Libro de fotografia y fotoperiodismo de guerra

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Libro de fotografia y fotoperiodismo de guerra

  1. 1. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
  2. 2. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
  3. 3. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA
  4. 4. Fotografías de Yevgeny Khaldei, Robert Capa Diseño de Andres Felipe Sanchez Todos los derechos reservados. De ninguna parte de esta obra puede ser reproducida, o almacenada y transmitida de forma o por un medio alguno, sea éste electrónico, ya sea mecánico, por fotocopia, grabación cualquier otro, sin la previa autorización escrita por la parte de la editorial Impreso en Colombia Printed in Colombia Abril de 2013
  5. 5. INDICE Introducción Capitulo 1 “La Fotografía” Historia de la fotografía Fotografía en la I y II Guerra Mundial Entre la censura y propaganda La fotografía documento Incuestonable Fotografia y propaganda Evolución de la fotografía en la mitad del siglo XX El reportero moderno
  6. 6. Capitulo 2 “Fotoperiodismo” Historia del fotoperiodismo Crisis del fotoperiodismo Antecedentes La fotografía documento Incuestonable Fotoperiodismo de guerra Anexos Bibliografía
  7. 7. “La fotografía de prensa no es únicamente un oficio.Es algo más que una carrera profesional. Es una forma de vida” Martín Keene.
  8. 8. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA Se definen que nuestra sociedad como , de servicios,tecnológica, informatizada, otros hablan de la sociedad de la información. La nuestra ya no es una sociedad caracterizada por la producción de bienes de consumo, sino por la producción y consumo de servicios, conocimientos e información. Vivimos inmersos en una sociedad que necesita gran cantidad de la información, y la necesita de forma rápida y constante. Su ritmo de su crecimiento es exponencial, así mientras en la primera mitad del siglo XIX el número de las publicaciones periódicas era de un centenar, actualmente a principios del siglo XXI circulan casi un millón de las publicaciones. En un solo año se genera con tanta información (más de un millón de libros publicados y más de cien mil publicaciones periódicas) como la producida en todo el siglo XVIII. Además no se debe olvidar el fenómeno de la televisión pero actualmente el de Internet, que hacen posible que la información llegue a casi todo el mundo, en el primer caso, y que sea posible recibir, pero también buscar y acceder a la mayoría de la que se produce en todo el mundo. Hay información escrita, visual imagen fija y en movimiento, y multimedia. Actualmente nuestro mundo está marcado por la imagen, sobretodo debido al auge de los medios de comunicación. En los documentos gráficos y audiovisuales son cada vez más importantes ya que los datos que nos proporcionan este tipo de documentos es fundamental.La mayoría de las actividades humanas generan y consumen información. Y en algunas se convierte en una necesidad imperiosa (en la investigación, en la industria, en la empresa, en los medios de comunicación,...), donde carecer de ella , en un momento dado, puede acarrear serias consecuencias. Hoy es la moneda de cambio de la cienciaydelaindustria.Accederalainformaciónpertinente,-seatextual,gráficaonumérica-escrucial para mantenerse líder o en la cabecera del competitivo mercado actual y por lo tanto se convierte en un bien que puede comprarse y venderse, en un instrumento de poder, -para algunos el cuarto poder, en un elemento de importancia estratégica en todos los sectores productivos, políticos y económicos. Y en este contexto la fotografía desempeña un papel capital. No existe casi ninguna actividad humana que no la utilice, desde la ciencia a la industria, del arte al tiempo libre, y también en el mundo de la información y la comunicación en el periodismo. Las fotografías pueden examinarsecomodocumentosqueconstituyenunaculturayactúancomounelementoimportantedeuna colectividad. Es “memoria” como lo pueden ser los géneros literarios o cinematográficos, por ejemplo. Introducción 9
  9. 9. INTRODUCCIÓN La imagen es de fácil comprensión, es accesible a todo el mundo, independientemente de su nivel intelectual y también lo económico. La imagen no da tiempo a la reflexión ni al razonamiento como la lectura de un libro, de una noticia, o de una simple conversación, es inmediata, se dirige a la emotivi- dad, a lo que se ve o lo que se quiere ver -la interpretación. Una foto es un espejo con memoria, es la mirada singular y subjetiva de un fotógrafo o del medio que la publica, un libro, un periódico, etc., pero es también la mirada singular y subjetiva de la persona que la mira o la ve. Es un documento importante para la comprensión de la sociedad, es una fuente de información y puede llegar a ser también una obra de arte. En el mundo de la comuni cación en general y del periodismo en particular y concretamente en la prensa escrita, para conocer el contenido de una noticia escrita, es necesario leerla y asimilarla, en la fotografía basta con mirarla. Si pero la información escrita se complementa con una imagen su com- prensión y asimilación es mucho más fácil , inmediatamente nos sitúa y nos permite entender mejor el contenido de la noticia. O sea los textos escritos y visuales tienen y al mismo tiempo un valor indivi- dual y un valor de relación entre ellos. La fotografía tiene pues, un alto valor comunicativo en la página impresa, desde una doble perspectiva, como elemento para atraer al lector y para permitir una mejor comprensión de la información . Es una parte de la memoria visual de los últimos siglos, junto con el cine y la televisión. Los medios de comunicación y principalmente la prensa lo usan como los vehículos fundamentales para la transmisión de la información visual y gráfica sobre el acontecer histórico, teniendo en cuenta sus características particulares y con las funciones propias del lenguaje que utiliza. 10
  10. 10. La Fotografía 1
  11. 11. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA La fotografía La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografia, sino que es mucho mas antigua. En los días anteriores a la misma, los hombre ya deseaban llevar a la posterioridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin embargo las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron rómanticas y gradilocuentes. La idea no era enseñarla tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, si no dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla escena bélica, jamás estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en relatos mas o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental S e considera que hay diferentes padres de la fotografía, porque todos ellos surgieron en la misma época en diferentes sitios y con diferentes técnicas. esto se demuestra que la sociedad requería el nacimiento de la fotografía (los principios físicos se conocian desde hacia tiempo, pero falataba que surgiera la necesi- dad para llevarlo a la práctica, para acabar de investigar y hacerlo posible).Aún así Niepce es el autordelaprimerafotograíaconservada,de1826. pero falataba que surgiera la necesidad para llevarlo a la práctica, para acabar de investigar y hacerlo posible). Aún así Niepce es el autor de la primera fotograía conservada, de 1826. Cuando murió Niepce, su hijo se quedó con la patentedelinventoyseasocióconDaguerrepara perfeccionarlo. Vendieron la patente al Estado Francés, que a su vez lo cedió a la humanidad en un acto simbólico de generosidad. A partir de 1939 se da un 2º nacimiento de la fotografía con una progresión vertiginosa: mejora de técnicas. Uno de los principales problemas que carac- terizan los inicios de la fotografía es que los tiempos de exposición eran muy largos, y por lo tanto no eran instantáneas. Además, se tra- taba de imágenes únicas con imposibilidad de hacer resproducciones ilimitadas. Según Benjamin, son los “ Años de la inocencia “, de la experimentación ( tiene un carácter lúdico, no comercial). Los materiales eran muy poco sencibles a la luz, y necesitaban algunas horas de exposición: ➢ No hay elementos en movimiento ➢ No son instantaneas Historia de la fotografía 13
  12. 12. LA FOTOGRAFÍA ➢ No se pueden hacer copias Fox Talbot inventa una técnica que no tiene nada que ver con la Niepce ni Daguerre: Usa el calotipo, una superfi- cie translúcida que permite hacer copias. Esto no provoca la desaparición del da- guerrotipo, sino que conviven todavia unos 60 años. Hasta que no se pudieron hacer copias, tampoco se ampliaba: había cámaras con objetos gigantes que utilizabana para hacer grandes formatos. También hubo fiebre de conseguir el color, y hasta que no apareció la pelicula Kodakolor en el siglo XX,sepintabanlasfotosenblancoynegro ➢ Ya desde los inicios de la fotografía ha habido muchas mujeres implicadas a principios del siglos XIX empieza la emancipación de la mujer con las su- fragistas. Adopta la fotografía como una actividad liberadora Margaret Cameron. excelentes retratista. La fotografía puede enfocarse como la forma de ganarse la vida haciendo retratos, o como expresión artistica y Cameron, como sus coetáneos artistas, no tiene referencia propia ni es- tilo, simplemente sigue con la corriente pictórica vigente en su época (Romanti- cismo, simbolismo y despues impresionismo). Aunque pretendiesen hacer arte, en esta época no fueron considerados artistas. El fotógrafo comercial retratista esta- ba sometido a la voluntad del cliente Disdere fue el primer fotógrafo comercial de verdad e intentó las “tarjetas de visita” con la imagen, el nombre y dirección del interesado. Tuvieron un éxito increible que hizo abrir muchos estudios de la fotografía. ➢ La historia de la fotografía es la historia y también de su desdoblamiento en uso muy diversos no solo se limita al retra- to y la imitación de las corrientes pictóricas. Ya en los inicios tam- bién se produjo mucho entre los viajeros fotógrafos, que tenian un enorme prestigio por ser el testimonio fidedigno de los sitios. Esta fotografia marca la historia, representa el fin de la II guerra mundial Popular daguerrotipo de Louis Daguerre dado a conocer en 1839 14
  13. 13. Durante la Revolución Industrial se sustituyo el colonialismo territorial y también por el colonialismo económico fábricas, materias primas, se mejoraron las redes de transporte y se viajo mucho y sobreto- do las clases altas, porque daba mucho prestigio. Los hijos de los burgueses se transladaban para estudiar al extranjero Italia, Grecia, u Oriente próximo eran los principales de sus destinos. De esta forma se produjo la unión ya que inseparabale de la fotografìa y el viaje, sobretodo gracias a estos fotógrafos aficionados. llevaban fotos reales de sitios que se conocian solo a través de pinturas, ya veces ni por estas. Esta función puede considerarse como un antecedente del documentalismo (dan a conocer sitios desconocidos visualmente mediante pruebas). La dis- cusión acerca del status artístico de las fotografías se inaugura desde su invención. Sin embargo, durante el siglo XIX serán sólo intentos aislados los que se animen a desafiar el lugar que la institución artística ha destinado para la fotografía: el de auxiliar científico a la observa- ción de la realidad, sin ninguna posibilidad de as- pirar a la categoría de obra de arte en cuanto se consideraba que era la máquina la que hacía todo el trabajo. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA Cartel norteamericano para que los jovenes se incorporararan a la armada de lo EEUU Trabajadores Norteamericanos, esta fotografia representa a los trabajadores y la construcción del edificio Rockfeller en ciudad de Nueva York 15
  14. 14. L a idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografía, sino que es mucho más antigua. En los días anteriores a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la posteridadlashazañasbélicasdelasqueformaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin embargo, las motivacio- nes de estos primeros ilustradores fueron super románticas y grandilocuentes. La idea no era en- señarla tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla o en las escena bélica, jamás estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en los relatosmásomenosparcialesdeloocurrido,porlo que generalmente carecen de valor documental. Las primeras imágenes bélicas que existen son los daguerrotipos de la guerra mexicano estadounidense de 1.846-47, sin embargo, se puede decir que la primera aproximación a lo que es la fotografía de combate nació con Roger Fenton, que en el año de 1.855 fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Cri- mea. Fenton tomó fotos de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no mostrar ni los horrores ni las autenticaseinfernalescondicionesenlasquesus compatriotas vivían en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate. Pero Hubo muchas fotografías una que la siguió y tomó la mayoría de las imágenes más famosas que conocemos de dicho con- flicto. Mathew Brady viajó por todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra titulada “la cosecha de la muerte”, tomada poco después de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembra- do de cadáveres. Aunque su trabajo fue tole- rado por el gobierno, no le proporcionó ayuda de ningún tipo. Brady financió a su grupo de su propio bolsillo y terminó en la bancarrota. Varias cosas tuvieron en común los profesiona- les gráficos del siglo pasado. Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas has- ta el lugar donde se producían los combates era una tarea muy compleja. Otro inconve- niente eran los tiempos de exposición; hacía falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografía, por lo que era imposible obtener escenas de las acciónes. Muchas eran tomadas con soldados posando o en apariencia de combate simulada. Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía a un grupo de hombres sirviendo cañones que se quedaran quietos durante unos largos segun- dos para poder realizar una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayoría de los conflictos, era muy difícil tener un cuar- to oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos químicos, y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillería, teniendo cuidado de que una mota de polvo o un cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era una verdadera aventura. Aun así se sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa época, que no desmerecen de ningún modo a otras realizadas con mucha mejor tecnología. Los últimos años del siglo diecinueve iban a dar un giro al concepto de la fotografía de combate. La mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía como apoyo de la sección de inteligencia, una for- ma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte al entrenamiento de futuros soldados y más adelante como medio propagandístico. En Francia, Austria y los EEUU se crearon escuelas de fotógrafos castrenses. A partir de entonces, LA FOTOGRAFÍA Fotografía en la I y II guerra mundial 15
  15. 15. hemos tenido el registro gráfico más extenso de los conflictos bélicos ocurridos hasta nuestros días. En la I guerra mundial, todas las naciones enviaron fotógrafos militares, aunque también estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente entre 1.914 y 1.918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así se tomaron cientos de miles de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente: debían enfocarmirandohaciaabajo,loquesuponíaqueexponíanpeligrosamentelacabezaalfuegodelenemigo. Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía para fines estratégicos. Ya Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en la fotografía de inteligencia. A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron méto- dos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cámara y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar más. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA Bomba atomica de Hiroshima y NagagasakyEquipo de Kamikazes en la II guerra mundial Adolfo Hittler en discurso políticoMisil usado en la I y II guerra mundial 16
  16. 16. La fotografía de combate alcanzo su mayoría de edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de guerra que habían perfeccionado la técnica hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos eran tomadas en cuenta, y se les incluía como par- te importante de la acción bélica. Se movían junto con los soldados, hacían largas marchas, monta- ban en sus camiones, comían del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y sufrían como ellos. El final de la gran guerra significó la casi extinción de los cuerpos de fotógrafos de com- bate. No obstante, en los años treinta, ante las turbulenciaspolíticasqueazotabanelmundoylainmi- nenciadeunnuevoconflictoarmado,sereactivaron. Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se ace- leró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiem- po antes de romperse las hostilidades. Ante la multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientesparacubrirtodoslosfrentes,porloquese establecieron escuelas, muchas veces en colabora- ción con empresas, como Eastman Kodak y Life en los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra Después del entrenamiento, en la mayo- ría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstácu- los, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medido- res. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que se pudieranreproducirlascondicionesenlasque iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes Después del entrenamiento, en la mayo- ría de los Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos ca- marógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que po- día ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina Sin embargo, el férreo entrenamien- to no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de comba- te, como excesivo movimiento de cámara. LA FOTOGRAFÍA Momentos despues de Bomba atomica lanzada por EEUU Ejercito que lucho a muerte contra Hittler 19
  17. 17. FFOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 20
  18. 18. Entre la censura y la propaganda E l recrudecimiento en los campos de batalla limitó aún más la actividad de corresponsales y fotógrafos, que por otra parte, veían cada vez más demandado sus tra- bajos por el público. La historiografía en torno a la fotografía durante la I Guerra Mundial coincide en destacar la censura como elemento determinante en el trabajo de los reporteros. Sin embargo, los historiadores no coinciden en la valoración de las imágenes que se elabora- ron en el conflicto: la mayoría derivan de la censura que las imágenes se convirtieron en un elemento propagandísti- co, como ocurrió en el ejérci- to británico, y otros, en cam- bio, califican las imágenes de anodinas y carentes de la im- portancia dentro de la historia del reportaje gráfico, teniendo en cuenta la labor y trayecto- ria que otros profesionales, como Fenton, O´Sullivan, Beato, Liébert o Hare, habían podido desarrollar hasta en- tonces, impulsando a la crea- ción de la figura del fotógrafo de guerra durante todo el si- glo XIX. Si bien la fotografía de acontecimientos es inme- diatamente anteriores al esta- llido de la guerra sí tuvo gran transcendencia en la prensa, lo que podría haber hecho pensar en una gran cobertura gráfica, lo cierto es que no fue así. El 9 de julio, el semanario Die Hamburger Woche publi- caba en su portada la imagen del arresto en Sarajevo del asesino de los herederos del Imperio Austro-Húngaro, su- cedido en 28 de junio y que desencadenaría la Primera Guerra Mundial. Otro momen- to clave, la declaración de guerra, se encuentra deteni- Desfile de las fuerzas armadas de Hittler en el congreso de Núremberg LA FOTOGRAFÍA 21
  19. 19. do en la portada del Illustrierte Kriegs-Zeitung, con una fotografía de Otto y Georg Haec- kel, en la que se ve a un soldado en el centro leyendo en voz alta y rodeado del público, que atentamenteescuchalallamadaalamovilización. Durante la Primera Guerra Mundial la presen- cia de corresponsales en los campos de batalla estaba prohibida y, sólo tras una estricta selec- ción, algunos conseguían el permiso para foto- grafiar las trincheras. “un fotógrafo militar, acre- ditado por las autoridades oficiales, después de semanas en el mejor de los casos, recibirá una tarjeta confirmando su autorización y una banda blanca para el brazo en la que aparece señala- do como Fotógrafo de Prensa”. Esta noma fue estrictamente seguida por las líneas francesas y alemanas. Como afirma Gidal: “Cualquier intento de exteriorizar la verdadera cara de la guerra habría sido considerado como una puñalada por la espalda del Estado para el ánimo oficial en tiempo de guerra”. Esta mezcla de patriotismo y censura dificultó el trabajo de los reporteros y fueron pocos los ejemplos de imágenes en el frente, para cuya realización los fotógrafos se ju- garon literalmente la vida. Hubo casos excepcionales como la portada de Le Miroir, que en su edición del 8 de octubre de 1916 mostraba el cuerpo de dos soldados, uno francés y otro alemán, en una trinchera, cerca de Combles. Conviene recordar que los pro- fesionales no se encontraban con exentos de dificultades técnicas, pues aún era frecuente el usodecámarascontrípodeydepelículadeplacas. Los británicos tuvieron una actitud algo más “accesible” para los fotógrafos, aunque no se exenta de control. Su presencia en el fren- te a su aliado como medio de información directa a la prensa nacional se debió a la inter- vención del embajador británico en Washington, que envió una carta a la Secretaría de Asuntos Exteriores del gobierno en la que se exponían la conveniencia de fotografiar el conflicto. Se de- terminó finalmente el envío de dos fotógrafos: Ernest Brooks y Warwick Brooke, responsables de todas las imágenes de las actividades del ejército entre 1916 y 1918. Ernest Brooks fue el primer fotógrafo oficial británico en llegar a las primeras líneas del frente oeste en 1916, del que tomó imá- genes como una cámara de mano. John Warwick Brooke, perteneciente a la agencia Tropical Prees, fue el siguiente enviado al conflic- to y se le encomendó la labor de realizar todas las imágenes que fueran posibles y de la mayor va- riedad. Las autoridades británicas autorizaron la publicación de algunas de esas imágenes sólo de aquellas que consideraban positivas porque ayudaban al buen estado de ánimo entre los soldados y evidenciaban su superioridad sobre el enemigo, mediantes las imágenes de desplie- gue de tropas y de los prisioneros de guerra. Adolfo Hittler líder político nazi de Alemania FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 22
  20. 20. LA FOTOGRAFÍA 23
  21. 21. Los alemanes, sin embargo, prohibieron todo tipo de imágenes del frente, del campo de batalla y de los fallecidos fue muy escasa la aparición de imágenes para ilustras las noticias del enfrentamiento en la prensa ale- mana de la época. Apenas destaca el traba- jo de los hermanos Otto y George Haeckel. Ambos trabajaron como fotógrafos indepen- dientes para el Beliner Ilustrierte Zeitung y para BZ am Mittag. Trabajaron con la cáma- ra de películas flexibles Goerz Anschütz, de tamaño 13 x 18 cm. Ambos se repartían el trabajo, George Haeckelse encargaba de las tareas técnicas, mientras que Otto lo hacía de las composiciones y de la toma fotográ- fica. Fotógrafos oficiales durante la Guerra Mundial, tras el conflicto sus destinos se separaron y mientras Otto abandonó la fo- tografía, George abrió unestudio en Berlín en el que se dedicó a retratar la sociedad y la cuidad en todo el periodo entre guerras, trabajo cuyo valor documental y estético ha sido recientemente rescatado. Si en la guerra Ruso- Japonesa fue en la que primero se colorearon los positivos, fue durante la pri- meraGuerraMundialcuandosetomaronimáginesen color por primera vez. El auge de la placa autocroma justo en el preciso instante de su comercialización y el estallido de la primera Guerra Mundial hizo de este acontencimiento objeto de un importante núme- ro de fotógrafos franceses, tanto aficionados como profesionales. Entre otros trabajos en autocroma se encuentran el del reportero profesional León Gim- pel, y el fotógrafo que realizaron impecables trabajos sobre autocroma del conflicto, pero cuyos intereses posteriores se encaminaron hacia el trabajo docu- mental. Fue este de Paul Castelnau, Fernand Cuville. León Gimpel fue un pionero del fotorrepotaje francés. Desde 1904 trabajó para L´illustration. Amigo de los hermanos Lumiére y conocerdor de sus experimentos, fue el primer fotógrafo en uti- lizar el autocroma para la prensa en el retrato de los soberanos danases que se publucó el 29 de junio de 1907. La estética y composición de sus imágenes del conflicto distanciaron al especta- dor del drama que producían los grabados o la fotografías en blanco y negro. Fascinado por la tecnología moderna, en la década de los 20 realizó los primeros experimentos de anaglifos en placa au- tocroma. Adolfo Hittler y su hijo Jean-Marie Loret Consulta de documentos clasificados nazis FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 24
  22. 22. Aficionado formado como geógrafo, Paul Cas- telnau aprende a practicar la fotografía y la ci- nematografía y durante la guerra recorre una gran parte del frente occidental. Junto a Fer- nand Cuville, cubre las destrucciones, los movi- mientos de las tropas y la vida de los soldados en el frente. Tras la guerra y también utilizan- do el autocroma, Castelnau fotografía, entre febrero y mayo de 1919, las reconstrucciones en los departamentos del Aisne y del Marne. Su trabajo posterior siempre estará vinculado al estudio de la geografía y a la documentación científica. En 1910, el banquero Albert Kahn le habría propuesto constituir los “Archivos del Planeta” enviando a fotógrafos y cineastas a re- corre y documentar la vida en diversos países. ernand Cuville comenzó siendo músico y en su juventud, en Burdeos, conoció a Auguste León y Bernard Chevalier, que por entonces trabajaban en el proyecto de la Fondation Kahn, y la intro- dujeron en la práctica fotográfica. Cuando esta- lló la guerra, se alistó y se incorporó en el tercer regimiento de infantería colonial. Entre 1914 y 1918 fotografió el conflicto para la sección foto- gráfica del ejército, que contaba con otros quin- ce fotógrafos. Su trabajo documentará las mi- siones en el frente occidental y, en septiembre de 1918, se marcha a cubrir el frente en los Bal- canes. Al acabar la guerra se incorporará junto a Castelnau al proyecto de la Fondation Kahn. Gervais Courtellemont tuvo en el viaje y en la fotografía sus dos grandes pasiones. Aunque nació cerca de París, creció en Argelia y dedi- có gran parte de su vida y su trabajo a la bús- queda de lo exótico. Turquía, Palestina, Egip- to, Túnez, España, India, Marruecos y China fueron algunos de sus constantes destinos. Durante La Primera Guerra Mundila, Courte- llemont regresó a su provincia natal para regis- trar sus efectos de la guerra. Sus autocromas y las series de publicaciones sobre las bata- llas de Marne y Verdún despertaron un gran interés y fueron muy aclamadas por el público. Canadá y Australia también enviaron fotografías oficiales a partir de su intervención en el con- flicto, en 1917. Los elegidos fueron los aven- tureros polares Frank Hurley y Hubert Wilkins. Hurley y Wilkins tomaron imágenes en blan- co y negro y también realizaron placas pa- get y documentales. Aunque cada uno tenía asignado un papel dentro del conflicto; así, Hurley tomaría prensa e imágenes propagan- dísticas, mientras que las fotografías se de- dicaron a retratar la guerra. Finalmente, este acuerdo no perduró y ambos fotógrafos se dedicaron a retratar la guerra por igual y sus imágenes se publicaron en distintos medios. Tras la guerra, Hurley trabaja como editor del dia- rio australiano The Sun. El último trabajo durante La Primera Guerra Mundial que realizó Wilkins fue en el rente oriental, en la batalla de Gallipoli. Ambos participaron también el a Segunda Gue- rra Mundial, Hurley en Medio Oriente y Wilkis sirvió para la armada norteamericana en la zona del Ártico, para detectar submarinos enemigos. La Primera Guerra Mundial fue además campo de experimentación de otros fotógrafos, aún en incipiente formación y que realizaron sus pri- meras incursiones durante este periodo, como André Kertész, que publica las primeras foto- grafías de la guerra par el diario húngaro Erde- kes Ujsag. Lamentablemente, estas imágenes se perdieron durante la Revolución Húngara. Un español, Jalón Ángel, estudió fotografía en Francia durante la Primera Guerra Mundial. Lewis Wicke Hine, conocido por su trayectoria como fotógrafo social, durante la guerra tra- bajó para la Cruz Roja y tomó fotografías en Francia, Bélgica y en el frente de los Balcanes. Un testimonio interesante fue el del fotógrafo italiano Enrico Unterveger. Italia no quedó al margen del conflicto y Trento, como parte del territorio del Imperio austriaco, encontró en el estallido de la guerra una razón para buscar su anexión al territorio italiano. La población se dividió entre los que se alistaron al ejército austríaco y los que mostraron una fuerte resis- tencia para obtener su independencia. Como medio de represión, el ejército austríaco arres- tó a más de 1.700 personas que internaron en el campo de concentración de Katzeanu: entre LA FOTOGRAFÍA 25
  23. 23. ellos se encontraban Enrico Unterveger, que realizó una interesante documentación sobre la vida de los internados trentinos en el campo, antecedente de lo que en la Segunda Guerra Mundial realizaría Franciso Boix en Mautha- sen. Las fábricas de armamento o los servicios sociales y sanitarios en la retaguardia fueron los temas escogidos para llenar las páginas du- rante el conflicto. Tan sólo al final de la guerra pudieron verse imágenes del campo de batalla, se soldados fallecidos, en las trincheras, con la clara intencionalidad de difundir el ánimo de triunfo del vencedor sobre el vencido. Por otra parte,lapopularidaddelaestereoscopiaextendió gran cantidad de imágenes de conflicto entre el público,mediantelacomercializaciónquelafirma Underwood & Underwood realizó mundialmente. Aunque la censura fue clave durante la I Guerra Mundial, si existe una imagen que la represen- ta mejor que ningún campo de batalla desola- do, ciudades devastadas o gente deambulando entre las ruinas: la de una columna de solda- dos británicos con sus ojos tapados, en fila, cada uno con su mano sobre el hombro del compañero, sobre los restos de un campo de batalla, todos cegados por los efectos del gas tóxico. Como apunta Gidal, no sólo es una imagen completamente apocalíptica de los horrores de esta guerra, sino que constituye una visiónpremonitoriadeloqueaúnestaríaporllegar. Unametáforadelacegueradepolíticosymilitares sobre los efectos devastadores de las guerras. “Ninguna palabra escrita en toda la visión podría esperar revelar la verdad más lúcidamente”. Grupo politico nazi en cabeza Adolfo Hittler Goebbels genio de la propaganda nazi FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 26
  24. 24. FOTOGRAFÍA Documento incuestionable?
  25. 25. 29 LA FOTOGRAFÍA La fotografia documento incuestionable C on el nacimiento de la fotografía el mundo comenzó a registrarse, las imáge- nes de lugares lejanos, de los último des- cubrimientos o de los logros de la arquitectura o la ingeniería se hicieron cada vez más frecuen- tes, siendo, incluso, el único papel legítimo que se le podía adjudicar a la fotografía según teó- ricos y críticos del momento expresado por au- tores como Lady Elisabeth Eastlake o Charles Baudelaire. Andreas Feiniger, “El Reportero”, 1955. Life Magazine, Nueva YorkTim Nidal sitúa en el aguafuerte “Yo lo vi”, de la serie Los desas- tres de la Guerra de Goya, un antecedente del fotoreportaje moderno. El artista español mues- tra una escena de horror, de la huida durante el avance de las tropas francesas durante la Guerra de Independencia, y junto a su manera dramática de retratar el instante quiere además dejar clara la intencionalidad objetiva de la escena: “Yo lo vi” La fotografía sustituyó de forma irremediable a los anteriores métodos de registro documen- tal y, a los pocos años de su descubrimiento y generalización, ya comenzó a realizarse una distinción entre las “imágenes documentales” y las denominadas “artísticas”. En 1860, se- gún Newhall, Cornelius Jabez Hughes hablaba de “fotografía mecánica” para distinguir este enfoque de otros fotógrafos cuyas preocupa- ciones iban más allá de los conceptos comer- ciales. Es decir, los trabajos del fotógrafo del siglo XIX llevaban todo un complejo proceso de elaboración, series numeradas, imágenes que se repetían una y otra vez hasta conseguir el efecto intencionado, la creación de ciertas escenografíasfrentealastomasmásrápidas,con una composición e incluso un proceso de revela- do poco cuidado, de los “fotógrafos mecánicos”. Este tipo de trabajos más ágiles y comercia- les enlazan la cualidad de inmediatez que posee el medio fotográfico, que unido a la cu- riosidad decimonónica, dará lugar a otro tipo de fotógrafos: los reportajes gráficos. La palabra reportero fue introducida del inglés en la lengua francesa por Stendhal y definía los periodistas encargados de reunir las informaciones en el lugar mismo de los hechos. Etimológicamente, la palabra report procede del latín reportare. Este término comenzó a utilizarse como sinó- nimo del trabajo periodístico durante la Gue- rra de Secesión norteamericana, momento de efervescencia de nuevos medios de comunica- ción como el telégrafo, que permitían transmi- tir la información rápidamente. Cabe insistir en que el género siempre ha estado estrechamen- te vinculado a las innovaciones tecnológicas. Heredero de la crónica, género tradicional del periodismo, el reportaje se caracterizó por el re- lato mucho más vivo y directo de los sucesos, en tiempo prácticamente real, al que los nuevos medios gráficos vinieron a complementar en im- pacto y popularidad. Aunque en castellano esta palabra no define exclusivamente a los fotógrafos de noticias, en la actualidad es mas frecuente la denominación de periodista gráfico o de fotoperiodista. Con el tiempo, el mejor reportero se convirtió en el primero en llegar al lugar de los hechos en transmitirlainformaciónasuperiódico,peroantes de establecerse este tipo de colaboraciones ya e habíantomadofotografíasdecarácterinformativo. Banco hipotecario nacional
  26. 26. 30 FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA Fotografia en la actualidad
  27. 27. LA FOTOGRAFÍA La fotografía de noticias vino a sustituir en po- pularidad a la pintura de historia, de aconteci- mientos históricos, al igual que había sucedi- do con el retrato. Pero su principal éxito radicó en que, a diferencia del artista que pinta una batalla y hace una interpretación de la esce- na, el fotógrafo realiza un fiel reflejo. Aunque a priori ésta podría considerada una máxima, el fotoperiodismo no debe estar ingenuamente considerado, pues la objetividad de la cáma- ra no está exenta de la parcialidad de deter- minar qué es exactamente lo que cabe den- tro del encuadre o de una serie fotográfica. La evolución del reportaje y su uso se verán in- fluidos por la técnica, la sociedad u la política. Desde los inicios en el siglo XIX de hechos aisla- dos y posteriormente de los primeros conflictos bélicos, el reportaje moderno, tal y como lo cono- cemos hoy día, comenzaría en la Alemania del periodo de entreguerras, momento en el que se convierte en documento fundamental e incues- tionable de información, documentación, propa- ganda, denuncia e, incluso, de creación artísti- ca. A partir de entonces, este género se ha ido ubicando bajo esas líneas interpretativas, cuyos límites han sido, como se verá, muy estrechos. 31
  28. 28. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA Fotografía y propaganda Propaganda en durante la I y II guerra mundial L os medios de prensa se fueron po- sicionando durante este periodo de entreguerras en la crítica y el aná- lisis político. AIZ fue principalmente una revista que iba dirigida hacia la crítica social y la propaganda de izquierdas y entre sus colaboradores se encontra- ban John Heartfield y Georg Grosz, es- pecialistas en fotomontajes. Frente a ella, a apareció la publica- ción Illustrierte Beobachter, para la diseminación de ideas nacional socia- listas. Con la subida nazi al poder, las revistas que no fueron cerradas sufrieron un constante acoso y cen- sura para promover en sus páginas reportajes de carácter propagandísti- co. En un momento anterior a 1933, las informaciones fotográficas de líderes políticos adquirieron una importancia especial en este contexto y tambié se presentaban como un producto de co- laboración entre políticos y periodistas fotográficos. Algunos ejemplos de este tipo de los retratos son el reportaje sobre Mussolini de Felix H.Man, publica- do en la Münchner Illustrierte Presse, o la primera imagen de Stalin en el Kremlin de Jannes E. Abbe, apareci- da en la Berliner Illustrierte Zeitung, o el Hitler fotografiado como un hombre cultivado, respetable y cortés ante su escritorio en el ambiente de un vestíbulo elegante pero modesto, también por Abbe. La creación de un retrato idealizado y a conveniencia del dictador tuvo en Hitler y su fotógrafo de cámara, Heinrich Hoffmann, el mejor ejemplo de la época. Amigos desde su tiempo de la residencia en Múnich, ambos crearon una síntesis per- fecta. La imagen de un caudillo austero e ilustrado se difundió por toda Alemania, aunque su único objetivo no era sólo llenar el país con su imagen. La creación de un Ministerio de Propaganda,dirigido por Goebbels, contó con todo un aparato de censura y control de lo que se producía y exportaba, como el trabajo realizado por la cineasta y fotógrafa Leni Riefenstahl, cuyo artículo de ocho páginas con ilustracio- nes basadas en los fotogramas de la película Olimpiada se publicó en L´Illustration, el 21 de mayo de 1938. 32
  29. 29. Cartel de propaganda de I guerra de mundial De entre todas las publicaciones con fines políti- cos de la época, destacó SSRR na Stroike. Revis- ta de carácter propagandístico sobre el desarrollo soviético, cada número mensual escogía un tema monográfico, que se ilustraba con imágenes y foto- montajes, empleando los métodos técnicos pro- pios de la vanguardia. Tuvo una gran repercusión y se realizaron edicio- nes en otros idiomas: URSS en Construction (en francés), URSS in Construction(en inglés), URSS in Bau(en alemán) y La URSS en Construcción(en español). Su diseño fue realizado, entre otros, por El Lissitzky, Varvara Stepanova y Serguei Senkin, y entre los fotógrafos colaboradores se encontraban Alexander Rodchenko, Ivan Mikhai- lovitch Chaguine, Simon Ossipovitch Fridlancd y Jacob Halip. El retrato de Stalin en esta publicación siem- pre tenía un carácter omnipresente, sin apa- recer de un modo directo; a diferencia del mensaje nazi, el estalinista se adornaba de fórmulas estéticas de la vanguardia, como el fotomontaje. Su imagen siempre se vincula- ba a noticias sobre el progreso industrial y la reconstitución social. La principal característi- ca de la propaganda rusa fue el uso de estas imágenes para sugerir la omnipresencia del “padre Stalin”, con la utilización de un único retrato invariable que se repetía constante- mente y se sobreponía la lado de grandes imágenes que ilustraban el progreso de la in- dustria y la agricultura. historia de la propaganda durante Cartel de la II guerra mundial LA FOTOGRAFÍA 35
  30. 30. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 36
  31. 31. LA FOTOGRAFÍA 37 Niño fotografiado cargando un fusil durante la I guerra mundial El recrudecimiento en los campos de batalla se limitó aún más la actividad de corresponsales y fotógrafos, que por otra parte, veían cada vez más demandado sus trabajos por el público. La historiografía en torno a la fotografía duran- te la I Guerra Mundial coincide en destacar la censura como elemento determinante en el tra- bajo de los reporteros. Sin embargo, los historia- dores no coinciden en la valoración de las imá- genes que se elaboraron en el conflicto: La mayoría derivan de la censura que las imágenes se convirtieron en elemento propa- gandístico, como ocurrió en el ejército británico, y otros, en cambio, califican las imágenes de anodinas y carentes de importancia dentro de la historia del reportaje gráfico, teniendo en cuen- ta la labor y trayectoria que otros profesionales, como Fenton, O´Sullivan, Beato, Liébert o Hare, habían podido desarrollar hasta entonces, im- pulsando a la creación de la figura del fotógrafo de guerra durante todo el siglo XIX. Si bien la fotografía de acontecimientos in- mediatamente anteriores al estallido de la I guerra mundial si tuvo gran transcenden- cia en la prensa, lo que podría haber hecho a pensar en una gran cobertura gráfica, lo cierto es que no fue así. El 9 de julio, el semanario Die Hamburger Woche publicaba en su portada la imagen del arresto en Sarajevo del asesino de los herederos del Imperio Austro Húngaro, sucedido en 28 de junio y que desen- cadenaría la Primera Guerra Mundial. Otro momento clave, la declaración de la I gue- rra, se encuentra detenido en la portada del Illustrierte Kriegs-Zeitung, con una fotografía de Otto y Georg Haeckel, en la que se ve a un sol- dado en el centro leyendo en voz alta y rodeado del público, que atentamente escucha la llama- da a la movilización. Durante la Primera Guerra Mundial la presencia de corresponsales en los campos de batalla estaba prohibida y, sólo tras una estricta selección, algunos conseguían el permiso para fotografiar las trincheras. “un fotógrafo militar, acreditado por las auto-
  32. 32. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 38 ridades oficiales, después de semanas en el mejor de los casos, recibirá una tarjeta confir- mando su autorización y una banda blanca para el brazo en la que aparece señalado como Fo- tógrafo de Prensa”. Esta noma fue estrictamen- te seguida por las líneas francesas y alemanas. Como afirma Gidal: “Cualquier intento de exteriorizar la verdadera cara de la gue- rra habría sido considerado como una pu- ñalada por la espalda del Estado para el ánimo oficial en tiempo de guerra”. Esta mez- cla de patriotismo y censura dificultó el traba- jo de los reporteros y fueron pocos los ejem- plos de imágenes en el frente, para cuya realización los fotógrafos se jugaron literalmente la vida. Hubo casos excepcionales como la portada de Le Miroir, que en su edición del 8 de octubre de 1916 mostraba el cuerpo de dos soldados, uno francés y otro alemán, en una trinchera, cerca de Combles. Conviene recordar que los profesionales no se encontraban con exentos de dificultadestécnicas,puesaúnerafrecuenteeluso de cámaras con trípode y de película de placas.Niño soldado verguenza mundial durante las guerras Niños de la I guerra mundial fueron entrenados para matar en el ejercito de Hittler
  33. 33. LA FOTOGRAFÍA 39 Cultura magazine propaganda de la guerra mundial Fotografia curiosa de la I guerra mundial Los británicos tuvieron una actitud algo más “ac- cesible” para los fotógrafos, aunque no exenta de control. Su presencia en el frente aliado como medio de información directa a la prensa na- cional se debió a la intervención del embajador británico en Washington, que envió una carta a la Secretaría de Asuntos Exteriores del gobier- no en la que se exponían la conveniencia de la fotografiar el conflicto. Se determinó finalmente el envío de dos fotógrafos: Ernest Brooks y Warwick Brooke, responsables de todas las imágenes de las actividades del ejército entre 1916 y 1918. Ernest Brooks fue el primer fotógrafo oficial británico en llegar a las primeras líneas del fren- te oeste en 1916, del que tomó imágenes como una cámara de mano. John Warwick Brooke, perteneciente a la agencia Tropical Prees, fue el siguiente enviado al conflicto y se le enco- mendó la labor de realizar todas las imáge- nes que fueran posibles y de la mayor variedad. Las autoridades británicas autorizaron la publi- cación de algunas de esas imágenes sólo de aquellas que consideraban positivas porque ayudaban al buen estado de ánimo entre los soldados y evidenciaban su superioridad sobre el enemigo, mediantes las imágenes de despliegue de tropas y de los prisioneros de guerra. Los ale- manes, sin embargo, prohibieron todo tipo de imá- genes del frente, del campo de batalla y de los fa- llecidos fue muy escasa la aparición de imágenes para ilustras las noticias del enfrentamiento en la prensa alemana de la época. Apenas destaca el trabajo de los hermanos Otto y George Haeckel. Ambos trabajaron como fotógrafos independientes para el Beliner Ilustrierte Zeitung y para BZ am Mittag. Trabajaron con la cámara de películas flexibles Goerz Anschütz, de tamaño 13 x 18 cm. Ambos se repartían el trabajo, George Haeckel se encargaba de las tareas técnicas, mientras que Otto lo hacía de las composiciones y de la toma fotográfica. Fotó- grafos oficiales durante la Guerra Mundial, tras el conflicto sus destinos se separaron y mientras Otto abandonó la fotografía, George abrió un estudio en Berlín en el que se dedicó a retratar la sociedad y la cuidad en todo el periodo entre guerras, trabajo cuyo valor documental y estético ha sido recien- temente rescatado. Si en la guerra Ruso- Japonesa fue en la que primero se colorearon los positivos, fue durante la primera Guerra Mundial cuando se tomaron imágines en color por primera vez. El auge de la placa autocroma justo en el preciso instante de su comercialización y el estallido de la primera Guerra Mundial hizo de este acontencimiento objeto de un importante número de fotógrafos franceses, tanto aficionados como profesionales. Entre otros trabajos en autocroma se encuentran el del repor-
  34. 34. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 40 tero profesional León Gimpel, y el fotógrafo que realizaron impecables trabajos sobre autocroma del conflicto, pero cuyos intereses posteriores se encaminaron hacia el trabajo documental. Fue este de Paul Castelnau, Fernand Cuville. León Gimpel fue un pionero del fotorrepotaje francés. Desde 1904 trabajó para L´illustration. Amigo de los hermanos Lumiére y conocer- dor de sus experimentos, fue el primer fotó- grafo en utilizar el autocroma para la prensa en el retrato de los soberanos danases que se publucó el 29 de juniode 1907. La estética y composición de sus imágenes del conflicto distanciaron al espectador del drama que pro- ducían los grabados o fotografías en blanco y negro. Fascinado por la tecnología moderna, en la década de los 20 realizó los primeros ex- perimentos de anaglifos en placa autocroma. Aficionado formado como geógrafo, Paul Cas- telnau aprende a practicar la fotografía y la cinematografía y durante la guerra recorre una gran parte del frente occidental. Junto a Fernand Cuville, cubre las destrucciones, los movimientos de las tropas y la vida de los sol- dados en el frente. Tras la guerra y también utilizando el autocroma, Castelnau fotografía, entre febrero y mayo de 1919, las reconstruccio- nes en los departamentos del Aisne y del Marne. Su trabajo posterior siempre estará vinculado al estudio de la geografía y a la documentación científica. En 1910, el banquero Albert Kahn le habría propuesto constituir los “Archivos del Planeta” enviando a fotógrafos y cineastas a recorrer y documentar la vida en diversos países. Fernand Cuville comenzó siendo músico y en su juventud, en Burdeos, conoció a Auguste León y Bernard Chevalier, que por entonces trabaja- ban en el proyecto de la Fondation Kahn, y la introdujeron en la práctica fotográfica. Cuando estalló la guerra, se alistó y se incorporó en el tercer regimiento de infantería colonial. Entre 1914 y 1918 fotografió el conflicto para la sección fotográfica del ejército, que contaba con otros quince fotógrafos. Su trabajo documentará las misiones en el frente occidental y, en septiem- bre de 1918, se marcha a cubrir el frente en los Balcanes. Al acabar la guerra se incorporará jun- to a Castelnau al proyecto de la Fondation Kahn. Analisís de propaganda la I guerra mundial
  35. 35. LA FOTOGRAFÍA 41 Gervais Courtellemont tuvo en el viaje y en la fotografía sus dos grandes pasio- nes. Aunque nació cerca de París, creció en Argelia y dedicó gran parte de su vida y su trabajo a la búsqueda de lo exótico. Turquía, Palestina, Egipto, Túnez, España, India, Marrue- cos y China fueron algunos de sus constantes destinos. Durante La Primera Guerra Mundi- la, Courtellemont regresó a su provincia na- tal para registrar sus efectos de la guerra. Sus autocromas y las series de publicaciones sobre las batallas de Marne y Verdún desperta- ron un gran interés y fueron muy aclamadas por el público.Canadá y Australia también enviaron fotografías oficiales a partir de su intervención en el conflicto, en 1917. Los elegidos fueron los aventureros polares Frank Hurley y Hubert Wi- lkins. Hurley y Wilkins tomaron imágenes en blanco y negro y también realizaron placas paget y docu- mentales. Aunque cada uno tenía asignado un papel dentro del conflicto; así, Hurley tomaría prensa e imágenes propagandísticas, mientras que las fotografías se dedicaron a retratar la guerra. Finalmente, este acuerdo no perduró y ambos fotógrafos se dedicaron a retratar la gue- rra por igual y sus imágenes se publicaron en distintos medios.Tras la guerra, Hurley trabaja como editor del diario australiano The Sun. El úl- timo trabajo durante La Primera Guerra Mundial que realizó Wilkins fue en el rente oriental, en la batalla de Gallipoli. Ambos participaron también en la II Guerra Mundial, Hurley en Medio Oriente y Wilkis sirvió para la armada norteamericana en la zona del Ártico, para detectar submarinos enemigos. La Primera Guerra Mundial fue además campo de experimentación de otros fotógrafos, aún en incipiente formación y que realizaron sus pri- meras incursiones durante este periodo, como André Kertész, que publica las primeras foto- grafías de la guerra par el diario húngaro Erde- kes Ujsag. Lamentablemente, estas imágenes se perdieron durante la Revolución Húngara. Un español, Jalón Ángel, estudió fotografía en Francia durante la Primera Guerra Mundial. Lewis Wicke Hine, conocido por su trayecto- ria como fotógrafo social, durante la guerra trabajó para la Cruz Roja y tomó fotografías en Francia, Bélgica y en el frente de los Balcanes. Un testimonio interesante fue el del fotógrafo ita- liano Enrico Unterveger. Italia no quedó al mar- gen del conflicto y Trento, como parte del territo- rio del Imperio austriaco, encontró en el estallido de la guerra una razón para buscar su anexión al territorio italiano. La población se dividió entre los que se alistaron al ejército austríaco y los que mostraron una fuerte resistencia para obte- ner su independencia. Como medio de represión, el ejército austríaco arrestó a más de 1.700 personas que internaron en el campo de concentración de Katzeanu: en- tre ellos se encontraban Enrico Unterveger, que realizó una interesante documentación sobre la vida de los internados trentinos en el campo, antecedente de lo que en la Segunda Guerra Mundial realizaría Franciso Boix en Mauthasen. Las fábricas de armamento o los servicios so- ciales y sanitarios en la retaguardia fueron los temas escogidos para llenar las páginas durante el conflicto. Tan sólo al final de la guerra pudieron verse imágenes del campo de batalla, se soldados fallecidos, en las trincheras, con la clara inten- cionalidad de difundir el ánimo de triunfo del vencedor sobre el vencido. Por otra parte, la popularidad de la estereoscopia extendió gran cantidad de imágenes de conflicto entre el pú- blico, mediante la comercialización que la firma Underwood & Underwood realizó mundialmente. A unque la censura fue clave durante la I Guerra Mundial, si existe una imagen que la representa mejor que ningún campo de batalla desolado, ciudades devastadas o gente deambulando en- tre las ruinas: la de una columna de soldados británicos con sus ojos tapados, en fila, cada uno con su mano sobre el hombro del compa- ñero, sobre los restos de un campo de batalla, todos cegados por los efectos del gas tóxico.
  36. 36. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 42
  37. 37. LA FOTOGRAFÍA 45 Evolución de la fotografía en la mitad del siglo XX L a fotografía todavia no se ha liberado de la influencia de la pintura y el arte en general. Nos encontramos en una épo- ca de grandes y rápidos cambios sociales, después de la Revolución industrial. Lospai- sajes tambien cambian y es la foto y no la pintura que se convierte en testimonio de excepcion por su rapidez de creadibilidad. Muchos artistas empiezan a interesarse por la foto, caracterizada por su precisión. Esta corriente se llama Fotosecesión, y nace en los EEUU gracias a un grupo llamado F64. Son la primera generación de fotógrafos de EEUU, los primeros en competir con los eu- ropeos. Llegan a un nivel de control y domi- nio técnico muy elevado (gran dominio del medio). En la misma época, en Europa, se estaba produciendo también una gran revolución fotográfica (desde los años ‘20 hasta aho- ra no se ha producido un cambio tan gran- de otra vez). El autor francés Eugène Atget deja de fotografiar cosas excepcionales, tales como paisajes exóticos y empieza a fo- tografiar de manera sistemática todos aque- llos lugares y situaciones de su ciudadde origen, que, al ser muy conocidos, carecían de interés para todo el mundo. El resultado de su trabajo es un valioso documento que muestra un París que ya no existe. Otro tipo de línea europea es la encabezada por el aleman August Sander, el documen- talismo más clásico. Elabora un “Retrato de los alemanes de la época”, en el que se hace una clasificación exhaustiva y sistemá- tica de la sociedad en función de paráme- tros como clase, edad o sexo, y se retrata a un gran número de gente diferente: retratos frontales, de cuerpo entero (p.e. Una dama de la alta sociedad, un pastelero...) Los re- tratos frontales sirvieron para marcar dis- tancias, y dar una visión fría de “documen- to” objetivo. Aunque este trabajo pudiera calificarse como “neutro”, la Gestapo confiscó gran parte de su trabajo, no porque el autor estuviese relacionado con ningún grupo sobre el que pesasen los prejuicios del nazismo, sino porque retrataba la gran variedad real de los alemanes, cosa que contrarrestaba el concep- to de raza aria y de homogeneidad del discurso nazi. Jackes Enrich Cartige , fotógrafo de los años 20, fo- tografía, no el mundo en si, sino su propio mundo: La realidad que el fotógrafo conoce directamente y de la cual,graciasaquelaconocealaperfección,daunavi- sión muy personal. Retrata pues, su mundo individual (familia, vacaciones, novia...). Son fotos que podría- mos calificar como familiares, simples fotos domésti- cas, pero al ser de calidad extraordinaria y hechas de manera sistemática, se convierten en un documento histórico. Lartige era rico y vivió siempre de renta. Neil Amstrong I hombre en la luna 21 de julio de 1969
  38. 38. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 46
  39. 39. LA FOTOGRAFÍA 47 Las vanguardias artisticas se dan en los años 20, cuando se supera si la foto puede ser arte o no. La respuesta definitiva es “sí”, que el auto- matismo; en ningún modo, anula lo artístico. La fotografía no constituye un procedimiento más de las vanguardias, sino que condiciona todas las vanguardias artísticas (de otras formas de arte), como por ejemplo el futurismo en Italia. Llevan a la foto la fascinación por la velocidad, el movimiento...Utilizan procedimientos para generar movimiento en la foto. Despues de es- tos avances formales, nace el comic. (p.e. el su- rrealismo -asociaciones de ideas-). En definitiva, fotografíasqueconstituyenarte,peroqueademás nos enseñan la realidad de maneras diferentes. Secomienzaaexperimentarconelhechodefoto- grafiar desde diferentes puntos de vista picados, contrapicados. Hoy en día, esto es algo normal, pero en ese momento fue algo sorprendente, puesto que a la gente le costaba reconocer las imágenes, los lugares.No había cultura audiovi- sual. En el mismo momento en el que se daba todo esto, nace el Fotoperiodismo. Nace entre el final de la I Guerra Mundial y el principio de la Segunda en Alemania. Las circunstancias que dieron lugar a su creación fueron: ➢ Época con libertad de prensa ➢ Fuerte crisis económica lo que conllevó la su- bida al poder del nazismo ➢ Factores de tipo tecnológico obturadores rápi- dos, objetivos precisos Factores de tipo tecnológico (obturadores rápi- dos, objetivos precisos ➢ Los fotógrafos provienen en su mayoría de clases sociales muy altas, aunque empo- brecidas por la crisis (esto da respeto al fe- nómeno, a los derechos de autor, a las es- tructuras de organización de las imágenes. Eric Salomon es el fotógrafo mas representa- tivo (judío, de izquierdas y de familia acomo- dada). Evidentemente, el fenómeno dura en Alemania hasta el año `33, en el que los na- zis suben al poder. Entonces se desmembra pero ya se está expandiendo por toda Europa. Tienen películas muy sensibles a la luz que permiten fotografiar interiores sin flash, con luz natural. Hasta el momento se había hecho con magnesio, lo que conllevaba una moles- ta nube de humo después de fotografiar algo. A finales de los años 20 aparecen cámaras de mucha luminosidad También aparece la Leica, cámara mítica hasta la actualidad, de la que existen versiones actualizadas muy similares. Se utiliza la foto en prensa, y aparece un tipo de prensa eminentemente gráfica, cosa que consti- tuirá la base para el desarrollo de la prensa grá- fica posterior (toda ella se inspirará en la primera prensa gráfica alemana). Es un modelo muy pa- recido al semanario gráfico, con grandes fotos en portada y reportajes primordialmente gráficos. Alfred Eiseinstein es otro de los fotógrafos de esta generación. Al huir de Alemania por estar perseguido (era judío), permite que los fotógra- fos puedan exportar sus ideas y extenderlas por el mundo. En 1933, el gobierno nazi interviene todas las publicaciones, pero no las hacen des- aparecer. Los que participaban en ellas tenían que huir, ya que en caso contrario podían ser de- tenidos y morir en los campos de concentración. Los nazis se sirven de las publicaciones para in- fluir en la opinión pública y crear un clima favora- ble al régimen, de exaltación popular. Este es un uso negativo del fenómeno, pero que también ayuda a su expansión, ya sea gracias al nazis- mo o a los exiliados, que parece imparable. Gran Bretaña, al estar separada del continente, crea un modelo de revistas muy particulares y propias, contrarias totalmente a Hitler, y empieza a gene- rar modelos de diversión a partir de las fotos. El fotomontaje político, prácticamente inexisten- te hoy en día, jugó un importante papel en el pe- ríodo de entreguerras, sobre todo en la revista de izquierdas alemana AIZ . El padre de los foto- montadores politicos era John Heardfield, cuyo trabajo, desde Inglaterra, iba dirigido a luchar
  40. 40. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 48 contra la propaganda nazi. El fotomontaje polí- tico se extiende hacia Francia desde Alemania. A toda esta eclosión de las vanguardias, el fotoperiodismo, etc...se suman las vanguar- dias de los países del Este y de Rusia, que en aquel momento no era un país cerrado, con lo que cualquier influencia también se extendía. La prensa gráfica en los EEUU había nacido influida por los inmigrantes alemanes, aunque también existían otras fuentes de alimentación propias e internas al periodismo estadounidense. Una de ellas, y muy importante, es el Proyecto de la FSA (Farm Security Administration), que se da en el momento en que la pobreza derivada en depresión económica afecta directamen- te al campo. Se juntan a ello sequía y ham- brunas. El estado decide entonces crear un proyecto para ayudar al campo, que inclu- ye una parte de información y que por ello los fotógrafos documentan gráficamente a me- dida que avanza el proyecto. En definitiva, el objetivo era meramente propagandístico, ya que daba a conocer lo que hacia el gobierno. Entre los autores se encuentra Dorothea Lunch Los trabajos acababan en los archivos del gobierno, pero también se publicaban algunos fragmentos en la prensa del momento. Sirvió como referencia a cineastas para llevar a cabo películas comprometidas con la realidad social. Otros fotógrafos importantes de la época fue- ron A. Rostein y M. Bourge White (autora de la primera Life), Walter Evans O Robert Cappa, autor de la foto emblemática de la Guerra Civil Española, en la que aparece un soldado republicano en el momento en que le disparan. En todas las publicaciones estadouniden- ses se nota la influencia de las vanguardias que actúan en Europa Actualmente prensa y arte están totalmente separadas (el único vín- culo existente podría ser la publicidad). En cambio, durante la época de las vanguardias todo estaba mezclado, y lo que hacían las vanguardiasseimitabaenprensademodernidad. “La nueva Rusia” era el equivalente ruso de “Life”, la revista popular leída por las masas, que esta en todas las casas. Aplican también todas las van- guardias como la Gestalt, Kandinsky...De hecho, los grandes artistas colaboraban en la prensa. La revista nazi “Signal” también adopta todos estos referentes. Además utiliza mucho la in- fografía (no la informática, claro esta) por las mismas razones que se utiliza hoy en día: es- conder la realidad. Se invaden muchos lu- gares, pero no se muestran fotos de muer- te ni destrucción, sino un gráfico, o un mapa que sirve como maquillaje. La realidad ob- jetiva nunca se saca a la luz. Es una manera de mantener tranquila a la población, ade- más de convencerla de que está informada. Es un periodo de innovación constante: la pren- sa busca, arriesga, cambia. La II Guerra Mun- Intento de crear una super raza nazi con los niños
  41. 41. LA FOTOGRAFÍA 49 dial es la culminación del inicio de la cultura vi- sual de masas, a lo que algunos dicen que se inaugura con la Guerra Civil Española, que fue un ensayo. El emblema es el desembarco de Normandía. R. Cappa es el primer enviado espe- cial y que en cierta manera crea la figura del en- viado especial. (Murió en Indochina al pisar una mina). Películas como “Salvar al Soldado Ryan” o “La Lista de Schindler” se inspiran en fotos de aquel momento a la hora de crear los decorados. Eugène Smith fue un gran fotógrafo, autor de una teoría sobre la ética en el fotoperiodismo. Dice que la foto no puede ser objetiva y que por lo tan- to el fotógrafo no debe ser objetivo, sino honesto. Según él, es lícito hacer pequeñas intervencio- nes en la realidad para conseguir la imagen ima- ginada, pero lo que no es lícito es llevar a cabo grandes manipulaciones. Retrataba lo que el pen- saba de las cosas, su visión personal...pero sin alterar nada. Por eso nunca se comprometió con ninguna revista, empresa, etc, porque no com- partía las mismas ideas. No inventa nada de lo que hay, de lo que ha pasado, pero lo coloca en el lugar adecuado para conseguir el mejor resul- tado estético (p.e. Colocar personas en una de- terminada posición, hacer caminar o moverse di- versas veces a la misma persona, vigilar la luz...) Elvin Blumenfeld también fue integrante de las vanguardias artísticas y hace colaboraciones en prensa durante los años 30.Nace en esta época la prensa de glamour, que ya tenia precedentes a principios de siglo, pero es en los años `30 cuan- do toma mas fuerza gracias a la fotografía que la acompaña. En aquellos años los avances gráfi- cos afectan a todo el sector de la foto: se hacen portadas de gran calidad (p.e. Vogue) Enrich Cartier-Bresson es uno de los fotógrafos más reconocidos de la historia. Fue autor de tex- tos sobre la foto y gestor de fotografías Además creó la agencia Magnum e hizo la “teoría del ins- tante decisivo”, entre otras cosas.Otros autores hablaron de esta idea pero él la convirtió en teo- ría: En toda acción hay un momento de máxima expresividad. El papel del fotógrafo es estar pre- sente y captar el momento en que los objetos se conjugan en esta máxima expresividad. Por ello, tiene que detectar y avanzarse a este momento y, además, tiene que intervenir al mínimo en la reali- dad para no modificarla ni manipularla. Cartier, a partir de la influencia de su amigo cu- bista Brach, quiso transportar el budismo a la fo- Niño del holocausto nazi Enfermeras nazis
  42. 42. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 50 tografía: Se dice que el arquero occidental con- sidera la diana donde apunta como algo ajeno a él, simplemente dispara y a ver si acierta. En cambio, el arquero budista considera la diana como un elemento que lo implica, del que for- ma parte. Gracias a un estado muy entrenado de alerta respecto a la realidad, puede conducir la flecha y dispararla donde quiera. Cartier qui- so llevar esta teoría a la fotografía: Entrenarse para estar al máximo de alerta para captar el mo- mento de máxima expresividad y fotografiarlo. Cartier ejerció mucha influencia sobre los fotógra- fos de la agencia Magnum (fundada al final de la II Guerra mundial por Cartier y Cappa). Esta agencia se fundó con el objetivo de acabar con la manipulación de la realidad de las fotos y lo que quieran era generar un modelo de respeto hacia las obras de los fotógrafos y hacia los derechos de autor. Como eran los fotógrafos más conoci- dos de su momento, pudieron imponer esta forma de trabajar y estas ideas fueron la base para las agencias y cooperativas de fotógrafos posteriores. Siempre encontramos un punto de ironía en las fotos de Cartier, y esto también influenció sobre otros fotógrafos de la Magnum (Erwit, Arnold, etc.).Algunos autores que no estuvieron de acuer- do con la forma de trabajar de la Magnum (con sede en París y Nueva York, entre otras) abrieron otras agencias, aunque sin mucho éxito. Los fotó- grafos reconocidos siempre han formado parte o han tenido algún contacto con esta gran agencia. Nazis en el vaticano Infanteria Alemana Grupo politico aleman nazi
  43. 43. LA FOTOGRAFÍA 53 Evolucion de la fotografia - Tren antiguo En los ‘50 se produjo una gran renovación del Documentalismo. Se pasó del documen- talismo frío y distante a otro más subjetivo libre que reflejaba la libertad. (Destaca Frank U. Klain).En los años 60 se fundó la revista “Look”, una de las mejores desde el punto de vista gráfico. Se hicieron cosas muy origina- les: p.e. Un reportaje de Londres no abre con el Támesis y el puente, como es habitual. La primera imagen era el timbre de una puerta, convertidoenunsímboloidentificadordelaciudad. NickAdd fue el gran fotógrafo de Vietnam, y gano el Pulitzer con la foto de unos niños corriendo después de un ataque americano. Vietnam es la guerra en la que el fotoperiodismo llega a sus cotas máximas de análisis y expresión. La gran intervención de los medios de comunicación co- gió por sorpresa a todo el mundo, sobre todo a la administración de los EEUU. La libertad de prensa ayudó a que se difundieran imágenes de Vietnam que no ayudaron nada a los EEUU a ganar la guerra, mostrando los horrores que pro- vocó este país y que influenciaron increíblemen- te a la opinión pública (Al principio las acredita- ciones casi las regalaban, luego, al ver lo que pasaba con los periodistas, lo hacían porque es- taban forzado por las leyes democráticas). Esto fue el principio de la libertad de expresión y a la vez su fin. El estado de opinión que generó hizo pensar a los EEUU (y al resto de países) que la libertad absoluta de expresión tenía demasia- das consecuencias. A partir de entonces, el foto- periodismo libre se controla hasta nuestros dias. n conflictos posteriores el cubrimiento ha sido muy distinto. El fotógrafo actual más des- tacado es Naxwey, heredero del estilo de
  44. 44. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 54 Cappa. Su teoría sobre la guerra es que el sufrimiento ha sido trasladado del campo de batalla a la poblacion civil. Por esto él, repor- tero de guerra, sólo fotografía a éstos últi- mos, las verdaderas víctimas de la guerra. Los fotógrafos que trabajan para el medio en cuestión, que son muy distintos en la for- ma de trabajar dependiendo de si trata de un diario o de una revista. En un diario el equipo estable de fotógrafos es muy importante, en cambio, en una revista se valora mucho la co- laboración personal. Hay muchas formas de contratación. Por eso es normal que en el me- dio haya una plantilla reducida fija y permanen- te además de colaboradores (estos últimos con contratos diferentes dependiendo de las tareas). El freelance es la persona que no está contra- tada por ningún medio en concreto sino que trabaja libremente según sus métodos e ideo- logías. Su trabajo es admirable y el gran pro- blema radica en la inseguridad laboral que im- plica. Por eso, la única forma de conseguir que siga habiendo freelances es pagando muy bien sus trabajos, que acostumbran a ser de una calidad increíble. El papel del freelance esta desapareciendo a causa del conformismo de los medios y de su política empresarial, aun- que sepan que renuncian a una gran calidad. Agencias generales de información (Reuters,As- sociated Press...) Gestionan información escrita y gráfica. Para los medios son muy cómodas porque ofrecen las tareas hechas. Son especial- mente útiles para los medios que no tienen un servicio de edición gráfica. El problema radica en que las agencias responden a su propia ideo- logía, y a su dependencia económica y política con el capitalismo (sobre todo de EEUU y GB). La suscripción a las grandes agencias es muy barata, y su cobertura es además internacional. Agencias especializadas en fotografía: Aunque han existido desde hace tiempo, su auge llega con el final de la II Guerra Mundial (Magnum, cooperativas posteriores, etc). Inicialmente se basaban en un sistema de intereses comunes amistosos, y estaban muy relacionadas con los freelances, a los cuales daban su apoyo. Después, las cooperativas que surgieron se convirtieron en agencias capitalistas, muy di- námicas, que no pagaban sueldos fijos sino en relación al trabajo hecho. La competencia que surgió entre estas agencias hizo que las más débiles económicamente se hundieran (se pre- fería pagar a buen precio sin tener en cuenta la calidad). Las que perduran no se basan es- trictamente en la información de actualidad, sino que tratan temas específicos de forma muy pro- funda para facilitar la contextualización de los conflictos actuales para interpretar su situación. Bancos de imagen: Se parecen a las agen- cias pero no son su competencia sino que las complementan. Ofrecen imágenes enlatadas de cualquier situación, objeto o personaje...Son archivos enormes organizados por categorías y subcategorías. Su difusión se hace a través de internet, CD’s, etc. donde generalmente las fotos están libres de derechos (royalty free). Esto provocaquelacalidadseabajaporquenohaycom- petencia entre autores. Además se ahorran el la edición grafica, porque no se necesita solucionar las necesidades de contextualizar la imagen, etc. Los bancos de imagen están en monopolio de grandes grupos internacionales: Getty (el más importante), Corbis (el segundo, de Bill Gates) y Hachette (el tercero, francés, y totalmente independiente de los grupos americanos). Estos grupos se dedican a comprar archivos, fotógrafos, etc, para acaparar el mercado mundial de la imagen y adquirir así las gran- des agencias. Archivos del propio medio. Son muy importantes pero están muy des- cuidados y se usan como elemento auxiliar. Serviciosvarios:Hemerotecas,archivospúblicos y privados, colecciones, museos, etc...En este caso se necesita un editor gráfico que establezca loscontactosylaslocalizacionesdelasimágenes. Televisión:Aunque no tendría que ser una fuente deimágenesestáticas,loes.Puedellegaraserun recurso muy importante pero sólo ocasionalmen- te. sale más barato porque con una sola fuente tienen muchas salidas y lo justifican diciendo que no han encontrado imágenes estáticas, aunque saben que la calidad de imagen es muy inferior.
  45. 45. LA FOTOGRAFÍA 55
  46. 46. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 56 L a revista Uhu publicó en 1929 un artículo ti- tulado “Un gremio nuevo de artistas. Los fo- tógrafos alcanzan nuevas fronteras”, acom- pañado por el autorretrato de los fotógrafos: E.O. Hoppé, André Kertész, László Moholy-Nagy, Martin Munckacsi,Albert Renger Patzsch, Erich Salomon y Sasha Stone. Hoy podríamos decir que estos nom- bres vertebrarían el fotorreportaje moderno que marcó los principios básicos que aún hoy perduran. Stefan Lorant instauró al free-lance, como sistema de trabajo en la Münchner, dando plena libertad tanto al fotógrafo como al propio editor, no exen- ta de tensión, pero también plena de dinamismo e independencia. Ejemplo del estado independiente del fotorreportero es el episodio entre Lorant y Wol- fgang Weber, acerca de su conocido trabajo sobre un pueblo en paro. El encargo partió de la Münchner y Lorant le había pedido a Weber un artículo sobre la crisis en Baviera. Le ordenó ir esa misma noche para obtener toda la información e ilustración que representara las reuniones de protesta, indicándo- le que texto e imágenes debían estar en dos días más tarde encima de su mesa. Weber llegó a tiem- po, pero Lorant no admitió el trabajo. El fotógrafo cogió su coche, se juró no volver a colaborar para Lorant y se marchó a Berlín. Este reportaje fue pu- blicado en septiembre de 1931 con el título “Pueblo Sin Trabajo” en la Berliner Illustrierte Zeitung. La cubierta no tenía título, pero el encabezamiento del artículo decía “no queremos dinero de desempleo. Sólo queremos trabajar. En la tierra, en las carrete- ras, ¡donde sea, en cualquier cosa!”. Sin embargo, cinco meses más tarde, la Münchner publicaría el reportaje de Weber “ La escuela de sordomudos”. Otros fotógrafos que cabe mencionar son el húnga- ro Martin Munckacsi y los hermanos Tim y Georg Gidal. Munckcsi, formado como pintor, comenzó en su país natal, Hungría, como reportero deporti- vo. En 1927 se presentó en las oficinas de Ullstein en Berlín, donde trabajaría durante tres años. Para Berliner Illustrierte viajaría en zepelín por todo el El reportero moderno mundo. La tensión política en Alemania le llevó a emigrar a Estados Unidos, donde tra- bajaría para Hearst, colaborando entre otras publicaciones con Harper´s Bazaar, Town y Picture Review, entre otras. Sus mejores tra- bajos los realizaría para Life, a partir de 1936. Tim Gidal se había formado en Historia del Arte y Económicas. En 1929 se publicó un primer reportaje, Serws Kumpel, en la Mün- chner Illustrierte Presse, de la mano de su amigo Fritz Goro, que después se converti- ría en un cazatalentos para esta publicación. Fotógrafo colaborador para las mejores revistas de la época, entre 1933 y 1936 permaneció en Palestina. Entre 1938 y 1940, conjuntamente con FelixH.Man y Hutton, fue reportero para el Picture Post bajo la dirección de Steffan Lorant. Du- rante la Segunda Guerra Mundial servi- ría como fotógrafo del ejército británico. Junto a su trabajo como reportero, ofi- cio que aprendió junto a su hermano, la reconocidad labor de Tim Gidal en el campo de reportaje vino de la mano de sus estudios y publicaciones teóricas sobre este género. Jovenes de libreria 1931 - Martin Muckansi
  47. 47. LA FOTOGRAFÍA 57 Su hermano Georg había estudiado Biología y Medicina en Berlín. Su trayectoria se vería truncada por su prematura muerte en un accidente de tráfico. Comenzó como amateur con su Leica, con una serie de fotografías que realizó en secreto durante una conferencia del autonomista Mollier, con quién él estudiaba: el profesor dando una conferencia, los estudian- tes con expresiones concetradas y el esqueleto que dio lugar a un reportaje equilibrado, con una profunda carga atmosférica. Las fotografías se publicaron en dos páginas de la Münch- ner Illustrierte Zeitung. Además de colaborar habitualmente con su hermano, trabajó para his- toriadores del arte como Wilhelm Pinder y Hein- rich Wölfflin. El reportero moderno Mccullin reportero que elegia una guerra como un borracho
  48. 48. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 58 Corresponsales a lo largo de la historia Desembarco de normandia L os reporteros fueron adquiriendo cada vez mayor relevancia propia y sus retratos y autorretratos comen- zaron a publicarse con frecuencia en la prensa. La Illustrierte berlinesa publicó un artículo a modo de autopresentación de corresponsales de guerra bajo el títu- lo de “mi experiencia más poderosa en el año pasado. Los reporteros de La Illus- trierte berlinesa cuentan su historia”. Los fotógrafos mostraron su apoyo entusiasta hacia las nuevas publicaciones y el oficio de fotógrafo cobró una nueva dimensión y, durante los primeros años de la Se- gunda Guerra Mundial, la experiencia en los campos de batalla y en las revacunes con los diferentes medios creó en ellos un sentimiento común de que llevaría a crear las primeras agencias de fotógrafos. La mayoría de ellas derivaron de históri- cas agencias de información periodística, donde cabían a la vez tanto la venta de noticias como las de publicidad y de imá- genes. Tras la pionera alemana Dephot, fundada en Berlin por Simon Gutmann, que nutrió a la mayoría de publicaciones de entre- guerras u ala Agence France Presse. Aunque con una existencia muy cor- ta, Alliance-Photo tuco en sus filas a los mejores fotógrafos del momento. Surgió de la unión de Maria Eisner y el grupo de fotógrafos del Studio Zuber. Las fo- tografías de Alliance se publicaron en Art et Médecine, Arts et Métiers Graphi- ques, Paris Magazine y Vu. La agencia, compuesta por un gran número de ale- manes y judíos, detuvo sus actividades durante la ocupación y , tras la Segunda Guerra Mundial, reanudó su trabajo. En 1917, Maria Eisner, junto a otros, aban- donaría Alliance para fundar Mágnum. France Presse fue crea- da como agencia de noticias en 1835 por Charles-Louis Havas. A partir de 1852 se crea una rama dedicada a la publicidad, separa- ción, que casi un siglo después, se materiali- zó en la creación de las ramas de publicidad e información. Tras la li- beración de Francia, en 1944, los periodistas que habían sido miem- bros de la Resistencia dan a la AFP su nombre actual. A partir de 1985 se descentraliza su actividad y se crea un servicio internacional de fotografía. En cons- tante evolución, es hoy día la agencia Europea de mayor actividad y prestigio. De este mo- mento, será Mágnum, sin duda, la más emble- mática. Fundad en parís en 1947 y heredera di- recta de Alliance-Photo, sus miembros fundado- res fueron Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Seymour y el nortea- mericano William Van- divert. Funciona como una cooperativa con miembros permanentes a los que se van su- mando colaboradores puntuales. Todos los fotógrafos que la forma- ban, y aún hoy forman parte de ella, se carac- terizaban por ser auto- res independientes y li- bres tanto en la elección como en el tratamien-
  49. 49. LA FOTOGRAFÍA 61 France Presse fue creada como agencia de noticias en 1835 por Charles-Louis Havas. A partir de 1852 se crea una rama dedicada a la publicidad, separación, que casi un siglo después, se materializó en la creación de las ramas de publicidad e información. Tras la liberación de Francia, en 1944, los pe- riodistas que habían sido miembros de la Resistencia dan a la AFP su nombre ac- tual. A partir de 1985 se descentraliza su actividad y se crea un servicio internacional de fotografía. En constante evolución, es hoy día la agencia Europea de mayor actividad y prestigio. De este momento, será Mágnum, sin duda, la más emblemática. Fundad en parís en 1947 y heredera directa de Alliance-Photo, sus miem- bros fundadores fueron Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David Sey- mour y el norteamericano William Vandivert. Funciona como una cooperativa con miembros permanentes a los que se van sumando cola- boradores puntuales. Todos los fotógrafos que la formaban, y aún hoy forman parte de ella, se caracterizaban por ser autores independientes y libres tanto en la elección como en el trata- miento de los temas en los que fijar su objeti- vo. Tras esta primera sede en París, su éxito la llevaría a abrir sucursales en Nueva York, Londres y Tokio, a las que deberá parte de su reconocimiento y casi una marca de las imáge- nes producidas bajo su sello serán la calidad y eficacia en su compromiso de información fi- dedigna a escala mundial. Su influencia daría lugar a otras agencias como la francesa Viva. La mayor actividad de la norteamericana Asso- ciates Press como fuente de imágenes tuvo lu- gar a partir de los años 50; sin embargo, es una de las agencias de noticias más antiguas que existen. En 1847, David Hale decidió junto a Ja- mes Gordon Bennett crear una agencia de noti- cias que cubriera los principales acontecimiento de todo el mundo. Esta idea culminó un año más tarde en la creación de Assocciated Press, en la que participaron diez hombre de los periódicos norteamericanos más populares. Sus periodis- tas han cubierto la mayor parte de los conflic- tos hoy históricos, como la Guerra de Cuba o la Guerra Ruso-Japonesa. En 1935 crearon el servicio AP Wirephoto, haciendo posible que los periódicos pudieran recibir las imágenes, por medio de telefotografía, en el mismo día en el que se habían producido los acontecimientos. Durante la Segunda Guerra Mundial, los nazis ejecutarían a uno de sus corresponsales en Mauthausen, Joe Morton. Joe Rosenthal, co- rresponsal de esta agencia. Joe Rosenthal, co- rresponsal de esta agencia, realizó unas de las imágenes representativas de ka Segunda Gue- rra Mundial: la de los marines izando la bandera americana en el monte Suribachi, en la isla de Iwo Jima, que obtuvo el premio Pulitzer ese año. La Segunda Guerra Mundial contaría con el testimonio gráfico de Robert Capa, George Rodger y Eugene Smith, entre otros. Tras su trabajo en España y el fallecimiento de su compañera Gerda Taro, Capa pasó un tiempo en Francia y EEUU. Debido a su nacionalidad y vinculaciones políticas, encontró ciertas dificulta- des para poder trabajar como reportero durante la Segunda Guerra Mundial, llenazo a las batallas finales en el norte de África contra Rommel, la in- casión de Sicilia y Salerno. Después viajó a Ná- poles, donde encontró al reportero de guerra bri- tánico George Rodger, quien previamente había estado cubriendo la guerra en Extremo Oriente. Juntos llegaron a tiempo de capturar las imá- genes del desembarco de Normandía. Rodger se dirigió en el frete hacia Arromanche, donde no encontró grandes sucesos que retratarm en cambio Capa desembarcó en la playa junto a las tropas norteamericanas. Disparó tres ro- llos de película con sus dos cámaras Contax, que documentaron el acercamiento, la salida de la lancha y la lucha en tierra, con los explo- sivos volando sobre su cabeza. De todas las imágenes que realizó, la torpeza de un ope- rador en los laboratorios de París hizo que sólo hayan llegado a nosotros una decena. Junto a Henry Cartier-Bresson, cubrió la libe- ración de Francia, con testimonios estreme- cedores sobre las represiones a los colabo- racionistas. Rodger fue e primero en obtener
  50. 50. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 62 permiso para entrar en el campo de concen- tración de Berger-Belsen. Allí pudo contem- plar y testimoniar los horrores y e sufrimiento. Esta experiencia le marcó de tal forma que se prometió a sí mismo no volver nunca más a trabajar en una guerra. La última imagen que realizará de “carácter militar” fue el retra- to que tomó al general Montgomery durante la firma de la rendición alemana en Lunerg. W.Eugene Smith se formó como autodidacta y a partir de 1937 comenzó a colaborar para varias revistas. En 1942 quiso formar parte de la unidad fotográfica de la aviación, que ha- bía sido creada por Edward Steinchen, pero fue rechazado. Según consta en su expediente, Smith era “un genio en su campo, no se mos- traba capaz de acatar las normas del ejército”. Su primer gran trabajo lo realizó como corres- ponsal lo realizó para Life rn rl frente del Pa- cífico durante La Segunda Guerra Mundial. Cubrió las invasiones de Saipain, Guam e Iwo Jima, siendo gravemente herido en Okinawa. Tras La Segunda Guerra Mundial se convir- tió en uno de los autores de referencia en la fotografía SOCAL y su trabajo revolucionó el concepto de reportaje, como el realizado en Deleitosa, que apareció publicado en Life bajo el título “A Spanish Village”. Steichen escogería el Paseo en el jardín del Paraíso como cierre de la exposición The Family of man. La imagen muestra a dos niños de espaldas, caminando en un bosque frondoso, y abajo, el epígrafe firmado por John Perse: “un mundo nuevo na- cerá bajo sus pasos…”, a modo de metáfora del fin de las guerras y la llegada de una nue- va era cargada de optimismo y prosperidad. Smith abandonó Life en 1955 y se incorporó a la agencia Mágnum, para la que realizó su mayor proyecto, una extensa serie con más de diez mil negativos sobre la ciudad industrial de Pittsburg. Paralelamente a sus labores fotográ- ficas, fue también docente de la New School for Social Research de Nueva York. Su labor como corresponsal finalizaría durante la Guerra de Vietnam. La llegada de los aliados de Ber- lin en mayo de 1945 fue el fin de la guerra en Europa y la fotografía adquirió una función com- pletamente nueva en la documentación y propa- ganda de su labor liberadora. Las imágenes es- tremecedoras de los campos de concentración asombraron al mundo por los atroces hechos allí ocurridos y completamente desconocidos para el público. El retrato de los supervivien- tes, sus rostros demacrados u cuerpos esque- léticos coparon las portadas de todo el mundo. Junto a los campos de concentración, la libera- ción de pueblos en Italia, la represión de cola- boracionistas en Francia o el testimonio de los suicidios de altos cargos y militares alemanes fueron algunos de los temas escogidos por las revistas. Margaret Bourke-White, miembro del cuerpo de fotógrafos de la aviación creado por Steichen, cubrió el sitio de Moscú y la Alema- nia destruida y en ruinas, que bien podría sim- bolizarse en la estremecedora imagen de Sui- cidios alemanes en el ayuntamiento de Leipzig. Tras la Guerra surgió además una intención documental sobre los desastres de la guerra en diferentes países como Francia, que crea- ría los Archivos de la Reconstrucción, y Ale- mania con la obra de autores como Kart Hugo Schmölz sobre la destrucción de Colonia. Tropas estadounidenses a punto de desembarcar
  51. 51. LA FOTOGRAFÍA 63 Desde antes que comenzara la guerra, en el Ministerio de Propaganda Alemán contaba con miles de hombres dedicados a labores perio- dísticas y de propaganda encuadrados dentro de las Compañías de Propaganda o PK. La idea de Goebbels era poder integrar su cuer- po de cronistas y reporteros de guerra (Kriegs- berichter) dentro de la Wehrmacht. Pero no lo logró, particularmente porque su deseo era que mantuvieran su estatus de civiles y eso era imposible dentro de la institución castren- se. Finalmente, los corresponsales miembros de las PK tuvieron que cumplir con su servicio militar. Los cuadros de las PK estaban confor- mados por ex miembros de las fuerzas arma- das alemanas, muchos de ellos veteranos de la Primera Guerra Mundial y jóvenes reservis- tas. Cumplían labores de reporteros de radio y prensa, fotógrafos y operadores cinematográ- ficos. Su función fundamental era estimular a los combatientes en el frente y en la retaguar- dia, y mantener en alto la moral de la pobla- ción; también debían hacer su mejor esfuerzo escribiendo artículos para desmoralizar al ene- migo, utilizando todos los medios a su alcance. En cumplimiento de su misión, debían tratar de esclarecer la razón por la cual se realizaban cada una de las operaciones militares del enemigo y también ocultar a como diera lugar las operacio- nes y planes militares de Alemania. Especial cui- dado debían tener, para evitar que la población civil se inquietara, actuando con especial diligen- cia cuando los civiles mostraran una merma en su capacidad de lucha y sacrificio. El problema que se le presentó a Goebbels era que sus te- nían una estructura similar a la del servicio de comunicaciones de la infantería, pero sin rangos militares. Eso presentaba una desventaja cuan- do un periodista a o cronista debía incorporar- se a un Estado Mayor de laguna de las armas. Para subsanar esa deficiencia inconveniente e incómoda, tanto para los propios cronistas como para los militares, se les dio calidad de “oficia- les de complemento” con rangos equivalentes a los miembros de la Wehrmacht, pero que utiliza- ban galones más angostos para diferenciarlos. Camarografo de las Kompanie Heinkel Entrevista para la radio en Dunkerque
  52. 52. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA 64 Durante la “Drole de Guerre” los PK instalaron altavoces mediante los cuales les comunica- ban a la población francesa que Alemania no tenía nada en contra de ellos, estas arengas eran amenizadas con los discos que eran éxi- tos musicales del momento en Francia, Rina Ketty cantaba “J’atandrai” y Lucienne Boyer dejaba escuchar “Parlez moi d’amour”. Los PK tenían como misión ablandar a los fran- ceses tratando de evitar actos de hostilidad contra las fuerzas invasoras. Pronto la situa- ción cambiaría, la guerra se convertiría en una guerra de verdad y las PK tendrían que realizar misiones que entrañaban peligro para sus vidas desde el propio frente de batalla. No sólo se utilizaron altavoces sino que se imprimieron diarios, revistas y panfletos. Se instalaron emisoras de radio, que en algunos casos pretendían ser francesas y hasta comu- nistas, pero dando mensajes subliminales que a la larga lograban convencer a los franceses. Los PK fueron a los frentes de batalla, abor- daron aviones de guerra, acorazados, des- tructores y submarinos. Donde hubiera un soldado alemán había un fotógrafo, un perio- dista, un cronista, un locutor de radio. Don- de había un fusil alemán, también había una cámara fotográfica o de cine y un cronista tomando nota de todo lo que observaba. Fi- nalmente, las PK llegaron a ser una entidad de tropa, que en 1943 contaba con cerca de 20 mil hombres perfectamente entrenados. Sus funciones se ampliaron llegando a pre- parar los documentos militares que eran dis- tribuidos entre los oficiales de alta graduación Muchos perodistas como este fueron heridos en combateCamarografo de kompanie en el Frente del Este
  53. 53. El Fotoperiodismo 2
  54. 54. FOTOGRAFÍA Y FOTOPERIODISMO DE GUERRA El fotoperiodismo El periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico es un género del periodismo que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos versados en el arte. El desarrollo del periodismo gráfico puede rastrear- se desde los mismos inicios del desarrollo de la fotografía y tiene una notable relación con la fotografía artística. Lo periódico utilizó la fotografía por primera vez en 1880, en el Daily Graphic de Nueva York y desde entonces el periodismo ha integrado la imagen como medio objetivo y representativo de un hecho. Historia del fotoperiodismo 68 L a práctica de ilustrar historias noticiosas con fotografías fue posible gracias al de- sarrollo de la imprenta y a las innovacio- nes de la fotografía que ocurrieron entre 1880 y 1897. Mientras eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los años 50 del siglo XIX, la imprenta pudo hacerlos públicos en un medio escrito sólo hasta los años 80 de ese siglo. Las fotos más primitivas eran daguerrotipos que tenían que ser reelaborados para ser impresos. Si bien los daguerrotipos se expandieron bien pronto en Europa, Canadá, Estados Unidos y Latinoamérica tan temprano como 1838, se considera que los pioneros de la fotografía periodística se presentaron en la Guerra de Crimea (1853 - 1856) por parte de reporteros británicos como William Simpson del Illustrated London News y Roger Fenton cuyas obras fue- ron publicadas en grabados. De la misma mane- ra, la Guerra de Secesión de los Estados Unidos Como vive la otra mitad un clasico del fotoperiodismo
  55. 55. EL FOTOPERIODISMO 69 tuvo periodistas gráficos como Mathew Brady que publicó sus obras en el Harper’s Weekly. Debido a que los lectores clamaban por repre- sentaciones más realistas, fue necesario que dichas primeras fotografías fueran exhibidas en galerías de arte o copiadas fotográficamen- te en números limitados. Los principales even- tos mundiales de la segunda mitad del siglo XIX, especialmente aquellos que tuvieron que ver con confrontamientos armados, eventos políticos y personajes históricos, quedaron bien documentados en material fotográfico de la época. El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de Nueva York hizo la primera publicación de noticias en fotografía real de la historia. Innovaciones posteriores siguieron a esta y en 1887 se inventó el flash, lo que permi- tió que los periodistas pudieran hacer tomas en exteriores y en condiciones pobres de luz. El primer documental fotográfico de la his- toria fue el del emigrante danés en Estados Unidos Jacob Riis quien lideró el reportaje de lo que llamó “Cómo vive la otra mitad” (How the Other Half Lives, 1888).10 Para 1897 fue posible hacer publicaciones de fotografías im- presas en imprentas sin mayores dificultades. A pesar de las innovaciones, los límites per- sistieron y muchos de los periódicos sensa- cionalistas y revistas de historias fueron ilus- tradas con fotografía grabadas entre los años 1897 y 1927. En 1921 la wirephoto o telefoto permitió transmitir imágenes por teléfono tan rápido como noticias, aunque ya se había hecho telegráficamente desde la Exposición Universal de Londres de 1851 y comercial- mente desde 1863 (véase fax). Sin embar- go, no fue hasta el desarrollo de la cámara comercial Leica de 35mm en 1925 y el pri- mer foco de flash entre 1927 y 1930 que se llegó la edad dorada del periodismo gráfico. La historia de los otros Robert Capa Helen Levitt fotografa EEUU 1963 Interese de la infancia - Helen Levitt

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