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El Arte como Pantalla de Ángel Román. Versión 1
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"El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) investiga facetas sociales de importancia clave en los ámbitos económicos, políticos y sociales, absorta en una dinámica acelerada …

"El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) investiga facetas sociales de importancia clave en los ámbitos económicos, políticos y sociales, absorta en una dinámica acelerada exponencialmente por la velocidad y el alcance de la comunicación digital contemporánea. El autor considera, a su vez, la búsqueda del individuo contemporáneo, obligado a mantenerse alerta y actualizarse diariamente con las nuevas posibilidades que la tecnología permite, hacia un contexto que le procure su particular filiación dentro del marco global al que pertenece irrefutablemente.

Esta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehículo del pensamiento e ingrediente activo en la evolución, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistémica de la mecánica social heredada."

Macu Morán

Directora y Fundadora de VideoArtWorld

www.videoartworld.com

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  • 1. ÁNGEL ROMÁN EL ARTE COMO PANTALLA Conflictos individuales en tiempos globales
  • 2. Patrocina: Colabora:El autor da consentimiento para compartir el libro comocopia privada para ser distribuida en ámbitos académicosy artísticos. Pero nunca para hacer copia pública confines lucrativos y comerciales. Para otros usos contactarcon el autor angel@angelroman.net© Ángel Román Casas, 2011Diseño de la edición: Paula Cuesta ViñoloImagen de portada: Sergio OjedaDepósito Legal: M-003101/2011ISBN: 978-84-615-3983-3
  • 3. ÁNGEL ROMÁNEL ARTE COMO PANTALLA Conflictos individuales en tiempos globales
  • 4. El arte como pantalla “Hay tantas cosas desarrollándose en esa caja,que la única manera de tener cierto control so- bre ellas es haciendo zapping”. Takashi Miike Director de cine“El individualismo hipermoderno no es soloconsumista: quiere reconquistar espacios deautonomía personal, construirse apropiándosedel exterior, poner en imágenes y en escena elmundo, un poco a la manera de un reportero, unfotógrafo, un cineasta. Filmo, luego existo”.Gilles LipovetskySociólogo 4
  • 5. A David Muñozpor soportar el peso de mi sombra
  • 6. ÍNDICEPresentación ............................... 8Agradecimientos ............................ 9Prólogo ................................... 12Introducción .............................. 14El arte como pantalla1.- Escenarios de la diferencia .......... 18 A | Una otredad llamada Oriente B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: el cine de Wong Kar-wai • Expiación de identidades C | Japón: • Un ejemplo de resistencia. Mutarse o morir • El terror como mecanismo de ruptura • Reflexión por acumulación de imágenes • Las dos eras de la violencia: de los samuráis a los yakuzas • (Re)definiendo a la cultura popular japonesa D | Taiwán: • La poética de la incomunicación E | Corea del Sur: • Paradigma de la división F | Vietnam: • La construcción de una identidad ajena2.- Escenarios comunes del dolor ......... 82 A | El cuerpo enfermo. Imagen anómala. El SIDA y sus metáforas. B | Ante el dolor de los demás. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales C | Asumir la muerte. Transferir su significado D | Yo muero, primera persona singular 6
  • 7. 7 3.- Escenarios del género .............. 116 A | Quiero un feminismo revampirizado B | Ni putas ni sumisas 4.- Escenarios de lo artístico ......... 129 A | Estéticas íntimas en tiempos globales -Los discursos artísticos de Garbi KW- B | Diseñando estrategias artísticas en tiempos globales C | El arte como ficción: construyendo al artista Garbi KW D | Anatomía de la emoción: la erotización de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo E | El amor como vínculo social 5.- Escenarios de la imagen ............ 151 A | La imagen como disidencia B | Atosigando a la modernidad C | En los márgenes de lo real 6.- Escenarios de la representación .... 165 A | La Nueva Carne: Tecnología, poder e información B | Pantallas de la incomunicación. Los medios de comunicación C | Nueva York después del 11-S D | La imagen en la era de la vigilancia E | La interiorización del odio y la violencia. Paisajes somáticos F | Terrores domésticos. Las moradas del miedo americano Bibliografía ........................... 201
  • 8. PRESENTACIÓN Ángel Román es Productor Cultural y espe-cialista en nuevos medios. Es Licenciado enHumanidades, además es Profesor de Socio-logía y Tendencias de Moda en ESNE EscuelaSuperior de Diseño, centro adscrito a laUniversidad Camilo José Cela. Es consultor cultural y empresarial en elámbito tecnológico para el diseño de proyec-tos digitales. Su estrategia parte de gene-rar un valor añadido a los bienes cultura-les, desde la innovación, la creatividad y latecnología. Creando sinergias entre las TIC(Tecnología de la Información y la Comunica-ción) y las Industrias Culturales y Creativasen organizaciones, entidades y empresas. Escribe habitualmente en Versión Origi-nal y DOZE Magazine. Participa en diversosblogs y portales como:http://coolhuntercultural.blogspot.comhttp://angelroman2046.wordpress.comhttp://angelroman-agitadorcultural.blogspot.com Con la intención de crear una nueva menta-lidad empresarial, amparada en la diversifica-ción cultural, la globalización y la transicióndigital de las sociedades modernas. Planifi-cando tácticas encaminadas a la búsqueda de laExcelencia, por medio de la experimentación. Autor de los libros:Ensayos de la mirada. El hombre y su proyec-ción en el cine contemporáneo (2004)El infierno que baila conmigo (2005)El arte como pantalla (2011)La marca es tu nombre. Marketing para la re-putación personal (2011)www.angelroman.net 8
  • 9. 9 AGRADECIMIENTOS Esta es la parte que más me gusta del mun- do editorial, porque significa que ya he dado por concluido El arte como pantalla (Conflic- tos individuales en tiempos globales). Ha sido un año duro, no solo por la crisis que azota al mundo desde 2008, sino porque he sufrido cambios en todos los niveles: intelectual, cultural, emocional, económico y artístico, que me ha obligado a realizar una relectura de mis textos en profundidad. Eso significa movimiento, disidencia y crecimiento. Esta última década ha significado fundamen- talmente un proceso de búsqueda de respuestas. Parece que todas las tensiones del cambio del milenio se hubieran pegado a mi piel, como si fuera el individuo modelo de una vida frag- mentada, a la vez que participo del fenómeno de la globalización. Nunca he estado tan lejos de mi mismo, pero a la vez tan cerca. Ni me he sentido tan global y excluido como ahora. En cierto sentido, El arte como pantalla, es como un cordón umbilical, el enlace y la conexión del individuo con el grupo, con la sociedad (y viceversa). Es mi vinculación personal con- tigo, con la obra artística y con el propio artista, en definitiva, es una mirada de 360º del acto creativo que posibilita al arte ser moneda de cambio para reconocernos. Escribo para estar cerca de ti, para no perder la sombra de tu identidad, y así poder comprenderte mejor. Escribo para despojarme de mi individualidad y abrazar lo colectivo, para sentir de esa forma que pertenezco a algo más grande que a mi mismo. Saber ver es una sabiduría invisible. Nadie nos enseña, no es académico, pero se puede potenciar a través de la observación y la re- flexión. Siempre me ha llamado mucho la aten-
  • 10. 10 ción el poder de la imagen, fija o en movi- miento, porque intuyo que es un lenguaje donde se pone en relieve los valores y prejuicios de cada uno. Dos personas no ven en una película lo mismo, ni sienten idénticamente igual. Por esa razón, el lenguaje visual es tan provoca- dor y contradictorio, porque es una pantalla con múltiples escenarios. Detrás de este libro existe mucha gente que ha participado activamente en su elaboración, por ello quiero dejar por escribo mi agradeci- miento. En primer lugar a David Muñoz, por su apoyo incondicional. También a Macu Morán por sus agudas reflexiones, a Sergio Ojeda por su complicidad, a Juanma Carrillo, Félix Fernández y Garbi KW por la emoción que me transmiten. Agradezco la función despeñada por mis dos hermanas (Almudena y Verónica), que aunque digan que no entienden nada de lo que escri- bo, comprenden más de lo que dicen. A Carlos Cabezas por ponerme los pies en la tierra y a Begoña Sendino por soñar conmigo. Imposible no mencionar a Carlos Tardón por sus reflexiones tan acertadas y a Isabel Mon- tero por escucharme con tanto cariño. No desearía olvidar a mi gran amiga Inés Praga que me hace recordar con inmenso cariño que vivo el tiempo del vértigo. Y me tranqui- liza con la seguridad de su mirada. También quiero expresar mi gratitud a la Asociación Nacional 2046 por patrocinar El arte como pantalla, y contar con unos colabo- radores tan artísticos como Óptica Festival, Colectivo de Artistas Digitales y Video Art World. Más organizaciones y entidades están detrás de este libro: Fundación Rebross, revista Ver-
  • 11. El arte como pantallasión Original, el periódico El Diagonal, Uni-versidad de Valencia, Universidad Complutensede Madrid, Universidad de Burgos, UniversidadCamilo José Cela y ESNE Escuela Superior deDiseño, donde a lo largo de estos años he im-partido congresos, seminarios y clases, luga-res donde he desarrollado parte de los conte-nidos de este libro. Y por supuesto, mencionar a Paula Cuesta,por diseñar una ilusión. No quiero terminarsin reconocer la función de Gonzalo Cortázarenseñándome a ver con otros ojos todo lo re-lacionado con la cultura digital. 11
  • 12. PRÓLOGO A gradeciendo a Ángel Román su deferencia al pedirme escribir el prólogo de su tercer libro, quisiera que éste pueda servir demarco al lector para aventurarse en esta particularreflexión sobre la sociedad y la cultura contempo-ránea, revisada a través de una concreta selecciónde producción artística audiovisual destacada porel autor con este propósito. Román, fascinado por las constantes influenciasque los drásticos avances tecnológicos producen enel comportamiento del ser humano hoy en día, anali-za la encrucijada de información, particular peromasiva, que procede y se comparte a tiempo realentre innumerables puntos del planeta, tan diver-sos como distantes, convergentes en el vertigino-so proceso de desarrollo global en el que estamosinmersos. Este presente innegablemente altermodernista, deconsecuencias tan sólo imaginables, sin duda refiereal planteamiento de Paul Virilio en el que visuali-zaba: “La velocidad de la luz no transforma meramenteel mundo. Se convierte en el mundo. La globalizaciónes la velocidad de la luz”. (Ctheory, Paul Virilio inconversation with John Armitage, 2000). El arte como pantalla (Conflictos individualesen tiempos globales) investiga facetas sociales deimportancia clave en los ámbitos económicos, polí-ticos y sociales, absorta en una dinámica acelera-da exponencialmente por la velocidad y el alcancede la comunicación digital contemporánea. El autorconsidera, a su vez, la búsqueda del individuo con-temporáneo, obligado a mantenerse alerta y actua-lizarse diariamente con las nuevas posibilidadesque la tecnología permite, hacia un contexto que leprocure su particular filiación dentro del marcoglobal al que pertenece irrefutablemente. Esta serie de ensayos promulgan el potencial delarte como vehículo del pensamiento e ingrediente 12
  • 13. 13 activo en la evolución, capaz de proyectar propues- tas de realidades paralelas y alternativas, captan- do, alterando y modelando los paradigmas de la es- tructura sistémica de la mecánica social heredada. Atendiendo al compromiso que los artistas con- temporáneos mantienen con temas de irrevocable im- portancia social, como el feminismo, la vulnera- bilidad del cuerpo, la libertad sexual y el poder transformador intrínseco de la propia imagen, esta es sin duda una singular lectura de la producción humanística en tiempos de alto impacto tecnológico, muy recomendable para aquellos de nosotros intere- sados en comprender más amplia y profundamente el momento del que somos partícipes. Macu Morán Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com Madrid, Junio 2011
  • 14. INTRODUCCIÓN H ace ya más de seis años que se publicó mi último libro, El infierno que baila conmigo (2005), tiempo suficiente como para recogerexperiencias y poder trasladarlas al papel. El arte como pantalla (Conflictos individuales entiempos globales) es una colección de ensayos queabarcan artículos, conferencias, comunicaciones yseminarios (re)escritas durante los años 2010/11,donde conjugo varias propuestas inacabadas de pro-yectos de libros sin terminar y que no logré aca-bar por mi ambición de conocimiento, pero unidaspor el reto de entender el hecho visual desde unadimensión digital. Entre esas ideas se encuentranejes temáticos tan titánicos como; el cuerpo en losprocesos artísticos y sociales, el significado deOriente para Occidente a través del cine y la glo-balización como paradigma contradictorio para laidentidad en el nuevo milenio. Y desde esa óptica de contenidos plurales, es-cribo reflexiones sobre la influencia de la imagenen los diversos medios tecnológicos contemporá-neos. Por lo tanto, estos ensayos son un ejerciciosemiótico influenciado por el empoderamiento delhecho visual en el mundo actual, que sirven paracuestionarnos las imágenes en el preciso momentoen que los límites de lo real llegan a ser insopor-tables; y así de esta forma pasan a convertirse enindiscutibles paradigmas estratégicos posmodernos.De lo que hablo es de la incapacidad de la imagenpara soportar la verdad de lo real y ser verosímil. La necesidad de representación en el hombre vamás allá de la época contemporánea, ya los griegosdemostraron ser los artífices de las grandes ven-tajas del teatro. Una estrategia es la elaboración de un plan deactuación premeditado para conseguir un fin. Exis-tiendo alevosía y premeditación en el diseño de suconsecución. 14
  • 15. 15 El arte es un hecho performativo de una idea que necesita de la mirada (de un sujeto) para ser un acto de comunicación. El escenario de la imagen ha mutado en una pan- talla en el momento que se selecciona los elementos que lo componen. Hay una intención previa de actua- ción. Ya no solo los intérpretes actúan, también lo hacen los artistas visuales y directores. La cámara modifica el resultado. No hay realidad, solo queda una interpretación de lo real. Y esto ya no es tea- tro, definido por Santiago Trancón como ese “lugar en el que desaparece el yo”, en su brillante tésis, Teoría del teatro (2007). En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posi- ble una realidad reconstruida. Pero mientras en el teatro, el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático, porque ya no desaparece el yo con el otro (lo re- presentado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersita e interactiva, inédita en el pensamiento humano. En el momento digital en el que vivimos, el esce- nario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimien- tos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación”1. Si a esto lo sumamos con la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo, y sin embargo, sentirse tan vacío. 1 ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digi- tal. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.
  • 16. El arte como pantalla En la imagen se libran ahora todas las batallas,porque el lenguaje cinematográfico ha contamina-do a los medios de comunicación, a la fotografía,al videoarte, en definitiva, a todo lo que denotepantalla, como parte de una estrategia que buscaconquistar la singularidad del individuo moderno. La pantalla, entendido como ese lugar negociadoentre lo que se exhibe y lo que se muestra, entrela creación y el espectador, entre la emoción ylo representado, especula sobre su superficie unarealidad narcisista que abandona la ficción teatralpara adentrarse en el vértigo de la ilusión hipe-rrealista. La imagen aspira en el nuevo milenio aser entendido como una experiencia activa y no comoun acto contemplativo pasivo. Si la relación que mantenemos con el mundo escada vez más estética, es la imagen la que repre-senta su mejor estrategia para adentrarse en losconflictos de una sociedad que aborda el conoci-miento desde la mirada. Nunca se ha tenido la necesidad de poseer/seruna identidad concreta como ahora, jamás se haanalizado con tanto detalle la información que elimpacto de los procesos tecnológicos precipitan enlos comportamientos sociales humanos. En un mundo de conexiones, lazos virtuales ymovimientos migratorios continuos es indispensablehallar las raíces que lo enlazan. No hacerlo oca-sionaría un vacío y una angustia en las sociedadesmodernas que fomentaría los discursos nómadas, de-rivados del poder consolidado, alentados por fuer-zas transnacionales, como las corporaciones empre-sariales o las organizaciones supranacionales, conintereses ideológicos y económicos específicos. El arte es un ejercicio de resistencia contra lahomogeneización del pensamiento global, su lati-do emocional lucha contra toda fuerza que intenteaplastarlo. Es pura pantalla. 16
  • 17. 17 Escenarios de la imagen El sujeto del nuevo milenio se debate entre lo global y lo individual, huye de ser arrastrado por lo general para decantarse por lo específico. Se siente global, pero requiere ser individual. El arte como pantalla (Conflictos individuales en la era global) es un libro de ensayos que pla- nea sobre diversos escenarios las numerosas estra- tegias de representación que el acto creativo de los/las artistas se refugian para atrincherarse en otros mundos posibles, y que esto posibilite una ventana abierta a otras propuestas que se extiendan más allá de lo individual. La cosificación que sufre el pensamiento críti- co en el siglo XXI debe afrontar el hecho de que, en el mismo tiempo y en todos los lugares, existen pantallas donde manifestarse (televisión, perió- dicos, Internet, blogs, redes sociales, revistas, teléfonos móviles, etc.) La multiplicidad de los canales no debe entorpecer el diálogo con el propio mensaje. Vivimos en un mundo donde el don de la ubicuidad de los acontecimientos, de la información e incluso de la afectividad es algo inmediato. El arte como pantalla trasciende de la subjetividad para irra- diar en una numerosa masa de individuos que aspiran a convertirse en identidades no globales, aunque conscientes de participar de lo global. Madrid, 28 de agosto de 2011 Ángel Román
  • 18. El arte como pantalla 1.- Escenarios de la diferencia S iempre me ha llamado la atención todo lo que tiene que ver con Oriente, los siguien- tes artículos versan sobre la identidad enbase a la diferencia con respecto a Occidente. HongKong, Japón, Taiwán, Corea del Sur y Vietnam sonlos países elegidos para construir un discurso,ayudado a través de su cine y de su cultura, que ve-rifique las diversas posturas estéticas obtenidas aconsecuencia del desplome del sistema colonial enel Sudeste Asiático. Interesantes son los resultados artísticos deJohnnie To, Hsiau-Hsien Hou, Wong Kar-wai, TakeshiKitano, Takashi Miike, Hayao Miyazaki, Kim Ki-duk oTran Anh Hung, en cuyas obras planea la dialécticaentre la globalización y la preservación de la he-rencia cultural ancestral. Oriente es un escenario en transformación, es elparadigma del futuro, pero también es la imagensobre la que Occidente se reconoce y se mira. 18
  • 19. 19 Escenarios de la diferencia A | Una otredad llamada Oriente O riente no es solo un territorio, es una fron- tera que delimita dos formas de entender el espacio cultural entre Europa y Asia. Oriente es la pantalla-espejo sobre la que irradia la ima- gen de Occidente. Es pura invención. Una división necesaria para idear una identidad, que por opo- sición, sirva de apoyo para reconocerse. Palabra que procede del latín y que significa “del este”, geográficamente se denomina a la zona del continen- te de Asia, en el que se adscriben los siguientes territorios: Oriente Próximo, Lejano Oriente y Su- reste Asiático. Por influencia americana se asocia al nombre de asiáticos a la gente procedente del Sureste Asiá- tico (Indonesia, Vietnam, Camboya, etc.) y orien- tales a los del Lejano Oriente (Japón y China). Entiendo a Oriente como fuente de un discurso sobre el que se solapa una estrecha relación de poder y dominación, y que pervive del pensamiento colonial del siglo XIX efectuado por potencias im- perialistas como Inglaterra y Francia. El concepto de Oriente tiene una vertiente de orientalismo, que según Edward Wadie Said, “expre- sa y representa, desde un punto de vista cultural e ideológico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales” . Ante la hegemonía canónica de la estética y del pensamiento occidental, en la actualidad, la cul- tura oriental está despertando para demostrar al mundo que tiene algo que decir y una forma muy pre- cisa de expresarlo. La aproximación al cine oriental siempre se ha realizado desde una perspectiva alejada de su
  • 20. El arte como pantallarealidad, se lo observa como a lo otro, algo ex-traño, diferente y exótico. El mal llamado cineperiférico vierte la inquietante idea de descen-tralizar los centros estratégicos de poder (Ho-llywood y Europa), para hacer un cine sin centroy con legitimidad propia. Japón, Corea del Sury Hong Kong son los países principales que hanpropulsado nuevas formas de representación quecuestionan las tradicionales, a la vez que lasrelevan. Iniciándose una colonización cultural ala inversa. A un ritmo vertiginoso, Oriente se ha convertidoen un crisol de culturas. En ese espacio caben tan-tas culturas como países que lo forman. Las poten-cias antiguamente líderes en la promoción mundial dehacer y entender el cine como Estados Unidos, Fran-cia, Italia o Inglaterra, se han quedado anquilosa-das en el pasado. Los códigos estéticos y narrativoshan terminado por confirmar la crisis cinematográficaque vive Occidente en estas últimas décadas, salvoen determinadas excepciones, como Lars von Trier,Michael Haneke o David Lynch, entre otros. De unau otra manera, Oriente se abre camino en el salvajemundo artístico, entre la admiración y el asombro,de un público que necesita beber de fuentes nuevasy formas más frescas de entender el lenguaje audio-visual. Desde Corea del Sur hasta Japón, pasando porVietnam o Tailandia, el nuevo cine ha saltado lasbarreras nacionales para traspasar a otras cultu-ras distintas, que amplifican el significado de lasdiversas obras que se exhiben en las pantallas in-ternacionales. Este ensayo pretende fundamentalmente centrarseen dos elementos básicos: • Analizar las influencias estéticas y narrati-vas más innovadoras dentro del nuevo cine orientalcontemporáneo, así como estudiar las películas másdestacadas e importantes. 20
  • 21. 21 Escenarios de la diferencia • Y por otra parte, determinar en qué aspectos es original e innovador su estrategia semiótica, para reconocer diferencias con respecto a otras cinematografías internacionales. No me cabe ninguna duda del poder de seducción de la cultura oriental y de su capacidad para generar una riqueza visual exótica; no obstante, su efecto hipnótico y distante precipita un espacio entre el público occidental y la propia imagen que permite observarlo con extrañeza, a la vez que permite tener una lectura adulterada. Una brecha que aumenta cuanto más confuso sea nuestro conocimiento de su cultura. En la última década del siglo XX ha surgido con mucha fuerza un importante número de directores/as, que han dado un giro radical en la forma de ver y entender el arte cinematográfico, cuyo origen geoes- tratégico se desarrolla en los países del Sudeste Asiático, Lejano Oriente y Oriente Próximo. Asia es un continente formado por un conglome- rado de culturas y etnias diversas, atómicas y an- tagónicas, todas ellas en plena expansión en estos momentos. Las corrientes migratorias son fortísi- mas, existiendo una alta natalidad. Son países jó- venes, muy poblados y con una densidad demográfica alta. Lo oriental no se conforma con ser distante, sino que intenta pertenecer a la órbita de la in- dustria en la era de la globalización tardocapita- lista, beneficiándose de la pérdida de predominio occidental. En otras palabras, quiere ser otro centro para dejar de ser exclusivamente periferia. Una opción de mercado como el americano y/o el eu- ropeo. Una intención que se aproxima al discurso de Jacques Derrida, al hacer un continua decons- trucción de la hegemonía cultural dominante, pero vista desde todos los ángulos posibles: político, racial, étnico, sexual, económico, etc. Cuya fina- lidad es cuestionar lo que se pone en juego cuando la imagen ya no expresa su significado asignado.
  • 22. El arte como pantalla En cierta forma, Oriente tiene sus propios códi-gos de representación, que no son obviados por Oc-cidente, y que simbólicamente permiten acercarse aescenarios, aunque diferentes, si son reconociblesy entendibles. Hecho que configura una nueva apre-ciación de la mirada de las creaciones artísticasorientales, no desde un punto de vista orientalis-ta, sino transglobal 2. Las nuevas generaciones de cineastas asiáticos,conscientes de este proceso posmoderno, originancon sus películas un distanciamiento entre el sig-nificado y el significante, entre lo que se deseadecir y lo que se dice, entre la imagen y lo queésta sugiere. Pero ¿para qué? La identidad es un factor que hay que tener encuenta a la hora de valorar la situación de unospaíses, que ven con el nuevo milenio, una nuevaoportunidad de reciclaje para liberarse de ser ca-tegorizadas como un concepto de nación, prefijadopor la mirada poscolonial. Tiempo clave para queOriente retome el rumbo de su propio destino, aun-que esto signifique que se vea sometido a la incer-tidumbre global. La problemática del cine no alineado al eje oc-cidental se enmarca dentro de los siguientes pa-rámetros: su recepción internacional es escasa onula, además de que la información recibida noestá contextualizada, ni históricamente ni cultu- 2 Transglobal es un término que me invento para definir ese espacioen el que la esfera de la globalización ya no tiende hacia la verticalidad(de forma jerárquica), sino que transita horizontalmente, partiendo de unosparámetros de transformación en el mundo de la comunicación 2.0, en el que secomparte los procesos culturales, más que se imponen. Entiendo la globali-zación como la integración de las economías nacionales a los mercados inter-nacionales, uniformando los modos de producción y movimientos de capital. Aesta globalización se pliega la transglobalización, discurso que garantiza lalibre circulación, tanto de información como de conocimiento, ya sean estosartísticos, culturales y/o científicos, permitiendo la no homogenización delpensamiento estructural en el siglo XXI a través de canales tecnológicos comoInternet, que escapan del control estatal. (*globalización, ver Wikipediahttp://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n). 22
  • 23. 23 Escenarios de la diferencia ralmente, la arbitraria selección de películas que se exhiben en salas comerciales y el desconoci- miento generalizado de sus tradiciones hacen casi imposible que sepamos cuál es el estado real de la cinematografía de esos países, además de tener una información irregular sobre la trayectoria de los autores. Ante estos factores se puede dictaminar que toda reflexión que se obtenga es sesgada y cues- tionable. Occidente vive totalmente desconcertado, no en- tiende cómo Oriente –pueblos milenarios y ancestra- les por excelencia- puede ser el mayor exponente de la tecnología mundial. Sorprendente fue “el milagro japonés”, pero no lo son menos China ni los Dragones Asiáticos (Corea del Sur, Taiwán, La República de Singapur y Hong Kong). Es precisamente ese choque brutal originado, entre la tradición y la moderni- dad, lo que hace incomprensible la mayor parte de la producción artística de allí. Además es un cine que llega de forma discontinua e fragmentada (no ocurre esto con el cine norteamericano, por esta razón existe un conocimiento más profundo), se puede accede a él gracias al beneplácito de la exhibición especializada, por parte de prestigiosos festiva- les cinematográficos mundiales como Venecia, Cannes, Sitges o Toronto; que apoyan, con su programación, la posibilidad de ver cine que no encuentra espacio entre las distribuidoras internacionales. La cultura oriental se interpreta como un pas- tiche sin sentido de restaurantes chinos, países agolpados, bazares, tai-chi, ropa de bajo coste y similares, mezcla imprecisa de muchos elementos y de ninguno definible. Entre los templos budistas, los cerezos en flor, la armonía zen y los móviles de última generación, los enormes rascacielos de sus grandes urbes o las aglomeraciones en las ciudades, no existe explicación alguna para la configuración de su fisionomía. Los contrastes y las paradojas formulan un pai- saje que arrojan poderosas metáforas de la dimen-
  • 24. El arte como pantallasión de un mundo que se entiende como una divisióninvisible de ricos y pobres. Escenarios que ya nose nombran como Norte-Sur, sino que ambos convivenen el mismo espacio, pero disimulan sus diferenciascon asombrosa facilidad. Todo es producto de una imaginería que se in-terpreta como lo último de la modernidad. Orien-te es algo más que un choque de contradiccioneseconómicas, es la constatación de los procesos dedesigualdad sociales, raciales e históricos mun-diales. Es el paradigma del futuro. Lo oriental está de moda no sólo por su estéti-ca, sino también por visualizar lo ultramoderno.Tokio, Hong Kong, Singapur o Seúl son ciudadesdel futuro, diseñadas para simbolizar el sigloXXI en todo su esplendor. Japón, China y Corea delSur son potencias económicas con mucha fuerza,crecen a un ritmo vertiginoso, incluso superioral de Estados Unidos o de Inglaterra. Casi nadieha pensado en lo que han tenido que dejar paraconvertirse en las figuras emblemáticas del FondoMonetario Internacional. Aquí el orientalismo sefomenta a través de la inflación de su reflejo haciala construcción de modelos de ficción modernos,totalmente alejados de los estereotipos naciona-les, de formato exótico y distante, para erigirnuevos significados tecnológicos de vanguardia. Ytodo gracias al arte onanista del capital, cuyopunto de inflexión pivota sobre determinadas zonasde Asia, generalmente megaciudades, que interac-túan como banderas de una liberación falsa de supasado histórico colonial. ¿Nos encontramos ante una reconvertida manera deabordar las políticas imperialistas decimonónicasdesde el sector financiero? ¿Es el neoliberalismootra forma de colonización posmoderna? Las multinacionales, como estructuras materialesde la globalización, observan a Oriente como fuentede expansión territorial de consumidores y de fa- 24
  • 25. 25 Escenarios de la diferencia bricantes. Existe una dualidad inherente al espacio asiático que conmueve por su agresividad. Por un lado; los rascacielos de las zonas urbanas y, por otro; los barrios periféricos y marginales, los márgenes de un escenario que acentúa y divide las diferencias económicas dentro de un mismo país. Con una pasmosa incredulidad podemos ver chabolas jun- to a un puente de última generación, procesos que conviven con la miseria y los restaurantes de lujo en el centro financiero de cualquier ciudad. Dife- rencias que se intuyen como referencias visuales de un futuro por venir, pero también de la realidad de un mundo que ha aceptado la frontera cercana entre pobres y ricos. La pobreza, con la consiguiente diferencia eco- nómica, ahora es vecinal, ha traspasado los terri- torios nacionales y se ha instalado en los barrios de las ciudades, enseñando la cara más amarga de la globalización. Me refiero a un tipo de periferia que emerge en los mismos centros de poder. Asia ha asumido, de una inquietante manera la contemporaneidad y es allí donde se concentran la mayoría de las referencias reales de un futuro próximo, de un mañana visionado. El conjunto de la cinematografía oriental tiene una fuerte contaminación cultural de otros países del contexto asiático, americano o europeo, do- blegando su estética a una continuada renovación de sus tradiciones hacia posturas más modernas y eclécticas. Ya no se formulan imágenes de postal ni de folleto turístico, sino que los directores de- sean hacer películas donde la realidad, tanto his- tórica como social, tenga una presencia verídica. Nos topamos, por lo tanto, con un cine alejado de atractivas historias embellecidas por escenarios antiguos y legendarios, para centrarse en la rea- lidad contemporánea oriental con problemas de ac- tualidad: saltos generacionales abismales, deses- tructuración familiar, hacinamiento urbano, falta
  • 26. El arte como pantallade optimismo, miedo nuclear, pobreza, etc., seríanlos temas preferidos por directores actuales como:Tran Anh Hung, Hsiau-hsien Hou, Wong Kar-wai, ZangYimou o Takeshi Kitano. Fue en la década de los años noventa cuando sur-gió la perfecta hibridación entre los géneros tra-dicionales y los nuevos, asumidos como parte lógicade unos procesos que tienden a la fusión. La recon-versión exitosa del cine oriental se fundamenta endos hechos decisivos: uno, su expansión es radi-calmente polimorfa, cualquier canal es válido parasu distribución ya sea éste el mercado del video,Internet, televisión o cine; dos, su versatilidadproductiva garantiza una rentabilidad fiable. Esinnegable que no sólo piensa en el consumo propio,sino que además intenta exportarlo más allá de susfronteras. Una estrategia de supervivencia frenteal imperio cinematográfico americano, que parece im-poner, cada vez de manera más descarada y poderosa,una forma agresiva de colonización cultural. La asimilación de los cambios tecnológicos porparte del género de terror, verdadero eje centralde la corriente renovadora del cine oriental, esfundamental para entender el tsunami visual quenos sobreviene. Los tejidos clásicos industria-les cinematográficos se han visto dañados por laintromisión de los estudios independientes, quefinancian contenidos audiovisuales alternativos 3 yarriesgan, apostando por la renovación, además deconstruir nuevos modelos de producción. Esto ocurreen todas las partes del planeta, no es exclusivode los mercados orientales, aunque existen ciertasdiferencias de unos países con respecto a otros,como por ejemplo, la integración de los medios decomunicación en los procesos de financiación de laspelículas, al mismo tiempo que se piensa en hacer 3 Los contenidos audiovisuales oscilan desde fabricación de conte-nidos para televisión (Tv Movies, series de televisión y/o Internet), produc-ción de películas (videos bajo demanda, digitales, descargas legales), hastaprolongarse en videojuegos, cómics, ropa, narrativa, etc. 26
  • 27. 27 Escenarios de la diferencia cine para televisión (telefilm), algo mal visto, y considerado de bajo nivel creativo por parte de los espectadores más puristas. Japón, Corea del Sur, China y Hong Kong, entre otros, son los países que más están replanteando los esquemas estéticos cinematográficos en la actualidad. De una u otra manera, ya sea por su original puesta en escena o por su ruptura con las tradiciones ar- tísticas, Oriente ha abierto una insospechada brecha en el panorama mundial del cine. Por un parte, exis- ten películas con una fuerte esencia tradicional e histórica, que intentan modernizar o replantear los esquemas estéticos como un producto inevitable de merchandising cultural, debido sobre todo a lo exó- tico de sus propuestas; y en otra, están las pelícu- las de género fantástico que constituyen la mayoría de obras que llegan a nuestras pantallas. Oriente se ha convertido en estandarte de la modernidad más exacerbada. Sus contradicciones y diferencias económicas en las grandes urbes son producto de la inevitable entrada de estos países en los circuitos capitalistas. Hace unas décadas, Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), vaticinó cómo podían ser las sociedades del mañana y se constató que el carácter asiático estaba muy presente en su obra. Hablar de futuro, es en cierta forma, hablar de cambio. Es todo un reto adentrarse en un tipo de cine que requiere posicionarnos en otra mirada distinta a la nuestra, y de esta forma vernos con ojos nuevos. B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: El cine de Wong Kar-wai El 30 de Junio de 1997 era el límite fijado por China para que Inglaterra devolviera el protecto- rado de Hong Kong después de cien años. Esa misma
  • 28. El arte como pantallafecha era también cuando un anónimo director, WongKar-wai, procedente de ese territorio, ganaba elgran Premio del Jurado en Cannes por Happy Together. Los procesos históricos van por detrás de lossociales, y en esta nueva realidad las zonas co-loniales han tomado conciencia de su situación mu-cho antes de que fueran políticamente libres. Y sucine, con un discurso colonial, busca insistente-mente la identidad como telón de fondo, usurpada,ultrajada por una cultura dominante que intentasuplantar a la dominada. El universo de Wong Kar-wai está plagado de re-cuerdos que se intuyen soterrados por el peso dela historia y de una identidad confusa. Su poéticavisual nos enseña que detrás del amor o del desa-mor existe un contexto social, cultural e históricoque delimita y comprime a sus personajes. En suspelículas, late un sentido homenaje a la emocióncontenida del hombre contemporáneo que intenta so-brevivir a la velocidad de su tiempo. Los protagonistas de sus películas se agarrana la memoria como último reducto para no olvidarquiénes son, es lógico que sus señas de identidadabarquen un espectro pequeño de esa realidad en laque se ubican. No intentan perderse por lugaresnuevos, sólo intentan fijar sus recuerdos para nodesaparecer y ser presencia. Característico es eluso de la música que evoca épocas pasadas, tambiénfotografías que visibilizan un pasado. Metáforasde territorios emocionales que rozan cada poro depared, calle o tejido de una memoria vivida y quenecesita ser representadas para contener la esenciade lo que fuimos, y que ya no somos. Aunque el director proceda de Shanghai, se tras-ladó desde muy joven a Hong Kong por motivos polí-ticos. Este hecho, añadiendo además la circunstan-cia de verse separado de sus hermanos, le propiciauna sensación de pérdida durante su madurez, quequeda patente de una manera muy determinada en su 28
  • 29. 29 Escenarios de la diferencia obra. La estrecha unión entre el hombre y el ar- tista es una evidencia demostrable en el caso de este director, cuyos temas tipifican el mapa de la problemática contemporánea sobre el aislamiento y el exilio. Analizando la trayectoria artística de Wong Kar- wai se vislumbran huecos que permanecen entre ti- nieblas a la espera de ser rellenados, son las in- evitables heridas y distancias de la memoria, que obligan tanto al espectador como a sus personajes a recordar a su manera, inventando un pasado que pueda extenderse hasta el presente. De esta manera, su cine tiene un acentuado ca- rácter de ausencia, ya sea por motivos familiares, lingüísticos, culturales o nacionales. Vacíos que han sido suplantados por la integración de otros valores culturales ajenos a su entorno, enriquecien- do su bagaje personal, tanto en el plano efectivo como en el emocional. Su visión de Hong Kong es, en cierta medida, un microcosmos de un espacio plural y abierto, caótico, sin nacionalidad definida, una ciudad de ciudades. Ella es un personaje más dentro de su filmografía, un punto de referencia que fija el territorio emocional de sus películas, el escenario existencial de unas almas desgarradas por la inco- municación, la incomprensión y la incapacidad para amar. Wong Kar-wai hace de la imagen algo performati- vo, para dotar a las minorías de una representación en la que reflejarse. Los imperios y las potencias tienen sus propias estrategias de poder, el direc- tor desafía y deslegitima la típica imagen colonial para abrir más referentes que otorguen dignidad a los grupos, y para que no se sientan incluidos den- tro de la etiqueta de cine postcolonial. En 1949 los comunistas, liderados por Mao Tse- tung, ponen fin a la guerra civil con los naciona- listas, proclamándose en Pekín la República Popular China. El régimen impuesto, -partido único y ad-
  • 30. El arte como pantallaministración totalitaria-, manifiesta una políti-ca eminentemente rural y con un proyecto firme desacar de la pobreza a la mayoría de su población.Para ello, se pusieron en práctica unas medidas queconllevaban la movilización de los ciudadanos pararealizar el “gran paso hacia delante”, proclamadopor el dirigente comunista. Fue en 1963 cuando lafamilia de Wong Kar-wai tuvo que exiliarse a HongKong. La década de los años sesenta fue dura y proble-mática para el director, primero, por suponer uncambio de residencia forzado; segundo, por verseaislado con respecto a la ciudad que le acoge. Du-rante esta etapa su madre le inculcó el amor por elceluloide, viendo películas de diversos países y degéneros de todo tipo. Su padre fue el culpable desu admiración por la literatura tradicional chinay europea del siglo XIX y XX. La ciudad de Hong Kong es un cruce entre Orientey Occidente, pero además también es un conglome-rado de ciudadanos de todo el Sudeste Asiático,llegados allí con el propósito de obtener unavida mejor. Filipinos, taiwaneses, chinos, viet-namitas, tailandeses, británicos, japoneses, etc.conviven en armonía en la ciudad. Un paisaje conmuchas lenguas, razas, texturas y olores que WongKar-wai quiere retratar, como si de un mundo apunto de desaparecer se tratara, a la vez que in-tenta captar la pluralidad de un territorio quecontinuamente se redefine en unos parámetros nue-vos, de la misma manera que cabalga en una reali-dad percibida con un tono múltiple y cosmopolita.Una manía obsesiva que le ha proporcionado la famade obsesivo con respecto a la época en la que sedesarrollan sus obras. Deseando amar (In the Mood for Love, 1999) y Díassalvajes (Days of Being Wild, 1990) confirman laexigencia estilística de un director que busca laperfección hasta en el mínimo detalle. Zapatos, ves-tidos, sonidos, calles, música, etc., son solamente 30
  • 31. 31 Escenarios de la diferencia una prueba de su preocupación por fijar la memoria a través del recuerdo de un mundo, que fue pasado y se intenta traer al presente de forma fragmentada y aleatoria. Todo un puzzle narrativo que obliga a releer sus obras desde varias ópticas ya sean es- tas: emocionales, poscoloniales, autobiográficas o históricas. Siempre que se viaja a tiempos pretéritos se siente una cierta nostalgia, cada uno recuerda a su manera. Wong Kar-wai persigue a su memoria de forma constante, necesita plasmarlo en imágenes para demostrar que sus recuerdos son ciertos y creíbles. Detiene el tiempo que, según él, es una de las cualidades del cineasta, para plasmar el instante y fotografiar el recuerdo para hacerlo duradero. Son pequeñas tácticas que el director busca para interrumpir la pérdida de identidad, ensayando con sus imágenes ralentizadas, casi de- tenidas por un tiempo que devora todo, una bús- queda incesante de algún lugar donde poner la memoria a salvo. El director empezó haciendo cine de gánsteres con As Tears Go By (1988), un tratamiento temá- tico de la mafia, cercano a los principios esté- ticos y narrativos de películas de Martin Scor- sese en Malas Calles (Main Streets, 1973); para seguir con unos samuráis enamorados, que nunca luchaban, en Ashes of Time (1994), y policías que en vez de proteger al ciudadano sometían su tristeza al escarnio público en Chungking Ex- press (1994). La mayoría de sus personajes no disimulan sus sentimientos, es más, no pueden ni pretenden evitarlos. Lo afrontan con dolor, pero asumiendo sus consecuencias. Las coordenadas del director para ser conside- rado, por muchos críticos, uno de los autores ci- nematográficos más importantes del panorama orien- tal, radican en que conecta la narración oriental (pausada, reflexiva y emocional) con la occidental (vertiginosa, conceptual y racional).
  • 32. El arte como pantalla Su aportación más genuina es someter a sus per-sonajes a un estado de indefensión respecto a sussentimientos, encapsularlos para analizar, desdelos primeros planos, los rasgos evidentes de uncambio en la inmovilidad de sus vidas. La reali-dad interior impregna todo, detiene y fragmenta loexterior. Y esta es la razón fundamental por laque sus películas son representativas de un mundoorganizado por la monotonía de un ritmo diario,donde se excluye la pasión como elemento perturba-dor de una economía, que no busca alteraciones ensu sistema industrial de consumo. Anárquico y transgresor, por realizar obras quese plantean como una especie residuos de una mo-dernidad repleta de seres incapaces de expresar ycomunicar lo que les sucede. Su obra, silenciosay viscosa, repta por la mente de los espectadorescomo un eco que sigue la estela de directores comoPier Paolo Pasolini, Jean Luc Godard o BernandoBertolucci, que entendían el cine como un procesode construcción emocional y mental. Existe una evidente intencionalidad, por partedel director, en buscar una diferenciación bienclara entre dos tipos de tiempos: el vivido y elreal. Dos tiempos que marcan el ritmo del montajede la película y de los personajes que lo habitan,apartando la emoción de la percepción. El tiempo vivido es el que se piensa en términosde pasado y se trae al presente arbitrariamente yde manera íntima. Se puede detener, contener, ex-pandir y comprimir; el tiempo real es el que deter-mina el contexto de las circunstancias históricasy cronológicas. Ambos tiempos combaten la mismaamenaza: la desaparición; mejor dicho, el olvido. Por eso, en el cine de Wong Kar-wai adquiere tan-ta importancia las fechas, las latas caducadas, lascafeterías, los restaurantes, los lugares de espe-ra, las habitaciones o las calles, porque represen- 32
  • 33. 33 Escenarios de la diferencia tan los espacios y los tiempos (donde y cuando) los personajes fijan sus mecanismos de identificación, una medida para no desaparecer. La repetición como fórmula mecánica de un apren- dizaje, que sirve para observar el cambio, ya que solamente con él se puede averiguar la diferencia, lo que ha variado. Esto adquiere más resonancia en el mundo contemporáneo, donde los procesos labo- rales y vitales están condenados a repetirse, sin tener la posibilidad de alterarse lo más mínimo, debido a que se entiende la experiencia de vida en términos económicos: rentable y práctica. En Happy Together y Fallen Angels (1995) sus protagonistas detienen el reloj para saborear sus emociones que impiden llevar su vida laboral de forma normalizada. Contradicciones de la posmo- dernidad que obliga a replantearse la velocidad y la temporalidad de un mundo, en el que parece mo- verse sin dirección. Se sale de la descolonización para adentrarse en la globalización, otro tipo de colonización. Es aquí cuando el director amplifica los discursos coloniales al ir más allá de la pro- blemática de la identidad para fotografiar, ayudado por el magistral Christopher Doyle, la conmoción de unos individuos que viven inmersos en países cuya nacionalidad se ve precipitada hacia su de- construcción. El cine de Wong Kar-wai trabaja la memoria para evitar su extinción. Fija en cada encuadre la tipo- logía de una identidad que se niega a desaparecer. Sus trabajos no desean desvanecerse en la inmensi- dad del vacío de las sociedades postindustriales, ni aspiran a fotografiar la pérdida de un pasado, su mirada ambiciona tocar el dolor producido por la imposibilidad de comprender un mundo fragmentado en múltiples acontecimientos y a la innegable rees- tructuración. Registros sentimentales que se mani- fiestan perfectamente en Chungking Express, cuando el joven protagonista expiaba su desgarro amoroso comunicándose a través de la ropa mojada, metáfora
  • 34. El arte como pantallade un llanto simulado, o hablando con elementos co-tidianos, como osos de peluche o plantas. El autor se acerca al melodrama para habitar latragedia amorosa de unos seres agazapados en su do-lencia, y edificar un mundo interior que les aísledel exterior, hallando en ese sufrimiento el alien-to ineludible para salvarse de la desidia urbana. Las citas amorosas de Wong Kar-wai ocurren ensitios muy concretos; callejuelas, taxis, escale-ras, oficinas, etc., refugios demasiado socialescomo para retratar la intimidad de las parejas.No obstante, son un perfecto golpe de efecto parabuscar esa atmósfera que pretende el director paracontar los secretos del amor a través del enfren-tamiento entre lo social y lo privado, originandola explosión de un discurso cercano al voyeurismo. Es indudable, que su cine es la expresión de ladialéctica entre lo permanente y lo efímero, elmovimiento y la quietud; dualidades que bordean lamolesta locura actual por el deseo de comunicar.Jamás la humanidad había tenido tantas herramien-tas/capacidades para expresarse, pero nunca habíasentido la incomunicación tan presente, por no po-der empatizar con el otro, como ahora. Por eso losmonólogos en Wong Kar-wai cobran ese valor reden-tor, porque practican el diálogo con sus propiospersonajes. Es la única voz a la que pueden llegara comunicarse. • La expiación de identidades La ciudad de Hong Kong se esfuerza cada vez máspara no perder el liderazgo como mercado impulsorde todo el cine que se realiza en la zona del Su-deste Asiático. Gracias al éxito de Wong Kar-wai,a mediados de los noventa, con obras tan poco co-merciales como Chungking Express (1994) o Happy To-gether (1997), hicieron viable el ascenso de otrosdirectores de la misma área geográfica, nombres dela talla de Stanley Kwan o Johnnie To, tuvieron 34
  • 35. 35 Escenarios de la diferencia presencia en los más prestigiosos festivales inter- nacionales a finales del siglo XX. Anteriormente, en los años ochenta, habían exis- tido directores relevantes, pero pertenecían al género de acción, ellos son: John Woo, Tsui Hark o Ringo Lam. La novedad ahora consistía en que los realizadores no sólo se limitaban a filmar películas rentables, sino obras con una estética determina- da y muy personales. En otras palabras, intentaban buscar caminos que renovasen el arte cinematográfi- co, tanto dentro como fuera, de Hong Kong. En Europa se empezó a conocer a Johnnie To, gra- cias a la radiante Breaking News (2004), después de esta película llega su consolidación gracias a Election (2005), una obra que representa una nueva forma de entender el cine de acción hongkonés. Un tipo de cine que no desea rivalizar con Hollywood y que intenta ofrecer una alternativa distinta a ese mercado, ampliando una producción audiovisual esca- sa en propuestas arriesgadas. Una diferencia que el cine, producido en Hong Kong, ha sabido aprovechar para situarse en los circuitos cinematográficos in- ternacionales. Con más de cuarenta producciones a sus espaldas, que oscilan desde el género dramático, cómico, ro- mántico hasta el thriller, Johnnie To es un gran desconocido para la inmensa mayoría del público europeo. La propuesta de To es el reflejo de una sociedad insertada en unas tradiciones antiguas, que conviven con las contemporáneas, unas veces de manera constructiva, otras de forma destructiva. La historia de Election (2005) narra los avatares de una tríada (mafia china) en el Hong Kong de princi- pios del siglo XXI. Entre el polar francés y el film noir se mueve esta elegante película que sabe sacar partido del cine de acción, creando imágenes más allá de la pura representación de una violencia gratuita. Es un elegante ejercicio de estilo de cómo los sables han sido sustituidos por las armas de fuego.
  • 36. El arte como pantalla Johnnie To tiene cierta predisposición poraproximarse a los clásicos, Martin Scorsese, SamuelFuller, Sam Peckinpah, etc., que hacen de su obrauna apropiación de estilos foráneos a su universopersonal. Se trata de buscar unos rasgos auténticospor asimilación de formas estéticas, que de simularla copia de la misma. Moviéndose entre el cine deautor y el comercial, Election, navega entre lascoordenadas del género de gánsteres tipificado enlos siguientes puntos: los protagonistas (héroes oantihéroes) mueren casi siempre, existencia clavede personajes femeninos (mujeres fatales, madres,amantes, etc.), fidelidad y lealtad al grupo al quepertenecen o a un amigo, escenarios urbanos (res-taurantes, salones, salas de fiestas, etc.). Desde la mítica Scarface. El terror del hampa(Scarface, Howard Hawks, 1932), pasando por losexcelentes ejemplos de representación de la mafiaitaloamericana de Francis Ford Coppola, El Padrino(The Godfather, 1972), o de Martin Scorsese, conUno de los nuestros (Goodfellas, 1990), el directorJohnnie To ha dotado a su cine de un lenguaje queha sabido renovar la iconografía de los gánsteres,mafias o tríadas. Sus protagonistas, al igual que enlos homónimos americanos, son la piel que emana lamoral y la ética de un determinado momento sociale histórico, en un espacio definido. Ellos, más quenadie, dibujan un mapa sin ley, en el que las je-rarquías y el poder que ostentan afloran en un ordenmuy específico. Organizan un mundo que, aunque ale-jado de la toda normalidad, propone un microcosmoscercano a los parámetros de lo real. El eje central de Election reside en la proble-mática de la sucesión, temática vista con maestríapor el genial William Shakespeare, en su drama KingLear, que aquí toma cuerpo en la legitimación delpoder y de sus consecuencias. Temas clave, que el realizador ha tenido en cuen-ta, para dirigir películas en el que su eje centralse desarrolla sobre discursos que hablen sobre: 36
  • 37. 37 Escenarios de la diferencia • El comportamiento del individuo cuando entra en contacto con un grupo determinado. • La pérdida de dignidad del sujeto en entornos conflictivos. En este sentido, sus protagonistas se mueven entre la tradición y la modernidad, esta vaguedad es presentada por el director en forma de carta blanca, para exhibir la confusión que puede crearse si existe un conflicto entre ambos que rompiera el equilibrio. Lo bueno para el grupo puede no resul- tar beneficioso para el individuo, y viceversa. El director consigue hacer, que lo verdadera- mente importante, no sea concebir un ejercicio de estilo del género de acción típicamente hongkonés, sino abrir espacios para adentrarse en los reco- vecos del alma humana y describir emociones úni- cas que, solo con personajes de ésta tipología, se pueden conseguir. Así, Election trata de imponerse como una relevante película personal nacida dentro de un mundo casi totalmente comercial, en el que la novedad es ensombrecida por la rentabilidad del producto cinematográfico. Hong Kong descubre, con su nuevo estatus, una mirada renovada para acercarse a una forma de en- tender el mundo, que choca de plano con el pasado constantemente. Una vez hecho el traspaso de po- deres coloniales entre Inglaterra y China (1997), es necesario replantear su posición como espacio poscolonial y To parece decirnos que la permanen- cia de determinadas tradiciones supone reconocerse y aceptarse. El olvido, de igual forma que borrar la historia, excluye el acceso de una identidad que se constituya como punto de referencia. El director juega con sus personajes para hablarnos de lealta- des, secretos y organizaciones ilegales; pero tam- bién del sentimiento de comunidad que poseen los orientales, además del aspecto comercial que im- pregnan sus acciones. Cuando aparecen las primeras imágenes de la película comprendemos que nos vamos
  • 38. El arte como pantallaa sumergir a un lugar oscuro y escabroso –como elmundo de las tríadas-, su desconocimiento hace via-ble que el misterio y la ocultación nos atrape ynos obligue a interesarnos más por este tema. Election comienza en el momento en el que latríada más antigua de las 250 que existen en HongKong, llamada Wo Shing Society, se reúne para ele-gir a su jefe. Como marca la tradición, tiene queser unánime, es decir, no debe de haber fisuras enla decisión. No obstante, aparece en escena un ri-val que no acepta su cometido de perdedor e inten-tará, con todas sus fuerzas, dividir el clan en dospartes a costa de formar una nueva tríada. Algo queno permiten las normas de la organización. Empiezala lucha y la guerra entre hermanos. En ElectionII (2006) se comprueba que las decisiones tienensu peso en el futuro. No todos ven a un único HongKong. Una sociedad marcada por el budismo, cuyo prin-cipio es la no violencia, origina en sí misma lacontradicción de vivir la superación y el espíritude perfeccionamiento del yo (principio básico dela creencia oriental) a través de la competencia yel sufrimiento. Una ambivalencia que propicia laexpiación de los propios pecados por medio de lamaldad y la violencia. Si en Japón, los yakuzas seenfrentaban a la ley y al orden sin ningún ánimode integrase a ella; las tríadas de Hong Kong, sediferenciarían de éstos, en que practican una formade vida que se fusionan con la normalidad de lassociedades democráticas, y esto asusta en la medidaen que se difuminan las fronteras de la legalidad. C | Japón: • Un ejemplo de resistencia (Mutarse o morir) Japón entró en la modernidad en el año 1868,fecha tardía pero clave para la historia de este 38
  • 39. 39 Escenarios de la diferencia país. Se terminó el Shogunato, período feudal, para instaurarse la época Meiji donde las prioridades políticas se fundamentaron en tres puntos clave: • Búsqueda de una unidad nacional. • Desarrollo económico e industrial. • Urgente salida del aislamiento internacional. El territorio geográfico japonés, debido a su ca- rácter isleño, propicia una incomunicación con el ex- terior que se traduce en la casi inexistente contami- nación con otras culturas. En menos de siglo y medio ha sabido traducir su economía rural en tecnología de vanguardia con una asombrosa facilidad. El “milagro japonés” se ha podido producir, en primera instancia, por la capacidad de su población de asumir grandes retos a través del sacrificio colectivo; segundo, por la constancia y el espíritu de grupo que posee. Sus aspiraciones imperiales se vieron reduci- das por la derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, además de sentir la vergüenza nacional al proclamarse su rendición total, después de que fueran arrojadas las dos bombas atómicas sobre Hi- roshima y Nagasaki en 1945. La actitud nacional quedó impregnada de cierta dosis de sumisión, que hasta hoy en día, se puede apreciar. Para recobrar la dignidad, se pensó en volver al pasado, para bucear en él y encontrar los símbolos perdidos por el choque de la modernidad. No es nada extraño que el cine, como medio de expresión de masas, se usara para construir unas señas de identidad más fuertes. Directores de la talla de Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi, durante la década de los años cincuenta, empezaron a reali- zar películas con una temática histórica que hacía del cine japonés un verdadero ejercicio de estilo, deslumbrando a Occidente con sus samuráis, kimonos, orquídeas, sables y cerezos en flor. El cine histórico, denominado jidai-geki, supuso un golpe de efecto para la industria cinematográ-
  • 40. El arte como pantallafica de Japón, el interés que se mostró fuera desus fronteras permite deducir que el “viejo Japón”gustaba más que el “nuevo Japón” 4. Películas como Los 47 Samurais I & II (GenrokuChushingura, I/II, 1941-42) de Kenji Mizoguchi,Rashomon 5 (Rashomon, 1950) o Los siete samuráis(Shichinin no samurai, 1954), ambas de Akira Ku-rosawa; encabezan la larga lista de obras que su-pieron exportar la estética tradicional japonesacon vistas a crear un auténtico cine nacional.Sin embargo, por debajo pululaba otro tipo de cinecon más conexión con la realidad de Japón, era elshomin-geki (cine de estética actual), cuyo ambien-te recreaba espacios y problemas contemporáneos.Pero en general no era un cine bien recibido enel exterior, en definitiva, no era creíble. Así losmaravillosos Cuentos de Tokio (Tokio monogatari,1953) de Yasujiro Ozu con sus personajes de clasemedia japonesa y las tensiones entre generacionesno impactaron tanto en su momento como sus colegasKurosawa o Mizoguchi. Parece existir cierta tendencia a prolongar, man-tener o renovar las tradiciones sobre el cine actualjaponés, aunque casi ya no se realicen películas degénero histórico si existe un transvase de conceptoscargados de pasado y simbolismo ancestral. En losaños sesenta hubo una primera ola (nuberu bagu), de-nominado Nuevo Cine Japonés, precedida por autorescomo Shohei Imamura o Nagisa Oshima, que reacciona-ban contra el estilo y contenido de maestros comoOzu, Kurosawa o Mizoguchi; corriente que en la décadade los noventa fue suplantada por otros autores, cuyoobjetivo era renovar el espacio cinematográfico nipóna través de códigos no exclusivamente nacionales. 4 Unas declaraciones de Masaichi Nagata, director de Daiei, reali-zadas en 1955 para le revista Newsweek evidencian este hecho: “América hacíapelículas de acción. Francia tenía historias de amor e Italia tenia el rea-lismo. Así que decidí ganarme el mercado mundial con el atractivo de los temashistóricos japoneses. El viejo Japón resulta más exótico para Occidente queel Japón occidentalizado.” 5 Rashomon obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia en 1951, erala primera película de producción japonesa en ganar un premio internacional. 40
  • 41. 41 Escenarios de la diferencia El siglo XX es para Japón una centuria proble- mática ya que cuestiona los mecanismos que generan su identidad nacional. Se pasó del mundo rural al urbano sin poder asumirlo, por decirlo de otra ma- nera más gráfica, las armas de fuego ganaron terreno frente a los sables. Toda una serie de valores fue- ron sometidos a una revisión dolorosa, en unos casos para desaparecer, en otros para mutarse. De Akira Kurosawa a Takeshi Kitano hay una magistral lección visual de cambio de la cultura japonesa que lucha salvajemente por sobrevivir. Con un respeto absolu- to hacia los viejos valores, se reconvierten en las puertas del nuevo milenio, fruto de una sabiduría inteligente que ha sabido transformar sus tradicio- nes milenarias en exotismo para Occidente, siendo capaces de representar de una manera universal un código tan particular como el japonés. Roland Barthes definió a Japón como “el imperio de los signos” debido a la extrañeza de su cultura, las diversas maneras de acercarnos a ella siempre son desde el punto de vista del gaijin (extranje- ro). Es por ello, que el cine actual japonés, no busca una complicidad estética con el público oc- cidental –como sí la buscaban los directores ante- riores- sino más bien una metamorfosis de su cine nacional, burlando de esta manera las barreras de una globalización homogénea según el modelo occi- dental. Es un cine contemporáneo de resistencia frente a las formas estandarizadas de pensar, ver y entender la cultura. Actualmente, hay signos evidentes de la gran fuerza arrolladora de artistas conscientes de inte- grar en su arte un aroma “marcado por el pesimismo, el deambuleo nocturno y la pérdida de referentes. Las opciones parecen ser la vuelta al pasado, para encontrar en él respuestas a las incertidumbres del presente, o la carrera irreflexiva hacia el futuro, con lo que conlleva de trayecto suicida” 6. Llega- 6 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, en AA.VV. El Principio del Fin. Tenden-
  • 42. El arte como pantallados a este punto de no retorno, directores como:Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinya Tsukamo-to, Hirokasu Kore-eda, Takashi Miike, Hideo Nakata,Mamoru Oshii o Hayao Mizayaki, entre otros, son elcuerpo de un cine que no idealiza al Japón con-temporáneo ni pretende deslumbrar con su estéticahistórica para erotizar la mirada del público deOccidente, sino más bien trata de plasmar el ocasode un mundo que ya no tiene validez, ni comprendelos códigos propios, originando un distanciamientoinquietante con respecto a su cultura y sociedad. El crítico Antonio Weinrichter acertaba al men-cionar que “el espectador occidental reaccionabamejor ante una película oriental de corte histó-rico que ante otra de ambiente contemporáneo” 7, aesto lo denominó “efecto kimono”. Aunque se puedecaer en la acertada sospecha de malinterpretar elactual cine japonés, como otra vuelta de tuercade exotismo, donde lo extremo, la diferencia y eldeseo de ver cosas novedosas llevan al espectadora apreciar este tipo de cinematografía como un re-flejo de la mentalidad colonial. Interpretando looriental como lo otro, lo extraño, lo exótico, unorientalismo, que según Edward Wadie Said, procedede una arraigada invención occidental. La violencia de los yakuzas de Kitano, el fan-tástico de Miike, las películas de fantasmas deNakata, el cyberpunk de Tsukamoto o el anime de Mi-zayaki encubren la evidente extinción de ese “efec-to kimono” que se produce al ver cine de época ja-ponés, irradiando una contemporaneidad desprovistade efectismos estéticos. Pero el cine, además de arte, es industria yesta cuestión no pasa inadvertida a los grandesestudios que ven en la exportación de productoscias y efectivos del cine japonés, Paidós Comunicación, Barcelona, 2003, pág.23. 7 WEINRICHTER, Antonio. Pantalla Amarilla. El Cine Japonés, Madrid,T&B Editores, III Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Cana-ria, 2002, pág. 17. 42
  • 43. 43 Escenarios de la diferencia japoneses una oportunidad única de incrementar sus beneficios, aunque sea a costa de estereotipar sus clichés culturales. La alta rentabilidad económi- ca de películas de terror como The Ring-El Anillo (Ringu, 1998) de Hideo Nakata puso en movimiento un redescubrimiento del cine japonés, inédito hasta tiempos presentes. El éxito de la modesta producción consistía en poner de manifiesto la sencillez de los motores que generan miedo en la condición humana, como la muerte o el pánico de perder alguna parte del cuer- po. The Ring es una película inscrita al género de fantasmas, denominadas obake-mono, historias de seres que cruzan la frontera entre los vivos y los muertos. Además de representar al cine fantástico nipón de éxito internacional y crear una escuela de seguidores y versiones, tanto americanas como asiáticas. La temática de fantasmas y espectros tiene una tradición temática antigua en Japón, en la que ha sabido pervivir en el tiempo y adaptarse a los nuevos cambios narrativos. Así las cintas de ví- deo representan en la película el origen de la maldad dentro de un mundo tecnológico acuciante y angustioso, que somete la condición humana a una revolución de sus propios paradigmas. Es la histo- ria que narra el reencuentro de un matrimonio mal avenido por circunstancias de una maldición y que alumbra los viejos temores de la pareja protago- nista. Extraña situación que se verá proyectada en el espacio de terror representado en la película. Una interesante propuesta que despierta el interés del espectador por acercar lo sobrenatural al mun- do real, y constata que ambos pertenecen al mismo plano emocional. Menos famosa, pero más atractiva es la propuesta de Hideo Nakata con Dark Water (2002), una pelícu- la que derrocha emociones de terror doméstico. Una perfecta mezcla entre lo que se puede contar y lo que se muestra, su objetivo es narrar los procesos
  • 44. El arte como pantallade la soledad en el Japón contemporáneo. Recreaentre fantasmas las pesadillas del mundo de losvivos, sus obsesiones y sus necesidades. Nakatadirige, con una cámara firme, el encuentro del malde un país que se aleja cada vez más de sus tra-diciones, fotografiando la incomunicación dentro deuna masa urbana. En Japón hay un millón de jóvenes de edades com-prendidas, entre los 12 y los 30 años, que nuncasalen de casa, son los hikikomori. Una epidemiaexistencial que vislumbra el desgarro que suponevivir en una sociedad que demanda el éxito y lacompetitividad como estandarte de ideal de vida.En una edad en el que la ilusión, los sueños y elfuturo son materia prima, es preocupante encontrara un grupo tan mayoritario que decide retirarse dela vida tan pronto. La espectacular película, NadieSabe (Daremo shiranai, 2005), de Hirokazu Kore-edavisualiza una sociedad paralizada en un espaciodoméstico a través de la mirada de unos niños aban-donados por su madre en un pequeño apartamento deTokio, metáfora que le sirve al director para re-tratar el vacío de unos seres atrapados en un mundoque no entienden. Después de la derrota militar de 1945 y sufrirlas consecuencias de la era nuclear, el Japón mile-nario tiende a desaparecer del imaginario colecti-vo, para resurgir con mayor fuerza visual ese otroJapón que crece a la sombra de las multinacionalesy de la tecnología de última generación. Una formade entender la cultura termina para comenzar otra.Es aquí cuando el cine interpreta estos datos deuna manera violenta. El cine manga de Katsuhi-ro Otomo (Akira, 1989), el anime de Mamoru Oshii(Ghost in the Shell, 1995) o el extreme orientalde Takashi Miike (Audition, 2000), son variacionesde una sociedad y una cultura que ya por la épocaMeiji (1868) empezó a desplomarse –incluso antes deque el cine naciera-, poniendo de relieve aspectosde un país que intenta sobrevivir por encima deunas determinadas circunstancias históricas. 44
  • 45. 45 Escenarios de la diferencia Si el cine oriental de terror es el motor gene- rador del descubrimiento de toda una vasta cinema- tografía que permanecía oculta para Occidente, las películas personalísimas del auteur Takeshi Kita- no, revelarían una faceta de Oriente más crítica y única de ese territorio. Los personajes de sus obras se limitan a estar ahí, simulando vivir y sin posibilidad de hacer otra cosa que ser sujetos de la representación. Director y actor de gran reputación internacio- nal desde su ópera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), su poética violenta denota una plasmación inusual de representarla. Heredero, sin pretenderlo, del chambara moderno o cine de samuráis, gracias a sus peleas entre yakuzas. Dicho de otra manera, su discurso modifica el código de los samuráis por el de la mafia japonesa (yakuzas). Los sables han sucumbido a la admiración por las armas de fuego y con ello simbolizan el ocaso de una época. El cine de Kitano es una lectura moderna de las tradiciones japonesas desde la brillante Dolls (Dolls, 2003), cuyo origen está en las tragedias amorosas del escritor Chikamatsu Monzaemon (1653- 1724), hasta su película más premiada Hana-Bi, flo- res de fuego (Hana-Bi Fireworks, 1999). Toda su obra es una continua reconversión de los códigos en transformación de la sociedad y de la cultura de su país, recogido a través de una cámara violenta. La década de los noventa está marcada en Japón por tres sucesos importantes: la muerte del empe- rador Hiro-Hito (1989), el gran terremoto de Kobe (1995) y la matanza en el metro de Tokio por la secta Verdad Suprema (1995), además de haber sufrido una grave recesión económica que agrava los problemas de aquellos sectores más desfavorecidos. Ante este panorama es lógico que la sensibilidad de los ar- tistas sea pesimista, en el caso de Takeshi Kitano, transgrede las tradiciones para instalar la reali- dad de sus películas en un escenario contemporáneo y
  • 46. El arte como pantallaurbano, des-idealizando el paisaje rural de tiempospasados, que reforzaba la identidad nacional. En pleno siglo XXI el mapa simbólico nipón distamucho de ese paraíso que se presuponía que era Ja-pón a mediados del XX, su proceso de identidad sefragmenta y al ser incapaz de reconocerse, se reve-la de una forma siniestra. Aquí es cuando emerge laviolencia del desencuentro, que Kitano muestra consutilidad en los silencios absolutos, en el montajeabrupto de los planos, en la explosión violenta desus protagonistas o en la descontextualización delos emblemas nacionales. Pero la gran mutación cultural cinematográfica sedescarga sobre las espaldas de dos jóvenes direc-tores que se atreven con todo, ellos son TakashiMiike y Shinja Tsukamoto. Ambos recogen y amplíanlas fronteras estéticas de un cine condenado a con-taminarse no solo de la cultura de masas (televi-sión, video, manga, anime, etc.), sino también delcine asiático y americano. Según el propio Miike “hay tantas cosas desa-rrollándose en esa caja, que la única manera detener cierto control sobre ellas es haciendo zap-ping” 8, una teoría que explica por sí misma quesu cine es producto de una contaminación culturaldesorganizada. Gracias a los original video, es-tos realizadores hacen un cine directamente hechopara ser comercializado en vídeo, por ello esmás ecléctico y dinámico que otros, al grabarseen tiempo limitado. Practican la saturación vi-sual hasta la desinhibición, violentando al es-pectador a través de unas imágenes cercanas a logrotesco. Tanto Miike como Tsukamoto lideran elextreme oriental, una modalidad de lo fantásticoque parte de la experiencia real y física para 8 Declaraciones recogidas en el artículo de COSTA, Jordi, “La Tra-dición Mutada. Takashi Miike”, pág. 163, del libro El Principio del fin. Ten-dencias y efectivos del novísimo cine japonés, Barcelona, Sitges-FestivalInternacional de Cinema de Catalunya, Paidós Comunicación Cine, 2003. 46
  • 47. 47 Escenarios de la diferencia sucumbir al horror y al terror. En definitiva, miedo al cuerpo. Este tipo de cine es genuinamente japonés, con- siguiendo con Ichi the Killer (Takashi Miike, 2002) una perspectiva visual muy atractiva. Aunque sea una película de yakuzas y basada en un famoso có- mic, el director la transforma poco a poco en una película de múltiples géneros. No sólo rompe de manera radical con una estética, sino que también facilita la representación de una simbología que incluye el sadismo y la violencia como partes in- tegrantes del pensamiento japonés. Tetsuo: el hombre de hierro (Tetsuo, 1989) de Tsukamoto y Audition (Audition, 2001) de Miike son las obras clave del cine del exceso y la desmesura, edificando la pesadilla del mañana. Testimonios que verifican el cambio brutal de la mentalidad nipona en estos últimos años. Las altas expectativas eco- nómicas, sexuales, históricas e ideológicas formu- lan un nuevo paisaje en la iconografía mental japo- nesa, un rumbo que evidentemente se aleja cada vez más de la identidad tradicional. Nuevos cines para nuevas realidades, parecen decirnos estos directo- res que traspiran los cambios sociales, históricos y culturales a través del cuerpo. Y como bien dijo la mujer protagonista de Audition: “puedes contar mentiras, pero tu dolor no puede”. • El terror como mecanismo de ruptura: “Cuanto menos sabemos de alguna ma- teria mayor es el riesgo de emitir juicios precipitados y afirmaciones generales”. Roberto Cueto9 9 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, El principio del fin. Tendencias y efec- tivos del novísimo cine japonés. Paidós Comunicación, Barcelona, pág. 13.
  • 48. El arte como pantalla Hace más de década surgió con fuerza el cine deterror oriental. Todo comenzó con la película TheRing (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una producción querevitalizaba el género de fantasmas nipón (obake obakemono). Muertos que aparecían ante los vivos ehistorias tradicionales se fusionaban, sin temor,con la modernidad de un Japón extrañado de su propiacultura. Un excelente trabajo que propiciaba, conescaso presupuesto, unos ingresos muy altos. La modernidad en Oriente trasciende de la tra-dición para fusionarse con la alta tecnología, laurbanidad más extrema y la saturación de una pobla-ción en constante crecimiento. Asombroso, es el mejor calificativo que puede te-ner la cinematografía del Sudeste Asiático de estosúltimos años. Nadie parece tener rival ante la granefervescencia de creatividad audiovisual de paísestan diversos como: Corea del Sur, Japón, China,Vietnam o Tailandia, que brindan con su cine unacelebración de sus rasgos culturales. El mercado oriental no solo exporta calzado omaterias textiles, también otro tipo de elementosque no tienen nada que ver con los productos ma-nufacturados e industriales. Es precisamente, poresa cuestión, por lo que el Lejano Oriente, casi deforma general, está condenado a ser potencia, yaque en sus intenciones de expansión “colonizadoras”incluyen la cultura y el arte, como armas de difu-sión de sus mercados y productos. El Tercer Milenio ya no es hegemónicamente Oc-cidental, o por lo menos, predominantemente. Lafrontera invisible de la globalización ha abiertomundos emergentes casi desconocidos. Es recomenda-ble pararse para analizar, profundizar y estudiaral tsunami que nos viene. Después de la Segunda Guerra Mundial, con elacoso y derribo de los procesos coloniales, la ma-yoría de los países asiáticos se arrimaron a los 48
  • 49. 49 Escenarios de la diferencia mercados industriales con la esperanza de alcanzar una prosperidad económica. Y lo hicieron, pero el precio que pagaron fue alto, demasiado quizás, para la libertad que consiguieron. Se debe pensar en el proceso de industrialización de la zona asiática como una imagen victoriana de la Europa de finales del siglo XIX, ciudades atestadas de obreros con una situación deprimente y mísera. Centrándonos en Japón, país que tras la era Mei- ji se adentra en el mundo moderno de una manera violenta, dejando atrás su período feudal, nos en- contramos con que su peso cultural es muy fuerte y presente en su cinematografía. Samuráis, espadas, espacios rurales e idealizados, kimonos, etc., son los recursos estilísticos de las películas. La ci- nematografía japonesa extiende sobre el espectador un halo que hace posible el distanciamiento con su cultura, dando lugar al llamado “efecto kimono”. En la actualidad, persiste un afianzamiento de la figura de lo oriental como una zona de transgre- sión y de ruptura con respecto a su tradición. Pero también de todo lo contrario, de una zona donde se conservan las costumbres. Su cine, reivindica desde su estética, un escenario donde mostrar sus nuevas perspectivas de futuro, sin ver por ello mermada su identidad ancestral. Aproximándose a una imagen artificial y orientalista de su propia idiosincrasia cultural, como si fuera una postal para turistas desde sus dos vertientes más conocidas; la futu- rista y la tradicional. Las pistolas y las katanas conviven en un mismo espacio referencial desde me- diados del siglo pasado. En Japón, debido a sus cualidades geográficas, ha aumentado su diferencia con especto a sus vecinos más cercanos. Su época imperialista decrece a la misma velocidad que aumenta su inseguridad nacio- nal. Con la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), se produjo una liberación de poder que provocó una caída de su simbología más enquistada, por otra más innovadora. Hechos que redefinen el significado de
  • 50. El arte como pantallalo japonés. Gracias a la insurgencia de la nuevaola de creadores visuales durante la década de lossesenta, la imagen de sí mismos está desatándose dela prisión de sus prejuicios. La nuberu bagu 10, Nueva Ola Japonesa, ofrece unavisión de la isla más moderna (urbana versus ru-ral), alejada de estereotipos y más occidental quesus predecesores, directores que dieron prestigio,en la década de los cincuenta y sesenta, con la ex-portación más comercial y más estética de su cultu-ra, gracias a la elaboración de guiones y temáticanarrativa más contemporánea. En las postrimerías del siglo XX, existe una im-presionante lista de artistas que bucean, graciasa sus películas, en una excitante reinterpretaciónde lo que define lo japonés como: Takeshi Kitano,Katsuhiro Otomo, Hideo Nakata, Mamoru Oshii, Ha-yao Miyazaki, Takashi Miike, Naomi Kawase, KiyoshiKurosawa o Hirokazu Kore-eda. Directores/as, quetoman como referencia a la Nueva Ola Japonesa y querompen con la tradición orientalista para iniciaridentidades más accesibles a miles de generaciones(orientales y/o occidentales) que no se identificancon los sables, el sake o las geishas. La contem-poraneidad, en todo el Sudeste Asiático, nos da aentender que la globalización marca la pauta deorganización económica y empresarial, rediseña suurbanidad, cuestiona su identidad nacional, perobusca la diferencia cultural para hallar su singu-laridad. Aunque se tenga la sensación de ser extranjero(gaijin) con respecto a todo lo relacionado con lacultura japonesa, -que incluso ellos mismos fomen-tan-, hay un poso en común que nos sirve de enlace 10 La Nueva Ola Japonesa es una generación de directores de cine quedespués de la Segunda Guerra Mundial tomaron un rumbo contemporáneo en suscreaciones artísticas, alejándose de referencias estéticas muy del “estilojaponés” de maestros de la talla de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa. Sus máximosrepresentantes son: Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Yasuko Masumura, etc. 50
  • 51. 51 Escenarios de la diferencia para comprendernos mejor. Este nexo se centra en el diálogo que se mantiene con las imágenes y que se interpreta desde ellas mismas. Siempre se ha tenido la sensación de que todo elemento que proceda de Oriente tiene un punto exó- tico y extraño que hace imposible entender su signi- ficado último. Si se toma a Japón como modelo cultu- ral representativo de un lenguaje simbólico propio y autóctono oriental, estaríamos diciendo que posee un código de representación genuino cuyo significado jamás podremos saber. Sinceramente, no afirmo esto. El arte trasciende las fronteras para consensuar una serie de valores humanos universales que están por encima de cualquier localismo geográfico. De esta manera nos llega a Europa Llamada perdi- da (Chakushin Are, One Missed Call, 2003), una pe- lícula del japonés Takeshi Miike 11, que transgrede toda definición conocida del género de fantasmas de su país, las famosas Obake-mono, cine que se veía durante las fiestas de Obon, un equivalente al Día de los Difuntos occidental. Llamada perdida sigue la misma línea que sus predecesoras como The Ring y Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), ambas dirigidas por Hideo Nakata y, que han revita- lizado el género de terror en los últimos años. No solamente han potenciado y modernizado la forma de hacer cine, sino que además están promoviendo una ingente lluvia de estrenos cinematográficos en las carteleras occidentales que promueven y difunden una cultura muy concreta, que consiste en promocio- nar a un Japón ultramoderno. Llamada perdida es una película que bebe de las fuentes del slasher americano y giallo italiano, géneros bastantes conocidos entre el público ju- 11 Takashi Miike (Osaka, 1960) se autodefine como un ser remezclador de imágenes y no como director, expresión que ha dejado perplejo a medio mun- do, más que nada por constatar más genialidad y creatividad que cualquiera que se denomine con esta etiqueta. Su capacidad para cambiar de género y de registro cinematográfico le hacen merecedor de rompedor de estéticas, permi- tiendo que la transgresión sea argumento de vanguardia.
  • 52. El arte como pantallavenil, el más aficionado al ámbito del terror y delmundo audiovisual. Un teléfono móvil sirve de pre-texto para poner en marcha un mecanismo de miedosobre un grupo de amigos que van recibiendo, uno auno, una llamada perdida, y en la que reciben comomensaje la cita con su propia muerte. La tecnología es el lugar donde se extienden losespacios del terror, algo que si se piensa bien, esparadójico ya que la nación nipona es actualmenteuno de los países más avanzados tecnológicamente. El desarrollo trae consigo nuevos miedos y nuevosretos, la sociedad japonesa afronta, por primeravez en su larga historia, un proceso de desarrai-go por diversos motivos. Primero, por conquistarla modernidad con el aislamiento social; segundo,por su presión demográfica, que le obliga a ser unapaís cada vez más competitivo y agresivo; tercero,por vivir un período desconcertante al perder losvalores tradicionales y sustituirlos por otros másoccidentales(extranjeros). Japón, por extensión todo Asia-Pacífico, estácambiando. Se mira extrañado por abrirse al ex-terior y reconocer que no es tan diferente comocreyeron. Llamada perdida enfatiza a través delterror un argumento aún más inquietante que es lapropuesta del uso de la tecnología como medio deacceso al horror. Takashi Miike es un director in-cómodo para la mayoría de los espectadores, graciasa él los espacios urbanos están tecnificados y losgéneros cinematográficos han avanzado hacia postu-ras más innovadoras. A pesar de que Llamada perdidasea una película comercial, su discurso se aproximahacia la consolidación de un hecho: la existenciaambivalente de admiración y/o pánico hacia los cam-bios que puede ocasionar lo tecnológico sobre lassociedades modernas. El miedo en Oriente se ha forjado con pelícu-las como The Eye & The Eye 2 (The Pang Brothers,2003, 2005), La maldición & La maldición 2 (Ju-on, 52
  • 53. 53 Escenarios de la diferencia Ju-on: The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2002 y 2005, respectivamente). La sociedad nipona está mutando para adaptarse a las nuevas necesidades artísticas y de consumo audiovisual. Usa indiscriminadamente el manga, el animé, la tecnología digital o la te- levisión para llegar a todo tipo de público. Miike consciente de este hecho, inicia con su forma de hacer cine una etapa rica en fusión y mezcla cul- tural. Debido a la elaboración de discursos que fomentan una imagen de Oriente como potencia emer- gente de futuro. Una contaminación impensable y necesaria en el Japón reciente, cuya primera regla era la pureza artística extrema. Reflexión por acumulación de imágenes Parece ser que las imágenes por acumulación dan resultados en el imaginario visual contemporáneo por su capacidad de impacto, no obstante, el cine empeñado en su consecución de liderar la vanguar- dia, propone ejercicios sintomáticos de un lenguaje que se intuye escindido en su concepción clásica. El ritmo repetitivo y constante, 24 fotogramas por segundo (lo que se denomina técnicamente cine), no es suficiente para emular el espacio visual publici- tario y/o televisivo que se pretende copiar de mane- ra sistemática por directores de última generación. Conocí de forma casual el cine de Takashi Miike, justo desde el estreno de la impactante Audition (Odishon, 1999), y gracias a ésta se conoció de una forma más amplia en España al nuevo cine japonés. Ichi the Killer (Koroshiya 1, 2001) es, proba- blemente, el más brillante ejercicio de la amputa- ción emocional de los individuos que pueblan las grandes urbes del siglo XXI. La cámara busca des- esperadamente un desequilibrio entre la forma y el contenido, lo colectivo y lo personal. Japón en el último medio siglo ha modificado sus estructuras sociales ortodoxas, por otras más ap-
  • 54. El arte como pantallatas en la era poscolonial, dejó de ser feudal enla época Meiji, para convertirse en un gran impe-rio antes de ser ocupado por los Estados Unidos,al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Demasiadoscambios en tan poco tiempo. La isla nipona ha mantenido una fuerte cohesiónnacional desde épocas inmemoriales, a finales delsiglo XIX forjó un imperio que tuvo como respuestala dominación cultural y económica. La colonizaciónjaponesa estableció una fuerte presencia culturalen toda Asia, hasta que las dos bombas atómicaszanjaron el asunto abruptamente. El mito se tiñó deotro Japón bien distinto. El universo de Takashi Miike es redentor, liberala presión ancestral de un territorio que no tieneespejos sobre los que compararse en el mundo ac-tual. No usa las imágenes para seducir al públicoexhibiendo a un país de postal, sino que intercedecomo respuesta a una identidad seminal de un te-rritorio abierto en canal. Ichi the Killer es unapelícula violenta y cruel, que amortaja un espíri-tu que se siente traicionado, con lo que fue y hasido, pero no tiene continuidad en el presente. Seengendra en el vacío y se arroja al nihilismo másanárquico. La crueldad liga con la razón, está amparadoen los aspectos objetivos y edificado sobre mate-riales fríos, es algo reflexivo y tiene como fina-lidad la venganza. La gran diferencia con respetoa la rabia o la violencia, familiares próximosde la crueldad, es que no se piensan a la horade ejecutarla, es algo puramente subjetivo. Esemocional, se sirve en caliente, no se analiza,solamente se ejecuta. La película parte del manga ultraviolento deHideo Yamamato, para construir un discurso en elque se observa una pérdida de los valores fa-miliares, y en el que sus protagonistas se venabocados a vivir en un mundo violento, por la 54
  • 55. 55 Escenarios de la diferencia sencilla razón de que esa es la única manera en la que pueden comunicarse. Seres amputados por la cultura en la que viven, Tokio como frontera más próxima, Japón como paradigma de la globali- zación. Miike vierte sobre su obra la venganza de un nuevo país –metáfora de un Japón cartoon-, que se intuye distinto a través de la violencia de un antihéroe sadomasoquista. Takashi Miike reconstruye en Ichi the Killer el género de los yakuza eiga (cine de yakuzas) y el pinku eiga (cine porno) para hablar libre- mente de una estética que promueva una forma de hacer cine sin prejuicios ni clichés. A esto, le debemos sumar la representación visual tan ca- racterística del director, en formato de poderosa mordedura que aniquila la reconciliación con la imagen dual de Japón: sumiso-obediente y noble- servicial. El perfil de producción de las obras de Takas- hi Miike es distinto al sistema industrial au- diovisual de Europa o América, con más de tres estrenos en cine o televisión por año, resulta impensable este ritmo en otros países del mundo. La rapidez y la inmediatez con que trabaja Miike imprimen, en su cine, una singular mirada de im- provisación casual que le otorga frescura. Su creatividad está al servicio del momento efímero y no de la creación a largo plazo, la reflexión es aparcada para provocar un sentido de espon- taneidad en el espectador. Quizás sea el autor cinematográfico con una estructura más televisiva de todo el planeta. Esta característica obliga a toda persona que se aproxime a su obra a repensar la denominación clásica de autor, ya que la reflexión por acumula- ción de imágenes no está bien vista en los cir- cuitos intelectuales cinematográficos. Si además partimos de la idea que el director japonés tiene de sí mismo, la confusión está garantizada: “No soy un autor, soy un arreglista”.
  • 56. El arte como pantalla • Las dos eras de la violencia: de los samuráis a los yakuzas Parece ser que el imperio nipón ha visualizadomejor que nadie el alto contenido violento de lacondición humana, sin hacer de ello una cuestiónsocial problemática. La alta aceptación de la re-presentación de la violencia en el Japón contem-poráneo me hace repensar el uso y la difusión enla que se encuentra el cine actual con respectoa este tema. Los códigos que permanecían ocultos, escon-didos detrás de la nobleza y heroicidad de lossamuráis, no eran más que el disimulo o el engañopor el gusto de la representación de lo excesivoy de lo extremo. Detrás del harakiri existía unsacrificio personal en pos de una restitución delas normas sociales, tanto éticas como morales.El harakiri como forma de suicidio obligatoriose prohibió en el año 1868 cuando el emperadorMeiji Tenno gobernó el país en su época de mayorapogeo. La violencia es un hecho que se puede consta-tar en la historia de Japón, su expresión está másacentuada que en otras culturas, gracias a la acep-tación de la misma, sin ser más violenta que lasdemás por esta razón. Existe una relación estrecha entre lo íntimo yla violencia, en Oriente la proyección de lo vio-lento no se fija desde el exterior, no es reflejode la realidad, sino un proceso de interiorizaciónque se ejecuta y se pone aprueba uno mismo. En de-finitiva, los japoneses no entienden la violenciapara ser vista (reproducida) sino para ser sentida(íntima y personal). Con el final de la época del shogunato, se cierraun tiempo de aislamiento de Japón que va a tenerrepercusiones mundiales por su apertura exterior ysu afán imperialista. 56
  • 57. 57 Escenarios de la diferencia El cine de samuráis, denominado chambara, es una metáfora perfecta para analizar el cambio tan brutal de la representación de la violencia en el universo cultural nipón, a la vez que lo hace la sociedad, la cultura o la vida. El paisaje paradigmático de los samuráis proporciona un reencuentro simbólico de algo perdido y que devuelve la dignidad a la me- moria colectiva. No es extraño que su época dorada fuera justamente después de la Segunda Guerra Mun- dial, un tiempo oscuro y olvidable para el imperio japonés por suponer una deshonra imperdonable, cuya única manera posible de restablecer el honor perdi- do, era construirse una identidad basada en la firme promesa de preservar el pasado como legado cultural indisoluble. Es razonable pensar que después de una derrota tan importante, el cine de samuráis mostrase a través de sus imágenes “el estertor de una cultura revelándose contra su ocaso a través de un lenguaje de masas y desde la perspectiva de una intelectuali- dad descoyuntada entre los escombros de un imperio en ruina” 12; pero no sólo la guerra es culpable de esta situación, también el declive de un periodo, de una forma de vivir, que no puede volver atrás. El prestigioso director Akira Kurosawa dibujó, durante la década de los años cincuenta, un mapa que supuso el descubrimiento para Occidente sobre Ja- pón, una manera de entrar en el conocimiento de una cultura milenaria desconocida y de difícil acceso. El asombro artístico con el que el mundo acogió este tipo de imágenes fue consecuencia de una estética orientalista, que promocionaba un discurso enten- dible más allá de sus fronteras, para irradiar un alegato a favor de la identidad histórica y social. Obras de Akira Kurosawa tan fundamentales, como El Trono de Sangre (Kumonosu-jo, 1957) o El merce- nario (Yojimbo, 1961), propusieron caminos alter- nativos para la exploración de un cine que renovaba sus significados a partir de una premisa elemental: 12 PIORNO, Roberto y LÓPEZ, Domingo. “¡Viva la muerte!”, Revista de cine asiático (CineAsia), número 4, Marzo-Abril 2005, Barcelona.
  • 58. El arte como pantallala incorporación del género histórico al contextoaudiovisual y cultural posatómico japonés de medi-dos del siglo XX, denominado jidai-geki, o pelícu-las que se inscriben en el periodos del shogunatoTokugawa (1600-1868), mezclado con elementos con-taminantes del chambara o cine de samuráis, consti-tuyéndose de esta forma el chambara moderno. De una forma u otra, desde finales del siglo XIXy durante todo el siglo XX, Japón ha intentado pre-servar sus antecedentes tradicionales, deseando noperder la identidad que hasta ese momento poseía,pero el cambio es inevitable y la isla ha tenidoque salir al exterior, para bien o para mal, fusio-nándose con otras culturas. Dejando de ser autócto-na, para practicar la hibridación, como única formade defenderse de la extinción total. Fue a finales del siglo XVI cuando aparecieronen Japón los guerreros kabuki-mono, los “locos”,el lado oscuro de los samuráis. Conocidos por suslargas espadas, sus extravagantes cortes de pelo yropajes, estos guerreros eran mercenarios de losshogun (señores feudales), hablaban con un registrolingüístico distinto y usaban la fuerza para atemo-rizar a la población. Durante la paz del shogunatode los Tokugawa (1603-1867), los kabuki-mono des-aparecieron. Parte de ellos se hicieron bandidos,otros ronin (los llamados guerreros samurai). Al-gunos se convirtieron en machi-yakko, una especiede mercenarios que protegían los territorios de loskabuki-mono, en ausencia de éstos. Debido a una cruel guerra de bandos los kabuki-mono se dividieron en dos categorías: los primeros,los Tekiya, son los vencedores; los segundos, losBakuto, asesinos a sueldo. Esta situación parecíano afectar a la vida política hasta que en 1925 Ja-pón se abre al mundo, y los Tekiya controlaron eltransporte marítimo de forma unánime. La época de los samuráis permanece, en la actua-lidad, contemplados desde el prisma cinematográfico y 58
  • 59. 59 Escenarios de la diferencia artístico, pero ya no hay samuráis en Japón. Ellos “murieron” en el ocaso de una cultura en el que su forma de entender la vida no era viable (representan la parte noble de la población japonesa). Los samu- ráis, de la misma forma que los vaqueros americanos, son la iconografía mitológica de un territorio en construcción. Lideran un concepto nacional identi- tario cuya sombra vislumbra un pasado idealizado. Samuráis y vaqueros son la agonía de un tiempo es- cindido, figuras representativas de un mundo que no les pertenece, pero que se añora por su naturaleza. Por un lado, tenemos a Akira Kurosawa seducién- donos con sus películas históricas, verdaderos re- tablos japoneses, formulando un universo que se intuye perdido y que se intenta recuperar a través del chambara o cine de samuráis. Y por otro lado, la realidad japonesa, que se impone por encima de cualquier arte, y cuestiona los cambios que le su- ceden. Es aquí cuando directores de la talla de Takeshi Kitano, Takashi Miike o Hirokazu Kore-eda emulan realidades más contemporáneas, pero no por ello lejanas de sus tradiciones japonesas. La imagen de Japón en el cine actual no tiene katanas, ni kimonos, ni su estética es orientalis- ta, aunque siguen existiendo artistas que conti- núan haciendo películas que desvelan al Japón más milenario 13. Takeshi Kitano es un digno sucesor y aglutinador de tendencias que parecen ser con- tradictorias. Gracias a él, el chambara ya no se realiza con espadas, sino con armas de fuego. Los samuráis se han transformado en yakuzas, la moder- nidad de sus imágenes refleja a un país más urbano, occidentalizado e industrial, que sustituye a otro paisaje más añejo, rural, ancestral y autóctono. Las películas de Kitano hablan de los ronin, samuráis sin dueño, y de cómo éstos se han trans- formado con el paso de los años en yakuzas, ver- 13 El director Yoji Yamada ha realizado la espléndida El Ocaso del Samurai (The Twilight Samurai, 2003).
  • 60. El arte como pantalladaderos clanes jerárquicos de poder que se unen através de un código de honor muy delimitado, vi-viendo al margen de la política y economía de Ja-pón. Desde su ópera prima Violent Cop (Sono otokokyoto ni tsuki, 1989), hasta Zaitochi (Zaitochi,2003), el director busca intencionadamente las hue-llas de una identidad sumida en dos eras de laviolencia bien definidas: la era de los samuráisy de los yakuza. Ambos tiempos comparten una geo-grafía muy precisa de una violencia que se relevacon los cambios sociales y culturales, demostrandoque Japón se ha abierto al mundo para expresar quepuede ser más moderno que otras culturas. Pero cuyatransformación se asume como algo problemático, yaque pierde su singularidad tan característica, paraser un país más abierto y cosmopolita. • (Re)definiendo a la cultura popular japonesa La fuerza de todo el anime japonés se pue-de encontrar en esa pequeña maravilla de dibujosanimados llamada El viaje de Chihiro (SpiritedAway/ Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), delprestigioso director Hayao Miyazaki. El visionadode esta película supone para el espectador occi-dental descubrir el despertar de una concienciacreativa poderosa entorno a la animación oriental.Si alguien dudaba de que el dibujo tuviera vidapropia, creo que con esta película puede hallarla respuesta. Dar fondo y forma a algo carente deemoción, -como la animación-, es arte en sí mis-mo, de igual manera que un escultor talla la pie-dra para dar vida a sus creaciones, el dibujantetrabaja con el lápiz y las pinturas con el mismopropósito. La animación parece cosas de niños, totalmenteajena al mundo adulto, ya sea por su textura o porsu colorido. Lo que sí es cierto es, que esa atmós-fera irreal, en la que se circunscriben los dibujosanimados, no ayuda para conceder credibilidad a losadultos. 60
  • 61. 61 Escenarios de la diferencia A pesar de que los códigos simbólicos y esté- ticos sean distintos, El viaje de Chihiro hace de la “diferencia” cultural un hecho salvable, por eso es una poderosa metáfora de imágenes que posibilita la transmisión de valores tradicionales y modernos, conviviendo con una asombrosa integración. Japón es un choque brutal de estados contradictorios, que durante el pasado siglo XX ha propiciado una serie de desmitificaciones culturales, forzando la pérdi- da de referentes de identidad en la isla. En poco más de un siglo la nación japonesa ha pasado de ser un país rural a ser altamente tec- nológico, ha sufrido la era postatómica y la gra- ve crisis económica de los noventa. Cambios tan profundos obligan a replantarse lo que define a lo japonés. El anime podría ser un buen ejemplo para los nuevos tiempos de Japón. Es un producto que se cotiza en alza en los mercados culturales del ex- tranjero, rentable y muy respetado por la comunidad intelectual, además de ser fácilmente exportable. Hayao Miyazaki ganó el Oso de Oro en el Festival de Berlín en el 2002 y el Óscar a la Mejor Pelícu- la de Animación, además de ser un éxito rotundo de taquilla en su país. La mezcla entre magia, fanta- sía, denuncia social, dioses, ciudades saturadas, tecnología de última generación y mitología ances- tral obliga a ver desde una visión posmoderna la animación contemporánea japonesa. Ahora bien, ¿qué progreso hay en la actualidad que no haya habido antes? La reconversión de los géneros cinematográ- ficos no sólo es cuestión de una industria que pare- cía ahogarse en su propio medio, sino que más bien era un síntoma de la muerte de su cine nacional. El cine japonés estaba endémico en los noventa, nadie podía prever que ese periodo iba a ser jus- tamente su época más brillante. Curioso resultado de circunstancias, en las que nadie se imaginaba que el renacer de su cine empezaría desde la des- estructuración misma de su industria, para una vez fragmentado, resurgir más rico y amplio.
  • 62. El arte como pantalla La reconversión cinematográfica japonesa es enla actualidad una de las más firmes, seguras y ri-cas del panorama mundial. Desde las gigantescasempresas niponas se ha pasado a una multitud deproductoras independientes, que abren sus puertas aproyectos de vanguardia y potencian la creatividad,por encima de la rentabilidad. Al arriesgarse poco, la pérdida es mucho menorque si se financiasen proyectos de grandes blockbus-ters –películas destinadas para ser éxitos inmedia-tos-. El mal del cine en el siglo XXI radica en quehay demasiada oferta de ocio, pero poca de calidad,y más en Japón, cuyo disciplina laboral incapaci-ta el tiempo libre y obliga al individuo a ser másselectivo con sus placeres. El interesante artículo de Jordi Sánchez-Navarro , advierte de que, la industria de animación japo-14nesa tenía dos modos de producción diferentes: unoprocedente del mundo de las series exhibidas di-rectamente para las televisiones públicas o priva-das, con rigurosos controles de creatividad, cuyosautores siempre estaban sometidos bajo una presiónde producción industrial. El segundo modelo era ellargometraje, cuyo coste era demasiado elevado y lacomplejidad de su elaboración dificultaba su promo-ción. Pero a lo largo de la década de los ochenta,ha surgido otra forma de explotación cinematográficamuy práctica, que consiste en hacer películas parael consumo doméstico. El mercado del vídeo hace posible una rentabili-dad del producto sin intermediarios que modifiquenel resultado creativo final de una película. La ex-hibición privada del vídeo hace viable un mercadoque no había existido anteriormente, producto bara-to (menos costoso que el cine), con mayor libertad 14 SÁNCHEZ Navarro, Jordi. “Nuevas formas de imaginar los monstruosdel capitalismo globalizado: la animación japonesa en la década de los noven-ta”. R. Jardín/J. Sánchez-Navarro (Editores), El principio del fin. Tendenciasy efectivos del novísimo cine japonés, Ediciones Paidós, Barcelona, 2003,págs. 229-248. 62
  • 63. 63 Escenarios de la diferencia creativa e independiente de las salas exhibidoras. El resultado es la incorporación de nuevos espec- tadores por la incorporación de una oferta de con- tenidos audiovisuales más numerosa. El vídeo además permite hallar un lugar de ex- hibición alternativo para aquellos que demandan películas o contenidos audiovisuales más audaces y de mayor calidad. Dentro de estas diversas situa- ciones se han encontrado la mayoría de los artistas japoneses alguna vez en su vida. Nombres de la talla de Katsuhiro Otomo, Mamo- ru Oshii, o el propio Hayao Miyazaki, rompen con un cine de animación de estudio convencional y carente de imaginación, para abrir caminos in- sospechados para el dibujo, el estilo y la compo- sición del animé japonés. Todos ellos, conforman la plataforma para lanzar a Japón más allá de su aislamiento cultural, y abrir con la tríada animé-videojuego-manga, una puerta de acceso a elementos foráneos, para enriquecer de esta ma- nera la identidad cultural japonesa. Una cultura popular que pueda expandir y nutrir, tanto dentro como fuera de sus fronteras. El director Miyazaki, con una espectacular ca- rrera a sus espaldas a través de los Estudios Ghibli, trabajador incansable y perfeccionista convencido, aprovecha con El viaje de Chihiro el diseño un mosaico de color y magia generacional. Su mirada curiosa, es tan osada, que se atreve a ver el mundo a través de los ojos de una niña de diez años, quedando patente la inocencia y el ansia por conocer mundo, y todo ello apoyado en el desarrollo de un viaje íntimo, en el que ella, quedará huérfana de forma instantánea inmanente al perder a sus en una especie de parque temá- tico. Por un imprevisto, sus padres se convierten en cerdos y, Chihiro decide adentrarse en un mundo totalmente desconocido para ella con el objetivo
  • 64. El arte como pantallade salvarles. Con un argumento de tal calibre todoes posible en El viaje de Chihiro. Comparada conuna Alicia en el País de las Maravillas oriental,seduce tanto a pequeños como a mayores, por sucapacidad de abrir mundos desconocidos. Modificael valor simbólico establecido, rompiendo los la-zos del típico héroe masculino, común entre losrelatos históricos, y altera el arquetipo de unasociedad fundamentalmente patriarcal. No debemosolvidar que Japón es un país donde las mujeres notienen una imagen bien considerada 15. Chihiro se adentra en el mundo de los dioses en eltranscurso de su viaje, en un espacio sagrado sóloaccesible para los auténticos héroes, pero que enesta ocasión es atravesado por la inocencia de unaniña. Su objetivo, recuperar a sus padres, es sinduda la mejor baza para superar sus miedos y lograrsus retos. Resulta conmovedor comprobar que el eje temá-tico del universo de Miyasaki subraye la búsquedade los padres, un guiño referencial para borrartodo elemento de poder, además de ser un intentode empezar una identidad sin contaminación exte-rior. La mujer es una metáfora referencial delnuevo posicionamiento del Japón moderno en elnuevo milenio. Sin duda, Hayao Miyazaki es consciente de quenos quiere contar una historia de valores uni-versales por encima de localismos culturales. Sumirada cómplice de cualquier espectador del mundonos expresa una idea genuinamente japonesa, en laque lo irreal contiene la esencia de la realidad,ya que la fantasía es un contendor de valoresuniversales. 15 En otra película de Miyazaki, El castillo ambulante (Howl’s MovingCastle, 2006), utiliza como protagonista a Sophie, una niña que inicia unviaje emocional hacia la madurez en el siglo XIX, poco después de morir supadre. 64
  • 65. 65 Escenarios de la diferencia D | Taiwán : La poética de la incomunicación A diferencia de otros directores asiáticos, más populares entre la cultura occidental, como Zhang Yimou (China), Wong Kar-wai (Hong Kong) o Takashi Miike (Japón), que limitan su lenguaje cinematográ- fico al uso y abuso del montaje, enriquecido con una puesta en escena brillante y heredera de una esté- tica que va a caballo entre lo moderno y lo posmo- derno; el director taiwanés, Hou Hsian-hsein, se opone a sus compañeros por apoyarse en el valor de la cámara, y retratar a través del objetivo el tes- timonio de una realidad, en vez de usar el montaje. Elementos que confirman mi sospecha de inter- pretar el cine de Hsien desde una lectura que le aproxima a los discursos de japoneses, como Hi- rokazu Kore-eda (Nadie sabe, 2005) o Takashi Kitano (Dolls, 2002). Para ello, lo argumento sobre dos razones: primera, pretende a toda costa capturar la emoción por encima de cualquier trama; segunda, sus obras son un ejercicio de resistencia frente a un presente que se torna pasado con demasiada rapidez. Las amplias formas de hacer frente a la contempo- raneidad han propiciado en el panorama oriental un debate muy interesante e intenso con respecto a los diversos modos de abordar lo real y el poder narra- tivo de la puesta en escena. Desde el momento en el que Hsien comenzó su andadura dentro del mundo del cine, a principios de los años ochenta, con títu- los tan interesantes como El maestro de marionetas (The Puppetmaster, 1989) o Millennium Mambo (Qianxi manbo, 2001). Su máxima preocupación ha sido encon- trar una distancia razonable entre la cámara y los actores para plasmar el movimiento de sus cuerpos, cuyo espacio debía delatar la presencia de unos se- res humanos con una existencia y unos sentimientos determinados. El tejido visual propuesto por este director nacido en Meixian (China) en 1947, viviendo la ma-
  • 66. El arte como pantallayor parte de su vida en Taipei (Taiwán), oscila dela quietud máxima al frenesí más radical. Su cineintenta desmenuzar numerosas preguntas que son in-herentes a un país sesgado por los acontecimien-tos históricos, y que se siente desconcertado antela imposibilidad de recobrar su perdida identidadnacional. Primero fueron colonizados por portugue-ses, españoles, holandeses, seguido por los chinos,japoneses; y finalmente, volvieron otra vez a manosde China, como consecuencia de los acuerdos de laSegunda Guerra Mundial. La isla, antiguamente llamada Formosa, vive através de la mirada de unos directores tan sober-bios como Edward Yang, Hsien o Tsai Ming Liang, unmomento especialmente interesante, al encerrar ensus obras algunas de las respuestas que la moderni-dad no ofrece. En el caso del autor de Tiempos deamor, juventud y libertad (Three Times, 2006), in-tenta instaurar un nuevo orden visual basado en lanegación de todo movimiento directamente de lo queno proceda de la cámara cuando se esté grabando,quedando la narrativa, aplicada por corte o monta-je, relegada a un discreto segundo plano. Postura radical, teniendo en cuenta que en lasúltimas películas se adentra en el corazón de laultramodernidad de Taipei, con todo lo que eso con-lleva: luces de neón, carreteras saturadas, avenidasatestadas de gente, bullicio y caos urbano. Hseinopta filmar el nuevo milenio desde una óptica de lasencillez, no desea perseguir con la cámara la ve-locidad del mundo urbano, –le resulta confuso y pocopráctico,-sino la intimidad de los cuerpos de susprotagonistas. Es en ese espacio corporal donde sehalla la clave para entender la típica “imagen de-tenida” del director, en el que se filtra y destilalos verdaderos sentimientos devastadores de la glo-balización. Es indudable de que en los planos-secuencias serevela su maestría, al negar la importancia de lanarración por otro sistema dramático menos conven- 66
  • 67. 67 Escenarios de la diferencia cional como los silencios, la quietud o el fuera de campo. Algunos directores prefieren correr detrás de los personajes; otros -Hsien incluido-, verles alejarse y fotografiar su estela. Ante el cambio asfixiante del mundo actual, el director taiwanés propone inmovilidad. Donde hubo fragmentación, él enfatiza la continuidad. Así sucesivamente, hasta conseguir que el espec- tador capte un panorama completo de un univer- so en descomposición y vertebrado solamente por la mirada del que observa. Sus personajes viven sumergidos en una impotencia absoluta, al verse instalados en un tiempo desvanecido por la falta de futuro e incapaces de salir de un nihilismo que les limita. Nosotros, como observadores distantes, somos ser los verdaderos constructores de esa reali- dad, la misma que los propios personajes viven, aunque no la perciben como tal. No la ven porque la tienen tan cerca que sólo al alejarse se per- cibe en toda su dimensión. De esta forma, el di- rector nos susurra que la constatación de lo que miramos es uno de los síntomas de un tiempo, que parece no tener escapatoria y nos condena a una soledad y un desgarro emocional generacional, as- pectos que se aprecian en creaciones de la talla de Millennium Mambo o Tiempos de amor, juventud y libertad. Hou Hsian-hsein se sirve del lenguaje cinemato- gráfico para garantizar una mayor comunicación con los receptores de su obra, amplia los recursos de fuera de campo, canaliza la imagen en sí misma, como unidad mínima de información, sin necesidad de manejar la narración para contarnos la trama. Sus escenas se entienden, no desde el punto de vista de lo que sucede, sino de lo que se siente. Inevi- table no pensar en la radicalidad expositiva de un director, que entiende la imagen moderna como un contenedor artístico posmoderno y cuyo resultado es la obtención de un estilo clásico.
  • 68. El arte como pantalla Y es que la capacidad de Hsien para “recoger” loque ve, asombra por su inaudito poder de filmar loinvisible de la emoción, y no como la gran mayoríadel cine contemporáneo, que reproduce lo que filma.Diferencias estéticas que subrayan éticas opuestasde representar lo real. E | Corea del Sur: Paradigma de la división Cuando en 1997 se estrenó en Japón The Ring (Elanillo), de Hideo Nakata, nadie podía suponer queel cine oriental tuviera una dimensión internacio-nal tan amplia y profunda. En esa misma fecha, LaPrincesa Mononoke de Hayao Miyazaki rompía récordsde taquilla y Shohei Imamura conseguía la Palma deOro en Cannes por La Anguila (Unagi). Pero tambiénfue cuando el Partido Democrático del Milenio, li-derado por Kim Dae-jung, ganaba las elecciones enCorea del Sur, proclamándose la democracia en elpaís. Una nueva realidad se estaba forjando en el Ex-tremo Oriente. Algo parece incuestionable, y es queel cine (la imagen en todos sus formatos) muestra laevidencia de unos cambios a nivel social, económico,histórico y generacional; aspectos que hacen nece-sarios replantearse el análisis y la evaluación dela cinematografía de algunos países que, como Coreadel Sur, viven unos momentos de increíble bonanzaartística. Japón a través de su cine actual abre viejasheridas sin resolver, resucitando ideas que cues-tionan su representación dentro del mundo; primerocomo agente colonizador, segundo como territoriocolonizado por otras culturas asiáticas próximas,posibilitando una crisis de la identidad japonesa.Recordar que el imperio nipón invadió China y Co-rea a principios del siglo XX, optando por teneruna actitud dominante y racista. Lo japonés era 68
  • 69. 69 Escenarios de la diferencia sinónimo de “oriental blanco”, símbolo de clase superior e indiscutible referente a tener en cuenta para todo el Sudeste Asiático. Actualmente estos paradigmas se han minimizado por la superación de ciertas tradiciones, que han sabido adaptarse a los nuevos tiempos como la valorización del papel de la mujer en la sociedad o la mitigación del rígido sistema de clases. De igual manera ocurre en otros países, Hong Kong o Corea del Sur, donde recurren a estrategias de representación nacional que no desean continuar con el cine que se estaba haciendo, por considerar- lo estéril y poco atractivo para el sector juvenil, los mayores consumidores de productos audiovisua- les. Así que Corea del Sur es el país más idóneo para estudiar a una nación dividida por razones de la ex-Guerra Fría: la del Norte Comunista y la del Sur Democrática. Una decisión que ocasionó dos áreas de poder y políticas bien definidas, el espa- cio comunista influenciado por la Unión Soviética y el espacio capitalista derivado de los Estados Unidos. El inicio de los procesos democráticos trajo consigo una serie de reformas que facilitaron una pujanza económica (predominantemente), gracias al Fondo Monetario Internacional que afianzó las gran- des industrias. El cine dio como resultado de esta serie de iniciativas un aumento de taquilla de películas nacionales, siendo en la actualidad del 40% 16 sobre otras producciones, americanas princi- palmente. Lo más interesante del cine coreano, desde un punto de vista económico, es su versatilidad y sus ganas de querer rivalizar al cine de Hollywood. 16 Ver más información en: http://www.otroscines.com/noticias_deta- lle.php?idnota=1546 y http://porlanuevaleydecine.blogspot.com/2008/01/corea- cuota-de-pantalla-y-libre.html
  • 70. El arte como pantallaDe una forma u otra, el blockbuster coreano tienecapacidad suficiente como para resistir a la homo-geneización cultural que se intenta imponer desdelas grandes corporaciones financieras. Es por ello,la urgente necesitad de crear modos alternativosde financiación cinematográfica, como las netizenfunds, subvenciones privadas realizadas a través deInternet (crowdfunding), o las chaebols (multina-cionales de Corea del Sur), como por ejemplo Daewooo Hyundai, que respaldan proyectos de cine comer-ciales para buscar una rentabilidad de su capitala modo de inversión. El resurgir del cine coreano se debe a la crea-ción de: • Una buena organización empresarial con alian-zas entre sector público y privado. • Protección estatal del cine nacional (cuotasde pantallas). • Y por último, a una forma de hacer películascomerciales y de autor de calidad, sin caer en ex-hibicionismos gratuitos de sexo o violencia. Corea del Sur atraviesa su identidad nacional poroposición al régimen comunista, de igual forma queTaiwán. Ambos países conocieron además la ocupaciónjaponesa, en el caso de Corea de 1910 hasta 1945.Pasó de ser colonia para ser producto de una batallaideológica de dos grandes potencias, hasta que enel año de 1950 estalló la Guerra de Corea (1950-53),que seccionó de una manera aún más radical y literalun territorio condenado a la separación. Gracias alArmisticio de Panmujon (1953) se acordó dividir alas dos coreas en el límite del paralelo 38. Trage-dias históricas que se manifiestan en su cine, de lamisma forma que el sentimiento de saberse dividido,y no solo me refiero a una manera exclusivamente te-rritorial, sino también emocional. Dentro de la religión confucionista existe lo quellaman “Han”, una especie de sentimiento que inten-ta transcender del individuo para perpetuarse como 70
  • 71. 71 Escenarios de la diferencia elemento nacional, y que cohesione sobre un territo- rio determinado. A mayor sufrimiento más conciencia del cuerpo, en este punto conecta con el cine japo- nés. La desnudez plantea sus propias fronteras, sus máscaras. El cuerpo usado como símbolo de incomodi- dad con uno mismo es la base de la película Mentiras (Liar, 1999) de Jang Sun-woo, una insatisfacción que no se concluye en el ámbito personal, se amplia simbólicamente en la porosidad nacional. Mentiras es la película que siente la imposi- bilidad de una reconciliación entre cuerpo y sen- timiento, nación e identidad, el ying y el yang, los padres y los hijos, amor y sexo. Binomios que polarizan a Corea del Sur y que su cine manifiesta de forma unánime. El cine coreano va de la liberación al castigo con asombrosa facilidad. Esta dualidad se mate- rializa en el cuerpo, el estigma de la culpabi- lidad como símbolo evidente de que no asume sus desdichas. Corea del Sur evidencia los signos de una nación que se mira violenta, sin referentes y descontextualizada. Una mirada agria y venga- tiva, como demuestra ser el cine de Park Chan- wook, en su monumental Old Boy (Old Boy, 2004), Palma de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cannes. En un país con tanta conciencia nacional no re- sulta extraño que también posea una identidad muy marcada. En el caso de Chan-wook, arrastra la vio- lencia hacia la piel de sus protagonistas para exorcizar el perdón de su culpabilidad. Oh-Daesu, el protagonista de Old Boy, no sabe por qué ni por quién ha sido encerrado durante quince años, en cuyo proceso de búsqueda de respuestas, verifica que su castigo tiene su origen en él mismo. Pelí- cula que interroga, testifica y analiza. La forma y el contenido son tan brillantes que el resultado de tantos aciertos del lenguaje cinematográfico, da claves interpretativas para observar la evolución del cine en los últimos años.
  • 72. El arte como pantalla El engaño permanente en el que viven los perso-najes creados por Park Chan-wook, supone la nega-ción evidente de afrontar una tragedia, con lo quegenera en sus héroes una bipolaridad radical y ab-soluta. Una alteridad que abandona por completo suresponsabilidad y se inventa otra menos dolorosa.Y cuando la culpabilidad se manifiesta de una formatan visceral, y no es capaz de asumirse, se produceun desdoblamiento para afrontar el malestar. En este punto, el maestro es Kim Ki-duk, undirector que define a sus personajes a través dela negación de sus hechos, que al no aceptar susacciones, terminan en suicidio. Creador impara-ble, conocido en España gracias a La Isla (Seom,1999), cuyo universo está plagado de sentimientosfragmentados y contrapuestos, a la vez que cineas-ta único por devolver al mundo cinematográfico unaética perdida por la rentabilidad de los productosculturales. Corea del Sur se debate entre el cine comercialy el de autor, pero siempre optando por la calidad.En sus obras reside el tabú, lo no dicho, la metá-fora de una nación no reconciliada con su historia,ni con sus sentimientos, ni con su identidad. La estética aportada por los nuevos directorescoreanos a la cinematografía contemporánea es deuna simbología, que a ojos de Occidente, se nosviene casi incomprensible. Con Tiempo (Time, 2006),el coreano se nos desvela particularmente alejadocon respecto a sus obras anteriores que le han dadola fama a nivel mundial, como Primavera, verano,otoño… y primavera (2003) o Hierro 3 (Bin-jip,2004), verdaderos ejercicios de la incomunicacióny de la nueva forma de ver a Corea del Sur. Kim Ki-duk y Park Chan-wook son la opción másradical de un país que ha visto emerger su cinenacional desde las cenizas, pero también son delos pocos directores que más fronteras estéticas ycinematográficas rompen. 72
  • 73. 73 Escenarios de la diferencia Narrativamente las películas de Kim Ki-duk son casi silenciosas, donde la incomunicación y la mi- rada son esenciales para comprender la poética sim- bólica de este joven director. No obstante, se puede apreciar un ligero cambio en Time, ya que los personajes hablan, pero no logran comprenderse. La historia que nos anuncia es el desencuentro de una joven pareja, una mujer y un hombre, que viven el amor en el Seúl contemporáneo. El drama comienza cuando ella cree que ha dejado de gustar a su aman- te, consumada por los celos, decide ir donde un cirujano plástico para realizarse una reconstruc- ción total de su rostro. Llegados a este punto de no retorno se plantea el problema de identidad y de saber quien es uno mismo, tanto desde un plano físico como psíquico. Paradigmas de una sociedad contemporánea de consumo en el que la imagen define la identidad en exceso, sin aportar significado. Existe un trasfondo inquietante en todas las pe- lículas realizadas por el surcoreano que consiste en equilibrar el deseo y la realidad, lo bello y lo abyecto. Desde Cocodrilo (Crocodile, 1996), su primera película, hasta su más reciente producción, Sueño (Dream, 2008), el director se centra en el peso de las obsesiones de sus personajes y el precio que pagan por llevarlas a cabo. Time, en este sentido, es el extremo más radical de todas sus aspiracio- nes, ya que por una lado representa el miedo a per- der lo que amamos; y por otro, manifiesta la falta de confianza en uno mismo, vulnerando la identidad. El tratamiento contemporáneo por la eterna bús- queda de la juventud y de la inmortalidad contrasta con la realidad de un mundo con tiempo limitado. Se entiende la vida gracias a la muerte. Todas las civilizaciones, en mayor o menor medida, toman como punto de referencia este valor. Los nuevos procesos tecnológicos aspiran a cambiar la realidad, a tra- vés de cuestionar las identidades heredadas.
  • 74. El arte como pantalla La total incomunicación de la pareja en Timecertifica la barrera inmensa que separa el mundo delas emociones y del lenguaje. Una joven que creeno sentirse ya deseada por su marido (llevan muchotiempo conviviendo), sospecha que le pueda abando-nar por una mujer más joven. Las sociedades neocapitalistas se aferran almiedo/temor de la pérdida de lo que se desea oanhela para potenciar el mecanismo del consumo.En el siglo XXI consumismos el propio consumo,engaño sutil de un sistema que negocia con lainstrumentalización de los sentimientos a favorde condensarlos en algo productivo, como si tra-tase de una nueva religión capital. Caracterís-tica extraña de una civilización que tiende a laconsumación de la existencia a golpe de tarjetade crédito. En definitiva, la globalización des-de sus aspiraciones financieras, empresariales ymercantilistas usa la insatisfacción como motorde consumo. La separación inexistente entre las fronterasdel deseo y la necesidad, proporciona un bálsamoen los vacíos generados por la pérdida de valo-res en tiempos posindustriales y tecnológicosdel siglo XXI. De la misma forma que la cirugíaplástica parece renovar los deseos de la mujerprotagonista, cuando lo único que hace es sucum-bir a las leyes del mercado de la belleza. Si es cierto que los individuos asumimos laangustia de la incertidumbre propiciada por unostiempos sin referentes, más aterrador sería noasumir sus posibles consecuencias. Time, en estesentido, resulta una obra reveladora, al poner eldedo en la llaga en una de las cuestiones clavede nuestro siglo, que es lograr el control de loemocional (natural) desde la tecnología (razón). 74
  • 75. 75 Escenarios de la diferencia F | Vietnam: • La construcción de una identidad ajena Pocas, por no decir escasas, son las posibili- dades de que una película de producción vietnamita llegue a las pantallas españolas. Aunque sea cierto de la existencia de un aumento de la cinematogra- fía asiática en estos últimos años, no es realmente suficiente debido a que se proyectan de manera frag- mentada y discontinua; y lo que es peor, no todas las obras de los directores se tiene acceso. En el caso de Vietnam es más paradigmático. Su desconocida cinematografía nacional se alía con una profunda ignorancia de la misma. Además, todo lo que se conoce de ese país viene enmarcado por la tragedia de la guerra sufrida como consecuencia de las tensiones de la Guerra Fría. En este punto hay que hacer una deconstrucción de la idea de un país imaginado desde/por lo extranjero; y segundo, reconstruirlo para vislumbrar sus propias caracte- rísticas, sin la contaminación de una simbología de una cultura versada principalmente a través de la óptica de la Guerra de Vietnam. Tras sufrir un proceso de descolonización agre- sivo, el líder Ho Chi Minh el 2 de septiembre de 1945, proclamaba la República Democrática del Viet- nam Independiente. Antes de llegar a esta fecha había sido colonizada por franceses (1858), para después formar lo que se ha denominado la Indo- china Francesa (1875), anexionándose territorios consecutivamente: Saigón y sus alrededores (1859), Camboya (1863), Cochin China (1867), Annam y Tong- king (1883) y finalmente Laos (1893). La “alianza” duró hasta 1954. Francia estaba debilitada por la entrada de las tropas de Hitler a principios de los años cuarenta, y recluido su gobierno en el Condado de Vichy, ya no tenía fuerzas de mantener su imperio colonial en el Sudeste Asiático. Ante esta situación, Japón
  • 76. El arte como pantallaaprovecha para extenderse sobre la península con-tinental. Al finalizar la II Guerra Mundial, Japón se re-tiraría de los territorios ocupados, y Francia,ayudado por otras potencias ganadoras, retomaba supoder en 1950, hasta que con la Guerra de Indochi-na (1950-54), librada entre las tropas francesas ylos nacionalistas comunistas, dividía la zona endos, apoyado por los Acuerdos de Ginebra: una, ladel sur, llamada República de Vietnam reconocidapor Estados Unidos, Francia y Reino Unido; y dos,la del norte, denominada República Democrática deVietnam y presidida por Ho Chi Minh, apadrinada porChina y la Unión Soviética. El final del proceso colonial cierra filas entor-no a la influencia del gobierno francés sobre esteterritorio, pero abre puertas para que otros lohagan, me refiero a los Estados Unidos, cuya conse-cuencia inmediata que se obtiene fue la Guerra deVietnam. Fue el primer fracaso histórico del impe-rio americano. El nacimiento de Vietnam como nación no quedóinstaurado hasta la derrota del ejército esta-dounidense en 1973 y la consolidación, tres añosmás tarde, de la República Socialista de Vietnamcon la correspondiente unificación de Vietnam delNorte. Dejando a un lado los datos históricos, volva-mos al cine para verificar que el arte es compañeroinseparable de la realidad. El prestigioso directorde origen vietnamita, Tran Anh Hung, nació un 23 dediciembre de 1963 en la localidad de My Tho a unos70 km. al sur de Ho Chi Minh City (antiguo Saigón),a la edad de 11 años sus padres se trasladaron aFrancia y su vida adquirió una perspectiva distintasobre su país. Empezó en el mundo cinematográfico realizando cor-tometrajes. El primero de ellos lleva por título Lafemme Mariee de Nam Xuong (1988), cuyo tema trata una 76
  • 77. 77 Escenarios de la diferencia leyenda típicamente vietnamita sobre la desaparición de un hombre durante la guerra y de cómo su mujer proyecta una sombra sobre una sábana para hacer creer a su hijo que su padre sigue vivo. El segundo, La pie- rre de l´atente (1990) versa sobre el reencuentro de una pareja en París después de haberse conocido en un campo de refugiados en Indonesia varios años antes. El paso a las salas comerciales lo realizó gra- cias al largometraje El olor de la papaya verde (Mui du du xanh, 1993), una historia sobre el exi- lio y el éxodo rural hacia la ciudad de una niña en busca de un porvenir mejor. Con esta película el director se encuentra con su actriz favorita, Tran Nu Yên-Khê, con la que no ha trabajado desde sus comienzos. Su segundo largometraje, la impactante Cyclo (Xich lo, 1995) se atreve a dibujar a la sociedad de la aglomerada y saturada ciudad de Ho Chi Minh de finales de siglo XX para hacer un retrato de las dificultades de un joven para sobrevivir en el Viet- nam contemporáneo. Le Van Loc, Tony Leung Chiu Wai17 y Tran Nu Yên-Khê dan vida a unos personajes des- trozados por las circunstancias sociales. El robo de un ciclomotor de un joven, con el que gracias a él se ganaba la vida, propicia que se involucre en- tre las mafias y se adentre en una espiral de crimen y violencia imparable. Fue ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia en 1995. Su tercera película es Pleno Verano (Mua he chieu thang dung/La verticalé de l´eté, 2000), una obra íntima de la relación de tres hermanas y un herma- no. Repleta de imágenes silenciosas, inteligentes y bellas atestigua la vivencia de una familia en el Vietnam contemporáneo. 17 Tony Leung Chiu Wai es conocido entre el público occidental por ser el actor fetiche del director hongkonés, Wong Kar-wai, con él ha trabajado en películas tan famosas como: Felices juntos (Happy Together, 1997), Deseando amar (In the Mood of Love, 2001) o 2046 (2046, 2004).
  • 78. El arte como pantalla Un día como otro cualquiera, dos jóvenes de laciudad de Hanoi (situada al norte de Vietnam) sedespiertan y se predisponen a comenzar sus laboresrutinarias. Hay una sensación imprecisa de que latextura de la imagen supura poesía, según se pue-de comprobar en unas declaraciones realizadas porel propio director: “quiero que la gente sienta lapoesía de mis películas”. Se puede afirmar que Tran Anh Hung hace uncine simbólico, desligado de cualquier recuerdoque obligue a pensar a Vietnam en términos bélicos.Aspecto que viene reforzado en su trabajo a travésde la actitud conciliadora de sus protagonistas.Lejos queda la evocación del Vietnam visto porlos americanos en películas como Platoon 18 (Pla-toon, Oliver Stone, 1985) o la mítica ApocalipsisNow (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979).Símbolos extranjeros dotan de significación a laidentidad vietnamita, encarnan una idealización deVietnam, pero no es el país. Y es con Pleno Verano donde me quiero quedarpara hablar sobre el Vietnam de hoy, de su aperturainternacional, de su economía social y de su des-pegue en el desarrollo democrático y político, endefinitiva, de cerrar heridas y abrir perspectivas. Es problemático que una nación tenga como reso-nancia histórica una guerra, ya que obliga a todoaquel que desee conocerlo a cruzar la mirada desdela violencia. Para el mundo, la contienda bélicaha fijado la representación de Vietnam al exterior. El cine tiene gran capacidad para recobrar lamemoria en plena era visual en la uqe vivimos. Estolo debe de tener muy presente el director de PlenoVerano, porque sus personajes viven en una realidadpacífica, como si todo su pasado fuese solamente un 18 Platoon es una de las primeras películas en ver la Guerra de Viet-nam a través de los ojos de un soldado. La repercusión en los Estados Unidosfue considerable, así lo avalan sus cuatro nominaciones a los Óscar y sus dosestatuillas logradas, una a la Mejor Dirección y otra a la Mejor Película. 78
  • 79. 79 Escenarios de la diferencia mal sueño. Pero no sufren amnesia ni olvidan, solo siguen viviendo. Su Historia no les pesa, avanzan en el inexorable camino de la vida para intentar consolidar un futuro que garantice un bienestar seguro y confortable. No es nada casual que la trama se configure desde una reunión familiar, con motivo de la celebración del primer aniversario de la muerte de la madre de los hermanos. Entorno a ese acto se manifiesta un carácter no dramático de la situación de la pérdida de un ser querido sino de felicidad por el recuer- do presente. El cambio de sentimientos funciona perfectamente en los personajes creados por este director. El banquete, como símbolo de la unidad frater- nal, afianza los ritos tradicionales, además de su- gerir que la cultura en los espacios contaminados por la globalización no se ve suplantada por la modernidad, sino que coexiste de forma natural con los elementos ancestrales. La cámara recoge cada movimiento, gestos y emo- ciones. La propia imagen delata una vida interior orgánica muy activa, la comunicación está por encima de la palabra. Tran Anh Hung condensa en casi dos horas las expectativas, los secretos y las menti- ras de una familia justo en el cambio de milenio. La estructura narrativa cinematográfica discurre por acciones paralelas que verifican la independencia, a la vez que da cohesión narrativa entre los cuatro hermanos. El peso de la película recae sobre las tres pro- tagonistas femeninas: Soung, la mayor, casada desde hace años con un fotógrafo, tiene a un hijo. Khanh, la segunda, también casada recientemente con un es- critor y embarazada de pocos meses. Y por último, Lien, la más joven, que vive con su hermano. Tres perfiles de mujeres totalmente distintas, que ofrecen una variedad amplísima de registros sobre la situa- ción social del país, de tres generaciones diversas.
  • 80. El arte como pantalla La quietud del verano, con sus altas tempera-turas y su ritmo pausado aclimatan una atmósferaespecífica dentro de la película. El propio paisajees indisoluble al contenido emocional de los per-sonajes. La fotografía de Mark Lee refuerza lasensación de encontrarnos en un lugar tranquilo,recreándose en la belleza de Vietnam sobre tododurante la escena de la Bahía de Halong, con su im-presionante flora verde y sus islotes formando unapanorámica perfecta del lugar. Aspectos que no tienen que ver con la selva ene-miga y amenazante de otras películas que veían alpaís como una bomba de relojería. Ahora Vietnam seintuye de otra manera. Con la desintegración de laUnión Soviética en los ochenta y la apertura deChina, el gobierno vietnamita tuvo que hacer frentea los retos propuestos por la tesitura internacio-nal logrando combinar los logros económicos con lossociales 19. Vietnam alcanza uno de los mayores índices dedesarrollo del mundo, su transición hacia la de-mocracia pasa primero por una apertura económicade base capitalista, continua con un socialismoplural, y termina por la inserción del país en losasuntos mundiales. Las consecuencias son inmedia-tas, la más importante, la consagración de Vietnamcomo un estado unido, fiable para las inversionesextranjeras, y competitivo dentro de los países delmarco de Asia-Pacífico. El cine de Tran Anh Hung es sospechoso de teneruna influencia poscolonial, por la idealización deterritorio que filma, aunque bien es cierto que losestigmas propios de un proceso histórico como elde Vietnam, se vieron zanjados cuando se empezó amirar hacia el futuro. La obra de este director 19 Para una mayor información sobre la situación del país recomiendoleer el siguiente artículo: Dr. Nguyen Viet Thoa, “El proceso de renovaciónde Vietnam: contexto histórico, resultados y experiencias”, Academia PolíticaNacional de Ho Chi Minh (Vietnam), presentada en las jornadas de Casa Asiaen Conmemoración del XXV Aniversario de la Constitución Española 10-11 deDiciembre 2003. http://www.casaasia.es/pdf/21904112534AM1077186334005.pdf 80
  • 81. 81 Escenarios de la diferencia es tan amplia, como la extensión de su país (unos 1.650 km.), al reflejar el nuevo Vietnam con una sensibilidad que pone en entredicho la supuesta violencia al configurarse la identidad nacional. Allá donde hubo violencia el realizador instala comprensión y emoción. Pleno Verano es una obra consecuente con el es- píritu budista en el que vive, que conserva el compromiso de abrazar lo humano por encima de cual- quier injusticia, además de ser un fiel reflejo de un país que se atreve a humanizar el espacio devastado anteriormente por la sangre de la guerra.
  • 82. El arte como pantalla 2.- Escenarios comunes del dolor C onjunto de ensayos que se centran en repre- sentar la enfermedad, el dolor y la muerte a través de las huellas de la ausencia/presencia del cuerpo como paradigma indisoluble dela existencia humana. Desde el SIDA hasta el cán-cer, realizo una breve historia de artistas queusan su cuerpo como lienzo para hablar de su propiaenfermedad, tanto desde una perspectiva cinemato-gráfica, fotográfica como de las artes escénicaso la danza. Propuestas como las de Isabel Coixetcon Mi vida sin mí, François Ozon con la películaEl tiempo que queda o El jardinero fiel de FernandoMeirelles son las que nos podemos encontrar en esteapartado. A | El cuerpo enfermo. Imagen anómala. El SIDA y sus metáforasH ablar de la enfermedad, cualquiera que ésta sea, no resulta agradable. Primero porque afec- ta a un nivel corporal que deteriora el estadofísico; y segundo, por miedo al rechazo y a la dis-criminación que genera en los demás. La vulnerabi- 82
  • 83. 83 Escenarios comunes del dolor lidad del cuerpo a la posibilidad de verse reducido, limitado y obstruido por una enfermedad conocida, o no, es un problema que no solamente afecta a la salud, sino también a la dignidad humana. Desde clásicos cinematográficos como Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, Henry King, 1952) o El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, John Ford, 1931), era el hombre blanco quien enfer- maba detrás de una pierna gangrenada en el caso de la primera, o de peste, a consecuencia de un viaje por las Indias Occidentales, en el segundo ejemplo. La enfermedad siempre ha sido representada como un mal procedente del otro o que le pertenece. Nunca se ha mostrado a un enfermo que no fuese blanco, justificación una hegemonía cultural e histórica, ejemplo del estandarte del colonizador medio, tí- pico de la Europa de entreguerras. La ciencia era el paradigma de la modernidad y la manera de resolver los problemas corporales duran- te la época del cine clásico pasaba por la medicina blanca cuyo poder legitimaba su valía de líder mun- dial. La estela colonial de ver la procedencia de la enfermedad, no desde el propio país sino de otro, muy lejano a ser posible, sigue vigente hoy en día. Entendiendo la lejanía como reducto de un discurso imperialista, muy extendido durante los siglos XIX y XX, en el que entiende lo primitivo y lo salvaje como opuestos a la civilización, supeditando los procesos tecnológicos a un nivel de superioridad cultural. Enfermar, en este sentido, significaría la no domina- ción de lo natural y la pérdida del control. Supongo que esta forma de pensar se originó como consecuencia de los primeros grandes movimientos migratorios y comerciales de la era moderna: ruta de la seda, contacto con otras razas humanas y es- pecies de animales, descubrimientos de nuevas tie- rras (América) o guerras. El hecho de que el SIDA tenga como lugar de proce- dencia África, ha levantado más de una polémica entre
  • 84. El arte como pantallaciertos colectivos, por la connotación que ello con-lleva. La xenofobia siempre ha pintado a lo extranjerocomo portador de las enfermedades más contagiosas, yno como una debilidad del hombre blanco. El cambio del milenio nos obliga a repensar lasestrategias de la enfermedad, cualquiera que éstassean, además se debe modificar el mapa simbólico dela significación de las mismas. Los peligros de lahumanidad en el siglo XXI aumentan, y lo peor deesta situación, es que van en contra de los másdesfavorecidos. La pobreza, el racismo y la enfer-medad son estigmas añadidos a la discriminación yal olvido. Cuando se creía que los países colonizados ha-bían superado los procesos coloniales históricos,especulando que pronto abrirían unos caminos másesperanzadores para los territorios más deprimi-dos, con síntomas de recuperación económica y demo-gráfica; se concluye que las hambrunas, las sequías,las guerras, los gobiernos sospechosos de ser pocodemocráticos, las epidemias de cólera, malaria,paludismo y SIDA han propiciado un profundo deba-te sobre la responsabilidad de los desastres delpasado, haciendo cuestionar la supremacía del neo-liberalismo. A pesar de que los países ricos tienen una basejudeocristiana muy significativa, dotada de ciertomecanismo para entender a los más necesitados, nointuyen el problema real que hay detrás de todo elsistema de producción capitalista, por injusto,clasista y desleal para el resto de países que nosean de Norteamérica, Europa o Japón. Demasiadas brechas abiertas parecen incitar allector a pensar que tengo un discurso crítico yapocalíptico, propio de ensayistas aficionados aescribir desde la superficie de los datos y estadís-ticas. Pues bien, lo soy, y no es para menos. Leanlo siguiente, es para asustarse de dolor. 84
  • 85. 85 Escenarios comunes del dolor Según datos oficiales de la Organización Mundial de la Salud, existen más de 40 millones de infec- tados por el VIH, la mayoría de ellos proceden de África, desde que apareciera la enfermedad allá por los primeros años ochenta han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben tratamiento. Ahora bien, los hu- manos enfermamos, eso es inevitable, somos organis- mos vivos librando batallas contra otros organismos que intentan agredirnos a toda costa. Pero lo que conlleva la enfermedad sí puede ser evitable. Ante los tiempos que vivimos, en los que los va- lores democráticos están desacreditados, el cuerpo –por extensión la enfermedad-, es un asunto que trata a todos los seres por igual, aunque actualmente con la participación corporal en aspectos industriales y económicos también somatiza las desigualdades de clase. Ha nacido el “homo economicus”, y gracias a él, se ha diseñado un regimiento de productos que alimentan su poder. Así, el cuerpo es el superproduc- to ideal de la contemporaneidad para que empresas de cosméticos, moda, farmacéuticas, médicas, estéticas, etc., se interesen por su estado de imagen saluda- ble. Al fin y al cabo de lo que realmente hablan es del fondo de la cartera del sujeto-consumidor. Las diferencias raciales son evidentes, no obstante las económicas están reformuladas no ya tanto en los as- pectos materiales, sino en los corporales. El cuerpo tiene un valor, eso es evidente, quien tenga dinero sobrevivirá más tiempo que otro que no lo posea. Se piensa que hemos revolucionado la condición temporal humana por vivir más allá de los setenta, pero lo que hemos hecho es prolongar la maquinaria consumista para que sólo aquellos seres con capital aguanten el paso del tiempo. Mientras en los países “no desarrollados”, herederos de los desastres del imperialismo decimonónico, no supe- ran los cuarenta y cinco. Las enfermedades definidas como modernas tienen su origen con la llegada de la tecnología, funda-
  • 86. El arte como pantallamentalmente con el descubrimiento del virus (dellatín virus, toxina o veneno), algo impensable sinel microscopio, instrumento inventado por Galileoen 1610, cuya función consistía en ampliar a travésde lentes objetos diminutos. Fue durante el trans-curso del siglo XVII cuando se permitió ver porprimera vez protozoos, bacterias, espermatozoidesy glóbulos rojos, gracias al comerciante holandésAntonie van Leeuwenhoek 20. La medicina moderna surgió con el propósito debuscar las causas y no los síntomas de una enferme-dad –propio de la medicina premoderna-, basándoseen la recogida de información por parte de los pa-cientes, estableciendo un vínculo entre los sínto-mas y sus lesiones. El nacimiento de las sociedades modernas trajoconsigo un desarrollo de la higiene, canalizacióndel agua y desagüe, etc. A la vez que el índice demortalidad se reducía debido a las mejoras de laalimentación y a la evolución de la ciencia médica.Tanto progreso, en particular con el desarrollo delos antibióticos y las vacunas, hizo pensar que elser humano estaba exento de cualquier enfermedadinfecciosa.21 No resulta nada casual que el desarrollo de lasenfermedades víricas tenga algo que ver con el ha-llazgo de la fotografía y del cine a finales delsiglo XIX. Ambas representan la ambición del hombrepor descifrar el misterio de la realidad que le ro-dea. El deseo de mirar es más fuerte que el de to-car. Lentes y objetivos se convierten en los prin-cipales protagonistas de la ciencia que a travésde la mirada se intuye la materia de los objetos 20 A principios del siglo XX la realidad podía ser visible 3000 vecessu tamaño. Hoy pueden llegar a los 100.000 aumentos. 21 El término infección se refiere solamente a la situación en la queun microorganismo patógeno se instala en un hospedador susceptible. LouisPasteur (1822-1895), químico y biólogo francés, fundó la ciencia de la micro-biología. Demostró la teoría de que los gérmenes son causantes de las enfer-medades. 86
  • 87. 87 Escenarios comunes del dolor vistos. El cuerpo enfermo no es visto como cuerpo de un sujeto sino como fragmento de una carne des- ligada por completo del individuo. Es algo que es observado, mirado. Lo cierto es, que la relación entre médico y paciente ha variado sensiblemente, a consecuencia de la revolución tecnológica. La co- munidad médica se ha distanciado del sujeto enfermo para esquivar personalizar la enfermedad, y para hablar exclusivamente de la enfermedad (como algo puramente clínico), evitando nombrar lo que esto anuncia, que es la propia muerte o su aproximación. No se entiende lo que es la vida sin comprender la experiencia de la muerte. Este binomio formula un paisaje muy tentador en tres elementos que todo ser vivo desarrolla en su genética: supervivencia, seguridad y salud. Y sobre ellos, se proyectan unos miedos que son aprovechados de manera política por unos gobiernos, que quieren imponer leyes morales y éticas sobre asuntos que pertenecen a los Dere- chos Humanos. El concepto de la enfermedad nos conduce irre- mediablemente a la mortalidad humana como un hecho indiscutible, separar al enfermo de la enfermedad posibilita aislar al sujeto y analizar la infección de una manera objetiva. Desprotegido de toda huma- nidad, lo humano sucumbe en la era tecnológica sin asumir el trauma de su corporalidad inherente en su existencia, con todo lo que eso conlleva: muerte, enfermedad, vida, heridas, fluidos, etc. Para la preparación de este ensayo he leído el informe anual de la ONU sobre el SIDA 2008 y me re- sulta demoledor comprobar que la injusticia también se ceba con la enfermedad. Mientras en Occidente, ser portador del VIH es una enfermedad crónica, en el continente africano es una pandemia22. Esta dife- 22 Una pandemia es la afectación de una enfermedad de personas o ani- males a lo largo de una zona geográfica extensa. Que una enfermedad mate a mucha gente no la hace una pandemia, para que tenga esta denominación debe de tener un alto grado de infectabilidad y un fácil traslado de un lugar a otro.
  • 88. El arte como pantallarencia abismal marca la pauta de unas desigualdadeshistóricas y raciales no zanjadas. Aunque se tengauna fuerte conciencia de culpabilidad, sobre losprocesos poscoloniales en todo el mundo, por partede los antiguos centros hegemónicos imperiales; loque sí que es cierto, es que los gobiernos hacen dela caridad y la cooperación un arma de doble filo,entre la neocolonización más sibilina y la ayuda deestos países. Dentro de los 8 Objetivos de Desarrollo del Mi-lenio de la Organización de las Naciones Unidas, elnúmero 6 es el que se define por combatir el VIH/SIDA, el paludismo y otras enfermedades para la fe-cha de 2015. Sus prioridades son: detener y comen-zar a reducir la propagación de dichas enfermedadesen el mundo. La inquietante sensación global de queuna pandemia está afectando a la población mundial,se ve en la actualidad como un problema que afectaa todos por igual. Las incursiones de la protección de la vida den-tro del universo cinematográfico han sido pobres,por no decir deficitarias, no han sabido plantearlas verdaderas cuestiones del problema como son laampliación de los derechos médicos y sanitarios anivel mundial. El prototipo de personaje que elcine ha diseñado para hablar de la malaria, tu-berculosis, SIDA o cualquier enfermedad infecciosaestaba vinculado a la problemática de la enferme-dad, más que al hecho social de la misma, y a suproyección y repercusión en la economía de un país. El jardinero fiel (The Constant Gardener, 2005)rompe con esta tradición, obra clave para la aper-tura hacia el debate de la responsabilidad de lascompañías farmacéuticas en el control de la saludpública. Pocos directores se han atrevido a hablar delcuerpo enfermo, David Cronenberg (The Fly, La mos-ca, 1986), Patrice Chéreau (Su hermano, Son Fré-re, 2002) o François Ozon (El tiempo que queda, Le 88
  • 89. 89 Escenarios comunes del dolor temps qui resta, 2005), son los escasos artistas que se han preocupado por fijar en la retina los estragos de un cuerpo quebrado ante un ataque viro- lógico. Ante la preocupante avalancha de cine que se olvida del cuerpo como elemento mediador entre la realidad y nosotros, es necesario hablar de pe- lículas que cuestionen la realidad virtual en un mundo, que por ahora, no es Matrix. El cuerpo es visto, por los directores de cine contemporáneos, como un objeto más de la especula- ción visual del mercado industrial de Hollywood, no es algo real. Y es indudable que la existencia del hombre es un asunto corporal. Saltos imposibles, extensiones irrepetibles, bellezas perfectas reto- cadas digitalmente o violencia incontrolada son las características de lo humano en el cine comercial, algo que representa más bien lo inhumano porque es en el límite de la carne donde verdaderamente el hombre y la mujer encuentran su humanidad. El jardinero fiel es fundamentalmente una pelícu- la de perdedores, la búsqueda de verdades les con- duce a un punto sin retorno. Soñadores que parecen ser derrotados por una realidad que les supera. Vivían con la esperanza de construir un mundo mejor y se toparon con lo peor de él. Un drama al puro estilo de Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), aunque sin ese trasfondo sentimen- tal de la herencia colonial europea perdida. La fotografía de César Charlone con un intencio- nado color tostado potencia una visión de la estepa africana, además de verse acentuado por los movi- mientos de cámara , que oscilan entre la tranquili- dad y la brusquedad. Consiguiendo que la película tenga una textura entre el documental realista y una obra de ficción, potenciado por ese énfasis del director por las panorámicas y los espacios abier- tos que dan cuenta del paisaje. Imágenes que el magnífico y sensible Alberto Iglesias supo transmi- tir en música, una banda sonora merecedora de una nominación a los Oscar en el 2006, acentuando el
  • 90. El arte como pantallaritmo dramático de la obra; a la vez que le propor-cionan una melodía con un carácter étnico. La relación de la pareja protagonista nos avisadel gran amor que se profesa, en un principio estopuede chocar al espectador, pero más tarde se com-prende que ese romanticismo es necesario para mos-trarnos que un ser que ama/respeta a otro, quiere eiguala al ser amado, pueda ser creíble. La historia de este thriller se sitúa en el nortede Kenia debido al sospechoso asesinato de TessaQuayle (Rachel Weisz) y la misteriosa desapariciónde un médico que le acompañaba, Arnold Bluhm (Hu-bert Koundé). A pesar de que todo indique que hasido un crimen pasional, el marido de Tessa, Jus-tin Quayle (Ralph Fiennes), perteneciente al cuerpodiplomático de Gran Bretaña, no parece estar muyconvencido con la versión oficial. Alejado de losrumores, comienza una cuidadosa investigación paraesclarecer lo sucedido. Fernando Meirelles que ya debutó con la maravi-llosa Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), codi-rigida también por Katia Lund, una película sobrelos suburbios de Río de Janeiro, realiza ahora unaobra en solitario en el que se pueden rastrear tresejes fundamentales dentro de su corta vida artís-tica: reivindicación social, intriga política yrealismo estético. Partiendo de la novela homónima del escritor in-glés John Le Carré, El jardinero fiel, busca en suversión cinematográfica, depurar el contenido deltexto literario, opción que obliga, por cuestionesde espacio, a reducir el número de personajes conrespecto a libro. No obstante, el peso dramáticosoportado por la pareja convence por su emotividad,un amor post-mortem y revivido gracias a los con-tinuos flashbacks, que anuncian la intensidad de surelación, ayudando al personaje principal a buscarlas razones de la muerte de su esposa. 90
  • 91. 91 Escenarios comunes del dolor Según datos oficiales, en el año 2009 murieron en el mundo 1,8 millones 23 de seres humanos a con- secuencia de alguna enfermedad infecciosa, entre ellas se destacan: problemas respiratorios, SIDA, tuberculosis, diarreas y malaria. El jardinero fiel es una película que intenta recobrar la voz de alar- ma sobre el territorio africano, devastado por la enfermedad que esta diezmando la población. Demos- trando una vez más la incapacidad de un mundo por aplicar los instrumentos de los que dispone para contener la propagación del VIH. Y lo más preocu- pante de la situación es la imposibilidad de saber el número exacto de infectados y de cómo esto puede afectar a la economía de esos países a largo plazo. La enfermedad delimita una existencia marcada por el abismo indiscutible de nacer en un espacio u otro, lo que significa la salvación o la conde- na. Las injusticias se ceban sobre las minorías, y sobre ellas, se proyectan los síntomas fantasmagó- ricos de una era sostenida por la precariedad, la esclavitud y las desigualdades económicas. El acceso al tratamiento frente al VIH no es igual en todo el mundo, depende del dinero que tenga el sujeto enfermo, de la zona donde viva, de los acuerdos sanitarios que posea ese país, o sim- plemente de la concepción de la propia enfermedad dentro de su entorno. El SIDA en los países poscoloniales mata, en Occi- dente es solo una enfermedad crónica, algo insólito si se piensa en lo barato que es la producción de las vacunas y lo caro que se cotizan en el mercado farma- céutico. ¿Quién no daría todo su dinero para salvar su vida? Hoy, la muerte, es puro negocio. Frenar el ascenso de infectados y llevar el tra- tamiento a los enfermos es reto imprescindible de los Objetivos del Milenio del 2015. En la película de Fernando Meirelles vemos a un grupo de teatro 23 http://www.avert.org/estadisticas-sida.htm
  • 92. El arte como pantallarepresentando en medio de un mercado las diversasmaneras de protegerse de las enfermedades de trans-misión sexual. La vida es un juego peligroso, pare-ce decirnos, debemos ser responsables para evitarla propagación del VIH. Tessa Quayle es la señal de la conciencia blan-ca que todo el mundo quiere hacer callar, por esono podía seguir hablando mucho tiempo, molestabapor su coherencia y por el respeto de los DerechosHumanos. Su discurso versaba sobre la incapacidadde los gobiernos y de los sujetos para hacer fren-te a los “efectos colaterales” de un mundo global,que solamente parece ser de esta forma cuando hayintereses económicos de por medio. Existe una ur-gencia por volver a creer en la dignidad humana yella hizo todo cuanto pudo, hasta que la asesina-ron. Ella no murió de ninguna enfermedad como lostres millones que sí fallecen cada año en África aconsecuencia del SIDA, tuberculosis o malaria. La supremacía del discurso blanco se impone sobrela minoría negra, como si este grupo representase laperiferia de un mundo que ve la realidad en enfermosde primera clase (blancos) y de segunda (negros).Sobre la enfermedad gravitan más elementos que elhecho inherente de “estar enfermo”, existe una basecultural predispuesta a juzgar al enfermo por suenfermedad. Así la consecuencia de “estar enfermo”viene estigmatizada por frases como las siguientes:“su maldad le hace enfermarse” o “muérete de cán-cer”. Aptitudes que fomentan el castigo y la discri-minación. ¿Inocentemente? Se ha producido un inquietante traspaso de con-ceptos en relación a la enfermedad en los últimosaños, si en un primer momento se victimizaba alenfermo como consecuencia de la presunción de ino-cencia en el desarrollo y fomento de su propia en-fermedad; ahora se asume un rasgo de maldad al en-fermo por el hecho de ser totalmente consciente. Elestigma sobre los enfermos se amplifica a todo losestratos de orientación sexual, íntimos, sociales,geográficos, familiares y religiosos. 92
  • 93. 93 Escenarios comunes del dolor En El jardinero fiel existe la figura paternalista del hombre blanco, que protege al continente ne- gro de su opresión, cuyos protagonistas no actúan en relaciones de equidad sino de dependencia. Las pocas voces negras que escuchamos, como en el caso del médico Arnold Bluhm, son invisibles e imper- ceptibles. La inteligente humanista, Susan Sontag, menciona en un interesante libro que “las víctimas sugieren inocencia. Y la inocencia, por la inexo- rable lógica subyace a todo término que expresa una relación, sugiere culpa.” 24 Se estima que para el próximo 2015 habrán nacido 115 millones de seres humanos menos a consecuencia de las muertes origi- nadas por el SIDA. El impacto entre las personas y las sociedades puede ser importante. La deshumani- zación del espacio mundial en todos los sentidos es preocupante al instaurar principios tales como la injusticia o el vacío de valores. El cine, como medio para cuestionar la realidad, es fundamental para denunciar la terrible situación de estos países. Es un comunicador esencial en el mundo contemporáneo por su poder mediático y didác- tico; a través de él se llega a una cantidad impen- sable de gente que puede concienciarse del problema y hacer algo, ante la pasividad de los gobiernos y la burocracia. El SIDA, la malaria, el cólera, la disentería o el paludismo son enfermedades que se llevan por delante a muchas vidas humanas, la pasi- vidad no proporciona el cierre del asunto, la pan- demia continúa extendiéndose sin límites de piel, sexo o raza. En la Biblia se rechazaba a los leprosos por ser considerados personas contagiosas, es en este punto, el temor a ser contagiado, el que ha pro- porcionado más de una metáfora, de la misma for- ma que el sentimiento de culpa en el nacimiento de cualquier enfermedad. Por más que la medicina avance el miedo al contagio subyace detrás de cada 24 SONTAG, Susan. El SIDA y sus metáforas. Madrid, Suma de Letras, S.L., 2003, primera edición 1988, pág. 135.
  • 94. El arte como pantallaenfermo. La irracionalidad del rechazo estimulael racismo y más si se amplifica con la simbologíaque habita detrás de cada enfermedad. El SIDA esel referente del exponente de la enfermedad en elámbito mundial. Si el SARS, el ébola o la gripeaviar afectan también de manera global, pero deforma temporal y produciendo una muerte rápida;cosa muy distinta sucede con el SIDA, ya que susefectos se desarrollan de manera lenta, tanto parael enfermo como para la economía de la familia quele sustenta. Con ello me refiero a que el sujeto portador deVIH necesita de unos cuidados, de un dinero paralas medicinas, de una tecnología y unas condicio-nes determinadas, que no siempre están a su dispo-sición, ocasionando en muchos casos que hijos depadres enfermos dejen la escuela para ponerse atrabajar o cuiden de los mismos. En el peor de loscasos, el repudio o la muerte. B | Ante el dolor de los demás. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales “Todo individuo tiene derecho a la vida, a la libertad y la seguridad de su persona.” Art. 3 de la Declaración Universal de las Naciones Unidas La experiencia corporal está muy presente en lohumano, sin ella no se puede tener una dimensiónreal. Lo corpóreo y la validez del cuerpo como dis-curso han pasado por diversas etapas a lo largo dela historia. A través de él, se han tejido argumen-tos que le convierten en un arma de doble filo. Porun lado, supone la justificación del poder estable-cido, al presentar unos cánones estandarizados debelleza y de representación de la figura humana; ypor otra parte, el cuerpo es la materia que da co-bertura al yo. No debemos despreciar al cuerpo como 94
  • 95. 95 Escenarios comunes del dolor mera y simple descripción estética, su horizonte es más amplio de lo que se sospechaba. La identidad es una de las cuestiones clave que el siglo XX ha movilizado para emplazar en el cen- tro de muchos de sus debates al cuerpo, como es- tructura que edifica los procesos de autoidentifica- ción frente al mundo real. El cuerpo, como contenedor de lo que somos, ce- lebra la particularidad de asumir nuestros límites corporales, incluida la enfermedad. Entre el cuerpo natural y el cuerpo cultural existe una amplia gama de aspectos que le conta- minan, siendo estos históricos, sociales, econó- micos, sexuales, biológicos, etc. Al fin y al cabo no dejan de ser otra cosa que simples mascaradas, que se han perpetuado con el paso del tiempo por la fuerte dicotomía existente entre cuerpo-identidad, y que una vez desveladas, se manifiestan de una for- ma nítida, exponiendo claramente sus intenciones finales. La enfermedad hace que seamos más conscientes del cuerpo, su visibilidad nos enfrenta con los monstruos de la mortalidad, algo que Occidente está intentando asesinar a toda costa con su propaganda antienveje- cimiento, tratamientos estéticos y exaltación de la juventud como promesas de inserción social. Ante este panorama, cualquier enfermedad se es- conde detrás de unos conceptos sociales, que se predisponen de antemano a estigmatizar la diferen- cia, al enfermo. En las sociedades postindustriales, caracteri- zadas por un índice de desarrollo humano alto y por poseer una tecnología avanzada, desarrollan un concepto de la imagen más consciente que nun- ca. La atomización de la figura del yo, iniciada con Nietzsche a finales del siglo XIX, continúa a principios del XXI como en ninguna otra época. La
  • 96. El arte como pantallafragilidad con la que nos miramos los humanos enel nuevo mileno es consecuencia directa de la mul-tiplicidad de los procesos sociales e históricos,enmarcados en los límites del neoliberalismo y dela globalización. La enfermedad devuelve el humanismo perdido porlos avatares de la historia, en el mismo momentoen el que lo humano se ve desligado de lo corporalcomo cima de las expectativas de la revolución tec-nológica. Memoria e identidad son claves para com-prender la cultura del momento. La lógica modernaculminó devorando el concepto de lo humano cuandoel mundo vio con estupor los campos de concentra-ción nazis. A partir de ese momento el cuerpo dejóde designar lo humano. En la era de la muerte del humanismo teórico(posthumanismo) gravitan dos formas de pensar queparecen que se oponen. Por un lado, los que pien-san que somos sujetos con conciencia corporal; porotro, aquellos, que por su creencia en el progreso,han entendido lo humano como un mundo ausente demateria corporal en pos de la tecnológica, convir-tiéndonos en seres inhumanos, según los postuladosdel filósofo Lyotard. Es curioso que sean precisamente artistas en-fermos de SIDA los que alerten de esa pérdida dehumanidad que se manifiesta en el mundo contemporá-neo. Su preocupación llena vacíos, y plantea dudasacerca de los problemas de las nuevas fronterasabiertas por el hombre en una época biotecnológi-ca, que se ve en crisis por no saber como resolversituaciones médicas premodernas como la pandemiadel VIH/SIDA. Sobre esta enfermedad se han especulado muchospensamientos, que de alguna manera marcan el com-pás de los prejuicios de la sociedad en que sedesarrollan. El mundo del arte se ha aproximadoinnumerables veces a esta problemática, desde lavisibilidad del cáncer hasta la lepra. Por un lado, 96
  • 97. 97 Escenarios comunes del dolor proyecta imágenes negativas; y por otra, emana jui- cios de valor sobre la enfermedad. Como obser- vadores distantes, este ensayo tiene como misión aproximarse al dolor de los demás con la esperanza de buscar una empatía con la que comprender su ma- lestar. El siglo XXI nos obliga a pensar las estrategias de la enfermedad cualquiera, que éstas sean; es más, también se debe modificar el mapa simbólico de la significación de las mismas. Los peligros de la hu- manidad en la actualidad aumentan y, lo peor de esta situación, es que van en contra de los más desfavo- recidos. La pobreza, el racismo y la enfermedad son estigmas añadidos a la discriminación y el olvido. La gran mayoría de autorretratos realizados por los artistas en el pasado siglo, tienen como misión perpetuar la memoria más allá de la evidencia de su reflejo o su imagen. Ellos, más que nadie, son los embajadores de una nueva humanidad que desea situar la identidad, no solamente en un plano físico, sino también emocional, sexual, mental, íntimo o afec- tivo. La enfermedad devuelve a la memoria colectiva el hecho indiscutiblemente mortal de la existencia humana. Cada muerte por SIDA, cáncer, tuberculosis, cólera, etc., tiene como misión, aunque sea nom- brado con rabia, de resucitar lo humano en tiempos inhumanos. El nacimiento de las sociedades modernas trajo consigo un desarrollo de la higiene, canalización del agua y desagüe, a la par que el índice de mor- talidad se reducía debido a la mejora de la ali- mentación y a la evolución de la ciencia médica. Tanto progreso, en particular con la ayuda de los antibióticos y las vacunas, descubiertas por Louis Pasteur a finales del siglo XIX, hizo pensar que el ser humano estaba exento de cualquier enfermedad infecciosa. El VIH/SIDA ha roto este pensamiento optimista cuando se dio a conocer el primer caso del Síndrome
  • 98. El arte como pantallade Inmunodeficiencia Adquirida, en los Estados Uni-dos a principios de los ochenta. Mientras la enfermedad siga mostrando su visi-bilidad, más eficaz será su erradicación y su de-tención. La imagen cobra mucha importancia en elmundo contemporáneo, en ella irradia la posibilidadde convertirnos en pura apariencia, en meros simu-lacros. La experiencia social del siglo XXI se ha vistorenovada por la incorporación de la tecnología y dela hipermovilidad, como elementos que hacen viablenuevas posibilidades de relación con los sujetos delas sociedades. La era moderna ha permitido que lasrelaciones sociales cambien con la misma facilidadque la concepción de los espacios temporales. Losmedios de transporte, las telecomunicaciones y laciencia han revolucionado los modos de relacionar-se los humanos, a la vez que las enfermedades hancobrado una dimensión distinta. Los parámetros para controlar el SIDA en estascircunstancias es radicalmente distinta que enépocas históricas anteriores. La aparición delSIDA, como enfermedad de transmisión sexual, afinales del siglo XX ampara una situación histó-rica única e incomparable. Única en el sentidode ser tan desconocida, incomparable por desa-rrollarse en todo el mundo a la vez. Los riegosde exposición de una enfermedad en la era de laglobalización ha supuesto la organización de untemor generalizado por ver amenazada la humanidadmás allá del peligro atómico, olvidado con el finde la Guerra Fría. Los primeros casos que se dieron de esta en-fermedad especularon la maligna idea de seccionara los enfermos en “grupos de riegos”, los másafectados fueron: prostitutas, toxicómanos, ho-mosexuales. Sobre éstos se dictaminó una serie desentencias que obligan, a casi treinta años deldescubrimiento de la enfermedad, cuestionar los 98
  • 99. 99 Escenarios comunes del dolor estigmas que se esconden detrás del SIDA. La so- ciedad contemporánea se forja detrás del concepto de lo artificial, de lo aparente, la salud hoy se entiende como tener buen aspecto no como síntoma de bienestar, demostrando que la representación del cuerpo es, en cierta medida, un engaño social aceptado por todos. El positivismo y las nuevas tecnologías como la robótica, la cibernética o la informática habían demostrado que los virus eran parte del pasado. No obstante, la existencia no entiende de límites ni de concesiones, ni aparatos o artilugios que deten- gan el paso inexorable del tiempo, cuya meta última es la muerte. El mito de una vida sin gérmenes, ni agentes patógenos, cayó con el descubrimiento del primer caso del SIDA, desde entonces la sociedad ha vuelto a tener en cuenta las infecciones, los contagios y los procesos contaminantes como parte de una exis- tencia olvidada. Las enfermedades de transmisión sexual obligan a pensar en el efecto que produce en las sociedades un trastorno de este calibre. Si ya es difícil ha- blar de sexo, más aún será hacerlo sobre el SIDA. La tradición popular culpabiliza la enfermedad como si la sexualidad fuera algo maligno, no siendo consciente de los riesgos de la ignorancia por no tener una información sexual preventiva adecuada. Esta pandemia, desde finales del siglo XX hasta hoy en día, ha dinamitado la sensación del cuerpo como contenedor físico invulnerable a cualquier tipo de enfermedad. Aspecto que se ha visto reflejado en una regresión más conservadora en la esfera de lo se- xual en las sociedades modernas. Durante la época contemporánea se ha cuestionado la mayoría de los paradigmas de lo natural, debido a su perspectiva cultural y determinista, que otorga el título de naturalidad siguiendo los dictados de unos intereses muy concretos de la conducta y de la morali-
  • 100. El arte como pantalladad imperante. Muchos artistas se han preocupado pordeslegitimar las barreras culturales y afrontar elverdadero problema que representa las enfermedades detransmisión sexual, entre ellos, el magnífico RobertMapplethorpe, muerto de SIDA el 9 de marzo de 1989. Sus fotografías rompen lo socialmente aceptado,interpretando los hábitos sexuales desde la triplemirada de un artista, de un enfermo y de un sujetosocial. Nacido en Long Island en 1946, en el estadode Nueva York, y procedente de una familia acomodada,de clase media y de buena posición, su universo es-tético y fotográfico se centra en desestabilizar loslazos existentes entre el tabú sexual y la perversión25 de las costumbres o comportamientos sexuales. Tanto la sexualidad como el sexo son espaciosculturales harto visitados por Occidente, constatanque ambos son territorios donde se cruzan la mora-lidad, la ética y los prejuicios sociales. El epi-centro de estas controversias se genera entorno a laenfermedad del SIDA, el gran problema de la globa-lización de los tiempos modernos. Los discursos depoder miraron con antipatía a esta epidemia desdelos inicios del virus a principios de los ochenta.Desde Roland Reagan 26, en los Estados Unidos pasandopor Margaret Tatcher, en Inglaterra; la enfermedaddel SIDA fue la nueva peste lanzada por parte de losconservadores hacia los enfermos, sólo se vio desde 25 Según el diccionario sexual de Oscar Urbiola pervertir “es vaciarcon malas doctrinas o ejemplos las costrumbres, la fe, el gusto, etc. Per-vertir es perturbar el orden o el estado de las cosas. Perversión sexual esesto mismo pero aplicado a la sexualidad. En cualquier caso, perversión es untérmino que carece de peso científico, por lo que quien lo utiliza sólo hace unjuicio moral, subjetivo y personal de aquello a lo que lo aplica. Pero acep-tado por los participantes, lo considerado pervertido puede ser una estupendafuente de placer y de diversión.” URBIOLA, Óscar. Gran Enciclopedia del Sexo,RBA Libros S.A., primera edición, Abril, 2006, pág. 286. 26 El presidente Roland Reagan no hizo ningún tipo de declaracionespúblicas al respecto de la nueva epidemia del SIDA en los Estados Unidoshasta el año 1985 cuando en el territorio americano ya habían muerto más de20.000 enfermos. La alerta nacional surgió cuando los contagios no procedíande homosexuales, drogodependientes o prostitutas, un cambio en la políticanorteamericana que nos da una inquietante sensación de que solo actúa cuandolas víctimas son de la misma condición y clase que la establecida en los ór-denes tradicionales. 100
  • 101. 101 Escenarios comunes del dolor otra perspectiva en el mismo momento en el que el contagio se amplió a sujetos heterosexuales. Las metáforas que se irradiaron con la nueva en- fermedad de transmisión sexual, por parte de la so- ciedad, tuvo como consecuencia la inmediata libera- ción de más estigmas sobre los enfermos. No contentos con eso, practicaron el uso de una ideología que oprimía la libertad sexual, recién descubierta por las consecuencias históricas y políticas de la dé- cada años sesenta, como el uso del preservativo y el aborto. Ante todo se inició la privación, por exten- sión los derechos, de libertad de todo individuo a ejercer el uso y disfrute de su cuerpo. El atentado antidemocrático ha sido visualizado con las impac- tantes imágenes fotográficas de Robert Mapplethorpe, cuyo arte pone de relieve las estrategias entre la sociedad y el modo de entender la sexualidad. La sexualidad puesta en juego por el artista, enfatiza la idea de absoluta libertad expresiva de una mirada que encara los prejuicios sociales con una rotundidad aplastante. Así sus retratos y sus escenas pornográficas escandalizan a una sociedad que siente amenazado sus valores. Artista homo- sexual y sadomasoquista, encuentra en el arte las armas necesarias para exteriorizar la hipocresía de una sociedad acomodada. Lo explícito de sus propuestas conmueve a la vez que exalta el pudor de una cultura que no se siente especialmente cómoda hablando sobre sexo. La mirada de Mapplethorpe desnuda los cuerpos con la inten- ción de que se observe la carne del deseo, poniendo en crisis los relatos de la sexualidad imperante. Su obra recoge el otro lado del sexo no estandari- zado por las políticas del poder establecido, des- acraliza los rituales sexuales trastocados por una religión que dogmatiza estigmas, en vez de otorgar benevolencia y comprensión. Sus fotografías ponen de relieve el énfasis de una cultura obsesionada por el control y la seguri-
  • 102. El arte como pantalladad, algo que el propio sistema ya no puede ofre-cer. La enfermedad del SIDA ha desestabilizado losmecanismos que garantizaban las certezas, primeropor la necesidad de protegerse del contagio a tra-vés de prácticas seguras como el preservativo; se-gundo, al ser una enfermedad de transmisión sexuallas políticas se vuelven más prohibitivas y con-servadoras, ocasionando signos de discriminación. En la era en la que vivimos, donde se tambaleasobre nosotros “la terrible experiencia históri-ca de realidades sociales contradictorias: el pa-triarcado, el colonialismo y el capitalismo”27, esnecesario replantearse la obsesión de dominacióndel “hombre blanco con dinero”, como prototipo deciudadano ideal occidental, por sentirse seguro ybuscar en el miedo tácticas para la normalizacióny la regularización de las sociedades. En otraspalabras, la lucha de esta pandemia no empieza porestigmatizar a los enfermos con signos de exclu-sión, sino por la difusión de las medidas de suprevención a través de medidas sociales, educati-vas, políticas y personales. Robert Mapplethorpe se apodera de un discurso,que existía ya en los años ochenta, y que consistíaen rebelarse contra la dominación de la mayoría,él -como tantos otros- defendía su estatus de mi-noría con orgullo, subrayaba la diferencia en posde ampliar los registros sociales. Además, su vozartística comunicaba que había otros discursos,contrastes y sexualidades alternativas a la marca-da por los parámetros dominantes. Las fotografíasde Mapplethorpe inquietan porque sus modelos noson blancos, ni heterosexuales, ni posan teniendoprácticas sexuales convencionales, ellas limitanlas fronteras formales de la sexualidad dibujandoun nuevo mapa de libertad simbólica. Otro artista de Nueva York, que también murió deSIDA, y cuya obra está infectada por el horror de 27 HARAWAY, Donna. Simios, Cyborgs y Mujeres, Ediciones Cátedra, 1995 102
  • 103. 103 Escenarios comunes del dolor la enfermedad es Keith Haring (1959-90), un hombre con un gran talento creativo al unir el mundo del dibujo animado con el cómic. Sus pinturas, herederas de la estética pop, revi- san los principales temas universales: sexo, amor, amistad, enfermedad o muerte. Tanto Mapplethorpe como Haring entendieron su enfermedad como fuente de inspiración artística, no como silencio. Hay mucho dolor en sus obras, pero también mucha es- peranza. Los mensajes de los murales de Keith Haring ofre- cen comunicación con el espectador, no diseminan rabia, ni rechazo, sino que asumen la mortalidad humana. Los vivos colores utilizados por su paleta completan una gama de emociones que oscila de la aceptación a la negación de la propia enfermedad. La gran cantidad de escenas sexuales demuestra su ansia por perpetuar un arte con vida, poster- gando la idea de la muerte para más tarde. La com- binación de arte y prevención por parte de Haring aplauden la unión de dos aspectos que, hasta la fecha, siempre habían estado relegados a la trans- misión de ideas a través de una estética determi- nada, sin que resulte por ello un arte fingido o infravalorado. Fue a principios de los noventa cuando el médico estadounidense Gerald Friedland especificó varios puntos fundamentales sobre el VIH/SIDA y que gra- vitan con esta enfermedad de transmisión sexual, intentando valorar su importancia social dentro del marco contemporáneo y su poder paradigmático de estigmatización, las causas de este poder se fun- damentan en los siguientes puntos: • La naturaleza de la propia enfermedad, cruel e implacable, obedece a que sus síntomas son muy temibles. • Los afectados son en su mayoría jóvenes. • Al tratarse de una enfermedad bastante viru-
  • 104. El arte como pantallalenta se la considera como a una epidemia. • Su rápida propagación mundial en toda clase ycondición de individuos la convierten en un peli-gro, potenciando el miedo al contagio. • La diferencia con respecto a otras enfermeda-des se establece en que el SIDA hace visible losvalores morales, creencias y comportamientos de losciudadanos en la sociedad en la que se insertan. • Y por último, el SIDA obliga a la comunidadcientífica y médica a aceptar la vulnerabilidad delos acontecimientos naturales frente al hombre 28. La realidad física de la enfermedad acusa sobreel cuerpo una desfiguración palpable a la vez quedegenerativa. Pérdida de peso, delgadez, aumento deinfecciones, tuberculosis, gripes o problemas conel hígado son las muestras de una enfermedad cuyotratamiento, hasta la fecha, es crónico, por lomenos en países occidentales. No sólo Mapplethorpeo Keith Haring intentan despejar incógnitas sobrelos estigmas involuntarios que recaen sobre susespaldas, también el bailarín ruso Rudolf Nureyev(muerto también por SIDA el 6 de enero de 1993),habla de la enfermedad desde su propia experiencia,y desde ese escenario convoca un discurso, donde elcuerpo “se convierte en un portador visible de laautoidentidad” 29. Sus manos, sus pies, sus acrobacias o los movi-mientos imposibles de su cuerpo son batallas gana-das de su enfermedad. Su arte es la expresión vivade una emoción que no quiere ser condenada al exi-lio de lo tipificado como enfermo (inmóvil, pausado,lento, decadente). Nureyev ha liberado las cadenas que le oprimían,sus temores se han convertido en afirmaciones y con-vencimientos. Sólo la muerte le detuvo violenta- 28 Para más información, PLATTS, Mark. Sobre usos y abusos de la moral.Ética, sida, sociedad, Barcelona Editorial Paidós, Instituto de Investigacio-nes Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1ª edición, 1999. 29 LYON, David. Postmodernidad (2ª Edición).Alianza Editorial, S.A.Madrid, 2005. Pág. 125. 104
  • 105. 105 Escenarios comunes del dolor mente de dar el último baile. El cuerpo del artista no es ya un retrato expuesto a cualquier tipo de descalificación, vejación o trato humillante, como habitualmente se piensa en términos de enfermedad, su piel destila vida, esperanza y dignidad. La Organización Mundial de la Salud en el in- forme técnico número 572, dice: “Salud sexual es la integración de los elementos somáticos, emo- cionales, intelectuales y sociales del ser sexual por medios que sean positivamente enriquecedores y que potencien la personalidad, la comunicación y el amor”. Cuando el escultor/pintor cordobés, Pepe Espaliú (1955-93), supo de la existencia de su infección varió su percepción artística total- mente. Muerto por SIDA a la edad de 38 años, su arte tomó partido en la lucha por la superviven- cia a través de la reivindicación en la defensa de los derechos de los afectados por esta nueva enfermedad. Espaliú no se miente, afronta con valentía su sexualidad y sus riesgos, aunque por ello signifique aceptar el contagio. Su propio autorretrato plan- tea la duda entre mirar o no, la mano tapándose una porción de la cara deja entrever que aunque tenga miedo, el deseo de mirar es más fuerte que no ha- cerlo. Respecto a su obra, el autor afirma que para él “toda máscara, como todo vestido, es un lenguaje de ocultación. Pero el arte no es un lenguaje de ocultación como práctica. Es lo que te permite se- guir viviendo, soportándote.” El cuerpo es el principal campo de batalla para cualquier dolencia, sobre él la sociedad ha estimulado ciertas imágenes que potencian me- táforas de uniformidad y control. Siempre se ha visto la enfermedad como lo extranjero, lo otro, lo distinto, lo extraño, etc. En un sistema como en el que estamos insertados, el cuerpo también se ha visto reducido a mera mercancía de oferta y demanda, o se si prefiere, compra-venta. Nada mejor que el ejemplo de la supermodelo Gia Marie
  • 106. El arte como pantallaCarangi para observar la humillación que el SIDAejerce sobre el cuerpo. Con una impresionante carrera, la modelo se vioprecipitado por su adicción a las drogas y al al-cohol, su cuerpo simula la imagen magnífica de loque demanda la sociedad, un perfecto cuerpo-objetosin heridas, sin enfermedades ni defectos físicos.Murió en 1986, con tan solo 26 años. El centro del capitalismo actual es nuestrocuerpo, sobre él se proyecta el narcisismo de unacultura que quiere gustar a los demás, pero no a símismo. Un regimiento de productos ha nacido comoconsecuencia del avance del simulacro del cuidadodel cuerpo, intereses farmacéuticos y empresaria-les, que se me escapan de la lógica, están detrásde esa quimera. La enfermedad no puede controlarse,es el enemigo, y como tal, se le debe de tratar.La inseguridad, la duda contemporánea o ansiedadde la sociedad aterriza en el aeropuerto de losenfermos de VIH/SIDA, ellos, más que nadie, ponenen cuestión la incertidumbre de una realidad cadavez menos real y más virtual para garantizar la no-infección. No se entiende lo que es la vida sin comprenderla experiencia de la muerte. El artista David Ne-breda 30, aunque no está infectado por el VIH usasu enfermedad y su cuerpo para expresar el dolor,el silencio y el estigma. El cuerpo de Nebreda re-cobra, en la era tecnológica, especial interés porresolver el misterio de la contemporaneidad, que esla negación de la sociedad a asumir el trauma de sucorporeidad inherente con todo lo que eso conlleva:muerte, fluidos, heridas, lágrimas, etc. El VIH/SIDA, la malaria, el cólera, la disente-ría o el paludismo son enfermedades que se llevan 30 David Nebreda nació en Madrid el 1 de agosto de 1952, es artista yenfermo de esquizofrenia paranoide, su obra intenta mostrar la vulnerabilidady la mortalidad del cuerpo para reafirmarse en su identidad. 106
  • 107. 107 Escenarios comunes del dolor por delante a muchas vidas humanas, la pasividad no proporciona el cierre del asunto, la pandemia conti- núa extendiéndose sin límites de piel, sexo o raza. Según datos oficiales existen más de 40 millones de infectados por el VIH, la mayoría de ellos proceden de África. Desde que apareciera la enfermedad han muerto 25 millones de seres humanos, y apenas 1,7 millones de los 5 que lo necesitan reciben trata- miento. Una cifra de mortalidad que no ha hecho nada más que empezar. Queda mucho por construir y mejorar, la dificul- tad de retener la propagación de la epidemia radica en que es fundamentalmente una enfermedad de trans- misión sexual. La prevención, el diagnóstico y el tratamiento son armas clave para su erradicación. Si bien es cierto que es tiempo de cumplir, también sería justo decir que borrásemos los estigmas que impiden que el dolor de los demás sea invisible, para hacer público un problema que nos afecta a todos. No se puede decir a la gente que no ame, ni quiera ni desee, pero sí advertirles de la necesi- dad de protegerse de un posible contagio o evitar su propagación, de esta manera frenar el avance de las enfermedades infecciosas, cuya única intención de los estigmas parece ser que nos amemos menos, y con menos dignidad. C | Asumir la muerte. Transferir su significado El significado de morir es una impostura, no se sabe nada sobre este concepto, solo su desaparición (física y emocional). Pensar la muerte es en gran medida pensar la vida. No me imagino saber cuando voy a morir, prefiero que mi inconsciente omita esta información. Contar los días y los minutos debe ser una sensación angustiosa. Mi vida sin mí (My Life Without Me, Isabel Coi- xet, 2003), es una película de la que me enamoré a primera vista gracias a Sarah Polley, sin dudarlo,
  • 108. El arte como pantallapor su sincera honradez a la rendición de lo que letoca vivir y asumirlo como parte de su biografíapersonal, sin que eso suponga un trastorno o unaalteración radical de su experiencia emocional. Todo el mundo está destinado a morir, no sabe nicuando ni donde, pero lo cierto es que está pre-sente en la inmensa mayoría de los actos que reali-zamos diariamente. Disimulamos con optimismo parano sucumbir en el vacío existencial, pero existe. Mi vida sin mí parte del principio de la in-mortalidad, nace de la conciencia de la finitud delas cosas, de nuestro cuerpo, de nuestra vida.Sobre esta idea se organiza un discurso que Isa-bel Coixet ha sabido explotar hasta sus últimasconsecuencias gracias a su obra más conocida, LaVida Secreta de las Palabras (The Secret Life ofWords, 2005). Existe un motor intrínseco en la filmografía dela directora catalana, y es que basa su fórmulaautoral a la referencia, con ello no quiero decirque verse su estética con otros discursos artís-ticos, pero la contaminación es brutalmente refe-rencial. Fue con Cosas que nunca te dije (Things I NeverTold You, 1996) cuando conocí el cine de Coixet,era increíblemente joven y fuerte como para tras-pasar las barreras de un cine español demasiado an-clado en su terruño. Fue precisamente la movilidadgeográfica, tanto en el proceso de financiación comode localización, lo que me hizo entender que elnuevo cine español vertía su mirada en la externa-lización de sus productos culturales. Entusiasmado con la sensación de que una mujeren España pudiera dirigir y ser reconocida porello, su maravillosa Cosas que nunca te dije trans-mitía una rabia y una fuerza propia del cine másunderground americano que jamás había visto. Cinedestinado a verse devorado entre salas medio vacíaso mutilada en descargas de Internet. 108
  • 109. 109 Escenarios comunes del dolor Pero volviendo al tema central de este ensayo, el hombre y la mujer tienden hacia la muerte, cues- tión inevitable. Particularmente no creo demasiado en el destino, pero si en la muerte, firme sello de lo finito. En 1808, Napoleón dijo: “qué nos importa hoy el destino, la política es el destino”. Freud a finales del siglo XIX lo tradujo a “la anatomía es el des- tino”, aunque lo que verdaderamente hace del des- tino una realidad creíble es la muerte, principio y fin de la toda civilización. Generalmente nos gusta pensar sobre el destino, como una entidad superior a lo humano, para así quedar expuestos a la irradiación pasiva de ser acto y no potencia. En Sarah Polley, dicho supuesto no le hace ser esclava de su propio determinismo natural, ni siquiera la condiciona, ella persevera en su intento por vivir dignamente. Solamente cuando la protagonista asume su desti- no -la muerte-, se observa una transferencia de sus emociones. Esta condición irrevocable, ejerce de inviolable derecho de igualdad entre los humanos. La enfermedad, como hecho físico de equidad so- cial, me despierta más interés que la muerte, ya que en ésta se muestran, a través de unas señas de identidad muy nítidas, las diferencias de clase, religiosas y económicas. Algo que no sucede con la enfermedad que hace visible las debilidades cor- porales, su impacto destierra la superficialidad cultural para hallar en lo verdaderamente importan- te, la esencia de la naturaleza humana, el cuerpo físico. Isabel Coixet usa los planos cortos para presen- tar la intensidad emocional de los personajes, pero les secciona con planos panorámicos para hacer que la imagen contenga una tensión determinada. Monta- je, mucho montaje en sus películas. Corta, pega,
  • 110. El arte como pantallaamplia, desenfoca, mueve, altera y construye todoun universo para ofrecer la mejor estética y len-guaje cinematográfico posible a sus obras. Influencia de la publicidad o no, lo que sí seaprecia es el cuidado de la puesta en escena, eldetalle y la belleza de la fotografía. Jean ClaudeLarrieu es un habitual colaborador del equipo dela directora. La voz en off de la actriz protagonista embelesadesde el comienzo de la película, una mujer de 23años que tuvo su primer hijo a los 17, demasiadojoven para experimentar con la vida, excesiva ma-durez concentrada en un cuerpo con tanto futuro,pero con cáncer de ovarios. Ruptura que le sirvede pretexto para “despertar” y poder realizar pro-yectos inacabados al formar una familia. Cuando la muerte se hace visible, los sentidosse potencian y se vive el presente con más inten-sidad que nunca. Sarah Polley reflexiona sobre laceguera abismal que respira el mundo con respecto asus verdaderas preocupaciones: “Ahora ves las cosasclaras. Todas las vidas robadas, todas las vocesenlatadas… Contemplas todas las cosas que no puedescomprar, que ahora ni siquiera quieres comprar. To-das esas cosas que seguirán aquí cuando te vayas.Cuando estés muerta y te des cuenta de que todo loque hay en los deslumbrantes escaparates, todos losmodelos de los catálogos, todos los colores, todaslas ofertas especiales, todas las recetas de MarthaStewart, todas esas montañas de comida grasienta,están ahí para mantenernos alejados de la muerte” 31. El mundo del cine llamó a sus puertas a IsabetCoixet en el año 1988, fecha en la que dirigió suprimera película, Demasiado viejo para morir joven.Tardó más de siete años hasta conseguir financiación,mucho tiempo, por esa razón emigró a los Estados Uni-dos para buscar productoras que quisieran arriesgar- 31 Extracto sacado de la película Mi vida sin mí (Isabel Coixet, 2003) 110
  • 111. 111 Escenarios comunes del dolor se en la realización de una producción independien- te, con un tono desarraigado, pero potente y eficaz. Cosas que nunca te dije ha marcado en el te- rritorio español un pequeño hito en nuestra his- toria audiovisual, por hacer viables proyectos en el extranjero cuando nadie lo hacía. Pionera en la producción y una de las primeras mujeres en conso- lidarse en el mundo cinematográfico, conjuntamente con Iciar Bollaín, Hola, ¿estás sola?, (1995), Te doy mis ojos (2003) y Gracia Querejeta, El último viaje de Robert Rylands (1994), Siete mesas de bi- llar francés (2007). El escenario de Mi vida sin mí se sitúa en Van- couver a principios del siglo XXI, una mujer, que trabaja limpiando por la noche la universidad de la ciudad, recibe la noticia de que tiene una enferme- dad y le quedan unos meses de vida. Reside en una caravana, al lado de la casa de su madre amargada (una Deborah Harry perfecta), junto a su marido y dos hijas. A su padre hace más de diez años que no le ve. Todo parece un drama sin piedad, pero la in- terpretación de Sarah Polley contiene el desborda- miento dramático para establecer con el espectador un pacto tácito de adecuación a la trágica historia. Algo que me llamó la atención volviendo a ver la película fue la mención del grupo de música grunge, Nirvana, en varias ocasiones, y que sirve de explica- ción para relatar el momento cuando la pareja se cono- ció, fue uno de los últimos conciertos de Kurt Cobain, algo que dota de un significado especial el destino de la protagonista. Les une la tragedia, la muerte. Al terminar una película, el espectador tiene la sensación de que algo muere, pero nos queda su significado, como bien dice Coixet “una película es un acto de fe, un acto de fe con los actores hacia ti, de ti con los actores, del productor hacia ti, del público hacia la película” 32. 32 COIXET, Isabel. La vida es un guión. El Aleph Editores S. A. Bar- celona, 2004, pág. 107
  • 112. El arte como pantalla D | Yo muero, primera persona singular Francia ha dado excelentes obras que narran elproceso mortal de diferentes maneras, desde CharlesBaudelaire hasta Patrice Chéreau, antecedentes quenos ponen sobre aviso de la preocupación de estepaís por la muerte. El tema del carpe diem revi-sitado desde un punto vista del malditismo y eldecadentismo decimonónico, hasta el nuevo milenioreaparece una y otra vez como inquietud estética ycultural. Parece ser que el buen cine francés nos tieneacostumbrados a saborear temas tan universales comoel amor y la muerte. François Ozon en la películaEl tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005) des-cribe el desencuentro de la vida ante la inevitablepresencia de la enfermedad. Occidente parece haber olvidado que el cuerpo esvida, es un principio que limita, constriñe, poreso el título de esta película es tan acertado, esetiempo antes de la muerte, por lo tanto, el quenecesita ser vivido. Romain (Melvil Poupaud) es un joven francés, degran prestigio como fotógrafo, además de ser homo-sexual, arrogante y de familia acomodada. Todo sumundo se desploma cuando sufre un desmayo y los mé-dicos le diagnostican un cáncer. El director mues-tra la descomposición emocional del protagonista,que no corporal, al descubrir que la enfermedad seinstala en su vida. Es extraño encontrar una pelí-cula que hable del cáncer sin dramatizarlo y asu-miéndolo como una parte vulnerable de la condiciónhumana. La actitud de una persona ante la muerte y decómo responde ante este hecho es el argumento deEl tiempo que queda. Ante la presencia del fin deuna existencia nos debatimos, entre vivir aquelloque no hemos hecho para dulcificar de una manera 112
  • 113. 113 Escenarios comunes del dolor engañosa lo irremediable o, por lo contrario, nos recluimos en una espera solitaria de aceptación de la propia muerte. Hablar de la enfermedad es un asunto restringi- do en el cine contemporáneo, aún más exclusivo es encarar la muerte desde la juventud. Ozon parece decirnos que asumir este hecho nos dignifica, ex- cluirlo de nuestra cultura sería un razonamiento injusto. Desde el sentimiento de rabia e impoten- cia de Romain al comienzo de la película, hasta la contención y la aceptación del proceso al desarro- llarse el metraje, el espectador puede presenciar los diferentes estados del enfermo sin ningún temor a darnos lástima o enjuiciarle. Poco a poco se va distanciando de sus seres queridos, primero de Sasha (su novio), después de sus padres, y por último, de su hermana. Nadie parece ser cómplice de su desdicha -a excepción de su abuela-, un papel encarnado por la estupenda Jeanne Moureau, la única persona a la que la muerte también está cerca y la siente presen- te. Aquí es cuando se origina la comprensión de dos formas de ver un final, uno desde la juventud, otro desde la vejez. Territorios que anhelan no haberse encontrado en el ominoso espacio mortal, pero es en la muerte donde abuela y nieto se reconocen. El tiempo que queda es la segunda entrega de una trilogía sobre el luto, la primera película fue Bajo la arena (Sous le sable, 2000), la historia de una mujer que afronta la pérdida de su marido de una manera un tanto particular, desaparece de forma inexplicable. Ese vacío demoledor de la ausencia del otro, en este caso de su marido, es asumido en ésta película como el luto de uno mismo. Esta conciencia de la muerte, que al fin y al cabo no es otra cosa que la sombra de la vida, es la conexión de la trilogía y también una preocupación temática del director. Otro aspecto que aborda el autor de 8 mujeres es el sentimiento de pérdida de los vivos, del ale- jamiento de la persona que amamos, y en este punto se centra la relación de Romain con su hermana. No
  • 114. El arte como pantallasólo se sufre por la muerte, también por el aban-dono y la separación, que en mi opinión son comoestadios preparatorios para entender la muerte. Larelación de los hermanos cumple una función de rup-tura además de enfatizar el aislamiento de ambos. Existe en El tiempo que queda un retorno inevi-table al territorio de la infancia, de la compli-cidad e inocencia se pasa con la madurez a los re-proches de toda relación sustentada a través de loque fueron y ya no son. Los continuos flashbacks delprotagonista indican que los recuerdos y el pasadorevivido adivinan un final que se intuye cercano,que aspira a no extinguirse, pero tampoco a prolon-garse más allá del vacío. Ante la muerte, uno tiende a pensar en lo quefue, Romain viaja al lugar de la infancia con laesperanza de no encontrar respuestas a su enfer-medad, sino más bien de profundizar, con ojos deniño, la primera experiencia del amor, la compli-cidad con su hermana; en otras palabras, sirvepara aportar cierto dramatismo, a la vez que nosayuda a ver la base de la construcción de su iden-tidad y sus raíces. La película es una profunda reflexión del sen-tido de la vida en la era del exceso. Se tiene lasensación de ser excesivo por vivir, sentir, con-sumir y también a todo lo contrario, al vacío. Eljoven Romain es un ejemplo de ello, independien-te, autónomo y egocéntrico, la muerte no le hacecambiar nada, ni reconciliarse con su familia,ni aceptar la terapia. Él asume la enfermedad ensoledad, no cree que nadie le pueda comprenderni ayudar –a excepción de su abuela- su cólerale devuelve una mirada que parece afirmar la granincomprensión e incomunicación del mundo contem-poráneo. El tiempo que queda no se podría interpretar deforma correcta sino se tiene en cuenta el hecho deponer en evidencia la muerte como símbolo de vacío, 114
  • 115. 115 Escenarios comunes del dolor Romain abandona todo (trabajo, pareja, familia, etc.), en el mismo momento que se sabe que va a morir. No pretende dotar de humanidad su egoísmo, no quiere expiar su dolor y amargura contra otra cosa que no se él mismo. Curiosa forma de afrontar los últimos días de una persona, pero resulta lógi- co si pensamos que intenta enfrentarse a su propia muerte sin la caridad ni la lástima de los seres que le rodean.
  • 116. El arte como pantalla 3.- Escenarios del género E l sexo y el género me interesan porque plantean las controversias de las diver- sas construcciones culturales respecto a lamanera de entender/representar la sexualidad. Elcine ha potenciado el culto al cuerpo como ergono-mía publicitaria. Es interesante saber las diversaspropuestas que se están llevando a cabo dentro delmundo visual centradas en el escenario del cuerpofemenino. Es un estudio que abre vías de exploración fe-minista más allá de los discursos oficiales y quetraslado el eje central más allá de paternalismoscomo el Estado o la Ley. Ahora, más que nunca, lamujer tiene que librarse de las dependencias here-deras de una moral bienpensante. El cine contemporáneo explora, desde finales delpasado milenio, nuevas metáforas de mujeres que,desde Instinto Básico hasta La última seducción,enriquecen el panorama del neo noir film. 116
  • 117. 117 Escenarios del género A | Quiero un feminismo revampirizado E n un intento por liberar a la mujer de sus ataduras más conservadoras como la visibili- dad de su sexualidad heredera del más rancio machismo, que por un lado la eleva a categoría de puta; y por otro, la somete al yugo del más absurdo patriarcado, construyendo una imagen a lo Virgen María que cercena su erotismo hasta límites pueri- les. El cine del siglo XX ha observado lo femenino de muchas maneras, pero principalmente como fuente de placer estético. La mujer ha sido –y es- un contenedor iconográ- fico muy potente desde su incorporación a los es- cenarios sociales desde finales del siglo XIX. Su proyección desde la moda, el arte, el cine o la publicidad han materializado al cuerpo de la mujer como un objeto de consumo. Un contenedor de sueños húmedos que sublima el sexo femenino hasta su des- aparición como sujeto, convirtiéndose en fantasma, espíritu, ente, vampiresa o enigma. Fue en 1900 cuando el mundo descubrió la fuerza que tiene el inconsciente y el sexo en la sociedad a través del libro La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud, pero visto desde un análisis racional. Freud relacionó la histeria (termino que pro- cede del griego y significa útero) con la neurosis femenina y en cierta manera preparó el camino a configurar a la mujer como un sujeto problemático. Posteriormente, André Bretón y el surrealismo la vinculó al misterio. Teorías bien aprendidas por artistas que trabajan la imagen desde el nacimiento de la fotografía y el cine, a finales del siglo XIX. La mujer, conformada como objeto, salió del ám- bito doméstico para dejar de recoger la casa y participar en la vida social, no en equidad con el hombre sino como complemento de este. Accesorio prescindible de cafés, teatros, comercios y polí-
  • 118. El arte como pantallatica. Acompañante sin voz, pero cuando empezó a servisible consumó la estética de la vamp, a princi-pios del siglo XX, hasta llegar a desplegarse entodo su esplendor en la clásica femme fatale delcine negro. La figura femenina se iza en las sociedades in-dustriales como vampiresa, un ejemplo es la míticaTheda Bara. Ser oscuro, inquietante, siniestro ymisterio, poco de fiar, sexualmente activo, peligro-so. El cine mudo desapareció pero no olvidó a lasvamps, las reconvirtió en femmes fatales, inyectán-dolas la maldad en sus venas. Un tipo de cine que vertía fétida mortalidadsobre el imaginario femenino, con fuertes perso-nalidades como Louise Brooks en La Caja de Pan-dora (Pandora´s Box, Georg Wilhelm Pabst, 1929)o Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der BlaueEngel, Josef von Sternberg, 1930) que impusierondesde una mirada masculina, –todos los directo-res fueron hombres-, una actuación auténtica,que transgredía las normas de comportamiento dela mujer durante el periodo de entreguerras. No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial,el papel de las actrices en general se vio mermado aser simples secundarias. Prueba de ello es que tantoBara, Brooks y Dietrich nunca superaron el papel quelas designaron. Paradigmático es el caso de la ale-mana, que fue pigmalión de Sternberg en más de sietepelículas, y que no paró hasta que consiguió de laactriz la imagen de mujer que él deseaba. El virus del mal se extendió entre rubias y mo-renas, peligrosas y conscientes, que en su intentopor rebelarse a la moralidad de su época, murieroncinematográficamente por ser auténticas, quemadaspor ser brujas, por ser simplemente mujeres. LanaTurner en El cartero siempre llama dos veces, (ThePostman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) oBarbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity,Billy Wilder, 1944). 118
  • 119. 119117 Escenarios del género El nuevo milenio ha traído una renovación del panorama de los estudios de género al mostrar a la mujer en su conciencia más plena, abandonando el misterio, sin contenido oculto, dejando de ser fa- tal la mujer es aún más fatal. Desublimando su ima- gen se ha abierto un frente al que ahora el hombre se debe enfrentar, y es ver a la mujer como a su igual. Como bien dice Slavoj Zizek, “hoy la trans- gresión ya no consiste en la irrupción de un motivo subversivo reprimido por la ideología patriarcal dominante (como la femme fatale del film noir), sino la inmersión gozosa en excesos racistas/sexistas políticamente correctos prohibidos por el régimen liberal dominante; en pocas palabras, el aspecto reprimido es lo “malo”. En lo que viene a ser una inversión de la lógica de la femme fatale, cuya amenaza al patriarcado nos resultaba tolerable por- que sabíamos que al final iba a pagar por ello…”33 Ahora la mujer no muerde, ni devora, ni lucha, solo muestra valentía, y lo más importante, sobre- vive, aunque algunas veces sea derrotada. En referencia al título, “quiero un feminismo revampirizado”, procede de la polémica feminista Camille Paglia34, que reivindica a una mujer activa, golfa, mal hablada, cachonda, no domesticada por el feminismo bien pensante que garantiza la igualdad a base de restringir la sexualidad, que por ella se decida si quiere abortar o no, que dependa a fin y al cabo de otra clase de paternalismo (el Estado y/o la Ley) para proteger sus intereses. “La libertad, dice Paglia, significa rechazar la dependencia”.35 Desde principios de los noventa la mujer en el cine ha desarrollado una imagen que trasciende más allá de su lado inquietante. Poderosa e inteligen- te, bebe de las fuentes clásicas del cine negro, 33 ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos de cine moderno y ciberes- pacio. Editorial Random House Mondadori, S.A. Barcelona, 2006, pág. 148. 34 PAGLIA, Camille. Vamps & Tramps. Más allá del feminismo. Editorial Valdemar, Madrid. Primera edición 2001, pág. 23. 35 Idem.
  • 120. El arte como pantallapara reciclarse en un nuevo subgénero de mujeresfatales reconvertidas en seres conscientes de susexualidad. No pretendo hacer un estudio feminista en lahistoria del cine, deseo constatar la extensa som-bra de la misoginia dentro de los cánones del artecinematográfico contemporáneo, y ver entre líneas,el estrecho margen por el pueden escapar ellas. La voz femenina, tan promocionada últimamente,no está tan libre como se pudiera pensar, sino másencorsetada que nunca. La liberación de la mu-jer debería promoverse en los mismos procesos quedel hombre, la independencia económica, afectiva,laboral y cultural no aparece en los escenariossexuales. Es aquí donde el yugo es más apremiante.Por ejemplo, el desnudo no es tratado por igual enhombres y mujeres. La dignidad de la pose varía, mientras en hom-bres conservan su decoro; en mujeres la humillacióny la vejación esta presente. El cine de terror po-tencia la carnalidad del cuerpo de la mujer hastaextremos ofensivos. Pienso en la desgarradora violación de Móni-ca Bellucci en Irreversible (Irréversible, GasparNoé, 2002), y su cuerpo es metáfora plástica de unsexo brutal que recoge, punto por punto, la formade entender la violencia hacia la mujer en el sigloXX. Las cosas en el nuevo milenio no han variadomucho. Pero ¿qué sabe un hombre de una mujer? A principios de la década de los noventa la mujerempezó una dura batalla por librarse de sus corséshistóricos y conquistar la libertad sexual plenaen derechos. Tiempos, que despertaron estereoti-pos, que iban más allá del nuevo modelo de mujerdiseñado por el feminismo moderno y que consistíaen verla sobreprotegida, socialmente activa, polí- 120
  • 121. 121117 Escenarios del género ticamente correcta, pero sin mostrar ni reforzar su sexualidad. Formulando un discurso de igualdad con respecto al hombre, aunque trabajando en casa y fuera de ella, con tacones y vestidos incómodos, esto fue la igualdad en el siglo XX. Las fisuras de la razón han propiciado una re- novación de la imagen de la mujer gracias a los mecanismos de la femme fatale clásica, que se per- vierten hasta configurar lo femenino, en la actua- lidad, como puro objeto sexual, la revelación más evidente de la visión de la mujer para el hombre. Así se materializa lo que en su día dijo Hegel so- bre el fenómeno, se descubre la verdadera esencia de las cosas en la propia manifestación y no en su lado oculto. Instinto Básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) y La última seducción (The Last Seduction, John Dalh, 1994), son en definitiva las películas avant-garde de la femme fatale posmoderna, que re- cogen el testigo de sus predecesoras aunque con- ducen a los hombres al extremo, sin concesiones. Necesarias por su aporte cultural de acoso y de- rribo de los estereotipos femeninos, reconversión de la femme fatale en pura y clara fatalidad, su manifestación en la pantalla no deja lugar a dudas de su fuerte carga sexual ya que su figura se cosi- ficó en algo más erótico y enigmático. Volviéndose más explicita, la mujer en el arte contemporáneo se torna aún más clarividente. Por eso, la mujer ya no es fatal en el nuevo cine negro actual (neo noir), porque es triunfadora, y no es necesario que sea castigada, ni que lleve la maldad en sus venas. Al dejar de ser entendida e interpretada como una amenaza, la mujer se vuelve real, convirtiéndose en algo mucho más fantasmal. Catherine Tramel, la seductora de Instinto Bá- sico e interpretado por Sharon Stone, es la rubia fría, bisexual y ambivalente de la película. Rica millonaria y escritora de éxito que vive en San Francisco, de moralidad dudosa. Una versión moder-
  • 122. El arte como pantallana de la mujer fatal contextualizada en un tiempoen que el feminismo estaba inmerso en la sociedad.Junto a ella aparece el detective Nick Curran (Mi-chael Douglas), policía, adicto a la cocaína, conla reputación dañada y divorciado. Tramel y Curranfuncionan a nivel simbólico de la misma forma, ho-mólogos en el estrecho margen de la legalidad en elque transitan. Instinto Básico no es, como preten-den algunos, “un alegato moralista sobre el procesode corrupción de un hombre por culpa del influjo deuna mujer, sino la descripción del encuentro for-tuito entre dos personas de moralidad rota que seatraen, sobre todo, porque se reconocen el uno enel otro”.36 De la misma forma que la morena Briget Gregory(Linda Fiorentino) en La última seducción, una la-drona que roba a su marido –traficante- un millónde dólares, y usa a los hombres como marionetassexuales. Ambas son versiones de la misma cara, rubia/mo-rena, que enfatizan la problemática de la verdaderaidentidad de la mujer, de igual manera que lo hizoAlfred Hitchcock en Vértigo (De entre los muertos)(Vertigo, 1958). El fin de siglo se ha preguntado con bastante fre-cuencia ¿qué es la mujer?, y siempre me asola unasensación de incertidumbre al constatar que nuncase aborda realmente a lo femenino, sino lo que seespecula de ella. No sabemos como son las mujeresen Vértigo (Madeleine/Kim Novak), ni en InstintoBásico (Catherine Tramel/Sharon Stone), ni en Laúltima seducción (Briget Gregory/Linda Fiorenti-no). Han trascurrido casi 50 años desde que Hitchcockpusiera de manifiesto la fatalidad femenina de ma-nera magistral, pero las cosas no se han modificado 36 FERNÁNDEZ Valentí, Tomás. Paul Verhoeven. Carne y Sangre. EdicionesGlenát S.L. Primera edición 2001, pág. 289 122
  • 123. 123117 Escenarios del género mucho. Bueno, en una quizás si, las mujeres se com- portan, hablan, se expresan igual que los hombres, y no se disculpan por eso; de hecho se sienten or- gullosas, ya que el cambio de siglo ha demostrado que la paridad de sexos solo puede existir si las identidades se ven respetadas. Las vamps y femme fatales posmodernas son adic- tas no a la sangre sino al sexo, al poder, al di- nero, a las drogas; despojadas de la maldad y la sexualidad de aquellas, ahora la neo femme fatale, verifica “el sufrimiento de una sociedad adicta” 37. Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), Patricia Arquette en Carre- tera Perdida (Lost Highway, 1997), Linda Fiorenti- no en La última seducción y en Jade (Jade, William Friedkin, 1995), Sharon Stone en Instinto Bási- co, Acosada (Sliver, Carly Norris, 1993), Instinto Básico 2 (Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones, 2006), Lili Taylor en The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995). Por esta razón se perfilan como candidatas a liderar la pseudoigualdad contemporá- nea. Gran falacia, porque los patrones se repiten, perdón, se reciclan. Pilar Pedraza lo resume per- fectamente; “han dejado de ser muñecas eróticas y se han licenciado en filosofía, pero siguen llevando las de perder. A pesar de haber adquirido protago- nismo, presencia y complejidad, son las hijas del padre, finalmente dominadas, o bien víctimas de una adicción intolerable…”38 B | Ni putas ni sumisas La prostitución en España no está legalizada, es un tema pendiente, de la misma manera que la fe- 37 PEDRAZA, Pilar. “Vampiresas posmodernas”. Imágenes del mal. Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domínguez. Edito- rial Enokia S.L. (Colección Valdemar). Madrid. Primera edición, 2003, pág 323. 38 PEDRAZA, Pilar. “Vampiresas posmodernas”. Imágenes del mal. Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domínguez. Edi- torial Enokia S.L. (Colección Valdemar). Madrid. Primera edición, 2003, pág 331.
  • 124. El arte como pantallaminización de la pobreza. Tratar un aspecto sin elotro, sería como coser sin hilos, ambos van unidos. La ampliación de derechos civiles que está vi-viendo España desde la muerte del dictador Francosirve para poner el dedo en la llaga sobre los tó-picos más machistas de nuestro país. No obstante,la incorporación plena de la mujer en la sociedad,las leyes de regularización de la inmigración y elmatrimonio entre homosexuales ha hecho posible quese encuentre entre uno de los países del mundo másavanzados. Pero aún falta muchas cosas por hacer. Las relaciones de equidad entre el hombre y lamujer se están acercando en estos momentos, aunquelas cifras de víctimas mortales a manos de sus pa-rejas han aumentado año tras año. Una contradicciónque obliga a pensar que las leyes van por un caminoy la sociedad por otro. Es precisamente el tratohacia la mujer la gran mascarada de estos tiempos,ya que la sociedad contemporánea intenta mostrarlacomo un sujeto libre y realizado, pero condenadaa la esclavitud de su cuerpo y de su imagen. Tan-tos siglos de liberación para terminar en el mismopunto. La prostitución está ligada al culto al cuerpoen Occidente, es fundamentalmente un tipo de rela-ción, normalmente económica, un intercambio esta-blecido en términos de igualdad (?). La visión delcuerpo femenino entendido como el centro de aten-ción de un mundo masculino, que demanda imágenes deuna mujer objeto; bello, corpóreo, material, etc.Preocupante esta situación ya que se materializaextrema en la prostitución. Aquí es cuando la mujerse proyecta en un plano de inferioridad y de carnede consumo para el hombre, puro deseo dispuesto ala satisfacción masculina. La prostitución como concepto se intuye, en estesentido, como la culminación de un proceso encami-nado a constatar la violencia y la vejación haciala mujer. Un sujeto rebajado por las actitudes ma- 124
  • 125. 125117 Escenarios del género chistas de una sociedad gobernada por el control patriarcal. Legalizar la industria de la prostitución garan- tizaría, como mínimo, la seguridad de las personas que se dedican a ello, además de mejorar la higie- ne y la salud de dicho entorno. Evitaría la trata de blancas, el tráfico ilegal de seres humanos y la mafía, regulando un sistema económico muy descono- cido y amplio. La realizadora Beatriz Flores Silva ha dirigi- do en 2001 una película que lleva por título En la puta vida, basada en la vida real de una mujer inmigrante que llegó a España con la esperanza de conseguir dinero para financiar sus sueños. La pro- tagonista es Elisa (Mariana Santangelo), una uru- guaya de 27 años y con dos hijos, que decide ser “puta” con el propósito de conseguir dinero para montar una peluquería. La directora decidió hacer una película en pri- mera persona para reflejar mejor la sensación de una mujer, que vive al borde del colapso por una expe- riencia, en un primer momento fácil, para terminar siendo dura y angustiosa. Nadie nace deseando ser prostituta/o, siem- pre existen unas consecuencias que nos hacen ser partícipes de esa situación, ya sean económicas, sexuales, forzosas, históricas. etc. Ejercer la prostitución no es un acto libre, sino que está condicionado por más causas que las que se evi- dencian en un primer momento, las ocultas son las más preocupantes. Estas últimas, y no otras, son el motor fundamental que origina el movimiento de esta industria. En la puta vida, la pobreza y las ganas de pros- perar llevaron a Elisa a prostituirse. Si eres mu- jer y pobre, la prostitución parece ser la solución a tus problemas. Si eres mujer y adicta a alguna sustancia, también parece ser que la prostitución
  • 126. El arte como pantallate puede ayudar. Si eres mujer e inmigrante segui-rías la misma ecuación. Al final todo se resuelve através de idénticos patrones, mujer igual a sexo,como si la mujer solo pudiera ofrecer su cuerpopara ganarse la vida. El reto de las sociedades futuras debería anhe-lar a consolidarse, tanto al hombre como a la mu-jer, como seres iguales ante la ley y la cultura,en vez de basarse en la construcción de diferenciassexuales y de género que participan de la exclusiónsocial. La situación de Elisa, por desgracia, es bastan-te común. Mujer inmigrante, de situación ilegal oirregular, con escasos recursos, llega a Europa (másconcretamente a Barcelona) para prosperar, y lo queconsigue es verse sometida a la tiranía de su proxe-neta. A este problema le sobreviene otro, sus hijos. El intenso drama de la película En la puta vida seintuye desde la lejanía del mundo que se nos presen-ta. Su finalidad es acercar esta problemática además,de ofrecer unos argumentos para favorecer, o no, lalegalidad de la prostitución. El mundo sexual reflejado por la protagonista tie-ne dos perspectivas: uruguaya y española. Ambas sonparecidas y similares, sintomáticas de una idénticaenfermedad: el abuso del hombre hacia la mujer. Sial principio Elisa se toma el asunto de la prosti-tución como un juego sin consecuencias, producto deuna situación familiar desestructurada y en ries-go de pobreza extrema; durante el transcurso de lahistoria se observa un acusado empeoramiento de suscondiciones emocionales, físicas y humanas. Con lapromesa de hacer más dinero ella se traslada a Bar-celona a través de la ayuda del proxeneta, y en elexilio encontrará el desamparo y la esclavitud se-xual. El gran error de Elisa fue que nunca se tomóen serio la prostitución, ni sus derivaciones, seenamoró de su “chulo”, además de perder a una amiga.Su ingenuidad le pasa factura con un alto precio. 126
  • 127. 127117 Escenarios del género En la puta vida recoge los dos lados más cono- cidos de la prostitución: calle y piso o club. En Uruguay, la directora ha filmado unos espacios su- cios, pero claros. Los personajes que habitan esta parte de la película son alegres, optimistas y con problemas, no se rinden, e incluso, parece que es- temos viendo una comedia, en vez de un drama sobre la situación de la mujer en Latinoamérica. Aquí la prostitución se observa desde un habitáculo prote- gido y seguro (una casa de citas). En España, la vida de Elisa se tercia de otro co- lor, más crudo y realista. Inmigrante, sin papeles -ya que su “novio” le sustrajo el pasaporte-, sola y sin amistades, son los primeros pasos para que una mujer que ejerce la prostitución pueda conver- tirse en un grupo vulnerable y predispuesto a ser explotado. La situación de esta mujer en Barcelona ha variado con respecto a su país, ahora ella tra- baja en la calle sin protección ni seguridad, al amparo de cualquier riesgo incontrolable. Es curioso que la directora, siendo mujer, nos haga partícipe de la historia de Elisa, una pros- tituta que desea conquistar un sueño, montar una peluquería, ser independiente, progresar en defini- tiva, pero este sueño será completo si no se casa con su novio proxeneta, topicazo que huele a depen- dencia masculina. El personaje de Elisa no es creíble para el es- pectador, no es una mujer que demuestre estar a la altura de las circunstancias modernas. Es, al fin y al cabo, el prototipo de prostituta que todos queremos ver para consumar el victimismo hacia la mujer y que vende su cuerpo por pobreza, miseria o ser ilegal, además de estar perdidamente enamorada de su proxeneta. Beatriz Flores Silva (directora y guionista) apuesta muy poco por sus personajes, les hace vul- gares, convencionales, planos, inocentes, incons-
  • 128. El arte como pantallacientes, aburridos. En la puta vida la protagonistaha sufrido el desengaño de sus sueños, ha perdidoa su amiga y se ha dado cuenta de que su chulo leutilizaba. Ella eligió ser prostituta, tanto enUruguay como en España, nadie la forzó ni obligó,usó su cuerpo como materia de trabajo, ¿por quéesto es ilegal? Los discursos feministas están completamente di-vididos entre aceptar la legalidad de la prostitu-ción o no hacerlo. Asumir dicha legalidad supondríaconsentir la violencia sobre la mujer (no todaprostitución es violencia), pero dejarlo aparcadosería desproteger a un colectivo laboral que no po-see seguridad social ni está regularizado. Siemprehe pensado que el tipo de sociedad que desamos loforjamos los individuos que habitamos un espaciocomún, llegados a este punto, no me cabe la menorduda de que España sabrá dar una solución a un pro-blema siempre en las esquinas, escondido, además deque es un asunto que nos afecta a todos. 128
  • 129. El arte como pantalla 4.- Escenarios de lo artístico S iempre me he preguntado por saber cómo se enfrentan los artistas emergentes a través de los amplios medios de difusión tecnoló-gicos. En la era 2.0, donde las posibilidades digi-tales de información y comunicación se multiplican,existen muchos artistas que ven una oportunidaddemocrática en Internet. Garbi KW, Juanma Carrillo y Félix Fernández eli-gen escenarios digitales para divulgar sus obras,y no solamente crean sino que producen, comunican,informan y colaboran con otros artistas para fomen-tar la rentabilidad de sus creaciones. A través de los siguientes ensayos me introduzcoen sus respectivos universos para detectar la con-taminación de la influencia de los entornos digi-tales y de las redes sociales como propulsores denuevas sinergias artísticas. Inquietantes caminos se abren sobre la superfi-cie de Internet que dispersan escenarios novedososen los que dialogan con el arte, la innovación yla creatividad. 129
  • 130. 130 Escenarios de lo artístico A | Estéticas íntimas en tiempos globales -Los discursos artísticos de Garbi KW- E xiste una salvación y una condena intrínseca en todo artista para que se constituya un uni- verso personal inviolable, y que se fundamenta en una idea que amplifique la creación más allá de la mera existencia material de la obra, como di- mensión abstracta y formal del arte, y convertirse en un hecho subjetivo que conecte con el receptor de la obra. Garbi KW nos propone un juego efectista de la renovación de los nuevos escenarios artísticos con- temporáneos, para ejecutar con elegancia una demo- ledora ruptura de la visión posmoderna de no ver la creación como denuncia -que postule aires socia- les-, y acercarse a un arte crítico sin perder un ápice de experimentación y vanguardia. Hace tiempo que sigo la trayectoria de este artista y entre todos los proyectos que se ha in- volucrado, desde el mural SXVIDA (vinculado a vi- sibilizar el estigma de la enfermedad del SIDA), hasta el tríptico Espacios y tiempos electrónicos (orientado a la mutación de los nuevos procesos comunicativos en el siglo XXI); me hacen reflexio- nar sobre la problemática emocional y existencial de los procesos artísticos en plena era del ni- hilismo. A principios del siglo XX, las grietas de la historia del arte se atomizaron con las vanguar- dias que buscaron entre los ready-made de Marcel Duchamp, las visiones transgresoras de los cu- bistas como Picasso, la burla hacia todo lo bur- gués y lo normativo con los dadaístas, el auge de los mass media, la publicidad y el diseño, una visibilidad que no reduzca el arte a los clásicos círculos de poder artístico (museos, galerías, universidades), para liberarse y extenderse de una forma amplia por todos los sectores socia- les.
  • 131. El arte como pantalla El arte, desde la pasada centuria, cayó irreme-diablemente en la seducción de la mercadotecnia,para bien o para mal, lo espectacular ha bendecidolas sensibilidades de aquellos y aquellas que sehan acercado al mundo artístico, desde que se hadescubierto el valor de las obras como productosculturales, que se venden, se ven, se sienten, seobservan y se exhiben. A lo largo de la historia, al tiempo que se pro-ducen cambios sociales, políticos y económicos,la tradición artística del pasado en las repre-sentaciones culturales ha ido acercándose a lasdiferentes disciplinas estéticas más innovadoras,poniendo en duda esa delgadísima línea que separael arte del diseño y la publicidad, hasta hacerladesaparecer. El reciclaje contextual de los nuevos territo-rios por los que arte y publicidad se desplazan,los hace confluir en un territorio definitorio, aúny siempre, en proceso de edificación. En la contemporaneidad, los diferentes procesostecnológicos, los canales de información simultá-nea y un futuro abocado a la virtualidad requierende una minuciosa y ágil reinterpretación de losmensajes que circulan en el territorio de la comu-nicación. También en la idea de movimiento y per-tenencia se plantean nuevas cuestiones derivadasde los procesos migratorios contemporáneos y de lanueva concepción del “viaje”, en el que cada vezmás, cualquier sitio se parece a otra parte, per-maneciendo los límites en continua transformación. Garbi KW propone un trabajo híbrido entre muchasdisciplinas dispares: diseño, arte, publicidad,estética, cine, instalaciones, collages, videoar-te, cartelismo, pintura, ilustración, actos per-formativos, etc. En definitiva, es un autor herederode las fuentes más clásicas, pero a la vez usa com-ponentes estratégicos que sirven para reclamar laatención de la mirada del observador digital (redes 131
  • 132. 132 Escenarios de lo artístico sociales, página web, blog, etc.), y que extienden el discurso más allá de lo meramente físico, para trasladar al espacio virtual un sistema premeditado de difusión artística. Asistimos al prototipo de artista reconvertido en promotor y agente de su propia producción artís- tica, que desea consolidarse y vivir de su trabajo. Ahora bien, Garbi KW intuye que detrás de cada obra suya late un ánimo de mejorar –concienciar- sobre la problemática de las sociedades actuales con res- pecto a los temas de la incomunicación, el género, la sexualidad, las apariencias y los guiños refe- renciales hacia la cultura popular. B | Diseñando estrategias artísticas en tiempos globales Si durante la Edad Media el artista se servía de las necesidades de la producción artesanal y del encargo; con la revolución industrial, a finales del siglo XIX, el desarrollo económico y la reducción de los costes suponen un incremento en la produc- ción industrial en serie, que permite un aumento de la oferta y las ventas. Fue aquel un momento decisivo para el desarrollo de la obra gráfica, la ilustración, la publicidad, y su posterior evolu- ción hasta nuestros días. Con la consecuente migra- ción hacia las ciudades, a causa de la mecanización de los procesos de trabajo, se forjó el nacimiento de una nueva clase proletaria con ansias cultura- les, que posteriormente evolucionaría a una capa socioeconómico media con el nacimiento del libera- lismo del capital. Gracias al fortalecimiento de la burguesía se produjo un crecimiento demográfico y una mejora de las tecnologías, que se vio reflejada en las dis- tintas disciplinas del arte. Un sector social que demandaba una producción mayor, por lo que aquellas necesidades elaboradas con una producción artesanal tuvieron que ir adaptándose a los nuevos procesos
  • 133. El arte como pantallaindustriales y de producción masiva que, debido ala reducción de los costes, permitieron una fabri-cación industrial en serie, implicando un aumentode la oferta y en consecuencia de las ventas. En aquella época el cartelismo modernista se con-virtió en una nueva forma de expresión artística conla aparición de la litografía, lo que provocó quegrandes artistas destacaran igualmente en el artepublicitario. Los cartelistas, de la talla de JulesChéret o Alfons Mucha, se convirtieron en engrana-jes publicitarios básicos, que incluyeron entre susclientes un buen número de negocios de elaboraciónindustrial, al tiempo que reivindicaron el poderde la belleza como factor económico. Esto significóque por primera vez el arte saliera de los espaciosartísticos y pasara a formar parte de la vida coti-diana, ensalzando los valores de una nueva clase so-cial emergente que se relacionaba con el lujo y losplaceres de la vida, en definitiva, con el consumo. De esta manera comienza a desarrollarse la cons-trucción de un mensaje que camina paralelamente conla evolución de la producción en el mundo contempo-ráneo. El arte se renueva con el nacimiento de lasvanguardias y el objeto artístico es desacralizado.La finísima línea que separa arte y vida comienza adesdibujarse en un nuevo proceso de reorganizacióndel mundo. Se inicia para el arte una renovación delas técnicas y de su propio lenguaje. Algunos materiales utilizados a principios desiglo, con el nacimiento de las vanguardias, se hainterpretado como una representación de la desespe-ración por un presente industrial, pero la composi-ción geométrica del cubismo supone una conquista einterpretación del espacio, en el que se imponíanestéticas distintas. Porque lo cierto era que antela perspectiva de un nuevo mundo se debían imponernuevas soluciones. El Manifiesto técnico de la pintura futurista deBoccioni, publicado en abril de 1910 reivindicaba 133
  • 134. 134 Escenarios de lo artístico el sentimiento de un arte nuevo para un mundo di- ferente: “Todo cambia, todo se mueve, todo gira rápidamente. Una figura nun- ca se queda delante de nosotros, sino que aparece y desaparece in- cesantemente… Nuestros cuerpos se incorporan a los sofás en los que nos sentamos, y los sofás se in- corporan a nosotros, como también se incorpora a ellos el tranvía que circula entre las casas, y los sofás a su vez se abalanzan so- bre él y se funden con él…Queremos volver a entrar dentro de la vida. Que la ciencia de hoy repudie su pasado está en concordancia con las necesidades intelectuales de nuestro tiempo.”39 Con la escuela de la Bauhaus se reformaron las enseñanzas artísticas que debían participar de una transformación de la sociedad de la época. El diseño industrial y el gráfico fueron entonces concebidos desde la idea de una nueva estética que abarcara todos los ámbitos de la vida cotidiana. También a principios del siglo XX, Marcel Duchamp, descontex- tualizaba objetos encontrados de su entorno común y les otorgaba una nueva identidad, adoptando una actitud provocadora que pretendía mostrar su des- ilusión ante las formas tradicionales del arte como medios de expresión, negándoles así una categoría distinta a la de ser solo meros objetos ordinarios. Oponiéndose radicalmente a la sacralización de la obra de arte como única e irrepetible. Pero no fue hasta el surrealismo cuando el arte entró de lleno en la cultura de consumo con su ex- plícita postura de autopublicitarse. La figura me- 39 BOCCIONI, Humberto. Manifiesto técnico de la pintura futurista, pu- blicado en forma de folleto en abril de 1910.
  • 135. El arte como pantallatonímica muy usada por esta corriente, que consisteen sustituir el significado de una imagen por otra,es clave para avanzar en el lenguaje de los mediosde comunicación. Salvador Dalí es el primer artista que emitióprogramas de televisión, una figura reconocida portodos los públicos, realizó muebles, cuadros, deco-rados para obras de teatro e incluso experimentó enel mundo de la animación con la película Destino,producida por Disney. Así se inicia la cultura delespectáculo, un apéndice más de la nueva forma deentender el arte contemporáneo. Posteriormente los expresionistas americanos,que en su mayor parte se refugian en la figuración,comienzan a apropiarse de los símbolos de la culturade masas convertidas en imágenes publicitarias. Lasrepresentaciones de la bandera americana de JasperJohns se proclamaron inmediatamente como iconos delarte americano del siglo XX. El objeto artístico setransformó en materia conceptual; y que unido a loscombinados de Robert Rauschenberg, rompen barrerasformales entre pintura, escultura, fotografía, co-llage y tecnología, se producen de este modo nuevasbúsquedas expresivas por medio de materiales encon-trados en la cotidianeidad de la ciudad. Es a mediados de los cincuenta cuando surge unaexpresión que se refiere a un amplio repertorio deimágenes populares que comprenden la televisión, elcine, los cómics, y en definitiva, el amplio reper-torio de la cultura urbana de masas y de consumo. El arte Pop, al mismo tiempo que afirma la conti-nuidad de la figuración, descontextualiza las imá-genes contemporáneas trasladándolas al dominio delarte. Andy Warhol convirtió los objetos de usocotidiano en iconos de la cultura. Trabajó comodibujante publicitario, fundó la Factoria donde setrabajaba en colectividad, una revista, un grupo demúsica y se convirtió en productor y promotor de unarte entendido como negocio: 135
  • 136. 136 Escenarios de lo artístico “El arte de los negocios es el negocio que sigue al Arte. Empe- cé como artista comercial y quiero terminar como artista empresario. Tras hacer lo que se llama “arte”, o como quiera que se lo llame, pasé al arte de los negocios. Quería ser un Empresario Artístico o un Ar- tista Empresario. Ser bueno en los negocios es la más fascinante de las artes. Durante los años hip- pies, la gente despreció la idea de los negocios. Decían: “El dinero es malo”, pero hacer dinero es un arte y trabajar es un arte y los buenos negocios son la mejor de las artes.”40 A finales del pasado milenio la publicidad, la ilustración y la obra gráfica han visto renovado su estatus como forma de comunicación innovadora. Su fuerza en el mundo contemporáneo radica en verse desprovista de toda esencia propagandista, quedan- do desplazada cualquier estrategia comercial o po- lítica. Separándose la publicidad de la propaganda, la primera muta en una escandalosa originalidad que proyecta un efecto sorpresa ante el público que lo observa. Por lo tanto, existe una creatividad que enfatiza la singularidad de la obra en pos de la búsqueda del impacto, un rasgo que no desea po- tenciar el consumo de lo publicitado sino fijar la marca, su esencia. Así se ha pasado en apenas medio siglo –el mo- vimiento Pop Art encabeza esta ruptura-, del ser- vicio de la publicidad hacia el arte, al arte al servicio del publicidad. Si cartelistas tan famo- sos como Montgomery Flagg (I want you for US Army) o Dimitri Stajievich Moor (¿Te has alistado como voluntario?) hicieron un arte publicitario rendido 40 WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a A, Fabula Tusquets, Barcelona,1998, pág. 100
  • 137. El arte como pantallaa la pedagogía. Ahora los artistas se han pasado ala publicidad creativa con vistas a encumbrar lamarca como ideología y no como producto. Este cam-bio de mentalidad hace viable que, por ejemplo, eldirector de cine norteamericano David Lynch reali-ce anuncios para Calvin Klein, el Ayuntamiento deNueva York o Christian Dior. Por esta razón, la originalidad, la búsqueda delimpacto y lo artístico priman sobre el producto,porque no intentan vender nada, solo transmitensus cualidades etéreas. Aquí es donde conecta conGarbi KW, un joven que vislumbra las posibilidadesque brindan las nuevas tecnologías, la publicidado el diseño para formular una experiencia visualque teja un hilo invisible entre el contenido y elcontinente de su trabajo. Su excelente videoclipVoilà! (2009) para el grupo musical Electronikboydemuestra la influencia del cómic, el cartoon y loscolores primarios en el mundo garbiano. Un retorno a una infancia que impulsa un dis-curso que se dirige al mundo adulto a través de laficción. Algo necesario para reconstruir la memoriay los prejuicios de una realidad vivida desde lasconstrucciones culturales asimiladas y no cues-tionadas. La mirada infantil no está contaminadapor pensamientos ni criterios concretos, se edificasobre la marcha -como un working progress-, GarbiKW inserta su discurso como una Alicia que quiere,necesita ver lo real desde otra perspectiva más hu-mana, liberada de las ataduras políticas y éticasque otorga el paso del tiempo. C | El arte como ficción: construyendo al artista Garbi KW En el momento actual en el que los paradigmasculturales están desprovistos de contenidos, lapublicidad y el diseño emergen como poderosas me-táforas, no ya de la denuncia, sino de la visibi-lidad de los mismos. Es precisamente por su fuerte 137
  • 138. 138 Escenarios de lo artístico carácter legítimo, al igual que la moda, por el que la misma publicidad, la ilustración y obra gráfica se sirven de amplios canales de comunicación y/o divulgación (televisión, Internet, cine, museos, periódicos, galerías de arte, radio, etc.), aglu- tinando desde los discursos intelectuales hasta los más populares. La importancia del logotipo, de la marca, ha desplazado al producto en las campañas publicita- rias contemporáneas. Este aislamiento material ha permitido que la abstracción, fundamental para de- sarrollarse el arte, entrase de lleno en terrenos a los que nunca antes había accedido. Hoy más que nunca la publicidad es conceptual. Y la marca es más arte que antes. La diversificación de productos que ofrecen las empresas al consumidor es tan am- plia que necesitan de una marca, que propicie una identidad corporativa bien definida. De esta manera, como bien dice Gilles Lipovetsky: “La publicidad contribuye a agi- tar el deseo en todos sus esta- dos, a instalarlo sobre una base hipermóvil; se desvincula de los circuitos cerrados y repetitivos inherentes a los sistemas tradi- cionales. Paralelamente a la pro- ducción de masas, la publicidad es una tecnología del desprendimiento y aceleración de los desplazamien- tos del deseo.”41 Los artistas, como Garbi KW, durante los últimos años han asaltado el mundo de la publicidad para llenar un vacío en la cultura del consumo. Recor- dar que este autor es ganador del concurso Converse 2010, también diseñador de moda para la marca Fresh from the Labha. Además de realizar trabajos edi- toriales para la revista Actitudes (2005-2006), Le 41 LIPOVETSKY, Gilles. El imperio de lo efímero, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007, pág. 224
  • 139. El arte como pantallaMagazine (2004-2005) y Tendencias Fashion Magazine(2006-2007). Con la llegada de las marcas consumimos elegan-cia, juventud, seducción, seguridad, en definitiva,todo aquello que pueda ser trasmitido en las cam-pañas de publicidad. En un mundo en el que la tras-formación es condición indispensable para adaptar-se a los cambios tan profundos del siglo XXI, lapublicidad necesita una metástasis radical de susprincipios. Ya no es cuestión de vender produc-tos sino de crear símbolos de poder que capacitennuevas formas de libertad, no solo comercial sinotambién creativa y conceptual. La simbiosis entre arte y publicidad demuestra quelos diseños no son exclusivos, la demanda potencia elmercado y no al contrario; por lo tanto, la creaciónal entrar en la cultura de masas parece devaluarse,encarecerse, hacerse popular. Pero es precisamentela moda la pieza clave, que une ambas disciplinas almediar entre ellas lo efímero. El acceso de la marcaal mercado obliga a repensar el concepto del lujo, elauge de las clases medias en los países occidentales,les insta a la obtención de productos que les haganhonor como compensación de su esfuerzo económico. Ylujo no es, hoy en día, sinónimo de tener dinero. El psicoanálisis ha abierto la caja de Pandoraen el pensamiento humano ya que lo irracional, lailusión y el placer dominan a la razón en más deuna ocasión. Hemos pasado de ser una cultura de ma-sas a una cultura individual –y viceversa- al mismotiempo y a la vez; se estimula el yo, la creativi-dad, la expresión personalizada, pero se ausenta lareivindicación, la pertenencia a un grupo. Existe un vacío, una crisis de representación desímbolos en las civilizaciones que la publicidad,el mundo del grafismo, el cómic, los carteles, eldiseño, la ilustración y los videojuegos han sabidoconjugar la pérdida de referentes, con la reafirma-ción de uno mismo. 139
  • 140. 140 Escenarios de lo artístico No es de extrañar que los artistas impulsen su arte como fuente de expresión individual. Garbi KW enfatiza el valor de la infancia como espacio emo- cional a reivindicar, porque es desde allí donde la inocencia no ocasiona un posicionamiento ideológi- co cerrado. Y liberar de esta manera, una crítica demoledora hacia el mundo adulto. La instalación Robots (Espacio y tiempos electrónicos II, 2008) y la performance Pixel Toys (2008) proyectan un lugar simbólico, una ficción necesaria que ayuda a creer en la posibilidad de recobrar la esperanza por sen- tirnos humanos en el siglo XXI. Toda la experiencia artística de Garbi KW se fundamenta en el contacto físico o la sensación de abrazar su arte. Sus trabajos ya sean los dibu- jos plásticos, murales, esculturas, ilustraciones o videoclips enfatizan la idea de romper la emo- ción a través del color, tan ausente en Occidente; expresan la inocencia como posibilidad de reconci- liación en un mundo agredido por una individualidad agresiva. En un tiempo en el que, como bien decía Jean Baudrillard, el sujeto se ha vuelto “pura panta- lla, un centro de distribución para todas las redes de influencia”, cada individuo puede mostrarse como quiere, cambiarse y transformarse en lo que desee. Hay un mar infinito de posibilidades. En eso con- siste la posmodernidad, en la reelaboración de la cultura para hacerla personal, individual. En este sentido, la ciudad desde los años ochen- ta se convierte en una fuente emergente de artistas anónimos en plena búsqueda de su singularidad. La masificación propicia una búsqueda angustiosa por la diferencia, que separe la homogenización de la singularidad. Keith Haring brilla con luz propia dentro de la cultura urbana, ya que gracias a sus graffitis estampados en camisetas, muros o vagones de metro, irradia una voz propia que simula par- ticipar de los procesos culturales populares casi callejeros, combinando la música, el arte y la
  • 141. El arte como pantallamoda. Una expresión de un arte que hace un gui-ño al espectador desde una mirada particular eirremediablemente reconocible. De la misma manera,Jean-Michel Basquiat, otro artista multidiscipli-nar de Nueva York, pone su arte al servicio de losdiscursos publicitarios desde una perspectiva devanguardia. Ambos son los máximos responsables dehacer viable una cultura urbana creativa, joven eingeniosa. En el caso de Garbi KW, Barcelona es la ciu-dad elegida, en la que se presta a ser usada comolienzo a explorar. Juega, modifica, diferencia ytransforma los espacios urbanos con una concienciadeliberada para reivindicar el uso de los espaciossociales como centros de recreo y ocio –el autorregresa a la infancia-, y poder compartir ideasmediante el arte. Da igual el formato que elija elcreador para crear, lo verdaderamente importantees cómo la obra, el acto creativo, te va dirigien-do por caminos inexplorados hasta hallar la clave,entre lo que se quiere contar y la forma en la quese dice. El flujo de ficción que Garbi Kw confiere ensus trabajos nos hace pensar en la mítica Dorothy42,que chocando tres veces sus zapatos de rubíes ydiciendo, “quiero volver a casa”, ansiaba regresara un tiempo y un espacio más humano, en el que nossintamos queridos. Sin concesiones. Así es la obrade Garbi KW. D | Anatomía de la emoción: La erotización de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo Creo que ya va siendo conveniente subvertir elconcepto tradicional del hecho cinematográfico deconsiderarse como una experiencia comunitaria en unespacio a oscuras, para ampliar este marco a otras“pantallas”. Los cambios de los paradigmas audiovi-suales en el nuevo milenio vienen subrayados desde 42 Personaje interpretado por Judy Garlan en la película El Mago de Oz(Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), 141
  • 142. 142 Escenarios de lo artístico la viralidad de sus contenidos, la multiplicidad de sus bases de reproducción y su capacidad de ser copiado. Siendo consciente de la influencia “negativa”, o no, de la perdida de valor del arte audiovisual, –extendiendo esto también al videoarte, videocrea- ción o arte experimental audiovisual-, en tiempos en que las nuevas tecnologías tejen con facilidad la copia. ¡Qué son sino un VHS o un DVD, o si nos ponemos más actuales, el BlueRay! meros transmiso- res de información analógica y digital audiovisual. No nos engañemos, el cine como modelo empresa- rial se cimentó en el clientelismo de la venta de entradas; la televisión modificó el negocio con la venta de la copia privada; y terminó de zanjar el asunto, cuando se llegó la diversificación de los contenidos desde una estructura de negocio, entre lo gratuito y/o de pago, en la era digital. Sobre los procesos de cinematización43 de la ima- gen en la que vive insertada la cultura audiovisual contemporánea, la belleza y la estética cinemato- gráfica tienen mucho que decir ya que transitan por cada poro de la imagen publicitaria, experimental, testimonial, doméstica o de los videojuegos. El cine no ha muerto, ha mutado. Siendo conscientes de que la demanda de imágenes por parte del público actual, es cada vez más exi- gente y disidente de la homogeneidad uniformadora del siglo pasado, los artistas, que viven inmersos en una cultura digital, especializada en un entorno atomizado por la pluralidad de sentimientos y de contenidos, prefieren que la elección de lo que se 43 Cinematización es el proceso por el que lo real se ha visto con- taminado por el mundo del cine, siendo su estética y su belleza las bases de una reconversión simulada de las estrategias de la mirada en las sociedades modernas. Al libro que me refiero es La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy.
  • 143. El arte como pantallavea sea cada vez más personalizada. El espectadordel siglo XXI, ser digital, hace suya la apropiaciónde imágenes, y busca más allá de los parámetros delos programas culturales oficiales su hambre visual.Y es aquí donde tropiezo con una figura tan elegantey outsider como el artista Juanma Carrillo. Existe mucho sexo en la obra de este autor. Unsexualidad entendida como espacio material y men-tal, difusa e inquietante, en el que el deseo nologra socavar las esperanzas y anhelos de la natu-raleza humana. En este sentido el corto Las flores también produ-cen espinas (2008), lo describe perfectamente. Aquíel sexo es una representación de la esencia indivi-dual compartida en voz en off, en el que la intimidady los engranajes culturales se mezclan para forjaruna experiencia que nos saca de nosotros mismos. Gilles Deleuze define el deseo como “una dis-posición, es el acto de disponer, de colocar, deconstruir una disposición concatenada de elementosque forman un conjunto”. El marco del joven di-rector es precisamente el sexo y todo lo que estoconlleva: sexualidad, cuerpo, carnalidad, intimi-dad, etc. Su poética, en el sentido aristotélico, se pro-yecta sobre el amor/desamor, como una reformulacióndel concepto de la identidad, y sobre el vértigo queimplica todo deseo. En definitiva, sus creaciones sonrepresentaciones del encuentro de uno mismo con elotro, un escenario y un cuadrilátero a la vez. La otredad sexual de la imagen en la videocrea-ción The Destructive and Noisy Lovers (2009), piezarodada con cámara fija, emula una diferencia comple-mentaria que refleja una identidad permeable, así elsexo señaliza el camino que perseguimos. Existen rasgos comunes en la cinematografía deJuanma Carrillo, que generan conexiones artísticas 143
  • 144. 144 Escenarios de lo artístico y favorecen la comprensión de su universo: uso de primeros planos o cortos que acercan al espectador las emociones de sus personajes, la música es un elemento importante que tiende puentes de reflexión, entre la narrativa de sus obras y las atmósferas, e imprimen el ritmo de las imágenes, el sexo (o la búsqueda del contacto físico), son el motor central de sus creaciones narrativas. A estas le siguen la plasticidad de sus obras, que enriquecen la pers- pectiva de sus paisajes, sus protagonistas son en su mayoría mujeres –habitual es la actriz Saida Benzal44 - y hombres homosexuales 45, ambos perfiles o prototipos deambulan por mundos desublimados de amor, que ven el sexo como espacio de salvación y/o de condena. Mientras sus personajes buscan contacto en el roce anónimo o concreto de sus emociones, sus imá- genes copulan en la pantalla sin cesar, interac- tuando con insertos de planos que enfatizan sus pensamientos. Recursos audiovisuales que explotan en una amalgama amplia de inquietudes y, solamente a través del uso de la primera persona, retumban como disparos en la cabeza de quien lo ve y de quien lo siente. Subrayando de esta forma, que el interés de Juanma Carrillo reside en lo que hay dentro del sexo, de los cuerpos, de la mente, y no al revés. En la videocreación titulada Guts (Entrañas, 2010) evidencia un sexo violentado, la puesta en escena y el ritmo arrojan la mirada hasta la ex- clusión, en ciertos momentos he visto un parecido al japonés Takashi Miike. Aquí, habla y desea, ex- presar el sexo en forma de rabia, pero la imagen denota eyaculación, fluidos, orgía visual con sen- tencia seminal. Quizás porque el artista intuye que la mejor manera filmar, no es retratar los mapas corporales, sino los postorgásmicos. Estados que arrancan del torbellino a la tranquilidad. Así el 44 Saida Benzal es protagonista de los siguientes cortometrajes: Las flores también producen espinas, Dicen, Invisible, entre otros 45 Caníbales (2010), unos de sus trabajos más conocidos, el reparto es exclusivamente masculino y cuyo tema gira entorno al cruising al aire libre.
  • 145. El arte como pantalladolor, la furia, el amor y las pasiones explotan,con más fuerza y más nitidez, hasta el epicentro delas emociones. Hay una canción del grupo de música, DepecheMode, Walking in my shoes, del álbum Song of Faithand Devotion (1993), que recoge perfectamente eluniverso estético de Juanma Carrillo, porque so-lamente si uno se pone en la piel del otro, puedesentir al otro. Empatía visual que enfoca los des-órdenes emocionales contemporáneos desde un puntode vista de la intimidad. En ningún momento de lahistoria se ha discutido tanto sobre los que somosy lo que sentimos como en la actualidad. Esto puedesignificar que el exceso de estímulos ocasiona unvacío y una desorientación del individuo. Las variadas propuestas estéticas del directorrozan lo minimal, su economía visual jerarquiza unaidea bastante acertada de asumir lo humano entre eleterno debate de saberse razón y sentirse emocióna la vez. Erotiza los espacios para dimensionar elinconsciente de sus personajes, les reta en panta-lla a mirarse de frente, no aparece la cobardía porningún lado, al fin y al cabo, uno mismo es el mejorcampo de batalla. Uno de los temas que siempre se ubica en su obraes el de la incomunicación. En sociedades altamenteinformadas la comunicación se ha visto soterradapor la especulación del mensaje. A más informaciónmayor es el ruido, por lo tanto, aumenta la con-fusión. Con esto me refiero, que tener mucho sexocon incontable número de gente, no es sinónimo dedisfrutar del sexo. Y no es para nada casual que sea precisamente enel mundo digital de las redes sociales, revistasonline y enlaces a contenidos visuales como You-tube/Vimeo, donde sean los lugares en los que segenere el encuentro necesario para establecer unmínimo de comunicación/visionado para comprenderla obra de Juanma Carrillo. 145
  • 146. 146 Escenarios de lo artístico Las nuevas formas de ver el cine/creaciones au- diovisuales han propiciado caminos imprevisibles en la manera de acercarse a obras de artistas que viven en la trinchera del arte oficial. Fotógrafo, videocreador, director, guionista y músico son las facetas múltiples de un artista que desde la pers- pectiva de un mundo global, somete su arte a los procesos sociales más innovadores. Gran admirador de la pintura de Rothko, Bacon o Hopper, y también de la fotografía de Nan Goldin o Philip Lorca diCorcia 46, autores que nos permiten deducir que la apuesta del joven artista seduce a través de la abstracción, y que su arte recorre la trayectoria, que va de la idea a la sugerencia de ella, pero no solo es ella misma. Puede haber mucho de un mundo autorreferencial en Caníbales o en Perfect Day, pero no vulneran una experiencia universal capacitada para obser- var, que la intimidad es algo que se extiende y se comparte, primero para liberarse de uno mismo; des- pués, para eliminar los prejuicios. Como bien dice el escritor Hanif Kureishi, “si uno no dejase nunca nada ni a nadie, no tendría espacio para lo nuevo. Sin duda, evolucionar constituye una infidelidad…, a los demás, al pasado, a las antiguas opiniones de uno mismo. Tal vez cada día debería contener una infidelidad esencial o una traición necesaria” 47. Quizás sea cierto que Juanma Carrillo hace una pornografía del sexo, de los cuerpos y de su morfo- logía tan específica, que penetra la mirada en otra geografía más hiriente, como es la pornografía del alma, aquella que corresponde con las emociones, las cicatrices y las heridas de los cuerpos. 46 Para más información recomiendo leer el siguiente artículo: http:// www.gaycomotu.com/index.php?option=com_content&view=article&id=424:juanma- carrillo-yo-creo-todos-somos-un-poco-canibales&catid=49:entrevistas&Item id=185 47 KUREISHI, Hanif. Intimidad, Editorial Anagrama S.A. Barcelona (1999), pág. 9.
  • 147. El arte como pantalla E | El amor como vínculo social Existe en el pensamiento occidental una fracturaa nivel colectivo, que afecta a nuestra percepciónde lo individual, y se vislumbra desde el Renaci-miento, consistente en escindir la conciencia degrupo. De esta manera afrontamos un mundo desmem-brados, apartados de lo que venía siendo habitualdesde el comienzo de la Humanidad, el grupo. En el siglo XIX se originó el movimiento román-tico, gracias a la especulación de la diferencia seatomizó lo singular hasta el extremo; aspectos comola pasión, el amor o el territorio hicieron del egosu máxima frontera. La reafirmación de lo individuales consecuencia de la inseguridad, a más altura,mayor es el vértigo. Básicamente de lo que hablo es de la pérdida devalor del relato, algo que nos ha unido como ci-vilización se está fragmentando en la actualidad.Los más de 65 millones de años no pueden quedardesterrados de un plumazo, están en el inconscientede forma muy ilustrativa. Un ejemplo es la oscu-ridad, su temor hacia ella se refleja en la nochey la posibilidad del acecho del riesgo inminente.Recordar que Thomas Alva Edison fue el inventor dela bombilla eléctrica a finales del siglo XIX, y esel primer intento de alumbrar espacios domésticosy urbanos. Hasta ese momento no había otra cosaque sombras, sospechas, peligros, en definitica,miedos. La soledad moderna consiste es saber que estamossolos, ser conscientes de la no pertenencia a nadani a nadie, originando una sensación de abandonomuy fuerte, que en comienzo del nuevo milenio se veproyectado con tintes postapocalípticos. “Muerto elpadre”, como bien reflexionó Sigmund Freud, comienzanuestra libertad, el camino que deseamos seguir. El desplome de los discursos oficiales, basadosen la religión, divinidad, fuerzas mitológicas o la 147
  • 148. 148 Escenarios de lo artístico razón, han ocasionado un precipicio emocional en el que lo humano se ha visto desprovisto de cualquier protección a la que supeditarse. Derrumbamiento que posibilita ver las cenizas del concepto amoroso como sistema de valores que amarra la singularidad compartida, entre el sujeto que ama y el sujeto amado. Ante esta complejidad que aborda sentimientos contradictorios entre lo colectivo y lo individual, el solipsismo (del latín solus ipse -uno mismo, solamente yo existo-) asoma con fuerza en tiempos contemporáneos, empapando los tejidos artísticos y filosóficos. El amor surge como mediador entre lo colectivo y lo individual, la significación que se tiene sobre este concepto, ha sido y es, demasiado fuerte para el imaginario de muchos hombres y mujeres. Ahora bien, ¿con qué objetivo? En este contexto es donde los artistas, Félix Fernández y Juanma Carrillo, proponen un ejercicio de incomunicación en tiempos hipermodernos con la obra titulada PERFECT day (2010), pieza intermedia del tríptico COVER me. La primera de ellas fue EU- ROPE is our Playground (2008). Sus imágenes componen a base de esbozos el re- trato del deseo acabado de forma abrupta. Culpa- bilidad y decepción por no hallar en el amor las respuestas, que solamente tienen solución a través de nosotros mismos. Los días perfectos no existen, solo se imaginan perfectos. Desde el comienzo, cuando un hombre va andan- do con un farolillo (Edison vuelve), en medio de ninguna parte, alumbra metafóricamente un espacio vital, aparece desde la más absoluta oscuridad, ser fantasmático y conceptual, que representa a Orfeo en busca de Eurídice; hasta el final con el intermi- nable número de parejas de por medio, no hace sino aumentar la decepción y la amplitud del Infierno.
  • 149. El arte como pantalla Existen muchas elipsis temporales en PERFECTday, no intenta seguir una narración lineal y cohe-rente. No es un cortometraje. Es más bien un colla-ge de sentimientos que perpetúan la insatisfaccióndel sexo vencido por la humillación del deseo, perono por el amor. Es una creación audiovisual emocio-nal, una performance grabada con la elegancia dellenguaje cinematográfico. Su visionado es particularmente atractivo desdeel punto de vista estético. No obstante, es par-ticularmente doloroso después de verlo en más oca-siones. Si antes hablaba de la pérdida del relato colec-tivo en un mundo individual, es quizás en PERFECTday un buen ejemplo de cómo reencontrarse con elgrupo desde el amor, o la búsqueda ese sentimiento,mejor dicho. La imagen tiene la suficiente fuerzaplástica como para difundir valores universales, elamor entre ellos. Juanma Carrillo y Félix Fernández tienen la ha-bilidad de generar simulacros de realidades emo-cionales que se parecen a la tuya o la mía. Y lomejor es, que sin pretender hacer un arte global,logran tomar la pulsión del sentido de la emocióncontemporánea, aturdida y perdida en una maraña deconfusión política, económica, cultural, sexual,territorial. Es PERFECT day, la puesta en escena de la inco-municación en tiempos exhumados por la esclavitudde lo individual. Solos y solas nos sentimos ennuestro propio narcisismo del deseo de amar. Teneridentidad propia no está reñido con amar, y muchomenos con la soledad y la incomprensión. La imagen tiene la particularidad de contagiarun espíritu participativo, en el que las realidadesse hacen posibles sin imponer, vertiendo una lavacomunitaria cultural que nos hace cómplices; porque“los seres humanos del siglo XX han visto abrirse 149
  • 150. 150 Escenarios de lo artístico los territorios de lo imaginario, gracias a él de un modo totalmente inédito, visualizados en la pan- talla, como por arte de magia” 48. Aquí está la clave del arte de los creadores. Son conscientes del poder de lo visual para expresar la singularidad de la emoción. Atrevidos por lo que cuentan y cómo lo cuentan, transgreden la normativa de no retratar la angustia del abandono. PERFECT day es la parte trasera del amor, el dolor de no sentirse amado, aunque precisamente de esa deser- ción, nace la conciencia de la necesidad de expla- yar nuestro ego más allá del cuerpo. Una coloniza- ción que nos recuerda, que amar no es olvidarse de uno mismo, sino la constatación de que los sujetos que aman hacen expandirse a los seres que sienten amandos, incluso por ausencia. “Sin reciprocidad, dice Merleau Ponty, no hay alter ego, puesto que entonces el mundo de uno envuelve al de otro”. Menos mal que todavía quedan artistas para re- cordárnoslo. 48 LIPOVETSKY, Gilles y SERROY, Jean. La pantalla global. Cultura me- diática y cine en la era hipermoderna. Barcelona. Editorial Anagrama (2009). Pág, 318.
  • 151. El arte como pantalla 5.- Escenarios de la imagen S iempre he admirado a David Lynch, ya sea por su capacidad para deslumbrarme como para inquietarme. Los siguientes ensayos trans-criben las estrategias que usa este artista nor-teamericano para encauzar su producción, a la vezque se analiza su capacidad para adentrarse en losnuevos cambios cinematográficos y los retos quesuponen para la construcción de las diversas moda-lidades narrativas contemporáneas. Y que Lynch lassomete al imperio de la fragmentación. Para ello, indago en la posibilidad de la ima-gen para edificar alternativas y comprobar que laperversión late en cada una de sus obras. Desdesus cortometrajes iniciales hasta INLAND EMPIRE,Lynch abre una admirable trayectoria por derribarlo real. Es un contrabandista de la imagen por ha-cer de su arte un acto de libertad y de disidenciade las normas de representación. 151
  • 152. 152 Escenarios de la imagen A | La imagen como disidencia I niciando un insospechado camino hacia una nue- va mirada, que traspasa cualquier posibilidad de volver hacer aquello que designaba o se nombraba como arte cinematográfico, David Lynch es genuinamente el único (o casi) que ha revolucionado los patrones estéticos y estructurales del cine. Salvaje e ingobernable por los grandes estudios, ha cruzado con INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE, 2007) el umbral de su universo. Esta película es un in- tento de fotografiar las obsesiones más vivas de un autor preocupado por mostrar la parte trasera del alma humana, a la vez que abre incertidumbres con respeto a las convenciones de “ver y entender” cine. Me refiero con esto a pagar por una entrada y visionar una proyección en celuloide en una sala oscura, modificándose por otra más personal modifica- da por la libertad de las descargas legales en In- ternet o venta directamente en DVD. La independen- cia de acceso al mercado audiovisual, por fin, ya no depende de empresas de exhibición cinematográfica, distribuidoras o similares, permitiendo que la cul- tura ya no sea solo un asunto exclusivo de mercado o de las industrias culturales, sino un asunto de posibilidad de acceder a ella sin intermediarios. La novedad de Lynch no reside precisamente en usar cámaras digitales (aunque son utilizadas por primera vez en su carrera), ni mostrar una narración desestructurada, ni tan siquiera aspirar a reali- zar un cine visceral y emocional. Su poder, como realizador, va más allá incluso de fragmentar la tradición moderna o posmoderna, su nueva obra rompe consigo mismo y con la de otros autores coetáneos. El arte cinematográfico nació como puro entrete- nimiento de barraca de feria, elemento circense que compartía cartel con la Mujer Barbuda o el Hombre Bala. Las primeras proyecciones de los hermanos Lumière a finales del siglo XIX conmovieron a un
  • 153. El arte como pantallapúblico entusiasmado por el realismo de las imá-genes, no obstante, no fue hasta el director David 49Wark Wriffith , cuando se consolidó el cine como unlenguaje propio y autónomo, alejándose de la con-taminación del teatro como bien se puede comprobaren la obra de Mèliés. Con casi cien años de distancia, con respecto a laobra de Wriffith, hay que observar las películas delcreador David Lynch para sopesar las grandes distan-cias con las que se mira el lenguaje cinematográficodesde sus comienzos. Más que un ejercicio de decons-trucción narrativa, el cine de Lynch sobrepasa lamateria fílmica para conducirlo a terrenos de la no-narración. Un siglo insignificante si se compara conla literatura cuyas fronteras se han ido difuminandolentamente desde su aparición con la escritura. Existe actualmente una imposibilidad por narrar,muy presente en el nuevo milenio, debido la caídade los grandes relatos, que han erosionado la uni-dad de los grupos sociales y de la eclosión de laindividualidad crónica de las sociedades contempo-ráneas. La cultura del descrédito en el siglo XXIse ha impuesto como parte de la poca fiabilidad detodos los sistemas políticos, culturales, socia-les o movimientos de cualquier índole. La batallalibrada para conseguir una mirada única ha posibi-litado una fragmentación del pensamiento, aspectocontradictorio si se piensa en la globalizaciónimperante de nuestra época. La voz creadora es tan fuerte desde el Renaci-miento, donde la firma daba crédito al estilo y a launidad de la obra, que después de la llegada delmercado del arte, con su locura de dar a la mar-ca –por extensión el nombre- una cotización y un 49 A pesar de las influencias dramáticas el autor de El nacimiento deuna nación (The Birth Of A Nation, 1915) sienta las bases que, hasta la ac-tualidad, son premisas de la narración cinematográfica como: la forma de es-tructurar el raccord, la salida y entrada de encuadre, la alternancia de losplanos generales y los cortos para ubicar la acción al espectador, el uso delos primeros planos, además de realizar un nuevo estilo de montaje y usar unastécnicas de producción que son las mismas que hoy en día Hollywood utiliza. 153
  • 154. 154 Escenarios de la imagen valor determinado, se impuso el artista por encima del arte. Hoy nos queda el cometido de zanjar la cuestión entre autor y mercado, entre arte, como ejercicio libre de expresión; y producto, cultura que se com- pra y se vende o se gestiona. Sobre estos parámetros, el cine de David Lynch me retumba en la cabeza como un golpe seco des- plomado por la marabunta de su propia fragilidad. INLAND EMPIRE es hija bastarda de obras tan intere- santes como Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), donde lo más interesante reside en la forma y no en el contenido. Pero hay algo distinto en INLAND EMPIRE que se presiente y se diferencia, quizás sea la libertad con la que se ha realizado la obra. Para empezar -y para disgusto de muchos de sus fans- Lynch deja el celuloide y sucumbe a lo digital, no es precisamente un elemento innovador en el mundo del cine, pero si para él. Otros ya lo habían utilizado, y con una factura artística ex- celente, como por ejemplo Lars Von Trier en Bailar en la oscuridad (Dancer In The Dark, 2001) o Julio Medem en Lucía y el sexo (2001). Las limitaciones del celuloide encorsetaban a David Lynch, hasta tal punto que afectaban a su universo creativo. La era digital ha proporcionado al director la grabación de sus epifanías sin es- perar necesariamente a contar con una producción económica holgada. Si gracias al cine moderno el lenguaje cinemato- gráfico avanzó desde el punto de vista del montaje y de la narración, convirtiendo el espacio y el tiempo en meros juegos mentales de los personajes y del discurso del director, poniendo en crisis la realidad de las imágenes; ahora Lynch da un paso más allá eliminando todo nexo de unión con lo real. Para él la realidad es un supuesto, lo verdadera-
  • 155. El arte como pantallamente importante es la realidad de los personajes,y sobre esas coordenadas se debe interpretar lasimágenes. Desde su ópera prima, Cabeza borradora(Eraserhead 1976), ha proporcionado a los recursossonoros un especial interés, ya que aportan no soloinformación de lo que se ve, sino que cobran enti-dad propia en su lenguaje creativo. Son bien conocidas las tensas relaciones entrela gran industria de Hollywood y David Lynch, desdesu encontronazo con Dune (Dune, 1984), el creadorno se ha podido integrar al sistema, pese a estarnominado varias veces al Óscar al Mejor Director.La ruptura total la representa INLAND EMPIRE, unproducto inusual dentro de los límites de la oficia-lidad cinematográfica, por suponerse una películagestada fuera de los ambientes de producción típi-cos, grabada con cámara digital entre Los Ángeles yPolonia y con un metraje que supera las tres horas,es un puzle visual repleto de lo mejor de universolyncheano. Ésta obra desafía no solo las normas del mercadosino también el futuro del mismo, más si se piensaque INLAND EMPIRE, tras el gran escándalo montadodespués de su proyección en Venecia50, y ante lasdificultades de exhibición, se optó por distribuirladirectamente a través de Internet, más en concretodesde su página web51. Pero finalmente fue distribui-da comercialmente en cines. El concepto de lo cinematográfico está siendo am-pliado por numerosos autores, que revelan en él unamisteriosa tela de araña de infinitas posibilidadesartísticas, impensables hasta no hace mucho tiempo.Entre ellos, ocupa un lugar central, David Lynchpero no solo combate para reivindicar una libera-ción de la forma de hacer cine sino también de los 50 INLAND EMPIRE se presentó en el Festival de Venecia (2006) con moti-vo de su premio honorífico al Mejor Director, y algunos críticos, con bastantefalta de respeto, le preguntaron por su estado mental como si se tratara dela obra de un enfermo, cuestionando la creación del director. 51 www.davidlynch.com 155
  • 156. 156 Escenarios de la imagen canales de acceso al mismo; desde hace años su pá- gina web ha sido un medio de difusión de varias de sus piezas de animación, cortometrajes o pinturas. Ciertamente el cine está en crisis, ya sea por su reducción dramática de espectadores o por su siste- ma de producción, anquilosado en formas mercantiles anticuadas. Indudablemente es necesario evolucio- nar y reflexionar sobre el papel de lo audiovisual dentro de la cultura contemporánea, y ampliar su concepto como industria. INLAND EMPIRE52 es un in- tento, como mínimo, de mutación cinematográfica y nos da pistas de por dónde puede discurrir el fu- turo del cine como arte e industria. B | Atosigando a la modernidad Nadie con un talante artístico como David Lynch tan controvertido a la vez que carismático ha sa- bido forjarse una imagen de deconstructor del len- guaje cinematográfico. Su incursión dentro del cine vino precedida por su pasión por el arte pictó- rico. El James Steward de Marte, llamado así en Hollywood, nos aproxima a su creación desde una óptica que, lejos de ser incoherente e ilógica, es producto de su tiempo. A finales de los setenta hizo de Cabeza Borradora, la primera experiencia sonora. Con ella consiguió que el cine moderno dinamitara sus cimientos al saberse que ante todo el arte ci- nematográfico es pura experiencia y, como tal, es un simulacro de lo real, una realidad fingida que necesita del espectador para poder ser comprendida. Lejos de representar el colmo de la posmoderni- dad, Lynch construye relatos, y por increíble que parezca pone de manifiesto unas claves que cues- tionan las grandes historias. Sus héroes, con el transcurso de la acción, se convierten en anti- héroes a consecuencia del desorden de su mundo, 52 David Lynch es productor, director, realiza el montaje, además del proceso de escritura de la idea original y del guión, cámara y responsable de la banda sonora en INLAND EMPIRE.
  • 157. El arte como pantallaocasionando un desdoblamiento que quebranta lasnormas de la lógica. Y cuando el lenguaje deja deexplicar lo real surge la distorsión, lo irreal ylo imaginado. La fragmentación a la que se ven sometidassus obras, desde Carretera Perdida hasta Mul-holland Drive, pasando por la siniestra TwinPeaks: Fuego, camina conmigo, es el origen deun no-retorno de unos personajes sacudidos poruna desorientación marcada por el compás de unosacontecimientos históricos que no consiguen serrepresentados. El siglo XXI es una mirada que ya no responde alo que es mirado, tan múltiple, variada y relativa,que el sujeto que mira ya no puede contener tan-tas multiplicidades. Si los siglos anteriores eranproducto de una esquizofrenia sobrevenida por lasalteraciones de una realidad que no es asimiladapor las sociedades, póngase el caso de la novelade Robert Louis Stevenson El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr. Hide (1886). En la actualidad, los procesos de la identidad sonmás frágiles que nunca, debido a que los humanos so-mos especialmente vulnerables a que la locura (lo noreal) penetre en nuestras vidas fácilmente, a causade una fragmentación de la realidad que transgredelas barreras de los escenarios de lo emocional, his-tórico, político, geográfico, económico, etc. David Lynch ha trasladado este sentimiento a suscreaciones, para ello ha puesto en duda el prin-cipio de toda verdad del lenguaje cinematográfico,la verosimilitud, es decir, el axioma fundamentalpara que se pueda decir qué es lo real o cuál no,o si la realidad que vemos en sus películas es unainformación procedente de la mente del personaje odel director. Deteriora la lógica a través de la amnesia y elsueño como invasores de lo real. Lynch es un insa- 157
  • 158. 158 Escenarios de la imagen ciable creador de realidades dentro de realidades, ésta es la base de su ambicioso proyecto artístico. Su lenguaje cinematográfico pertenece a la esfera de la memoria, no a la estructura lineal de los proce- sos del relato. Es aquí cuando introduce insertos que no significan nada o aportan poco a la signi- ficación de una determinada escena, su función es puramente emocional. Los saltos temporales son men- tales, no espaciales, existiendo una ambivalencia de fronteras entre lo real y lo soñado que permiten dibujar paisajes humanos. Es aquí cuando el análi- sis de su universo cobra una amplísima cobertura al presentar los procesos reales como síntomas de algo simulado, cuyo original ya no puede ser fotografiado ni representado. La incesante búsqueda de una iden- tidad de los personajes lyncheanos es síntoma de la fractura de la memoria, deformada por la velocidad de las circunstancias, apremiada por los discursos contemporáneos de una movilidad acuciante, vacía y fantasmática. Al romper el principio de verosimilitud, su cine no narra, ni describe, ni filma lo que se ve, sino que transcribe lo que sienten los personajes. Es- trategias que fecundan un proceso encaminado a de- moler la narrativa moderna y recomponer, en la medida que se pueda, un puzle nuevo que oriente y defina los rumbos del nuevo milenio. Por ello, los sonidos en sus películas no acompañan a la imagen, ya que su intencionalidad está por encima de lo que se observa, y la puesta en escena es una proyección de los personajes, aportando datos de los aspectos morales y éticos de sus acciones. La intertextualidad de sus trabajos cinematográ- ficos genera un profundo debate entre la comunidad intelectual, al considerar que sus obras nombran los problemas de las sociedades postindustriales, pero no las define, dejando en evidencia el poder simbólico del relato. En definitiva, Lynch juega con el cine de forma caprichosa, somete lo real a pura ficción para desvelar las paradojas y contrastes de un mundo, en el que la palabra ya no está capaci-
  • 159. El arte como pantallatada para nombrar los procesos de la realidad. Lamaestría del autor sobrevive al proponer un meta-lenguaje genuino, que desvela la insatisfaccióncontemporánea latente en cada imagen de sus pelícu-las, poniendo de manifiesto que la propia angustia,al no saciarse el placer, es el motor generador deun consumo (visual, artístico, material, sensiti-vo) cíclico, además de absurdo, que jamás concluyeen los misterios del alma humana. Walter Benjamin decía “que el fragmento es lomáximo de realidad que podemos aprehender”, DavidLynch se empeña en recomponer en un todo, la impo-sible tarea de dibujar la cartografía de un mundoroto por una lógica desvanecida, al contener unacultura, -posmoderna-, que premia la multiplicidady la fragmentación. C | En los márgenes de lo real Cuando David Lynch torció su mirada en el año1986 hacia territorios más personales de su uni-verso visual, no disimulaba ser un observador ex-cepcional, que se dejaba seducir por un lenguajeartístico más conceptual, como si retornase a Era-serhead, pero delatando las fobias humanas de lassociedades modernas. Dejando a un lado mi fascinación por Lynch, ex-ploro los territorios oscuros de la nueva imagen ci-nematográfica diseñada por ese punto de inflexión, quesupone Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986). El poderque tiene esta película reside en la riqueza argu-mental y en el impacto de su estética, incluyendotambién su impresionante puesta en escena. Entre elsonado fracaso de Dune y la premiada Corazón Salvaje(Wild at Heart, 1990), se encuentra una pieza clavedentro del mundo cinematográfico lynchneano. Terciopelo Azul inició por parte del autor, enprimer lugar, un desahogo ante las presiones sufri-das por las grandes corporaciones industriales de 159
  • 160. 160 Escenarios de la imagen cine sobre la versión de la novela de Frank Herbert y; segundo, un impulso para ejecutar una carrera más creativa y coherente. Jeffrey Beaumont, interpretado por Kelly MacLa- chlan, es el protagonista encargado de dar vida a un joven adolescente, que deseoso por conocer cosas nuevas, termina por descubrirse a sí mismo. Desde las idílicas imágenes del comienzo, en el que todo parece ser aparentemente feliz, hasta esa siniestra escena final de un pájaro con un insecto en la boca, existe una amplia metáfora del descubrimiento del héroe interior. Terciopelo Azul es la historia de una iniciación a la vida adulta contada en cinemascope. El mie- do de Jeffrey se deriva del hecho de que no puede percibir todo el conjunto de lo que ocurre a su alrededor, como adolescente desea penetrar otros lugares, ver más allá de su propio territorio exis- tencial para ampliar y contrastar horizontes. Quie- re trasladar su punto de vista desde la familiari- dad del barrio residencial hasta la gran ciudad, e ir de un mundo conocido, a otro desconocido. Al comienzo de la película el padre de Jeffrey sufre un ataque al corazón, desde ese instante se revela un espacio ausente de poder, de prohibición, al fin y al cabo, de la figura paterna. La posmoder- nidad nos ha enseñado que los grandes relatos ca- recen de sentido, constatando de alguna manera que se accede al mundo desde unos modelos individuales, no absolutos, y solamente así, se logra compren- der sentimientos tan universales como el dolor, la alegría o el amor. Para un artista tan preocupado por desmitificar a los valores universales, es raro que muestre tanto interés por hacer de sus perso- najes continuadores de los grandes relatos, o al menos, que sean partícipes de ello. ¿Qué sentido tiene esto? David Lynch traza con esta película un recorrido muy preciso de lo que esconde la condición humana detrás de la cultura, ambicionando adentrarse en
  • 161. El arte como pantallalo que permanece como herencia o legado después de“la era del vacío”. ¿Será cierto que el directornorteamericano propicia un ignorado contenido a susimágenes para dotarlas de nueva significación quelas haga más simbólicas? En una frase monumental,Jeffrey decía a Dorothy Vallens (Isabella Roselli-ni): “ahora tengo dentro tu enfermedad”, ¿a qué serefería el joven con esta frase? Parece ser que la enfermedad del “conocimiento”es el detonante de una historia que pretende emu-lar un significado que quiere ir más allá de la meranarración o del propio relato. En cierto sentido,es el esquemático eje argumental de Terciopelo Azulel que de forma prudente organiza un universo com-prensible, para entender o transmitir conceptos tanabstractos como el deseo o la pasión. Siempre me he preguntado por el legado del co-nocimiento, la cultura o los sentimientos que seheredan a lo largo de la historia. Lynch hace uncine que se intuye o se refiere a una transmisiónde algo, aunque no haya una historia propiamentedicha, existe algo por debajo de esas imágenes quese refieren a un contexto que hace que, tanto elespectador como el artista, se puedan comunicar.Y esto no es precisamente un vacío cultural, sinouna forma de deconstruir, en todo el sentido dela filosofía de Jacques Derrida, para hacer de estadescomposición un asunto que derribe los discursosoficiales. No conozco a ningún director de cine quese atreva a cuestionar la forma de vida americanay la represente de una manera tan locuaz, ademásde poner de relieve aspectos de la naturaleza hu-mana que se esconden detrás del nombre de la ci-vilización. En breves líneas, Terciopelo Azul es un descensoa los infiernos de un joven muchacho hacía su paso ala madurez. Un recorrido que en Occidente adquieretientes problemáticos para muchos jóvenes, en otrosno, aunque todos coinciden que es un espacio tran-sitado y necesario para acceder al mundo adulto. De 161
  • 162. 162 Escenarios de la imagen esta forma, al comenzar la película encontramos a un americano medio de aspecto íntegro que se verá involucrado en un proceso criminal por haber loca- lizado una oreja en el bosque. Sin poder evitarlo se ubicará en una trama oscura que le conducirá a lugares inimaginables hasta entonces para él. Gra- cias a la ayuda de la hija del policía encargado del caso, hurgará hasta hallar respuestas a sus incógnitas. Ambos, Sandy Williams (Laura Dern) y Jeffrey, cómplices desde el principio, fisgarán en el apartamento de la sospechosa principal, Dorothy Vallens (una increíble Isabella Rossellini), para rastrear alguna prueba más. Resulta curioso el tratamiento de los diversos modelos femeninos en Lynch, ya que es a través de ellas donde el joven aspira a descubrir el “mis- terio”. Dorothy Vallens es representada con cierto parecido a la esfinge del relato de Sófocles, Edipo. Un misterio dentro de un misterio. Tampoco se queda atrás Sandy, de corte más angelical, pero quizás más letal, simbolizando a la mujer de amor puro, casta y virginal; en contraposición de la otra, más oscura, deseable y sensual. Las connotaciones entre la película y Edipo son obvias; en primera instancia, ambas tienen como pro- tagonistas a dos jóvenes que intentan resolver un enigma, y durante ese intento acaba en los brazos –con sexo incluido- de una mujer madura, en el caso de Edipo es Yocasta; en el de Jeffrey, Dorothy Va- llens. En segundo lugar, todos participan del mismo principio, la incógnita, motor genuino de una bús- queda incesante por saber, cuestionar e investigar. Y ya por último, esas respuestas les conducen hacia ellos mismos, una vuelta de tuerca imposible que abre puertas a la sospecha inicial, que la maldad (incluida la perversión) está en nosotros. El debate que sostiene Jeffrey entre los dos tipos de mujeres es la Capilla Sixtina de la duda, con Do- rothy obtendría la perversión, el oscuro objeto del deseo, la experiencia, la carne; con Sandy llegaría
  • 163. El arte como pantallaa consolidar el amor verdadero, ingenuo, familiar ytípicamente buscado por la clase media americana. Terciopelo Azul, en cierta medida, representa lacara cruel y real de un pueblo llamado Lumberton,en el que los apacibles vecinos coherentes, impolu-tos y célebres de un supuesto perfecto mundo se vendesprotegidos de su máscara social, desvelándoseotra más profunda y humana, menos teatral. Si el siglo XX ha demostrado la imposibilidadde ser el otro debido a que jamás seremos otro,Lynch reflexionaría sobre esas formas de jugar a serese otro. Jeffrey resulta de esta manera el reflejode Frank Booth (Dennis Hopper), alter ego de unaimagen con dos cras parecidas. A este extremo deldiscurso, Sandy y Dorothy se formulan como la doblecara de la feminidad, rubia y morena, cara y cruzde una imagen de mujer desdoblada por la mente delprotagonista masculino. La dualidad es otro de los temas específicos den-tro de universo de David Lynch, de la misma maneraque nos asombra, como espectadores, su visión de larealidad ambientada en espacios artísticos incier-tos, repleto de bellezas abstractas, que nombran enforma de imágenes, lo innombrable. David Lynch se empecina una y otra vez en mos-trar el pensamiento de Baudrillard donde “la imagenya no puede imaginar lo real, ya que ella misma loes”53, es por eso que parece interesado en el “actode la nominación, en el acto mismo del acceso a losimbólico y el orden cultural”54. Y aquí es dondeel cine de Lynch toma una fuerza arrolladora alsaberse posmoderna, pero no carente de contenido,ya que edifica historias construidas a través de lafragmentación, de la imposibilidad de contar el 53 BAUDRILLARD, Jean. El Crimen Perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996,pág.15. 54 CABELLO, Gabriel. La vida sin nombre. La lógica del espectáculosegún David Lynch, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, S. L., 2005, pág. 83. 163
  • 164. 164 Escenarios de la imagen “todo”, porque este “todo” es ya algo impreciso, no razonable e irrepresentable y, su intención es precisamente representativa (entendido como algo que se pone en escena). La normalidad vuelve al pueblo de Lumberton cuando Sandy y Jeffrey han comprendido que viven en un mundo extraño y peligroso, en ese momento se reafirma el estereotipo de la pareja feliz y ena- morada alrededor de un jardín con sus respectivas familias, en el mismo instante en el que el padre del protagonista vuelve del hospital (simbólica- mente el poder -el padre- retorna). “El mundo es muy extraño”, dice Sandy al finali- zar la película. Parece ser que el acceso al mundo adulto no ha sido especialmente fácil para ninguno de los dos.
  • 165. El arte como pantalla 6.- Escenarios de la representación D e la misma manera que en los procesos vir- tuales el espectador puede no ser conscien- te de saber en que escenario está ubicado,la imagen en el nuevo milenio también padece idén-ticos síntomas, ya que en la actualidad, la dife-rencia entre ser y parecer en los contextos visua-les, fotográficos y comunicativos ha desaparecidocomo referencia. La crisis de la imagen en la posmodernidad pararepresentar lo real es producto de la multiplicidadde las pantallas por las que transita. El aparato mediático americano (cine, publici-dad, entretenimiento, mercadotecnia, arte, pren-sa, política, etc.) es especialmente sensible aentender la imagen como algo fragmentado y recons-truido. Lo inquietante reside en la imposibilidadde hacernos la idea de la composición total de loque se mira, porque la pantalla es una realidadhiperforme, remodelada, reconstruida y vulnerablea los procesos de simulación. Así por lo menosparecen representarlo autores como John CameronMitchell, Vicenzo Natali, David Cronenberg o SamRaimi. 165
  • 166. 166 Escenarios de la representación Entendiendo simular como el arte de parecer algo, pero sin serlo. O lo que es lo mismo, aque- llo que pertenece a la esfera de la mentira y de la representación de una realidad con la intención de ocultar/fingir. A | La Nueva Carne: Tecnología, poder e información E l 11 de septiembre de 2001 no supuso un cam- bio radical en las relaciones internaciona- les, materializó un posicionamiento de la mi- rada de Occidente hacia los países árabes. El 11S convoca en el imaginario colectivo el derrumbe de los ideales de la civilización entendido como algo finito, un repliegue histórico por la emergencia de otra más violenta o fuerte. Fue la materialización y plasmación de que las cosas no podían ser como antes; la política era fundamentalmente distinta con la caída del Muro del Berlín (1989) y la Guerra del Golfo (1991), además de sumarse el agravante del fin del comunismo en la Europa del Este y el au- mento de la violencia en Oriente Próximo. Pero, ¿por qué se pensó desde un primer momento que a consecuencia de los sucesos del 11S, el mundo sería totalmente distinto? La Guerra Fría era ya durante la última década del siglo XX una parte del pasado, con la cons- trucción de la Unión de las Repúblicas Soviéticas y su progresivo acercamiento a posturas cada vez más occidentales. ¿Cómo reconducir el sistema bipolar entre grandes potencias? Prueba del cambio de las nuevas relaciones exis- tentes entre George Bush Junior y Vladimir Putin, constatan que las tensiones políticas habían perdido su sentido. Por supuesto, este acercamiento de las dos potencias acabó con la posibilidad de una con- frontación armada a nivel mundial, pero se instauró otra conflictividad soterrada y varada en unos límites no occidentales. El eje modificó su posicionamiento.
  • 167. El arte como pantalla Rusia era el enemigo durante la Guerra Fría,pero cristiano al fin y al cabo, de raíces euro-peas, de igual aspecto que el pueblo americano. Noobstante, la dualidad que se empezó a fraguar enel justo momento en el que se vieron como rivales,pretendiendo imponerse la una sobre la otra, -comoenemigos irreconciliables-, se cobijaron siempreen la negación del otro. El islam parte de otrarivalidad con Occidente, no se basa en la competen-cia, sino en la lucha de la supervivencia de una deforma de entender la cultura. Con el 11S se ha instaurado el reino del caos ydel terror, primero por llevarse a cabo un atentado“terrorista” de tales dimensiones en el corazón de lacivilización occidental, Nueva York; y segundo, por-que el miedo se extiende más allá de lo que se suponepeligroso, ahora todo se observa desde la sospecha.Ejemplos, la bomba que arrasó en Omagh (Irlanda delNorte, 1995), donde murieron 24 personas, el uso degas sarín en el metro de Tokio (1995), causando 12muertos y miles de heridos o los atentados de lasembajadas de Tanzania y Kenia (1998), con más de 80muertos. Estos hechos representan actos de violenciaperpetrados en lugares donde la cotidianeidad estámuy presente, y por ello el imperio del miedo se alzade forma irreductible. Plazas, centros comerciales, parques, bancos,oficinas, etc. son los nuevos espacios de terror,nadie está a salvo de un posible roce con la muerteni su ubicuidad. Aquí es donde el terrorismo eje-cuta sus estrategias de poder. Los titulares de los periódicos españoles duran-te el 11S no dejaron lugar a dudas de la poca deli-cadeza profesional de los medios, configurándose unanueva era periodística marcada por el espectáculomediático: “Apocalipsis en Manhattan”, “Golpe anuestra civilización” 55. 55 Titulares de la edición de El País, 11 de septiembre de 2001. 167
  • 168. 168 Escenarios de la representación Uno teme lo que no conoce, pero a un enemigo invisible más, además no se le puede castigar ni reconocer. Pero la tragedia necesitaba ser compren- dida, por esta razón no bastaba con saber quién era el culpable, había que personalizar y dar escala humana al responsable de lo acaecido el 11S. En un primer plano surgió como cuerpo visible el islam y como rostro familiar, el enemigo número uno de los Estados Unidos, Osama Bin Laden. Un día después del suceso, el diario ABC titulaba, como cabecera de su portada, una frase inquietante: “El terrorismo islámico declara la guerra a Occiden- te” 56. Una muestra perfecta de la dualidad ideológica entre el mundo islámico y el occidental, en el que la diferencia se centraba sobre estrategias religiosas, y no sobre evidencias “terroristas”. Somos una sociedad vulnerable, aunque nuestro optimismo tecnológico nos haga sentir fuertes y vigorosos, esta fragilidad nos hace ser conscientes de la indefensión ante el hecho trágico ocurrido en el 11S. El efecto mental de la catástrofe nos recuerda Jean Baudrillard es, “detener las cosas antes de que concluyan, y mantenerlas así en el suspenso de su aparición” 57. Los suicidios de la gente en las Torres Gemelas, precipitándose por el vacío, despiertan un poder simbólico mediático que transciende más allá de la imagen, evocando lo trágico hacia un escena- rio simbólico mundial. Imágenes que expresaban lo inverosímil a través de la espectacularidad de un desorden televisado en directo, algo más real que lo real, puro artificio al estilo de las películas de Hollywood. Jaques Derrida expresaba su opinión sobre el 11S, un mes más tarde del suceso, con un argumen- 56 Titular del ABC, edición del 11 de septiembre de 2001. 57 BAUDRILLARD, Jean. Las estrategias fatales. Editorial Anagrama. Barcelona 1984. Sexta edición 2000. Pág. 23
  • 169. El arte como pantallato aplastante sobre el uso del lenguaje dado alacontecimiento por parte de los medios de comuni-cación, sobre la pérdida de la hegemonía mundial yla representación de una América amenazada, comouna metáfora de un mundo global también en peli-gro: “No lo digo solamente porque se haya apuntado,atentado, violado a los Estados Unidos en su propiosuelo por primera vez en este siglo, y desde hacecerca de dos siglos, desde 1812, sino porque el or-den mundial que sintió que se le apuntaba a travésde toda esta violencia está ampliamente dominadopor el idioma angloamericano, un idioma indisolu-blemente ligado al discurso político que dominala escena mundial, el Derecho Internacional, lasinstituciones diplomáticas, los medios de comuni-cación, la mayor potencia tecnocientífica, capita-lista y militar” 58. En un discurso ante el Congreso de los Esta-dos Unidos, Jessica Stern mencionaba, a tan solonueve días después del 11S, que “había que tenermucho cuidado con el lenguaje, ya que los ameri-canos han llamado “cruzada” a esta batalla contrael terrorismo, y esto implica guerra contra elIslam”. Una actitud que la prensa en España no hasabido ser precavida con sus enunciados prejui-ciosos, “Bin Laden, el hombre que odia” 59. Desig-nar a alguien de esta forma nos hace ver que lalocura y la violencia son la base primigenia dela naturaleza de sus actos, los mismos que hacenposible que degeneren en las más oscuras perver-siones, y por supuesto no tienen una meta definidani objetivo claro, simplemente un profundo odiohacia Occidente. Bin Laden es considerado como el principal ins-tigador y sospechoso de los atentados del 11S, sehan encontrado pruebas de su culpabilidad; ahora 58 Entrevista realizada por Giovanna Borradori a Jaques Derrida el 22de Octubre de 2001 en Nueva York. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/septiembre.htm 59 Titular de El País, 12 de septiembre de 2001. 169
  • 170. 170 Escenarios de la representación bien, para su captura la OTAN ha desplegado todo su poder armamentístico e invadido territorio afgano, país donde reside esta persona. La Alianza Atlántica ha pasado de ser el brazo armado contra el Comunismo, a ser defensora de la De- mocracia, y repeler el influjo del islam en el mundo. En el titular de la portada del ABC encabezaba una frase bastante prometedora del rumbo político “Bush promete liderar la victoria del mundo contra el terrorismo” 60. Pero lo que me pregunto es ¿qué tipo de liderazgo nos promete liberar? Dudo de la lógica de un ex-presidente que firma sentencias de muerte sin que le tiemble el pulso, y mencione que “ojalá hubiera un castigo peor que la muerte”. Acercarse a un tema tan complejo y sobre el que muchos aspectos jamás vamos a saber, es especular sobre lo incierto en un mundo global. Este ensayo tiene como función abrir el debate a propuestas que transgredan el pensamiento único. Parto como occidental, viviendo en un país con una joven democracia, europeo y de raíces cristianas, desligarme de este background no es tarea fácil. No siento el Islam como un peligro, ni como un rival, sino como una opción ya sea política, sexual, re- ligiosa y/o cultural. La contraposición entre democracia e islamismo se hace patente en la medida en que ya no es nego- ciable el pacto de equilibrio en la forma de enten- derse, por lo tanto su consecuencia es el choque de dos ideas que estallan como si fueran placas tectó- nicas. En cierta forma, el 11S ha eclosionado una visión de ambas culturas como conceptos convexos y que tienden al conflicto. No son dos posturas en- frentadas, como sucedió en la Guerra Fría, son dis- cursos letales por presumirse que la una asimila a la otra, o viceversa. 60 Titular del ABC, 14 de septiembre de 2001.
  • 171. El arte como pantalla Hacer una política excluyente tiene sus riesgos,cuyo funcionamiento opera desde el espacio de la norespuesta, narcisismo voluntario que no logra em-patizar con el otro. Así, los suicidas perpetraronlos atentados de los dos aviones kamikaces en lasTorres Gemelas, dispuestos a matar y a matarse ennombre de una “idea” o de un “valor”, sin ningunacondición previa. ¿Quién es más rehén, los asesinos o las víctimas? Rehenes ellos de sus propios principios ya queemulan a un tipo de secuestro en el que ellos mis-mos participan. Las víctimas también son rehenesde una sociedad en el que no permite la intercam-biabilidad, principio básico para ser rehén. Yote secuestro para obtener algo de ti o de otro.Situación que en los últimos años ha variado, losrehenes no son canjeables por nada, puro vacío enel que lo que subraya es una negación de todo tipode transacción. El 11S atacó las entrañas de un artificio des-cubierto a nivel internacional: comienza una eraen el que el sujeto es anulado, desapropiado de supequeño espacio de libertad. El individuo no ya noes intercambiado porque ya no significa nada. Los cimientos de la cultura americana se forjóa través de población perseguida por sus creenciasreligiosas del siglo XVII, que se refugió en laszonas seguras de Norteamérica, consiguiendo abra-zar una nueva frontera que no tenía límites; eli-minando primero a los indígenas, después luchandopor la conquista del oeste y cuando parecía quellegaba a su fin, vino Kennedy y la frontera se hizoabstracta, panamericana e idealizada. Como mito, los Estados Unidos, han terminadopor dejar de ser una ilusión para convertirse enun imperio (ser algo real). Un país que para ex-pandirse compró Alaska, Louisiana y Texas, luchócontra España en 1898 por Cuba, impone presidentes 171
  • 172. 172 Escenarios de la representación en varios países de Latinoamérica, ayuda al propio Bin Laden para frenar el comunismo en la década de 1980, pero sin embargo solo ha tenido un ataque en suelo nacional, Pearl Harbor (1941). Hay un sentimiento extraño en la nación esta- dounidense cuando se repliega y se desmarca de los acontecimientos internacionales, que se encierra y se aísla sobre sí misma; como si intentase recons- truirse para hacerse más fuerte. Pearl Harbor fue un hecho que posibilitó su des- pertar, le hizo consciente de su poder, integrándose en la dinámica internacional y fomentar su estructu- ra neoliberal, tejiendo redes complejas, tanto eco- nómicas como políticas, con otros países extranje- ros. Contribuyó a edificar naciones, donde el complot y los intereses económicos tenían mucho que ver. Si en Cuba los americanos sufrieron un ataque bélico por sorpresa, durante la Segunda Guerra Mundial lo volverían a testimoniar, hechos que han fraguado un miedo generalizado de toda la sociedad de ser atacados, idea que ha permitido ejercitar desde el propio estado, el control a través del temor de volver a ser asaltados. Con la caza de brujas se pretendía erradicar a los intelectuales de tendencia izquierdista a la vez que cualquier individuo que atentara los principios del sistema democrático y liberal. Estados Unidos ha demostrado ser una nación muy torpe en el ámbito internacional, profesa una fe tan ciega a su política, que no sabe ampliar su mirada a otras fronteras y formas de gobierno. Los Estados Unidos se autoconvencen para ser un simulacro de Víctor Frankenstein, cortan, pe- gan e imponen una medida de poder amoldable a sus gustos en la nueva era global, apoyado por la subversión de las imágenes. Si bien es cier- to que el poder es información, ellos lo saben perfectamente ya que invierten millones de dóla-
  • 173. El arte como pantallares en herramientas tecnológicas y en propagandavisual, maquinaria que le sirve para colonizarunas imágenes que legitimen un tipo de discursoque verifique y constate su realidad incuestio-nable. Sobre los escenarios catódicos surge unanovedosa forma de poder, vertebrada en la nuevacarne 61, es decir, en un nuevo hombre y/o mujer,–por extensión nación- que nace de un “Imperiomantenido y absorbido por la pasividad y el con-formismo de un espectador que asiste subyugadoa su invasión tiránica, empleando, las imágenescomo recurso de aburrimiento o estimulantes desus excitaciones y su excedente agresivo, eróti-co u onírico”. Tecnología, poder e información se alían paraacomodarse en una sociedad que no sabe descifrarel lenguaje simbólico visual, asimila cualquiertipo de propuesta sin cuestionarla. Nos posi-cionamos en un tiempo en el que la seducción dela cultura fácil y vacía se impone en un mundodesarrollado vaticinando un sistema supeditado alos intereses transnacionales de una economía decomida rápida. Los medios de comunicación, cada vez con menosindependencia ideológica y más organización degrupo empresarial, intentan hacer una humanidadmecánica, carente de diversidad cuando lo querealmente deberían proponer es una metástasiscultural diferenciada. 61 Término acuñado por el director de cine canadiense David Cronen-berg en Videodrome (1982). El poder que se otorga en esta película a laimagen,como dije: “es indiscutible, esa otredad que se proyecta cuando semira a la pantalla catódica se pervierte, se vuelve cancerosa. Anulando a unyo que, buscando su identidad, halló su muerte. Una muerte considerada comola única vía posible para dar lugar a la nueva carne liberada de toda cargapolítica, social, sexual, etc. Una válvula de escape al cuerpo encerrado enuna mente no correspondida” (ROMÁN, Ángel. Ensayos de la mirada. El hombre ysu proyección en el cine contemporáneo. Editorial Estudio Euroláser. Burgos,2004. Págs. 114-115) 173
  • 174. 174 Escenarios de la representación B| Pantallas de la incomunicación. Los medios de comunicación Después de la caída del muro de Berlín y el sui- cido soviético, el escenario mundial ha cambiado radicalmente. No cabe duda alguna de que a menudo han sido olvidados los problemas que se han deriva- do del enfrentamiento de un sistema dual interna- cional orientado en la contraposición de dos ideas: capitalismo y comunismo. Corrompidas las barreras ideológicas que his- tóricamente venían definiendo a estos conceptos de estado, se ha intentado mantener, por parte de los gobiernos, nuevas maneras de legitimación discur- siva, y los media han potenciado este hecho. A partir del siguiente axioma, “si no sales en la televisión no existes”, hemos llegado a la cultura del absurdo donde lo que verdaderamente importa es comunicar más, controlar la información, para no significar nada. Lo mismo ha sucedido en la cultura popular, hoy más que nunca está al servicio de los talk-shows, programas de variedades y artificios que ofrecen de- bates sobre gente famosa o celebrities. La sociedad actual vive un comienzo de milenio enrarecido ya que especula la intimidad a través de una lógica comu- nicativa, donde lo verdaderamente importante es la exhibición de la emoción. La información se ha con- vertido en un asunto personal. Los media desde que son conscientes de ser el cuarto poder se han vuelto un contenedor de información inservible. Desde los fascismos europeos de mediados del siglo XX hasta el presidente americano Roosvelt se ha experimentado y aprovechado la fuerza mediática de los medios de comunicación, pero desde la Guerra del Golfo (1991), se ha acentuado esta situación de poder, gracias también a los procesos tecnológicos. Un ejemplo son los bombardeos grabados en directo por el canal de televisión americano CNN que alum-
  • 175. El arte como pantallabraban los tranquilos salones de medio mundo y ate-morizaban a la población civil de Irak. Además Estados Unidos ha utilizado a verdaderasagencias de mercado y publicidad para demonizar ala figurar de Saddam Hussein y para que el mundose olvidase de que el dictador había sido aliado,al igual que Osama Bin Laden. Ambas figuras son doscreaciones mediáticas, tratadas como iconos publi-citarios y no de realidades políticas. La infor-mación se convierte en una herramienta de ficciónpoderosa, una estrategia que fideliza productos omarcas, y no entra en el juego de la verdad, sinode la mercadotecnia. ¿Os acordáis de la imagen del pájaro totalmentesucio de petróleo aparecida en como noticia en laGuerra del Golfo? Totalmente falsa, ya que conoci-dos ornitólogos han demostrado que ese tipo de aveno podía encontrarse por esas fechas en ese lugar. Otra guerra, otras demonizaciones: SlobodanMilošević. Presidente serbio (1989-1997), era co-nocedor del poder de la información y su controlpara transmitirla. Gran analista de sus accionescatódicas que limitó férreamente a través de la te-levisión pública de Serbia durante su mandato. Fuelo primero que la OTAN bombardeó durante la guerraen los Balcanes. En una entrevista para el periódico Nida ul-Islam, Bin Laden mencionó: “el sector de los mediosde comunicación está dirigido hacia la beatificaciónde los jefes, hacia la manipulación y consentimien-to de los deseos del enemigo, distrayendo luego ala gente con acontecimientos de ninguna importan-cia”. El 11S representa la culminación de una estra-tegia de la representación premeditada desde elepicentro de los media. Es el reverso de las nuevastecnologías implantadas en las sociedades moder-nas, exhibición obscena de la propia imagen, –fo- 175
  • 176. 176 Escenarios de la representación tografiada, grabada, retocada, etc.-, que conduce inevitablemente a la multiplicación de sus pan- tallas y sus significados a través de los nume- rosos canales reproductivos: Internet, televi- sión, radio, prensa, etc. Excesiva información que conduce a la desinformación, a la retórica persuasiva del ruido.62 Las Torres Gemelas y el ataque contra el Pen- tágono resultan ser hechos de gran carga simbó- lica, por encarnar el centro financiero y mili- tar, una nación que lidera los principios del discurso de lo occidental. Los secuestradores y sus ideólogos no quisie- ron solo matar, sino también buscaban un fuerte impacto mediático. Desde el punto de vista tem- poral, todo había sido pensado para que el mun- do viera el segundo impacto de los aviones tras chocar con el rascacielos en streaming/directo. La “perfecta belleza estética” del acontecimien- to, según la definición de Alessandro Baricco, es una experiencia terriblemente verdadera. La dualidad de puntos de vista también se ven representados en los canales de televisión, dos versiones de un mismo hecho. CNN, con intere- ses americanos, y Al-Jazeera, principal canal de noticias del mundo árabe, consolidan una feno- menología de la información partidista y poco objetiva. Pero a la vez simulan la diferencia, la disidencia discordante a la hora de presen- tar los hechos informativos. Son en realidad, un ejemplo de los medios de comunicación posmodernos en el que dejan una duda razonable a sus plantea- mientos, para que pueda entrar en el juego de la “verdad”, la sospecha. El espectáculo también ha devorado los escenarios de los medios de comuni- cación, de igual manera que los discursos políti- cos, la religión o el arte. 62 Muy recomendable el visionado de la película de George O. Ro- mero, Diario de los muertos vivientes (Diary of the Dead, 2008)
  • 177. El arte como pantalla El terrorismo solo quiere causar terror, pero¿cuánto han colaborado los medios de comunicaciónpara fomentarlo? El miedo alimenta la protección,devuelve a territorios conocidos, a la seguridad delo entendible, aspectos que con el terrorismo mo-derno se ve alterado, ya que no ubica en un espaciofijo. Estamos viviendo un tiempo de desterritoriali-zación del terrorismo. Todo esta abocado al terror,un estado emocional mantenido desde la imagen decualquier pantalla. Una imagen vírica, infectadade una humanidad que comunica pero ni entiende niempatiza, es la “nueva carne”, la nueva piel delciudadano en el nuevo milenio, que aspira a la glo-balización sin dejar un hueco al otro, es decir, aotras culturas, a otras formas de pensar. El siglo XXI abrió las puertas a una tipologíade hacer la guerra muy distinta a épocas anterio-res, quizás por ser la primera vez que entró en elescenario militar los medios de comunicación, y conellos la población civil. C | Nueva York después del 11-S En España, un topless ha hecho más por hablar desexo en el cine de los sesenta, llamado cine deldestape, que en toda la política y la educaciónjuntas durante el franquismo o en programas de te-levisión tan inimaginables en la democracia comoel presentado por la Doctora Ochoa, “Hablemos desexo”, en la década de los noventa (por poner dosejemplos en tiempos distintos). Ya es momento deque la representación del sexo no nos asuste y seasuma como parte fundamental de nuestras relacioneshumanas. La ópera prima del director americano John Ca-meron Mitchell, Hedwing And The Angry Inch (2000),participó de unos principios que han revolucionadoel cine de género musical. Aunque su mayor acier-to fue insertar el sexo como argumento narrativo.Si en su primer trabajo hablaba de un transexual 177
  • 178. 178 Escenarios de la representación recién operado y cantante de un grupo de música glam-punk recién salido de la Alemania Oriental, al casarse con un soldado de los Estados Unidos. En Shortbus (2006), su segunda obra, selecciona a un grupo de personas de la ciudad de Nueva York, para retratar, de forma indirecta y metafóricamen- te, el espacio emocional marcado por los atentados del 11-S y los nuevos retos que supone vivir con miedo al VIH. El sexo y la sexualidad, en tiempos contempo- ráneos han arrojado interesantes significados a la dimensión humana. Sobre ellos se proyecta una iden- tidad que se perfila con y a través del sexo, y como no podía ser de otra forma, la sexualidad da pistas de lo que somos. Ante el final del milenio se asoman nuevos miedos que proceden de la intimidad, de lo afectivo-emocional, más que de la sexualidad. Compartir el espacio del otro, entiéndase esto por amar y los peligros que acarrea ser amado o de- sear ser amado. A esto habría que añadir el impac- to que supuso para el ciudadano medio americano el contacto tan brutal con el otro en el atentado de las torres, además del profundo aislamiento con el que la cultura americana esta acostumbrada a vivir. Antecedentes cinematográficos parecidos los pode- mos encontrar en Intimidad (Intimacy, 2000) de Pa- trice Chéreau o Nueve Canciones (Nine Songs, 2004) de Michael Winterbottom, películas donde el sexo explícito y real (sin trampa ni cartón) sucumbe a la propia narrativa de la obra y ayuda a entender mejor la evolución de los personajes. No sin ol- vidar otra muestra de inteligencia emocional he- cha imágenes como es la cinta Una relación privada (Une Liaison Pornographique, 1999), dirigida por el belga Frederic Fonteyne, donde una pareja he- terosexual mantiene relaciones sexuales de manera casi anónima. Los nuevos escenarios sexuales presentados en Shortbus abren puertas a la esperanza para renovar
  • 179. El arte como pantallael panorama o la forma de entender la sexualidad enel mundo contemporáneo. Una película que ni provocani hiere, sólo te hace replantear la relación quetenemos los humanos abordando las infinitas manerasde entender el hecho sexual. El cine independiente actual norteamericanode; Lisa Cholodenko (High Art, 1998), Rose Troche(Go Fish, 1993), John Cameron Mitchel (Shortbus,2006), Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1993),Larry Clark (Kids, 1995), Richard Glatzer y WashWestmoreland (Quinceañera, 2005), Abel Ferrara(The Blackout, 1997), Bruce LaBruce (Hustler Whi-te, 1998) o Todd Solondz (Happiness, 1998), en unintento por ampliar fronteras y renovarse, hanbuscado como fuente de inspiración a los verdade-ros artífices del gran cambio generacional de lasestructuras narrativas y fílmicas del cine con-temporáneo dentro de off-Hollywood, a directoresde la talla Robert Altman, John Cassavetes, MartinScorsese, Woody Allen. Curiosamente este cine independiente americanopone énfasis en los discursos del cuerpo, de lasexualidad y del sexo, al fin y al cabo, muestranlas diferentes formas de entender las relacioneshumanas. En el caso de John Cameron Mitchell esparticularmente interesante al constatar en sustrabajos una influencia determinante del cine mo-derno europeo (Fellini, Godard, Antonioni, etc.).En sus diálogos, los personajes hablan igual quecualquier película de Woody Allen –por poner unejemplo-, pero lo hacen desnudos. Shortbus inicia un camino particularmente in-teresante dentro del panorama artístico mundialal reivindicar el poder del sexo como fuentede comunicación irrenunciable. Los estados, elpoder y la religión se empeñan en cerrar estetipo de lenguaje con advertencias controladoras.Existe algo de “prohibido” en la sexualidad queuna y otra vez se encierra, se somete y se con-trola de una forma taxativa. Gracias al sexo se 179
  • 180. 180 Escenarios de la representación desatan las pasiones y los sentimientos humanos, arranca la irracionalidad para combatir la at- mósfera imperante de un mundo gobernado por la razón. La ciencia y la tecnología han demostrado que el sexo no pertenece al ámbito divino y no tiene como límite la procreación, sino más bien que ayu- da a promocionar la identidad emocional y personal de los sujetos, y como ya apuntaba perfectamente el sociólogo Anthony Giddens: “la importancia de Freud no fue sólo lograr que la obsesión moder- na por el sexo fuese más fuerte; sino más bien que Freud revelase las conexiones entre sexualidad y autoidentidad, que eran absolutamente oscuras, y que –a la vez- pusiese que éstas conexiones eran problemáticas” 63. Los seres desencantados de Shortbus buscan, a través del encuentro íntimo en un local de sexo, hasta hallar las respuestas que devuelvan las claves de su existencia en un mundo sometido a la incomunicación. La ruptura de las sensibilidades en el siglo XXI se origina a consecuencia de una reflexión más profunda del ser y desde esa exigencia ontológica, se persigue un placer que se revela insatisfecho e incompleto. El acoso y derribo del concepto tradicional de amor ha propiciado un posterior derrumbe de los sistemas afectivos, ante tal vacío, hombres y mu- jeres han buscado, en la medida de sus posibilida- des, una reconstrucción de sus emociones. John Cameron Mitchell nos sugiere en Shortbus que la sexualidad, tal y como la entendemos en los tiempos modernos, ha sido descubierta y de alguna manera ya no es solo una condición natural, sino que en cierta forma, es algo cultural. 63 GIDDENS, Anthony. La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Editorial Cátedra, Colec- ción Teorema, 2006 (5ª Edición), pág. 38.
  • 181. El arte como pantalla D | La imagen en la era de la vigilancia El cambio de milenio ha transcurrido con unassutiles tácticas que han modificado las relacionesde poder, y las estrategias que generan con ello.Los medios de comunicación, la información y elmundo de la imagen son las herramientas que usala cultura predominante para mermar la libertad depensamiento, y potenciar los discursos que forta-lezcan la unidad de los centros de la supremacíade los Estados. Hablar de conspiraciones es preconizar sobreotro tipo de poderes que simulan ser independien-tes, cuando lo que realmente hacen es continuarcon la labor de sus predecesores. Me gustaría usarestas líneas para reflexionar sobre las diversasmaneras de conspirar, no en un sentido continuistasino de ruptura con la oficialidad. La conspiraciónno la entiendo como una suplantación de un poderpor otro, sino desde el derrumbe continuado de losdiscursos que oprimen la diferencia. La originalidad de Cube (Cube, Vicenzo Natali,1998) radica en una puesta de escena soberbia, ade-más de ser un atractivo ejercicio narrativo ausentede toda diégesis, que no desvela trama alguna. Eldiscurso de transfondo de la película tiene que vercon la credibilidad y la verosimilitud en tiemposdel manipulado de la imagen. Seis individuos que no saben la razón por la queestán encerrados ni por qué. Cada protagonista estárecluido sin motivo, sin conocerse los a los otrosy sin posibilidad de entender nada de su nuevarealidad. La respuesta a todo este conflicto radicasaber en ¿a quién le interesa realizar esta macabraexperiencia? y ¿por qué? El cine es un buen medio para desarrollar losespacios humanos y estudiar sus comportamientos,formando un microcosmos ideal en la búsqueda de 181
  • 182. 182 Escenarios de la representación un análisis sociológico de rigor. En los últimos años las televisiones emiten con empeño programas orwellianos que tratan de buscar explicación a los fenómenos sociales, no obstante, no dejan de ser meros estudios de mercado y marketing, propio de las sociedades contemporáneas, aproximando un en- cuentro inevitable entre la cultura de consumo y psicológica 64. La paranoia vende, de la misma manera que el miedo, la sospecha y la desesperación, – como bien anuncia el cartel de Cube-. Lo que un día fue de- nuncia hoy es producto. No es extraño que la pe- lícula tenga un aroma de ciencia ficción inconfun- dible, ya que solamente desde el futuro se pueden proyectar las fobias del presente. La cámara recoge de manera aséptica la angis- tía de unas personas que no entienden su existen- cia más radical, el momento presente, y se sienten incapaces de ponerse en perspectiva. Un policía, una doctora, una universitaria de matemáticas, un ladrón, un ingeniero y un autista, dos mujeres y cuatro hombres, son los elegidos para entrar en el mundo de Rubrik. Cube no es novedoso en absoluto, los padres del nihilismo narrativo Franz Kafka y Jean-Paul Sastre, con obras tan poderosas como El proceso (1914) o El Muro (1939), demostraron que la existencia del hombre no era tan libre como se pensaba, sino más calculada y controlada. Las figuras humanas de Natali vienen a demostrar la preocupación de un mundo que se piensa paranoi- co y que mantiene un extraño vínculo innegociable con la seguridad. Con ello me refiero a la crecien- te desconfianza del mundo contemporáneo hacia la imagen, debido al uso masivo de aparatos que re- 64 Para más información leer el aconsejable artículo ROMERO, Felipe, “La herencia de Freud: el encuentro de la cultura psicológica y el consumo”, Revista digital Divergencias, http://divergencias.typepad.com/divergencias, Mayo 2006.
  • 183. El arte como pantallaproducen lo real: cámaras de seguridad, máquinasde vídeo y fotográficas, teléfonos móviles, tantoen espacios públicos (centros comerciales, bancos,joyerías, metro, etc.), como privados (casas, cha-lés), que asumen el miedo inherente en las culturasvirtuales. Particularmente Cube se antoja como un produc-to inverosímil desde la óptica de ser una obra quedestila todas las fobias de fin del milenio, peroa la vez adquiere cierta credibilidad al poner eldedo en la llaga sobre la pérdida de identidaddel poder como metáfora del destino del hombre enel mundo posmoderno. La gran pregunta que lanza agritos esta película es: ¿quién tiene el poder?,al que el espectador replica ¿contra quién cons-piramos? En la era de la videovigilancia, el autocontroly las dietas reguladas, el control es básico paradesarrollar políticas represoras, además de ser unabuena base para el estudio de los comportamientoshumanos, que servirán -sin ninguna duda- para de-sarrollar planes de marketing a través de emocionesteledirigidas. Un tipo de publicidad no invasivaque permite al vendedor conocer los hábitos de con-sumo y gustos del cliente antes. En Cube no se sabe si existen cámaras ocultas encada una de las estancias, la única información ve-rídica de la que disponemos es que están solamenteellos y que cada cubo representa un peligro. Seispersonas aisladas, como ratas de un laboratorio depruebas, ubicadas en un laberinto que parece notener salida, conforman una idea macabra de expe-rimento enfermizo. Vicenzo Natali conspira contra los poderes domi-nantes para cuestionarles y sospechar de sus dic-támenes, poniendo de relevancia sus enlaces con larealidad más inmediata. Los protagonistas no tien-ten ninguna vinculación entre sí, cada uno parecetener una función en la realidad, a excepción del 183
  • 184. 184 Escenarios de la representación autista. Todos sirven para algo, realizan algún trabajo, son funcionales. La auténtica amenaza del mundo en el que vivi- mos estriba en la falta de seguridad imperante, a pesar de los múltiples elementos que la sociedad ha creado para sentirse “en control” ya sean ar- mas, fronteras o guardias. El temor del hombre del siglo XXI pasa por verse sobornado por los poderes transnacionales que sobrepasando los ámbitos polí- ticos y culturales se involucran en los aspectos meramente económicos. Y no se extienden exclusiva- mente en estos terrenos, sino también en otros más personales, íntimos y afectivos, complicando aún más, si cabe, las relaciones sociales. Aspectos que condicionan la capacidad de movimiento del capital humano en la modernidad tardía, como bien intuye Anthony Giddens. La práctica ausencia de elementos decorativos en la película potencia un extraordinario vacío, que acusa una influencia determinante de la estética cy- berpunk ya “que pone en duda todo, se descree de todo. El cyberpunk es nihilista. Sus personajes son perdedores, incapaces de relacionarse sentimental- mente y de creer en algo. El mundo en el que se mue- ven los hace así y ellos sufren por ello.” 65 Cube se puede interpretar de dos diferentes perspectivas: la primera, desde un ángulo de la conspiración gu- bernamental que teje una trama que nunca se llegará a saber; segunda, como una metáfora de la condición humana. Natali desvela las grandes amenazas de la huma- nidad durante la película, derivadas en gran medi- da por el temor de no significar nada en un mundo globalizado y globalizante, en el que no importa lo parcial sino el total, el fin y no el medio. Sus seis protagonistas despiertan sin una razón jus- tificada en el cubo. Esto les conduce a pensar que 65 MORENO, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix. Barcelona. Círculo Latino S.L., 1ª edición, 2003, pág. 30.
  • 185. El arte como pantallalo que están viviendo dentro de ese espacio es laauténtica realidad, sometidos a un poder incorpó-reo e indefinido que gobierna sobre las sociedadespostindustriales, oculto y furtivo dentro de unatelaraña que supera los límites de lo inimaginable. Las conspiraciones son complots activos y laacción recae sobre sujetos pasivos. Gracias alos conspirados se delata la presencia de la re-presión, su rastro nos ayuda a investigar lasverdaderas consecuencias de su extorsión, o sise prefiere, su exclusión. Normalmente los quese quedan fuera son las minorías, los disidentesdel discurso oficial. Estos no se ven embarcadosen un proyecto que estandariza pensamientos. Losprotagonistas de Cube muestran desacuerdos, sus-tituyen la uniformidad por la diferencia, se in-terrogan. El hombre actual es más consciente desu esclavitud que sus predecesores, debido a quetiene presente este hecho en su mente y cree quele condiciona para vivir. Si entendemos la película desde unas coordenadasespecíficas de simulación y recreación de lo real,su mensaje inmediato sería una crítica mordaz de lasituación de la contemporaneidad. Pero si se tipifi-ca desde unos parámetros neoliberales, se constatala emergencia de una idea bastante preocupante comobien apuntaba Baudrillard: “en el corazón de esta vi-deocultura siempre hay una pantalla, pero no forzosa-mente una mirada” 66. Entendiendo la pantalla como elartefacto, algo creado por la mano del hombre, y lamirada como lo propio de lo humano. Lo que se recogecon la cámara no es necesariamente lo que se ve, sinouna imagen subjetivada de lo real. Hoy en día se miramás a través de la pantalla que de la mirada. Por esoel vídeo, la grabación y la fotografía responden ala misma enfermedad cancerígena de una sociedad quedemanda imágenes y no hechos. Ya que es más sencillomirar que sentir, ver que actuar. 66 CABELLO, Gabriel, La vida sin nombre. La lógica del espectáculosegún David Lynch, Madrid, Ediciones Biblioteca Nueva, S.L., pág. 145. 185
  • 186. 186 Escenarios de la representación Es por ello que Cube responde a unas expectati- vas visuales muy concretas de finales del siglo XX, en el que la vivencia, – la emoción, el hecho li- bre, subjetivo e incontrolable-, ha sido suplantada por los dominios del control y de la vigilancia. La inseguridad nos ha vuelto paranoicos, vulnerables a la reacción de cualquier miedo para que respon- damos, con una sensación hostil a la adquisición de una cultura consumista de la protección en pos de la autoseguridad. E | La interiorización del odio y la violencia. Paisajes somáticos Canadá manifiesta unas características especia- les como país que le hacen ser merecedor de una diferencia especial. Es un territorio muy despo- blado, desprovisto de áreas densamente saturadas, a excepción de las grandes ciudades como Toronto, Montréal, Ottawa o Québec, en las cuales se concen- tra la mayor parte de los canadienses. Sus extensos valles y sistemas montañosos contrastan con el bu- llicio de los espacios urbanos. Todo en Canadá son contrastes; el clima (tempe- raturas muy bajas en invierno y veranos suaves), su relación con el vecino todopoderoso Estados Unidos, sus límites geográficos, su pasado colonial francés e inglés. Elementos que hacen que su cinematogra- fía brille por su singularidad. Directores/as de la talla de Atom Egoyan, Vicenzo Natali, Sarah Polley, Denys Arcand, Jean-Claude Lauzon o David Cronenberg irradian con su arte otras posibilidades de mirar a Canadá. Desde este ensayo se pretende indagar en el pa- sado colonial de un país joven formado en 1867 y ver cómo ha influido ésta situación en su formación política, económica y social. Sobre este contexto nace la obra de David Cronenberg, un director que
  • 187. El arte como pantallacon el paso de los años se consolida dentro de laindustria cinematográfica, como una de las mejoresapuestas para estudiar el cine contemporáneo cana-diense. Su universo se entronca con una tradiciónoccidental polarizada entre el cuerpo y la mente,espejos de una realidad condenada a existir de unamanera material. En este punto, la temática delodio cobra interés en la filmografía de Cronenbergal enfatizar la idea de que es un asunto somáticoy no exclusivamente emocional. En sus primeros trabajos ya se despuntaba unaconsciencia de la corporalidad evidente en el deve-nir de sus protagonistas, tanto Vinieron de dentrode… (Shivers, 1975) como Rabia (Rabid, 1976); obrasiniciales que marcaron el discurso del cuerpo comotema central en el panorama intelectual de fin desiglo. Antes de la consagración del director a nivelmundial con Videodrome (Videodrome, 1982), realizóuna película en su etapa inicial fundamental paracomprender al Cronenberg contempóraneo, Cromosoma3 (The Brood, 1979), al incorporar el terror en es-pacios domésticos, ampliado años más tarde en esamaravillosa obra que es Inseparables (Dead Ringers,1989). Si sus trabajos iniciales eran exploracioneso estudios sociales sobre determinadas realidadesactuales, inmersas dentro de unos parámetros sexua-les o emocionales muy concretos, con sus trabajosde madurez consigue acercar la problemática -inhe-rente de vivir en un proceso global- hasta el mismocuerpo, como si se tratara de una enfermedad conpústulas y heridas. El cine de David Cronenberg genera reaccionescontrarias, dependiendo de quién lo vea y a travésde qué lectura se haga su discurso. Su afiliaciónal género de terror o fantástico le ocasiona unainterpretación errónea de su trabajo, ya que elespectador le inscribe dentro de un mundo que nole pertenece. Cronenberg hace un género único, asu-miendo la estética cinematográfica del fantastique 187
  • 188. 188 Escenarios de la representación más por supervivencia dentro de la gran industria del cine, que por una afinidad deseada. El relato cinematográfico ha sido muy prolijo en mostrar el odio, fundamentalmente a través de la pa- labra o de la ejecución de un acto violento sobre al- guien, pocas veces, o de forma excepcional, se ha pre- sentado de una manera psicosomática. Cromosoma 3 es la realidad del odio hecha carne, dicho casi de forma profética. El argumento de esta película trata sobre la figura de un padre de familia, Frank Carveth (Art Hindle), que intenta a toda costa salvar su matri- monio. Su mujer, ingresada en un centro psiquiátrico llamado Somafree Institute of Psychoplasmics, recibe un tratamiento especial para combatir los desórdenes mentales que padece. El médico que le atiende, Dr. Hal Reglan (Oliver Reed), cree poder curar las enfermeda- des de la mente estudiando sus manifestaciones sobre el cuerpo. Algo que aunque parezca extraño parece funcionar con los pacientes. Las imágenes iniciales de Cromosoma 3 destilan esa atmósfera tan característica del director por mostrar la desolación urbana a través de paisa- jes deshumanizados, industriales, congelados por el frío canadiense a la vez que solitarios. Dichas secuencias rodadas con planos generales muy sen- cillos fotografían un espacio habitado por unos personajes ansiosos por querer recuperar una tran- quilidad perdida. Nola Carveth (Samantha Eggar) es la esposa que vive desconcertada por la situación emocional por la que atraviesa. Su aparición en escena es breve, pero intensa. Una protagonista que no se revelerá al espectador hasta bien entrada la historia. Las razones parecen ser obvias, su presencia constata un giro en el argumento, por lo tanto, es la pie- za clave que hace mover a los demás personajes. El encuadre deja de ser general para convertirse en medio o primer plano, más óptimos para expresar proximidad y cercanía. Elemento fundamental para que pueda desarrollarse el odio.
  • 189. El arte como pantalla A través de Nola, Frank y Candice, la hija de am-bos, el director inicia un descenso a los infiernoscuya finalidad es cuestionar el papel de la familiadentro de las sociedades contemporáneas. Son espe-cialmente este tipo de relaciones las que generanun odio específico, consecuencia de una convivenciano elegida sino determinada. Pocas veces el cine se había atrevido a fijarsu mirada en el desarrollo de un sentimiento tanprimitivo inmerso en un mundo tan “evolucionado”y tecnológico, propenso a la deshumanización y ala escasa muestra de las emociones humanas. DavidCronenberg inserta su discurso en una época clavepara comprender, que la injerencia de la tecnologíaen el avance de la humanidad no tiene porque sernegativa, si se reflexiona desde lo humano. Su in-tento por recuperar la materialidad de la existen-cia humana, olvidado por el pensamiento occidentalen tiempos pasados, es consecuencia de un arte queamplia la definición de “hombre” como algo más queun simple concepto. Todas las batallas intelectua-les actuales se centran en el cuerpo, como metáforade la autoidentidad. El estudio del odio en la literatura y el cineha motivado muchas de las narraciones clásicas, te-rritorios ficticios que poniéndose en contacto conotros sentimientos, como la venganza o la violen-cia, le dotan de un poder seductor incalculable. En Cromosoma 3 la teoría psicoanalítica está muypresente, Nola siente repulsión con respecto a suspadres, su madre le pegaba y su padre asentía conel silencio. Actos que con el paso de los años lehan influido en su carácter, turbio y agresivo. ElDr. Reglan es un mad doctor, símbolo del científicoracionalista del cine de terror clásico, un hombreque cree firmemente en su trabajo e intentará ayudara Nola a salir de su complejidad mental. El pasado cobra vida en la obra de Cronenbergcomo herencia que nos deja un estigma inevitable. 189
  • 190. 190 Escenarios de la representación El pasado nos persigue, atosiga y aprisiona hasta que no somos capaces de liberarnos de sus ataduras. El odio, en este sentido, proviene de la represión y del resentimiento. Se odia cuando no se asume un problema y Nola teme aceptarse, porque ello signi- ficaría asumir que su madre no le quería (consecuen- cia directa de su estado). Para el director, el ambiente familiar es un tema conflictivo, en numerosas ocasiones ha comentado que Cromosoma 3 es su película más autobiográfica, ya que la realización de la misma coincidió con la separación matrimonial de su primera esposa. Entre decir “te quiero”, o “te odio”, media una distan- cia que separa dos mundos completamente distintos. La elección de David Cronenberg por filmar el odio viene subrayada por la urgente necesidad de salir de su estado caótico personal, como si se tratase de un viaje catártico y liberalizador. El conflicto conyugal de Frank y Nola se acerca más al género dramático que al de terror. Su miedo no reside fuera sino dentro de la propia pareja, aspecto que le diferencia de otros autores inscri- tos al terror como Richard Donner, en La Profecía (The Omen, 1976), o John Carpenter, en La Noche de Halloween (Halloween, 1978), por aquella épo- ca. Derroteros distintos tomaron otros directores de la talla de Brian de Palma en su mítica Carrie (Carrie, 1976) o Ruggero Deodato en Holocausto Ca- níbal (Cannibal Holocaust, 1979), que optaron por estudiar el terror desde un prisma cercano a la filosofía de Thomas Hobbes, resumido en su célebre frase: “el miedo y yo nacimos gemelos”. A finales de los años setenta, cuando el cine mo- derno miraba con estupor a las nuevas estrategias cinematográficas planteadas a raíz de los procesos mundiales y las fronteras nacionales, fueron in- capaces de controlar la emergencia de un tipo de cine, que cuestionaba los principios de los discur- sos oficiales, en Canadá surgió un director capaz de diseñar un nuevo tipo de cine independiente.
  • 191. El arte como pantalla David Cronenberg materializó con Cromosoma 3 laterrible hazaña de fagocitar el horror a travésde una perspectiva íntima, propio de historias deseres heridos y que desean reconquistar la digni-dad perdida con ayuda de la ira. Quizás sea Nola,una mujer vejada por las palizas de su madre, elsímbolo del odio como la única posibilidad de man-tener cerrada la hemorragia del trauma. Todo parecía indicar que la trayectoria deldirector canadiense David Cronenberg iba a conti-nuar con un tipo de cine de “terror venéreo” conaproximación al fantástico, no obstante, con cadanueva película que realiza da un giro radical a supropio universo. Si Videodrome (1982) y La Mosca(1986) son obras híbridas, muy significativas dela materialidad de nuestra existencia determinadapor nuestro cuerpo; sus siguientes trabajos comoInseparables (1989) o Spider (Spider, 2002) am-pliarían hasta otros horizontes más ambiciosos lalínea divisoria mente-cuerpo. En el siglo XXI, con una madurez espléndida, nosofrece Una historia de violencia, su película nú-mero catorce, una auténtica joya de la experimen-tación. Deudora de sus primeras incursiones cinema-tográficas por su estilo depurado y minimalista (deaspecto de bajo presupuesto); además de ser conti-nuadora de un Cronenberg que sigue los pasos de uncine que se intuye más allá de la carne (vísceras,sangre y enfermedades), para abrirse camino a otrosmundos donde imperan la genética, la memoria, esdecir, aquello que nos define como humanos, pero queno resultan tan evidentes como el propio cuerpo. Inclasificable, siniestra y angustiosa, son loscalificativos que expresan el visionado de esta cin-ta, cuyo argumento es la historia de un hombre queha sabido construir otra identidad para ser otrodistinto al que era. Ambientada en la América pro-funda y poblada de seres reconocibles, un lugar me-tafórico de los emblemas auténticamente americanoscomo son: la típica clase media de carácter afable, 191
  • 192. 192 Escenarios de la representación habitada por blancos con aspecto de buenas perso- nas y que aborrecen lo nuevo como forma peligrosa de agresión de sus tradiciones, la buena vecindad (eso si, con un arma bajo la cama para ahuyentar los peligros). Un lugar cínico que prima lo polí- ticamente correcto por encima de la sinceridad. Es en este punto donde muchos espectadores hemos vis- to una aproximación de Cronenberg hacia el cine de David Lynch, al suponer una crítica de los ideales de los Estados Unidos, aunque el trato de Lynch es particularmente absurdo y no realista, como es el caso del canadiense. Respecto al título, A History of Violence, que se traduce como “una historia de violencia”, se podía haber llamado A Story of Violence, pero su significa- do final hubiera variado sustancialmente. “History” indica que la violencia tuvo su pasado, tiene su presente y seguramente tendrá su fututo, “story” im- plica que la narración pertenece a una violenta his- toria en un momento determinado. Cronenberg opta por un título que muestra a las claras la imposibilidad de escaparse de la violencia en la configuración de las civilizaciones. Ya que según él; “somos los úni- cos animales que podemos elegir no ser violentos”67. Tom Stall (Viggo Mortensen) es un tranquilo y pacífico hombre que vive felizmente con su mujer (Maria Bello) y sus dos hijos en la pequeña ciudad de Millbrook (Indiana). Todo parece transcurrir de forma normal, hasta que en un intento de robo en su restaurante decide hacer uso de la violencia, para interponerse al peligro y proteger a sus empleados, matando a los dos malhechores. Convertido en héroe local, su vida dará un giro inesperado al reencon- trarse con su verdadera identidad. El sueño de una vida perfecta parece haberse convertido en algo muy real para Tom Stall, no 67 Entrevista realizada a David Cronenberg en la revista Dirigido por… Número 349. Octubre 2005, pag. 28.
  • 193. El arte como pantallaobstante, la apacible existencia en un zona olvi-dada del medio oeste de América también tiene suanimalidad, su brutalidad, y lo más importante, supasado. La heroicidad del protagonista le ocasionauna popularidad no deseada, medios de comunicaciónde toda la nación dan cobertura a una noticia quese alimenta del propio mito del nacimiento de losEstados Unidos, forjado a través de la violencia.Siendo un hombre popular y con la muerte de los dosasesinos, pertenecientes a un grupo de mafiosos dela ciudad de Filadelfia, el protagonista es confun-dido con un tal Joel Cusack. Una identidad amena-zada por la alteridad y que el espectador siempretiene la sospecha de no saber la verdad. Pero lo realmente interesante en la película esver como surgen los mecanismos para poner en mar-cha el acto violento y comprobar como afecta estehecho en una familia “normal”. Después del asal-to a la cafetería, siguen llegando al pueblo másgente extraña, entre ellos periodistas, cámaras,fotógrafos, curiosos y más mafiosos. Entre ellos elauténtico personaje Ed Harris caracterizando a unser repulsivo, mítico dentro del mundo del hampa ysobretodo violento. Ya nada es igual en Millbrook,algo ha sido infectado y ha contaminado lo real. Existe en la cultura americana un fuerte pensa-miento por relacionar la ciudad con la civilizacióny el pueblo con la naturaleza, ambos espacios pue-den coexistir, pero no mezclarse. Es curioso cons-tatar en Una historia de violencia que la llegadade los dos tipos de ciudad altera el movimiento enel pueblo, lo contaminan todo de tal forma que rom-pe la armonía. El espacio urbano, interpretado comoalgo sucio, pervertido y violento, se contraponecon lo rural, lo idílico, lo natural (y pacífico,por supuesto). La agresión de los valores naturales viene de-terminada por un tipo de gente que procede de laciudad, así se demuestra con la llegada de los dosasesinos al principio de la película. En el pueblo 193
  • 194. 194 Escenarios de la representación de Tom Stall sus habitantes parecen conocerse de toda la vida, no existe desconfianza y sus relacio- nes participan de un grado de amabilidad que re- sulta fingido, artificial e idílico. Sólo cuando los asesinos entran en acción Una historia de violencia recobra un aire renovado, además de poner en crisis la existencia anodina de la familia Stall. El director aceptó este trabajo a través de la productora New Line y por el interés de la propues- ta, ya que parte de una obra gráfica de John Wagner y Vince Locke; a pesar de ser un tema alejado de sus anteriores trabajos, David Cronenberg ha sa- bido aprovechar un guión ajeno y apropiarse de un argumento, que se adhiere perfectamente a su filmo- grafía, sin restarle coherencia a su discurso. El retrato de una familia ideal americana es el prin- cipio generador del cuestionamiento de la identidad en esta película. Discurso mantenido por el direc- tor desde el comienzo de su carrera, la identidad entendido como algo vulnerable al cambio, mutante, que no vive aislada y que siempre esta contaminada por otras identidades. La búsqueda de lo primigenio y lo original, al fin y al cabo de la autenticidad, es una obsesión continua para el director. David Cronenberg hizo unas declaraciones con respecto a la película muy aclaradoras en las que cuestionaba si fuera posible escapar de nuestra he- rencia animal en lo que concierne a la violencia, también mencionaba que somos los únicos animales que podemos elegir no ser violentos, porque tenemos conciencia e intelecto y entendemos cuáles son las consecuencias de un acto de violencia. Polémicas a parte, esta película parece adentrarse en el prin- cipio básico de lo que denominamos civilización, al hablarnos de los hechos violentos que habitan detrás de ese concepto. Aunque el género western sea un tipo de cine ale- jado del estilo del director, se apropia de algunos elementos de aquel, para luego cuestionarlos, como la rivalidad entre el bien y el mal, perfectamente
  • 195. El arte como pantalladiferenciado entre los protagonistas. Y a medidaque avanza el metraje, las posturas maniqueas sedifuminan, hasta dudar de la ética y la moral dela sociedad que les rodea, aspectos que despiertanuna imagen no tan idílica del pueblo de Millwook. A diferencia del cine americano contemporáneo,que vigoriza la violencia sin dotarla de humanidad,el canadiense la trata con un cuidado para hacerlaexplotar en cualquier momento, sin intentar subli-marla ni potenciarla. Una historia de violencia es, desde un punto devista global, la historia del perdón y de la reden-ción de un hombre, que en el intento por buscar lanormalidad, le obligan a usar la violencia; desdeotro aspecto, es el cuestionamiento de la identidadde la gente con la que convivimos, al suponer queno sabemos quien son en realidad. Es una películaque pone en marcha un aparato de enmascaramien-to capacitado para burlar nuestra identidad haciaotros caminos completamente distintos. Además deverificar que todo pasado no sirve para nada sino seatestigua en el presente. F | Terrores domésticos. Las moradas del miedo americano A principios de los ochenta, en los Estados Uni-dos, se presentó una película bastante peculiar yque resumía la filosofía del momento, me refiero aPosesión Infernal (The Evil Dead, 1981), del con-sagrado autor Sam Raimi. En dicho film se sugeríandiversos temas cuyo principal eje de unión era lajuventud, entre ellos abarcaban: sexo, creencia yel incipiente género gore. La representación hipócrita de la mayoría de laspelículas con respecto al sexo, marcado por unafuerte ideología puritana y católica, hizo posibleesquivar la “censura” con un cine donde la maldadestaba muy presente. 195
  • 196. 196 Escenarios de la representación Antecedentes históricos como La Matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 1973) o Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), marcaron una pauta de comporta- miento que entendía el género de terror desde dos vertientes; por una parte, jóvenes con actitudes liberales respecto al sexo; y por otra, películas que reflejan/entienden el sexo como algo malo. Los escenarios juveniles en los ochenta venían determi- nados por una estructura condenatoria al interpre- tar el inicio de la sexualidad con el miedo. No todo es producto de la casualidad, las en- fermedades de transmisión sexual -como el SIDA-, tuvieron en la sociedad americana un impacto muy acusado, reforzando los valores de castidad o fi- delidad, estigmatizando los comportamientos que no estuvieran integrados dentro de la norma. Es de- cir, la libertad sexual, las parejas múltiples o la promiscuidad, no estaban bien vistas en tierra de vaqueros por esa época, por lo tanto, los sujetos que no asumían este comportamiento normativo (en su mayoría jóvenes), eran castigados moralmente. La industria cinematográfica de Hollywood está básicamente pensada, por y para la gente joven, es tipo de películas son, en este sentido, una pro- yección de lo que se supone que los jóvenes deben sentir/ver/hacer, para mantener un ritmo regular en las carteleras y poder rentabilizar los productos desde la venta directa de entradas en las taquillas de los cines. La doble moral americana, autoconsciente de su vertiente mercantilista y moralizante, se estruc- tura desde el cine juvenil. Allí la sola mención de que una película esté calificada para un público adulto, puede suponer la bancarrota total de la producción audiovisual. Por ello, las estrategias que deben edificar los artistas son más sutiles, cuya misión es construir argucias que sirvan para esquivar la censura. Po-
  • 197. El arte como pantallasesión Infernal es una de esas excepciones. No sólopor soportar el peso de una trama, que intenta atoda costa evitar consumar las relaciones sexua-les de los jóvenes protagonistas, sino escurrir elasunto del deseo a través de elipsis muy sutiles osimularlo con elementos no humanos. Tres mujeres y dos hombres pasan un fin de semanatranquilo en la montaña, en medio de un bosque yun lugar completamente deshabitado. Todo parece irbien hasta que empiezan a suceder cosas extrañas.Trama sencilla y simple en la primera película deRaimi. La mezcla del cine de terror con el gore, una va-riante más sangrienta que aquel, vino precedida nopor una demanda del público hacia una petición deimágenes más radicales y violentas, sino que tieneque ver más con la ruptura formal de las propues-tas por parte de los grandes estudios, a finales dela década de los sesenta y setenta. Los márgenesde libertad que se pueden adquirir en los límitesde los géneros son aprovechados por directores dela talla como Francis Ford Coppola con Demencia 13(The Haunted of the Hunted, 1963)68. La conexión que se establece entre el cine deterror y los problemas sociales aumentan, en tantoen cuanto, el interés por estudiar a este tipo dearte se nutre de lo real. Desde este punto de vis-ta, la entrañable película de George A. Romero, LaNoche de los Muertos Vivientes (Night of the LivingDead, 1968), se interpreta en unas coordenadas his-tóricas, que permiten emparentarla con el racismoimperante en los Estados Unidos en la época de Mar-tin Luther King, asesinado un 4 de abril de 1968. 68 Ópera prima de Francis Ford Coppola, cuyos derroteros estéticos eideológicos están fuera de toda duda del ámbito del terror o del fantástico,que sirve para desmantelar la estructura clásica del género, ofertando de estamanera una propuesta más abierta para un público variado y asimilar los costesde producción más rápido. 197
  • 198. 198 Escenarios de la representación El cine americano de terror abarca, la terrible tarea de cohesionar la representación plural de un territorio demográfico y étnico diverso, durante la década de los sesenta; a la vez que manifiesta los contrastes sociales a nivel sexual y racial, en la década de los setenta. El “hogar” nacional estaba siendo dinamitado por causas exteriores, como la guerra de Vietnam, o in- teriores, como el escándalo de Richard Nixon (Water- gate). Fue un tiempo que fomentaba la creación de miedos. Estos se somatizaban en el cine de terror desde un punto de vista familiar, casero y doméstico. La casa, metáfora de América, estaba siendo re- visada como símbolo de seguridad, de hecho ella fue expuesta a los terrores modernos, sin piedad y con alevosía. Acertadas propuestas de Alfred Hitchcock y Roman Polanski con Psicosis (Psycho, 1960) y La semilla del Diablo (Rosemary´s Baby, 1968), res- pectivamente, pusieron a prueba la confianza en el espacio en el que vivimos diariamente. La morada, históricamente hablando, ha sido un lugar femenino, ellas son sin duda las más perju- dicadas por la representación negativa de la in- seguridad del ámbito doméstico. Los ejemplos de Rosemary Woodhouse (Mia Farrow), en la efectiva película de Polanski, dando descendencia al mismí- simo Diablo en un piso de Manhattan; y Marion Crane (Vera Miles), que moría, en su frustrado intento de huir de la justicia a manos de un psicópata, en el baño de un sórdido motel. Ambos ejemplos son evi- dencias de que la mujer no tiene lugar fuera de la casa, al menos eso parece decirnos el arte cinema- tográfico de la posguerra. La casa, como centro del mal, es un aspecto que atrae a mucha gente interesada en corromper el nú- cleo familiar, al encarnar la institución castrado- ra por excelencia. Cualquier intento por escapar es inútil ya que otras instituciones también tendrán el mismo el final.
  • 199. El arte como pantalla Los sitios a los que pueden huir la juventud,después del refugio filial, son las pseudo-casas,meras reproducciones de los domicilios maternos opaternos, ya sean estos coches, caravanas, hotelesbaratos, apartamentos o cabañas. No tienen salida,vuelven al mismo punto de partida. El pesimismoinunda en casi todas las producciones de terrorcontemporáneo, no sólo porque el/la protagonista yano vuelve a ser igual después de haber experimenta-do el horror, sino porque ha perdido la inocencia. Sam Raimi es un director que conjuga el idealismode la cultura americana con sus peores temores, sucine más reciente, entre los que se encuentran losblockbusters Spiderman (2002) y Spiderman II (2005),destinados para un público masivo y amplio, se alejade sus primeros trabajos con una resignación que haceque tengamos nostalgia de su otro cine más de SerieB, por ser este más auténtico y fresco. No obstante,en su universo artístico permanece la figura del eter-no joven que desea buscarse a través del conocimientoy de la negación de los vínculos que le rodean. Su actor fetiche, Bruce Campell, con quien tambiénha trabajado en Terroríficamente Muertos (Evil Dead:Dead by Dawn, 1987) o El Ejército de las Tinieblas(Army of Darkness, 1993), personifica de forma pulcraal héroe típicamente de Sam Raimi, masculino, juve-nil e infantil. Nada mejor que un protagonista deestas características para potenciar un cine hechoy digerido para los jóvenes, en el que contenga lasdosis necesarias para ser un arte desenfadado. Posesión Infernal fue un éxito rotundo en los Es-tados Unidos, además de ser la primera película co-mercial de Raimi, alcanzando la fama a los 22 años.Su principal baza para conseguir tanto prestigio, sederiva del profundo conocimiento del director en loque respecta al cine de terror. Transcurrían los años ochenta, cuando PosesiónInfernal forjó la conciencia de millones de espec- 199
  • 200. 200 Escenarios de la representación tadores que miraron con ilusión a una obra de bajo presupuesto y transgresora, en el que se permitía hablar de temas tan enraizados para la cultura americana como son el miedo a lo natural o sobre- natural, y cruzarlos con lo urbano, cosmopolita y racional. Aspectos que encuentran un equilibrio en esta película, augurando un nuevo tipo de cine de terror, que en un futuro terminará por culminar en El Proyecto de la Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Dan Myrick y Eduardo Sánchez, 1999). El terror coloniza la seguridad, la protección y el control, aspectos claves en las sociedades con- temporáneas. Sensación que ya tomaron buena nota di- rectores anteriores y, que gracias a Sam Raimi, se exhibe desde dentro, en primera persona, bifurcado, masacrado y escondido detrás de la puerta de nuestro dormitorio. Es en la oscuridad de la noche, cuando el mal atraviesa el mundo de los vivos para aterrar a los humanos desde tu territorio más íntimo y conocido. De esta forma, su interpretación del Mal, enten- dido como tránsito hacia el descubrimiento del sexo en los jóvenes a la vez que se inician a la vida madura, convoca la idea engañosa de que la maldad puede tomar cualquier forma y revelarse como algo que extraño, aunque sus películas demuestran que la morada del mal se sitúa alrededor de tu casa, cuando el miedo espera tu encuentro. Si el mal, para el director, significa muchas cosas, que según sus propias palabras son: “Satán, la locura, un estado espiritual, una presencia que vuelve a la gente loca, algo que hace resucitar a los muertos o al tiempo…” 69, Posesión Infernal se- ría la consecuencia directa de entender la sexua- lidad como tabú –figura non grata-. 69 Declaraciones de Sam Raimi en la entrevista realizada para el dos- sier de la edición especial Posesión Infernal en España.
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  • 207. sta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehículo del E pensamiento e ingrediente activo en la evolución, capaz de proyectar propues- tas de realidades paralelas y alternati- vas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistémica de la mecánica social heredada. Macu Morán Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.comPatrocina: Colabora:

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