otros-. 32
  25. 25. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O En el cine las historias de ganadores han tenidomayor peso que aquellas que han hablado de perde-dores, pero en ocasiones Hollywood, como contenedorde sueños, ha producido sus propias paradojas, con-tradicciones y silencios. Y esto es precisamente de loque trata la película El Celuloide Oculto (The CelluloidCloset, 1995), un soberbio documental dirigido porRobert Epstein y Jeffrey Friedman, que revela las cla-ves para que los gays y lesbianas puedan reconocerseen el séptimo arte. Cuando la oficialidad no arropa a todas las condi-ciones identitarias surge el anhelo de buscar el deseode lo oculto. El documental hace un vasto recorridopor aquellas películas que muestran a personajesambiguos o de dudosa heterosexualidad y que hangenerado la especulación de su homosexualidad. El deseo es un concepto tan extenso que me resul-taría inabarcable en este texto. Es una palabra que en símisma contiene muchos significados. De lo único de loque estoy seguro es que el deseo tiene una dirección yuna proyección. En El Celuloide Oculto el deseo sexualtiene mucho que decir. Es una película que bordea elplanteamiento del sentir homosexual desde la mirilla,o mejor dicho, desde la mirada atenta de un públicoque quiere verse reflejado en el cine. Debajo de la heterosexualidad plasmada en lamayor parte de las obras de Hollywood algunos de suspersonajes escapan de esta tentativa y se atreven avivir otras realidades. De esta manera el cine sugiere ysubvierte maneras distintas de amar y desear. Y no esde extrañar que el retrato de un adolescente atormen-tado en la década de los años cincuenta –como SalMineo en Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause, 33
  26. 26. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O RNicholas Ray, 1955)– fuera la excusa perfecta parahablar de su homosexualidad, de su atracción porJames Dean y de las consecuencias de vivir en unasociedad homofóbica. Millones de espectadores miran atentos a la panta-lla esperando ver lo que quieren ver: un matiz, unapalabra, un gesto o una mirada de complicidad queindique y delate que existe una sociedad no heterose-xual, quieren sentir que no están excluidos. El Celuloide Oculto analiza y disecciona muchosmomentos de la historia del cine poniendo en tela dejuicio numerosas secuencias que tienen un doble senti-do o donde, por lo menos, la heterosexualidad de lospersonajes está en entredicho. La historia callada de undeseo (me refiero al deseo homosexual) no es silencia-da, sino que se vierte en cada imagen que especula unaposibilidad de ser gritado o nombrado –lógicamente,realizado a través de guiños que el realizador hace alpúblico más atento–. Los directores de este brillante documental, RobertEpstein y Jeffrey Friedman, pretenden realizar unarelectura de los significados y significantes de algunasde las más importantes películas de Hollywood delsiglo XX desde una vertiente homosexual, leyendoentre líneas el deseo oculto de unas imágenes que nopodían expresar abiertamente sus sentimientos por unacondicionamiento social e histórico. Sus creadoresnos ofrecen una panorámica de la mirada sesgada deun tipo de cine que, por intereses religiosos y econó-micos negó un discurso propiamente gay, limitándosea contar historias que en un primer visionado no pare-cen tener en cuenta la fuerte sexualidad “desviada” desus protagonistas y sin embargo tienen un gran com- 34
  27. 27. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oponente en el devenir de su narración cinematográfica.De este modo, en Ben Hur (Ben Hur, William Wyller,1959), se nos cuenta una historia de dos amigos que sereencuentran después de mucho tiempo, aunque lasmiradas de los protagonistas (Charlton Heston y JackHawkins) parecen esconder un affair de juventud nomencionado. El propio Gore Vidal, guionista de BenHur, explica en El Celuloide Oculto que su intención noera hablar sobre este asunto en la película, pero que síse dejaría entrever para dar mayor peso a la trama.Para ello nadie del equipo de Ben Hur supo nada, aexcepción de Jack Hawkins, que sobre quien recaeríatodo el esfuerzo de crear un deseo homosexual disi-mulado en su papel. Con el descubrimiento de estepequeño gesto, la rivalidad y la atracción sexual de lospersonajes se aprecian mejor. El deseo no se puede imponer, siempre está al ser-vicio del placer de uno mismo. Excluir el deseo de laórbita personal significaría la muerte (sin que esto sig-nifique algo negativo), la autoaniquilación sensitiva.Por eso la oposición fortísima entre deseo y muerte.Ambas son excluyentes, porque el deseo da importan-cia a cosas que no lo tienen. Borrar del mapa el deseoes hacer invisible la atracción inherente en todo lohumano. Y, sin deseo, nadie puede vivir, es como pedira alguien que no sueñe. De ahí la importancia de darcobertura al anhelo de perseguirlo, ya que con él nosrealizamos, nos ayuda a definir nuestro instinto. El deseo sexual, implícito o explícito, en El CeluloideOculto potencia un placer estético que origina un dis-curso de igualdad sexual. Sus directores, conscientesde que el deseo es un instinto indomable, analizan lasdiversas imágenes de la historia del cine desde una 35
  28. 28. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rperspectiva liberadora, no engañan ni teorizan, sólomuestran y exhiben el deseo contenido en cada foto-grama que no se quiso o no se pudo mostrar en sumomento. Un documental no militante de la causa gay,debido a que no impone nada sino que muestra unoshechos, excluyente de cualquier acción masturbatoriade los autores por intentar reafirmar sus opiniones, yaque hasta los propios creadores de las películas de lasque se habla tienen voz y voto para contrastar losnumerosos puntos de vista. Soy consciente de que se omite la definición psico-analítica del deseo para evitar que el efecto represivode la homosexualidad aflore más de lo necesario, debi-do a que El Celuloide Oculto es más bien una celebracióndel deseo hacia personas del mismo sexo, no unanegación del mismo. Y si el deseo es un instinto, algoincontrolable que no se puede esconder ni disimular niser fingido por otro que no sea el propio deseo, enton-ces el deseo sería un sentimiento íntimo, personal eintransferible, solamente detectado a través del sujetoque mira. Es la mirada precisamente el elemento clave paraque el documental nos seduzca, una mirada que debe-mos estimular para que el gusto dominante no impon-ga su deseo y su gusto a costa de no plasmar todarepresentación homosexual. Y evitar en la medida delo posible que en películas como La Gata sobre el Tejadode Zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958), otrade las películas que destripan en El Celuloide Oculto, eldeseo sexual de Paul Newman hacia otro hombre seasilenciado por razones obvias. La violación del deseo ha sido, y es, una constantepara el mundo homosexual. Sus prototipos en el cine 36
  29. 29. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Ocomercial han sido verdaderos simulacros irreales y quehan tenido sucesivos patrones que van desde el prota-gonista afeminado, el gay homófogo o el promiscuo,hasta aquellos personajes pervertidos, culpables de susexualidad o suicidas. La incógnita que lanza ElCeluloide Oculto reside precisamente en saber que elcolectivo homosexual, siendo consciente de su repre-sentación, aún no ha encontrado un reflejo que dignifi-que como grupo social y que, aunque cada vez sea másvisible, está más lejos de conseguir su deseo reflejado. La madre de Norman Bates Psicosis de Alfred Hitchcock Seguramente todos los que lean estas líneas habrántenido la oportunidad de ponerse algún tipo de ele-mento representativo del género opuesto –me refieroal maquillaje, una prenda o una postura-, y sin embar-go nadie se cuestiona el tipo de género que representa.Seguimos siendo iguales pese a todo. Lo que quierodecir es que lo que nos hace ser quien somos no es pre-cisamente lo más evidente sino lo más íntimo.Inevitablemente hablar de travestís es sinónimo dehablar del género. La construcción del género hace viable el descubri-miento de identidades que va más allá de la merarepresentación social de lo que es femenino o masculi-no, facilitando al individuo la adquisición de un géne-ro más genuino y personal, más acorde con su identi-dad, ya que hoy por hoy la definición de género seescapa de etiquetas. 37
  30. 30. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R El travestismo posibilita una redefinición de losgéneros (masculino, femenino y sus infinitas varian-tes). Se construye el género de la misma manera que seconstruye la cultura. Si el género se hace género sólo cuando los ele-mentos que “casualmente” definen los géneros se venmanifestados, resultaría engañoso constatar como lapura significación conceptual de la palabra género per-tenece al ámbito de lo personal (me refiero a como unindividuo entiende su masculinidad o feminidad) y node lo colectivo. Y no creo que todo el mundo tenga elmismo concepto de femenino y masculino. Psycho (Psicosis, 1960) es una mítica película dirigidapor Alfred Hitchcock, que contiene todos los elementospara celebrar el género. Una extraña obra de terror quese mantiene en buscar el miedo a través de la confusiónde la identidad. Resulta inquietante como, durante todala película, lo que más asusta no son precisamente losasesinatos ni demás sobresaltos, sino la comprobaciónde que el protagonista tiene dos identidades. Norman Bates (Anthony Perkins) es un joven decara aniñada que regenta un motel venido a menos,dominado bajo la influencia de su madre. Un hombrede aspecto famélico, vulnerable, esquivo y dubitativose nos revela como un arquetipo de hombre que nece-sita borrar de su mente (tan débil como su cuerpo)todo el horror que comete creándose una dualidadmental que desvíe su mal, como si el nacimiento deuna nueva personalidad pudiera aliviar su dolor. Alfred Hitchcok, de aspecto rechoncho, bajo y conmofletes, representa a ese burgués inglés que siemprefue, un director que ha influido tanto en la conciencia 38
  31. 31. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Opopular de este pasado siglo XX y que sabe reflejar tanbien lo mejor y lo peor de su época histórica. Despuésde haber realizado sus más célebres obras North byNorthwest (Con la muerte en los talones, 1959), Vértigo (Deentre los muertos, 1958) o Rear Window (La ventana indis-creta, 1954) inicia con la década de la sesenta una nuevaorientación hacia el terror. Psicosis, en sí misma, es unapelícula rara, alejada del mundo personal de AlfredHitchcock. Un matricida, travestido y homicida múlti-ple no encaja muy bien en los personajes protagonistasde sus películas, sin embargo, la trama si parece acer-carse al director. Es infrecuente encontrar en el cine delos años sesenta personajes travestís y mucho menosque sean protagonistas. Norman Bates es un hombreque inconscientemente es otro sujeto de distinto sexo.En él conviven dos personas que se debaten por exis-tir de otra forma no sólo mentalmente sino tambiénfísicamente. Psicosis empieza con la secuencia de una parejasemidesnuda tumbada en una cama de un hotel dePhoenix, Arizona (Estados Unidos). La conversaciónentre Janet Leigh (Marion Crane) y John Gavin (SamLoomis) es altamente interesante, versa sobre la clan-destinidad de su amor y las limitaciones que tienenpor el dinero. Este amor oculto en una gran ciudaddesvela la gran presión a la que se ve sometida la pare-ja por una sociedad que juzga las relaciones antes delmatrimonio. Ante este hecho Marion Crane roba cuarenta mildólares de su trabajo para tener más posibilidades deser feliz y poder casarse con su novio, ya que estabaharta de vivir en la mediocridad. Y como todo delitotiene su condena, Hitchcock parece firmar su toque de 39
  32. 32. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rmoralidad al asesinar a la protagonista al comienzo dela película. Si para Marion Crane no era suficiente feli-cidad amar al hombre que amaba, entonces ¿sería eldinero su fuente de felicidad? En su huida para en un motel de carretera paradescansar. Es en ese instante cuando la protagonistaencuentra su muerte y a su asesino. El caso de Norman Bates es aún más interesante.Por una parte tiene una relación de dependenciacon respecto a su madre desde su infancia que se viotruncada con un nuevo romance de ella después deque su marido muriera; y por otra, esta relación lemarcó tanto que asumió parte de la identidad de lamadre (como si de un complejo de Edipo se tratara).Así que ese muchacho creció asumiendo dos identida-des contradictorias que luchaban continuamentepor imponerse, hasta que un día Norman Bates deci-dió envenenar a su madre y a su novio. Arrepentidodesenterró el cadáver de su madre y se lo llevó asu casa, desde entonces siempre la trató como si estu-viera viva. Se denomina psicosis al conjunto de enfermedadesmentales graves que producen desorganización de lapersonalidad. Norman Bates participa de esta defini-ción, pero también Marion Crane al verse trastornadapor la codicia y la ambición. Mientras que Norman Bates hace uso del travestis-mo para configurar un personaje creado por su mentey así poder hacerlo real, Marion Crane también se tra-viste con su fachada de mujer independiente, segura desí misma, de clase media americana y, por supuesto,honrada, para engañar y no ser sospechosa de ser una 40
  33. 33. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oladrona. Dos formas de travestismo, o si se prefiere, derealidades fingidas que materializan verdades escondi-das y enmascaradas a través de la silueta que dejan trasde sí. Sus sombras encubren realidades que nadie sos-pecharía, Norman Bates el asesinato y Marion Crane elhurto, ya que sus cuerpos delatan presencias no ame-nazadoras, incapaces de cometer tales delitos. Alfred Hitchcock, maravilloso director del suspense,equilibra en Psicosis el terror de lo inimaginable con laposibilidad de lo posible. Con ello me refiero a que juegacon sus personajes como la vida juega con los humanos.Una tragedia que afianza la delgada línea que separa loruin de lo sublime. Sus protagonistas son meros pro-ductos de una sociedad que se ve asfixiada por sus pro-pias fobias y se estrella a través de sus deseos. Los travestís intentan representar lo que la socie-dad da por supuesto que define a un hombre y unamujer. La mujer que se viste de hombre y el hombreque se viste de mujer mantienen el arquetipo quesocialmente la gente entiende por masculinidad yfeminidad. Entender que los pantalones definen alhombre y la falda a la mujer es tan absurdo como decirque el sexo determina ser hombre o ser mujer. Un suje-to que se siente mujer naciendo hombre, o viceversa,estará más integrado, “normalizado” dentro de la socie-dad si lleva elementos que le identifiquen mejor conlos códigos de comportamiento de lo femenino o mas-culino. De otra forma el individuo es consciente queestaría excluido (rechazado). Lo verdaderamente sorprendente de Psicosis es queel director mudara todo resquicio de convencionalis-mo genérico del personaje Norman Bates para permi-tir que eligiera libremente la identidad que prefiriera 41
  34. 34. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rfuera del control del sexo. De esta manera Norman,atrapado en su mente por la dualidad de ser él mismoo ser su madre acaba al final de la película convertidoen ella, pero ya sin ningún rasgo distintivo o delator desu presencia. Ya ningún vestido ni peluca de su madrecubren el cuerpo de Norman Bates –él es ella-, unaforma radical de travestismo que a pesar de ser tras-pasado por el eje de la locura es aceptado, como unagran parte de los transexuales del mundo que reivin-dican hoy en día ser mujeres y hombres sin sujetarse alas leyes del sexo ni de la cirugía. Alien. Un pasajero diferente Será verdad aquello que Goya dijo sobre que larazón produce monstruos, porque la época contempo-ránea está plagada de ellos. En ningún otro tiempo seha producido tantos y tan variados espectros extraños,desde los superhéroes hasta los engendros deformesde cualquier experimento genético. En el planeta haymás gente extraña que normal, y no me sorprende,debido a la gran paranoia que tenemos los humanospor sentirnos únicos y diferentes del resto. Vivimos tiempos angustiosos ya que no hay fron-teras tangibles donde podamos diferenciar lo extrañode lo normal. Intentamos diferenciarnos los unos delos otros, es un hecho evidente, pero el proceso de nor-malización barre con cualquier posibilidad de sentirseindiscriminado. La normalización permite la acepta-ción, el ser igual que el otro y a la vez, diferente. Alien,el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott 1, 1979) es una 42
  35. 35. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Opoderosa metáfora sobre la convivencia con lo extrañoy su impacto con lo normal. Preocupante es una socie-dad que se mira al espejo y se ve adulterada –bien porexceso o por defecto- al suponer que no se acepta así misma. El hombre intenta buscar respuestas a muchas pre-guntas, éstas siempre son de procedencia externa casinunca interna. El miedo a enfrentarse con lo que unoes dota de poder a lo extraño. El siglo XX ha sido unacenturia ejemplar en cuanto a la creación de respuestasexternas convocando un universo no-humano que glo-rifica o degrada a la raza humana, estos son: alieníge-nas, monstruos, extraterrestres… El valor simbólico de la película Alien me sirve depretexto para hablar de los lugares extraños que elhombre imagina para reflejar los fantasmas que lehacen sombra. De esta manera, la película es un espa-cio de instantáneas sobre el terror hacia la muerte y lavida. Y lo que liga a estas dos palabras es básicamenteel sexo, un lugar sagrado y hostil para la mayoría delas civilizaciones, una fuente de misterios que generaninterpretaciones de toda índole. Lo que hace de Alien una obra interesante no resideprecisamente en su aparatosa puesta en escena, sino ensu extremo choque de ideologías ancestrales que secruzan en la forma de entender el sexo, por extensión,la sexualidad y la procreación.1 Ridley Scott (South Sields, Inglaterra, 1939) inició su carrera cinematográ-fica con Los duelistas (1977), también ha trabajado dentro del mundo de latelevisión y la publicidad. Su reconocimiento dentro de la gran industriaamericana vendría precedido por obras como Alien, el octavo pasajero (1979),Blade Runner (1982), Thelma y Louise (1991) o El Gladiador (2000). 43
  36. 36. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R Alien, el octavo pasajero se adscribe dentro del géne-ro de ciencia ficción. Naves espaciales, planetas lejanosy desconocidos, tecnología futura e impactantes paisa-jes estelares se ponen al servicio de una historia quenos introduce en el maravilloso mundo del espacioexterior. Un tipo de cine puesto de moda anteriormen-te por el genial Stanley Kubrick en 2001, Una odisea enel espacio (2001: A Space Odissey) allá por el año 1968.Mirar más lejos del planeta Tierra suponía poner laescala evolutiva en uno de sus mejores momentos,como así se demostró al pisar el hombre los pies en laLuna en 1969. El mundo exterior estaba de moda en la década delos setenta y no sólo por la carrera espacial libradaentre americanos y rusos, sino por su plasmación entodo el arte de fin de siglo. Preguntarse por lo quehabía fuera era un síntoma de búsqueda de respuestaspor el significado de uno mismo. El nacimiento de una criatura humana o de cual-quier ser, aún en estos tiempos, sigue siendo unaincógnita, no quiero ni imaginar la cantidad de miste-rios que posee ese gran desconocido universo. Tantocuestionamiento hizo de 2001, Una odisea en el espaciouna película más filosófica que práctica, un productodel optimismo operante en los Estados Unidos duran-te los años de la carrera espacial. Una obra en la cualKubrick quería mostrarnos el futuro hecho imágenes,y lo que consiguió fue evidenciar la soledad humanatanto en la Tierra como en el Universo. A principios de los años setenta George Lucas diri-gió THX 1138 (1970), una película que reflexionabasobre el futuro, vaticinando la prohibición de los con-tactos afectivos y sexuales entre humanos. El mundo 44
  37. 37. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oplasmado en la película es de una uniformidad pas-mosa, la sociedad que describe demanda protección,conformismo y seguridad por parte de un Estado quecontrola todo. 2001, Una odisea en el espacio y THX 1138 son dos for-mas de entender el género de la ciencia ficción que evi-dencian en su discurso cierto alejamiento del “realis-mo”, negando así una complicidad con el espectadornecesaria para delatar una evidencia del presente.Estas películas fijaron los códigos o normas que todocine posterior debía de contener para pertenecer algénero galáctico como: naves espaciales pulcras yblancas, tecnología de última generación o minimalis-mo decorativo. Obras abstractas, perfectas, pero aleja-das de los parámetros reales para que los hombres ubi-quemos el futuro en un entorno reconocible. En Alien,en este sentido, a pesar de ser una película que hablesobre el espacio exterior y la acción transcurra en unanave sucia y grasienta, sus personajes dialogan sobreaumentos de sueldo, mejoras en la calidad de vida yreformas laborales. Aspectos básicos de unos protago-nistas que ansían vivir mejor antes que buscar explica-ciones de su existencia. Por ello, afirmo que Alien esuna obra primaria y muy básica. Primaria por ser unapelícula despreocupada de toda etiqueta existencial,religiosa o filosófica, donde sus personajes buscansobrevivir. Y básica, por aproximarse al género deacción con todo lo que esto conlleva: argumento senci-llo, abundancia de imágenes explícitas, violencia yvarias tramas abiertas. “Nostromo” es el nombre de la nave comercialespacial en la que viajan siete tripulantes. A su regresoa la Tierra son alertados de un mensaje desconocido en 45
  38. 38. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Run planeta cercano. Allí encuentran a un ser alieníge-na que intenta perpetuarse como especie a toda costa.Para cumplir esta misión será necesario que la formaextraña de vida use los cuerpos humanos como espa-cios embrionarios externos. Aunque no se ve explícita-mente en la película2, queda manifiestamente claro queel objetivo del alienígena no es matar, su fin es resistir-se a su extinción como especie. La Teniente Ripley (Sigourney Weaver) es la autén-tica e indiscutible protagonista de Alien. Ridley Scottcombina el cine de ciencia ficción heredero de la esté-tica fría y metálica de autores como Kubrick y Lucas,para pasar de lo metafísico al escapismo y a la aventu-ra espacial sin perder un ápice de autenticidad.Aunque no es simplicidad todo lo que nos quiere con-tar el director con esta película, existe un extraño vín-culo entre lo humano e inhumano, entre el hombre y elmonstruo. El argumento no es exclusivamente mataral alienígena, sino interrogarse sobre los procesos de lavida y la muerte. Genéticamente todos los seres vivos buscan conso-lidarse y mantenerse con vida, sobrevivir el mayortiempo posible haciendo todo cuanto puedan paraevolucionar y perfeccionarse. A finales de los años setenta no era muy normalencontrar mujeres liderando películas con predisposi-ción a ser comerciales. El prototipo de héroe era bási-2 En la versión cinematográfica de Alien, el octavo pasajero (1979) no existeninguna referencia donde se nos muestre a los cuerpos protagonistas muer-tos usados como matriz. No obstante, en la versión de DVD de la edición20 Aniversario (2000) aparecen unas escenas suprimidas en las que ponende relevancia esta cuestión y que finalmente no entraron en la versión cine-matográfica por resultar demasiado evidentes. 46
  39. 39. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Ocamente masculino. Pensar en una mujer para realizarcine de acción era algo impensable para la época. Deesta manera, Ridley Scott puso en marcha la moda defomentar heroínas como así se constata en sus siguien-tes trabajos: Susan Sarandon en Thelma y Louise (Thelmaand Louise, 1991) o Demi Moore en La Teniente O´Neill(1997). El papel de la mujer en el cine comercial quizásse ha relegado a proyectar los valores tradicionalesmasculinos como la competitividad, agresividad ovalentía. Infravalorando la aportación diferente ynecesaria de los aspectos femeninos. El alienígena no es un pasajero diferente a lo quepuede ser la Teniente Ripley, ambos son dos especiesque luchan por imponerse, sobreviviendo en unmundo competitivo y adverso. Dos seres que tomanconciencia de lo que son gracias a su rivalidad. Depronto, lo que resultaba extraño y distante se nos reve-la cercano. Comprendemos al monstruo por que encierta medida se entiende su actuación. El diseña-dor/creador de Alien es el suizo Hans Rudi Giger(Chur, 1940), un artista polifacético cuya mayor obse-sión se concentra en el sexo, en la relación de la tecno-logía y su fusión con el cuerpo humano, además dereflexionar sobre el miedo al nacimiento y a la muerte.Toda su obra entronca en una inmensa tradición de darun aire de misterio a la maternidad como principiogenerador de perpetuación de la especie. Es indudableque desde esta perspectiva Alien, el octavo pasajero seauna poderosa metáfora sobre la maternidad. LaTeniente Ripley intenta protegerse de la muerte, peroel alienígena también. Ambos son la resistencia de unmundo que parece terminar; en el caso de Ripley estáen juego su vida, en el monstruo la extinción de suespecie y su descendencia. 47
  40. 40. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R La estética metálica, grisácea, industrial y oscuraque imprime Ridley Scott en esta película es productode una reflexión en torno a la relación tecnología y elhombre. Dar un carácter tan biológico a una obra deunas dimensiones tan tecnológicas, pone de relieve laalta humanidad que opera detrás de cada procesoindustrial, o por lo menos manifiesta su preocupación. La nave comercial “Nostromo”, los artilugiosmédicos, así como el ordenador central encubren unaartificial sensación de describir espacios inhumanos,todo lo contrario si se analiza la intencionada contra-dicción entre la estética y la finalidad de la película.Dos especies que luchan por imponerse en un territo-rio altamente tecnificado, choca con un argumento quepretende reforzar la idea del misterio de la vida. Y pormucho que la tecnología sea inteligente, es un produc-to mecánico, y como bien se sabe, las máquinas nocubren los aspectos humanos. Son incapaces de repro-ducir especies, no dan amor ni cariño y son depen-dientes del hombre. Esta ambivalencia es clave para lacorrecta interpretación de Alien, el octavo pasajero, yaque en ella se evidencian los temores humanos hacialos misterios que la ciencia no puede responder. Delextraño ser hallado en un planeta fuera del SistemaSolar, se pasa a la comprensión de su humanidadmonstruosa y, al compararlo con la raza humana, setiene la sensación de que son distintos por fuera, peroiguales por dentro. 48
  41. 41. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O Inseparables Un ensayo fallido de la alteridad A David Cronenberg, realizador de la películaInseparables (Dead Ringers, 1988), siempre le han fasci-nado los temas de la dualidad y la transformacióncomo ejes centrales de su obra creativa. La importanciade la carne, lo material y lo físico en este director es tanrelevante como lo puede ser una idea o un procesointelectual o mental. La separación entre mente y cuer-po parece no existir en Cronenberg, es simplementeuna frontera inexistente. En este sentido, Inseparables es una pieza básicapara explicar el universo de un director preocupadopor la singularidad del individuo y su proyección enun entorno social. Por ello, la copia, el doble, lo geme-lo simulan siluetas iguales, pero con sombras distintas. La historia de Inseparables se centra en un hecho realocurrido en 1975 en Nueva York. Dos reputados médi-cos ginecólogos, hermanos gemelos, son halladosmuertos en la zona más rica de la ciudad, Manhattan.Sobre este hecho el director canadiense especula en lapelícula sobre la posibilidad de buscar la identidad ylo genuino a través de la alteridad y de como esta alte-ridad nos puede ayudar a revelar datos sobre nuestradiferencia. Los hermanos gemelos de Inseparables se sientenuno en dos, viven con la extrañeza compartida de serduales cuando “el ser humano pretende caracterizarse, y aveces envanecerse, por sus diferencias con respecto a losdemás, por su individualidad, por lo que hace de él un serúnico, la existencia de los gemelos pone en cuestión ese prin- 49
  42. 42. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rcipio fisiológico”1. Por eso hallan en la diferencia más quecon la semejanza el vínculo necesario que les haceestar unidos. Elliot y Beverly Mantle (ambos interpretados por elactor Jeremy Irons) son dos hermanos que siempre sehan sentido protegidos el uno por el otro, forman unaunidad compacta e indisoluble fijada con el paso de losaños con la dependencia mutua. Elliot conformaría laparte masculina de relación filial, es el hermano extro-vertido, el que realiza las conquistas amorosas, másintrovertido y dependiente de su hermano gemelo. Sumundo tejido a la medida de sus necesidades parecíano eclosionar en una urgente individualidad que per-mitiera separar a los hermanos de su unidad tan parti-cular y emerger una identidad propia y distinta a la vez. David Cronenberg, como director especialista enbuscar la provocación a través de la imagen, y éstacomo fuente de alteración de los procesos reales, haceposible un cuestionamiento de la realidad; así sepuede demostrar con su trayectoria artística desde suópera prima Vinieron de dentro de... (Shivers, 1975) hastala reciente Spider (Spider, 2002) que lo real es más bienun concepto relativo que universal y válido paratodos. Inseparables, en este sentido, sería su películamás cerrada e íntima que ninguna otra, por suponeruna mayoría de edad artística del autor y por gestar enella todas las claves del cine cronenbergiano. Una pelí-cula que pretende avisarnos sobre el difícil acceso a laindividualidad del hombre contemporáneo desde la1 Latorre, José María, “Inseparables. La angustia de la diferencia”, en,Dirigido, nº 168, Abril, 1989, pág. 44. 50
  43. 43. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oalteridad, debido a la confusión y a la pérdida de refe-rentes en los que reflejarnos. La dualidad en el cine de Cronenberg intensifica lapolaridad del hombre y refleja esa ansiedad por bus-carse y sentirse único en una sociedad que demandapor un lado la homogeneidad, y por otro, la heteroge-neidad. Desde este punto de vista también se encuen-tra una bifurcación entre el Cronenberg artista y elCronenberg hombre, una multiplicidad que inquietapor el desorden y la armonía que conlleva ser creadore intentar vivir una vida. David Cronenberg reflexiona sobre aquello que ve,y lo ve como amenaza. Sus criaturas son herederas dela contaminación producida por la conjunción de iden-tidades que engloban la imposibilidad de hallar unaidentidad plena sino es con la ayuda de la fusión ehibridación de otras. El reto de la globalización consiste precisamente,creo, en saber quienes somos ante la saturación de nue-vas perspectivas, consiguiendo otros puntos de vistaque nos faciliten la labor de autoconocernos. Por eso elchoque de culturas es necesario para tener enfoquesnunca antes pensados y dinamizar la realidad hastaposturas más amplias, más accesibles y menos fijado-ras o represivas. No es nada casual que los hermanos sean ginecólo-gos. Ellos son los responsables de hacer viable el naci-miento. Su búsqueda existencial queda encuadrada enun marco estrictamente natural, y es aquí cuando labiología intenta dar una explicación a la dualidad delos gemelos al hallar en la diferencia la angustia de loque les separa. Son hermanos que viven en la contra- 51
  44. 44. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rdicción de ser iguales físicamente, pero no mental-mente; por eso su unidad radica en su diferencia másque en su semejanza. Separarse implicaría morir, comolo hace el feto con respecto a la madre. No ven que des-cubrir la individualidad significa intuirse un ser inde-pendiente, único, genuino y libre. La normalidad está relacionada con el orden, labelleza y la armonía, mientras que la anormalidad estáemparentada con el desorden, el caos y el trauma.Beverly y Elliot forman parte de estos dos mundos.Para Cronenberg la realidad se modifica y se altera dedos maneras, una optimista y otra pesimista, en eldirector canadiense la transformación tiene una condi-ción fatalista. Inseparables es una película que demuestra brillan-temente este paso, desde su inicio se nos exhibe a unoshermanos ginecólogos repletos de éxitos y reconoci-mientos sociales. Tanto los espacios cinematográficos -la mayor parte son exteriores- como el enfoque de lacámara recogen y anuncian este aspecto. Hermanosque se muestran analíticos, fríos y distantes como suuniverso médico y académico. Todo lo contrario suce-de cuando pierden su unidad, su seguridad y su pro-tección al final de la película aconteciéndose unaatmósfera claustrofóbica de espacios cinematográficoscerrados, oscuros y sucios. Una dualidad que se vislumbra también en lailuminación y arquitectura de los planos, de fuertescontrates y minimalista al principio, suave y barrocaen el desenlace. Lo que rompe la unidad de los hermanos es preci-samente la conciencia de saberse individuo. Son geme- 52
  45. 45. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Olos que intentan demostrar al espectador su capacidadpara metamorfosearse llegando a la confusión total deno poder distinguir quién es Beverly y quién es Elliot.El abismo y la distancia entre ellos se produce por elencuentro del amor, del sexo opuesto, de la mujer. Laginecología se entronca con el sexo, es una parte de lamedicina que estudia los órganos sexuales y reproduc-tores de la mujer, las enfermedades de éstos y sus tra-tamientos. La atracción de los gemelos por la mismamujer Claire Niveau (Geneviève Bujold), articula ladestrucción y distanciamiento de los hermanos.Ambos ven en ella un peligro de su unidad, y es preci-samente el sexo femenino la raíz de su inexorable divi-sión, la misma raíz que posibilita la vida y la muerte.En esa insistente búsqueda por hallar la diferencia loshermanos Mantle “quieren entender la feminidad de unate la experiencia, la emoción o la intuición”2.forma clínica, mediante la disección y el análisis, no median- Para ello Cronenberg se sirve de la metáfora delútero para decirnos que contiene en sí mismo el origende la vida y la explicación de la unidad de los gemelos.Sus ginecólogos exploran la feminidad, pero no lasienten, se ven incapaces de mantener una relaciónafectiva por creer que “la autosuficiencia que les propor-sin necesidad de establecer una relación emotiva”3. Los her-ciona su unidad, hace que puedan experimentar con el sexomanos Mantle deberían haber entendido que su sepa-ración o su desvinculación era positiva y liberalizado-ra y no destructiva. No obstante, su interdependencia2 Rodley, Chris, David Cronenberg por David Cronenberg, Alba Editorial S.L.,Barcelona, 2000, pág. 215.3 González-Fierro, José Manuel, David Cronenberg. La Estética de la Carne, NuerEdiciones, Madrid, pág. 167. 53
  46. 46. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rfísica y emocional encerró sus posibilidades a límitesde locura y muerte. Y por eso Inseparables es un ensayofallido de la alteridad, una obra que avisa sobre la inse-guridad que se produce al no reconocerse en el otro. Y se me olvidó decirte que te quería ¡Olvídate de mí! de Michael Gondry Algunas veces los recuerdos se vuelven insoporta-bles y necesitan borrar sus huellas para esquivar susposibles cicatrices. Normalmente aquellos hechosnegativos como la muerte o la ausencia de amor sonlos que se intentan ocultar. Evitar el shock de lo real,quitarse de la mente los elementos que confrontan unarealidad que no deseamos desvelar es el objeto de unanálisis que se quiere constatar con la película ¡Olvídatede mi! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), lasegunda obra dirigida por el prestigioso creador fran-cés Michel Gondry. Cuando el dolor se vuelve visible, intentamoshacerlo invisible, indoloro e inexistente. Alguien tedeja y parece que todo se viene abajo, formulado unmundo sin sentido. Desde esta perspectiva tan huma-na y antigua, el director aguanta una historia quesoporta el abandono de un amor que mutiló la felici-dad por el silencio. ¡Olvídate de mí! conspira un sentimiento que partede la negación del amor para afirmarlo finalmente. Lapareja protagonista formada por Jim Carrey y KateWinslet es la constatación de una emoción incontrolada 54
  47. 47. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oque materializa su deseo de querer. Ellos son la afirma-ción de un hecho indiscutible, y es que están enamora-dos, no quieren evitarlo y mucho menos olvidarlo. La memoria es tan frágil que solamente con elrecuerdo se puede fijar una y otra vez. Somos lo quesomos por lo que recordamos, el resto queda fuera dellímite de nuestra identidad. El empeño de los humanospor recordar radica en que subraya nuestra individua-lidad. No hay nada tan humano como la memoria, enella se esconde la definición de lo que somos. A vecesun recuerdo se nos presenta de una forma impensablee inesperada, se nos aproxima como un pasado quequiere hacerse presente, es como si el mismo recuerdotuviera la necesidad de reinterpretarse de una manerainfinita y sin posibilidad de extinguirse. La condición humana está ligada a la memoria. Eneste sentido hay una película capital en la historia delcine y que plantea una pregunta fundamental: ¿qué eslo que define lo humano? La película a la que me refie-ro es Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e indaga en losaspectos menos explorados de la relación entre lohumano y lo no-humano como robots, androides ydemás seres artificiales que intentan asemejarse alaspecto humano. ¿Qué finalidad tiene representar loartificial con apariencia humana? y ¿por qué? Demasiadas preguntas se intentan responder enBlade Runner, pero sólo una resume su significado, sir-viendo de conclusión, la memoria es lo que verdadera-mente designa lo humano. Perder los recuerdos seríacomo desposeerse de lo humano, vivir con la angustiade no saber quién somos, además de hacer viable unaorfandad de nuestra identidad. 55
  48. 48. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R Michel Gondry es todo un especialista en potenciarla fantasía al límite del desbordamiento, lo sabemospor sus anteriores trabajos para gente tan importantecomo Björk, Beck o The White Stripes. Su cámara per-sigue un recorrido muy preciso y consiste en retratar laimaginación de la forma más genuina, situando a suspersonajes en una dimensión única: ser espectadoresde su propia locura. En la película ¡Olvídate de mi! Jim Carrey crea a supersonaje más auténtico, comedido y acertado, sobre-cogido por el dolor de no sentirse amado. El directorsabe aprovechar este bache emocional del protagonis-ta para abrir un argumento que cuestione los lazos depareja y su razón de ser. El protagonista quiere quitar-se de la cabeza el desamor a base de perder los recuer-dos que le añoran a la persona amada. Gondry loexplica con la máxima audacia y atrevimiento visual aldescomponer la realidad en fragmentos, permitiendoborrar aquellos elementos que perturban nuestramente y que deseen ser eliminados. Existe una decons-trucción de los procesos emocionales en esta películapara desvelar otros que ayuden a los sujetos a superaruna pérdida o una tragedia. Los recuerdos son vulnerables al cambio. El tiempoy la memoria hacen posible que puedan ser recordadosde manera distinta, en algunas ocasiones mejores, enotras peores. Olvidar es quitar o restar de nuestramemoria un recuerdo, borrar de un plumazo el hechoque nos hace daño o hiere. En definitiva, olvidar essuprimir la sangre que supura en la experiencia, en laherida de la vida. El amor (mejor dicho, el desamor) y lamuerte son la fuente de inspiración del olvido, son con-ceptos que duelen, quizás por lo irremediable de su sig- 56
  49. 49. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Onificado. Cuando alguien dice: “ya no te quiero”, elimpacto sufrido por el receptor es brutal, primero por loinesperado de la frase y segundo por implicar una nega-ción o rechazo. El horror, por pequeño que sea, ni semuestra ni se exhibe, se oculta para evitar ser mirado. Joel (Jim Carrey) inicia una estupenda relación sen-timental con una chica llamada Clementine (KateWinslet). Con el paso de los meses el amor que se tení-an se va apagando por causa de la monotonía. Este esel comienzo de una historia planteada desde la azoteade una cabeza atormentada por vivir la experienciaamorosa desde el balcón de la cotidianeidad. La pasióndesbordada tropieza con el quehacer diario, es como siel amor no tuviera lugar o no encajara con los pelos dellavabo, los platos sucios o la ropa en el tendedero. Esen el momento más bajo de su relación cuandoClementine decide ir a un especialista de borrar losrecuerdos, para eliminar cualquier elemento que deno-te haber conocido a Joel. No hay peor crueldad que la de ver el deterioro deuna relación sentimental. Los sujetos amados ahorason odiados y donde hubo amor reside después el ren-cor y los reproches. Olvidar es una forma de esquivarel dolor y la realidad que subyace en todo proceso dedegeneración emocional. El director, Michael Gondry, podría haber realizadouna película de amores desconsolados, construidasobre las torpes artimañas de los protagonistas parasalvar su relación. En cambio el realizador ha aposta-do por imprimir un toque de comedia a un drama conuna fuerza imaginativa que desborda cualquier refe-rente. El guionista Charlie Kaufman es la segunda 57
  50. 50. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rvez que colabora con el director. La primera fue conHuman Nature (2001). El binomio Gondry-Kaufman funciona extraordi-nariamente al dotar a la palabra de Kaufman una posi-bilidad de ser imagen en Gondry. Nada escapa al azaren estos creadores, su universo consiste en atrapar rea-lidades capaces de generar emociones. Por ello no esextraño encontrar situaciones que especulen más alláde los simulacros reales. ¡Olvídate de mí! es algo así como la segunda oportu-nidad para el reencuentro, otra forma de contar unahistoria. Su puesta en escena tan simple y desaliñadamuestra la evidencia de su propuesta sincera, caótica eimpulsiva. Hasta donde se sabe, la tecnología no ha podidoborrar los recuerdos, por ello el invento del Dr.Howard Mierzwaik (Tom Wilkinson) en la película esmás bien un pretexto para poner en funcionamientouna serie de mecanismos dentro de la trama que unafuente de verdad científica. El sistema utilizado por eldoctor para suprimir los recuerdos parte de un senci-llo borrado de aquellos hechos que relacionen losrecuerdos con la persona a olvidar, gracias a un escá-ner mental. Primero Clementine borra de su memoriaa Joel. Después Joel hace lo propio con Clementine.Borrados ambos de sus respectivos mundos, intenta-rán buscar a cualquier precio su conexión. La mente es un espacio insospechado, insoborna-ble e insondable. El Dr. Howard se atreve a experi-mentar con ello como si se tratase de un juego deniños, no obstante, no es consciente de las consecuen-cias que puede ocasionar mover (ya sea por ausencia o 58
  51. 51. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Opor traslado) los recuerdos. Los humanos olvidamospara escapar de la obsesión, pero algunas veces ésta setorna en una maravillosa locura. En ¡Olvídate de mí! lospersonajes no pueden escapar y mucho menos olvi-darse de lo que sienten. Es como si el amor entreClementine y Joel estuviera por encima de todo proce-so cognitivo, un amor loco sin reglas ni leyes que losometan. Ellos formulan una realidad inquietante queva más allá del inicio/desarrollo/final de una relaciónamorosa; cuestiona las normas desde su nacimiento.En otras palabras, ellos no son fruto de la casualidad,sino de la determinación. Por mucho que intentenescapar de sus recuerdos, siempre habrá algo que leshaga recordar a la persona que amaron. Y creo queaquí reside el acierto del director al mostrarnos que notodo es negación en un proceso de amor/desamor, notodo es destrucción y vacío. Michael Gondry viene adecirnos que los humanos estamos, tautológicamentehablando, condenados a amar, es más, cuando ama-mos a una persona lo hacemos de manera repetida ycíclica. Se puede cambiar de rostro o de nombre, peronunca se olvidará por qué se le ama. El infierno según David Lynch “En todos nosotros reside la capacidad de apreciar como igualmente bellas cosas contrapuestas. No soy la excepción”. David Lynch David Lynch es un hombre que sabe mirar más alláde las apariencias para llegar a otras realidades que 59
  52. 52. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rpuedan y admitan otras perspectivas de lo real.Aproximarse a sus películas es descubrir la porosidadinvisible de lo humano que no se ve, pero se percibe.Tan amplias en texturas y formas como seres que cir-culan por este mundo. El objetivo de este ensayo es desgranar las latitudessiniestras de un director de cine preocupado por mos-trar el reverso tenebroso de la naturaleza humana. Nacido un 20 de enero de 1946 en el seno de unafamilia de clase media americana en Missoula(Montana), e hijo mayor de tres hermanos, su infanciatranscurre entre traslados de residencia continuos y lanormalidad de vivir con una familia feliz. Crecerdurante toda una infancia y juventud en un ambientecon ese sobrecogedor estado de gracia, predispuso aLynch a sufrir en su madurez el tremendo desengañoque supone abrir los ojos a otras realidades circundan-tes (muy alejadas de su idílica familia). Su padre que trabajaba para el Departamento deAgricultura -se encargaba de tratar las enfermedadesde los bosques-, y su madre, tutora de lingüística,afianzaron a sus hijos en la idea del progreso y bienes-tar de la América próspera de la época de los cincuen-ta. Un paisaje emocional y plástico que marcó profun-damente a David Lynch, que se traduce de forma artís-tica en la mayoría de sus creaciones. En un primer momento Lynch se interesó por lapintura como forma única de expresión, aunque pos-teriormente el cine le cautiva por tener una sensaciónde “pintura en movimiento”, según sus propias declara-ciones. Sus primeros cortometrajes son previos bocetosde ideas abstractas propias del proceso creativo pictó- 60
  53. 53. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Orico como pasos necesarios para saber usar el lenguajecinematográfico. Six Figures Getting Sick (Seis figurasenfermándose, 1966), The Alphabet (El alfabeto, 1968), TheGrandmother (La abuela, 1970) y The Amputee (La amputa-ción, 1974) representan cuatro formas de iniciar unviaje por un recorrido personal e íntimo a través de unmundo interior atormentado. Estos cortos emulanunas ideas atropelladas y sin ningún aparente hiloconductor, ensayos de una misma obsesión de undirector interesado en mostrar/ocultar los misteriosde la vida. La irrupción de David Lynch en el cine americanocontemporáneo viene delimitado por lo inusual de sucreación artística en comparación con la de sus coetá-neos directores. Mientras, la nueva generación dedirectores se estaba forjando con directores de la tallade John Casavettes, Paul Morrisey, Martin Scorsese,Brian de Palma, Woody Allen, el mismísimo FrancisFord Coppola o Steven Spielberg. David Lynch parecíaestar en el otro extremo de sus compañeros de profe-sión, como si él mismo fuese capaz de lograr un artetotalmente autóctono, no contaminado por las circuns-tancias estéticas y artísticas de su tiempo. El misterio desborda a Lynch en un intento porencontrar entre la fractura de la ignorancia y el ansiade conocer un punto de conexión, una nueva vía o bús-queda para permitir un acceso a una existencia perso-nal más plena. Abrir las construcciones creativas posibilita la rup-tura de las anquilosadas fronteras formales del cine–forjado históricamente como una sucesión de imáge-nes encadenadas a través de una narración-, haciendorealidad una fuga del concepto tradicional de cine para 61
  54. 54. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rexpandirlo y abrirlo hacia posturas más radicales dehacer arte. Llegados a este punto, David Lynch se ini-ció en el mundo del cine sin tener ninguna premisaconstructiva cinematográfica, cuya finalidad más sin-cera era trasladar su pintura al mundo del movimien-to, o lo que es lo mismo, al cine. Si se observa bien ensus cuadros existe un intento por liberarlos de su esta-tismo. La fragilidad de sus formas, el predominio deluso de los colores marrón, amarillo y gris denota cier-ta predisposición por la confusión, además de la pre-meditada desfiguración de las formas humanas, metá-foras todas ellas de un intento por crear la sensación depaisajes movidos. El salto de la pintura al cine se desenvuelve enLynch como una extensión más de una forma de decir,de una forma de expresarse. Siempre ambas se handesarrollado de manera paralela en su carrera, com-plementándose la una a la otra. Esa pintura lynchneana,que denomino cinemática ya que estudia el movi-miento de los cuerpos sin hacer referencia a las causasque lo producen, me viene bien para hablar de laspuertas traseras de la condición humana que Lynchquiere atravesar y sin decirnos cómo. “Cuanto más oscuridad puedes acumular, más luz puedes ver”. David Lynch Existe un rasgo unificador en toda la obra de DavidLynch que atañe a sus personajes y que consiste en ladificultad del acceso al mundo real. De CabezaBorradora (Eraserhead, 1976) a Mulholland Drive(Mulholland Drive, 2001) sus criaturas pasean por un 62
  55. 55. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Omundo no correspondido, ajeno y alienado, conmocio-nadas por el impacto de chocar con lo real de unaforma súbita e irremediable. Crecer supone para Lynch un espacio doloroso quese debe afrontar con magia, ilusión y misterio. Magiapara hacer de puente entre lo real y la fantasía, ilusiónpara potenciar una mirada que apueste por la vida ymisterio para aprender a convivir con aquellos hechosque no podemos comprender. De una forma muy sabia, el director norteamerica-no expone en su discurso el temor de afrontar lamadurez, no desde la perspectiva del compromisosino desde la brecha de la experiencia compartida yvivida. Lynch es consciente de que la soledad aleteadesde los primeros instantes después de la separacióndel hijo con respecto a la madre. Y desde la soledad seaccede a lo social, y es en ese entorno social donde severifica la trágica sensación de saberse único y crecersin el amparo de nadie. Por eso los temas más recu-rrentes en la filmografía del director son el sexo, la ino-cencia, el amor, la familia; para irradiar desde el des-conocimiento inicial de uno mismo hasta la autocon-ciencia del ser (con todas sus carencias y excesos). El vínculo que adquiere Lynch con su cine radica-ría en ver la condición humana expuesta en escenapara comprobar las variaciones que sufre entre los dis-tintos tipos de individuos y, observar como interactú-an y ver qué posibilidades ofrecen. David Lynch es un creador coherente con su obra.Cada una por si sola demuestra un avance con respec-to a la anterior, además de proyectar claridad y pers-pectiva a su creación. La primera película exhibida en 63
  56. 56. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rsalas comerciales fue Cabeza Borradora. Su protagonistaHenry Spencer (John Nance) configura el arquetipo depersonaje jaula que tanto le gusta representar al autor.Un individuo sometido a la presión de un mundo exte-rior que golpea con fuerza su mundo interior y queinevitablemente subraya la naturaleza extraña delmismo. Esa belleza siniestra que Lynch se atreve amostrar es fruto de la revelación de la locura o deliriocon la que cada criatura suya que nace se enmascarapara poder enfrentarse a una realidad desbordada. De esta forma Henry Spencer es el personaje detodos los personajes, el ser que contiene la inmensamayoría de los rasgos que los restantes protagonistasde las demás películas tendrán. Las premisas de laidentidad de este hombre serán su repulsa a cualquierámbito familiar, el miedo al sexo, a las grandes ciuda-des industriales y a toda forma o impedimento quesuponga una pérdida de libertad personal. Estéticamente Cabeza Borradora es una mezcla entresurrealismo y expresionismo; un poderoso blanco ynegro ilumina espacios condenados a sufrir las heridasde las desgracias de un hombre cuya obsesión se plan-tea entre la paternidad y el hecho de compartir unavida en insoportable compañía. La proyección del director con su cine va más alláde la mera habilidad artística, aproximándose haciaposturas catárticas, en la que la ficción de funde con lavida personal del autor. Se sabe que Cabeza Borradora esuna película basada en las experiencias del propioautor cuando vivía en la ciudad de Filadelfia (EstadosUnidos). Su lenguaje agresivo penetra en nuestras reti-nas por la ausencia de humanidad o precisamente por 64
  57. 57. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oexceso de la misma. Visionar Cabeza Borradora es unacto puro de agresión, al contener en ella el desgarrode los temores íntimos del ser humano. El propio entorno de Henry Spencer confirma quesu desorden mental también tiene su dimensión con elexterior, originándose una confusión premeditada. Y nohay nada más inquietante en Lynch que la absoluta alte-ración reversible de los factores sensitivos en el que suspersonajes viven, es decir, lo que sienten ellos se apode-ra del espectador como formulación de un hecho incon-testable. No es de extrañar que Jeffrey Beaumont (KyleMacLachlan), en la magistral Terciopelo Azul (Blue Velvet,1986), fuera a la vez un joven voyeur reconvertido ensujeto exhibido. Con ello me refiero a que los espaciosgenerados por sus personajes son una mezcla híbridaentre el cuestionamiento y la afirmación de su identi-dad. Todos los personajes de David Lynch parten deuna identidad –de una puerta de entrada- vulnerable alcambio, al considerarse ellos mismos como simples pro-cesos de un cambio inevitable para dirigirse al impulsoindescriptible de la curiosidad de su propio deseo. Y precisamente es esta puerta de entrada la que dalugar al acceso a otro espacio que capacita la diferenciaentre uno y otro, como bien dice Michel Chion, por queno se experimentaría lo que es entrar”1. Mundos reversibles“si no hubiera diferencia entre el aspecto exterior y el internopara personajes reversibles. Hasta el mismo Lynch consu físico tan afable y cándido es un falso reflejo de suarte, tan oscuro y abyecto. De igual manera ocurre ensus películas, que son señuelos para propiciar la pues-ta del protagonista en escena, constatando que sola-1 Chion, Michael, David Lynch, Editorial Paidós, Barcelona, 2003, pág. 247. 65
  58. 58. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rmente cuando el protagonista es el verdadero protago-nista es cuando su infierno empieza a arder. El cine de Lynch es un continuo ejercicio de traves-tismo. El protagonista-voyeur se convierte en observa-do (Laura Palmer o Jeffrey Beaumont serían espléndi-dos ejemplos). La misma suerte corremos los especta-dores que de ser sujetos pasivos nos convertimos ensujetos activos. Todo es una continua implicación enLynch. La desestabilización de la identidad es el motorque genera el desequilibrio para implicar a sus perso-najes en un buscado efecto arácnido, en el que el yo esirremediable arrasado por una alteridad escondida enel subconsciente. En este engranaje es donde el perso-naje respira, justamente en su límite, en sus fronteraspara, una vez en ese punto desplomar todas las eti-quetas que empequeñecen al sujeto. Y es que lo sereslynchneanos crecen en fondo y forma y mudándose lapiel, reaparecen como gusanos de seda convertidos enmariposas. La mirada de Lynch se fija precisamente en la pielmudada para rastrear a través de ésta los signos de laevidencia que fue y ya no es. Si atendemos bien a las palabras de Juan VicenteAliaga “el infierno según Lynch está anclado en lo real, senutre de lo real, apela a lo real”2, entonces sus películasserían los zarpazos de unos personajes atormentadospor lo que son. Es su esencia, su yo lo que pervierte yfecunda una semilla autodestructiva. Y no olvidemos2 VV.AA. Catálogo Exposición David Lynch. Vicente Aliaga, Juan, “El infier-no según Lynch”, Sala Parpalló, Quafiquatre S.L. Valencia, 1992, pág.15. 66
  59. 59. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Oque su cine es una formulación que parte de lo real, enotras palabras, David Lynch se cimenta en la realidadpara descubrir otras más escondidas. Una de las películas favoritas del director es SunsetBoulevard (El Crepúsculo de los Dioses, Billy Wilder, 1950),una auténtica obra maestra del cine clásico, cuya histo-ria narra la decadencia de una actriz (Gloria Swanson)del cine mudo durante la transición al cine sonoro. Undrama que articula perfectamente las dobleces de lospersonajes de Lynch al permitir que entren y salgan dedos mundos que coexisten. La locura de GloriaSwanson es comparable a la de Laura Palmer (SherylLee) en Twin Peaks: Fuego, Camina Conmigo (Twin Peaks:Fire, Walk With Me, 1992). Una presecuela de la serie detelevisión Twin Peaks que explica los siete últimos díasde Laura Palmer antes de su muerte. No olvidemos que las semejanzas entre ElCrepúsculo de los Dioses y Cabeza Borradora se perfilan porel uso de la palabra, debido a que ambas son prolon-gaciones (atemporales) del cine mudo y como tal danun valor extraordinario al lenguaje. En CabezaBorradora, por ejemplo, los diálogos son escasos y,cuando los hay, los personajes dotan a la palabra deautoridad, dejando que se mezcle con ruidos y sonidosdel exterior como si se tratase de una primeriza pelí-cula de la época sonora. Intentar conocerse a sí mismo es aproximarse alugares desconocidos, derribar muros que pueden oca-sionarnos heridas emocionales graves. Es más, elinfierno que cabalga con nosotros es una bomba dis-puesta a destruirnos. Laura Palmer es una figura clavepara comprender el abismo de autodestrucción en la 67
  60. 60. A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O Rfilmografía del director norteamericano. Laura es unpersonaje riquísimo en obsesiones del autor, su coque-teo con las drogas, prostitución, muerte e inocencia lehacen ser apropiada para evocar cualquier tipo deinfierno personal. Una adolescente asesinada en plenavida por causas desconocidas y misteriosas prometeser un buen arranque para especular sobre su pasado.Laura es la víctima y ejecutora de su destino, de lamisma manera que Jeffrey Beaumont en Terciopelo Azul,Fred Madison (Bill Pullman) en Carretera Perdida (LostHighway, 1996) o Betty/Diana Selwyn en MulhollandDrive. Hombres y mujeres condenados por el peso desu alma. Un alma atormentada por la oscuridad y ali-mentada por el deseo. Y es que la propia materializa-ción del deseo es algo en sí mismo siniestro, en pala-bras de Sigmund Freud. La cuidada puesta en escena de sus películas arro-ja destellos de una significación visual no tan habitualen el cine contemporáneo, vistiendo a los personajesno sólo de ropajes sino también de atmósferas yambientes. Texturas que amplifican el sentimiento y elcontraste. Henry Spencer en Cabeza Borradora pasea poruna ciudad industrial repleta de humos, chimeneas ysuciedad, reverso de su alma tenebrosa. Por oposición,también encontramos a una luminosa ciudad, LosÁngeles, en Mulholland Drive, que aumenta el sueño,pero desvaneciéndose en pesadilla. Escenarios exterio-res que ocultan otros (interiores) más escabrosos. Un elemento particularmente interesante es lavisión de la ciudad en la filmografía de David Lynch.La ciudad de hoy es heredera de la Ilustración del sigloXVIII, el hacinamiento de la gente con las industriasengendró imágenes dantescas, el resto lo hizo la tecno- 68
  61. 61. E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G Ología con la llegada de la electricidad, el agua corrientey el teléfono. Recordemos que Lynch siempre vivió suinfancia en ciudades pequeñas, lugares donde todo elmundo se conocía -muy a lo Twin Peaks- y la naturalezaestaba en armonía con el hombre. Esta idílica imagense rompe años más tarde, y permanecerá en su memo-ria para usarla en diversos proyectos creativos. La ciudad, como proyecto de la razón, supondrá enel siglo XX la puesta en escena más brillante por detrásde la política. Los muertos yacen en funerarias, losenfermos en hospitales, todo muy cool, muy urbanita,el proyecto de la modernidad hecho carne. Y sin con-tar con la clase media que pelea a la contra por sobre-vivir en un mundo hostil, peligroso y repleto de deu-das por su hipoteca. Nada más lejos de la realidadLynch intenta repeler este imaginario para mostrarnosotra escala de valores, menos engañosa y más acordecon los sueños truncados de unos hombres y mujerescondenados a vivir en la mediocridad de sus vidas.Porque para el director, la mirada con la que afrontavivir parte de la rebeldía y no del acomodamiento, poreso es hiriente y demoledor, porque intenta avisar delos riesgos de crecer en una realidad que ve con ojos deadulto. Un punto final y sin retorno que experimenta-rán sus personajes al abandonar la inocencia para acce-der a una madurez donde tampoco encajarán, encon-trándose desubicados, desplazados y confundidos. Enestos terrenos se mueve su conmovedora Una HistoriaVerdadera (The Straight Story, 1999), una película quehabla del perdón necesario en toda relación adulta. En este período de la historia que nos ha tocadovivir en el que parece que todo avanza más deprisaque la propia comprensión, el hombre/mujer contem- 69

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