Teatro

IL TEATRO le origini Come ogni attività espressiva e comunicativa, anche il Teatro nasce insieme all'Uomo e fonda la propria esistenza sul bisogno ancestrale di mettere in comunicazione l'Uomo stesso con una divinità, attraverso una precisa liturgia, al fine di ricavarne giovamento, sia materiale, sia spirituale, per un singolo individuo o per un'intera comunità. Per parlare delle origini del Teatro, è necessario partire da un discorso antropologico. Ogni cultura ha sviluppato, nel tempo, un proprio sistema culturale, cioè un insieme di conoscenze condivise, memorizzate e che si traducono in regole sociali codificate. Non tutte le culture, perciò, condividono l'identico sistema culturale; tuttavia l'elemento che le accomuna è l'esistenza di norme sociali -che possono cambiare nel tempo- che regolamentano gli usi e i costumi delle società. Esistono momenti, però, in cui queste regole possono essere sovvertite con il permesso dell'autorità di una comunità o, addirittura, da parte di queste stesse autorità. Da noi, ad esempio, il carnevale è una sovversione ritualizzata delle norme. Nelle popolazioni primitive è di uso comune il rito sacro, esercitato da parte di un sacerdote (sciamano), il quale suole indossare maschere e paramenti specifici. Ogni rito implica una certa formalità che si manifesta anche nel movimento (gestica, mimica), nel tono della voce, nell'abbigliamento e nell'ambientazione scenografica; tutto questo viene definito apparato rituale. Il rito nasce dal bisogno di evocare una divinità, cercando di imitarne le sembianze, costruendone l'immagine e si svolge in luoghi specifici, esclusivi, dove il sacerdote mette in pratica tutta una liturgia fatta anche di gesti, di suoni, di azioni e di ambientazione. Costruire l'immagine di un dio fa parte del bisogno umano di concretizzare le paure e le ansie ancestrali, al fine di poterle combattere e, possibilmente, vincerle; in questo modo l'Uomo inventa il mito, crea un'immagine necessaria per sé e per la comunità alla quale egli appartiene. Quando di un individuo si conoscono le gesta, ma non le sembianze, siamo di fronte al mythos. Anche il sacerdote della religione cattolica pone alla base del suo ufficio una liturgia che ha radici antichissime, risalenti alle culture pagane, ma trasformate in una nuova forma religiosa. Avremo modo di approfondire questo argomento nel capitolo del teatro medievale.

Diòniso (a destra), un satiro e due mènadi Cratere attico (fine del V sec. a. C.) Disegno tratto da de Jorio 1832 Diòniso (Bacco per i latini) era una delle divinità greche, ma non era soltanto il dio del vino e dell'ebrezza, ma era anche il dio della terra e degli uomini. Egli veniva simboleggiato attraverso l'immagine di un capro (tragos) ed era rappresentato attraverso riti, chiamati ditirambi popolari (in seguito trasformati in ditirambi poetici), diretti da un sacerdote e ai quali partecipava la comunità. Siamo già di fronte ad una forma compiuta di teatro, poiché esiste un individuo che agisce (il sacerdote-attore) e un pubblico che osserva e partecipa. Ma anche i riti sciamanici primitivi erano sostanzialmente azioni sceniche. La liturgia comprendeva anche il canto, cioè la parola musicata. La parola 'canto' è tradotta dal termine greco odé e se uniamo la parola tragos (capro) a odé otteniamo tragodia che, successivamente, si tradurrà in tragedia. Perciò la tragedia è il canto del capro, il canto offerto a Diòniso. LA STRUTTURA DEL TEATRO GRECO ANTICO Il teatro (theatron) è un 'luogo atto a vedere' (theaomai = vedere). Come abbiamo detto nelle origini del Teatro, inizialmente le azioni venivano svolte da un sacerdote o sciamano. Questi riti, accompagnati da un apparato liturgico, prendevano forma davanti la dimora del sacerdote stesso, sì che lo spazio che questi occupava, diventava necessariamente lo spazio scenico, cioè il nostro attuale palcoscenico. Poiché il Teatro si compone di due elementi fondamentali, gli attori e il pubblico, in questi primi atti rituali vi era certamente un pubblico che in maniera codificata partecipava. Allora possiamo dire che la forma embrionale del teatro era costituita da uno spiazzo, delimitato da un lato dal sacerdote, mentre dall'altro il limite era quello relativo alla disposizione degli astanti che spontaneamente si disponevano a semicerchio davanti all'altare del sacerdote (thymele). Già in queste righe esistono tutti i componenti della struttura architettonica del teatro greco antico che, prima di essere costruito in pietra, è passato attraverso una fase storica in cui venne costruito in legno, con panche disposte a trapezio di fronte all'attore. E' possibile che ancora nel VII secolo a.C. ci fossero alcuni teatri lignei, soprattutto nei piccoli centri della Grecia e nelle piccole colonie del Sud Italia. Anche i templi, di cui conosciamo l'aspetto in pietra o marmo, inizialmente erano costruiti in legno. Il sacerdote, all'inizio del rito, usciva dalla sua abitazione tirando una tenda e svelandosi; ed è proprio questa tenda che garantiva il colpo di scena, infatti la parola tenda proviene dal greco skené e che si tradurrà, poi, in scena. Quindi 'colpo di scena', vuol dire proprio 'colpo di tenda' ,cioè l'azione del sacerdote trasfigurato dalla maschera e da un costume adatto allo scopo che usciva repentinamente dalla sua capanna, provocando stupore. Quindi skené, la scena, è lo spazio destinato alla scenografia, all'ambientazione (parlerò della scenografia nel teatro greco in un capitolo a parte). Quando il sacerdote guadagnava qualche metro e si lasciava dietro la tenda per giungere davanti l'altare, entrava in un altro spazio ideale che noi oggi chiamiamo proscenio. La parola 'avanti' o 'davanti' si dice pros, perciò, visto che questo spazio si trovava davanti alla tenda, occorreva dire proskenion (pros + skené) più tardi tradotto in proscaenium, quindi proscenio. Pian piano, emerge chiaramente tutta la struttura del teatro che ha subìto certamente qualche variazione nel tempo, ma che conserva ancora oggi le sue peculiarità funzionali originarie. In questi riti primitivi era indispensabile l'apporto di musica, danza e canto, poiché anche

questi linguaggi facevano parte della liturgia e concorrevano a produrre la catarsi (di cui parlerò). Il gruppo di suonatori e cantanti non stava nello spazio del sacerdote, bensì in uno spazio distinto, tra il pubblico e l'attore. Questo spazio diverrà poi l'area circolare (e poi semicircolare presso i romani) al centro del teatro che prende il nome di orchestra, sede del coro. Il coro, nel teatro greco, ha un'importanza capitale, soprattutto fino al IV secolo a.C. Tra i suoi còmpiti, vi era anche quello di annunciare l'inizio degli spettacoli, con una processione e canti, entrando così nell'orchestra attraverso aperture laterali. Queste ultime, così come i canti, si chiamano parodos (para = laterale + odé = canto). Poiché queste aperture (o corridoi) sono due, troveremo quasi sempre il termine al plurale: parodoi. Il canto di uscita, al termine dello spettacolo, si chiama exodos. Nel teatro greco il coro funge da 'cassa di risonanza dei sentimenti', fa da tramite tra l'attore e il pubblico, interpreta le emozioni dell'una o dell'altra parte, sottolinea le azioni, soffre e gioisce, rimanda le battute del testo. Nel teatro già codificato e compiuto, troviamo tutti questi elementi strutturali, dove però la capanna dello sciamano è diventata già una costruzione specifica, innalzata dietro il proskenion e che possiede due porte, una a destra e una a sinistra e che servono, idealmente, a condurre gli attori o al porto o alla città. In questo modo, quando un attore usciva da una di queste porte, il pubblico poteva sapere dove l'attore stesse andando, rispetto al testo recitato. Il pubblico era seduto nel koilon (cavea per i latini), formato da gradinate concentriche appoggiate al declivio della collina; questa forma a imbuto garantisce, ancora oggi, sia un'ottima visuale, sia un'eccellente acustica. Andrea Palladio, nel 1580, riprenderà la struttura del koilon per il Teatro Olimpico di Vicenza (foto), rifacendosi ai modelli romani. Uno dei teatri greci in pietra meglio conservati è quello di Epidauro (foto) che ancora oggi accoglie numerosi spettacoli. La skené, tuttavia, è mancante, come tutte le strutture ad essa collegate. L'immagine che vediamo rappresenta la pianta del teatro di Epidauro, dove però il proskenion viene tradotto in italiano (proscenio) e manca la thymele al centro dell'orchestra.

Il TEATRO NEL MEDIOEVO I misteri o Sacre Rappresentazioni Il capitolo è una sintesi dell'attività scenica che si sviluppa in Europa a partire dal XII secolo. Essendo una sintesi, il lettore avrà modo di trovare gli approfondimenti necessari nei capitoli che sono in via di scrittura Le festività pasquali sono, anch'esse, retaggio antico. Il tema della rinascita è, direi, filogeneticamente pagano. Dalla notte dei tempi ci giungono tradizioni che, via via, sono state assorbite dal cristianesimo e, oggi, ce ne restituiscono quantomeno il documento. Nel periodo che va da dicembre ad aprile, i nostri avi precristiani -per lo meno fin dal neolitico- hanno sempre onorato il miracolo della terra che si fa feconda in primavera e, accanto alla preparazione dei campi per la semina, si svolgevano anche feste rituali per propiziarne il raccolto. Ogni tribù, ogni comunità aveva il proprio tipo di festa e una liturgia ad essa collegata. Il cristianesimo non potè abolire del tutto simbologie e feste pagane (occorre chiarire che il paganesimo è semplicemente un'altra religione), cercò invece di declinare quella cultura in senso monoteista, cristiano. In questo modo, anche il culto della Madre Terra venne traslato, tradotto, ricontestualizzato e divenne culto per la Madonna. I Misteri o Sacre Rappresentazioni documentano, in un contesto cattolico, le feste pagane per la rinascita e la fecondità della terra. Nel periodo in cui il nostro territorio stava codificando il volgare fiorentino, molte trasformazioni sociali erano in atto, anche dal punto di vista scenico. Fino a quel momento le azioni sceniche eranno appannaggio del clero, recitate in latino e svolte dentro la chiesa. Ma nel XIII secolo il teatro era già nelle piazze, recitato da confraternite e declamato in volgare. Ogni cittadino poteva prenderne parte. Si tratta di tableaux vivants che ripercorrono le scene della vita di Cristo. Celebre è un Mistero francese: La Passion de Valenciennes, messa in scena dalla Confrérie de la Passion specializzata proprio nella rappresentazione della passione di Cristo e di cui si ha testimonianza, in Francia, fino al 1547! Lo spazio scenico per questo Mystère era tutta la città (Valenciennes - Francia - Nord Pas de Calais). Da un capo vi era il Paradiso, dall'altro l'inferno; in mezzo, le comuni abitazioni fungevano da luoghi deputati (scenografie convenzionali) che riassumevano la vita di Cristo: dalla casa di Anna, a quella di Maria, a Gerusalemme, ecc. Le case civili avevano perciò una precisa mansione (mansion -> maison = casa) e lo spazio scenico utile agli attori dipendeva sostanzialmente da quello lasciato dagli astanti che assistevano davanti alle abitazioni. Una delle caratteristiche di questo teatro era il fatto che le scene venivano rappresentate simultaneamente, non vi era alcun rispetto delle unità aristoteliche. Si spiegano così anche i riquadri affrescati di Giotto (vere e proprie scene teatrali medievali) ad Assisi e a

Padova, dove ogni riquadro può ben sintetizzare l'idea di luogo deputato. Molto interessante è la parte della città destinata all'inferno, da cui nascono le maschere della Commedia dell'Arte del Rinascimento, trasformate poi da Goldoni nelle maschere tradizionali che conosciamo oggi (Arlecchino, Balanzone, Brighella, Colombina, Pantalone...). L'inferno, nei Misteri, era la parte più profana della rappresentazione, perciò anche la parte più esaltante. Veniva costruito un enorme mostro (o drago), con la bocca spalancata, da cui uscivano fiamme fumo ed effluvi nauseabondi (a questo scopo si faceva bollire la pece); all'interno della bestia vi era un brulichìo di dannati e diavoli invasati; su una grande ruota venivano legati alcuni dannati a scontare i peccati. I diavoli, tra urla e molte licenziosità, erano soliti sporcarsi la faccia con il carbone, anche per incutere più paura. La faccia sporca di nero, diventerà nel XVI secolo la maschera di cuoio dei primi arlecchini o dei primi pulcinella (tipologia degli zanni). Altrettanto appassionante è, perciò, la genesi di Arlecchino, di cui parlerò in seguito. Soprattutto nelle rappresentazioni dei martirii dei santi (famosa l'interpretazione del martirio di Santa Apollonia), ma anche nei Misteri, era presente un coordinatore (non si può parlare di regista, figura moderna e di cui il teatro ha fatto a meno per 2500 anni, almeno nel modo in cui siamo abituati a pensarla). Si tratta del meneur de jeu (conduttore del gioco, visibile anche nella raffigurazione del martirio di Santa Apollonia) che, in mezzo alle varie scene, con bacchetta e 'copione' in mano, impartiva gli ordini. Da notare il fatto che nelle Sacre Rappresentazioni non esiste una vera e propria scenografia e questo alimenta nello spettatore l'esercizio a una propria immaginazione, la stessa immaginazione nella quale gli scenografi contemporanei confidano, ma che non trovano quasi più presso il pubblico, abituato alla televisione.

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by angelogiglia on Feb 13, 2010

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