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A estética do grotesco em "Um cão andaluz"
 

A estética do grotesco em "Um cão andaluz"

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Artigo de conclusão da pós-graduação em Filosofia da Arte, apresentado em 2010, no Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás.

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    A estética do grotesco em "Um cão andaluz" A estética do grotesco em "Um cão andaluz" Document Transcript

    • INSTITUTO DE FILOSOFIA E TEOLOGIA DE GOIÁS IFITEGA ESTÉTICA DO GROTESCO NO FILME “UM CÃO ANDALUZ” Andreia Morais de Deus GOIÂNIA 2010
    • INSTITUTO DE FILOSOFIA E TEOLOGIA DE GOIÁS IFITEGA ESTÉTICA DO GROTESCO NO FILME “UM CÃO ANDALUZ” Andreia Morais de Deus Orientadora: Profª Ms.Vera Bergerot Artigo apresentado ao Instituto de Filosofia e Teologia deGoiás, como requisito para aprovação na especialização em Filosofia da Arte. GOIÂNIA 2010 2
    • Agradecimentos À Profª. Ms. Vera Bergerot, orientadora deste estudo, por todadedicação, atenção dispensada e conhecimento compartilhado. Ao meu amigo Rafael de Almeida, sempre disposto a contribuir comricas informações. 3
    • SUMÁRIOResumo.......................................................................................................... 5Abstract.......................................................................................................... 6Artigo: A estética do grotesco no filme Um cão andaluz................................ 7 1. O Surrealismo.............................................................................. 8 2. O grotesco.................................................................................. 11 3. O grotesco em “Um cão andaluz”.............................................. 13Imagens Figura 1: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 15 Figura 2: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 16 Figura 3: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 17 Figura 4: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 17 Figura 5: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 17 Figura 6: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 18 Figura 7: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel,......................... 18Referências Bibliográficas........................................................................ 20 4
    • RESUMOEste artigo pretende analisar a presença do grotesco como estética do filme“Um cão andaluz”, produzido em 1928, por Luis Buñuel e Salvador Dalí. A obra,considerada como um marco do Surrealismo, é repleta de cenas chocantes,em que o bizarro e o onírico predominam como formas de se alcançar aconcretização dos desejos humanos. Através da constatação das funções eintenções do uso do grotesco nesta obra cinematográfica, será possívelcompreender sua importância para esse movimento artístico.Palavras-chave: Grotesco, Surrealismo, Cinema 5
    • ABSTRACTThis article aims to analyze the presence of the grotesque as an aesthetic of thefilm "An Andalusian dog”, produced in 1928 by Luis Buñuel and Salvador Dali.The work, considered a landmark of Surrealism, is full of shocking scenes,where the bizarre and dreamlike predominate as ways of achieving therealization of human desires. Through the observation of the roles andintentions of the use of the grotesque in this film work, it will be possible tounderstand its importance to this art movement.Key-words: Grotesque, Surrealism, Cinema 6
    • A ESTÉTICA DO GROTESCO NO FILME “UM CÃO ANDALUZ” Este artigo pretende analisar a presença do grotesco no curta-metragem “Um cão andaluz”, de Luis Buñuel e Salvador Dalí, verificando suaplena integração com o movimento surrealista a fim de compreender arelevância dessa estética para o movimento. Escrito e filmado em 1928, o roteiro do filme, de apenas dezesseteminutos, originou-se a partir de um sonho do cineasta espanhol Luis Buñuel(1900-1983) e de um sonho do pintor, também espanhol, Salvador Dalí (1904-1989). As imagens presentes nos sonhos dos autores – um olho cortado e umamão coberta por formigas –, aparentemente sem ligação direta com o real,deram início ao roteiro que tinha como objetivo mostrar a irrealidade sob a óticacinematográfica. Para isso, nenhuma cena que pudesse ter relação racionalcom a realidade poderia ser inserida, sendo permitidas apenas ideias comisenção lógica, sem explicações possíveis. A escolha de uma obra cinematográfica, e não de uma pintura outexto literário, ocorreu devido ao fato de o cinema ter se tornado um doscampos propícios para o desenvolvimento das ideias surrealistas, na medidaem que sua linguagem estimulava a simulação de um enredo onírico, em que acomposição de uma narrativa não linear, a sincronia imagem-som e oenquadramento dos planos permitiam sugerir com perfeição o que se passa noinconsciente (ZANI, 2001, p.50). As características surrealistas predominam emtodo o enredo e se misturam com aspectos do grotesco, podendo se observaressa fusão através do onírico (presente desde a inversão de papéis entre aspersonagens até a sugestão de transição espacial e temporal), do humornegro, da provocação ao clero e à burguesia, do bizarro e da obsessão pelamulher, entre outros aspectos. A exibição de “Um cão andaluz” foi a porta de entrada de LuísBuñuel e Salvador Dalí para o movimento surrealista, afinal a obra encantoutanto seus membros a ponto de até hoje ser considerado o mais autêntico filme 7
    • surrealista já produzido, como afirma Paulo Emílio Sales Gomes (1981, p.198),“[...] resta o fato de serem Um cão andaluz e A Idade do Ouro os dois únicosfilmes rigorosamente surrealistas de toda a história do cinema”. 1. O Surrealismo O Surrealismo integra uma das diversas correntes artísticas queconstituíram o Modernismo, movimento iniciado no final do século XIX e quelutou de várias maneiras para romper com o passado e com a continuidade.Ganhou força durante o século XX, com a publicação do Manifesto Futurista(1909) e do Manifesto Dadá (1918), correntes que buscavam além da rupturahistórica, o choque e a quebra de uma constante social e artística, mas sempretensões de se impor por muito tempo. Esse espírito revolucionário emergiu, principalmente, devido a umaprofunda cisão entre o homem e o mundo (causada por guerras, crises etragédias), na qual o ser humano percebeu que o universo eraincompreensível. Diante de imensa desilusão, passou-se a negar tudo o que sepretendia fixo e tradicional. Em meio à tamanha conturbação, o Surrealismosurge, na década de 1920, envolto em uma crise de valores que levaria aangústia humana ao seu ápice. Como consequência disso, os membros dogrupo propuseram reduzir o desespero humano por meio de uma estética daredenção, que ofertaria uma utopia do sonho (GOMES, A.C., 1994, p.16).Sobre o início do movimento, Benjamin afirma que Quando irrompeu sobre criadores sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos, ele parecia algo de integral, definitivo e absoluto. Tudo o que evocava se integrava nele. A vida só parecia digna de ser vivida quando se dissolvia a fronteira entre o sono e a vigília, permitindo a passagem em massa de figuras ondulantes, e a linguagem e o sonho se interpenetravam, com exatidão automática, de forma tão feliz que não sobrava a mínima fresta para inserir a pequena moeda a que chamamos “sentido” (1994, p.22). 8
    • Embora negue o passado, podem ser verificadas algumas herançasque ajudaram a formar os princípios do movimento. Mesmo rejeitando oegocentrismo e o sentimentalismo do Romantismo, o Surrealismo aderiu aoculto da interioridade, ao senso do mistério e ao ímpeto revolucionário desseestilo. Do Dadaísmo, ele herdou o humor negro, a busca pelo primitivo e peloabsurdo, visando a provocação da burguesia e a redução dos estragoscausados pela I Guerra Mundial (1914-1918). O movimento também sofreuinfluências do socialismo utópico (Karl Marx e Friedrich Engels), do Simbolismo(com imagens de duplo sentido e/ou andróginas), do Maneirismo e dapsicanálise, como cita Gombrich: Muitos dos surrealistas estavam profundamente impressionados com os escritos de Sigmund Freud, segundo o qual, quando nossos pensamentos em estado vígil ficam entorpecidos, a criança e o selvagem que existem em nós passam a dominar [...] Podiam admitir que a razão pode dar- nos a ciência, mas afirmavam que só a não-razão pode dar-nos a arte (2000, p.592). André Breton, escritor francês e teórico surrealista, inspirou-se emparte nos efeitos desorientadores dos dadaístas para escrever o ManifestoSurrealista, publicado em 1924. A obra, no entanto, desvia-se do puro instintopregado, buscando a instauração de um método, baseado no desejo desuperar o niilismo e resgatar o homem por meio de utopias que modificariam arealidade. O que Breton pressente são as energias revolucionárias presentesnos objetos à volta, e esses autores surrealistas, segundo Benjamin (1994),são os primeiros, a ler a situação por meio da interpretação dos sinaispresentes nos objetos à volta, a compreender “melhor que ninguém, a relaçãoentre os objetos [antigos, que começam a extinguir-se] e a instalação de umarevolução”. “Antes deles [os autores surrealistas] ninguém ainda havia percebido os sinais presentes nos objetos, ninguém havia percebido de que modo a miséria, não somente social como arquitetônica, a miséria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes transformavam-se em niilismo revolucionário” (BENJAMIN, 1994, p.25). 9
    • Em 1929, Breton publica seu segundo manifesto, enfatizando afinalidade do movimento e explicando as dissidências surgidas no grupo. Noano de 1942, o Surrealismo iniciou sua internacionalização, com a fundação darevista VVV, nos Estados Unidos. Dentro de sua estética de excessos, os surrealistas rejeitavam asimplicidade e os limites em busca da intensificação do potencial psíquico dohomem. Revelaram uma postura revolucionária e voltada para o futuro aorefletir o momento entre guerras, a decadência da cultura e o consumismodoentio. Mas seu principal objetivo era o conhecimento, fato que levou Breton aconsiderar o automatismo como o primeiro passo para alcançá-lo. Tal técnicaconsiste na perfeita integração do pensamento e de sua expressão, resultandona “escrita automática” ou no “pensamento falado”. Como consequências têm-se a revelação da espontaneidade e do acaso, que permitem a criação denovas figurações. Através do automatismo, o homem eliminaria o pensamentotradicional e o apego ao utilitarismo, impostos pela burguesia, superando alógica, a ética e as censuras e conquistando, consequentemente, a liberdade eo maravilhoso. Isso era considerado necessário, pois o sistema socioculturalburguês, segundo os surrealistas, eliminava o acaso da existência humana,extinguindo o mistério, a aventura e a renovação. O homem tornar-se-ia, então,um ser domesticado, com desejo e prazer reprimidos. A válvula de escapedessa “prisão” seria o sonho que, de acordo com Freud (1980, p.680), que “nãoé nada mais do que a continuação do pensamento durante o estado de vigília”. Ao observar, em Freud, a possibilidade de comunicação entre oestado de vigília com os sonhos, Breton percebeu que eles poderiam fornecerexplicações para aspectos fundamentais da vida, sendo ainda uma poderosafonte de prazer, isto é, através dos sonhos e da imaginação, o homem poderiaalcançar a unificação entre o mundo exterior e interior, criando umasuprarrealidade. Como explica Michel Carrouges (1968, apud GOMES, A.C.,p.26), o acaso, também conhecido como pensamento não-dirigido, é: 10
    • O conjunto de premonições, de reencontros insólitos e de coincidências estupefacientes, que manifestam de tempos a tempos na vida humana. Estes fenômenos aparecem como os sinais de uma vida maravilhosa que viria a revelar-se por intermitências, no curso da vida cotidiana. Diante de todos esses princípios, a obra de arte surrealista nãopretendia produzir uma satisfação estética no sentido clássico do termo. Aocontrário, ela buscava “criar uma irritação intelectual, o sentimento de umafalta, um desafio ou uma provocação” (BRÉCHON, 1971, p.154). Comoresultado, tem-se uma arte sempre contraditória em si mesma, inquietadora ecriadora de abismos, pois objetiva conscientemente à desorientação a fim detirar o homem do marasmo imposto pela sociedade burguesa. É, exatamente, apartir desse objetivo que o Surrealismo encontra no grotesco um meio defantasiar e de incomodar o receptor/espectador. 2. O grotesco A palavra “grotesco” deriva-se de gruta (grotta, em italiano) e surgiuno final do século XV, quando escavações feitas no porão do palácio romanode Nero, em frente ao Coliseu, nos subterrâneos das Termas de Tito e emoutros lugares da Itália, encontraram ornamentos incomuns, na forma devegetais, abismos e caracóis, que fascinaram os artistas da época (SODRÉ;PAIVA, 2002, p.28-29). Tais peças possuíam formas que pareciam proceder douniverso onírico, diferentes de tudo que se conhecia. A partir dessa descoberta,o grotesco passou a ser associado ao disforme e ao universo dos sonhos,prestando-se a transformações metafóricas. O fenômeno ganha, no século XIX, caráter de categoria estética como poeta francês Victor Hugo que, ao escrever o prefácio de Cromwell (em1827), revela que a forma grotesca está presente na natureza e no mundo ànossa volta, e que o belo e o feio, assim como o grotesco e o sublime, podemcaminhar lado a lado (HUGO, 2007, p.26). Com esse prefácio – que,posteriormente, tornou-se o livro Do grotesco e do sublime –, o gosto clássico é 11
    • rompido e cria-se uma estética em que a genialidade se faz mais importanteque o gosto. A partir do choque e da provocação de um mal-estar, Hugo propôsa criação de algo novo que não separasse os gêneros e que, ao mesmo tempo,revelasse a complexidade total do homem, adentrando seu interior e exterior,exatamente, como no Surrealismo. Segundo Sodré e Paiva (2002, p.55), o grotesco pode surgir navisão de quem sonha, de quem devaneia, tendo destaque as formasmonstruosas, mas também podendo ocorrer formas que produzam um“estranhamento” do mundo. O onírico se faz presente também no grotesco,interligando o espaço visível e o oculto e criando figurações que transgridem asfronteiras natureza/cultura e os reinos animal/humano. Essa busca pelaespontaneidade imaginativa dos modos de ser é uma herança dos maneiristase reflete-se na constante fuga do tradicional e do lógico. O grotesco “é o belo de cabeça para baixo”, disse Sodré e Paiva(2002), e funciona por catástrofe, através de uma mutação brusca, de umadeformação inesperada. Geralmente, é resultado de um conflito entre cultura ecorporalidade, apresentando-se como outro estado da consciência. As reaçõesque provoca são diversificadas, variando entre o riso, o horror, o espanto e/oua repulsa. Sua presença pode ocorrer de várias maneiras, pois como afirmaVictor Hugo (2007, p.36), “o belo tem somente um tipo; o feio tem mil”. Dentreas principais, podemos citar o contraste, o exagero na absorção de outrasculturas, as aberrações, os aspectos bizarros do comportamento humano, asdisparidades sociais chocantes, o humor negro/sarcasmo, a humilhação, aanimalidade, corpos despedaçados e descrições detalhadas de feridas. No cinema, de acordo com Sodré e Paiva (2002, p.68-69), ogrotesco é representado como suporte imagístico, assumindo diversasespécies, como o escatológico - envolvendo dejetos humanos, secreções epartes baixas do corpo; o teratológico – com referências risíveis a aberrações edeformações; o chocante – visando à provocação de um choque perceptivo, eo crítico, cujo objetivo é desmascarar convenções e ideais, levando, inclusive, auma reflexão social. 12
    • 3. O grotesco em Um cão andaluz O Surrealismo posicionou-se completamente favorável aomaquinismo, que era visto por seus membros como símbolo da sensibilidadedo homem moderno e sua consequente extensão. Eles exaltavam o progresso,impulsionados pela Revolução Industrial e Francesa (ambas em finais doséculo XVIII). Dessa forma, o cinema aparece como uma síntese da imagem eda velocidade do século XX, cuja junção dos meios visual e sonoro permitiriaaos surrealistas expressar com clareza suas ideias. Aliado a isso, o fato de oespectador estar em uma sala escura para assistir ao filme favorecia odesenvolvimento do onírico, simulando um estado de hipnose e estimulando omistério. Jean Epstein (apud XAVIER, 1983, p.297) afirma que Do mesmo modo que o sonho, o filme pode desenvolver um tempo próprio, capaz de diferir amplamente do tempo da vida exterior; de ser mais lento ou mais rápido do que este. Todas essas características comuns desenvolvem e apoiam uma identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Sabemos que na realização de um filme, seu diretor poderá optarpor diversos caminhos, contando sua história por meio de diferenteslinguagens, e dentre elas poderá usar do Realismo e suas variadas vertentes(neo-realismo, realismo poético, realismo socialista); ou do Idealismo, ouIntimismo – que tem seu ápice na idade de ouro do cinema americano, entre osanos 30 e 40; poderá optar também pela linguagem expressionista, remetendo-nos à Alemanha dos anos 10 e 20; ou, como veremos, utilizar-se da linguagemsurrealista, que tem em Luis Buñuel a sua maior expressão. Evidentemente, ogrande público encontrará maior afinidade com o Realismo e o Intimismo, umavez que não observará, num filme surrealista, as rotas conhecidas dopensamento lógico, sequências que trazem respostas – muitas vezes jáconhecidas –, roteiros que nos transportam com facilidade por temasautoexplicativos. Na obra surrealista o espectador encontrará o impacto do nonsense, o susto pelo não conhecido, carecerá da coerência lógica e do trânsito 13
    • por lugares reconhecíveis, emergindo, muitas vezes, uma inevitável sensaçãode confusão. No desejo de provocar tais sensações, Luis Buñuel e SalvadorDalí conseguiram retratar em Um cão andaluz, praticamente todos esses ideaissurrealistas, antes mesmo de se inserirem no grupo. O filme inverteu osprincípios da cinematografia clássica, como a clareza, a homogeneidade, alinearidade e a coerência da narrativa, abolindo a referência do tempo e doespaço, explorando imagens mentais e confundindo subjetividade eobjetividade. A busca na realização do desejo sexual é o principal objetivo dofilme, que utiliza o grotesco em diversas cenas para revelar suas propostasrelacionadas ao amor impossível, à obsessão pelo corpo feminino e à dúvidada sexualidade de alguns de seus personagens. E Dali traz, segundo Argan(1992, p.364), “à visão onírica e plena de implicações sensuais um delíriopróprio de grandeza, uma empolada retórica espanholesca e neobarroca, umarepugnante mescla de lúbrico e sagrado”. Para analisarmos a presença dessa estética em Um cão andaluz,foram selecionadas algumas sequências que retratam de diferentes formas ogrotesco e sua importância para o Surrealismo. São elas (por ordem deaparição): o homem cortando o olho de uma mulher com uma navalha; umamoça mexendo em uma mão decepada com uma vara e, em seguida, sendoatropelada; homem atacando a mulher e logo carregando o burro morto e ospadres; e finalmente, homem com a boca substituída por pelos da axila de suaamada. Na primeira sequência selecionada, vê-se um homem afiando umanavalha, e o corte em sua unha com o objeto retrata o masoquismo em umacena grotesca, causando arrepios em boa parte dos espectadores. Emseguida, o personagem vê uma nuvem “cortar” a lua e, essa cenaaparentemente delicada o inspira a rasgar, com a navalha, o olho da mulher.Esse ato de extrema violência, contraditoriamente, não sofre nenhumaresistência por parte da mutilada, que se mostra tranquila e receptiva. 14
    • Figura 1: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel, 1928. Essa disparidade entre um fenômeno natural e romântico e um atode extrema brutalidade revela o aspecto sádico do comportamento humano,em que a mutilação do corpo é utilizada para promover um sentimento derepulsa e pavor no espectador. Nesta sequência, podemos destacar o grotescochocante e o escatológico, sendo que este último é percebido pela secreçãoque escorre do olho ao ser cortado. O olho foi um tema recorrente entre os surrealistas, que o viamcomo a ligação humana mais forte entre o mundo exterior e o mundo interior.Assim, podemos cogitar, de acordo com Zani (2001, p.103), que, ao cortar oolho da personagem com uma navalha, o homem rompe essa barreira, criandouma ponte entre esses universos que o possibilitaria alcançar o acaso. Em outra sequência, vê-se uma mulher, de aspecto andrógino,extremamente interessada em uma mão decepada, localizada no meio de umarua. Sem esboçar nenhuma expressão de espanto ou nojo, ela cutuca a mãocom uma bengala até que um policial coloca aquele membro em uma caixinhae a entrega para a moça, que abraça com força aquele objeto contra o peito.Neste momento, verifica-se certa intimidade da personagem com a mãodecepada (ou talvez com o dono da mesma), mais uma vez revelando ogrotesco, aqui por meio do prazer demonstrado no abraço àquela partemutilada de um corpo humano. 15
    • Figura 2: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel, 1928. Também é possível observar a presença dessa estética através dadúvida inicial que se tem sobre o gênero sexual da personagem, que utiliza umcorte de cabelo e trajes bastante masculinos. Cenas como esta, envolvendoandroginia, geralmente, fornecem incoerentes momentos de riso devido aorebaixamento sofrido por tudo que é incomum e ilógico na sociedade. Damesma forma o ciclista também pode ser visto como grotesco na medida emque provoca o riso por vestir-se com babados em volta do pescoço e dacintura, e com uma touca na cabeça. Voltando à sequência da mulher abraçando a caixinha que contém amão decepada, vê-se em seguida, um casal observando-a da janela de umacasa. O homem está ansioso, parecendo desejar que um carro atropele a moçana rua. Ele olha freneticamente para os carros que passam, apresentando osadismo como um meio de satisfação individual. Finalmente, a moça éatropelada. O homem, agora excitado, investe para a mulher que se encontrano quarto com ele. Nessa cena, o grotesco atinge seu ápice no momento emque o homem toca os seios da mulher e começa a babar, aparentando estarcompletamente fora de si. 16
    • Figura 3: Cenas de Um cão Andaluz, Luis Buñuel, 1928. Figura 4: Cenas de Um cão Andaluz, Luis Buñuel, 1928. Figura 5: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel, 1928. Na sequência dessa ação, observa-se a presença do grotescocrítico, quando a mulher tenta fugir e o homem carrega sobre suas costas astábuas dos dez mandamentos, arrasta padres pelo chão e puxa um burro mortosobre um piano de cauda. Essa cena talvez possa ser vista como uma alusãoao peso da racionalidade na sociedade, que impede o homem de concretizarseus desejos. O humor negro aparece na figura dos padres, que representam aIgreja Católica reprimindo a liberdade humana – alusão à revolta amarga eapaixonada contra o catolicismo, em cujo bojo é engendrado o surrealismo(BENJAMIN, 1994, p.23) – e também com o piano, que pode ser visto como aburguesia impondo seu sistema repressor do pensamento (ZANI, 2001, p.78) –a burguesia artificialmente honesta, aquela que mantém uma relaçãoideológica com a virtude (Idem, p.31). 17
    • Figura 6: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel, 1928. Outra cena de estética grotesca ocorre quando um casal sereencontra, mas o espectador percebe que a não-concretização do amorprevalecerá, pois a boca do homem desaparece de seu rosto. A mulher tentarecompô-la passando batom em si mesma, mas surgem na face do rapaz ospelos da axila da mulher. Essa cena bizarra revela o grotesco teratológico eincita, ao mesmo tempo, o asco e o riso no espectador. Figura 7: Cenas de Um cão Andaluz, de Luis Buñuel, 1928. Analisando essas sequências, podemos concluir que “Um cãoandaluz” trabalhou o grotesco como um elemento indispensável para seconseguir objetivar o mundo interno dos surrealistas, o inconsciente. Se oconsciente é a região do distinto, o inconsciente é a região do indistinto: onde o 18
    • ser humano não objetiva a realidade, mas constitui uma realidade com ela(Argan, 1992, p.360). Como afirma Robert Stam (2000, p.46), o Surrealismo fezuso do excesso imagético e do estilo grotesco para romper com o puritanismoe as regras da sociedade rígida e de gosto neoclássico do começo do séculoXX. Dessa forma, compreende-se que a intenção de Luis Buñuel e SalvadorDalí em provocar choque foi calculada, e pretendia provocar aversão noespectador, através justamente de cenas grotescas que revelam desejos ecomportamentos bizarros do ser humano – que, no entanto, dentro dopensamento surreal, só são considerados incomuns devido à repressão dopensamento, promovida pela burguesia, em sua artificial honestidade. Assim, através da valorização do inconsciente e do onírico, podemossintetizar a importância do grotesco para Um cão andaluz e para todo omovimento surrealista com as palavras de Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002,p.39), afirmando que: O grotesco é aí, propriamente, a sensibilidade espontânea de uma forma de vida. É algo que ameaça continuamente qualquer representação (escrita, visual) ou comportamento marcado pela excessiva idealização. Pelo ridículo ou pela estranheza, pode fazer descer ao chão tudo aquilo que a ideia eleva alto demais. Vimos, então, que a presença do grotesco caracteriza a obrasurrealista de Buñuel e Dalí, e aqui buscamos pontuá-lo, tendo como principalobjetivo provocarmos a reflexão sobre tal estética. Distantes da intenção denos aproximarmos de qualquer juízo, lembramos aqui, embora sem tomarmoscomo verdade única, o que há muito foi exposto por Matisse (ARGAN, 1992,p.235), ao declarar que não é possível distinguir entre uma imagem bela oufeia, pois, segundo o artista, essa distinção só pode ser aplicada às coisas peloprazer ou dor que provocam ao homem. Para ele, as imagens estão além dequalquer possibilidade de juízo, pois escolher... Seria renunciar. 19
    • REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna. Trad. Denise Bottmann e FedericoCarotti. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura ehistória e cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 7ª ed., São Paulo: Brasiliense,1994.BRÉCHON, Robert. Le Surréalisme. 2 ed. Paris: Armand Colin, 1971.FREUD, Sigmund. “O estranho”, in: Obras psicológicas completas de SigmundFreud volume XVII. Tradução de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1980.GOMBRICH, Ernst Hans. A história da arte. Trad.: Álvaro Cabral. 16 ed. Rio deJaneiro: LTC, 2000.GOMES, Álvaro Cardoso. A estética surrealista: textos doutrinárioscomentados. São Paulo: Atlas, 1994.GOMES, Paulo Emílio Sales. Surrealismo e cinema, in: Crítica no SuplementoLiterário – vol. I. Coleção Cinema. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981.HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Trad.: Célia Berretini. São Paulo:Perspectiva, 2007.SODRÉ, Muniz; PAIVA, Raquel. O império do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad,2002.STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Trad.: HeloísaJahn. Série Temas. São Paulo, Ática, 2000.XAVIER, Ismail (org.). A experiência do cinema: antologia. Trad.: TeresaMachado. Coleção de Arte e Cultura. Rio de Janeiro:Edições Graal/Embrafilme,1983.ZANI, R. Intertextualidades em Um cão andaluz: pinturas em fotogramas. 2001.209 f. Dissertação (Mestrado em Multimeios) - Universidade Estadual deCampinas, São Paulo, 2001. 20