Historia do teatro de rua no brasil finalização1
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Historia do teatro de rua no brasil finalização1 Historia do teatro de rua no brasil finalização1 Presentation Transcript

  • Historia do Teatro de Rua no Brasil
  • REFERÊNCIAS CONCEITUAIS
  • “ E POSSIVEL OBSERVAR AS MANIFESTAÇÕES, MAIS RECORRENTES EM NOSSO TEATRO DE RUA: UMA CHAMADA ARBITRARIAMENTE COMO TRADICIONAL, JÁ QUE POSSUI ELEMENTOS QUE REINCIDEM NA MAIORIA DOS ESPETACULOS. OUTRA QUE ESTÁ MAIS ASSOCIADA A CERTA NOÇÃO DE RUPTURA, EM QUE ASPECTOS ESTRUTURAIS SÃO TRANSGREDIDOS.” JESSE OLIVEIRA “
  • “ PODEMOS OBSERVAR FORMAS PREDOMONANTES EM EVIDÊNCIA, O QUE PODE DAR A IMPRESSÃO DE UM CAMPO MAIS RESTRITO, PARECENDO HAVER APENAS UM TEATRO DE RUA, UM PERFIL ÚNICO E DETERMINADO. NO BRASIL PODERÍAMOS DIZER QUE A FORMA PREDOMINANTE TEM CARACTERISTICAS BEM ACENTUADAS E MARCADAMENTE TRADICIONAL, O QUE SIGINIFICA DIZER QUE POSSUI PROCEDIMENTO ARTÍSTICOS RECORRENTES NO QUE TANGE ÁS ESOLHAS FORMAIS. ENTRETANTO, NÃO DEVE SER ENCARADO COM PRECONCEITO ALGUM, MUITO PELO CONTRÁRIO, SIGNIFICA QUE EM TÃO POUCO TEMPO SE CRIOU UMA INDENTIDADE DE CENA QUE NOS CARACTERIZA DE FORMA DISTINTA.” JESSE OLIVEIRA – MEMÓRIA DO TEATRO DE RUA DE PORTO ALEGRE/ FUMPROARTE
  • O TEATRO DE RUA NÃO TEM DELIMITAÇÃO CONCEITUAL QUE FACILITA O TRABALHO DOS PESQUISADORES, QUE O TOMA COMO OBJETO DE ESTUDO. A EXPRESSÃO TEATRO DE RUA TEM SIDO DELIMITADA PARA DEFINIR UMA AMPLA GAMA DE ESPETACULOS TEATRAIS AO AR LIVRE. PARA JORD LANGSTED O TERMO TEATRO DE RUA ERA UTILIZADO ORIGINALMENTEA PARA CERTO FENÔMENO TEATRAL NUMA HISTORIA PRECISA, MAS LOGO COMEÇOU A SER UTILIZADO NUM CONTEXTO MUITO MAS AMPLO, ASSIM QUALQUER FORMA DE PERFORMANCE QUE TEM LUGAR NA RUA PASSOU A CHAMAR TEARO DE RUA.
  • Antecedentes do Teatro de Rua Moderno Padre Anchieta
    • No Brasil colônia a vida teatral foi essencialmente obra dos Jesuítas.
    • A prática de evangelização do período determinaram que a utilização do drama, como instrumento de fé, buscasse qualquer espaço disponível para o espetáculo teatral, que no caso da colônia era os espaço ao ar livre, a RUA.
  •  
    • Afonso Ávila observa a dinâmica híbrida do espetáculo jesuíta e diz que: “No Brasil, não foi outro o processo utilizado pelos jesuítas, que nas festas do calendário litúrgico – e mesmo fora delas – atraiam aos pátios das escolas e capela, colonos e indígenas, fazendo-os participar como atores ou simples espectadores de dramatizações ingênuas, porém capazes de suscitar a uma só vez o sentimento de fé e o comprazimento artístico.” (1878).
    • Segundo o Pe. Serafim Leite , as manifestações de rua poderiam ser:
    • 1.Concentradas As representações realizavam-se num só ponto dentro ou fora das igrejas e 2.Dispersivas Nas representações em forma dispersiva, os personagens se distribuem pelo trajeto por onde deverá passar o cortejo. (Lanis, 2003). A complexidade deste espetáculo “Dispersivo” dialogava com uma rua multifacetada que era o âmbito fundamental da vida social onde circulavam cervos, senhores e todos os tipos de mascates .
    • As encenações dos Jesuítas
    • Importante nos tempos de colônia, não eram dirigidas exclusivamente à evangelização dos indígenas; muitas destas representações visavam a um público exclusivo de colonos portugueses que também necessitava ouvir a mensagem envagelizadora. No caso das aproximações aos índios a cena era conduzida em dialética das diferentes noções indígenas.
    • Marco histórico do Período:
    • A representação Auto das Onze Virgem (1583), do qual participou quase toda a população de Salvador na Bahia, foi uma mistura de carnaval e procissão. Um curioso detalhe da representação: enquanto transcorriam os desfiles principal diferentes personagens apareciam nas janelas e participavam de breves diálogos. Isso mostra como o evento para –teatral. Ai, a uma da idéia da precisão espetacularizando a própria cidade.
  • Durante os séculos dezessete e dezoito se realizaram varias apresentações na rua com fins litúrgicos e profanos.
    • Durante todo o século XVII e XVIII realizaram – se muitas representações de rua e cresceu a tradição deste tipo de festa mesclando apresentação Sacra com o carnaval .
    • Ávila faz referencia ao Triunfo Eucarístico como “Espetáculo Total ”.
    • Nas festividades que assinalaram, em maio – junho de 1733 , a inauguração da nova matriz do Pilar [....] os elementos propriamente litúrgicos se confundiam com os elementos de fundo profano, compondo um espetáculo de intenso colorido rítmico e visual. A solenidade, era preparada com cuidado e antecedência, tendo como ponto principal a procissão do Santíssimo da Igreja do Rosário para a outra igreja que então se inaugurava.
    • Apresentações de caráter civil
    • No século XVII começaram a ser utilizado as representações teatrais nas celebrações de caráter civil. Essa substituição dos espetáculos de caráter religiosos pela festa civil não representou um dos modelos anteriores, mas sim uma transformação que conservou vários elementos do acontecimento processional. Para comemorar a coroação do rei João VI (1641) foi organizado um teatro ao ar livre, em uma praça próxima ao palácio do governo do rio de janeiro, e também foi realizado uma grande representação com uma centena de cavaleiros pelas ruas da cidade.
    • A Proibição:
    • Em 1729 A igreja proibiu, os espetáculos nos espaços dos templos e em 1734, o Bispo de Pernambuco decidiu proibir toda a representação teatral, mas em 1777 a autoridade civil, por decreto, recomendou a construção de teatros públicos permanentes e de espetáculos teatrais pelo seu valor educativo.
    • Então, o teatro começou a migrar para salas.
  • As influencias das festa Tradicional e Folclórica rurais para o teatro de rua
    • No século XIX, as festas comunitárias rurais incorporaram se, pouco a pouco, á vida urbana e conformaram uma teatralidade de Rua. Estas festas estavam sempre apoiados em Marujadas, As Congadas, O Bumba Meu Boi, O Maracatu, As Festas Juninas, e diversos tipos de manifestações Carnavalescas.
    • No Nordeste desenvolve – se desde os tempos da colônia, Mamulengo, modalidade de teatro de Bonecos com textos improvisados comumente representados ao ar Livre nas feiras comerciais. O Mamulengo se aparentava á literatura de Cordel tão comum nas feiras Nordestinas, esta tradição sobrevive ainda nos tempos atuais, apresentando duas formas distintas: O Mamulengo da zona Rural – de maior duração – e o Mamulengo da Zona cidade. Com espetáculo de aproximado uma hora.
  •  
  • Teatro Popular
    • No Dicionário do Teatro Brasileiro [2006], Rubens Brito, ator, diretor e pesquisador, professor da UNICAMP e um dos estudiosos mais importantes do gênero no país (cofundador do Grupo Mambembe em 1976 ), associa o surgimento do Teatro de Rua à modernização dessa arte entre nós. Lembra que em 1946, estimulados por Paschoal Carlos Magno, os jovens artistas e escritores Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna viabilizaram o projeto Teatro Ambulante , que percorreu ruas e feiras de Recife inspirado no ideário d’A Barraca, a companhia itinerante da qual fazia parte o dramaturgo espanhol Frederico García Lorca.
  • Teatro de Rua na Ditadura Militar
    • Tanto o MPC como o CPC foram sufocados pela ditadura militar, a
    • partir de 1964. Uma década depois, Amir Haddad e Ilo Krugli
    • fundam na capital fluminense os seus respectivos grupos, Tá na
    • Rua e Ventoforte, ambos na ativa. O Teatro Livre da Bahia -criado
    • em 1968 em Salvador e dois anos depois sob a batuta do diretor e
    • arquiteto João Augusto Azevedo -também ocupa o espaço público
    • Os Grupos
    • A partir de 1977 bebendo na fonte da literatura de cordel, o que influencia decisivamente o nascimento do Grupo Imbuaça (1977) , em Sergipe. Não demora, aparecem também o Ói Nóis Aqui Traveiz (1978), no Rio Grande do Sul
    • o Grupo Galpão (1982) , em Minas Gerais; o Alegria Alegria (1984) , no Rio Grande do Norte; o Teatro Anônimo (1986) ; no Rio de Janeiro e o Fora do Sério (1988) , o Pombas Urbanas (1989) e os Parlapatões, Patifes & Paspalhões (1990) , em São Paulo.
  • A ocupação da Rua para o Teatro
    • A forma a que o Teatro de rua habitualmente recorre para relacionar – se com público, como observar nas tradições de todos os povos de todas as historias até hoje, é a convocatória a um espaço determinando aonde as pessoas vão para participar da cerimônia teatral. Este é o território ideal para um encontro comunitário; Um espaço de acordos , de compromissos, uma agora cuidada por todos com o lugar dos jogos, dos ensaios sociais, da conversão dos sonhos em projetos, propícios á multiplicação da energia e vontades , terreno fértil para qualquer experiência de lucidez coletiva.
    • Outra forma utilizada consiste na ocupação repentina do grupo de teatro nos espaços públicos – ruas, mercados edifícios,monumento, meio á surpresa do trausente, procurando envolver – lhe na proposta e fazendo dele um participante e, quem sabe, um protagonista do acontecimentos. Inspirando – se nas antigas representações dos autos sacramentais e outras tradições de procissões, também é praticado um teatro de rua em movimento ou em “cortejo”(pasadelle) cujo propósito é provocar a aparições de um “corte” de outra realidade em meio á multidão.O teatro de Rua, em todas as suas variantes, logra cumplicidade imediata entre o público e teatristas, alcançando uma relação dinâmica e enriquecedora entre ambos. Talvez ele seja a forma que mais confirma o teatro como um cerimonial presente, do “aqui e agora” festejando o passado comum.
    A ocupação da Rua para o Teatro
  • Os Atores ou Atuadores de Rua
    • Desde que os atos rituais converteram – se em representações destinadas á comunicação e, definitivamente, em instrumento da construção cultural de cada povo, aparece o que podemos observadora, com capacidade de concentração, disposição a cultivar recurso expressivo que atraiam a atenção e detenha o ritmo cotidiano, Um ser hábil para criar um espaço espiritual, aglutinante e renovador.
    • .
    • O Sentido da Profissão 1
    • Sempre que o homem se pergunta sobre o sentido da profissão, quanto a os atores interrogam pelo sentido de sua escolha, em toda oportunidade que a realidade os obrigam a agir na sociedade a traveis do teatro, todas ás vezes a resposta é o teatro de rua. Nesse “outro lugar” onde se faz teatro, põe – se á dura prova nossa capacidade como criadores. Parafraseado Judith Malina e bebendo da crença do distante Living Theatre, Podemos dizer que o teatro de rua é conquista de Liberdade. Liberdade Artística e liberdade pessoal, a través da construção de uma técnica diferente daquela que ditam a lei no teatro comercial e institucionalizado
    • O Sentido da Profissão 2
    • A efetivação do teatro de rua depende, essencialmente, das mais amplas destrezas que o ator desenvolve. É necessário, na rua e na própria vida, produz um evento que altere a realidade antes que a imite, com atores capazes de irromper o cotidiano com energia do comportamento extra cotidiano. Todo treinamento tendera a converter o ator em uma singularidade no espaço por meio do exigido desdobramento de sua possibilidade; pelo esforço que inscrevemos gestos e produz sons carregados de virtuosismos.
    • O Sentido da Profissão 3
    • Esse ator – que deve resolvera dialética do movimento, o reflexo e a ação, a um ponto capaz de converter em festa inesperada e eficaz qualquer conjunção de espaço e tempo em que se proponha atuar – sempre foi fruto de um rigoroso treinamento. Na rua, o contexto e as associações do espectador agregam valores ao gesto do ator e completam as imagens. O ator do teatro de rua é um especialista na criação e sustenta linha de tensão com o público.
  • Dramaturgia para o teatro de Rua
    • A Dramaturgia no Teatro de Rua extrai seu conteúdos, quase exclusivamente, dos mitos, historias e lendas que persistem na memória popular. Expressas através de narrativas tradicionais e moldando no espaço imagens fragmentárias do mundo dos sonhos, suas historias recorrentes são de paixões dos homens com relação á criação, o amor, o ódio,o poder a liberdade e o fim dos tempos.
    • Em seu universo criativo se experimentam tanto diálogos brilhantes e rápidos, que são quase a colocação da palavra popular em alto falante, como figuração sonora e visuais que aspiram ser algo como o ectoplasma das fantasias imateriais comuns ás pessoas.
    • Grupo Imbuaça de Sergipe, Aracaju uma cidade de 150 mil habitantes litorânea.
    • Do site:
    • “ Olhando daqui parece que foi ontem, e foi ontem mesmo. Um monte de moças e rapazes os olhos brilhando na emoção de conhecer essa carpintaria absurda e genial do teatro. Parece que foi ontem que tudo começou e, de repente, vinte e três anos gritando na nossa cara os caminhos percorridos, levando no cortejo esse nome; Imbuaça. Nomes que foi se sedimentando nos olhares dos que nos viram, enquanto, irrequietos, nós próprios não podíamos nos dar ao luxo de ficar. Sina de passageiros é assim, reinventar a volta, o retorno, mas sem ser os mesmos. “
    Grupo Imbuaça 33 anos Teatro Chamado Cordel
  •  
    • “ De Um Teatro Chamado Cordel, passamos a Gaiola, chamamos Alô Alô, Aracaju, advertimos que Escreveu Não Leu, Cordel Comeu, gritamos Ara(Fala)Caju, vestimos uma Velha Roupa Colorida, convivemos com As Irmãs Tenebrosas, nos despimos na nostalgia do Nu e Noturno, mostramos A Farsa dos Opostos, rezamos a Antônio Meu Santo, revisitamos As Mulheres de Eurípedes, celebramos a festa da raça de Chico Rey e dançamos o reisado imortal de D. Lalinha nesse Janeiro Meu Bem.
    • De repente já foram 15 espetáculos montados, 91 eventos nacionais e internacionais pelos quais passamos o Brasil conquistado de norte a sul, e o Equador, Cuba, México e mais dez cidades lusitanas que se renderam num comentário inevitável: "não é que essa gente que por lá vive sabe fazer o teatro!"
    Grupo Imbuaça 33 anos Teatro Chamado Cordel
    • Características do Imbuaça
    • Teatro Brasileiro um em especial que mantém acessa ainda a construção das manifestações popular de rua vivas na cidade e no campo.
    • Um grupo que tem uma das suas expressões e de desenvolvimento de dramaturgia e a literatura de Cordel, um grupo que conta sua experiência nesse resgate e não apropriação indébita com diz Lindolfo Amaral.
    • O Imbuaça mantém uma relação estreita com diversos artistas populares são os verdadeiros mestres da tradição oral, lutam diariamente para manter acessa a sua arte como registra Aurélio Buarque de Hollanda em seu dicionário; “homem de muito saber, que ensina”.
    • Teatro Chamado Cordel
    • Últimos dês anos foram maior consolidação da proposta do grupo aonde se efetiva maior parte dos projetos que hoje o grupo continua tocando.
  • Saiti referencia histórica e atuais para a pesquisa de origem
    • http://www.infojovem.org.br
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