ÁNGEL ROMÁN EL ARTE COMO PANTALLA      Conflictos individuales en tiempos globales
Patrocina: 			Colabora:El autor da consentimiento para compartir el libro comocopia privada para ser distribuida en ámbito...
ÁNGEL ROMÁNEL ARTE COMO PANTALLA   Conflictos individuales    en tiempos globales
El arte como pantalla “Hay tantas cosas desarrollándose en esa caja,que la única manera de tener cierto control so-       ...
A David Muñozpor soportar el peso de mi sombra
ÍNDICEPresentación ............................... 8Agradecimientos ............................ 9Prólogo ...................
7    3.- Escenarios del género .............. 116        A | Quiero un feminismo revampirizado        B | Ni putas ni sumi...
PRESENTACIÓN  Ángel Román es Productor Cultural y espe-cialista en nuevos medios. Es Licenciado enHumanidades, además es P...
9             AGRADECIMIENTOS      Esta es la parte que más me gusta del mun-    do editorial, porque significa que ya he ...
10     ción el poder de la imagen, fija o en movi-     miento, porque intuyo que es un lenguaje donde     se pone en relie...
El arte como pantallasión Original, el periódico El Diagonal, Uni-versidad de Valencia, Universidad Complutensede Madrid, ...
PRÓLOGO  A     gradeciendo a Ángel Román su deferencia al        pedirme escribir el prólogo de su tercer        libro, qu...
13     activo en la evolución, capaz de proyectar propues-     tas de realidades paralelas y alternativas, captan-     do,...
INTRODUCCIÓN  H     ace ya más de seis años que se publicó mi        último libro, El infierno que baila conmigo        (2...
15        El arte es un hecho performativo de una idea que     necesita de la mirada (de un sujeto) para ser un     acto d...
El arte como pantalla   En la imagen se libran ahora todas las batallas,porque el lenguaje cinematográfico ha contamina-do...
17     Escenarios de la imagen        El sujeto del nuevo milenio se debate entre lo     global y lo individual, huye de s...
El arte como pantalla                  1.- Escenarios                de la diferencia  S     iempre me ha llamado la atenc...
19     Escenarios de la diferencia                        A | Una otredad llamada Oriente     O    riente no es solo un te...
El arte como pantallarealidad, se lo observa como a lo otro, algo ex-traño, diferente y exótico. El mal llamado cineperifé...
21     Escenarios de la diferencia         • Y por otra parte, determinar en qué aspectos     es original e innovador su e...
El arte como pantalla   En cierta forma, Oriente tiene sus propios códi-gos de representación, que no son obviados por Oc-...
23     Escenarios de la diferencia     ralmente, la arbitraria selección de películas que     se exhiben en salas comercia...
El arte como pantallasión de un mundo que se entiende como una divisióninvisible de ricos y pobres. Escenarios que ya nose...
25     Escenarios de la diferencia     bricantes. Existe una dualidad inherente al espacio     asiático que conmueve por s...
El arte como pantallade optimismo, miedo nuclear, pobreza, etc., seríanlos temas preferidos por directores actuales como:T...
27     Escenarios de la diferencia     cine para televisión (telefilm), algo mal visto, y     considerado de bajo nivel cr...
El arte como pantallafecha era también cuando un anónimo director, WongKar-wai, procedente de ese territorio, ganaba elgra...
29     Escenarios de la diferencia     obra. La estrecha unión entre el hombre y el ar-     tista es una evidencia demostr...
El arte como pantallaministración totalitaria-, manifiesta una políti-ca eminentemente rural y con un proyecto firme desac...
31     Escenarios de la diferencia     una prueba de su preocupación por fijar la memoria     a través del recuerdo de un ...
El arte como pantalla   Su aportación más genuina es someter a sus per-sonajes a un estado de indefensión respecto a susse...
33     Escenarios de la diferencia     tan los espacios y los tiempos (donde y cuando) los     personajes fijan sus mecani...
El arte como pantallade un llanto simulado, o hablando con elementos co-tidianos, como osos de peluche o plantas.   El aut...
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El arte como pantalla   Johnnie To tiene cierta predisposición poraproximarse a los clásicos, Martin Scorsese, SamuelFulle...
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El arte como pantallaa sumergir a un lugar oscuro y escabroso –como elmundo de las tríadas-, su desconocimiento hace via-b...
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El arte como pantallafica de Japón, el interés que se mostró fuera desus fronteras permite deducir que el “viejo Japón”gus...
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El arte como pantallados a este punto de no retorno, directores como:Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinya Tsukamo-to, ...
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El arte como pantallade la soledad en el Japón contemporáneo. Recreaentre fantasmas las pesadillas del mundo de losvivos, ...
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El arte como pantalla   Hace más de década surgió con fuerza el cine deterror oriental. Todo comenzó con la película TheRi...
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El arte como pantallalo japonés. Gracias a la insurgencia de la nuevaola de creadores visuales durante la década de losses...
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El arte como pantallavenil, el más aficionado al ámbito del terror y delmundo audiovisual. Un teléfono móvil sirve de pre-...
53     Escenarios de la diferencia     Ju-on: The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2002 y 2005,     respectivamente). La socieda...
El Arte como Pantalla de Ángel Román. Versión 1
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"El arte como pantalla (Conflictos individuales en tiempos globales) investiga facetas sociales de importancia clave en los ámbitos económicos, políticos y sociales, absorta en una dinámica acelerada exponencialmente por la velocidad y el alcance de la comunicación digital contemporánea. El autor considera, a su vez, la búsqueda del individuo contemporáneo, obligado a mantenerse alerta y actualizarse diariamente con las nuevas posibilidades que la tecnología permite, hacia un contexto que le procure su particular filiación dentro del marco global al que pertenece irrefutablemente.

Esta serie de ensayos promulgan el potencial del arte como vehículo del pensamiento e ingrediente activo en la evolución, capaz de proyectar propuestas de realidades paralelas y alternativas, captando, alterando y modelando los paradigmas de la estructura sistémica de la mecánica social heredada."

Macu Morán

Directora y Fundadora de VideoArtWorld

www.videoartworld.com

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  1. 1. ÁNGEL ROMÁN EL ARTE COMO PANTALLA Conflictos individuales en tiempos globales
  2. 2. Patrocina: Colabora:El autor da consentimiento para compartir el libro comocopia privada para ser distribuida en ámbitos académicosy artísticos. Pero nunca para hacer copia pública confines lucrativos y comerciales. Para otros usos contactarcon el autor angel@angelroman.net© Ángel Román Casas, 2011Diseño de la edición: Paula Cuesta ViñoloImagen de portada: Sergio OjedaDepósito Legal: M-003101/2011ISBN: 978-84-615-3983-3
  3. 3. ÁNGEL ROMÁNEL ARTE COMO PANTALLA Conflictos individuales en tiempos globales
  4. 4. El arte como pantalla “Hay tantas cosas desarrollándose en esa caja,que la única manera de tener cierto control so- bre ellas es haciendo zapping”. Takashi Miike Director de cine“El individualismo hipermoderno no es soloconsumista: quiere reconquistar espacios deautonomía personal, construirse apropiándosedel exterior, poner en imágenes y en escena elmundo, un poco a la manera de un reportero, unfotógrafo, un cineasta. Filmo, luego existo”.Gilles LipovetskySociólogo 4
  5. 5. A David Muñozpor soportar el peso de mi sombra
  6. 6. ÍNDICEPresentación ............................... 8Agradecimientos ............................ 9Prólogo ................................... 12Introducción .............................. 14El arte como pantalla1.- Escenarios de la diferencia .......... 18 A | Una otredad llamada Oriente B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: el cine de Wong Kar-wai • Expiación de identidades C | Japón: • Un ejemplo de resistencia. Mutarse o morir • El terror como mecanismo de ruptura • Reflexión por acumulación de imágenes • Las dos eras de la violencia: de los samuráis a los yakuzas • (Re)definiendo a la cultura popular japonesa D | Taiwán: • La poética de la incomunicación E | Corea del Sur: • Paradigma de la división F | Vietnam: • La construcción de una identidad ajena2.- Escenarios comunes del dolor ......... 82 A | El cuerpo enfermo. Imagen anómala. El SIDA y sus metáforas. B | Ante el dolor de los demás. La enfermedad como estigma de las desigualdades sociales C | Asumir la muerte. Transferir su significado D | Yo muero, primera persona singular 6
  7. 7. 7 3.- Escenarios del género .............. 116 A | Quiero un feminismo revampirizado B | Ni putas ni sumisas 4.- Escenarios de lo artístico ......... 129 A | Estéticas íntimas en tiempos globales -Los discursos artísticos de Garbi KW- B | Diseñando estrategias artísticas en tiempos globales C | El arte como ficción: construyendo al artista Garbi KW D | Anatomía de la emoción: la erotización de la mirada audiovisual en los contextos digitales en la obra de Juanma Carrillo E | El amor como vínculo social 5.- Escenarios de la imagen ............ 151 A | La imagen como disidencia B | Atosigando a la modernidad C | En los márgenes de lo real 6.- Escenarios de la representación .... 165 A | La Nueva Carne: Tecnología, poder e información B | Pantallas de la incomunicación. Los medios de comunicación C | Nueva York después del 11-S D | La imagen en la era de la vigilancia E | La interiorización del odio y la violencia. Paisajes somáticos F | Terrores domésticos. Las moradas del miedo americano Bibliografía ........................... 201
  8. 8. PRESENTACIÓN Ángel Román es Productor Cultural y espe-cialista en nuevos medios. Es Licenciado enHumanidades, además es Profesor de Socio-logía y Tendencias de Moda en ESNE EscuelaSuperior de Diseño, centro adscrito a laUniversidad Camilo José Cela. Es consultor cultural y empresarial en elámbito tecnológico para el diseño de proyec-tos digitales. Su estrategia parte de gene-rar un valor añadido a los bienes cultura-les, desde la innovación, la creatividad y latecnología. Creando sinergias entre las TIC(Tecnología de la Información y la Comunica-ción) y las Industrias Culturales y Creativasen organizaciones, entidades y empresas. Escribe habitualmente en Versión Origi-nal y DOZE Magazine. Participa en diversosblogs y portales como:http://coolhuntercultural.blogspot.comhttp://angelroman2046.wordpress.comhttp://angelroman-agitadorcultural.blogspot.com Con la intención de crear una nueva menta-lidad empresarial, amparada en la diversifica-ción cultural, la globalización y la transicióndigital de las sociedades modernas. Planifi-cando tácticas encaminadas a la búsqueda de laExcelencia, por medio de la experimentación. Autor de los libros:Ensayos de la mirada. El hombre y su proyec-ción en el cine contemporáneo (2004)El infierno que baila conmigo (2005)El arte como pantalla (2011)La marca es tu nombre. Marketing para la re-putación personal (2011)www.angelroman.net 8
  9. 9. 9 AGRADECIMIENTOS Esta es la parte que más me gusta del mun- do editorial, porque significa que ya he dado por concluido El arte como pantalla (Conflic- tos individuales en tiempos globales). Ha sido un año duro, no solo por la crisis que azota al mundo desde 2008, sino porque he sufrido cambios en todos los niveles: intelectual, cultural, emocional, económico y artístico, que me ha obligado a realizar una relectura de mis textos en profundidad. Eso significa movimiento, disidencia y crecimiento. Esta última década ha significado fundamen- talmente un proceso de búsqueda de respuestas. Parece que todas las tensiones del cambio del milenio se hubieran pegado a mi piel, como si fuera el individuo modelo de una vida frag- mentada, a la vez que participo del fenómeno de la globalización. Nunca he estado tan lejos de mi mismo, pero a la vez tan cerca. Ni me he sentido tan global y excluido como ahora. En cierto sentido, El arte como pantalla, es como un cordón umbilical, el enlace y la conexión del individuo con el grupo, con la sociedad (y viceversa). Es mi vinculación personal con- tigo, con la obra artística y con el propio artista, en definitiva, es una mirada de 360º del acto creativo que posibilita al arte ser moneda de cambio para reconocernos. Escribo para estar cerca de ti, para no perder la sombra de tu identidad, y así poder comprenderte mejor. Escribo para despojarme de mi individualidad y abrazar lo colectivo, para sentir de esa forma que pertenezco a algo más grande que a mi mismo. Saber ver es una sabiduría invisible. Nadie nos enseña, no es académico, pero se puede potenciar a través de la observación y la re- flexión. Siempre me ha llamado mucho la aten-
  10. 10. 10 ción el poder de la imagen, fija o en movi- miento, porque intuyo que es un lenguaje donde se pone en relieve los valores y prejuicios de cada uno. Dos personas no ven en una película lo mismo, ni sienten idénticamente igual. Por esa razón, el lenguaje visual es tan provoca- dor y contradictorio, porque es una pantalla con múltiples escenarios. Detrás de este libro existe mucha gente que ha participado activamente en su elaboración, por ello quiero dejar por escribo mi agradeci- miento. En primer lugar a David Muñoz, por su apoyo incondicional. También a Macu Morán por sus agudas reflexiones, a Sergio Ojeda por su complicidad, a Juanma Carrillo, Félix Fernández y Garbi KW por la emoción que me transmiten. Agradezco la función despeñada por mis dos hermanas (Almudena y Verónica), que aunque digan que no entienden nada de lo que escri- bo, comprenden más de lo que dicen. A Carlos Cabezas por ponerme los pies en la tierra y a Begoña Sendino por soñar conmigo. Imposible no mencionar a Carlos Tardón por sus reflexiones tan acertadas y a Isabel Mon- tero por escucharme con tanto cariño. No desearía olvidar a mi gran amiga Inés Praga que me hace recordar con inmenso cariño que vivo el tiempo del vértigo. Y me tranqui- liza con la seguridad de su mirada. También quiero expresar mi gratitud a la Asociación Nacional 2046 por patrocinar El arte como pantalla, y contar con unos colabo- radores tan artísticos como Óptica Festival, Colectivo de Artistas Digitales y Video Art World. Más organizaciones y entidades están detrás de este libro: Fundación Rebross, revista Ver-
  11. 11. El arte como pantallasión Original, el periódico El Diagonal, Uni-versidad de Valencia, Universidad Complutensede Madrid, Universidad de Burgos, UniversidadCamilo José Cela y ESNE Escuela Superior deDiseño, donde a lo largo de estos años he im-partido congresos, seminarios y clases, luga-res donde he desarrollado parte de los conte-nidos de este libro. Y por supuesto, mencionar a Paula Cuesta,por diseñar una ilusión. No quiero terminarsin reconocer la función de Gonzalo Cortázarenseñándome a ver con otros ojos todo lo re-lacionado con la cultura digital. 11
  12. 12. PRÓLOGO A gradeciendo a Ángel Román su deferencia al pedirme escribir el prólogo de su tercer libro, quisiera que éste pueda servir demarco al lector para aventurarse en esta particularreflexión sobre la sociedad y la cultura contempo-ránea, revisada a través de una concreta selecciónde producción artística audiovisual destacada porel autor con este propósito. Román, fascinado por las constantes influenciasque los drásticos avances tecnológicos producen enel comportamiento del ser humano hoy en día, anali-za la encrucijada de información, particular peromasiva, que procede y se comparte a tiempo realentre innumerables puntos del planeta, tan diver-sos como distantes, convergentes en el vertigino-so proceso de desarrollo global en el que estamosinmersos. Este presente innegablemente altermodernista, deconsecuencias tan sólo imaginables, sin duda refiereal planteamiento de Paul Virilio en el que visuali-zaba: “La velocidad de la luz no transforma meramenteel mundo. Se convierte en el mundo. La globalizaciónes la velocidad de la luz”. (Ctheory, Paul Virilio inconversation with John Armitage, 2000). El arte como pantalla (Conflictos individualesen tiempos globales) investiga facetas sociales deimportancia clave en los ámbitos económicos, polí-ticos y sociales, absorta en una dinámica acelera-da exponencialmente por la velocidad y el alcancede la comunicación digital contemporánea. El autorconsidera, a su vez, la búsqueda del individuo con-temporáneo, obligado a mantenerse alerta y actua-lizarse diariamente con las nuevas posibilidadesque la tecnología permite, hacia un contexto que leprocure su particular filiación dentro del marcoglobal al que pertenece irrefutablemente. Esta serie de ensayos promulgan el potencial delarte como vehículo del pensamiento e ingrediente 12
  13. 13. 13 activo en la evolución, capaz de proyectar propues- tas de realidades paralelas y alternativas, captan- do, alterando y modelando los paradigmas de la es- tructura sistémica de la mecánica social heredada. Atendiendo al compromiso que los artistas con- temporáneos mantienen con temas de irrevocable im- portancia social, como el feminismo, la vulnera- bilidad del cuerpo, la libertad sexual y el poder transformador intrínseco de la propia imagen, esta es sin duda una singular lectura de la producción humanística en tiempos de alto impacto tecnológico, muy recomendable para aquellos de nosotros intere- sados en comprender más amplia y profundamente el momento del que somos partícipes. Macu Morán Directora y Fundadora de VideoArtWorld www.videoartworld.com Madrid, Junio 2011
  14. 14. INTRODUCCIÓN H ace ya más de seis años que se publicó mi último libro, El infierno que baila conmigo (2005), tiempo suficiente como para recogerexperiencias y poder trasladarlas al papel. El arte como pantalla (Conflictos individuales entiempos globales) es una colección de ensayos queabarcan artículos, conferencias, comunicaciones yseminarios (re)escritas durante los años 2010/11,donde conjugo varias propuestas inacabadas de pro-yectos de libros sin terminar y que no logré aca-bar por mi ambición de conocimiento, pero unidaspor el reto de entender el hecho visual desde unadimensión digital. Entre esas ideas se encuentranejes temáticos tan titánicos como; el cuerpo en losprocesos artísticos y sociales, el significado deOriente para Occidente a través del cine y la glo-balización como paradigma contradictorio para laidentidad en el nuevo milenio. Y desde esa óptica de contenidos plurales, es-cribo reflexiones sobre la influencia de la imagenen los diversos medios tecnológicos contemporá-neos. Por lo tanto, estos ensayos son un ejerciciosemiótico influenciado por el empoderamiento delhecho visual en el mundo actual, que sirven paracuestionarnos las imágenes en el preciso momentoen que los límites de lo real llegan a ser insopor-tables; y así de esta forma pasan a convertirse enindiscutibles paradigmas estratégicos posmodernos.De lo que hablo es de la incapacidad de la imagenpara soportar la verdad de lo real y ser verosímil. La necesidad de representación en el hombre vamás allá de la época contemporánea, ya los griegosdemostraron ser los artífices de las grandes ven-tajas del teatro. Una estrategia es la elaboración de un plan deactuación premeditado para conseguir un fin. Exis-tiendo alevosía y premeditación en el diseño de suconsecución. 14
  15. 15. 15 El arte es un hecho performativo de una idea que necesita de la mirada (de un sujeto) para ser un acto de comunicación. El escenario de la imagen ha mutado en una pan- talla en el momento que se selecciona los elementos que lo componen. Hay una intención previa de actua- ción. Ya no solo los intérpretes actúan, también lo hacen los artistas visuales y directores. La cámara modifica el resultado. No hay realidad, solo queda una interpretación de lo real. Y esto ya no es tea- tro, definido por Santiago Trancón como ese “lugar en el que desaparece el yo”, en su brillante tésis, Teoría del teatro (2007). En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posi- ble una realidad reconstruida. Pero mientras en el teatro, el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático, porque ya no desaparece el yo con el otro (lo re- presentado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersita e interactiva, inédita en el pensamiento humano. En el momento digital en el que vivimos, el esce- nario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimien- tos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación”1. Si a esto lo sumamos con la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo, y sin embargo, sentirse tan vacío. 1 ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digi- tal. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.
  16. 16. El arte como pantalla En la imagen se libran ahora todas las batallas,porque el lenguaje cinematográfico ha contamina-do a los medios de comunicación, a la fotografía,al videoarte, en definitiva, a todo lo que denotepantalla, como parte de una estrategia que buscaconquistar la singularidad del individuo moderno. La pantalla, entendido como ese lugar negociadoentre lo que se exhibe y lo que se muestra, entrela creación y el espectador, entre la emoción ylo representado, especula sobre su superficie unarealidad narcisista que abandona la ficción teatralpara adentrarse en el vértigo de la ilusión hipe-rrealista. La imagen aspira en el nuevo milenio aser entendido como una experiencia activa y no comoun acto contemplativo pasivo. Si la relación que mantenemos con el mundo escada vez más estética, es la imagen la que repre-senta su mejor estrategia para adentrarse en losconflictos de una sociedad que aborda el conoci-miento desde la mirada. Nunca se ha tenido la necesidad de poseer/seruna identidad concreta como ahora, jamás se haanalizado con tanto detalle la información que elimpacto de los procesos tecnológicos precipitan enlos comportamientos sociales humanos. En un mundo de conexiones, lazos virtuales ymovimientos migratorios continuos es indispensablehallar las raíces que lo enlazan. No hacerlo oca-sionaría un vacío y una angustia en las sociedadesmodernas que fomentaría los discursos nómadas, de-rivados del poder consolidado, alentados por fuer-zas transnacionales, como las corporaciones empre-sariales o las organizaciones supranacionales, conintereses ideológicos y económicos específicos. El arte es un ejercicio de resistencia contra lahomogeneización del pensamiento global, su lati-do emocional lucha contra toda fuerza que intenteaplastarlo. Es pura pantalla. 16
  17. 17. 17 Escenarios de la imagen El sujeto del nuevo milenio se debate entre lo global y lo individual, huye de ser arrastrado por lo general para decantarse por lo específico. Se siente global, pero requiere ser individual. El arte como pantalla (Conflictos individuales en la era global) es un libro de ensayos que pla- nea sobre diversos escenarios las numerosas estra- tegias de representación que el acto creativo de los/las artistas se refugian para atrincherarse en otros mundos posibles, y que esto posibilite una ventana abierta a otras propuestas que se extiendan más allá de lo individual. La cosificación que sufre el pensamiento críti- co en el siglo XXI debe afrontar el hecho de que, en el mismo tiempo y en todos los lugares, existen pantallas donde manifestarse (televisión, perió- dicos, Internet, blogs, redes sociales, revistas, teléfonos móviles, etc.) La multiplicidad de los canales no debe entorpecer el diálogo con el propio mensaje. Vivimos en un mundo donde el don de la ubicuidad de los acontecimientos, de la información e incluso de la afectividad es algo inmediato. El arte como pantalla trasciende de la subjetividad para irra- diar en una numerosa masa de individuos que aspiran a convertirse en identidades no globales, aunque conscientes de participar de lo global. Madrid, 28 de agosto de 2011 Ángel Román
  18. 18. El arte como pantalla 1.- Escenarios de la diferencia S iempre me ha llamado la atención todo lo que tiene que ver con Oriente, los siguien- tes artículos versan sobre la identidad enbase a la diferencia con respecto a Occidente. HongKong, Japón, Taiwán, Corea del Sur y Vietnam sonlos países elegidos para construir un discurso,ayudado a través de su cine y de su cultura, que ve-rifique las diversas posturas estéticas obtenidas aconsecuencia del desplome del sistema colonial enel Sudeste Asiático. Interesantes son los resultados artísticos deJohnnie To, Hsiau-Hsien Hou, Wong Kar-wai, TakeshiKitano, Takashi Miike, Hayao Miyazaki, Kim Ki-duk oTran Anh Hung, en cuyas obras planea la dialécticaentre la globalización y la preservación de la he-rencia cultural ancestral. Oriente es un escenario en transformación, es elparadigma del futuro, pero también es la imagensobre la que Occidente se reconoce y se mira. 18
  19. 19. 19 Escenarios de la diferencia A | Una otredad llamada Oriente O riente no es solo un territorio, es una fron- tera que delimita dos formas de entender el espacio cultural entre Europa y Asia. Oriente es la pantalla-espejo sobre la que irradia la ima- gen de Occidente. Es pura invención. Una división necesaria para idear una identidad, que por opo- sición, sirva de apoyo para reconocerse. Palabra que procede del latín y que significa “del este”, geográficamente se denomina a la zona del continen- te de Asia, en el que se adscriben los siguientes territorios: Oriente Próximo, Lejano Oriente y Su- reste Asiático. Por influencia americana se asocia al nombre de asiáticos a la gente procedente del Sureste Asiá- tico (Indonesia, Vietnam, Camboya, etc.) y orien- tales a los del Lejano Oriente (Japón y China). Entiendo a Oriente como fuente de un discurso sobre el que se solapa una estrecha relación de poder y dominación, y que pervive del pensamiento colonial del siglo XIX efectuado por potencias im- perialistas como Inglaterra y Francia. El concepto de Oriente tiene una vertiente de orientalismo, que según Edward Wadie Said, “expre- sa y representa, desde un punto de vista cultural e ideológico, esa parte como un modo de discurso que se apoya en unas instituciones, un vocabulario, unas enseñanzas, unas imágenes, unas doctrinas e incluso unas burocracias y estilos coloniales” . Ante la hegemonía canónica de la estética y del pensamiento occidental, en la actualidad, la cul- tura oriental está despertando para demostrar al mundo que tiene algo que decir y una forma muy pre- cisa de expresarlo. La aproximación al cine oriental siempre se ha realizado desde una perspectiva alejada de su
  20. 20. El arte como pantallarealidad, se lo observa como a lo otro, algo ex-traño, diferente y exótico. El mal llamado cineperiférico vierte la inquietante idea de descen-tralizar los centros estratégicos de poder (Ho-llywood y Europa), para hacer un cine sin centroy con legitimidad propia. Japón, Corea del Sury Hong Kong son los países principales que hanpropulsado nuevas formas de representación quecuestionan las tradicionales, a la vez que lasrelevan. Iniciándose una colonización cultural ala inversa. A un ritmo vertiginoso, Oriente se ha convertidoen un crisol de culturas. En ese espacio caben tan-tas culturas como países que lo forman. Las poten-cias antiguamente líderes en la promoción mundial dehacer y entender el cine como Estados Unidos, Fran-cia, Italia o Inglaterra, se han quedado anquilosa-das en el pasado. Los códigos estéticos y narrativoshan terminado por confirmar la crisis cinematográficaque vive Occidente en estas últimas décadas, salvoen determinadas excepciones, como Lars von Trier,Michael Haneke o David Lynch, entre otros. De unau otra manera, Oriente se abre camino en el salvajemundo artístico, entre la admiración y el asombro,de un público que necesita beber de fuentes nuevasy formas más frescas de entender el lenguaje audio-visual. Desde Corea del Sur hasta Japón, pasando porVietnam o Tailandia, el nuevo cine ha saltado lasbarreras nacionales para traspasar a otras cultu-ras distintas, que amplifican el significado de lasdiversas obras que se exhiben en las pantallas in-ternacionales. Este ensayo pretende fundamentalmente centrarseen dos elementos básicos: • Analizar las influencias estéticas y narrati-vas más innovadoras dentro del nuevo cine orientalcontemporáneo, así como estudiar las películas másdestacadas e importantes. 20
  21. 21. 21 Escenarios de la diferencia • Y por otra parte, determinar en qué aspectos es original e innovador su estrategia semiótica, para reconocer diferencias con respecto a otras cinematografías internacionales. No me cabe ninguna duda del poder de seducción de la cultura oriental y de su capacidad para generar una riqueza visual exótica; no obstante, su efecto hipnótico y distante precipita un espacio entre el público occidental y la propia imagen que permite observarlo con extrañeza, a la vez que permite tener una lectura adulterada. Una brecha que aumenta cuanto más confuso sea nuestro conocimiento de su cultura. En la última década del siglo XX ha surgido con mucha fuerza un importante número de directores/as, que han dado un giro radical en la forma de ver y entender el arte cinematográfico, cuyo origen geoes- tratégico se desarrolla en los países del Sudeste Asiático, Lejano Oriente y Oriente Próximo. Asia es un continente formado por un conglome- rado de culturas y etnias diversas, atómicas y an- tagónicas, todas ellas en plena expansión en estos momentos. Las corrientes migratorias son fortísi- mas, existiendo una alta natalidad. Son países jó- venes, muy poblados y con una densidad demográfica alta. Lo oriental no se conforma con ser distante, sino que intenta pertenecer a la órbita de la in- dustria en la era de la globalización tardocapita- lista, beneficiándose de la pérdida de predominio occidental. En otras palabras, quiere ser otro centro para dejar de ser exclusivamente periferia. Una opción de mercado como el americano y/o el eu- ropeo. Una intención que se aproxima al discurso de Jacques Derrida, al hacer un continua decons- trucción de la hegemonía cultural dominante, pero vista desde todos los ángulos posibles: político, racial, étnico, sexual, económico, etc. Cuya fina- lidad es cuestionar lo que se pone en juego cuando la imagen ya no expresa su significado asignado.
  22. 22. El arte como pantalla En cierta forma, Oriente tiene sus propios códi-gos de representación, que no son obviados por Oc-cidente, y que simbólicamente permiten acercarse aescenarios, aunque diferentes, si son reconociblesy entendibles. Hecho que configura una nueva apre-ciación de la mirada de las creaciones artísticasorientales, no desde un punto de vista orientalis-ta, sino transglobal 2. Las nuevas generaciones de cineastas asiáticos,conscientes de este proceso posmoderno, originancon sus películas un distanciamiento entre el sig-nificado y el significante, entre lo que se deseadecir y lo que se dice, entre la imagen y lo queésta sugiere. Pero ¿para qué? La identidad es un factor que hay que tener encuenta a la hora de valorar la situación de unospaíses, que ven con el nuevo milenio, una nuevaoportunidad de reciclaje para liberarse de ser ca-tegorizadas como un concepto de nación, prefijadopor la mirada poscolonial. Tiempo clave para queOriente retome el rumbo de su propio destino, aun-que esto signifique que se vea sometido a la incer-tidumbre global. La problemática del cine no alineado al eje oc-cidental se enmarca dentro de los siguientes pa-rámetros: su recepción internacional es escasa onula, además de que la información recibida noestá contextualizada, ni históricamente ni cultu- 2 Transglobal es un término que me invento para definir ese espacioen el que la esfera de la globalización ya no tiende hacia la verticalidad(de forma jerárquica), sino que transita horizontalmente, partiendo de unosparámetros de transformación en el mundo de la comunicación 2.0, en el que secomparte los procesos culturales, más que se imponen. Entiendo la globali-zación como la integración de las economías nacionales a los mercados inter-nacionales, uniformando los modos de producción y movimientos de capital. Aesta globalización se pliega la transglobalización, discurso que garantiza lalibre circulación, tanto de información como de conocimiento, ya sean estosartísticos, culturales y/o científicos, permitiendo la no homogenización delpensamiento estructural en el siglo XXI a través de canales tecnológicos comoInternet, que escapan del control estatal. (*globalización, ver Wikipediahttp://es.wikipedia.org/wiki/Globalizaci%C3%B3n). 22
  23. 23. 23 Escenarios de la diferencia ralmente, la arbitraria selección de películas que se exhiben en salas comerciales y el desconoci- miento generalizado de sus tradiciones hacen casi imposible que sepamos cuál es el estado real de la cinematografía de esos países, además de tener una información irregular sobre la trayectoria de los autores. Ante estos factores se puede dictaminar que toda reflexión que se obtenga es sesgada y cues- tionable. Occidente vive totalmente desconcertado, no en- tiende cómo Oriente –pueblos milenarios y ancestra- les por excelencia- puede ser el mayor exponente de la tecnología mundial. Sorprendente fue “el milagro japonés”, pero no lo son menos China ni los Dragones Asiáticos (Corea del Sur, Taiwán, La República de Singapur y Hong Kong). Es precisamente ese choque brutal originado, entre la tradición y la moderni- dad, lo que hace incomprensible la mayor parte de la producción artística de allí. Además es un cine que llega de forma discontinua e fragmentada (no ocurre esto con el cine norteamericano, por esta razón existe un conocimiento más profundo), se puede accede a él gracias al beneplácito de la exhibición especializada, por parte de prestigiosos festiva- les cinematográficos mundiales como Venecia, Cannes, Sitges o Toronto; que apoyan, con su programación, la posibilidad de ver cine que no encuentra espacio entre las distribuidoras internacionales. La cultura oriental se interpreta como un pas- tiche sin sentido de restaurantes chinos, países agolpados, bazares, tai-chi, ropa de bajo coste y similares, mezcla imprecisa de muchos elementos y de ninguno definible. Entre los templos budistas, los cerezos en flor, la armonía zen y los móviles de última generación, los enormes rascacielos de sus grandes urbes o las aglomeraciones en las ciudades, no existe explicación alguna para la configuración de su fisionomía. Los contrastes y las paradojas formulan un pai- saje que arrojan poderosas metáforas de la dimen-
  24. 24. El arte como pantallasión de un mundo que se entiende como una divisióninvisible de ricos y pobres. Escenarios que ya nose nombran como Norte-Sur, sino que ambos convivenen el mismo espacio, pero disimulan sus diferenciascon asombrosa facilidad. Todo es producto de una imaginería que se in-terpreta como lo último de la modernidad. Orien-te es algo más que un choque de contradiccioneseconómicas, es la constatación de los procesos dedesigualdad sociales, raciales e históricos mun-diales. Es el paradigma del futuro. Lo oriental está de moda no sólo por su estéti-ca, sino también por visualizar lo ultramoderno.Tokio, Hong Kong, Singapur o Seúl son ciudadesdel futuro, diseñadas para simbolizar el sigloXXI en todo su esplendor. Japón, China y Corea delSur son potencias económicas con mucha fuerza,crecen a un ritmo vertiginoso, incluso superioral de Estados Unidos o de Inglaterra. Casi nadieha pensado en lo que han tenido que dejar paraconvertirse en las figuras emblemáticas del FondoMonetario Internacional. Aquí el orientalismo sefomenta a través de la inflación de su reflejo haciala construcción de modelos de ficción modernos,totalmente alejados de los estereotipos naciona-les, de formato exótico y distante, para erigirnuevos significados tecnológicos de vanguardia. Ytodo gracias al arte onanista del capital, cuyopunto de inflexión pivota sobre determinadas zonasde Asia, generalmente megaciudades, que interac-túan como banderas de una liberación falsa de supasado histórico colonial. ¿Nos encontramos ante una reconvertida manera deabordar las políticas imperialistas decimonónicasdesde el sector financiero? ¿Es el neoliberalismootra forma de colonización posmoderna? Las multinacionales, como estructuras materialesde la globalización, observan a Oriente como fuentede expansión territorial de consumidores y de fa- 24
  25. 25. 25 Escenarios de la diferencia bricantes. Existe una dualidad inherente al espacio asiático que conmueve por su agresividad. Por un lado; los rascacielos de las zonas urbanas y, por otro; los barrios periféricos y marginales, los márgenes de un escenario que acentúa y divide las diferencias económicas dentro de un mismo país. Con una pasmosa incredulidad podemos ver chabolas jun- to a un puente de última generación, procesos que conviven con la miseria y los restaurantes de lujo en el centro financiero de cualquier ciudad. Dife- rencias que se intuyen como referencias visuales de un futuro por venir, pero también de la realidad de un mundo que ha aceptado la frontera cercana entre pobres y ricos. La pobreza, con la consiguiente diferencia eco- nómica, ahora es vecinal, ha traspasado los terri- torios nacionales y se ha instalado en los barrios de las ciudades, enseñando la cara más amarga de la globalización. Me refiero a un tipo de periferia que emerge en los mismos centros de poder. Asia ha asumido, de una inquietante manera la contemporaneidad y es allí donde se concentran la mayoría de las referencias reales de un futuro próximo, de un mañana visionado. El conjunto de la cinematografía oriental tiene una fuerte contaminación cultural de otros países del contexto asiático, americano o europeo, do- blegando su estética a una continuada renovación de sus tradiciones hacia posturas más modernas y eclécticas. Ya no se formulan imágenes de postal ni de folleto turístico, sino que los directores de- sean hacer películas donde la realidad, tanto his- tórica como social, tenga una presencia verídica. Nos topamos, por lo tanto, con un cine alejado de atractivas historias embellecidas por escenarios antiguos y legendarios, para centrarse en la rea- lidad contemporánea oriental con problemas de ac- tualidad: saltos generacionales abismales, deses- tructuración familiar, hacinamiento urbano, falta
  26. 26. El arte como pantallade optimismo, miedo nuclear, pobreza, etc., seríanlos temas preferidos por directores actuales como:Tran Anh Hung, Hsiau-hsien Hou, Wong Kar-wai, ZangYimou o Takeshi Kitano. Fue en la década de los años noventa cuando sur-gió la perfecta hibridación entre los géneros tra-dicionales y los nuevos, asumidos como parte lógicade unos procesos que tienden a la fusión. La recon-versión exitosa del cine oriental se fundamenta endos hechos decisivos: uno, su expansión es radi-calmente polimorfa, cualquier canal es válido parasu distribución ya sea éste el mercado del video,Internet, televisión o cine; dos, su versatilidadproductiva garantiza una rentabilidad fiable. Esinnegable que no sólo piensa en el consumo propio,sino que además intenta exportarlo más allá de susfronteras. Una estrategia de supervivencia frenteal imperio cinematográfico americano, que parece im-poner, cada vez de manera más descarada y poderosa,una forma agresiva de colonización cultural. La asimilación de los cambios tecnológicos porparte del género de terror, verdadero eje centralde la corriente renovadora del cine oriental, esfundamental para entender el tsunami visual quenos sobreviene. Los tejidos clásicos industria-les cinematográficos se han visto dañados por laintromisión de los estudios independientes, quefinancian contenidos audiovisuales alternativos 3 yarriesgan, apostando por la renovación, además deconstruir nuevos modelos de producción. Esto ocurreen todas las partes del planeta, no es exclusivode los mercados orientales, aunque existen ciertasdiferencias de unos países con respecto a otros,como por ejemplo, la integración de los medios decomunicación en los procesos de financiación de laspelículas, al mismo tiempo que se piensa en hacer 3 Los contenidos audiovisuales oscilan desde fabricación de conte-nidos para televisión (Tv Movies, series de televisión y/o Internet), produc-ción de películas (videos bajo demanda, digitales, descargas legales), hastaprolongarse en videojuegos, cómics, ropa, narrativa, etc. 26
  27. 27. 27 Escenarios de la diferencia cine para televisión (telefilm), algo mal visto, y considerado de bajo nivel creativo por parte de los espectadores más puristas. Japón, Corea del Sur, China y Hong Kong, entre otros, son los países que más están replanteando los esquemas estéticos cinematográficos en la actualidad. De una u otra manera, ya sea por su original puesta en escena o por su ruptura con las tradiciones ar- tísticas, Oriente ha abierto una insospechada brecha en el panorama mundial del cine. Por un parte, exis- ten películas con una fuerte esencia tradicional e histórica, que intentan modernizar o replantear los esquemas estéticos como un producto inevitable de merchandising cultural, debido sobre todo a lo exó- tico de sus propuestas; y en otra, están las pelícu- las de género fantástico que constituyen la mayoría de obras que llegan a nuestras pantallas. Oriente se ha convertido en estandarte de la modernidad más exacerbada. Sus contradicciones y diferencias económicas en las grandes urbes son producto de la inevitable entrada de estos países en los circuitos capitalistas. Hace unas décadas, Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott, 1982), vaticinó cómo podían ser las sociedades del mañana y se constató que el carácter asiático estaba muy presente en su obra. Hablar de futuro, es en cierta forma, hablar de cambio. Es todo un reto adentrarse en un tipo de cine que requiere posicionarnos en otra mirada distinta a la nuestra, y de esta forma vernos con ojos nuevos. B | Hong Kong: • Acoso y derribo de los discursos coloniales: El cine de Wong Kar-wai El 30 de Junio de 1997 era el límite fijado por China para que Inglaterra devolviera el protecto- rado de Hong Kong después de cien años. Esa misma
  28. 28. El arte como pantallafecha era también cuando un anónimo director, WongKar-wai, procedente de ese territorio, ganaba elgran Premio del Jurado en Cannes por Happy Together. Los procesos históricos van por detrás de lossociales, y en esta nueva realidad las zonas co-loniales han tomado conciencia de su situación mu-cho antes de que fueran políticamente libres. Y sucine, con un discurso colonial, busca insistente-mente la identidad como telón de fondo, usurpada,ultrajada por una cultura dominante que intentasuplantar a la dominada. El universo de Wong Kar-wai está plagado de re-cuerdos que se intuyen soterrados por el peso dela historia y de una identidad confusa. Su poéticavisual nos enseña que detrás del amor o del desa-mor existe un contexto social, cultural e históricoque delimita y comprime a sus personajes. En suspelículas, late un sentido homenaje a la emocióncontenida del hombre contemporáneo que intenta so-brevivir a la velocidad de su tiempo. Los protagonistas de sus películas se agarrana la memoria como último reducto para no olvidarquiénes son, es lógico que sus señas de identidadabarquen un espectro pequeño de esa realidad en laque se ubican. No intentan perderse por lugaresnuevos, sólo intentan fijar sus recuerdos para nodesaparecer y ser presencia. Característico es eluso de la música que evoca épocas pasadas, tambiénfotografías que visibilizan un pasado. Metáforasde territorios emocionales que rozan cada poro depared, calle o tejido de una memoria vivida y quenecesita ser representadas para contener la esenciade lo que fuimos, y que ya no somos. Aunque el director proceda de Shanghai, se tras-ladó desde muy joven a Hong Kong por motivos polí-ticos. Este hecho, añadiendo además la circunstan-cia de verse separado de sus hermanos, le propiciauna sensación de pérdida durante su madurez, quequeda patente de una manera muy determinada en su 28
  29. 29. 29 Escenarios de la diferencia obra. La estrecha unión entre el hombre y el ar- tista es una evidencia demostrable en el caso de este director, cuyos temas tipifican el mapa de la problemática contemporánea sobre el aislamiento y el exilio. Analizando la trayectoria artística de Wong Kar- wai se vislumbran huecos que permanecen entre ti- nieblas a la espera de ser rellenados, son las in- evitables heridas y distancias de la memoria, que obligan tanto al espectador como a sus personajes a recordar a su manera, inventando un pasado que pueda extenderse hasta el presente. De esta manera, su cine tiene un acentuado ca- rácter de ausencia, ya sea por motivos familiares, lingüísticos, culturales o nacionales. Vacíos que han sido suplantados por la integración de otros valores culturales ajenos a su entorno, enriquecien- do su bagaje personal, tanto en el plano efectivo como en el emocional. Su visión de Hong Kong es, en cierta medida, un microcosmos de un espacio plural y abierto, caótico, sin nacionalidad definida, una ciudad de ciudades. Ella es un personaje más dentro de su filmografía, un punto de referencia que fija el territorio emocional de sus películas, el escenario existencial de unas almas desgarradas por la inco- municación, la incomprensión y la incapacidad para amar. Wong Kar-wai hace de la imagen algo performati- vo, para dotar a las minorías de una representación en la que reflejarse. Los imperios y las potencias tienen sus propias estrategias de poder, el direc- tor desafía y deslegitima la típica imagen colonial para abrir más referentes que otorguen dignidad a los grupos, y para que no se sientan incluidos den- tro de la etiqueta de cine postcolonial. En 1949 los comunistas, liderados por Mao Tse- tung, ponen fin a la guerra civil con los naciona- listas, proclamándose en Pekín la República Popular China. El régimen impuesto, -partido único y ad-
  30. 30. El arte como pantallaministración totalitaria-, manifiesta una políti-ca eminentemente rural y con un proyecto firme desacar de la pobreza a la mayoría de su población.Para ello, se pusieron en práctica unas medidas queconllevaban la movilización de los ciudadanos pararealizar el “gran paso hacia delante”, proclamadopor el dirigente comunista. Fue en 1963 cuando lafamilia de Wong Kar-wai tuvo que exiliarse a HongKong. La década de los años sesenta fue dura y proble-mática para el director, primero, por suponer uncambio de residencia forzado; segundo, por verseaislado con respecto a la ciudad que le acoge. Du-rante esta etapa su madre le inculcó el amor por elceluloide, viendo películas de diversos países y degéneros de todo tipo. Su padre fue el culpable desu admiración por la literatura tradicional chinay europea del siglo XIX y XX. La ciudad de Hong Kong es un cruce entre Orientey Occidente, pero además también es un conglome-rado de ciudadanos de todo el Sudeste Asiático,llegados allí con el propósito de obtener unavida mejor. Filipinos, taiwaneses, chinos, viet-namitas, tailandeses, británicos, japoneses, etc.conviven en armonía en la ciudad. Un paisaje conmuchas lenguas, razas, texturas y olores que WongKar-wai quiere retratar, como si de un mundo apunto de desaparecer se tratara, a la vez que in-tenta captar la pluralidad de un territorio quecontinuamente se redefine en unos parámetros nue-vos, de la misma manera que cabalga en una reali-dad percibida con un tono múltiple y cosmopolita.Una manía obsesiva que le ha proporcionado la famade obsesivo con respecto a la época en la que sedesarrollan sus obras. Deseando amar (In the Mood for Love, 1999) y Díassalvajes (Days of Being Wild, 1990) confirman laexigencia estilística de un director que busca laperfección hasta en el mínimo detalle. Zapatos, ves-tidos, sonidos, calles, música, etc., son solamente 30
  31. 31. 31 Escenarios de la diferencia una prueba de su preocupación por fijar la memoria a través del recuerdo de un mundo, que fue pasado y se intenta traer al presente de forma fragmentada y aleatoria. Todo un puzzle narrativo que obliga a releer sus obras desde varias ópticas ya sean es- tas: emocionales, poscoloniales, autobiográficas o históricas. Siempre que se viaja a tiempos pretéritos se siente una cierta nostalgia, cada uno recuerda a su manera. Wong Kar-wai persigue a su memoria de forma constante, necesita plasmarlo en imágenes para demostrar que sus recuerdos son ciertos y creíbles. Detiene el tiempo que, según él, es una de las cualidades del cineasta, para plasmar el instante y fotografiar el recuerdo para hacerlo duradero. Son pequeñas tácticas que el director busca para interrumpir la pérdida de identidad, ensayando con sus imágenes ralentizadas, casi de- tenidas por un tiempo que devora todo, una bús- queda incesante de algún lugar donde poner la memoria a salvo. El director empezó haciendo cine de gánsteres con As Tears Go By (1988), un tratamiento temá- tico de la mafia, cercano a los principios esté- ticos y narrativos de películas de Martin Scor- sese en Malas Calles (Main Streets, 1973); para seguir con unos samuráis enamorados, que nunca luchaban, en Ashes of Time (1994), y policías que en vez de proteger al ciudadano sometían su tristeza al escarnio público en Chungking Ex- press (1994). La mayoría de sus personajes no disimulan sus sentimientos, es más, no pueden ni pretenden evitarlos. Lo afrontan con dolor, pero asumiendo sus consecuencias. Las coordenadas del director para ser conside- rado, por muchos críticos, uno de los autores ci- nematográficos más importantes del panorama orien- tal, radican en que conecta la narración oriental (pausada, reflexiva y emocional) con la occidental (vertiginosa, conceptual y racional).
  32. 32. El arte como pantalla Su aportación más genuina es someter a sus per-sonajes a un estado de indefensión respecto a sussentimientos, encapsularlos para analizar, desdelos primeros planos, los rasgos evidentes de uncambio en la inmovilidad de sus vidas. La reali-dad interior impregna todo, detiene y fragmenta loexterior. Y esta es la razón fundamental por laque sus películas son representativas de un mundoorganizado por la monotonía de un ritmo diario,donde se excluye la pasión como elemento perturba-dor de una economía, que no busca alteraciones ensu sistema industrial de consumo. Anárquico y transgresor, por realizar obras quese plantean como una especie residuos de una mo-dernidad repleta de seres incapaces de expresar ycomunicar lo que les sucede. Su obra, silenciosay viscosa, repta por la mente de los espectadorescomo un eco que sigue la estela de directores comoPier Paolo Pasolini, Jean Luc Godard o BernandoBertolucci, que entendían el cine como un procesode construcción emocional y mental. Existe una evidente intencionalidad, por partedel director, en buscar una diferenciación bienclara entre dos tipos de tiempos: el vivido y elreal. Dos tiempos que marcan el ritmo del montajede la película y de los personajes que lo habitan,apartando la emoción de la percepción. El tiempo vivido es el que se piensa en términosde pasado y se trae al presente arbitrariamente yde manera íntima. Se puede detener, contener, ex-pandir y comprimir; el tiempo real es el que deter-mina el contexto de las circunstancias históricasy cronológicas. Ambos tiempos combaten la mismaamenaza: la desaparición; mejor dicho, el olvido. Por eso, en el cine de Wong Kar-wai adquiere tan-ta importancia las fechas, las latas caducadas, lascafeterías, los restaurantes, los lugares de espe-ra, las habitaciones o las calles, porque represen- 32
  33. 33. 33 Escenarios de la diferencia tan los espacios y los tiempos (donde y cuando) los personajes fijan sus mecanismos de identificación, una medida para no desaparecer. La repetición como fórmula mecánica de un apren- dizaje, que sirve para observar el cambio, ya que solamente con él se puede averiguar la diferencia, lo que ha variado. Esto adquiere más resonancia en el mundo contemporáneo, donde los procesos labo- rales y vitales están condenados a repetirse, sin tener la posibilidad de alterarse lo más mínimo, debido a que se entiende la experiencia de vida en términos económicos: rentable y práctica. En Happy Together y Fallen Angels (1995) sus protagonistas detienen el reloj para saborear sus emociones que impiden llevar su vida laboral de forma normalizada. Contradicciones de la posmo- dernidad que obliga a replantearse la velocidad y la temporalidad de un mundo, en el que parece mo- verse sin dirección. Se sale de la descolonización para adentrarse en la globalización, otro tipo de colonización. Es aquí cuando el director amplifica los discursos coloniales al ir más allá de la pro- blemática de la identidad para fotografiar, ayudado por el magistral Christopher Doyle, la conmoción de unos individuos que viven inmersos en países cuya nacionalidad se ve precipitada hacia su de- construcción. El cine de Wong Kar-wai trabaja la memoria para evitar su extinción. Fija en cada encuadre la tipo- logía de una identidad que se niega a desaparecer. Sus trabajos no desean desvanecerse en la inmensi- dad del vacío de las sociedades postindustriales, ni aspiran a fotografiar la pérdida de un pasado, su mirada ambiciona tocar el dolor producido por la imposibilidad de comprender un mundo fragmentado en múltiples acontecimientos y a la innegable rees- tructuración. Registros sentimentales que se mani- fiestan perfectamente en Chungking Express, cuando el joven protagonista expiaba su desgarro amoroso comunicándose a través de la ropa mojada, metáfora
  34. 34. El arte como pantallade un llanto simulado, o hablando con elementos co-tidianos, como osos de peluche o plantas. El autor se acerca al melodrama para habitar latragedia amorosa de unos seres agazapados en su do-lencia, y edificar un mundo interior que les aísledel exterior, hallando en ese sufrimiento el alien-to ineludible para salvarse de la desidia urbana. Las citas amorosas de Wong Kar-wai ocurren ensitios muy concretos; callejuelas, taxis, escale-ras, oficinas, etc., refugios demasiado socialescomo para retratar la intimidad de las parejas.No obstante, son un perfecto golpe de efecto parabuscar esa atmósfera que pretende el director paracontar los secretos del amor a través del enfren-tamiento entre lo social y lo privado, originandola explosión de un discurso cercano al voyeurismo. Es indudable, que su cine es la expresión de ladialéctica entre lo permanente y lo efímero, elmovimiento y la quietud; dualidades que bordean lamolesta locura actual por el deseo de comunicar.Jamás la humanidad había tenido tantas herramien-tas/capacidades para expresarse, pero nunca habíasentido la incomunicación tan presente, por no po-der empatizar con el otro, como ahora. Por eso losmonólogos en Wong Kar-wai cobran ese valor reden-tor, porque practican el diálogo con sus propiospersonajes. Es la única voz a la que pueden llegara comunicarse. • La expiación de identidades La ciudad de Hong Kong se esfuerza cada vez máspara no perder el liderazgo como mercado impulsorde todo el cine que se realiza en la zona del Su-deste Asiático. Gracias al éxito de Wong Kar-wai,a mediados de los noventa, con obras tan poco co-merciales como Chungking Express (1994) o Happy To-gether (1997), hicieron viable el ascenso de otrosdirectores de la misma área geográfica, nombres dela talla de Stanley Kwan o Johnnie To, tuvieron 34
  35. 35. 35 Escenarios de la diferencia presencia en los más prestigiosos festivales inter- nacionales a finales del siglo XX. Anteriormente, en los años ochenta, habían exis- tido directores relevantes, pero pertenecían al género de acción, ellos son: John Woo, Tsui Hark o Ringo Lam. La novedad ahora consistía en que los realizadores no sólo se limitaban a filmar películas rentables, sino obras con una estética determina- da y muy personales. En otras palabras, intentaban buscar caminos que renovasen el arte cinematográfi- co, tanto dentro como fuera, de Hong Kong. En Europa se empezó a conocer a Johnnie To, gra- cias a la radiante Breaking News (2004), después de esta película llega su consolidación gracias a Election (2005), una obra que representa una nueva forma de entender el cine de acción hongkonés. Un tipo de cine que no desea rivalizar con Hollywood y que intenta ofrecer una alternativa distinta a ese mercado, ampliando una producción audiovisual esca- sa en propuestas arriesgadas. Una diferencia que el cine, producido en Hong Kong, ha sabido aprovechar para situarse en los circuitos cinematográficos in- ternacionales. Con más de cuarenta producciones a sus espaldas, que oscilan desde el género dramático, cómico, ro- mántico hasta el thriller, Johnnie To es un gran desconocido para la inmensa mayoría del público europeo. La propuesta de To es el reflejo de una sociedad insertada en unas tradiciones antiguas, que conviven con las contemporáneas, unas veces de manera constructiva, otras de forma destructiva. La historia de Election (2005) narra los avatares de una tríada (mafia china) en el Hong Kong de princi- pios del siglo XXI. Entre el polar francés y el film noir se mueve esta elegante película que sabe sacar partido del cine de acción, creando imágenes más allá de la pura representación de una violencia gratuita. Es un elegante ejercicio de estilo de cómo los sables han sido sustituidos por las armas de fuego.
  36. 36. El arte como pantalla Johnnie To tiene cierta predisposición poraproximarse a los clásicos, Martin Scorsese, SamuelFuller, Sam Peckinpah, etc., que hacen de su obrauna apropiación de estilos foráneos a su universopersonal. Se trata de buscar unos rasgos auténticospor asimilación de formas estéticas, que de simularla copia de la misma. Moviéndose entre el cine deautor y el comercial, Election, navega entre lascoordenadas del género de gánsteres tipificado enlos siguientes puntos: los protagonistas (héroes oantihéroes) mueren casi siempre, existencia clavede personajes femeninos (mujeres fatales, madres,amantes, etc.), fidelidad y lealtad al grupo al quepertenecen o a un amigo, escenarios urbanos (res-taurantes, salones, salas de fiestas, etc.). Desde la mítica Scarface. El terror del hampa(Scarface, Howard Hawks, 1932), pasando por losexcelentes ejemplos de representación de la mafiaitaloamericana de Francis Ford Coppola, El Padrino(The Godfather, 1972), o de Martin Scorsese, conUno de los nuestros (Goodfellas, 1990), el directorJohnnie To ha dotado a su cine de un lenguaje queha sabido renovar la iconografía de los gánsteres,mafias o tríadas. Sus protagonistas, al igual que enlos homónimos americanos, son la piel que emana lamoral y la ética de un determinado momento sociale histórico, en un espacio definido. Ellos, más quenadie, dibujan un mapa sin ley, en el que las je-rarquías y el poder que ostentan afloran en un ordenmuy específico. Organizan un mundo que, aunque ale-jado de la toda normalidad, propone un microcosmoscercano a los parámetros de lo real. El eje central de Election reside en la proble-mática de la sucesión, temática vista con maestríapor el genial William Shakespeare, en su drama KingLear, que aquí toma cuerpo en la legitimación delpoder y de sus consecuencias. Temas clave, que el realizador ha tenido en cuen-ta, para dirigir películas en el que su eje centralse desarrolla sobre discursos que hablen sobre: 36
  37. 37. 37 Escenarios de la diferencia • El comportamiento del individuo cuando entra en contacto con un grupo determinado. • La pérdida de dignidad del sujeto en entornos conflictivos. En este sentido, sus protagonistas se mueven entre la tradición y la modernidad, esta vaguedad es presentada por el director en forma de carta blanca, para exhibir la confusión que puede crearse si existe un conflicto entre ambos que rompiera el equilibrio. Lo bueno para el grupo puede no resul- tar beneficioso para el individuo, y viceversa. El director consigue hacer, que lo verdadera- mente importante, no sea concebir un ejercicio de estilo del género de acción típicamente hongkonés, sino abrir espacios para adentrarse en los reco- vecos del alma humana y describir emociones úni- cas que, solo con personajes de ésta tipología, se pueden conseguir. Así, Election trata de imponerse como una relevante película personal nacida dentro de un mundo casi totalmente comercial, en el que la novedad es ensombrecida por la rentabilidad del producto cinematográfico. Hong Kong descubre, con su nuevo estatus, una mirada renovada para acercarse a una forma de en- tender el mundo, que choca de plano con el pasado constantemente. Una vez hecho el traspaso de po- deres coloniales entre Inglaterra y China (1997), es necesario replantear su posición como espacio poscolonial y To parece decirnos que la permanen- cia de determinadas tradiciones supone reconocerse y aceptarse. El olvido, de igual forma que borrar la historia, excluye el acceso de una identidad que se constituya como punto de referencia. El director juega con sus personajes para hablarnos de lealta- des, secretos y organizaciones ilegales; pero tam- bién del sentimiento de comunidad que poseen los orientales, además del aspecto comercial que im- pregnan sus acciones. Cuando aparecen las primeras imágenes de la película comprendemos que nos vamos
  38. 38. El arte como pantallaa sumergir a un lugar oscuro y escabroso –como elmundo de las tríadas-, su desconocimiento hace via-ble que el misterio y la ocultación nos atrape ynos obligue a interesarnos más por este tema. Election comienza en el momento en el que latríada más antigua de las 250 que existen en HongKong, llamada Wo Shing Society, se reúne para ele-gir a su jefe. Como marca la tradición, tiene queser unánime, es decir, no debe de haber fisuras enla decisión. No obstante, aparece en escena un ri-val que no acepta su cometido de perdedor e inten-tará, con todas sus fuerzas, dividir el clan en dospartes a costa de formar una nueva tríada. Algo queno permiten las normas de la organización. Empiezala lucha y la guerra entre hermanos. En ElectionII (2006) se comprueba que las decisiones tienensu peso en el futuro. No todos ven a un único HongKong. Una sociedad marcada por el budismo, cuyo prin-cipio es la no violencia, origina en sí misma lacontradicción de vivir la superación y el espíritude perfeccionamiento del yo (principio básico dela creencia oriental) a través de la competencia yel sufrimiento. Una ambivalencia que propicia laexpiación de los propios pecados por medio de lamaldad y la violencia. Si en Japón, los yakuzas seenfrentaban a la ley y al orden sin ningún ánimode integrase a ella; las tríadas de Hong Kong, sediferenciarían de éstos, en que practican una formade vida que se fusionan con la normalidad de lassociedades democráticas, y esto asusta en la medidaen que se difuminan las fronteras de la legalidad. C | Japón: • Un ejemplo de resistencia (Mutarse o morir) Japón entró en la modernidad en el año 1868,fecha tardía pero clave para la historia de este 38
  39. 39. 39 Escenarios de la diferencia país. Se terminó el Shogunato, período feudal, para instaurarse la época Meiji donde las prioridades políticas se fundamentaron en tres puntos clave: • Búsqueda de una unidad nacional. • Desarrollo económico e industrial. • Urgente salida del aislamiento internacional. El territorio geográfico japonés, debido a su ca- rácter isleño, propicia una incomunicación con el ex- terior que se traduce en la casi inexistente contami- nación con otras culturas. En menos de siglo y medio ha sabido traducir su economía rural en tecnología de vanguardia con una asombrosa facilidad. El “milagro japonés” se ha podido producir, en primera instancia, por la capacidad de su población de asumir grandes retos a través del sacrificio colectivo; segundo, por la constancia y el espíritu de grupo que posee. Sus aspiraciones imperiales se vieron reduci- das por la derrota sufrida en la Segunda Guerra Mundial, además de sentir la vergüenza nacional al proclamarse su rendición total, después de que fueran arrojadas las dos bombas atómicas sobre Hi- roshima y Nagasaki en 1945. La actitud nacional quedó impregnada de cierta dosis de sumisión, que hasta hoy en día, se puede apreciar. Para recobrar la dignidad, se pensó en volver al pasado, para bucear en él y encontrar los símbolos perdidos por el choque de la modernidad. No es nada extraño que el cine, como medio de expresión de masas, se usara para construir unas señas de identidad más fuertes. Directores de la talla de Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi, durante la década de los años cincuenta, empezaron a reali- zar películas con una temática histórica que hacía del cine japonés un verdadero ejercicio de estilo, deslumbrando a Occidente con sus samuráis, kimonos, orquídeas, sables y cerezos en flor. El cine histórico, denominado jidai-geki, supuso un golpe de efecto para la industria cinematográ-
  40. 40. El arte como pantallafica de Japón, el interés que se mostró fuera desus fronteras permite deducir que el “viejo Japón”gustaba más que el “nuevo Japón” 4. Películas como Los 47 Samurais I & II (GenrokuChushingura, I/II, 1941-42) de Kenji Mizoguchi,Rashomon 5 (Rashomon, 1950) o Los siete samuráis(Shichinin no samurai, 1954), ambas de Akira Ku-rosawa; encabezan la larga lista de obras que su-pieron exportar la estética tradicional japonesacon vistas a crear un auténtico cine nacional.Sin embargo, por debajo pululaba otro tipo de cinecon más conexión con la realidad de Japón, era elshomin-geki (cine de estética actual), cuyo ambien-te recreaba espacios y problemas contemporáneos.Pero en general no era un cine bien recibido enel exterior, en definitiva, no era creíble. Así losmaravillosos Cuentos de Tokio (Tokio monogatari,1953) de Yasujiro Ozu con sus personajes de clasemedia japonesa y las tensiones entre generacionesno impactaron tanto en su momento como sus colegasKurosawa o Mizoguchi. Parece existir cierta tendencia a prolongar, man-tener o renovar las tradiciones sobre el cine actualjaponés, aunque casi ya no se realicen películas degénero histórico si existe un transvase de conceptoscargados de pasado y simbolismo ancestral. En losaños sesenta hubo una primera ola (nuberu bagu), de-nominado Nuevo Cine Japonés, precedida por autorescomo Shohei Imamura o Nagisa Oshima, que reacciona-ban contra el estilo y contenido de maestros comoOzu, Kurosawa o Mizoguchi; corriente que en la décadade los noventa fue suplantada por otros autores, cuyoobjetivo era renovar el espacio cinematográfico nipóna través de códigos no exclusivamente nacionales. 4 Unas declaraciones de Masaichi Nagata, director de Daiei, reali-zadas en 1955 para le revista Newsweek evidencian este hecho: “América hacíapelículas de acción. Francia tenía historias de amor e Italia tenia el rea-lismo. Así que decidí ganarme el mercado mundial con el atractivo de los temashistóricos japoneses. El viejo Japón resulta más exótico para Occidente queel Japón occidentalizado.” 5 Rashomon obtuvo el León de Oro del Festival de Venecia en 1951, erala primera película de producción japonesa en ganar un premio internacional. 40
  41. 41. 41 Escenarios de la diferencia El siglo XX es para Japón una centuria proble- mática ya que cuestiona los mecanismos que generan su identidad nacional. Se pasó del mundo rural al urbano sin poder asumirlo, por decirlo de otra ma- nera más gráfica, las armas de fuego ganaron terreno frente a los sables. Toda una serie de valores fue- ron sometidos a una revisión dolorosa, en unos casos para desaparecer, en otros para mutarse. De Akira Kurosawa a Takeshi Kitano hay una magistral lección visual de cambio de la cultura japonesa que lucha salvajemente por sobrevivir. Con un respeto absolu- to hacia los viejos valores, se reconvierten en las puertas del nuevo milenio, fruto de una sabiduría inteligente que ha sabido transformar sus tradicio- nes milenarias en exotismo para Occidente, siendo capaces de representar de una manera universal un código tan particular como el japonés. Roland Barthes definió a Japón como “el imperio de los signos” debido a la extrañeza de su cultura, las diversas maneras de acercarnos a ella siempre son desde el punto de vista del gaijin (extranje- ro). Es por ello, que el cine actual japonés, no busca una complicidad estética con el público oc- cidental –como sí la buscaban los directores ante- riores- sino más bien una metamorfosis de su cine nacional, burlando de esta manera las barreras de una globalización homogénea según el modelo occi- dental. Es un cine contemporáneo de resistencia frente a las formas estandarizadas de pensar, ver y entender la cultura. Actualmente, hay signos evidentes de la gran fuerza arrolladora de artistas conscientes de inte- grar en su arte un aroma “marcado por el pesimismo, el deambuleo nocturno y la pérdida de referentes. Las opciones parecen ser la vuelta al pasado, para encontrar en él respuestas a las incertidumbres del presente, o la carrera irreflexiva hacia el futuro, con lo que conlleva de trayecto suicida” 6. Llega- 6 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, en AA.VV. El Principio del Fin. Tenden-
  42. 42. El arte como pantallados a este punto de no retorno, directores como:Takeshi Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Shinya Tsukamo-to, Hirokasu Kore-eda, Takashi Miike, Hideo Nakata,Mamoru Oshii o Hayao Mizayaki, entre otros, son elcuerpo de un cine que no idealiza al Japón con-temporáneo ni pretende deslumbrar con su estéticahistórica para erotizar la mirada del público deOccidente, sino más bien trata de plasmar el ocasode un mundo que ya no tiene validez, ni comprendelos códigos propios, originando un distanciamientoinquietante con respecto a su cultura y sociedad. El crítico Antonio Weinrichter acertaba al men-cionar que “el espectador occidental reaccionabamejor ante una película oriental de corte histó-rico que ante otra de ambiente contemporáneo” 7, aesto lo denominó “efecto kimono”. Aunque se puedecaer en la acertada sospecha de malinterpretar elactual cine japonés, como otra vuelta de tuercade exotismo, donde lo extremo, la diferencia y eldeseo de ver cosas novedosas llevan al espectadora apreciar este tipo de cinematografía como un re-flejo de la mentalidad colonial. Interpretando looriental como lo otro, lo extraño, lo exótico, unorientalismo, que según Edward Wadie Said, procedede una arraigada invención occidental. La violencia de los yakuzas de Kitano, el fan-tástico de Miike, las películas de fantasmas deNakata, el cyberpunk de Tsukamoto o el anime de Mi-zayaki encubren la evidente extinción de ese “efec-to kimono” que se produce al ver cine de época ja-ponés, irradiando una contemporaneidad desprovistade efectismos estéticos. Pero el cine, además de arte, es industria yesta cuestión no pasa inadvertida a los grandesestudios que ven en la exportación de productoscias y efectivos del cine japonés, Paidós Comunicación, Barcelona, 2003, pág.23. 7 WEINRICHTER, Antonio. Pantalla Amarilla. El Cine Japonés, Madrid,T&B Editores, III Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Cana-ria, 2002, pág. 17. 42
  43. 43. 43 Escenarios de la diferencia japoneses una oportunidad única de incrementar sus beneficios, aunque sea a costa de estereotipar sus clichés culturales. La alta rentabilidad económi- ca de películas de terror como The Ring-El Anillo (Ringu, 1998) de Hideo Nakata puso en movimiento un redescubrimiento del cine japonés, inédito hasta tiempos presentes. El éxito de la modesta producción consistía en poner de manifiesto la sencillez de los motores que generan miedo en la condición humana, como la muerte o el pánico de perder alguna parte del cuer- po. The Ring es una película inscrita al género de fantasmas, denominadas obake-mono, historias de seres que cruzan la frontera entre los vivos y los muertos. Además de representar al cine fantástico nipón de éxito internacional y crear una escuela de seguidores y versiones, tanto americanas como asiáticas. La temática de fantasmas y espectros tiene una tradición temática antigua en Japón, en la que ha sabido pervivir en el tiempo y adaptarse a los nuevos cambios narrativos. Así las cintas de ví- deo representan en la película el origen de la maldad dentro de un mundo tecnológico acuciante y angustioso, que somete la condición humana a una revolución de sus propios paradigmas. Es la histo- ria que narra el reencuentro de un matrimonio mal avenido por circunstancias de una maldición y que alumbra los viejos temores de la pareja protago- nista. Extraña situación que se verá proyectada en el espacio de terror representado en la película. Una interesante propuesta que despierta el interés del espectador por acercar lo sobrenatural al mun- do real, y constata que ambos pertenecen al mismo plano emocional. Menos famosa, pero más atractiva es la propuesta de Hideo Nakata con Dark Water (2002), una pelícu- la que derrocha emociones de terror doméstico. Una perfecta mezcla entre lo que se puede contar y lo que se muestra, su objetivo es narrar los procesos
  44. 44. El arte como pantallade la soledad en el Japón contemporáneo. Recreaentre fantasmas las pesadillas del mundo de losvivos, sus obsesiones y sus necesidades. Nakatadirige, con una cámara firme, el encuentro del malde un país que se aleja cada vez más de sus tra-diciones, fotografiando la incomunicación dentro deuna masa urbana. En Japón hay un millón de jóvenes de edades com-prendidas, entre los 12 y los 30 años, que nuncasalen de casa, son los hikikomori. Una epidemiaexistencial que vislumbra el desgarro que suponevivir en una sociedad que demanda el éxito y lacompetitividad como estandarte de ideal de vida.En una edad en el que la ilusión, los sueños y elfuturo son materia prima, es preocupante encontrara un grupo tan mayoritario que decide retirarse dela vida tan pronto. La espectacular película, NadieSabe (Daremo shiranai, 2005), de Hirokazu Kore-edavisualiza una sociedad paralizada en un espaciodoméstico a través de la mirada de unos niños aban-donados por su madre en un pequeño apartamento deTokio, metáfora que le sirve al director para re-tratar el vacío de unos seres atrapados en un mundoque no entienden. Después de la derrota militar de 1945 y sufrirlas consecuencias de la era nuclear, el Japón mile-nario tiende a desaparecer del imaginario colecti-vo, para resurgir con mayor fuerza visual ese otroJapón que crece a la sombra de las multinacionalesy de la tecnología de última generación. Una formade entender la cultura termina para comenzar otra.Es aquí cuando el cine interpreta estos datos deuna manera violenta. El cine manga de Katsuhi-ro Otomo (Akira, 1989), el anime de Mamoru Oshii(Ghost in the Shell, 1995) o el extreme orientalde Takashi Miike (Audition, 2000), son variacionesde una sociedad y una cultura que ya por la épocaMeiji (1868) empezó a desplomarse –incluso antes deque el cine naciera-, poniendo de relieve aspectosde un país que intenta sobrevivir por encima deunas determinadas circunstancias históricas. 44
  45. 45. 45 Escenarios de la diferencia Si el cine oriental de terror es el motor gene- rador del descubrimiento de toda una vasta cinema- tografía que permanecía oculta para Occidente, las películas personalísimas del auteur Takeshi Kita- no, revelarían una faceta de Oriente más crítica y única de ese territorio. Los personajes de sus obras se limitan a estar ahí, simulando vivir y sin posibilidad de hacer otra cosa que ser sujetos de la representación. Director y actor de gran reputación internacio- nal desde su ópera prima Violent Cop (Sono otoko kyoto ni tsuki, 1989), su poética violenta denota una plasmación inusual de representarla. Heredero, sin pretenderlo, del chambara moderno o cine de samuráis, gracias a sus peleas entre yakuzas. Dicho de otra manera, su discurso modifica el código de los samuráis por el de la mafia japonesa (yakuzas). Los sables han sucumbido a la admiración por las armas de fuego y con ello simbolizan el ocaso de una época. El cine de Kitano es una lectura moderna de las tradiciones japonesas desde la brillante Dolls (Dolls, 2003), cuyo origen está en las tragedias amorosas del escritor Chikamatsu Monzaemon (1653- 1724), hasta su película más premiada Hana-Bi, flo- res de fuego (Hana-Bi Fireworks, 1999). Toda su obra es una continua reconversión de los códigos en transformación de la sociedad y de la cultura de su país, recogido a través de una cámara violenta. La década de los noventa está marcada en Japón por tres sucesos importantes: la muerte del empe- rador Hiro-Hito (1989), el gran terremoto de Kobe (1995) y la matanza en el metro de Tokio por la secta Verdad Suprema (1995), además de haber sufrido una grave recesión económica que agrava los problemas de aquellos sectores más desfavorecidos. Ante este panorama es lógico que la sensibilidad de los ar- tistas sea pesimista, en el caso de Takeshi Kitano, transgrede las tradiciones para instalar la reali- dad de sus películas en un escenario contemporáneo y
  46. 46. El arte como pantallaurbano, des-idealizando el paisaje rural de tiempospasados, que reforzaba la identidad nacional. En pleno siglo XXI el mapa simbólico nipón distamucho de ese paraíso que se presuponía que era Ja-pón a mediados del XX, su proceso de identidad sefragmenta y al ser incapaz de reconocerse, se reve-la de una forma siniestra. Aquí es cuando emerge laviolencia del desencuentro, que Kitano muestra consutilidad en los silencios absolutos, en el montajeabrupto de los planos, en la explosión violenta desus protagonistas o en la descontextualización delos emblemas nacionales. Pero la gran mutación cultural cinematográfica sedescarga sobre las espaldas de dos jóvenes direc-tores que se atreven con todo, ellos son TakashiMiike y Shinja Tsukamoto. Ambos recogen y amplíanlas fronteras estéticas de un cine condenado a con-taminarse no solo de la cultura de masas (televi-sión, video, manga, anime, etc.), sino también delcine asiático y americano. Según el propio Miike “hay tantas cosas desa-rrollándose en esa caja, que la única manera detener cierto control sobre ellas es haciendo zap-ping” 8, una teoría que explica por sí misma quesu cine es producto de una contaminación culturaldesorganizada. Gracias a los original video, es-tos realizadores hacen un cine directamente hechopara ser comercializado en vídeo, por ello esmás ecléctico y dinámico que otros, al grabarseen tiempo limitado. Practican la saturación vi-sual hasta la desinhibición, violentando al es-pectador a través de unas imágenes cercanas a logrotesco. Tanto Miike como Tsukamoto lideran elextreme oriental, una modalidad de lo fantásticoque parte de la experiencia real y física para 8 Declaraciones recogidas en el artículo de COSTA, Jordi, “La Tra-dición Mutada. Takashi Miike”, pág. 163, del libro El Principio del fin. Ten-dencias y efectivos del novísimo cine japonés, Barcelona, Sitges-FestivalInternacional de Cinema de Catalunya, Paidós Comunicación Cine, 2003. 46
  47. 47. 47 Escenarios de la diferencia sucumbir al horror y al terror. En definitiva, miedo al cuerpo. Este tipo de cine es genuinamente japonés, con- siguiendo con Ichi the Killer (Takashi Miike, 2002) una perspectiva visual muy atractiva. Aunque sea una película de yakuzas y basada en un famoso có- mic, el director la transforma poco a poco en una película de múltiples géneros. No sólo rompe de manera radical con una estética, sino que también facilita la representación de una simbología que incluye el sadismo y la violencia como partes in- tegrantes del pensamiento japonés. Tetsuo: el hombre de hierro (Tetsuo, 1989) de Tsukamoto y Audition (Audition, 2001) de Miike son las obras clave del cine del exceso y la desmesura, edificando la pesadilla del mañana. Testimonios que verifican el cambio brutal de la mentalidad nipona en estos últimos años. Las altas expectativas eco- nómicas, sexuales, históricas e ideológicas formu- lan un nuevo paisaje en la iconografía mental japo- nesa, un rumbo que evidentemente se aleja cada vez más de la identidad tradicional. Nuevos cines para nuevas realidades, parecen decirnos estos directo- res que traspiran los cambios sociales, históricos y culturales a través del cuerpo. Y como bien dijo la mujer protagonista de Audition: “puedes contar mentiras, pero tu dolor no puede”. • El terror como mecanismo de ruptura: “Cuanto menos sabemos de alguna ma- teria mayor es el riesgo de emitir juicios precipitados y afirmaciones generales”. Roberto Cueto9 9 CUETO, Roberto. “Hijos del Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”, El principio del fin. Tendencias y efec- tivos del novísimo cine japonés. Paidós Comunicación, Barcelona, pág. 13.
  48. 48. El arte como pantalla Hace más de década surgió con fuerza el cine deterror oriental. Todo comenzó con la película TheRing (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una producción querevitalizaba el género de fantasmas nipón (obake obakemono). Muertos que aparecían ante los vivos ehistorias tradicionales se fusionaban, sin temor,con la modernidad de un Japón extrañado de su propiacultura. Un excelente trabajo que propiciaba, conescaso presupuesto, unos ingresos muy altos. La modernidad en Oriente trasciende de la tra-dición para fusionarse con la alta tecnología, laurbanidad más extrema y la saturación de una pobla-ción en constante crecimiento. Asombroso, es el mejor calificativo que puede te-ner la cinematografía del Sudeste Asiático de estosúltimos años. Nadie parece tener rival ante la granefervescencia de creatividad audiovisual de paísestan diversos como: Corea del Sur, Japón, China,Vietnam o Tailandia, que brindan con su cine unacelebración de sus rasgos culturales. El mercado oriental no solo exporta calzado omaterias textiles, también otro tipo de elementosque no tienen nada que ver con los productos ma-nufacturados e industriales. Es precisamente, poresa cuestión, por lo que el Lejano Oriente, casi deforma general, está condenado a ser potencia, yaque en sus intenciones de expansión “colonizadoras”incluyen la cultura y el arte, como armas de difu-sión de sus mercados y productos. El Tercer Milenio ya no es hegemónicamente Oc-cidental, o por lo menos, predominantemente. Lafrontera invisible de la globalización ha abiertomundos emergentes casi desconocidos. Es recomenda-ble pararse para analizar, profundizar y estudiaral tsunami que nos viene. Después de la Segunda Guerra Mundial, con elacoso y derribo de los procesos coloniales, la ma-yoría de los países asiáticos se arrimaron a los 48
  49. 49. 49 Escenarios de la diferencia mercados industriales con la esperanza de alcanzar una prosperidad económica. Y lo hicieron, pero el precio que pagaron fue alto, demasiado quizás, para la libertad que consiguieron. Se debe pensar en el proceso de industrialización de la zona asiática como una imagen victoriana de la Europa de finales del siglo XIX, ciudades atestadas de obreros con una situación deprimente y mísera. Centrándonos en Japón, país que tras la era Mei- ji se adentra en el mundo moderno de una manera violenta, dejando atrás su período feudal, nos en- contramos con que su peso cultural es muy fuerte y presente en su cinematografía. Samuráis, espadas, espacios rurales e idealizados, kimonos, etc., son los recursos estilísticos de las películas. La ci- nematografía japonesa extiende sobre el espectador un halo que hace posible el distanciamiento con su cultura, dando lugar al llamado “efecto kimono”. En la actualidad, persiste un afianzamiento de la figura de lo oriental como una zona de transgre- sión y de ruptura con respecto a su tradición. Pero también de todo lo contrario, de una zona donde se conservan las costumbres. Su cine, reivindica desde su estética, un escenario donde mostrar sus nuevas perspectivas de futuro, sin ver por ello mermada su identidad ancestral. Aproximándose a una imagen artificial y orientalista de su propia idiosincrasia cultural, como si fuera una postal para turistas desde sus dos vertientes más conocidas; la futu- rista y la tradicional. Las pistolas y las katanas conviven en un mismo espacio referencial desde me- diados del siglo pasado. En Japón, debido a sus cualidades geográficas, ha aumentado su diferencia con especto a sus vecinos más cercanos. Su época imperialista decrece a la misma velocidad que aumenta su inseguridad nacio- nal. Con la muerte del emperador Hiro-Hito (1989), se produjo una liberación de poder que provocó una caída de su simbología más enquistada, por otra más innovadora. Hechos que redefinen el significado de
  50. 50. El arte como pantallalo japonés. Gracias a la insurgencia de la nuevaola de creadores visuales durante la década de lossesenta, la imagen de sí mismos está desatándose dela prisión de sus prejuicios. La nuberu bagu 10, Nueva Ola Japonesa, ofrece unavisión de la isla más moderna (urbana versus ru-ral), alejada de estereotipos y más occidental quesus predecesores, directores que dieron prestigio,en la década de los cincuenta y sesenta, con la ex-portación más comercial y más estética de su cultu-ra, gracias a la elaboración de guiones y temáticanarrativa más contemporánea. En las postrimerías del siglo XX, existe una im-presionante lista de artistas que bucean, graciasa sus películas, en una excitante reinterpretaciónde lo que define lo japonés como: Takeshi Kitano,Katsuhiro Otomo, Hideo Nakata, Mamoru Oshii, Ha-yao Miyazaki, Takashi Miike, Naomi Kawase, KiyoshiKurosawa o Hirokazu Kore-eda. Directores/as, quetoman como referencia a la Nueva Ola Japonesa y querompen con la tradición orientalista para iniciaridentidades más accesibles a miles de generaciones(orientales y/o occidentales) que no se identificancon los sables, el sake o las geishas. La contem-poraneidad, en todo el Sudeste Asiático, nos da aentender que la globalización marca la pauta deorganización económica y empresarial, rediseña suurbanidad, cuestiona su identidad nacional, perobusca la diferencia cultural para hallar su singu-laridad. Aunque se tenga la sensación de ser extranjero(gaijin) con respecto a todo lo relacionado con lacultura japonesa, -que incluso ellos mismos fomen-tan-, hay un poso en común que nos sirve de enlace 10 La Nueva Ola Japonesa es una generación de directores de cine quedespués de la Segunda Guerra Mundial tomaron un rumbo contemporáneo en suscreaciones artísticas, alejándose de referencias estéticas muy del “estilojaponés” de maestros de la talla de Yasujiro Ozu o Akira Kurosawa. Sus máximosrepresentantes son: Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Yasuko Masumura, etc. 50
  51. 51. 51 Escenarios de la diferencia para comprendernos mejor. Este nexo se centra en el diálogo que se mantiene con las imágenes y que se interpreta desde ellas mismas. Siempre se ha tenido la sensación de que todo elemento que proceda de Oriente tiene un punto exó- tico y extraño que hace imposible entender su signi- ficado último. Si se toma a Japón como modelo cultu- ral representativo de un lenguaje simbólico propio y autóctono oriental, estaríamos diciendo que posee un código de representación genuino cuyo significado jamás podremos saber. Sinceramente, no afirmo esto. El arte trasciende las fronteras para consensuar una serie de valores humanos universales que están por encima de cualquier localismo geográfico. De esta manera nos llega a Europa Llamada perdi- da (Chakushin Are, One Missed Call, 2003), una pe- lícula del japonés Takeshi Miike 11, que transgrede toda definición conocida del género de fantasmas de su país, las famosas Obake-mono, cine que se veía durante las fiestas de Obon, un equivalente al Día de los Difuntos occidental. Llamada perdida sigue la misma línea que sus predecesoras como The Ring y Dark Water (Honogurai mizu no soko kara, 2002), ambas dirigidas por Hideo Nakata y, que han revita- lizado el género de terror en los últimos años. No solamente han potenciado y modernizado la forma de hacer cine, sino que además están promoviendo una ingente lluvia de estrenos cinematográficos en las carteleras occidentales que promueven y difunden una cultura muy concreta, que consiste en promocio- nar a un Japón ultramoderno. Llamada perdida es una película que bebe de las fuentes del slasher americano y giallo italiano, géneros bastantes conocidos entre el público ju- 11 Takashi Miike (Osaka, 1960) se autodefine como un ser remezclador de imágenes y no como director, expresión que ha dejado perplejo a medio mun- do, más que nada por constatar más genialidad y creatividad que cualquiera que se denomine con esta etiqueta. Su capacidad para cambiar de género y de registro cinematográfico le hacen merecedor de rompedor de estéticas, permi- tiendo que la transgresión sea argumento de vanguardia.
  52. 52. El arte como pantallavenil, el más aficionado al ámbito del terror y delmundo audiovisual. Un teléfono móvil sirve de pre-texto para poner en marcha un mecanismo de miedosobre un grupo de amigos que van recibiendo, uno auno, una llamada perdida, y en la que reciben comomensaje la cita con su propia muerte. La tecnología es el lugar donde se extienden losespacios del terror, algo que si se piensa bien, esparadójico ya que la nación nipona es actualmenteuno de los países más avanzados tecnológicamente. El desarrollo trae consigo nuevos miedos y nuevosretos, la sociedad japonesa afronta, por primeravez en su larga historia, un proceso de desarrai-go por diversos motivos. Primero, por conquistarla modernidad con el aislamiento social; segundo,por su presión demográfica, que le obliga a ser unapaís cada vez más competitivo y agresivo; tercero,por vivir un período desconcertante al perder losvalores tradicionales y sustituirlos por otros másoccidentales(extranjeros). Japón, por extensión todo Asia-Pacífico, estácambiando. Se mira extrañado por abrirse al ex-terior y reconocer que no es tan diferente comocreyeron. Llamada perdida enfatiza a través delterror un argumento aún más inquietante que es lapropuesta del uso de la tecnología como medio deacceso al horror. Takashi Miike es un director in-cómodo para la mayoría de los espectadores, graciasa él los espacios urbanos están tecnificados y losgéneros cinematográficos han avanzado hacia postu-ras más innovadoras. A pesar de que Llamada perdidasea una película comercial, su discurso se aproximahacia la consolidación de un hecho: la existenciaambivalente de admiración y/o pánico hacia los cam-bios que puede ocasionar lo tecnológico sobre lassociedades modernas. El miedo en Oriente se ha forjado con pelícu-las como The Eye & The Eye 2 (The Pang Brothers,2003, 2005), La maldición & La maldición 2 (Ju-on, 52
  53. 53. 53 Escenarios de la diferencia Ju-on: The Grudge 2, Takashi Shimizu, 2002 y 2005, respectivamente). La sociedad nipona está mutando para adaptarse a las nuevas necesidades artísticas y de consumo audiovisual. Usa indiscriminadamente el manga, el animé, la tecnología digital o la te- levisión para llegar a todo tipo de público. Miike consciente de este hecho, inicia con su forma de hacer cine una etapa rica en fusión y mezcla cul- tural. Debido a la elaboración de discursos que fomentan una imagen de Oriente como potencia emer- gente de futuro. Una contaminación impensable y necesaria en el Japón reciente, cuya primera regla era la pureza artística extrema. Reflexión por acumulación de imágenes Parece ser que las imágenes por acumulación dan resultados en el imaginario visual contemporáneo por su capacidad de impacto, no obstante, el cine empeñado en su consecución de liderar la vanguar- dia, propone ejercicios sintomáticos de un lenguaje que se intuye escindido en su concepción clásica. El ritmo repetitivo y constante, 24 fotogramas por segundo (lo que se denomina técnicamente cine), no es suficiente para emular el espacio visual publici- tario y/o televisivo que se pretende copiar de mane- ra sistemática por directores de última generación. Conocí de forma casual el cine de Takashi Miike, justo desde el estreno de la impactante Audition (Odishon, 1999), y gracias a ésta se conoció de una forma más amplia en España al nuevo cine japonés. Ichi the Killer (Koroshiya 1, 2001) es, proba- blemente, el más brillante ejercicio de la amputa- ción emocional de los individuos que pueblan las grandes urbes del siglo XXI. La cámara busca des- esperadamente un desequilibrio entre la forma y el contenido, lo colectivo y lo personal. Japón en el último medio siglo ha modificado sus estructuras sociales ortodoxas, por otras más ap-

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