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  • 1. 1(:7,9 16/5:
  • 2. 1(:7,9 16/5:05:;0;<; =(3,5*0± +»(9; 46+,95 -,)9,96 ()903
  • 3. EXPOSICIÓN IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERNComisaria DirecciónMartine Soria CONSEJO RECTOR DEL IVAM Consuelo Císcar CasabánCoordinación Área Técnico-Artística Presidente de Honor Raquel GutiérrezJ. Ramon Escrivà Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat Comunicación y Desarrollo Encarna JiménezPatrocina Presidenta Trinidad Miró Mira Gestión interna Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Joan Bria Vicepresidenta Económico-Administrativo Consuelo Císcar Casabán Juan Carlos LledóBANCAJA Directora Gerente del IVAM Acción ExteriorPresidenta de Honor de la Fundación Bancaja Secretario Raquel GutiérrezS.A.R. la Infanta Doña Cristina, Duquesa de Palma de Mallorca Carlos Alberto Precioso Estiguín Montaje Exterior Vocales Jorge GarcíaPresidente de Bancaja Ricardo Bellveser Registro Francisco Calvo Serraller Cristina MulinasMolt Hble. Sr. José Luis Olivas Martínez Felipe Garín Llombart Ángel Kalenberg Restauración Tomàs Llorens Serra Maite MartínezQueremos agradecer la ayuda inestimable de Jasper Johns. Luis Lobón Martín ConservaciónAsimismo resaltar la colaboración del estudio del artista. José Mª Lozano Velasco Marta Arroyo Rafael Jorge Miró Pascual Irene BonillaPor último expresamos nuestra gratitud a Barbara Bertozzi y la galeria Leo Paz Olmos Peris Maita CañamásCasteli, NY; Sonnabend collection, The Sonnabend Gallery, NY, Antonio Directores honorarios J. Ramon Escrivà Tomàs Llorens Serra Mª Jesús FolchHomen, Director; Queenie Wong; Jacqueline Matisse-Monier; Teresa Millet Carmen Alborch BatallerMatthew Marks, The Matthew Marks Gallery, NY, Adrian Rosenfeld, J. F. Yvars Josep Vicent MonzóDirector; Kate Ganz; Larrissa Goldston, Joshua Wesoky y Universal Limited Juan Manuel Bonet Josep Salvador Kosme de Barañano Departamento de PublicacionesArt Editions, NY; Louisina Museum of Modern Art, Humlebaek; Ludwig Manuel GranellMuseum, Koblenz , Beate Reifenscheid, Directora; Milwaukee Art Musem; PATROCINADORES DEL IVAM FotografíaJean-Christophe Castelli, Stefano Basilico; Musée National d’Art Moderne, Patrocinador Principal Juan García RosellCentre Georges Pompidou, Paris, Alfred Paquement, Director, Brigitte Bancaja MontajeLeal, Director-ADJ., Jonas Storsve, Director du Cabinet de dessins; The Yolanda Montañés PatrocinadoresNational Gallery of Art, Washington; Robert Rauschenberg Foundation; Guillermo Caballero de LujánSylvio Perlstein; Tate; The Eli and Edithe L. Broad Collection; The Museum La Imprenta Comunicación Gráfica S.L.of Fine Arts, Houston; Walter Art Center, Minneapolis; Whitney Museum Telefónica Instituto Valenciano de Finanzas IVFof Modern Art, NY; Yolande Crommelynck; CFR Art Foundation, Pierre Ediciones Cybermonde S.L.Gattlen; Philippe Bouchet, Patricia Chiarena, David y Marcel Fleiss, Federica Grupo Fomento UrbanoFruttero , Claire Galiano, Dominique Haim-Chanin, Frank Pages, Mathilde Pamesa Cerámica, S.L. Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.Simiam, Patrick Soria. Ausbanc Empresas Keraben, S.A.CATÁLOGOProducciónIVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011DiseñoManuel GranellCoordinaciónVicky Menor Cubierta y páginas 2 y 3 Fragmento de Numbers (Five), 1960-1970TraducciónTomàs Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lázaro, Anna Montero Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle. Legado de la señora Tatyana Grosman (Long Island City-Estados Unidos)© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011 En recuerdo de Larissa Grosman en 1983© de los textos sus autores, Valencia 2011© Jasper Johns, VEGAP, Valencia 2011Realización Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o trans-LAIMPRENTA CG mitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquierwww.laimprentacg.com medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo deISBN: 978-84-482-5504-6 soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares delDL: V-187-2011 copyright.
  • 4. *VUZLSV *xZJHY *HZHImU 1(:7,9 16/5: 40;6 , 0*656 +, 3( *3;9( +, *65:46 1VZt 3PZ 6SP]HZ 4HY[xULa 79,:,5;(*0Ô5 4HY[PUL :VYPH 1(:7,9 16/5: 6 36: *(4056: +, 3( 7(9(+61( +HUPLS (IHKPL 1(:7,9 16/5: ,3 (9;, @ 3( 4(5,9( 3JPHUV *HWYPSL 1(:7,9 16/5: :Ð4)636 @ ,:7,16 +, 5,:;96 ;0,476 *(;Í36.6 ,?76:0*065,: 05+0=0+(3,: ;9(+**065,:
  • 5. 6
  • 6. *VUZLSV *xZJHY *HZHImU +PYLJ[VYH KLS 0=(4 1(:7,9 16/5: 40;6 , 0*656 +, 3( *3;9( +, *65:46 Utiliza las cosas que te rodean Raymond Carver, Domingo por la noche. Últimos poemasEn la sociedad norteamericana de la década de los cincuenta surge una generación de artistas con vocación deexpresarse bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida para convertirlos en metáforas. Dentro de estanueva generación se encuentran grupos distintos como los poetas beat o los artistas de la corriente pop art. Al mismotiempo, fuera de las fronteras de Estados Unidos aparecen también corrientes plegadas a la realidad doméstica comola nouvelle vague en Francia o el neorrealismo en Italia.En esta etapa de triunfo estadounidense se produce la eclosión de la cultura de masas que alcanza su expansión enlos años 60. Esta época mediática y consumista nace en paralelo al nuevo orden mundial que impone la Guerra Fría.Esta forma de gestionar la política abre uno de los episodios más oscuros de Estados Unidos: el macartismo y lacaza de brujas que pone bajo sospecha a todos los movimientos culturales que no sean fieles a la línea conservadoraque marca la política oficial. En ese intento de despolitizar los movimientos de masas, políticos e intelectuales, lasociedad americana sufre grandes cambios ya que surgen movimientos sociales que reivindican los derechos civiles.De este modo podemos decir que fueron años muy fértiles para la transformación política y artística.El movimiento artístico imperante en los cincuenta era el expresionismo abstracto y el colour field. Para cuestionarese liderazgo aparecen en el panorama artístico dos artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg que, porsu forma contestataria de irrumpir en el escenario, son equivalentes a los irreverentes poemas de Jack Kerouac,William Burroughs y Allen Ginsberg de la Generación Beat. Podemos decir que ellos fueron el germen del cambio-PNYL ,UJmZ[PJH ZVIYL WHWLS _ JT :VUUHILUK *VSSLJ[PVU -V[VNYHMxH! *VY[LZxH :VUUHILUK .HSSLY` 5L]H @VYR 7
  • 7. a través de introducir nuevas experiencias, una nueva visión o una nueva conciencia en el campo de las artes enEstados Unidos. El poeta Allen Ginsberg confirmó el tono de protesta social y éxtasis visionario en Howl (Aullido).A su vez Johns y Rauschenberg formalizan también un estilo artístico en el que propugnan una alternativa a lageneración anterior y proponen una nueva subjetividad que se fusiona con la cultura popular en la que el arte seauna práctica social más. Usan la ironía, el humor, el distanciamiento para oponerse a la seriedad del expresionismoabstracto. El inicio de lo que será el movimiento pop art estadounidense liderado por artistas como Warhol oLiechtenstein se inaugura con un gesto de poder simbólico que llega de la mano de Jasper Johns con su obra Flag,1955. Es su pieza, quizás, más polémica, realizada con encáustica, que sin duda preparó el camino hacia el pop artestadounidense.Pero la obra de Jasper Johns no se reduce exclusivamente a las premisas de este movimiento ya que su posiciónen este escenario es sumamente ambigua por la complejidad de sus propuestas. Quizás, Jasper Johns sea uno delos últimos pintores americanos que conservan en su equipaje esencias de la vieja Europa puesto que sus trabajosrecogen criterios estéticos tradicionales y del buen gusto.A pesar de contribuir a los diversos procesos de apropiación de la realidad urbana cotidiana que caracterizó al popamericano y a los nuevos realistas, Jasper Johns, tal como podemos ver en esta exposicion que ahora presentamos enel IVAM, ha tenido la voluntad de hacer obras de arte sin trivializar la vivencia creativa. En ese sentido, su obra es unejemplo de fidelidad a un cierto apego estético en el espíritu y en el lenguaje que lo sitúa, no sin dificultad, entre elneodadaísmo y el nuevo realismo que le reservará un espacio único para preservar su acento personal. 8
  • 8. +V 0[ @VYZLSM ;HYNL[ ;tJUPJH TP_[H _ JT:VUUHILUK *VSSLJ[PVU -V[VNYHMxH! *VY[LZxH :VUUHILUK .HSSLY` 5L]H @VYRLa composición y el cromatismo de todas las ideas que ha ido investigando a lo largo de su extensa trayectoria, hastaofrecer una nueva poética, se consolidan mediante referentes antagónicos. Lo popular y lo culto, lo real y la ficción,el presente y el pasado, se conectan en su homogeneidad plástica y conceptual dejando el resto para el espectador,quien recibe estos impactos ambivalentes con complicidad. Todo ello, desde la cita y el collage, desde el recorte deplanos y tintas planas, hasta ofrecer un lenguaje cotidiano y accesible al público.Desde sus primeras obras originales Jasper Johns decide desde un punto de partida cero, de un grado cero de laescritura como diría Barthes, por lo que respecta al vocabulario formal, eligiendo formas abstractas, convencionalesy triviales, a las que el uso cotidiano otorga un significado concreto, que el artista encierra en un contexto diferentepara que pierdan su función socialmente convenida. En este sentido, el músico John Cage ejerce una influenciagradual y tamizada en la obra de Jasper Johns.Las obras que tenemos oportunidad de contemplar en esta exposicion nos llevan a lugares u objetos comunes queJasper Johns toma como referencia por su disponibilidad cotidiana y los somete a un tratamiento refinado que recreaa partir de un vocabulario plástico desconocido, con una renovada carga de expresividad, manejando sutilmentelos pigmentos mezclados con cera y elaborando una amplia gama de grises. Su forma, casi artesanal, otorga unosresultados extraordinarios de profundidad y transparencia.Más tarde, y como vemos en esta muestra especialmente consagrada a una parte de su obra, introducirá de manerarecurrente signos, símbolos tipográficos, letras y números, bases de una comunicación no verbal, como protagonistasde pinturas, esculturas y grabados. Cabe recordar que dadaístas como Kurt Schwitters ya habian incluído en sus obras 9
  • 9. 3HUK»Z ,UK 3P[VNYHMxH ZVIYL WHWLS 2YV[HUP _ JT 0=(4 0UZ[P[[ =HSLUJPn K»(Y[ 4VKLYU .LULYHSP[H[ -V[VNYHMxH! 1HU .HYJxH 9VZLSS este tipo de caracteres pero, en el caso de Johns, una vez más, desplaza arbitrariamente el significado de estos elementos ofreciendo un tono diferenciador y original a su obra. En esta forma de proceder también vemos claras reminiscencias a los tableaux-objet que trabajaran los artistas cubistas. A través de esta disociación de lo cotidiano, el artista oscila constantemente entre la figuración y la abstracción. Su afán experimentador le llevará en esta misma época a realizar esculturas y collages, enriqueciendo de esta manera los temas que había desarrollado hasta ese momento. También lo veremos diseñando escenografías, importantes decorados para el coreografo Merce Cunningham, difuminando de esta manera las barreras que compartimentan las artes. La inspiración de los maestros es otro componente visible en el trabajo de Jasper Johns que se deja ver en este recorrido expositivo que tenemos oportunidad de visitar en el IVAM. En su calidad de buscador 10
  • 10. incansable, alimenta sus fuentes en la misma historia del arte que le lleva del ready made de Duchamp, al retablo deGrünewald, de Holbein a Picasso, para reinterpretarlos y crear así una obra intransferible.La década de los años ochenta marca un punto de inflexión en su carrera cuando abandona su afán por mantenerseparada su personalidad y su obra. A partir de este período va a volcar su técnica virtuosa en una serie de temasnuevos que incorpora a su plástica. En ese momento desarrolla el tema del pintor y su estudio, como ya lo hicieranVelázquez, Vermeer, Matisse o el mismo Picasso, otorgando un tono intimista, melancólico, incluso surreal a la obrade este proteico artista. Este giro artístico lo introdujo exactamente en 1983 cuando pintó su importante lienzoVentriloquist (Ventrílocuo) y cuyo título lleva implícito el desdoblamiento que percibimos en todo el trabajo deJasper Johns.Se trata, podríamos decir, de una pintura metapictórica, que sale del mundo de la imagen y que se construye entorno a la naturaleza del lenguaje pictórico, de los géneros y de las distintas maneras de representar el mundo.Trabaja con mitos e iconos que ha generado la sociedad de consumo, bien distribuidos por las nuevas formulacionesmediáticas, publicitarías y la cultura del entretenimiento. Podemos decir que toma como referente estereotiposbien reconocibles en el sistema para abordarlos y crear su discurso narrativo condensados de una carga irónica enmuchas ocasiones.Con esta selección de obra que hemos reunido en esta iniciativa expositiva nos adentramos en un mundo de bellezasorprendente y con una gran carga intelectual, extremadamente original que requiere una respuesta interpretativadel espectador ya que Jasper Johns, después de más de cincuenta años de oficio, continúa planteándonos cuestionesesenciales sobre los procesos y la función del arte. 11
  • 11. ;OL +[JO P]LZ :LYPNYHMxH H JVSVY ZVIYL WHWLS QHWVUtZ OLJOV H THUV _ JT 0=(4 0UZ[P[[ =HSLUJPn K»(Y[ 4VKLYU .LULYHSP[H[ -V[VNYHMxH! 1HU .HYJxH 9VZLSS 12
  • 12. Como conclusión cabría apuntar que este universal artista concentra la diversidad de la vida, las cosas y el arte enunos pocos motivos centrales que escoge subjetivamente y define individualmente, trasponiéndolos a su métodorepresentativo que traduce las condiciones de la percepción.En ese sentido y como afirma el propio Jonhs “El proceso artístico transcurre a partir de la percepción”. Por eso, lapercepción es el criterio central que rige la creación y el efecto de sus cuadros. Esta percepción tiene lugar a partirde dos actos individuales fundamentales en el ser humano: ver y pensar. Por ello este recorrido expositivo queahora alumbramos en el IVAM nos ayudará como espectadores a ver y sentir no solo a través de las emociones sinotambién mediante la reflexión.Puede afirmarse, por tanto, que el pop art, gracias a la aportación iniciática, pionera y visionaria de Jasper Johns,es el resultado de un estilo de vida y la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, lademocracia, la moda, el consumo, etc., donde los objetos nos reclaman en su compostura artística. 13
  • 13. 14
  • 14. 1VZt 3PZ 6SP]HZ 4HY[xULa 7YLZPKLU[L KL )HUJHQH 79,:,5;(*0Ô5En el marco del convenio de colaboración entre Bancaja y el IVAM, se lleva ahora a cabo una nueva muestra, quecabe considerar como una importante aportación de este gran centro artístico valenciano, entre las muchas que yalleva realizadas a lo largo de su trayectoria, al mejor conocimiento entre su público de una figura de referencia en lasvanguardias estadounidenses e internacionales de nuestro tiempo.En efecto, el pintor norteamericano Jasper Johns ha desarrollado, a lo largo de las últimas décadas, una búsquedaincansable y acompañada por el reconocimiento de la crítica y de los buenos conocedores del arte moderno, denuevas fórmulas expresivas, en un proceso que le ha llevado a situarse como un símbolo de la creatividad, vinculado,sin perder su estilo personal, a movimientos como el Pop Art, pero también recogiendo parte de la herencia deldadaísmo y del surrealismo gestado en Europa entre las dos guerras mundiales del siglo pasado.La obra de Jasper Johns, que está presente en grandes museos y colecciones, que alcanza una altísima cotización enlos mercados y que se ha exhibido en grandes acontecimientos artísticos en diversos lugares del mundo, llega ahoraal IVAM, donde sin duda atraerá la atención de un gran número de visitantes.Bancaja, con el patrocinio de esta exposición, hace posible ese encuentro, siempre trascendental y revelador, entre el trabajode un gran creador plástico y la mirada de quienes buscan en el arte nuevas formas de conocimiento y de disfrute estético.De esa relación nace siempre una experiencia enriquecedora a partir de la cultura. En este caso, a través en unade sus manifestaciones más vivas e innovadoras, tanto que Luciano Caprile, uno de los expertos que colaboran eneste catálogo, no duda en calificarla de “revolucionaria”, por la brillante capacidad de su autor para extraer sentidosdistintos de los habituales, a partir de objetos y símbolos convertidos en cotidianos.-YHNTLU[ VM H SL[[LY PU[HNSPVZ H JVSVY ,KPJP}U KL LQLTWSHYLZ 7ISPJHKV WVY UP]LYZHS 3PTP[LK (Y[ ,KP[PVUZ _ JT *VY[LZxH UP]LYZHS 3PTP[LK (Y[ ,KP[PVUZ 15
  • 15. 16
  • 16. 4HY[PUL :VYPH 1(:7,9+,16/5: 6 36: *(4056: 3( 7(9(+61( “¡Extraña cosa, la pintura, que nos gusta por su parecido con objetos que no podrían gustarnos!” Eugène DelacroixQue una exposición de Jasper Johns en Europa no es cosa frecuente, es una evidencia que lamentamos.Es cierto que organizarla resulta un desafío y un reto, pues los problemas de toda índole que surgen cuando la idease afirma y el momento se acerca, son múltiples.No obstante, el entusiasmo del artista durante nuestro primer encuentro para informarle del proyecto del IVAM fueun verdadero motor para enfrentarnos a las incomodidades administrativas del otro lado del Atlántico, a las diversasreticencias de los museos y de los coleccionistas pusilánimes, y para sacar adelante dicho proyecto.Además, el apoyo inquebrantable de la institución valenciana y de su dirección ha hecho olvidar los momentosde incertidumbre.Recuerdo que hice reír a Jasper Johns cuando me dijo que sería una aventura llevar adelante el proyecto y yo lerespondí que, ciertamente, la etapa más difícil había sido llegar hasta él, ¡hasta su estudio!Su aceptación fue entonces el mejor de los bálsamos.Hablar de la exposición, de su génesis, me lleva a hablar necesariamente del artista y de su obra y, a fortiori, del lugarque ocupa en la historia del arte del siglo XX.Un lugar en pole position, por decirlo así, que es y que perdura, que no obedece a un fenómeno de moda, sinoa unas investigaciones constantes y resultados que reposan sobre una pirámide de conocimientos, de referenciasperfectamente asimiladas, de dotes; un trabajo y un oficio excepcionales.1HZWLY 1VOUZ [YHIHQHUKV LU LS [HSSLY *YVTTLS`UJR -V[VNYHMxH! 7PLYV *YVTTLS`UJR 17
  • 17. A esto se llama también respeto al arte conjugado con la experiencia.Me parece indispensable, en primer lugar, resituar el arte americano en su historia y evocar la posición primordialque le corresponde actualmente a escala planetaria. 1Todas las transformaciones del lenguaje pictórico que se inician en el siglo diecinueve y que se profundizan en el veinte,tanto las que afectan a la forma como las que se refieren al color, actúan finalmente en el mismo sentido: liberan a lapintura de lo que hacía de ella un arte de imitación.Para las nuevas generaciones el contenido anecdótico queda relegado al segundo plano y el cuadro se centra en sí mismo.He aquí por qué, a menudo, en la práctica, la figuración choca con la abstracción sin que esta esté especialmente en elpunto de mira. Dora VallierEvocar el nacimiento del arte (moderno) americano, requiere deshacerse de la idea demasiado extendida de que1945 fue el año de la conquista de la escena artística por parte de Nueva York; del nacimiento de un arte americanoemancipado de una tutela europea, cuando muchos artistas no tenían más referencia que la historia del arte ni másambición que mantenerse en la estela de sus predecesores.Cuando en 1927, Henri Matisse, a su vuelta de Nueva York y en respuesta a un interlocutor escéptico a propósito delarte americano, le respondió con unas palabras un tanto simplistas: “Comprenderá cuando vea América, que algún 18
  • 18. día tendrán pintores, porque no es posible, en un país así, que ofrece espectáculos visuales tan deslumbrantes, queno haya un pintor algún día”, quizá, durante su estancia, no había conocido a algunos actores del mundo de las artesplásticas, que ya eran muy activos.Efectivamente, hay que remontarse a las fuentes y recordar la importancia de Arthur Dove (1880-1946) que vivió de1907 a 1908 en París, donde participó en los Salones de otoño y, practicando el collage, se vinculó a los más grandesnombres parisinos del cubismo.Algunos de sus compatriotas americanos viajaron de uno a otro continente y residieron en la capital francesa, hablode Charles Demuth (1883-1935), de John Marin (1870-1953), de Max Weber (1881-1961), el primero en asimilar lalección del cubismo, de Alfred Maurer (1868-1932), de Arnold Ronnebeck (1885-1947), de Marsden Hartley (1877-1943). Todos estos “modernistas americanos” conocieron la fama en 1910, gracias a Alfred Stieglitz ya que, bajo ladenominación de “Jóvenes pintores americanos”, los expuso en Nueva York, en su Gallery 291, así como a GeorgiaO’Keeffe (1887-1986), que se convirtió en su esposa.Galerista, pero ante todo fotógrafo, Stieglitz, que en 1908 había mostrado obras de Cézanne, Picasso, Braque y Matisseal público de Nueva-York, defenderá a los artistas dadá. Todos aquellos artistas vinieron a Europa, esencialmente aParís, que en aquella época representaba un cierto tipo de cultura occidental moderna. Allí, junto a los más grandesde nuestros “pintores revolucionarios”, aquellos herederos de Cézanne vivieron alrededor del Bateau-Lavoir o de LaRuche, falansterios del arte nuevo. Después volvieron a cruzar el océano para fundar, al margen de toda tutela, lasbases de un arte americano independiente y emancipado. 19
  • 19. Más tarde, otros hicieron lo mismo, por ejemplo, Alexander Calder, que atravesó el Atlántico para venir a trabajar aFrancia; en 1930 (año del nacimiento de Jasper Johns), mostraba sus primeras construcciones a Marcel Duchamp,que las calificará de “móviles”, de “sublimación de un árbol en el viento”.Otros artistas, tentados por el modernismo, hicieron elecciones diferentes, Marc Tobey (1890-1976) fue a Francia ya Europa en 1925, volvió a Seattle y después se instaló en Inglaterra, donde se quedó hasta 1937, volvió a los EstadosUnidos y, finalmente, se estableció en Basilea, donde murió.En 1940, se podía leer en el editorial del Shreveport Times: “Vivir en París era respirar por todas partes el mismo airede individualismo”.“[…] Desde hace varios años, los artistas tentados por el modernismo se expatrian a Europa”, confirma SergeGuilbaut, autor de un ensayo, publicado en 1983: How New York Stole the Idea of Modern Art.En los años treinta, otras aportaciones culturales llegaron a los Estados Unidos, mientras el viejo continente atravesabaun período de dictaduras, de movimientos nacionalistas, de persecuciones sociales. En Europa, la fulgurante ascensióndel nazismo será una amenaza constante para los medios intelectuales y artísticos. En Alemania, la ley del 7 de abril de1933, que reformaba la función pública, permitirá despedir a los funcionarios no arios.Artistas, universitarios, críticos, conservadores de museos, perdieron bruscamente sus empleos. Los oponentes a lasintenciones del partido nacional-socialista, las comunidades intelectuales, los antiguos miembros de la Bauhaus, lossurrealistas, y tantos otros, fueron directamente amenazados.Esta presión permanente provocó la huida de muchos de ellos y de numerosas personas. 20
  • 20. En España, después de la derrota de los republicanos, la toma del poder por Franco con su odio hacia los comunistas,anarquistas, y todo lo que sonara a anticlericalismo, provocó un derramamiento de sangre, exactamente igual que enItalia, donde la llegada de Mussolini y el auge del fascismo vaciaron el país de muchos de sus intelectuales.Muchos de los perseguidos se exiliaron en cuanto pudieron.Algunos buscaron un refugio precario en Francia, en París o en la costa mediterránea. Esto no carecía de riesgospara algunos, ya que el artículo 19 de la convención de armisticio del 22 de junio de 1940 estipulaba: “El gobiernofrancés está obligado a entregar, en caso de petición, a todos los súbditos alemanes designados por el Reich que seencuentren en Francia, así como en todas las posesiones francesas, las colonias, los territorios bajo protectorado obajo mandato”. Para muchos, fue el final de un sueño de libertad y, a partir del 3 de septiembre, tras la declaraciónde guerra como consecuencia de la invasión de Polonia por la Wehrmacht, muchos de estos refugiados, apátridas oextranjeros, fueron considerados como “súbditos enemigos” y encerrados, en calidad de retenidos, en unos camposde condiciones insalubres.Así fue como, cerca de Aix-en-Provence, con el objetivo de identificarlos, el Camp des Milles albergó a alemanes,austriacos, rusos, polacos y checos; y entre ellos fueron censadas todas las capas de la población y de todas lasconfesiones: artistas, escritores, periodistas, políticos, seres privados de su nacionalidad o de origen étnico noconforme con las leyes racistas, autores de obras degeneradas, hombres que ejercían actividades prohibidas. Allí,estaban Lion Feuchtwanger, Alfred Kantorowicz, Max Ernst, Ferdinand Springer, Robert Liebknecht, Leo Marchütz,a quienes muy pronto se unieron otros: Hans Bellmer, Wols, Max Lingner, Franz Meyer… 21
  • 21. Durante los meses siguientes, esta parte de Francia todavía libre se veía aún más reducida ante el avance del ocupantey a algunos kilómetros de allí, Marsella se convirtió en un refugio provisional para muchos exiliados.Esta situación era conocida por las autoridades norteamericanas y, lógicamente, hay que evocar la misión de VarianFry, encargado por las autoridades de los Estados Unidos de preparar y organizar la partida de doscientas personas quefiguraban en diversas listas. En cuanto a la lista de Alfred H. Barr, el director del Museum of Modern Art de Nueva York,sabemos que mencionaba a Picasso, Matisse, Chagall, Ernst, Arp… Dando pruebas de una intensa actividad y superandono pocos obstáculos, en poco más de un año, el emisario neoyorquino permitió huir a unas dos mil personas. El 29de agosto de 1941, cuando fue expulsado de Francia, si bien no había podido convencer a algunos de que escogieranel exilio, podía enorgullecerse de haber salvado entre otros a André Breton, Marc Chagall, Marcel Duchamp, MaxErnst, Wifredo Lam, Jacqueline Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, Remedios Varo, Ylla (CamillaKoffler), Chaim Lipnitski, Charles Sterling, Bruno Strauss, Paul Westheim, Claude Levi-Strauss, Victor Serge…Setenta años después, podemos interrogarnos sobre su acción y las consecuencias que tuvo sobre los creadoresamericanos y preguntarnos si la libertad del gesto propio de Jackson Pollock no tendría su origen en la escrituraautomática practicada por André Masson en su obra.“¿Cuál hubiera sido el rostro de la pintura americana, hoy tan admirada, sin aquellos decisivos encuentros?”, sepreguntaba Dina Vierny, doblemente sensibilizada por este problema. La antigua modelo de Aristide Maillol, queestuvo toda la vida implicada en el terreno del arte, tuvo en aquella época una participación activa ayudando a losrefugiados a pasar al otro lado de los Pirineos. 22
  • 22. En esta época, algunos se encontraban ya en los Estados Unidos, como por ejemplo John Graham, pintor y galerista(1886-1961); Joseph Albers (1888-1976), desde 1933; Hans Hofmann (1880-1966), que impartió clases en Provincetona partir de 1934; Yves Tanguy (1900-1955), que se había instalado allí desde 1939; Fernand Léger (1881-1955), quellegó el año siguiente y no regresó a Francia hasta 1945…En un artículo de 1941, John Peale Bishop, editor y poeta, señalaba en este sentido: “La presencia entre nosotrosde los europeos es un hecho. Son escritores, eruditos, artistas, compositores. Es un hecho que puede resultar tandeterminante para nosotros como el flujo de eruditos bizantinos a Italia, cuando las hordas turcas tomaron porasalto la antigua capital de su civilización. Vale la pena examinar la comparación. Por lo que yo sé, la aportaciónpersonal de los exiliados bizantinos tras su llegada a Italia fue mínima. Pero su presencia y el saber que llevabanconsigo tuvieron un impacto extremadamente productivo sobre los italianos.”Cuatro años más tarde, el historiador de arte Lester Longman insistía: “Los artistas de hoy interpretan el entornoamericano sin temer la influencia extranjera. Con honestidad y una buena confianza en sí mismos, intentan encontrarnuevas formas que puedan encarnar nuestras preocupaciones espirituales. La pintura americana nunca había sidotan vigorosa, tan prolífica o tan impresionante.”Toda una generación como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell o Mark Rothko, que fundarían laEscuela de Nueva York, tuvieron así contacto con los artistas procedentes de Europa.Para Leo Castelli, el papel en esta época de Robert Motherwell (1915-1991) fue absolutamente primordial. Apasionadopor su arte, pero también por el surrealismo, la filosofía y la literatura, el pintor estableció el vínculo entre aquellos“recién llegados” y los artistas indígenas. 23
  • 23. Otros tendrían también una gran responsabilidad en las relaciones entre ambos grupos, críticos, galeristas:Clem Greenberg, Tom Hess, Betty Parsons, Peggy Guggenheim, así como Samuel Kootz, Sidney Janis,Alfred Barr, …El surrealismo, por su parte, marcará profundamente la pintura americana y ejercerá una influencia decisiva ensu destino: “En 1943, los surrealistas estaban en Nueva York desde hacía dos años y se puede decir que habíanacostumbrado al público a sus extravagancias, que llegaban hasta la calle, siguiendo el ejemplo de las exposicionesde Salvador Dalí en los escaparates de los grandes almacenes neoyorquinos. Max Ernst era el ‘mimado’ de las damasy de los museos, Matta, el joven excéntrico que los artistas se tomaban en serio, mientras que Masson hacía dibujosautomáticos. El inconsciente se encontraba en todos los espíritus”, confirma Serge Guilbaut quien, en su obra, sebasa en gran parte en una Escuela de París, víctima de los años de guerra, de la asfixia, de las tradiciones, del abusode academicismo y de la falta de audacia. También subraya que numerosos artistas, como anestesiados, se hundieronen un impasse y que “la guerra había descongelado y diversificado la escena artística, hasta el punto de que el artemoderno era entonces producido por artistas neoyorquinos”.El expresionismo abstracto de Pollock, de Kline, de Kooning, de Motherwell, de Rothko o de Newman encarnabaentonces la libertad creadora y la vanguardia del arte en general.Este largo preámbulo, si bien tiene la voluntad de mantener un deber con la memoria, tiene asimismo la preocupaciónde armonizar algunos argumentos, ya que, en este caso, no es posible hablar de robo sino del paso del testigo muylegítimo en el terreno de la creación. No se puede negar la evidencia de que los Estados Unidos –considerable 24
  • 24. crisol humano de poderosos medios en el terreno de la información, de la enseñanza y de la comunicación,dotados de innumerables museos de políticas ambiciosas y construidos sobre riquísimas colecciones de generosasdonaciones– fueron mucho antes de la Segunda Guerra Mundial lugares de creación. No hay que ocultar los mediosde comunicación que no dejaron de desarrollarse, de amplificarse, un conocimiento simultáneo de diferentesescuelas, de creadores, en todas las partes del mundo, la desaparición de las fronteras del conocimiento. Todos estosingredientes permitieron a los artistas americanos crear en buenas condiciones, quedándose donde habían nacido,concebir su papel de manera diferente, inventar formas de arte, pero también hacer frecuentes peregrinaciones alviejo continente.El mercado del arte es otro problema, este se ha convertido en un valor refugio y si, desgraciadamente, algunosespeculadores invierten con avidez y ya no sienten tal vez esa pasión por el arte, otros muchos, sin embargo, siguensiendo coleccionistas solícitos. A semejanza de los rusos Ivan Morozov y Sergei Shchukin, que fueron en su épocaejemplos incontestables, a ambos lados del Atlántico existen auténticos amantes del arte. La ayuda a la creación esun elemento indispensable y, si dedicarse a la asistencia de artistas es de cretinos, permitirles que vivan de su trabajoes una condición indispensable.¡Habría no pocas enseñanzas que retener en este lado del Atlántico, pero conviene zanjar el debate antes de que empiece!Ciertamente, fue necesario un tiempo para que en Europa, en Francia, nuestros ojos se acostumbraran a losproductos visuales procedentes de Nueva York, con las miradas a menudo sorprendidas e inquietas, como subrayaPierre Restany en 1959: “El público francés tiene miedo de los neoyorquinos y aún más de sus regalos.” 25
  • 25. Unos veinte años más tarde, refiriéndose a este comentario, Georges Gaillard, con motivo de una exposición de JasperJohns en 1978 en Beaubourg, apostillaba: “Estas banderas estrelladas ya no se izan, ante nuestra mirada chauvinista,ante nuestra angustia crispada en la Escuela de París, como el signo demasiado manifiesto de que la historia de lapintura, así como la historia simple y llanamente, se escribe actualmente en los Estados Unidos de América”.La posguerra permitirá fructíferos intercambios entre los dos continentes en todas las formas del arte, de la cultura,al margen de las discrepancias, de las capillas que a menudo encerraban la creación.Algunos se acuerdan de Merce Cunningham y de su concepción coreográfica que lo aproximaba a los artistasplásticos. Cuando actuaba, con John Cage, en París en 1964, los días 12, 13 y 14 de junio, en la sala se encontrabanJoan Miró, Marcel Duchamp, Max Ernst; después continuaron su gira por Italia, en La Fenice de Venecia, donde el18 del mismo mes, Rauschenberg recibía el gran premio de la Bienal… 2En las artes en particular, se necesita un sentimiento muy profundo para mantener la originalidad del pensamiento, apesar de las costumbres a las que el talento mismo tiende a abandonarse. Después de haber pasado una gran parte de lavida acostumbrando al público a su genio, es muy difícil para el artista no repetirse, renovar en cierto modo su talento,a fin de no caer a su vez en el mismo inconveniente de la banalidad y del lugar común que es el de los hombres y de lasescuelas que envejecen. Eugène Delacroix 26
  • 26. Nuestro propósito es Jasper Johns y esta exposición que pretende mostrar el abanico más amplio posible de una obraabierta a diferentes técnicas.Ante todo conviene situar al pintor y definir el lugar que ocupa en la historia del arte en general y en el arte americanodel siglo XX:“Jasper Johns, nacido en 1930 en Allendale, en los Estados Unidos, es indiscutiblemente uno de los artistas deprimerísimo plano del arte contemporáneo del siglo XX.Pintor, escultor, dibujante y grabador, desde 1958, fecha de su participación en la Biennale di Venezia, no ha cesadosu actividad expositiva hasta el momento.Investigador incansable que desde sus inicios, y en reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto,se mantiene fiel a un cierto esteticismo, buscando la inspiración en la historia del arte”.Este es, muy somero, el resumen tipo de las biografías que muestran los diccionarios y otras enciclopedias denuestro tiempo.Más generosa, más exhaustiva, la que presenta este catálogo, aporta una luz más completa y mi modesta contribucióntiene el objetivo de permitir una mejor comprensión del hombre y del artista.Sabemos que siendo niño, en Carolina del Sur, Johns manifestó un deseo precoz de ser artista y ello a pesar de uncierto aislamiento: “Donde yo vivía cuando era niño, no había ningún artista y no había ningún arte, así que no teníani idea de qué se trataba”. 27
  • 27. Veamos sus años de universidad en Carolina del Sur, sobre los consejos de sus profesores de arte y su instalación enNueva York, en 1948, donde aprende dibujo publicitario en la Parsons School of Design, y después su alistamientoen el ejército americano que le llevó a Sendai, en Japón, durante la guerra de Corea.En Nueva York, licenciado tras dos años de servicio militar, tuvo que realizar para vivir trabajos alimenticios ydespués, gracias a una beca, estudió provisionalmente en el City College.Frecuentó los medios artísticos, visitó múltiples exposiciones como, por ejemplo, la de Paul Cézanne en el MoMA,en 1952, a quien el crítico inglés Clive Bell, cuarenta años antes había calificado como el “Cristóbal Colón de unnuevo continente de la forma”.Entonces Johns afirmaba su ambición artística y veía su sueño hacerse realidad...Realizando ensamblajes, creando composiciones que más tarde destruirá, se negó a ser en cierto modo un epígono desus mayores en unas creaciones en las que Kurt Schwitters (1887-1948) y Joseph Cornell (1903-1972) sobresalieron,creando poesía a partir de desechos de diarios o de objetos banales recuperados.Para comprender mejor al hombre, así como al artista, tenemos que retener algunas etapas esenciales que jalonan lavida y la obra de uno de los personajes más míticos de nuestra época.Cada tiempo tiene sus héroes, y ello en las diversas categorías de la creación, de la escritura, de la ciencia y, hay quereconocerlo, Jasper Johns se ha convertido en un mito que traspasa las fronteras americanas.Si el mismo fenómeno existe en los mundos más mediáticos, del cine o de la música, en los que algunas estrellasprovocan entusiasmos, en este caso, los orígenes de su reconocimiento popular son muy diferentes. 28
  • 28. Efectivamente, Jasper Johns es un hombre austero que lleva una vida reservada y relativamente recluida, inclusooculta, pero ello no impide un reconocimiento popular debido únicamente a sus investigaciones plásticas. Unreconocimiento, por otra parte, en absoluto elitista, muy sorprendente ya que, más allá del círculo íntimo de losprofesionales del arte, afecta a todos los medios.En este sentido, recuerdo una anécdota reciente. Cuando me dirigía a la oficina de correos cercana a mi casa paraenviar una carta a Jasper Johns, la pesé para franquearla cuando el empleado levantó la cabeza sorprendido y mepreguntó: “¿Escribe al pintor?”Omnipresente en los más grandes museos, así como en las obras dedicadas al arte de nuestro tiempo, el hombre espoco propenso a las declaraciones y se dedica de manera casi monacal a la investigación, creando una obra maduray profundamente personal.Desde 1952, Jasper Johns tendrá una serie de encuentros excepcionales, hitos que, desde hace casi sesenta años,marcan tanto su vida como los caminos de su creación.En 1954 conoce a Robert Rauschenberg (1925-2008), diez años mayor que él, que en esa época expone series decuadros monocromos. Con él compartió el mismo estudio en el barrio de Front Street, practicando una especie desurrealismo con el Junk art, que llevaría al Pop Art, tomando como motivos objetos muy conocidos: fueron las seriesde Flags (Banderas) y Targets (Dianas).En la misma época conoce a Cy Twombly (nacido en 1929), a Frank Stella (nacido en 1936) y a muchos otros artistasneoyorquinos como John Cage (1912-1992), compositor y poeta, y Merce Cunningham (1919-2009), coreógrafo,para quien más tarde realizará un decorado, y de quienes durante toda su vida seguirá siendo un amigo incondicional. 29
  • 29. Paralelamente, Johns dibuja mucho, realiza sus primeras litografías y, a partir de 1955, decide partir de “un puntocero del vocabulario formal”. De este año data Tango, un cuadro de un azul intenso, con sutiles matices de colores, enel que los collages mezclados con el encausto dan origen a una multitud de letras dominadas por el título de la obra.En 1957, conoce a Leo Castelli (1907-1999), verdadero apóstol del arte en el microcosmos neoyorquino, y a suprimera esposa Ileana Sonnabend (1914-2007), que lo expondrá en 1965 en París.El marchante, que entonces trabajaba con Sidney Janis (1896-1990), organizó su primera exposición individual parainaugurar la galería que abrió en enero del año siguiente en Nueva York.Este acontecimiento marcaba, al mismo tiempo, los inicios de dos impresionantes carreras y de una muy fielcolaboración. El marchante triestino, que había tenido que abandonar su galería de la Place Vendôme de París,emigró en 1941 y se instaló en Nueva York. Allí reinará durante más de cuarenta años en el arte contemporáneo,hasta el punto de cambiar las reglas. Adelantándose a las vanguardias, haciendo descubrir y apreciar el arte a muchosamericanos y formando generaciones de coleccionistas, legitimó a los artistas transformando su estatus y aseguró deesta manera una cierta hegemonía del arte del nuevo continente en la escena internacional.Entonces, Jasper Johns expuso en Castelli sus primeros cuadros a la cera que representaban banderas, dianas, cifras yletras que surgen a partir de 1955 en su vocabulario plástico, elementos de la cultura popular, tanto abstractos comofigurativos, que se convierten, mediante su transposición y su expresión gestual, en una especie de ready-made.Al utilizar el encausto, retomando así un antiguo procedimiento que, a pesar de tener el defecto de que seca muy rápidamentepermite arrepentimientos, el pintor, al jugar con las transparencias del material, da profundidad a unas imágenes planas. 30
  • 30. Con ocasión de la inauguración de la exposición, Alfred Barr, el director del MoMA, adquiere Green Target (Dianaverde) y Target with Plaster Casts (Diana con moldes de yeso) para el museo neoyorquino. La originalidad de la obra,en la que se interroga sobre la función propia de la pintura, recibe la crítica “de unas formas abstractas, a las que eluso ha otorgado un sentido pero que hoy, desplazadas a un nuevo contexto, pierden su función social”, señalaba elhistoriador de arte Max Kozloff.Unas imágenes convencionales y procedentes de lugares comunes, “cosas que el espíritu ya conoce”, que LaurenceLehoux calificaba de “despersonalizadas, devaluadas, de manera que no arrastran tras de sí el cadáver paterno deninguna cultura, reproduciendo, con gran cuidado, el objeto realizado a mano”. En la nota que dedicó al artista para elDictionnaire Bénézit, precisaba: “Impone a esos lugares comunes de la visión, escogidos en tanto que constituyen una‘plena disponibilidad de la visión’, un tratamiento refinado que recrea, a partir de un vocabulario plástico inexistente,las posibilidades mismas de la expresividad, manejando sutilmente los colores a la cera, buscando suntuosos mosaicosde los grises más finos”.A los 28 años, Johns aparece en la portada de Art News y su obra, diferente de la producción artística de la época,obtiene rápidamente un reconocimiento internacional.También en 1957, conocerá a Tatyana Auguschewitsch-Grosman (1904-1982) quien, después de haber tomado elcamino del exilio, se instaló en Nueva York donde creará, tras muchas vicisitudes, la ULAE (Universal Limited ArtEdition). En ella editará a los artistas más importantes de los años sesenta, asociándolos a menudo con escritoresy poetas. Gracias a las técnicas del grabado, democratizará a toda una generación de pintores, como Larry Rivers 31
  • 31. (1923-2002), Sam Francis (1923-1994), Rauschenberg o Johns, y contribuirá a la reputación internacional del arteamericano y especialmente a su tercera generación de creadores.En 1958, y después en 1959, Cage y Cunnigham hacen que se encuentre con Marcel Duchamp (1887-1968), de quienAndré Breton decía: “Nuestro amigo Marcel Duchamp, es con toda seguridad, el hombre más inteligente y (conmucho) el más molesto de la primera mitad del siglo veinte”.Hay que precisar que Duchamp, al firmar objetos manufacturados, había revolucionado los códigos de la creación yde la comercialización del arte. El artista francés ejercía una verdadera fascinación sobre el joven pintor americano,lo cual le llevará a hacer también ready-made.Así nacerán, a partir de entonces, bronces pintados, procedentes de formas vulgarizadas, brutalmente mostrados, seriesde esculturas que ponen en situación objetos ordinarios, bombillas eléctricas o latas de cerveza, realidades infinitamentereproducibles: “Son cosas que nuestro espíritu ya conoce. Esto me da la libertad de trabajar a otros niveles”.El año 1958 marcará también un reconocimiento oficial, ya que recibe el premio Carnegie de la Pittsburg International.A partir de 1959, pinta una serie de cuadros abstractos en los que integra letras trazadas con plantilla, como enFalse Start (Falsa salida), Highway (Autopista), o Shade (Somabra). Letras que se imponen en el espacio del cuadro,colores primarios, azul, amarillo y rojo –“el color, ese himno complicado”, decía Baudelaire– que aparecen, con sudenominación en caracteres de imprenta y adquieren una importancia mayor, asociados a zonas lisas abstractas. “Laidea es diseminar los nombres de los colores sobre el lienzo más o menos a la misma escala; así pues, el lienzo reunirátodos los colores, pero por sus nombres, más que en el nivel de las sensaciones visuales”. 32
  • 32. A partir de 1961, aparecen los primeros Map (Mapa) cartas geográficas de los Estados Unidos, una especie de mosaicosmonocromos en los que las divisiones políticas están indicadas en abreviaturas mediante letras hechas con plantilla.Como reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, que entonces conoce un eclipse progresivo, deMark Rothko (1903-1970), de Willem de Kooning (1904-1997) o de Jackson Pollock (1912-1956), la obra se imponeinmediatamente y le otorga un lugar aparte en el arte contemporáneo. Investigador infatigable, Johns encuentra suinspiración en la historia del arte y se ha podido escribir de él que “mira hacia atrás sin dejar de avanzar”; pragmáticohasta el más alto grado, registra el pasado y persigue el presente, sin detenerse en las elecciones superadas. Algunas desus obras, oscilando entre figuración y abstracción, deben ser consideradas como recuerdos, una especie de inventariosde una producción anterior. Recuerdos iconográficos en los que los temas se entrecruzan lógicamente, pero tambiénreminiscencias –una especie de impresiones fugitivas– que sugieren pasajes autobiográficos, composiciones apartir de imágenes de antaño. Trabajos que desencadenan recuerdos, el pintor ataca entonces sus contradicciones y,registrando el pasado, persigue el presente: “mi obra se alimenta de sí misma”.Es entonces cuando en sus pinturas abstractas integra imágenes, objetos bidimensionales y familiares que pertenecenal mundo real, en un proceso de apropiación de la realidad cotidiana. Este será el caso de Device (Dispositivo) o deThermometer (Termómetro), cuando ponga como encabezamiento y dé una significación a viejos objetos pertenecientesa la vida doméstica: plato, taza, cubiertos; instrumentos de iluminación, linterna o bombillas; instumentos de limpiezacomo la escoba o el simple grifo; de almacenamiento, la percha, así como otros objetos que rigen la vida pictórica, esdecir, todo el instrumental del pintor: lienzos, bastidores y marcos, regla, pinceles y bote de pintura… 33
  • 33. “Mi utilización de los objetos surge de la idea de que una pintura es un objeto y del hecho de que he tenido en cuenta elcarácter materialista de la pintura: viendo que la pintura es color sobre un lienzo y considerando a continuación, porextensión, que ocupa un espacio y que está colgada en una pared, y preguntándome, finalmente, si estos elementosparecían necesarios para lo que estaba haciendo”.Establece así nuevas relaciones entre la cotidianidad de la sociedad de consumo y el espacio ficticio de la pintura.Johns utiliza la tercera dimensión jugando con el papier mâché, el yeso, el vidrio, el bronce, y realiza series de objetosordinarios que están en el origen de las bombillas y de las lámparas eléctricas o de los embalajes de la cerveza Ballantine,con el fin de poner de manifiesto su banalidad en nuestro entorno. En su producción, utiliza una imaginería surgidade los lugares comunes, “de cosas que el espíritu ya conoce”.La elección de los objetos, que forman parte de “todos los días” y reflejan un mundo humano sin gran relieve, asícomo la disociación efectuada entre pintura y expresión personal, anunciaron el advenimiento del pop art al mismotiempo que el eclipse progresivo del expresionismo abstracto.En su pintura, Johns reintroduce la figuración mediante signos y símbolos: banderas, mapas, dianas, aparecen yponen en evidencia las ambigüedades, las paradojas de la pintura en general y del autor en particular. Las cifras y lasbanderas se convertían en símbolos universales, liberados de todo contexto personal.A lo largo del tiempo, la obra se enriquecerá con descubrimientos y experiencias frecuentemente inesperados, declina elprocedimiento del collage, hace intervenir objetos sorprendentes, modela momentos del cuerpo y utiliza huellas corporales,jugando con las formas, con los trazos y con las incisiones y, olvidando voluntariamente el tema, nos interroga. 34
  • 34. 1HZWLY 1VOUZ [YHIHQHUKV LU LS [HSSLY *YVTTLS`UJR 7HYxZ Estas iniciativas plásticas no afectan solamente a suobra pintada o esculpida, en su trabajo la estampa estáomnipresente y su cotidianidad se enriquece con ella. Suobra grabada es gigantesca, es para él una necesidad.Para alcanzar sus objetivos (a semejanza de Matisse o dePicasso), prueba todas las técnicas disponibles, las másrudimentarias así como las más sutiles de la piedra o delcobre, domestica y hace malabarismos con todos lossoportes con propuestas de artesano minucioso. Grabadoreminente, ha ampliado y modificado los límites de todaslas técnicas que ha utilizado. Su trabajo gráfico le permitevolver a hacer imágenes a partir de sus cuadros con el fin deimprimirlas en blanco y negro, después en color, y utiliza lasposibilidades de la estampa para repetir y modificar.Trabaja a partir de la misma iconografía en sus grabados, asícomo en sus cuadros. Si al principio la pintura inspiraba yalimentaba su grabado, pronto se estableció un equilibrio,se instaló una complementariedad. La obra grabada se 35
  • 35. nutrió de la pintura, retomando temas familiares, pero a veces llegamos a preguntarnos si no ocurre lo contrario.“La estampa permite satisfacer toda la curiosidad del artista. Y ello nutre la pintura: los elementos necesarios en laestampa se vuelven interesantes en sí y son después utilizados en la pintura como ideas. En este sentido, mi trabajode estampa ha influenciado ampliamente a mi pintura”.Los grabados de Jasper Johns no se limitan a seguir la evolución de sus pinturas, amplifican sus imágenes, elaboranmetáforas, y aportan incluso significaciones.Johns crea una nueva manera de pintar cuando juega, en la serigrafía, con superposiciones, collages de periódicosrecortados y cuando sobreimpresiona sobre las pantallas de seda, imprimiendo y manteniéndose fiel a una lógicarigurosa en sus composiciones.En cambio, sus pinturas, al reflejar las imágenes de espejos, al incorporar repeticiones apenas discernibles, muestranla influencia de las estampas.En 1988 recibe el gran premio de la Biennale di Venezia, donde presentaba los cuatro paneles dedicados a las estaciones.Artista completo por la heterogeneidad de sus medios de expresión, Johns lo es por la misma razón que algunos desus predecesores, muchos de los cuales son para él referencias, de Cézanne a Picasso, de Matisse a Duchamp. Poseeintuición y técnica, creatividad y cultura. Auténtico, vive el presente, sin renegar del pasado. En este sentido, se pareceal retrato robot que trazaba Pierre-Joseph Proudhon, otro autodidacta, anarquista y sociólogo en su época, quienescribía hace más de siglo y medio: “el artista completo[…] no puede ser actualmente un clásico ni un romántico niun hombre de Grecia, del Renacimiento o de la Edad Media. Es aquel que, sabiendo combinar todos los elementos, 36
  • 36. todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, superior a la tradición, sabrá mejor que nadie ser de sutiempo y de su país”.Es evidente que la obra de Jasper Johns ha representado un papel determinante en el nacimiento del pop art, peroteniendo en cuenta la complejidad de su obra, también está en el origen de otras innovaciones artísticas, y numerososartistas saben cuánto le deben…Siempre será uno de los principales actores de la explosión artística de los años sesenta y setenta.A los ochenta años, el pintor continúa siguiendo su camino. Trabajador infatigable, cada día se cuestiona y podríahacer suya esta reflexión de Eugène Delacroix en su diario, escrita el 1 de marzo de 1859: “Ser atrevido, cuando setiene un pasado que comprometer, es el mayor signo de la fuerza”. 3Para hablar de una obra que ha mostrado tan bien que pintar era escribir con colores o con valores, tintas, había quemostrar que escribir, es dibujar con palabras. Michel ButorEsta exposición dedicada a Jasper Johns, si bien muestra obras diversas que van de 1954 hasta hoy, utilizando técnicasdiferentes, no obstante, tiene la intención de poner particularmente de relieve esos signos, cifras y letras, que, en labase de una comunicación no verbal, aparecen de manera muy regular en su obra, tanto en la pintura como en el 37
  • 37. grabado y en la escultura. Y, si consideramos que esto perdura desde hace unos cincuenta años, esta presentacióntiene por ello obligatoriamente un carácter retrospectivo.Si el principio de incorporar signos de lectura en una realización plástica no le pertenece exclusivamente, es innegableque en Jasper Johns esta simbología no tiene, como en otros artistas, un carácter ocasional. Hay que recordar queel alfabeto existe desde el siglo XI a.C.: la escritura alfabética se constituyó en Mesopotamia entre los siglos XVIII y XIVa.C. Los fenicios disponían entonces de 22 letras que estaban en la base de una comunicación escrita y este conjuntode grafismos, dispuestos en un orden convencional, servía así para traducir los sonidos de una lengua.Por no citar más que algunas referencias, hace un siglo, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, y más tarde,Fernand Léger, entre otros, integraron letras, palabras, cifras, en sus collages, en sus pinturas. El sistema de la plantillaes practicado por los cubistas desde 1912 y, a partir de 1916, con los collages y los ensamblajes (fotomontajes) esconstante en la producción dadaísta. Permitía a quienes lo utilizaban pintar un elemento preciso, que eventualmentepodía ser repetitivo.En esta época, aparecían tipografías, palabras, en los trabajos de Hannah Höch (1889-1978), de Raoul Hausmann(1886-1971), de Schwitters, de László Moholy-Nagy (1895-1946), por citar solamente algunos casos.Poco después, en los años veinte, los rusos, fueran pintores o poetas –a menudo las dos cosas al mismo tiempo–futuristas, constructivistas, suprematistas, pienso en Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918), Nikolai Suetin(1897-1954), El Lissitzky (1890-1941), Vladimir Maiakovsky (1893-1930) o Varvara Stepanova (1894-1958), asícomo los futuristas italianos, entre 1904 y 1920, Angelo Rognoni (1896-1957), etc., utilizan el mismo procedimiento. 38
  • 38. En Francia, en París, Robert Delaunay (1885-1941) utiliza los signos del alfabeto, así como su esposa Sonia (1885-1979) y realizaron trabajos en común, en 1913, con el escritor Blaise Cendrars o con el poeta chileno Vicente Huidobro(1893-1943), en los años veinte.En Alemania, Max Beckmann (1884-1950), así como otros artistas que a menudo se expresaron ante el auge delfascismo, mezclaron pintura y texto.Los Surrealistas no serán menos, a imagen de Georges Hugnet (1906-1974), en La septième face du dé, en 1936, obracuya portada fue creada por Marcel Duchamp.Desde estas épocas, las huellas de la escritura proliferan en las obras pintadas, son incontables los artistas que integransignos legibles figurativos en sus trabajos: en los Estados Unidos, el conceptual John Baldessari (nacido en 1931);Robert Barry (nacido en 1936) en sus instalaciones; en Italia, Guido Biasi (1933-1984); el superviviente Pop, RobertIndiana (nacido en 1928), que produce y amontona bloques de alfabeto como otros legos, también explotaron losgrafismos de comunicación.Estos no son más que algunos ejemplos, pero en la mayor parte de estos creadores la presencia de símbolos tipográficosfue como mínimo efímera.No es el caso de Johns que, puntualmente desde hace más de medio siglo, utiliza cifras y letras de imprenta en unmétodo de trabajo basado en la repetición. Temas de trabajo que se repiten en sus diferentes medios de expresiónconfirman en él la importancia del desarrollo continuo de los registros temáticos. El artista decide interesarseúnicamente por las cifras (en series repetitivas) que se convierten en el tema del cuadro (como en el caso de Gray 39
  • 39. Numbers [Números grises], de 1958) o solamente por letras aisladas, como la R y la Y de Watchman, de 1964, o en laslitografías realizadas en 1968. Así, retoma periódicamente desde 1955 la utilización de números.El uso de la plantilla aporta otra lectura cuando se trata de marcar diferencias (Highway, de 1959) o de poner enevidencia unas líneas de partición, como en el caso de las pinturas tituladas Map, de los años 1962-63 y de 1967-71;aporta una referencia a una clasificación y encierra la obra en un proceso de comunicación.Es el caso de Montez Singing (Montez cantando), de 1989, o cuando Jasper Johns la utiliza para firmar su obra, comopor ejemplo en Untitled (Sin título), de 1990, o en Untitled, de 1992-95.La letra, cuando está dibujada con mano sensual por el pintor, es más libre y se incorpora plenamente en la gestaciónde la obra. Es el caso de Passage II (Pasillo II), de 1966; de Untitled (Red, Yellow, Blue) (Sin título [Rojo, amarillo,azul]), de 1984, así como de Decoy (Señuelo), de 1971.Un título que el pintor utilizará en diversas ocasiones con técnicas diferentes y que es el de un poema de JohnAshbery, escrito en 1975. Su autor, nacido en 1927, considerado como el principal representante de la poesía de laEscuela de Nueva York, obtuvo el premio Pulitzer por Self-Portrait in a Convex Mirror.Otras veces, en las pinturas de Johns, así como en sus grabados, surgen evocaciones literarias y atribuye entonces asus trabajos los de los poemas que el gran público reconoce. Este es el caso de Francis Russell O’Hara (1926-1966), aquien sus amigos de la Escuela de Nueva York calificaban como el “Guillaume Apollinaire americano”. Frank O’Hara,que fue conservador del museo de arte moderno de Nueva York, dejó tras de sí una obra poética de lenguaje nuevo,lleno de energía, al mismo tiempo ligero y grave, divertido y melancólico. 40
  • 40. De Hart Crane (1899-1932), el pintor tomará el título de Periscope; en otro lugar, hace referencia a Melville y a Moby Dick.Su obra menciona también referencias precisas e intencionales a obras plásticas, en algunos casos, evidentes. Si lasimágenes de La Gioconda aparecen como un guiño a Marcel Duchamp, son signos de complicidad pero también deuna especie de reconocimiento hacia un respetado predecesor.Otras referencias encuentran su origen en las imágenes extraídas de Matthias Grünewald (1475-1528). En estesentido, hay que resaltar la atracción extraordinaria que el retablo de Isenheim ejerció sobre numerosos pintores,desde los realistas alemanes como Beckmann u Otto Dix, y más tarde sobre Max Ernst, así como sobre el españolPicasso o el inglés Francis Bacon.Todos fueron “sacudidos” por esta dramaturgia infernal y sorprendente al mismo tiempo. También Johns sintió lafascinación hacia el famoso tríptico del Musée d’Unterlinden. El pintor americano, impresionado por ese realismollevado al extremo, hizo en dos ocasiones la “peregrinación de Colmar”; la primera vez fue en 1975, después volvió,en 1979, en compañía de Teeny Duchamp.En su trabajo se encuentran también alusiones a Cézanne (Tête de mort), a Munch (el autorretrato), así como lamás sorprendente a las cerámicas del excéntrico George Ohr (1857-1918). Hijo de inmigrantes alemanes y que, ensu tiempo, revolucionó el arte del fuego.En la exposición que le dedica el IVAM, la mayor parte de las obras presentadas están relacionadas con la aportación deestos grafismos evocados. “Las letras bailan, se superponen, rivalizan con los objetos, pero los objetos mismos entranen el baile, empezando por los objetos de letras: carteles, diarios y libros”, escribía Michel Butor en su introduccióna la exposición del Centre Pompidou. 41
  • 41. Si se establece una lista cronológica de las piezas expuestas en este homenaje, la más antigua se remonta a 1954 yprocede de la colección Sonnabend.Es bien sabido cómo se apasionaron Ileana y Leo Castelli, en su tiempo, por el trabajo de Jasper Johns.Por su parte, el artista, con sus préstamos, nos permite descubrir una escultura muy reciente, la mayor de susrealizaciones en tres dimensiones; en ella, sobre el metal, retoma una vez más las escrituras que le son tan apreciadas.En los aguafuertes que se grabaron en el año 1975 en el estudio Crommelynck, en París, así como en las litografíasrecientes producidas por la ULAE de Nueva York, treinta años más tarde, se advierte la perennidad de susinvestigaciones.A través de esta exposición se podrá descubrir una nota sentimental, que se explica por la presencia de pinturas,dibujos, grabados, de préstamos facilitados por coleccionistas, autorizados por las instituciones. Piezas que tienenun gran valor para Jasper Johns y que representan momentos de su memoria.Las obras procedentes de la sucesión de Leo Castelli –por su hijo Jean-Christophe y su viuda Barbara Bertozzi–; de lacolección Sonnabend; de la Robert Rauschenberg Foundation; de Jacqueline Monnier-Matisse, que se acuerda conemoción de Jasper Johns cuando colgó la tinta sobre plástico que aquí se presenta, en el techo de la habitación dondeTeeny, su madre (esposa de Duchamp), permanecía postrada en el lecho; las estampas puestas a nuestra disposiciónpor la hija de Tatyana Grosman, así como las que proceden del fondo Piero Crommelynck, son también, estoyconvencida de ello, piezas muy queridas por el pintor, pues dan fe del pasado y de la amistad, referencias obligadasen una obra tan rica y densa. Ciertamente, este debe también ser el caso de las piezas prestadas para este homenaje 42
  • 42. por coleccionistas íntimos del pintor y que se muestran junto a otras obras procedentes de museos o de institucionesde ambos lados del Atlántico.Una vitrina permite descubrir el libro Foirades/Fizzles, nacido de la complicidad del pintor con Samuel Beckett.“Obra magnífica en la que la dislocación de los cuerpos acompañaba admirablemente a la del texto y su lamento”,diría la crítica cuando se publicó el libro. En él, con 33 grabados, el pintor americano “musica” vigorosamenteunos textos breves del premio Nobel, escritos en un lenguaje depurado, que va más allá de las palabras. Para ello, elgrabador utiliza toda su sensibilidad y se expresa con una gran riqueza de grises, utilizando los recursos del ácido ydel cobre para traducir sus emociones. 4Quien mira el cuadro rehace el mismo camino que el pintor Georges BraqueGeorges Raillard volvía a plantear la pregunta una vez más, en 1978: “Pero ¿qué hacer hoy con esas banderas, conesas dianas, con esas latas de cerveza y con esas bombillas vaciadas en bronce, con esos alfabetos y con esos espaciosde cifras, con esos decímetros y esas escobas, con esos fragmentos de miembros modelados en cera, con esas palabrasescritas sobre el lienzo, en resumen, qué hacer con la obra de Jasper Johns? Dos recursos fáciles, opuestos solamenteen apariencia: mirar muy de lejos o muy de cerca. De lejos, significa adoptar sobre la obra el punto de vista de la 43
  • 43. :HTLS )LJRL[[ ` 1HZWLY 1VOUZ -V[VNYHMxH! 9VILY[ +VPZULH  9VILY[ +VPZULH9HWOV.HTTH 9HWOV 44
  • 44. historia, recordar las disputas de denominación: neo-dadaísmo, nuevo realismo… evaluar, con la ayuda de golpesde memoria cuando ya no se tienen veinte años, cómo, hace ya veinte años, fue retomado, difractado, retrabajado, ellegado desdeñado a medias de Duchamp o de Schwitters. De cerca, significa omitir el objeto hace tiempo provocador,pero actualmente clasificado, y notar los signos de aciertos de pintar como se habla de aciertos de escritura: lo cualsignifica, paradójicamente, reintegrar la obra en el campo tranquilizador de la ‘pintura pura’ sobre la cual Duchamp–a quien Johns conoce en 1959– hizo pesar una sospecha bien conocida”.Rechazando los límites del arte, pone en su obra sus raíces, las de la humanidad, sus conocimientos y su gusto porel pasado. Retomando la reflexión de un historiador del arte, hay “entre los últimos pintores americanos quienconserva un perfume de vieja Europa”.Hoy cubierto de gloria y de honores, Jasper Johns es reconocido como una incontestable y emblemática figura del arte.Ocupará en la historia del arte un lugar inamovible, no solo por la riqueza de su obra, que ha representado un papeldeterminante para el nacimiento del pop art y sus consecuencias, sino también por su riqueza y su contenido, queestán en el origen de otras numerosas innovaciones del terreno de las artes plásticas. Una obra que ha desarticuladotodo un sistema pictórico y cuya herencia perdurará.Si consideramos que la aparición de Johns en el terreno artístico significó, de manera incontestable un hito en elarte americano, es asimismo evidente que la riqueza de sus investigaciones tuvo un efecto catalizador sobre muchos.Su marchante, Castelli, consideraba que el pintor, heredero del expresionismo abstracto, había acabado con estemovimiento. 45
  • 45. 1HZWLY 1VOUZ ` 4HY[PUL :VYPH LU LS LZ[KPV KLS HY[PZ[H LU *VUULJ[PJ[ -V[VNYHMxH! (KYPHU 9VZLUMLSKDespués, dejando a otros el frío rigor del pop art, muy pronto y muy joven, se dio cuenta de que para ser un artistacompleto hay que saber combinar todos los elementos, todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, sersuperior a la tradición, además de ser de su tiempo y de un país que no conoce fronteras.Considerado el promotor del neo-dadaísmo es, no obstante, inclasificable. Por su propia creatividad y por esa especiede perfeccionismo que hace de él un extraordinario artesano, Jasper Johns no deja de interrogarse sobre la función dela pintura, el papel intermediario de un producto que cuestiona y afecta a la sensibilidad del espectador. Podría hacersuya esta reflexión de Delacroix, que escribía con fecha de 25 de enero de 1857: “La fuente principal del interés procededel alma y conduce al alma del espectador de una manera irresistible: no es que toda obra interesante impresioneigualmente a todos los espectadores, porque se supone que cada cual tiene su alma; ¿no se puede conmover más quea un sujeto dotado de sensibilidad y de imaginación? Ambas facultades son tan indispensables para el espectadorcomo para el artista, si bien en una medida diferente…”Y señalemos además, otra expresión del pintor romántico: “Hay en la aurora del talento algo de ingenuo y atrevidoal mismo tiempo que recuerda las gracias de la infancia, así como su feliz despreocupación por las convenciones querigen a los hombres adultos. Es lo que hace más sorprendente la audacia que despliegan en una época avanzada desu carrera los maestros ilustres…”Para penetrar convenientemente en la obra de Johns y tratar de comprenderla, es inútil buscar un hilo de Ariadna,todos los ingredientes que la componen están retenidos en una misma red o, si se quiere, en una especie deinmensa tela de araña que recoge sus angustias y sus cuestionamientos, sus problemas existenciales, sus alegrías 46
  • 46. y sus éxitos, sus recuerdos, las huellas de los amigos desaparecidos, las heridas del alma, sus gritos contra lasinjusticias y su posición contestataria, los arcanos de la creación, sus etapas y sus paradojas. Y podemos afirmar,sin temor a equivocarnos, que en su proceso de creación, el artista, como un arácnido, busca en este fondo lasherramientas de su PERPETUO RENACIMIENTO.Referencias bibliográficas:DORLÉAC, L.; GRANJONC, J.: Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939-été 1941. Actes Sud, Aix-en-Provence 1997.BÉPOIX, M.: Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, Aix-en-Provence 1999 (Galerie du Conseil général des Bouches du Rhône. 12 enero-11abril)Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, 2000 (Mona Bismarck Foundation, París. 14 abril-3 junio)DELACROIX, E.: Journal. 1822-1863. Le Monde en 10/18. Union Générale d’éditions, 1963.FRY, V.: Surrender on Demand, Random House, 1945.GOLD, M.J.: Marseille, année 40. Phébus éditeur. París 2001.GUILBAUT, S.: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nimes 1983.LÉVI-STRAUSS, C.: Tristes tropiques. Plon, París 1955.PROUDHON, P.J.: Du principe de l’art et de sa destination sociale.VALLIER, D.: L’art abstrait. 1964-1966. Hachette, París. 47
  • 47. 48
  • 48. +HUPLS (IHKPL 1(:7,9 16/5: ,3 (9;, @ 3( 4(5,9(Existen palabras devastadoras. La de pop’art, que Laurence Alloway inventó en 1958, es una de ellas. Porque anunciabael retorno de lo real en un mundo del arte entonces sumergido en lo Sublime de los expresionistas abstractos, porqueen 1962 –mientras tanto se había vuelto familiar-- convenía tan perfectamente a la aparición de nuevos artistas comoAndy Warhol o Roy Lichtenstein, cuyo trabajo partía de una realidad cotidiana mediatizada –cómics o etiquetasde conservas del supermercado—que no tardaron en reunir bajo esta palabra todo cuanto proponía una imageninmediatamente reconocible, poniendo en el mismo saco los indigestos pasteles de Wayne Thiebaud, las notasamorosas de Robert Indiana o las banderas americanas de Jaspers Johns.Si bien Lawrene Alloway calibró inmediatamente la magnitud de la confusión, subrayando que el término “pop’art”se aplicaba “al uso que excelentes artistas hacían de las fuentes populares del arte”, incluyendo entre otras a losmedios de comunicación del gran público y no, tras la palabra “popular”, a ninguna tentativa de arte naif, tanto lacrítica como el público no tardaron en considerar que la imagen hacía el cuadro, cuando el más influyente pensadorde la época no dejaba de recordar que “The medium is the message, the message is the massage.”Esta primera ambigüedad marca la lectura de la obra de Jasper Johns. La adquisición por parte de Alfred Barr en1958 para The Museum of Modern Art del cuadro Flag (1954-1955) con motivo de la primera exposición del pintoren la Leo Castelli Gallery así lo demuestra. Los coleccionistas, la prensa, el gran público no dejaron de ver en estapintura un icono de la American way of life cuando el sutil fundador del MoMA había percibido inmediatamente-SHN HIV]L OP[L ^P[O *VSSHNL ,UJmZ[PJH ` JVSSHNL ZVIYL SPLUaV _ JT kMMLU[SPJOL 2UZ[ZHTTSUN )HZLS 2UZ[TZLT+VUHJP}U KLS HY[PZ[H LU TLTVYPH KL *OYPZ[PHU .LLSOHHY -V[VNYHMxH! 4HY[PU )OSLY 2UZ[TZLT )HZLS *VY[LZxH ,Z[KPV 1HZWLY 1VOUZ 49
  • 49. su doble dimensión: la crítica respecto a la abstracción que defendía entonces Clement Greenberg y la invenciónpictórica que recuperaba el antiguo y lento procedimiento de la pintura a la cera para ofrecer la imagen inédita ydesfasada del objeto más inmediatamente reconocible para cualquier americano.Esta distancia que impone, desde su origen, la obra de Jasper Johns entre pintura y representación no dejará dehabitar el trabajo del pintor. Así, dianas y banderas desarrollarán paralelamente reflexiones comunes. Realizadasen las dimensiones exactas de una clásica bandera de tela, la obra (1954-1955) de Johns puede también describirsecomo la alternancia de trece bandas rojas y blancas con un rectángulo azul provisto de las 48 estrellas blancasentonces en vigor en el ángulo superior izquierdo. Asimismo, reconocemos las dianas por su superposición de discosconcéntricos y ni la imagen ni el título dejan ninguna duda al respecto.Sin embargo, la bandera no flota al viento y la diana no responde a las expectativas de un tirador. Hay en los primerostrabajos de Johns una imperfección fundadora voluntaria que, por diferentes medios, permite medir las distanciasentre el objeto, lo que lo nombra, los medios de su representación y la imagen mental a la que se refiere. En estecampo semiótico explorado en parte por Magritte – desde las diferentes versiones del célebre Ceci n’est pas une pipe(Esto no es una pipa) a La clé des songes (La llave de los sueños, que pertenece a Jasper Johns y en el cual las palabrasque figuran bajo la imagen no se corresponden con esta: The door bajo un caballo; The wind bajo un reloj; The birdbajo una jarra. Solo la imagen de una maleta está subtitulada: The valise)—lo que retiene Jasper Johns es encontrarun límite, el instante crítico en que la significación persiste cuando ya nada la justifica. Como Dalí cuando buscabaesta Persistencia de la memoria que nos permite ver relojes cuando estos dejan de cumplir su función primera – 50
  • 50. objeto metálico que gracias a un movimiento continuo muestra la hora—y se transforman en formas blandas ychorreantes, Johns busca las situaciones sucesivas en que la imagen, mientras pierde su integridad, continua siendopercibida como tal. La extraordinaria invención que demuestran los cuadros pintados en los años 1950 sobre el temade las banderas y las dianas es su más perfecta demostración y prefigura las investigaciones de artistas conceptualescomo Joseph Kosuth.Aun cuando el primero de estos cuadros de banderas, pintado en 1954-1955, coincidía en su forma, sus dimensiones,su dibujo y sus colores con el estandarte que cualquier norteamericano podía comprar en una tienda, nada en sutextura recordaba el tejido brillante, sedoso y liso o el color uniforme que son de recibo en las oriflamas. Lejos dela intemporalidad y de la universalidad del emblema, muy al contrario, la pintura al encausto –técnica antiguaque se supone que remonta a la antigüedad griega y que los pintores de iconos privilegiaban– con sus empastes,sus transparencias que permiten ver el soporte de papel de diario, puesto en capas sobre el lienzo, recordabasimultáneamente la cotidianidad de las noticias impresas perceptibles en algunos lugares, la mano del pintorextendiendo la cera con el pincel y la inscripción de una obra de un espíritu y un género nuevos en el más antinguocontinuum de la historia de la pintura.Lo que era implícito –y que Alfred Barr había visto tan bien– en Flag (1954-1955) encontraría desarrollos,continuaciones y renovaciones en los cuadros que retomaban la misma temática. En 1955, Johns pinta, en unaversión más pequeña, una nueva imagen de bandera. Pero bajo la decimotercera banda, prolonga el cuadro pintandoun largo rectángulo blanco crema, que transforma así la imagen horizontal en un cuadro vertical y pone fin, al 51
  • 51. mismo tiempo, a la ambigüedad que había asegurado el éxito de Flag entre el objeto y su representación. Como parasubrayar mejor que la imagen no es más que el soporte del cuadro y no su fin, introduce al borde del cuadro, bajolas líneas rojas y blancas, una película de fotomatón en la que su rostro repetido afirma la preeminencia del trabajodel artista.Del mismo modo que Marcel Duchamp cuando repartía a la entrada de su exposición de Nueva York en Cordier Ekstrom una reproducción de la Gioconda bajo la que había escrito “afeitada”, Johns, con Flag above White withCollage, muestra que la bandera americana es ahora menos un símbolo intocable que un elemento de su vocabulariopictórico propio. El pintor llevará adelante este cuestionamiento en 1957 al aislar la imagen de la bandera sobreun amplio fondo de color naranja, disociando definitivamente una posible identificación del objeto pintado y desu soporte. Pero el punto extremo de este análisis del poder de la imagen será alcanzado en 1955 con White Flag, elmayor de los cuadros de esta serie (198 x 306 cm.) en el que un mosaico de blancos hace surgir la imagen fantasmalde una bandera estrellada desposeída de sus colores emblemáticos.¿En qué momento, aunque desnaturalizado, impone un signo de reconocimiento? Las Dianas, realizadas paralelamentea las Banderas, plantean también esta cuestión pero con un referente tanto menos evidente cuanto que una parte dela pintura abstracta de la época, empezando por Kenneth Noland, utiliza precisamente a finales de los años 1950 unvocabulario de discos concéntricos. Si las Banderas respetaban una parte de los códigos de representación –al menoslos que le valieron con sus trece bandas y sus 48 estrellas el nombre de Stars and Stripes– las Dianas no obedecen aninguna regla evidente: las de Johns se componen de cinco bandas circulares y no, como en el caso más frecuente, de 52
  • 52. seis, los tres colores primarios (que hacen aquí su aparición y no tardarán en jugar un papel esencial en su trabajo)no pertenecen a las normas de las dianas de tiro, por no hablar de las versiones monocromas que realiza el pintor(Green Target, 1955 y White Target, 1958). Aun cuando, con sus plaquetas de maderas móviles, algunas de ellasevoquen una caseta de tiro de feria, las figuras de Target with Four Faces o los moldes de fragmentos de cuerpos deTarget with Plaster Casts (1955) no están ahí más que para recordar que aquello a lo que apunta Jasper Johns no esotra cosa que una nueva definición de la pintura y de la escultura.Así, probablemente por la misma razón, nacieron las cifras y alfabetos. En unas casillas regulares, producto de lametódica división de la superficie del cuadro, Johns inscribe letras o cifras con plantilla (27 divisiones a lo ancho y alo alto para albergar las letras de A a Z, 11 divisiones para las cifras de 0 a 9; la primera casilla de arriba a la izquierdaqueda sistemáticamente vacía para permitir, gracias al desfase provocado, una lectura continua del cuadro tantoen sentido horizontal como vertical) según un desarrollo que es el del alfabeto y el de la progresión aritmética. Lautilización de plantillas industriales de aluminio, habitualmente utilizadas para marcar cajas, suprime toda búsquedaen la grafía del mismo modo que el desfile alfabético o numérico desafía cualquier noción de discurso y forma otrasuerte de neutralidad visual, un cliché, diferente en la forma pero no en la evidencia de la representación, del queproponía la imagen del cuadro.Podría resultar sorprendente que Johns escoja precisamente los elementos del lenguaje, los mismos que permitenla enunciación del mundo, para subrayar mejor que sus cuadros rechazan todo mensaje manifiesto. Es porque suevidencia misma, su cotidiana banalidad hace de ellos, como la imagen de la bandera, en el sentido primero del 53
  • 53. 54
  • 54. -HSZL :[HY[ ÔSLV ZVIYL SPLUaV _ JT *VSLJJP}U WHY[PJSHY -V[VNYHMxH! 1HTPL :[RLUILYN 0SSPUVPZ *VY[LZxH ,Z[KPV 1HZWLY 1VOUZtérmino, lugares comunes: nada en ellos del ego del artista, de la preocupación por transmitir e imponer al público, enel menor trazo del pincel, su mundo interior y sus emociones, como habían hecho en la década anterior los artistasexpresionistas abstractos. En vista de sus lugares comunes, por el contrario, Johns podría recoger la declaración deKarlheinz Stockhausen a propósito de Hymnen: “Cuanto más evidente es el qué, más atento se estará al cómo.”Efectivamente, el cómo es el objeto de todas las reflexiones del pintor. Si no es sorprendente descubrir, como en elcaso de Flag, versiones fantasmas de las dos series también pintadas en un mosaico de blancos, lo que determinael trabajo del pintor en los años siguientes la introducción del color, ya no por zonas, como en las Targets, sino encapas libres de rojo, de azul y de amarillo, como hubiera podido pintarlas la generación precedente. Esta aparentelibertad de la mano, tan antitética con la técnica de la pintura a la cera, es para Johns una nueva manera de jugar conlas trampas: una técnica lenta, exigente, produce una impresión de espontaneidad; en cuanto a la representación delas cifras con plantilla, su neutralidad formal parece contradicha por un alegre abigarramiento de colores primarios.El pintor llega incluso a renunciar a aislar cada número en una casilla del casillero inicialmente utilizado: de 0 a 9pueden yuxtaponerse, superponerse, disolverse hasta la ilegibilidad en el color, cuando este, a su vez, pareciendoresponder a las leyes fundamentales de la mezcla óptica, de pronto puede renunciar al abigarramiento para fundirseen un juego de grises solo diferenciado por los valores.Es imposible no ver en este juego de falsas apariencias, de trampas sucesivas gracias a las cuales Johns manifiesta, amediados de los años 1950, la distancia entre el pintor y el tema del cuadro (o lo que pasa por tal) cuan próxima estáesta actitud a las posiciones de los escritores del Nouveau Roman y, en particular, de Alain Robbe-Grillet: “Parece 55
  • 55. que nos encaminamos cada vez más hacia una época de la ficción en la que los problemas de la escritura seránconcebidos lúcidamente por el novelista y en la que las preocupaciones críticas, lejos de esterilizar la creación, porel contrario, podrán servirle de motor. (…) El libro crea por sí mismo sus propias reglas. Incluso el movimientode la escritura debe conducir a menudo a ponerlas en peligro, hacerlas fracasar quizá, y a hacerlas estallar. Lejos derespetar las reglas inmutables, cada nuevo libro tiende a constituir sus leyes de funcionamiento al mismo tiempoque a producir su destrucción.”En forma de díptico, Jasper Johns demuestra magistralmente, en 1959, lo que esto quiere decir: False Start yJubilee son dos cuadros cuyas características son semejantes y que ponen en práctica los mismos datos. El primeropintado con pinceladas nerviosas con tres colores primarios –combinados con algunos acentos de no-colores (comolos denominaba Mondrian) que son el negro, el blanco y el gris y algunas manchas complementarias nacidas detransparencias y de recubrimientos– emprende, en letras realizadas con plantilla, como una lista de ingredientes,la enumeración de sus componentes: red, yellow, blue, grey, orange, white, green… Pero lo que podría parecer unmétodo experimental, la distancia del científico, no tarda en revelarse como una trampa fatal: ¿debemos considerarque la palabra yellow trazada en azul designa la mancha amarilla sobre la que se inscribe? Pero, qué pensar entoncesde la palabra blue, escrita en letras azules y que destaca sobre un fondo anaranjado: ¿estaría su justificación en elcolor de que se compone? La paradoja de red, que se recorta en amarillo sobre un fondo gris prueba que no es así,hecho que confirma la palabra green que se perfila en azul a caballo en primer lugar sobre un trazo blanco en el quese afirma y, después, sobre una capa azul en la que se pierde… False Start (Falsa partida), titula simplemente Johns 56
  • 56. 1IPSLL ÔSLV ` JVSSHNL ZVIYL SPLUaV _ JT *VSLJJP}U 4PJOHLS ` 1K` 6]P[a 3VZ ÍUNLSLZ-V[VNYHMxH! 1HTPL :[RLUILYN 0SSPUVPZ *VY[LZxH ,Z[KPV 1HZWLY 1VOUZdando así una ilustración espectacular de las cuestiones planteadas por la lingüística. Como para subrayar que nohay nada fortuito en su propósito, Jubilee retoma todos los principios de composición de False Start pero esta vez enun mosaico del gris producido por la mezcla de los tres colores primarios. En lo que parece la paradoja del no-color,cada término que designa los colores se vuelve justo ya que cada gris, bien esté libremente aplicado como fondo enel lienzo, o bien superpuesto en letras trazadas con plantilla, contiene una parte de la palabra representada y en elmomento en que la pintura parece más extraña es cuando vemos que resulta la más justa.Es esta misma capacidad de análisis, esta misma teoría de la distancia lo que a partir de entonces ha permitido a laobra de Jasper Johns abordar hoy el contenido de la historia del arte –desde Duchamp a Picasso, de De Chirico aDelaunay– del mismo modo que había estudiado, en los años 1970, los medios de la pintura con obras como Corpseand Mirror en que la imagen misma, simétricamente reflejada, resultaba diferente según que estuviera pintada a lacera o al óleo. Enfoques todos que apuntan, como para relativizar también en esto el poder del contenido, a recordaren primer lugar que la pintura, a imagen de lo que había propuesto McLuhan, constituye lo esencial del mensaje yque es en su práctica, para todo pintor, donde se sitúa en primer lugar el trabajo y se encuentra finalmente lo real. 57
  • 57. 58
  • 58. 3JPHUV *HWYPSL 1(:7,9 16/5: :Ð4)636 @ ,:7,16 +, 5,:;96 ;0,476En los años cincuenta Robert Rauschenberg y Jasper Johns dan vida en Nueva York al New Dada, un movimientoque hace revivir, en cierto modo, el espíritu de aquella vanguardia histórica surgida en 1916 en el Cabaret Voltaire deZúrich, mérito sobre todo de Tristan Tzara y de Hans Arp.Pero desde entonces ya han transcurrido treinta y cinco años, el mundo ha sufrido numerosos cambios sociales,por lo que, si bien la intención de recuperar objetos de desecho para transformarlos en obras de arte –graciastambién al gesto revolucionario de Marcel Duchamp– puede alcanzar el mismo objetivo disonante e incisivo de unKurt Schwitters, los resultados documentan una aceleración consumista y, a veces, también un malestar perceptivodifundido por la nueva realidad puesta en crítica evidencia. En particular Rauschenberg, fiel a esa especie de lemapersonal según el cual una obra de arte asemeja principalmente al mundo real si está realizada con los elementos delmundo real, se sirve de los instrumentos más dispares y provocativos para sus combine paintings: provocativos porla elección de los objetos y por su colocación en el relato de la obra.Johns sigue esta línea de manera menos agresiva desde el punto de vista conceptual y compositivo. Él toma “distanciaen relación con el objeto para tratar de captar todas sus ambigüedades y sentidos implícitos. Mientras que los trabajosde Rauschenberg hablan, son extrovertidos, lanzan continuamente señales, los de Johns son cerrados, concisos,todos ellos dirigidos hacia el interior, a la exploración de todas las valencias semánticas de cada uno de los objetos y;HYNL[ ^P[O -VY -HJLZ ,UJmZ[PJH ZVIYL WHWLS KL WLYP}KPJV ` [LQPKH ZVIYL [LSH JVU JHILaHZ KL `LZV WPU[HKV KLU[YV KL JHQH KL THKLYH _ _ JT5L^ @VYR 4ZLT VM 4VKLYU (Y[ 4V4( +VUV KLP :PNUVYP 9VILY[ * :JSSH 0U]!  +PNP[HS PTHNL ;OL 4ZLT VM 4VKLYU (Y[ 5L^ @VYR:JHSH -SVYLUJL 59
  • 59. 7HYTLZHUP 3VYLKHUH! 3»HY[L KLS ZLJVSV 4V]PTLU[P [LVYPL ZJVSL L [LUKLUaL :RPYH 4PSmU W *HWYPSL 3JPHUV! ¸0S NHSSLYPZ[H WPƒ MHTVZV KP 5L^ @VYR¹ (Y[L 4VUKHKVYP U¢ HIYPS 4PSmU W 3HZ KVZ SH[HZ KL JLY]LaH MLYVU YLHSPaHKHZ WVY 1VOUZ WHYH YLZWVUKLY JVUJYL[HTLU[L H SH WYV]VJHJP}U KL )PSS KL 2VVUPUN ZLN‚U SH JHS 3LV *HZ[LSSP ZLYxHJHWHa KL ]LUKLY JHSXPLY JVZH 7VSP -HIYPaPV! (Y[L *VU[LTWVYHULH (UUP *PUXHU[H ,SLJ[H 4PSmU W de las imágenes que nos circundan”.1 En él parece, pues, prevalecer un entendimiento didácticamente más plausible.Como si quisiera afirmar: éste es nuestro mundo a través de sus símbolos utilizados cotidianamente, si bien de unmodo menos clamoroso.Su posición podría parecer una postura anti consumista de la imagen de conjunto construida, por ejemplo, poruna escoba, una toalla y una taza que emergen de Fool’s House, de 1962, un trabajo perteneciente a la colecciónde Leo Castelli, su descubridor y mentor. En este sentido, el gran galerista de origen triestino que había conocidocasualmente a Jasper algunos meses antes, con ocasión de una visita al estudio de Rauschenberg, recordaba: “Johnsdebe ser considerado como el primer artista verdaderamente americano. Ha inventado un nuevo espacio que ha sidoconfirmado y desarrollado a continuación por Stella”.2Castelli había quedado fulgurado por los Targets, los Flag y los Numbers que expondrá en un pase previo el año1958. Estas pruebas, junto con las esculturas que proponen de nuevo fielmente lo verdadero (es el caso de las latasde cerveza “Ballatine Ale”, fundidas en el bronce y pintadas al óleo3) y que no se ofrecen como simples ready-made,influirán –al menos desde el punto de vista de la evidencia expresiva de las imágenes– en los promotores del pop artque en la articulación de sus composiciones se servirán precisamente de la imagen exaltada de las cosas y de su fuerzadeclarativa. En cualquier caso, es necesario subrayar en nuestro autor una peculiaridad importante en relación conlos seguidores del pop: “Johns se identifica con trozos de realidad, los extrapola de su contexto y los congela fueradel tiempo proponiéndonoslos en toda su inmediatez”.4 Por tanto, a él no le interesa documentar la exaltación delconsumo del tiempo que le concierne de cerca. Y lo declara con decisión: “¡No soy un artista pop! Una vez acuñado 60
  • 60. :^LUZVU. 9! ¸0U[LY]PZ[H H 1HZWLY 1VOUZ¹ (Y[ 5L^Z U¢ MLIYLYV 5L]H @VYR *HZ[LSSP 3LV! 1HZWLY 1VOUZ iKP[PVUZ (ZZVSPUL 7HYxZ W *YPJO[VU 4PJOHLS! 1HZWLY 1VOUZ /HYY` 5 (KHTZ 5L]H @VYR W un término, se intenta incluir en éste al mayor número posible de pintores, porque existen muy pocos términos enel mundo del arte. Poner etiquetas es un modo muy común de tratar las cosas…”5Para obtener sus resultados, hasta de forma táctilmente significativa, el maestro americano se sirve de la técnicadel encausto, utilizada desde la antigüedad y que consiste en extender sobre la superficie de la tela una capa de cerafundida sobre la que se interviene con el color. Una forma de expresión que había impresionado al mismo Castellicon motivo de una exposición instalada por Meyer Shapiro algunos meses antes en el Jewish Museum y en dondeaparecía uno de sus cuadros: “Una composición verde, adornada por un curioso dibujo circular y concéntrico,constituida por una materia que parecía insólita. Más tarde, cuando ya conocía mejor la obra de Johns, supe que setrataba del encausto, que él utilizaba de un modo que los pintores habían abandonado desde hacía siglos”.6Pero, ¿cómo llega Johns a formular esa pintura tan revolucionaria? Con un gesto así mismo revolucionario, maduradoen otoño de 1954: destruye todo lo que había hecho hasta ese momento. ¿Y por qué motivo? “He decidido hacerúnicamente lo que yo quería hacer, y no lo que hacían los demás. […] Mi trabajo se convirtió entonces en unanegación constante de lo que sucedía”.7A esta decisión se añade algo que tiene la semblanza del destino: una noche Johns sueña pintar una gran banderaamericana. Al despertarse, se pone de inmediato a trabajar. De este modo nace de repente la primera Flag, queemerge a golpes de pincel, amplios, gestuales, como les sucedía a sus colegas dedicados al expresionismo abstracto.Y la técnica del encausto es, así, enriquecida a continuación por el uso repetido de papel de periódico o de trozosde tejido para acrecentar una idea palpable de sustancia. La bandera americana se convierte, pues, en un objeto 61
  • 61. )LYUZ[LPU 9VILY[H! ¸:LLPUN H ;OPUN *HU :VTL[PTLZ ;YPNNLY ;OL 4PUK [V 4HRL (UV[OLY ;OPUN¹ LU =HYULKVL 2PYR! 1HZWLY 1VOUZ ( YL[YVZWLJ[P]L ;OL4ZLT VM 4VKLYU (Y[ 5L]H @VYR W *YHM[ *H[OLYPUL! 1HZWLY 1VOUZ 7HYRZ[VUL 0U[LYUH[PVUHS 5L]H @VYR W mental, no representativo de algo bien definido: forma y pensamiento se encuentran, se sobreponen no elidiéndosesino dotando a la imagen de significados sugestivos e inesperados. La bandera se comporta, en definitiva, del mismomodo que el resto de objetos que, por lo general, son de extracción casual (y en apariencia no conformes con esarepresentación), que él y Rauschenberg introducen en sus composiciones. Por dicho motivo, como hemos señaladoal comienzo de nuestra argumentación, “a principios de 1957, la crítica puso de relieve una relación entre los ready-made de Duchamp y los trabajos de Jasper Johns, que fueron etiquetados como New-Dada. Él se documentó sobreel dadaísmo y sobre Duchamp en el Museo de Arte de Filadelfia. A principios de 1959, el crítico Nicolas Calas llevóa Duchamp a ver los trabajos de Johns y de Rauschenberg en sus talleres de Front Street”.8 Así llegó para él y para suamigo Bob la consagración definitiva por parte de uno de los máximos revolucionarios del arte del siglo XX.El razonamiento que hemos hecho para las “banderas”, sirve también para los “números” y para las “dianas”, queconstituyen el principal núcleo expresivo y conceptual de este período. “Optando por una diana como sujeto, Johnsse concentra en un motivo que tiene muchos puntos en común con la bandera. En primer lugar, es una imagenextremadamente familiar y cotidiana que todos conocen. Además, se compone de algunos elementos geométricossencillos que permiten a Johns no prestar una atención considerable a la aplicación de la pintura sin comprometer sulegibilidad. Finalmente, es una imagen plana, lo cual elimina el conflicto habitual entre abstracción y representación:la diferencia concreta entre una diana que se mira y una que está pintada es sutil”.9 Por lo que concierne a las “cifras” (ytambién a las “letras”), su presencia gráfica es anulada por el empaste de los colores: se traducen, por tanto, en un signoque debe repetirse en continuidad, según un creciente orden mnemónico y escolar del “0” al “9” (o de la “a” a la “z”). 62
  • 62. -VVS»Z /VZL ÔSLV ZVIYL SPLUaV JVU VIQL[VZ _ JT*VSLJJP}U 1LHU *OYPZ[VWOL *HZ[LSSP -V[V! HSRLY (Y[ *LU[LY 4PUULHWVSPZPero entonces, ¿cómo hay que entender estos simples elementosiconográficos (la “bandera”, la “diana”, los “números”) de referencia?Johns responde afirmando haber comenzado a querer un objeto paraser liberado del modo de verlo. De tal manera él se sitúa en una posiciónduchampiana que, por un lado, provoca distancia de la lectura obviade aquello que se observa, y por otro, acrecienta y cambia su valorperceptivo que hace vanos e inadecuados los términos de figuracióny de abstracción. Cuando las respuestas son demandadas a la esferaíntima de la sensibilidad individual, las trampas cognitivas son másfrecuentes e insidiosas que las presuntas certezas.Hacia finales de los años cincuenta, su pintura se hace más librey gestual, y parece abandonar ese orden conceptual y de estructuraconstructiva que había caracterizado los ciclos a los que acabamos dehacer alusión. Ahora la superficie de la tela es acompañada por anchaspinceladas de colores primarios, vivos y agresivos. Pero no se trata deque, de repente, Johns se haya abandonado por completo al gesto queanticipa el pensamiento; por otro lado, no se debía entender su anteriorcomportamiento como una reacción al expresionismo abstracto. 63
  • 63. )VYKPUP :PS]PH! ¸5L^ +HKH L 5V]LH 9tHSPZTL¹ LU 3»HY[L KLS ?? ZLJVSV 3H UHZJP[H KLSS»HY[L JVU[LTWVYHULH :RPYH 4PSmU W El suyo es, sencillamente un comportamiento atípico en el panorama artístico estadounidense de su tiempo. Enefecto, incluso ahora “entre el objeto y su nombre, así como entre el objeto y su imagen, existe un descarte, y lacorrespondencia entre los dos es sólo una de tantas mentiras”.10 En ese período, su atención se dirige a los mapasgeográficos de los Estados Unidos; llegará, pues, el momento de los Skin Drawings, que albergan las huellas de sucuerpo. Los objetos y los fragmentos de vida vuelven así a invadir la escena y a proporcionar una base más misteriosay frecuentada de coloquio con el observador.El sentido de teatralidad que permea su gesto debe ser vinculado también a la relación que Johns mantiene conMerce Cunnigham y sus ballets, y con la música de John Cage, que tendrá cierta influencia sobre la vanguardiaartística neoyorquina. Esta pintura suya de impacto más emocional le permite activar juegos visuales y verbales deextraordinaria intensidad expresiva, donde la superposición libremente gestual de los colores engloba, absorbe yhace brotar números y letras del alfabeto, palabras y construcciones mentales.En los años sesenta, los objetos pegados sobre la tela asumen a veces la evidencia de un malestar visual. Así sucedecon una taza, un tenedor, una silla o una escoba, que emergen de un empaste informal que juega con la monocromía.Por otra parte, Johns siempre ha afirmado que es más interesante utilizar un verdadero tenedor como elementopictórico que querer representar pictóricamente dicho tenedor. O bien, los objetos se disponen según un ordencompositivo apto para complacer el equilibrio formal de la obra. Como ejemplo del primer caso, recordamos el yamencionado Fool’s House, de 1962; en cambio, Field Painting, de 1963-64, nos parece un significativo documento dela segunda opción. 64
  • 64. *YHM[ *H[OLYPUL! 6W JP[ W A finales de los años sesenta, tiene lugar un cambio interesante: los objetos comienzan a tener un impacto menor enbeneficio del elemento pictórico. Nuestro artista retoma en consideración “la naturaleza de la pintura, particularmentela relación entre la visión y el lenguaje, que anteriormente era tan importante a sus ojos. Johns continúa interesándosepor la relación entre lo que nosotros vemos y lo que nosotros sabemos, pero imagina nuevos modos de explorar esteargumento y en especial se interesa por la función del espacio en su trabajo”.11 En dicho período asume una relevanteimportancia su empeño colateral en el campo gráfico, que desde ese momento se desarrollará de forma paralela,recuperando y revisitando también los temas tratados con anterioridad, como los “números” y las “dianas”. La ricacolección de litografías y aguafuertes presentes en esta exposición son un testimonio concreto de su tarea en dichosector creativo.La nueva realidad, que decididamente toma cuerpo en los años setenta llegando incluso hasta nuestros días, estácaracterizada por la introducción de trazos densos, truncados en diversas tonalidades que se entrecruzan produciendouna trama; otra solución es la que representan rombos variados: ambas formulaciones se encuentran a veces enpaneles que son aproximados unos a otros con el concurso de algún otro elemento de equipamiento. En talescircunstancias, más que dirigir una mirada a Pollock, parece prevalecer en nuestro artista el deseo de un refinadohomenaje a Matisse, junto con los que dirige a Munch, Duchamp, Picasso y, yendo atrás en los siglos, a Grünewald.Por otra parte, Johns ama contemplar con curiosa atención el pasado para construir el presente y le gusta, sobre todo,mirarse a sí mismo, vuelve siempre sobre sus propios pasos, recorre de nuevo el sentido de las experiencias vividas.De tal modo, el arte, su arte se regenera a cada instante por sí mismo. 65
  • 65. En un cierto punto del recorrido explorado, él incluso recupera, en su viaje a lo largo de los años, la parte mássecreta de sí mismo, exhibiendo ciertas obras “infantiles” que lo conducen de nuevo a los recuerdos de la primeraedad: Untitled, de 1991, un óleo sobre tela, perteneciente a su colección personal, que refleja emblemáticamente, ensu lírica y en su construcción caligráfica dicho momento particular. La mirada dirigida al pasado, aunque mínima(y sin embargo cargada de un valor perceptivo inconmensurable) y el deseo de elegir y sellar vez por vez las cosassin tener por fuerza que interpretarlas, sino acogiéndolas sobre la tela como lo que son, constituyen la medida dela precariedad, de la esperanza, de la nostalgia que nos compete, más allá de toda apariencia risible, edulcorada odramática. También por dicho motivo, Jasper Johns se convierte en un testigo insustituible y un intérprete exquisitode todos nosotros, inmersos en la fuga efímera del tiempo que nos acompaña y con nosotros se consuma. 66
  • 66. *(;Í36.6
  • 67. -SHN 3mWPa ZVIYL WHWLS _ JT :VUUHILUK *VSSLJ[PVU -V[VNYHMxH! *VY[LZxH :VUUHILUK .HSSLY` 68
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  • 72. 73
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  • 80. ALYV 3P[VNYHMxH YLJVY[HKH JVU[YHWLNHKH ZVIYL WHWLS [YHIHQHKH H SH WPU[YH HJYxSPJH ` HS }SLV JVSSHNL KL ÄIYHZ ` KL WHWLS QHWVUtZ YHZNHKV _ JT*LU[YL 7VTWPKV 7HYxZ 4ZtL UH[PVUHS K»HY[ TVKLYUL *LU[YL KL JYtH[PVU PUKZ[YPLSSL3LNHKV KL SH ZL|VYH ;H[`HUH .YVZTHU 3VUN 0ZSHUK *P[`,Z[HKVZ UPKVZ ,U YLJLYKV KL 3HYPZZH .YVZTHU LU 6UL 3P[VNYHMxH YLJVY[HKH JVU[YHWLNHKH ZVIYL WHWLS [YHIHQHKH H SH WPU[YH HJYxSPJH JVU JVSSHNL KL ÄIYHZ KL WHWLS QHWVUtZ WPU[YH HS }SLV ` SmWPa SP[VNYmÄJV _ JT*LU[YL 7VTWPKV 7HYxZ 4ZtL UH[PVUHS K»HY[ TVKLYUL *LU[YL KL JYtH[PVU PUKZ[YPLSSL3LNHKV KL SH ZL|VYH ;H[`HUH .YVZTHU 3VUN 0ZSHUK *P[`,Z[HKVZ UPKVZ ,U YLJLYKV KL 3HYPZZH .YVZTHU LU 81
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  • 109. ;OYVNO 7SVTV YLWQHKV _ JT ,KP[H .LTPUP .,3 ,K *VSLJJP}U )HYIHYH )LY[VaaP *HZ[LSSP 5L]H @VYR-V[VNYHMxH! *VY[LZxH UP]LYZHS 3PTP[LK (Y[ ,KP[PVUZ 110
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  • 220. 221
  • 221. ,?76:0*065,: 05+0=0+(3,:1958 1963Jasper Johns Paintings, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 20 enero - Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 12 enero - 7 febrero8 febrero 19641959 Jasper Johns, The Jewish Museum, Nueva York, 16 febrero - 12 abril.Jasper Johns, Galerie Rive Droite, París. 16 enero - marzo Cat.Jasper Johns: 287a Mostra del Naviglio, Galleria d’Arte del Naviglio, Jasper Johns: Paintings, Drawings and Sculpture 1954-1964,Milán, 21 - 30 marzo Whitechapel Gallery, Londres, diciembre. Cat.1960 1965 Jasper Johns, Retrospective, Pasadena Art Museum, CA, 26 enero - 28Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 15 febrero - 5 marzo febrero. Cat.Recent Paintings by Jasper Johns, University Gallery, University of Jasper Johns: Lithographs, The American Embassy, Londres; MortonMinneapolis, MN, 3 mayo - 15 junio House, Edinburgo, Escocia; Newcastle upon Tyne; AshmoleanJasper Johns 1955 - 1960, Columbia Museum of Art, SC, 7 - 29 Museum, Oxford, Inglaterradiciembre. Cat. Jasper Johns, Minami Gallery, Tokyo, 1-25 junio. Cat1961 1966Jasper Johns: Drawings, Sculptures and Lithographs, Leo Castelli Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 8 enero - 2 febreroGallery, Nueva York, 31 enero - 18 febrero The Drawings of Jasper Johns, National Collection of Fine ArtsJasper Johns: Peintures et Sculptures et Dessins et Lithos, Galerie at the Smithsonian Institution, Washington, D.C., 6 octubre - 13Rive Droite, París, 13 junio - 12 julio noviembre. Cat.1962 1967Jasper Johns, Galerie Ileana Sonnabend, París, noviembre – Jasper Johns 0-9, Minami Gallery, Tokyo, 26 junio - 22 juliodiciembreJasper Johns Retrospective Exhibition, Everett Ellin Gallery, Los 1968Ángeles, 19 noviembre - 15 diciembre; Richmond Art Center, Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 24 febrero - 16 marzoRichmond, CA, 19 febrero- 19 marzo, 1963. Cat. Jasper Johns: Figures 0-9, Gemini G.E.L, Los Ángeles, mayo. Cat. 223
  • 222. Galerie Buren, Stockholm. 20 septiembre - 31 octubre; The San Francisco Museum of Art,Jasper Johns: Lithographer, Documenta IV, Kassel, 17 junio November 22 - January 2, 1972; The Baltimore Museum of Art,- 6 octubre; Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca, 20 24 enero - 5 marzo; Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, 7noviembre - 12 enero, 1969; Kunstmuseum, Basilea, 1 febrero - 9 marzo - April 16; The Museum of Fine Arts, Houston, 15 mayo - 25marzo; Moderna Galerija (8th International Exhibition of Graphic junio, 1972. Cat.Art), Ljubljana, 6 junio - 31 agosto; Museum of Modern Art,Belgrado, 5 - 28 septiembre; National Gallery of Prague, 23 octubre 1971- 23 diciembre; Museum Sztuki w Lodzi, Lodz, Polonia, 28 febrero Museum of Contemporary Art, Chicago.- 31 marzo, 1970; Romanian Athenaeum, Bucarest, 26 agosto - 15 Installation of Map (Based on Buckminster Fuller’s Dymaxionseptiembre, 1970. Airocean World), 1967-71, Minneapolis Institute of the Arts, marzo; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, TX; The1969 Museum of Modern Art, Nueva York.Jasper Johns: Lead Reliefs, Gemini G.E.L., Los Ángeles, Abril. Cat; Jasper Johns: Lithographs and Etchings Executed at UniversalLeo Castelli Gallery, Nueva York, 10 – 29 mayo. Limited Art Editions from 1960 through 1970, Dayton’s Gallery 12,Jasper Johns: The Graphic Work, Marion Koogler McNay Art Minneapolis, 9 - 27 marzo. Cat.Institute, San Antonio, 6 julio - 6 agosto; Pollock Galleries, Jasper Johns: 1st Etchings, 2nd State, Betty Gold Fine Modern Prints,Southern Methodist University, Dallas, 14 septiembre - 12 octubre; Los Ángeles, 23 marzo - 23 abril. Cat.University Art Museum, University of New Mexico, Albuquerque, Die Graphik Jasper Johns, Kunsthalle Bern, 17 abril - 2927 octubre- 23 noviembre; Des Moines Art Center, 6 diciembre - 4 mayo; Kunstverein Hannover, Hannover, Germany; Stedelijkenero, 1970. Cat. Museum, Amsterdam, The Netherlands; Stadtisches Museum,Recent Prints from Gemini G.E.L., Los Angeles County Museum of Monchengladbach, Alemania; Castello Sforzesco, Milán, Italia. Cat.Art, 7 octubre - 4 enero, 1970. Jasper Johns: Fragments -- According to What/Six Lithographs,Castelli Whitney Graphics, Nueva York. Gemini G.E.L., Los Ángeles, April. Cat.David Whitney Gallery, Nueva York. An Exhibit of Graphics by Jasper Johns, Museum of the Sea, Harbour Town Museum, Sea Pines Plantation, Hilton Head, SC, 27 mayo - 51970 junio. Cat.Jasper Johns Drawings, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 10 - 31 Castelli Graphics, New York.enero.Jasper Johns: 44 Lithographs and 2 Silkscreen Prints, Gibbes Art 1972Gallery, Charleston, SC, 10 febrero - 1 marzo. Museum of Fine Arts, HoustonJasper Johns: Prints 1960 - 1970, Philadelphia Museum of Art, 15 Jasper Johns: Print Exhibition, Miniami Gallery, Tokyo, 21 febrero –abril - 14 junio. Cat. 11 marzo.Jasper Johns Drawings and Graphics, Irving Blum Gallery, Los Jasper Johns, Castelli Graphics, Nueva York, 6 - 20 mayo.Ángeles, 21 abril. Jasper Johns Decoy: The Print The Painting, The Emily LoweJasper Johns’ Recent Prints, Fendrick Gallery, Chevy Chase, MD, Gallery, Hofstra University, Hempstead, NY, 14 septiembre - 15mayo. octubre. Cat.Jasper Johns, Heath Gallery, Atlanta, GA, J17- 30 junio. Jasper Johns: From the Robert Scull Collection, Castelli Graphics,Jasper Johns: Prints, John Berggruen Gallery, San Francisco, 8 Nueva York, 28 octubre - 25 noviembre. Galerie Buren, Estocolmo.octubre - 16 noviembre. Cat.Jasper Johns: The Graphic Work, The University of Iowa Museum of Heath Gallery, Atlanta.Art, Iowa City, 5 noviembre- 27 diciembre. Fendrick Gallery, Washington, D.C.Castelli Graphics, Nueva York, 9 diciembre- 9 enero, 1971. Jasper Johns: Print Exhibition, Minami Gallery, Tokyo.Jasper Johns: Lithographs, The Museum of Modern Art, NuevaYork, 22 diciembre - 3 mayo, 1971; Albright-Knox Art Gallery, 1973Buffalo, NY, 15 julio - 31 agosto; Tyler Museum of Art, Tyler, TX, Gertrude Kasle Gallery, Detroit. 224
  • 223. 1974 marzo; Musée National d’Arte Moderne, París, 18 abril - 4 junio;Jasper Johns: Graphik, Galerie de Gestlo, Hamburgo, 7 enero - 2 Hayward Gallery, Londres, 21 junio - 30; julio The Seibu Museumfebrero. of Art, Tokyo, August 19 - September 26; San Francisco Museum ofJasper Johns: Prints, 1960-1972, Lucio Amelio, Modern Art Agency, Modern Art, 20 octubre - 10 diciembre, 1978. Cat.Nápoles, Italia, Febrero. Untitled After ‘Untitled, 1975’, Castelli Graphics, Nueva York, 12Lo Spazio - Galleria d’Arte, Rome, Febrero. marzo - 2 abril.New Series of Lithographs by Jasper Johns, Gemini G.E.L., Los Jasper Johns Graphic Work, BlumHelman Gallery, New York, octubre.Ángeles, marzo. Foirades/Fizzles, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 11Jasper Johns: Selected Graphics, Christ-Janer Art Gallery, New octubre - 20 noviembre. Cat. Jasper Johns: Prints, Castelli Graphics, Nueva York, 15 octubre - 12Canaan, CT, abril - mayo. noviembre.Jasper Johns Drawings, organizada por the Arts Council of Great Jasper Johns: Prints, Getler/Pall, Nueva York, 22 octubre - 19 noviembre.Britain: Museum of Modern Art, Oxford, 7 septiembre- 13 octubre; Jasper Johns: A Retrospective Exhibition of Prints, 1960-1976, MaryMappin Art Gallery, Sheffield, 19 octubre - 17 noviembre; Herbert Porter Sesnon Art Gallery, University of California, Santa Cruz, 2Art Gallery, Coventry, 30 noviembre - 29 diciembre; Walker Art noviembre - 10 diciembre.Gallery, Liverpool, 4 enero - 2 febrero, 1975; City Art Gallery, Leeds, Jasper Johns Screenprints, Brooke Alexander, Inc., Nueva York, 158 febrero - 9 marzo; Serpentine Gallery, Londres, 20 marzo- 20 noviembre - 7 enero, 1978; Akron Art Museum, Ohio, 8 diciembreabril, 1975. Cat. - 21 enero, 1979; Seattle Art Museum, 1 febrero - 18 marzo; CentreJasper Johns: Recent Four Panel Prints, Castelli Graphics, Nueva for the Arts, Simon Fraser Gallery, Burnaby, BC, 2 abril - 13 mayo;York, 21 septiembre - 5 octubre. Phoenix Art Museum, 27 mayo- 8 julio; Portland Art Museum, OR,Jasper Johns, Leo Castelli Gallery, Nueva York, octubre. 23 julio - 16 septiembre; San José Museum of Art, CA, 1 octubreJasper Johns: 1st Etchings, 1st State and 1st Etchings, 2nd State, – 11 noviembre; Tucson Museum of Art, 8 diciembre - 13 enero,Knoedler, Nueva York, 19 octubre - 29 noviembre. 1980; Roswell Museum and Art Center, NM, 21 enero - 2 marzo;Galerie Mikro, Berlín, Alemania. University Art Gallery, University of Texas, Arlington, 17 marzo - 27Galerie Folker Skulima, Berlín, Alemania. abril; Arkansas Arts Center, Little Rock, 12 mayo- 22 junio; Tyler Museum of Art, Tyler, TX, 7 julio - 7 septiembre; Center for the1975 Visual Arts Gallery, Illinois State University, Normal, 22 septiembreJasper Johns Drawings, Minami Gallery, Tokyo; American Center, - 9 noviembre; The Toledo Museum of Art, Ohio, 24 noviembre - 4Kyoto, 27 octubre - 15 noviembre. Cat. enero, 1981; J.B. Speed Art Museum, Louisville, 19 enero - 1 marzo;Jasper Johns Lithographs 1973 - 1975, Gemini G.E.L., Los Ángeles. Cat. Springfield Art Museum, MO, 16 marzo - 26 abril, 1981. Cat.Prints by Jasper Johns, Sumter Gallery of Art, Sumter SC; GreenvilleMuseum of Art, Greenville, SC. Jasper Johns Prints: Three Themes, Whitney Museum of American Art (Downtown Branch), Nueva York, 14 diciembre - 17 enero, 1978.1976Jasper Johns Prints, Castelli Graphics, Nueva York, 24 enero - 14 1978febrero. Jasper Johns: First Etchings, Museum of Fine Arts, Boston, 14 eneroJasper Johns: Prints 1960-1974, Janie C. Lee Gallery, Houston, febrero. - 12 marzo.Jasper Johns: Prints 1973-1976, Getler/Pall, Nueva York, 4 - 29 mayo. Jasper Johns, After Untitled 1974-1977: The Development of TwoJasper Johns: MATRIX 20, Wadsworth Atheneum, Hartford, 13 Graphic Images, Margo Leavin Gallery, Los Ángeles, 8 marzo - 29mayo - 6 julio. Cat. abril.Jasper Johns: 6 Lithographs (after ‘Untitled 1975’) 1976, Gemini, Jasper Johns: Prints 1970-1977, Center for the Arts, WesleyanG.E.L., Los Ángeles, diciembre. University, Middletown, CT, 27 marzo - 5 abril; Springfield Museum of Fine Arts, MA, 10 mayo - 25 junio; Baltimore Museum1977 of Art, 11 julio- 20 agosto; Dartmouth College Museum andJasper Johns, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 17 Galleries, Hopkins Center, Hanover, NH, 8 septiembre - 15 octubre;octubre - 22 enero, 1978; Museum Ludwig, Colonia, 10 febrero - 26 University Art Museum, University of California, Berkeley, 3 225
  • 224. noviembre - 15 diciembre; Cincinnati Art Museum, 5 enero - 16 1980febrero, 1979; Georgia Museum of Art, University of Georgia, Jasper Johns Copper Prints, Santani Gallery, Tokyo.Atenas, 9 marzo- 20 abril; The St. Louis Art Museum, MO, 11 Jasper Johns, Castelli Graphics, Nueva York, 19 enero - 9 febrero.mayo - 22 junio; Newport Harbor Art Museum, CA, 13 julio- 9 Jasper Johns: Major Graphics, Frumkin Struve, Chicago, 13septiembre; Rhode Island School of Design, Museum of Art, diciembre - 9 enero, 1981.Providence, 3 octubre- 18 noviembre, 1979. Cat.Jasper Johns: Stamps, 1967 - 1978, Galleries Nancy Gillespie- 1981Elisabeth de Laage, París, 20 abril- 18 mayo. Jasper Johns Drawings 1970 - 1980, Leo Castelli Gallery, Nueva York,Jasper Johns Prints from St. Louis Collections, Laumeir House, St. 10 enero - 7 febrero; Margo Leavin Gallery, Los Ángeles, 21 febrero - 28 marzo.Louis, junio – 4 julio. Jasper Johns Prints, The Greenberg Gallery, St. Louis, febrero.Jasper Johns, The Faith and Charity in Hope Gallery, Hope, ID, Jasper Johns: Estampes Récentes, Gillespie-Laage-Salomon, París, 19julio. Cat. febrero - 25 marzo.Jasper Johns: Lead Reliefs, Galerie Valeur, Nagoya, Japón, 1 - 29 julio.Cat. 1982Jasper Johns Screenprints, Galerie Mukai, Tokyo, 21 agosto - 9 Two Themes: Usuyuki Cicada, Castelli Graphics, Nueva York, 9 -septiembre. 30 enero.Samuel Beckett, Foirades/Fizzles, and Jasper Johns Gravures/Etchings, Jasper Johns, L.A. Louver Gallery, Venice, CA, 16 febrero - 13 marzo.Minami Gallery, Tokyo. Jasper Johns...Public and Private, McKissick Museums, ThePrints and Drawings, John Berggruen Gallery, San Francisco, 20 University of South Carolina, Columbia, 20 agosto - 3 octubre. Cat.octubre - 25 noviembre. Jasper Johns: Savarin Monotypes, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 10 noviembre - 9 enero, 1983; Dallas Museum of1979 Art, 31 marzo - 20 mayo, 1984; Moderna Galerija, Ljubljana, 1 - 30Jasper Johns Prints 1965 - 1978, Colorado State University, Fort junio; Kunstmuseum, Basilea, 14 septiembre- 10 noviembre, 1985;Collins, 8 marzo - 6 abril. Sonja Henie and Niels Onstad Foundations, Oslo, deciembre -Jasper Johns: Drawings Prints 1975 - 1979, Janie C. Lee Gallery, enero 1986; Heland Thorden Wetterling Galerie, Estocolmo, febreroHouston, 21 abril - 26 mayo. Cat. - marzo; Tate Gallery, Londre, 28 mayo - 31 agosto, 1986.Jasper Johns: Working Proofs, Kunstmuseum, Basilea, 7 abril - 2junio; Staatliche Graphische Sammlung, Múnich, 19 junio- 5 1984agosto; Stadtische Galerie, Stadelsches, Kunstinstitut, Frankfurt, Jasper Johns Paintings, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 28 enero -13 septiembre - 11 noviembre; Kunstmuseum mit Sammlung 25 febrero.Sprengel, Hannover, 25 noviembre- 6 enero, 1980; Den Kongelige 1985Kobberstiksamling Statens Museum for Kunst, Copenhagen, 19 Jasper Johns: Trial Proofs and Proofs with Editions, Brookeenero - 16 marzo; Moderna Museet, Estocolmo, 29 marzo - 11 Alexander, Inc., Nueva York, 5 abril - 3 mayo.mayo; Centre Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 2 Currents 30: Jasper Johns, The St. Louis Art Museum, 20 noviembreoctubre - 2 noviembre; Provinciaal Museum Begijnhof, Hasselt, - 5 enero, 1986. Cat.Bélgica, 21 noviembre- 4 enero, 1981; Tate Gallery, Londres, 3febrero - 22 marzo 1981. 1986Jasper Johns: Prints Drawings, Galerie Valeur, Nagoya, Japón, 3 - Jasper Johns: Selected Prints, Patricia Heesy Gallery, Nueva York, 1329 septiembre . Cat. mayo - 14 junio.Jasper Johns’ Graphics, Little Center Gallery, Clark University, Jasper Johns: L’Oeuvre Graphique de 1960 à 1985, FondationWorcester, MA, 24 septiembre - 11 octubre. Maeght, St. Paul de Vence, Francia, 17 mayo- 30 junio. Cat.Jasper Johns: Lithographs, Getler/Pall, Nueva York, 6 noviembre - 15 Jasper Johns: A Print Retrospective, The Museum of Modern Art,diciembre. Nueva York, 20 mayo - 19 agosto; Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 22 226
  • 225. noviembre - 25 enero, 1987; Centro Reina Sofia, Madrid, 9 febrero 1989- 5 abril; Wiener Secession, Viena, 7 mayo - 6 junio; The Fort Worth Jasper Johns: The Maps, Gagosian Gallery, Nueva York, 1 febrero -Art Museum, 3 julio - 6 septiembre; Los Ángeles County Museum 25 marzo. Cat.of Art, 1 octubre - 6 diciembre; Hara Museum, Gunma-Ken, Jasper Johns: Progressive Proofs for the Lithograph Voice 2 and PrintsJapón, 28 mayo - 17 julio, 1988; National Museum of Art, Osaka, 4 1960-1988, Kunstmuseum, Basilea, 25 febrero - 23 abril.agosto – 6 septiembre; Kitakyushu City Museum, 12 septiembre - 4 Paintings by Jasper Johns, McKissick Museum, The University ofoctubre, 1988. Cat South Carolina, Columbia, 1 mayo - 6 agosto.Jasper Johns: Prints, Pence Gallery, Santa Monica, CA, 26 noviembre Jasper Johns: Drawings Prints from the Collection of Leo Castelli,- 10 enero, 1987. The Butler Institute of American Art, Youngstown, OH, 10 septiembre - 22 octubre.1987 Jasper Johns Etchings 1967-1989, Lorence-Monk Gallery, NuevaJasper Johns: The Seasons, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 31 enero York, 21 octubre - 11 noviembre.- 7 marzo. Cat.Jasper Johns: 1960’s Prints, Satani Gallery, Tokyo, 12 - 28 febrero. 1990Foirades/Fizzles: Echo and Allusion in the Art of Jasper Johns, Wight Jasper Johns: Printed Symbols, Walker Art Center, Minneapolis, 18Art Gallery, University of California, Los Ángeles, 20 septiembre febrero - 13 mayo; The Museum of Fine Arts, Houston, 17 junio -- 15 noviembre; Walker Art Center, Minneapolis, 6 diciembre 19 agosto; The Fine Arts Museums of San Francisco, 15 septiembre- 31 enero, 1988; Archer M. Huntington Gallery, University of - 18 noviembre; The Montreal Museum of Fine Arts, 14 diciembreTexas, Austin, 15 febrero - 28 marzo; Yale University Art Gallery, - 10 marzo, 1991; The St. Louis Art Museum, 7 abril- 27 mayo;New Haven, 12 abril - 1 junio; High Museum of Art, Atlanta, 6 Center for the Fine Arts, Miami, 22 junio - 18 agosto; The Denverseptiembre - 27 noviembre, 1988. Cat. Art Museum, 14 septiembre - 10 noviembre, 1991. Cat.The Drawings of Jasper Johns from the Collection of Toiny Castelli, Prints Exhibition 1960-1989, Jasper Johns, The Seibu Museum ofGalerie Daniel Templon, París, 23 octubre - 25 noviembre. Art, Tokyo, 29 marzo - 10 abril.Jasper Johns: Numerals in Prints, Neuberger Museum, State The Jasper Johns Prints Exhibition, organizada por Japan Art University of New York, Purchase, 15 noviembre - 14 febrero, 1988. Culture Association, Isetan Museum of Art, Tokyo, 26 abril - 15Cat. mayo; Isetan Department, Niigata, 7 - 19 junio; Isetan Department,Jasper Johns: Lead Reliefs, Lorence-Monk Gallery, Nueva York, 12 Urawa, 18 - 24 julio; Isetan Department, Matsudo, 9 - 14 agosto;diciembre - 9 enero, 1988. Cat. Isetan Department, Shizuoka, 23 - 28 agosto. The Drawings of Jasper Johns, National Gallery of Art, Washington,1988 D.C., 20 mayo - 29 julio; Kunstmuseum, Basilea, 19 agosto - 28Jasper Johns: Lead Reliefs, Walker Art Center, Minneapolis, 1 - 31 octubre; Hayward Gallery, Londrees, 29 noviembre - 3 febrero,enero. 1991; Whitney Museum of American Art, Nueva York, 20 febrero -Jasper Johns: ‘The Seasons’ Etchings from U.L.A.E., Greg Kucera 7 abril, 1991. Cat.Gallery, Seattle, 7 - 30 enero. Jasper Johns: New Drawings and Watercolours, Anthony d’OffayFoirades/Fizzles: Etchings by Jasper Johns and Prose Fragments by Gallery, Londres, 27 noviembre - 11 enero, 1991. Cat.Samuel Beckett, The French Institute/Alliance Francaise, NuevaYork, 22 enero- 27 febrero. 1991The Drawings of Jasper Johns from the Collection of Toiny Castelli, Jasper Johns Paintings Drawings, Leo Castelli Gallery, NuevaMuseum of Contemporary Art, Los Ángeles, 16 febrero - 20 marzo. York, 16 febrero - 9 marzo.Jasper Johns: Work Since 1974, organizada por el Philadelphia Retrospective of Jasper Johns Prints from the Leo Castelli Collection,Museum of Art: Venice Biennale, Italia, 26 junio- 30 septiembre; Brenau College, Gainsville, GA, 4 marzo - 14 abril; Tel AvivPhiladelphia Museum of Art, 23 octubre - 8 enero, 1989. Cat. Museum of Art, Helena Rubenstein Pavilion for ContemporaryJasper Johns: A Selected View in Memory of Toiny Castelli, Seattle Art Art, 3 octubre - 25 noviembre; Galerie Isy Brachot, Brussels, 4Museum, WA, 23 noviembre - 15 enero, 1989. diciembre - 1992 enero. Cat. 227
  • 226. Jasper Johns:Printed Symbols, The Saint Louis Art Museum, 13 abril Collection, Houston, 16 febrero - 31 marzo; Leeds City Art Gallery,- 27 mayo. Inglaterra, 18 abril - 29 junio. Cat.Jasper Johns: Recent Paintings and Drawings, Gana Art Gallery, Seúl, Jasper Johns Flags 1955-1994, Anthony d’Offay Gallery, Londres, 21Corea, 6 - 25 septiembre; Heland Wetterling Gallery, Estocolmo, 9 junio - 27 julio. Cat.octubre - 24 noviembre. Cat. Jasper Johns: Process and Printmaking, The Museum of ModernJasper Johns: The Seasons - Prints and Related Works, Brooke Art, Nueva York, October 17 - January 21, 1997; Dallas Museum ofAlexander Editions, Nueva York, 9 noviembre - 4 enero, 1992; Art, 25 enero - 29 marzo, 1998; Hood Museum of Art, DartmouthSan Diego Museum of Art, 27 junio - 9 agosto; Galeria Weber, College, Hanover, NH, 25 abril - July 5; The Cleveland MuseumAlexander y Cobo, Madrid, 17 septiembre - 14 noviembre; of Art, 10 agosto - 15 noviembre; Philadelphia Museum of Art, 23Fundacion Municipal de Cultura, Gijón, January 1993; Fundación enero- 4 abril, 1999.Luis Cernuda, Sevilla, febrero; Casa de la Parra, Xunta, Santiago Jasper Johns Prints: 1960 - 1996, Leo Castelli Gallery, New York, 19de Compostela, marzo; Fundación Pilar y Joan Miró, Palma de octubre - 14 diciembre, 1996. Cat.Mallorca, mayo, 1993. Cat. Jasper Johns: The Screenprints, Fisher Landau Center, Long Island City, Nueva York, 19 octubre - 20 marzo, 1997.1992 Jasper Johns: A Retrospective, The Museum of Modern Art, NewJasper Johns - According to What Watchman, Gagosian Gallery, York 20 octubre - 21 enero, 1997; Museum Ludwig, Colonia, 8Nueva York, 21 enero - 14 marzo. Cat. marzo - 1 junio; Museum of Contemporary Art, Tokyo, 28 junio –Jasper Johns: Prints and Multiples, Milwaukee Art Museum, 15 17 agosto, 1997. Cat.mayo - 23 agosto; Ackland Art Museum, University of NorthCarolina at Chapel Hill, 19 septiembre - 15 noviembre; University 1997of Lethbridge Art Gallery, Alberta, Canadá, 13 diciembre - 31 enero, Jasper Johns: Loans From The Artist, Fondation Beyeler, Riehen/1993; University Art Museum, University at Albany, State University Basilea, 21 octubre - 20 marzo, 1998. Cat.of New York, 2 marzo - 23 abril, 1993.Jasper Johns: Prints and Drawings from the Castelli Collection 1960- 19991991, Fondation Vincent van Gogh, Arlés, Francia, J3 julio - 30 Jasper Johns/Master Prints 1960-1997, Margo Leavin Gallery, Losseptiembre; Louisiana Museum of Modern Art, Humlebaek, Ángeles, 27 marzo - 1 mayo.Dinamarca, 21 octubre - 17 enero, 1993. Cat. Jasper Johns Monotypes, Leo Castelli Gallery, Nueva York, 17 abril - 29 mayo.1993Jasper Johns: 35 Years/Leo Castelli, Leo Castelli Gallery, Nueva York, Jasper Johns: New Paintings and Works on Paper, San Francisco9 enero - 6 febrero. Cat. Museum of Modern Art,16 septiembre - 4 enero, 2000; YaleJasper Johns: Love and Death, National Museum of American Art, University Art Gallery, New Haven, 20 enero - 9 abril; DallasSmithsonian Institution, Washington, D.C., noviemre - 20 febrero, 1994. Museum of Art, 5 mayo - 13 agosto, 2000. Cat.Jasper Johns: Collecting Prints, University of Missouri-Kansas CityGallery of Art, Kansas City, MO, 5 noviembre - 21 enero, 1994; 2001Morris Museum of Art, Augusta, GA, 10 marzo - 8 mayo, 1994. Jasper Johns: Prints from Four Decades, National Gallery of Art, 3Jasper Johns’ Prints from the Private Collection of Leo Castelli, junto junio – 7 octubre, 2001; Terra Museum of American Art, Chicago,con The Prints of Jasper Johns, 1960-1993, Catalogue Raisonné, 16 febrero – 28 abril, 2001, e itinera.editado por Universal Limited Art Editions, Inc., Castelli Graphics,Nueva York, 21 mayo - 18 junio. 2003 Jasper Johns: Drawings, The Menil Collection, Houston, 31 enero - 41996 mayo, 2003.Jasper Johns: The Sculptures, organizada por The Centre for the Past Things and Present: Jasper Johns since 1983, Walker Art CenterStudy of Sculpture at The Henry Moore Institute, Leeds: The Menil Minneapolis, 9 noviembre– 14 febrero, 2004; Greenville County 228
  • 227. Museum of Art, Greenville, South Carolina, 7 marzo– 30 mayo; 2007Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh, Scotland, 10 States and Variations: Prints by Jasper Johns, National Gallery of Art,julio – 19 septiembre; IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia, Washington D.C., 11 marzo – 28 octubre, 2007España, 7 octubre - 2 enero 2005; Irish Museum of Modern Art, Jasper Johns: Gray, The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois 23Dublín, 8 febrero – 24 abril, 2005. noviembre, 2007 – 6 enero, 2008 Jasper Johns: An Allegory of Painting 1955-1965, National Gallery of Art,2004 Washington D.C. 28 enero – 29 abril, 2007. Itinera a Kunstmuseum Basel 2 junio – 23 septiembre, 2007Jasper Johns:Prints From The Low Road Studio, Leo Castelli Gallery, 18East 77th Street, Nueva York, 18 septiembre – 30 octubre. 2008 Jasper Johns: The Prints, The Madison Museum of Contemporary Art,2005 Madison, Wisconsin, 2 febrero – 13 abril, 2008Jasper Johns: Catenary, Matthew Marks Gallery, Nueva York, 1 mayo – Jasper Johns: Drawings 1997-2007, Matthew Marks Gallery, Nueva York,25 junio, 2005 2 febrero – 12 abril, 2008Jasper Johns: Prints, Amarillo Museum of Art, Amarillo, Texas, 29 Jasper Johns: Gray, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 5septiembre – 23 octubre, 2005 febrero – 4 mayo, 20082006 2009Jasper Johns: From Plate to Print, Yale University Art Gallery, New Focus: Jasper Johns, The Museum of Modern Art, Nueva York, 5Haven, Connecticut, 10 diciembre, 2006 – 1 abril, 2007 diciembre – 14 febrero, 2009 229
  • 228. ;9(+**065,:
  • 229. A pesar de contribuir als diversos processos d’apropiació de la realitatJASPER JOHNS urbana quotidiana que va caracteritzar el pop americà i els nous realistes,Mite i icona de la cultura de consum Jasper Johns, tal com podem vore en esta exposició que ara presentem a l’IVAM, ha tingut la voluntat de fer obres d’art sense trivialitzar la vivènciaCONSUELO CÍSCAR CASABÁN creativa. En este sentit, la seua obra és un exemple de fidelitat a un cert gustDirectora de l‘IVAM estètic en l’esperit i en el llenguatge que el situa, no sense dificultat, entre el neodadaisme i el nou realisme que li reservarà un espai únic per a preservar el seu accent personal. “Utilitza les coses que t’envolten.” La composició i el cromatisme de totes les idees que ha anat investigant Raymond Carver, “Domingo por la noche”. Últimos poemas al llarg de la seua extensa trajectòria, fins a oferir una nova poètica, es consoliden per mitjà d’uns referents antagònics. El popular i el culte, laEn la societat nord-americana de la dècada dels cinquanta sorgix una realitat i la ficció, el present i el passat, es connecten en la seua homogeneïtatgeneració d’artistes amb vocació d’expressar-se amb els elements quotidians plàstica i conceptual i deixa la resta per a l’espectador, qui rep estos impactesde la seua experiència amb la vida per a convertir-los en metàfores. Dins ambivalents amb complicitat. Tot això, des de la cita i el collage, des del retalld’esta nova generació es troben grups distints com els poetes beat o els de plans i tintes planes, fins a oferir un llenguatge quotidià i accessible alartistes del corrent pop art. Al mateix temps, fora de les fronteres dels públic.Estats Units apareixen també corrents plegats a la realitat domèstica com la Des de les seues primeres obres originals, Jasper Johns decidix des d’un puntnouvelle vague a França o el neorealisme a Itàlia. de partida zero, d’un grau zero de l’escriptura com diria Barthes, pel que faEn esta etapa de triomf nord-americà es produïx l’eclosió de la cultura al vocabulari formal, triant formes abstractes, convencionals i trivials, a lesde masses que assolix la seua expansió en els anys seixanta. Esta època quals l’ús quotidià atorga un significat concret que l’artista enclou en unmediàtica i consumista naix en paral·lel al nou orde mundial que imposa context diferent perquè perden la seua funció socialment convinguda. Enla Guerra Freda. Esta forma de gestionar la política obri un dels episodis este sentit, el músic John Cage exercix una influència gradual i tamisada enmés foscos dels Estats Units: el maccarthisme i la caça de bruixes que posa l’obra de Jasper Johns.davall sospita tots els moviments culturals que no siguen fidels a la línia Les obres que tenim oportunitat de contemplar en esta exposició ens portenconservadora que marca la política oficial. En este intent de despolititzar a llocs o objectes comuns que Jasper Johns pren com a referència per la seuaels moviments de masses, polítics i intel·lectuals, la societat americana patix disponibilitat quotidiana i els sotmet a un tractament refinat que recrea,grans canvis, ja que sorgixen moviments socials que reivindiquen els drets a partir d’un vocabulari plàstic desconegut, amb una renovada càrregacivils. D’esta manera, podem dir que van ser uns anys molt fèrtils per a la d’expressivitat, manejant subtilment els pigments barrejats amb cera itransformació política i artística. elaborant una àmplia gamma de grisos. La seua forma, quasi artesanal,El moviment artístic imperant en els cinquanta era l’expressionisme abstracte dóna uns resultats extraordinaris de profunditat i transparència.i el colour field. Per a qüestionar este lideratge apareixen en el panorama Posteriorment, i com veiem en esta mostra especialment consagrada aartístic dos artistes com Jasper Johns i Robert Rauschenberg que, per la seua una part de la seua obra, introduirà de manera recurrent signes, símbolsforma contestatària d’irrompre en l’escenari, són equivalents als irreverents tipogràfics, lletres i números, base d’una comunicació no verbal, com apoemes de Jack Kerouac, William Burroughs i Allen Ginsberg de la generació protagonistes de pintures, escultures i gravats. Cal recordar que dadaistesbeat. Podem dir que ells van ser el germen del canvi a través d’introduir noves com Kurt Schwitters ja havien inclòs en les seues obres este tipus deexperiències, una nova visió o una nova consciència en el camp de les arts caràcters però, en el cas de Johns, una vegada més, desplaça arbitràriamentals Estats Units. El poeta Allen Ginsberg va confirmar el to de protesta social el significat d’estos elements i oferix un to diferenciador i original a la seuai èxtasi visionari en Howl. Al seu torn, Johns i Rauschenberg formalitzen obra. En esta forma de procedir també veiem clares reminiscències alstambé un estil artístic en què propugnen una alternativa a la generació tableaux-objet que treballaren els artistes cubistes.anterior i proposen una nova subjectivitat que es fusiona amb la cultura A través d’esta dissociació de la quotidianitat, l’artista oscil·la constantmentpopular en què l’art siga una pràctica social més. Utilitzen la ironia, l’humor, entre la figuració i l’abstracció. El seu afany experimentador el portarà enel distanciament, per a oposar-se a la serietat de l’expressionisme abstracte. esta mateixa època a realitzar escultures i collages, enriquint d’esta maneraL’inici del que serà el moviment pop art nord-americà, liderat per artistes els temes que havia desenrotllat fins ara. També el vorem dissenyantcom Warhol o Liechtenstein, s’inaugura amb un gest de poder simbòlic que escenografies, importants decorats per al coreògraf Merce Cunningham, iarriba de la mà de Jasper Johns amb la seua obra Flag (Bandera) de 1955. És amb això difumina les barreres que compartimenten les arts.la seua peça, potser, més polèmica, realitzada amb encàustica, que sens dubte La inspiració dels mestres és un altre component visible en el treball deva preparar el camí cap al pop art nord-americà. Jasper Johns que es deixa vore en este recorregut expositiu que tenimPerò l’obra de Jasper Johns no es reduïx exclusivament a les premisses d’este oportunitat de visitar a l’IVAM. En la seua qualitat de buscador incansable,moviment, ja que la seua posició en este escenari és summament ambigua alimenta les seues fonts en la mateixa història de l’art que el porta del ready-per la complexitat de les seues propostes. Potser Jasper Johns siga un dels made de Duchamp al retaule de Grünewald, de Holbein a Picasso, per aúltims pintors americans que conserven en el seu equipatge essències de la reinterpretar-los i crear així una obra intransferible.vella Europa, ja que els seus treballs arrepleguen criteris estètics tradicionals La dècada dels anys huitanta marca un punt d’inflexió en la seua carrerai del bon gust. quan abandona el seu afany per mantindre separada la seua personalitat 232
  • 230. i la seua obra. A partir d’este període bolcarà la seua tècnica virtuosa en En efecte, el pintor nord-americà Jasper Johns ha desenrotllat, al llarg de lesuna sèrie de temes nous que incorpora a la seua plàstica. En este moment últimes dècades, una recerca incansable, i acompanyada pel reconeixementdesenrotlla el tema del pintor i el seu estudi, com ja ho van fer Velázquez, de la crítica i dels bons coneixedors de l’art modern, de noves fórmulesVermeer, Matisse o el mateix Picasso, atorgant un to intimista, melancòlic, expressives, en un procés que l’ha portat a situar-se com un símbol de lainclús surrealista, a l’obra d’este proteic artista. Este tomb artístic el va creativitat, vinculat, sense perdre el seu estil personal, a moviments com elintroduir exactament l’any 1983, quan va pintar la seua important tela pop art, però també recollint part de l’herència del dadaisme i el surrealisme,Ventriloquist (Ventríloc), el títol de la qual porta implícit el desdoblament gestats a Europa entre les dos guerres mundials del segle passat.que percebem en tot el treball de Jasper Johns. L’obra de Jasper Johns, present en grans museus i col·leccions, que haEs tracta, podríem dir, d’una pintura metapictòrica que ix del món de la assolit una altíssima cotització en els mercats i que s’ha exhibit en gransimatge i que es construïx al voltant de la naturalesa del llenguatge pictòric, esdeveniments artístics en diversos llocs del món, arriba ara a l’IVAM, ondels gèneres i de les distintes maneres de representar el món. Treballa sens dubte atraurà l’atenció d’un gran nombre de visitants.amb mites i icones que ha generat la societat de consum, ben distribuïts Bancaixa, amb el patrocini d’esta exposició, fa possible esta trobada, sempreper les noves formulacions mediàtiques, publicitàries i la cultura de transcendental i reveladora, entre el treball d’un gran creador plàstic i lal’entreteniment. Podem dir que pren com a referent uns estereotips ben mirada d’aquells que busquen en l’art noves formes de coneixement i derecognoscibles en el sistema per a abordar-los i crear el seu discurs narratiu, gaudi estètic.moltes vegades condensats d’una càrrega irònica. D’esta relació naix sempre una experiència enriquidora a partir de laAmb esta selecció d’obra que hem reunit en esta iniciativa expositiva cultura. En este cas, a través d’una de les seues manifestacions més vivesens endinsem en un món de bellesa sorprenent i amb una gran càrrega i innovadores, tant que Luciano Caprile, un dels experts que col·laborenintel·lectual, extremadament original, que requerix una resposta en este catàleg, no dubta a qualificar-la de “revolucionària” per la brillantinterpretativa de l’espectador, ja que Jasper Johns, després de més de capacitat del seu autor per a extraure els sentits distints als habituals a partircinquanta anys d’ofici, continua plantejant-nos qüestions essencials sobre d’objectes i símbols convertits en quotidians.els processos i la funció de l’art.Com a conclusió, cabria apuntar que este universal artista concentra ladiversitat de la vida, les coses i l’art en uns pocs motius centrals que triasubjectivament i definix individualment, traslladant-los al seu mètoderepresentatiu que traduïx les condicions de la percepció.En este sentit, i com afirma el mateix Johns,“el procés artístic transcorre a JASPER JOHNS o els camins de la paradoxapartir de la percepció.” Per això, la percepció és el criteri central que regix lacreació i l’efecte dels seus quadros. Esta percepció té lloc a partir de dos actesindividuals fonamentals en el ser humà: vore i pensar. Per això este recorregut MARTINE SORIAexpositiu que ara oferim a l’IVAM ens ajudarà com a espectadors a vore isentir no sols a través de les emocions sinó també per mitjà de la reflexió. “Estranya cosa, la pintura, que ens agrada pel seu paregut amb objectes que no podrien agradar-nos!”Podem afirmar, per tant, que el pop art, gràcies a l’aportació iniciàtica, Eugène Delacroixpionera i visionària de Jasper Johns, és el resultat d’un estil de vida i lamanifestació plàstica d’una cultura caracteritzada per la tecnologia, la Que una exposició de Jasper Johns a Europa no és cosa freqüent, és unademocràcia, la moda, el consum, etc., on els objectes ens reclamen en la evidència que lamentem.seua composició artística. És cert que organitzar-la resulta un desafiament i un repte, tants són els problemes de qualsevol classe que sorgixen quan la idea s’afirma i el moment s’acosta. No obstant això, l’entusiasme de l’artista durant la nostra primera trobada per a informar-li del projecte de l’IVAM va ser un verdader motor perPRESENTACIÓ a enfrontar-nos a les incomoditats administratives de l’altre costat de l’Atlàntic, a les diverses reticències dels museus i dels col·leccionistesJOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ pusil·lànimes i per a traure’l endavant.President de Bancaixa A més, el suport indestructible de la institució valenciana i de la seua direcció ha fet oblidar els moments de dubte. Recorde que vaig fer riure Jasper Johns quan em va dir que seria unaEn el marc del conveni de col·laboració entre Bancaixa i l’IVAM, es du aventura tirar endavant el projecte, i jo li vaig respondre que certamentara a terme una nova mostra que podem considerar com una important l’etapa més difícil havia sigut arribar fins a ell, fins al seu estudi!aportació d’este gran centre artístic valencià, entre totes les que ja ha La seua acceptació va ser llavors el millor dels bàlsams.realitzat al llarg de la seua trajectòria, al millor coneixement entre el seu Parlar de l’exposició, de la seua gènesi, em porta a parlar necessàriamentpúblic d’una figura de referència en les avantguardes nord-americanes i de l’artista i de la seua obra i, a fortiori, del lloc que ocupa en la història deinternacionals del nostre temps. l’art del segle XX. 233
  • 231. Un lloc en pole position, per dir-ho així, que és i que perdura, que no obeïx Més tard, altres van fer el mateix, per exemple Alexander Calder, que va travessara un fenomen de moda, sinó a unes constants investigacions i resultats que l’Atlàntic per a anar a treballar a França; el 1930 (any del naixement de Jasperreposen sobre una piràmide de coneixements, de referències perfectament Johns), mostrava les seues primeres construccions a Marcel Duchamp, que lesassimilades, de dots, un treball i un ofici excepcionals. qualificarà de “mòbils”, de “sublimació d’un arbre en el vent.”Açò s’anomena també respecte a l’art conjugat amb l’experiència. Uns altres artistes, temptats pel modernisme, van fer eleccions diferents,En un primer moment, sembla necessari resituar l’art americà en la seua història Marc Tobey (1890-1976) va anar a França i a Europa el 1925, va tornar ai evocar el lloc primordial que li correspon actualment a escala planetària. Seattle i després es va instal·lar a Anglaterra, on es va quedar fins l’any 1937, va tornar als Estats Units i, finalment, es va establir a Basilea, on va morir. 1 El 1940, es podia llegir en l’editorial del Shreveport Times: “Viure a París eraTotes les transformacions del llenguatge pictòric que s’inicien en el segle dènou respirar pertot arreu el mateix aire d’individualisme.”i que s’aprofundixen en el vint, tant les que afecten a la forma com les que es “[...] Des de fa uns anys, els artistes temptats pel modernisme s’expatrien areferixen al color, actuen finalment en el mateix sentit: alliberen la pintura Europa”, confirma Serge Guilbaut, autor d’un assaig publicat el 1983: Howd’allò que feia d’ella un art d’imitació. New York Stole the Idea of Modern Art.Per a les noves generacions el contingut anecdòtic queda relegat al segon pla En els anys trenta, altres aportacions culturals van arribar als Estats Units,i el quadro se centra en si mateix. Heus ací per què, sovint, en la pràctica, la mentres el vell continent travessava llavors un període de dictadures, defiguració xoca amb l’abstracció sense que esta estiga especialment en el punt moviments nacionalistes, de persecucions socials. A Europa, la fulgurantde mira. Dora Vallier ascensió del nazisme serà una amenaça constant per als mitjans intel·lectuals i artístics. A Alemanya, per exemple, la llei del 7 d’abril de 1933, queEvocar el naixement de l’art (modern) americà requerix desfer-se de la idea reformava la funció pública, permetrà acomiadar els funcionaris no aris.massa estesa que 1945 va ser l’any de la conquista de l’escena artística per Artistes, universitaris, crítics, conservadors de museus, van perdrepart de Nova York; del naixement d’un art americà emancipat d’una tutela bruscament les seues ocupacions. Els oponents a les intencions del partiteuropea, quan molts artistes no tenien més referència que la història de nacionalsocialista, les comunitats intel·lectuals, els antics components de lal’art ni més ambició que mantindre’s en el camí que havien iniciat els seus Bauhaus, els surrealistes, i tants altres, van ser directament amenaçats.predecessors. Esta pressió permanent va provocar la fugida de molts d’ells i de nombrosesQuan el 1927, Henri Matisse, a la seua tornada de Nova York, en resposta persones.a un interlocutor escèptic a propòsit de l’art americà, li va respondre amb A Espanya, després de la derrota dels republicans, la presa del poder perunes paraules un pèl simplistes: “Comprendrà, quan veja Amèrica, que Franco, amb el seu odi cap a comunistes, anarquistes, anticlericals, va provocaralgun dia tindran pintors, perquè no és possible, en un país així, que oferix una hemorràgia, exactament igual que a Itàlia, on l’arribada de Mussolini iespectacles visuals tan enlluernadors, que no hi haja un pintor algun dia”, l’auge del feixisme van buidar el país de molts dels seus intel·lectuals.potser, durant la seua estada, no havia conegut alguns actors del món de les Molts dels perseguits es van exiliar quan van poder.arts plàstiques que ja eren molt actius. Alguns van buscar un refugi precari a França, a París o en la costaEfectivament, ens hem de remuntar a les fonts i recordar la importància mediterrània. Per a alguns, açò no deixava de tindre els seus riscos, ja qued’un Arthur Dove (1880-1946), que va viure de 1907 a 1908 a París, on va l’article 19 de la convenció d’armistici del 22 de juny de 1940 estipulava queparticipar en els Salons de tardor i, amb la pràctica del collage, es va vincular “El govern francés està obligat a entregar, en cas de petició, tots els súbditsals més grans noms parisencs del cubisme. alemanys designats pel Reich que es troben a França, així com en totes lesAltres dels seus compatriotes americans van viatjar d’un continent a l’altre i possessions franceses, les colònies, els territoris davall protectorat o davallvan residir en la capital francesa, parle de Charles Demuth (1883-1935), de mandat.” Per a molts, va ser el final d’un somni de llibertat, i a partir del 3John Marin (1870-1953), de Max Weber (1881-1961), el primer a assimilar de setembre, després de la declaració de guerra com a conseqüència de lala lliçó del cubisme, d’Alfred Maurer (1868-1932), d’Arnold Ronnebeck invasió de Polònia per la Wehrmacht, molts d’estos refugiats, apàtrides o(1885-1947), de Marsden Hartley (1877-1943). Tots estos “modernistes estrangers, van ser considerats “súbdits enemics” i reclosos, en qualitat deamericans” van conéixer la fama el 1910 gràcies a Alfred Stieglitz, ja que, retinguts, en uns camps de condicions insalubres.amb la denominació de “Jóvens pintors americans”, els va exposar, a Nova Així va ser com, prop d’Ais de Provença, amb l’objectiu d’identificar-los, elYork, en la seua Gallery 291, així com Georgia O’Keeffe (1887-1986), que es Camp des Milles va albergar alemanys, austríacs, russos, polonesos, txecsva convertir en la seua esposa. i van ser censades totes les capes de la població i de totes les confessions:Galerista, però abans que res fotògraf, Stieglitz, que el 1908 havia artistes, escriptors, periodistes, polítics, sers privats de la seua nacionalitat omostrat obres de Cézanne, Picasso, Braque i Matisse al públic de Nova d’origen ètnic no conforme amb les lleis racistes, autors d’obres degenerades,York, defendrà els artistes dadà. Tots aquells artistes van anar a Europa, hòmens que exercien activitats prohibides. Allí estaven Lion Feuchtwanger,essencialment a París, que en aquella època representava un cert tipus de Alfred Kantorowicz, Max Ernst, Ferdinand Springer, Robert Liebknecht,cultura occidental moderna. Allí, juntament amb els més grans dels nostres Leo Marchütz, als quals prompte es van unir uns altres: Hans Bellmer, Wols,“pintors revolucionaris”, aquells hereus de Cézanne van viure al voltant del Max Lingner, Franz Meyer...Bateau Lavoir o de La Ruquet, falansteris de l’art nou. Després van tornar a Durant els mesos següents, esta part de França encara lliure s’encolliacreuar l’oceà per a fundar, al marge de tota tutela, les bases d’un art americà davant l’avanç de l’ocupant i, a alguns quilòmetres d’allí, Marsella es vaindependent i emancipat. convertir en un refugi provisional per a molts exiliats. 234
  • 232. Esta situació era coneguda per les autoritats nord-americanes i, lògicament, Alguns altres tindrien també una gran responsabilitat en les relacions entrecal evocar la missió de Varian Fry, encarregat per les autoritats dels Estats els dos grups, crítics, galeristes: Clem Greenberg, Tom Hess, Betty Parsons,Units de preparar i organitzar la partida de dos-centes persones que Peggy Guggenheim, així com Samuel Kootz, Sidney Janis, Alfred Barr...figuraven en diverses llistes. Quant a la llista d’Alfred H. Barr, el director El surrealisme, per la seua banda, marcarà profundament la pinturadel Museum of Modern Art de Nova York, sabem que mencionava Picasso, americana i exercirà una influència decisiva en el seu destí: “El 1943, elsMatisse, Chagall, Ernst, Arp... Donant proves d’una intensa activitat, i surrealistes estaven a Nova York des de feia dos anys i es pot dir que haviensuperant no pocs obstacles, en poc més d’un any l’emissari novaiorqués va acostumat el públic a les seues extravagàncies, que arribaven fins al carrer,permetre la fugida d’unes dos mil persones. El 29 d’agost de 1941, quan va seguint l’exemple de les exposicions de Salvador Dalí en els aparadors delsser expulsat de França, encara que no havia pogut convéncer a alguns que grans magatzems novaiorquesos. Max Ernst era el ‘consentit’ de les dames itriaren l’exili, podia enorgullir-se d’haver salvat, entre altres, André Breton, dels museus, Matta, el jove excèntric que els artistes es prenien seriosament,Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max Ernst, Wifredo Lam, Jacqueline mentres que Masson feia dibuixos automàtics. L’inconscient es trobava enLamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, Remedios Varo, tots els esperits”, confirma Serge Guilbaut, qui, en la seua obra, es basa enYlla (Camilla Koffler), Chaim Lipnitski, Charles Sterling, Bruno Strauss, gran part en una Escola de París víctima dels anys de guerra, de l’asfíxia,Paul Westheim, Claude Levi-Strauss, Victor Serge... de les tradicions, de l’abús d’academicisme i de la falta d’audàcia. TambéSetanta anys després podem interrogar-nos sobre la seua acció i les subratlla que molts artistes, com anestesiats, es van enfonsar en un impàs iconseqüències que va tindre sobre els americans i preguntar-nos si que “la guerra havia descongelat i diversificat l’escena artística, fins al puntla llibertat del gest propi de Jackson Pollock no tindria el seu origen en que l’art modern era llavors produït per artistes novaiorquesos.”l’escriptura automàtica practicada per André Masson en la seua obra. L’expressionisme abstracte de Pollock, de Kline, de Kooning, de Motherwell,“Quin haguera sigut el rostre de la pintura americana, hui tan admirada, de Rothko o de Newman encarnava llavors la llibertat creadora i l’avantguardasense aquelles trobades decisives?”, s’interrogava Dina Vierny, doblement de l’art en general.sensibilitzada per este problema. L’antiga model d’Aristides Maillol, que Este llarg preàmbul, encara que té la voluntat de mantindre un deure amb la memòria, també té la preocupació d’harmonitzar alguns arguments, ja que,va estar tota la vida implicada en el terreny de l’art, va tindre en aquella en este cas, no és possible parlar de robatori, sinó del pas del testimoni moltèpoca una participació activa ajudant els refugiats a passar a l’altre costat legítim en el terreny de la creació. No es pot negar l’evidència que els Estatsdels Pirineus. Units –considerable cresol humà de poderosos mitjans en el terreny de laEn esta època, alguns es trobaven ja als Estats Units, com per exemple John informació, de l’ensenyança i de la comunicació, dotats d’innumerablesGraham, pintor i galerista (1886-1961); Joseph Albers (1888-1976), des de museus de polítiques ambicioses i construïts sobre riquíssimes col·leccions1933; Hans Hofmann (1880-1966), que va donar classes a Provinceton a de generoses donacions–va ser molt abans de la Segona Guerra Mundialpartir de 1934; Yves Tanguy (1900-1955), que s’havia instal·lat allí des de un lloc de creació. No cal ocultar que els mitjans de comunicació no van1939; Fernand Léger (1881-1955), que va arribar l’any següent i no va deixar de desenrotllar-se, d’amplificar-se, un coneixement simultani detornar a França fins al 1945... diferents escoles, de creadors, en totes les parts del món, la desaparicióEn un article de 1941, John Peale Bishop, editor i poeta, anotava en este de les fronteres del coneixement. Tots estos ingredients van permetre quesentit: “La presència entre nosaltres dels europeus és un fet. Són escriptors, els artistes americans pogueren crear en bones condicions, quedar-se onerudits, artistes, compositors. És un fet que pot resultar tan determinant havien nascut, concebre el seu paper de manera diferent, inventar formesper a nosaltres com el flux d’erudits bizantins a Itàlia, quan les hordes d’art, però també fer freqüents pelegrinatges al vell continent.turques van prendre per assalt l’antiga capital de la seua civilització. Val El mercat de l’art és un altre problema, s’ha convertit en un valor refugila pena examinar la comparació. Pel que jo sé, l’aportació personal dels i si, desgraciadament, alguns especuladors invertixen àvidament i noexiliats bizantins després de la seua arribada a Itàlia va ser mínima. Però són necessàriament apassionats de l’art, molts d’ells continuen sentla seua presència i el saber que portaven amb si van tindre un impacte col·leccionistes ben informats. A semblança dels russos Ivan Morozov iextremadament productiu sobre els italians.” Serguei Shchukin, que van ser en la seua època exemples incontestables, aQuatre anys més tard, l’historiador d’art Lester Longman insistia: “Els un costat i a l’altre de l’Atlàntic hi ha autèntics amants de l’art. L’ajuda a laartistes de hui interpreten l’entorn americà sense témer la influència creació és un element indispensable i, si dedicar-se a l’assistència d’artistesestrangera. Amb honestedat i una bona confiança en si mateixos, intenten és de cretins, permetre’ls que visquen del seu treball és una condiciótrobar noves formes que puguen encarnar les nostres preocupacions indispensable.espirituals. La pintura americana mai no havia sigut tan vigorosa, tan Hi hauria no poques ensenyances per retindre en este costat de l’Atlàntic,prolífica o tan impressionant.” però convé concloure el debat abans que comence!Tota una generació com Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell Certament, va ser necessari un temps perquè a Europa, a França, els nostreso Mark Rothko, que fundarien l’Escola de Nova York, van tindre així ulls s’acostumaren als productes visuals procedents de Nova York, amb lescontacte amb els artistes procedents d’Europa. mirades sovint sorpreses i inquietes, com subratlla Pierre Restany el 1959:Per a Leo Castelli, el paper en esta època de Robert Motherwell (1915- “El públic francés té por dels novaiorquesos i encara més dels seus regals.”1991) va ser absolutament primordial. Apassionat pel seu art però també Uns vint anys més tard, referint-se a este comentari, Georges Gaillard, ambpel surrealisme, la filosofia i la literatura, el pintor va establir el vincle entre motiu d’una exposició de Jasper Johns el 1978 a Beaubourg, reblava: “Estesaquells “nouvinguts” i els artistes indígenes. banderes estrellades ja no s’hissen, davant la nostra mirada xovinista, davant 235
  • 233. la nostra angoixa crispada en l’Escola de París, com el signe massa manifest Llavors Johns refermava la seua ambició artística i veia que el seu somni esque la història de la pintura, així com la història simplement i planerament, feia realitat.s’escriu actualment als Estats Units d’Amèrica.” Amb la realització d’acoblaments, i composicions que més tard destruirà, esLa postguerra permetrà fructífers intercanvis entre els dos continents en va negar a ser en certa manera un epígon dels seus majors en unes creacionstotes les formes de l’art, de la cultura, al marge de les discrepàncies, de les en què Kurt Schwitters (1887-1948) i Cornell (1903-1972) van sobreeixir ambcapelles que sovint tancaven la creació. una creació poètica a partir de rebutjos de diaris o d’objectes banals recuperats.Alguns recorden Merce Cunningham i la seua concepció coreogràfica que Per a comprendre millor l’home, així com l’artista, hem de retindre algunesl’aproximava als artistes plàstics. Quan actuava, amb John Cage, a París etapes essencials que marquen la vida i l’obra d’un dels personatges mésl’any 1964, els dies 12, 13 i 14 de juny, en la sala es trobaven Joan Miró, mítics de la nostra època.Marcel Duchamp, Max Ernst; després van continuar la seua gira per Itàlia, Cada temps té els seus herois, i això en les diverses categories de la creació,a La Fenice de Venècia, on el 18 del mateix mes Rauschenberg rebia el gran de l’escriptura, de la ciència i, cal reconéixer-ho, Jasper Johns s’ha convertitpremi de la Biennal... en un mite que travessa les fronteres americanes. Si el mateix fenomen existix en els mons més mediàtics, del cine o de la 2 música, en els quals algunes estrelles provoquen entusiasmes, en este cas elsEn les arts en particular, cal un sentiment molt profund per a mantindre orígens del seu reconeixement popular són molt diferents.l’originalitat del pensament a pesar dels costums a què el talent mateix Efectivament, Jasper Johns era un home auster que portava una vidatendix a abandonar-se. Després d’haver passat una gran part de la vida reservada i relativament reclosa, inclús oculta, però això no impedixacostumant el públic al seu geni, és molt difícil per a l’artista no repetir-se, un reconeixement popular degut únicament a les seues investigacionsrenovar en certa manera el seu talent, a fi de no caure al seu torn en el mateix plàstiques. Un reconeixement, d’altra banda, en absolut elitista, moltinconvenient de la banalitat i del lloc comú que és el dels hòmens i de les sorprenent, ja que, més enllà del cercle íntim dels professionals de l’art,escoles que envellixen. Eugène Delacroix afecta a tots els mitjans. En este sentit, recorde una anècdota recent. Quan em dirigia a l’oficina deEl nostre propòsit és Jasper Johns, i esta exposició pretén mostrar el ventall correus pròxima a ma casa per a enviar una carta a Jasper Johns, la vaigmés ampli possible d’una obra oberta a diferents tècniques. pesar per a franquejar-la, i llavors, quan l’empleat va alçar el cap sorprés, emAbans que res convé situar el pintor i definir el lloc que ocupa en la història va preguntar: “Escriu al pintor?”de l’art en general i en l’art americà del segle vint: Omnipresent en els més grans museus, així com en les obres dedicades a“Jasper Johns, nascut el 1930 a Allendale, als Estats Units, és indiscutiblement l’art del nostre temps, l’home és poc propens a les declaracions i es dedicaun dels artistes de primeríssim pla de l’art contemporani del segle XX. de manera quasi monacal a la investigació, a la creació d’una obra maduraPintor, escultor, dibuixant i gravador, des del 1958, data de la seua i profundament personal.participació en la Biennale di Venezia, no ha deixat d’exposar. Des de 1952, Jasper Johns tindrà una sèrie de trobades excepcionals, fitesInvestigador incansable que des dels seus inicis, i en reacció contra que, des de fa quasi seixanta anys, marquen tant la seua vida com els caminsl’abstracció lírica i l’expressionisme abstracte, es manté fidel a un cert de la seua creació.esteticisme, buscant la inspiració en la història de l’art.” El 1954 coneix Robert Rauschenberg (1925-2008), deu anys més gran que ell,Este és, molt succint, el resum tipus de les biografies que mostren els que en aquella època exposa sèries de quadros monocroms. Va compartir ambdiccionaris i altres enciclopèdies del nostre temps. ell el mateix estudi en el barri de Front Street, on va practicar una espècie deMés generosa, més exhaustiva, la que presenta este catàleg aporta una llum surrealisme amb el Junk art que portaria al pop art, prenent com a motiusmés completa, i la meua modesta contribució té l’objectiu de permetre una objectes molt coneguts: van ser les sèries de Flags (Banderes) i Targets (Dianes).millor comprensió de l’home i de l’artista. En la mateixa època coneix Cy Twombly (nascut el 1929), Frank StellaSabem que, de xiquet, a Carolina del Sud, Johns va manifestar un desig (nascut el 1936) i molts altres artistes novaiorquesos com John Cage (1912-precoç de ser artista i això a pesar d’un cert aïllament: “On jo vivia quan era 1992), compositor i poeta, i Merce Cunningham (1919-2009), coreògraf,xiquet, no hi havia cap artista i no hi havia cap art, així que no tenia ni idea per a qui més endavant realitzarà un decorat, dels quals serà durant tota lade què es tractava.” seua vida un amic indefectible.Passem sobre els seus anys d’universitat a Carolina del Sud, sobre els consells Paral·lelament, Johns dibuixa molt, realitza les seues primeres litografiesdels seus professors d’art i la seua instal·lació a Nova York el 1948, on aprén i, a partir de 1955, decidix partir d’“un punt zero del vocabulari formal.”dibuix publicitari a la Parsons School of Design, i després el seu allistament en D’este any data Tango, un quadro d’un blau intens amb subtils matisos del’exèrcit americà que el va portar a Sendai, al Japó, durant la guerra de Corea. colors en què els collages, barrejats amb l’encàustic, donen origen a una granA Nova York, llicenciat després de dos anys de servici militar, va realitzar quantitat de lletres dominades pel títol de l’obra.per a viure treballs alimentaris i després, gràcies a una beca, va estudiar El 1957 coneix Leo Castelli (1907-1999), verdader apòstol de l’art en elprovisionalment al City College. microcosmos novaiorqués, i la seua primera esposa, Ileana SonnabendVa freqüentar els mitjans artístics, va visitar moltes exposicions com, (1914-2007), que l’exposarà a París l’any 1965.especialment, la de Paul Cézanne al MoMA el 1952, a qui el crític anglés El marxant, que llavors treballava amb Sidney Janis (1896-1990), vaClive Bell, quaranta anys abans, havia qualificat de “Cristòfol Colom d’un organitzar la seua primera exposició individual per a inaugurar la galerianou continent de la forma.” que va obrir al gener de l’any següent a Nova York. 236
  • 234. Este esdeveniment marca, al mateix temps, els inicis de dos impressionants francés exercia una verdadera fascinació sobre el jove pintor americà, lacarreres i d’una molt fidel col·laboració. El marxant triestí, que havia hagut qual cosa el portarà a fer també ready-made.d’abandonar la seua galeria de la Place Vendôme de París, va emigrar l’any Així naixeran, a partir de llavors, bronzes pintats, procedents de formes1941 i es va instal·lar a Nova York. Allí regnarà durant més de quaranta anys vulgaritzades, brutalment mostrats, sèries d’escultures que posen en situacióen l’art contemporani, fins al punt de canviar les regles. Després d’avançar- objectes ordinaris, bombetes elèctriques o llaunes de cervesa, realitatsse a les avantguardes i fer descobrir i apreciar l’art a molts americans, i de infinitament reproduïbles: “Són coses que el nostre esperit ja coneix. Açòformar generacions de col·leccionistes, va legitimar els artistes transformant em dóna la llibertat de treballar a uns altres nivells.”el seu estatus i va assegurar d’esta manera una certa hegemonia de l’art del L’any 1958 també marca un reconeixement oficial, ja que rep el preminou continent en l’escena internacional. Carnegie de la Pittsburgh International.Llavors, Jasper Johns va exposar a la Leo Castelli Gallery els seus primers A partir de 1959 pinta una sèrie de quadros abstractes en què integraquadros a la cera que representaven banderes, dianes, xifres i lletres que lletres traçades amb plantilla, com en False Start (Falsa eixida), Highwaysorgixen a partir de 1955 en el seu vocabulari plàstic, elements de la cultura (Autopista) o Shade (Ombra). Lletres que s’imposen en l’espai del quadro,popular tant abstractes com figuratius que es convertixen, per mitjà de colors primaris, blau, groc i roig –“el color, este himne complicat”,la seua transposició, per mitjà d’una expressió gestual, en una espècie de deia Baudelaire– que apareixen, amb la seua denominació en caràctersready-made. d’impremta i adquirixen una importància major, associats a zones llisesAmb la utilització de l’encàustic, reprenent així un antic procediment abstractes. “La idea és disseminar els noms dels colors sobre la tela més oque, a pesar de tindre el defecte que s’asseca molt ràpidament, permet menys a la mateixa escala; així, la tela reunirà tots els colors, però pels seusrectificacions, el pintor, en jugar amb les transparències del material, donava noms, més que en el nivell de les sensacions visuals.”profunditat a unes imatges planes. A partir de 1961 apareixen els primers Map (Mapa), cartes geogràfiques delsEn ocasió de l’obertura de l’exposició, Alfred Barr, el director del MoMA, Estats Units, una espècie de mosaics monocroms en què les divisions polítiquesadquirix Green Target (Diana verda) i Target with Plaster Casts (Diana amb estan indicades en abreviatures per mitjà de lletres fetes amb plantilla.motles de guix) per al museu novaiorqués. L’originalitat de l’obra, en la qual En reacció contra l’abstracció lírica i l’expressionisme abstracte, que llavorss’interroga sobre la funció pròpia de la pintura, rep la crítica “d’unes formes coneix un eclipsi progressiu, de Mark Rothko (1903-1970), de Willem deabstractes, a les quals l’ús ha atorgat un sentit però que hui, desplaçades a Kooning (1904-1997) o de Jackson Pollock (1912-1956), l’obra s’imposaun nou context, perden la seua funció social”, assenyalava l’historiador d’art immediatament i li atorga un lloc a banda en l’art contemporani. InvestigadorMax Kozloff. infatigable, Johns troba la seua inspiració en la història de l’art i s’ha pogutUnes imatges convencionals i procedents de llocs comuns, “coses que escriure d’ell que “mira cap arrere sense deixar d’avançar”; pragmàtic finsl’esperit ja coneix”, que Laurence Lehoux qualificava de “despersonalitzades, al més alt grau, registra el passat i perseguix el present, sense aturar-se endevaluades, de manera que no arrosseguen darrere seu el cadàver patern de les eleccions superades. Algunes de les seues obres, oscil·lant entre figuraciócap cultura, reproduint, amb gran atenció, l’objecte manufacturat.” En la i abstracció, han de ser considerades com a records, una espècie d’inventarisnota que va dedicar a l’artista per al Dictionnaire Bénézit, precisava: “Imposa d’una producció anterior. Records iconogràfics en què els temes s’entrecreuena estos llocs comuns de la visió, triats perquè constituïxen una ‘plena lògicament, però també reminiscències –una espècie d’impressions fugitives–disponibilitat de la visió’, un tractament refinat que recrea, a partir d’un que suggerixen passatges autobiogràfics, composicions a partir d’imatgesvocabulari plàstic inexistent, les possibilitats mateixes de l’expressivitat, d’antany. Treballs que desencadenen records, el pintor ataca llavors les seuesmanejant subtilment els colors a la cera, buscant sumptuosos mosaics dels contradiccions: “la meua obra s’alimenta de si mateixa.”grisos més fins.” És llavors quan en les seues pintures abstractes integra imatges, objectesAls 28 anys, John apareix en la portada d’Art News i la seua obra, diferent bidimensionals i familiars que pertanyen al món real, en un procésde la producció artística de l’època, obté ràpidament un reconeixement d’apropiació de la realitat quotidiana. Este serà el cas de Device (Dispositiu)internacional. o de Thermometer (Termòmetre), quan pose com a encapçalament i doneTambé el 1957 coneixerà Tatyana Auguschewitsch-Grosman (1904-1982), una significació a vells objectes pertanyents a la vida domèstica: plat, tassa,qui, després d’haver pres el camí de l’exili, es va instal·lar a Nova York, on coberts; instruments d’il·luminació, llanterna o bombetes; instruments decrearà, després de moltes vicissituds, la ULAE (Universal Limited Art Edition). neteja com la granera o la banal aixeta; d’emmagatzemament, la perxa, aixíAcí editarà els artistes més importants dels anys seixanta, i sovint els associarà com altres objectes que regixen la vida pictòrica, és a dir, tot l’instrumentala escriptors, poetes. Gràcies a les tècniques del gravat, democratitzarà tota del pintor: teles, bastidors i marcs, regle, pinzells i pot de pintura...una generació de pintors, com Larry Rivers (1923-2002), Sam Francis (1923- “La meua utilització dels objectes sorgix de la idea que una pintura és un1994), Rauschenberg o Johns, i contribuirà a la reputació internacional de objecte i del fet que he tingut en compte el caràcter materialista de la pintura:l’art americà i especialment a la seua tercera generació de creadors. veient que la pintura és color sobre una tela i considerant a continuació, perEl 1958, i després el 1959, Cage i Cunningham fan que es trobe amb Marcel extensió, que ocupa un espai i que està penjada en una paret, i preguntant-Duchamp (1887-1968), de qui André Breton deia: “El nostre amic Marcel me finalment si estos elements semblaven necessaris per al que estava fent.”Duchamp és amb tota seguretat l’home més intel·ligent i (de bon tros) el Establix així noves relacions entre la quotidianitat de la societat de consummés molest de la primera mitat del segle vint.” i l’espai fictici de la pintura.Cal precisar que Duchamp, en firmar objectes manufacturats, havia Johns utilitza la tercera dimensió jugant amb el paper maixé, el guix, el vidre,revolucionat els codis de la creació i de la comercialització de l’art. L’artista el bronze, i realitza sèries d’objectes ordinaris que estan en l’origen de les 237
  • 235. bombetes i dels llums elèctrics o dels embalatges de la cervesa Ballantine, a fi Proudhon, un altre autodidacte, anarquista i sociòleg en la seua època, quid’evidenciar la seua banalitat en el nostre entorn. En la seua producció, utilitza escrivia fa més de segle i mig: “l’artista complet [...] no pot ser actualmentuna imatgeria sorgida dels llocs comuns, “de coses que l’esperit ja coneix.” un clàssic ni un romàntic ni un home de Grècia, del Renaixement o de l’edatL’elecció dels objectes, que formen part de “tots els dies” i reflectixen un mitjana. És aquell que, sabent combinar tots els elements, totes les dades demón humà sense gran relleu, així com la dissociació efectuada entre pintura l’art, totes les concepcions de l’ideal, superior a la tradició, sabrà millor quei expressió personal, van anunciar l’adveniment del pop art i alhora l’eclipsi ningú ser del seu temps i del seu país.”progressiu de l’expressionisme abstracte. És evident que l’obra de Jasper Johns ha representat un paper determinantEn la seua pintura, Johns reintroduïx la figuració per mitjà de signes en el naixement del pop art, però tenint en compte la complexitat de lai símbols: banderes, mapes, dianes, apareixen i posen en evidència les seua obra, també està en l’origen d’unes altres innovacions artístiques, iambigüitats, les paradoxes de la pintura en general, de l’autor en particular. nombrosos artistes saben quant li deuen...Les xifres i les banderes es convertien en símbols universals, alliberats de tot Sempre serà un dels principals actors de l’explosió artística dels anyscontext personal. seixanta-setanta.Al llarg del temps, l’obra s’enriquirà amb descobriments i experiències Als huitanta anys, el pintor contínua fent el seu camí. Treballador infatigable,sovint inesperats, declina el procediment del collage, fa intervindre objectes cada dia es qüestiona i podria fer seua esta reflexió d’Eugène Delacroix en elsorprenents, modela moments del cos i utilitza empremtes corporals, jugant seu diari, escrita l’1 de març de 1859: “Ser atrevit, quan es té un passat peramb les formes i amb els traços i amb les incisions i, oblidant voluntàriament comprometre, és el major signe de la força.”el tema, ens interroga.Estes iniciatives plàstiques no afecten només a la seua obra pintada o esculpida, 3en el seu treball l’estampa és omnipresent i la seua quotidianitat s’enriquix Per a parlar d’una obra que ha mostrat tan bé que pintar era escriure ambamb ella. La seua obra gravada és gegantina, és per a ell una necessitat. colors o amb valors, tintes, calia mostrar que escriure és dibuixar ambPer a assolir els seus objectius (a semblança de Matisse o de Picasso), prova paraules. Michel Butortotes les tècniques disponibles, tant les més rudimentàries com les méssubtils de la pedra o del coure, domestica i fa malabarismes amb tots els Esta exposició dedicada a Jasper Johns, encara que mostra diverses obressuports amb propostes d’artesà minuciós. Gravador eminent, ha ampliat i que van de 1954 fins hui, realitzades en tècniques diferents, no obstant té lamodificat els límits de totes les tècniques que ha utilitzat. El seu treball gràfic intenció de posar particularment de relleu estos signes, xifres i lletres que,li permet tornar a fer imatges a partir dels seus quadros a fi d’imprimir-les en la base d’una comunicació no verbal, apareixen de manera molt regularen blanc i negre, després en color, i utilitza les possibilitats de l’estampa per en la seua obra, tant en la pintura com en el gravat i en l’escultura. I, sia repetir i modificar. considerem que açò perdura des de fa uns cinquanta anys, esta presentacióTreballa a partir de la mateixa iconografia tant en els seus gravats com en els té per això obligatòriament un caràcter retrospectiu.seus quadros. Si, al principi, la pintura inspirava i alimentava el seu gravat, Si el principi d’incorporar signes de lectura en una realització plàstica noprompte es va establir un equilibri, es va instal·lar una complementarietat. li pertany exclusivament, és innegable que en Jasper Johns esta simbologiaL’obra gravada es va alimentar de la pintura, reprenent temes familiars, no té, com en uns altres artistes, un caràcter ocasional. Cal recordar queperò a vegades arribem a preguntar-nos si no ocorre el contrari. “L’estampa l’alfabet existix des del segle onze abans de Crist: l’escriptura alfabètica espermet satisfer tota la curiositat de l’artista. I això alimenta la pintura: els va constituir a Mesopotàmia entre els segles díhuit i catorze. Els feniciselements necessaris en l’estampa es tornen interessants en si i són després disposaven llavors de 22 lletres que formaven la base d’una comunicacióutilitzats en la pintura com a idees. En este sentit, el meu treball d’estampa escrita, i este conjunt de grafismes, disposats en un orde convencional,ha influenciat àmpliament la meua pintura.” servia així per a traduir els sons d’una llengua.Els gravats de Jasper Johns no es limiten a seguir l’evolució de les seues Per no citar més que algunes referències, fa un segle, Georges Braque, Pablopintures, amplifiquen les seues imatges, elaboren metàfores i inclús aporten Picasso, Juan Gris i, més tard, Fernand Léger, entre altres, van integrarsignificacions. lletres, paraules, xifres, en els seus collages, en les seues pintures. El sistemaQuan juga, en la serigrafia, amb superposicions, collages de periòdics de la plantilla és practicat pels cubistes des de 1912 i, a partir de 1916, ambretallats, quan sobreimpressiona sobre les pantalles de seda, Johns crea els collages i els acoblaments (fotomuntatges) és constant en la produccióuna nova manera de pintar amb la impressió i es manté fidel a una lògica dadaista. Permetia als qui els utilitzaven pintar un element precís querigorosa en les seues composicions. eventualment podia ser repetitiu.En canvi, les seues pintures, en reflectir les imatges d’espills, en incorporar En esta època apareixien tipografies, paraules, en els treballs de Hannahrepeticions a penes discernibles, mostren la influència de les estampes. Höch (1889-1978), de Raoul Hausmann (1886-1971), de Schwitters, deEl 1988 rep el gran premi de la Biennale di Venezia, on va presentar els László Moholy-Nagy (1895-1946), per esmentar només alguns casos.quatre panells dedicats a les estacions. Poc després, en els anys vint, els russos, foren pintors o poetes –sovint lesArtista complet per l’heterogeneïtat dels seus mitjans d’expressió, Johns ho dos coses al mateix temps–, futuristes, constructivistes, suprematistes, iés per la mateixa raó que molts dels seus predecessors, molts dels quals són pense en Olga Vladímirovna Rózanova (1886-1918), Nikolai Suetin (1897-per a ell referències, de Cézanne a Picasso, de Matisse a Duchamp. Posseïx 1954), El Lissitski (1890-1941), Vladímir Maiakovski (1893-1930) o Varvaraintuïció i tècnica, creativitat i cultura. Autèntic, viu el present sense renegar Stepànova (1894-1958), així com els futuristes italians, entre 1904 i 1920,del passat. En este sentit, s’assembla al retrat robot que traçava Pierre-Joseph Angelo Rognoni (1896-1957), etc., utilitzen el mateix procediment. 238
  • 236. A França, a París, Robert Delaunay (1885-1941) utilitza els signes de La seua obra menciona també referències precises i intencionals a obresl’alfabet, així com la seua esposa Sonia (1885-1979), i van realitzar treballs plàstiques, en alguns casos evidents. Si les imatges de La Gioconda apareixenen comú, el 1913, amb l’escriptor Blaise Cendrars, o amb el poeta xilé com una referència a Marcel Duchamp, són signes de complicitat peròVicente Huidobro (1893-1943) en els anys vint. també d’una espècie de reconeixement cap a un predecessor respectat.A Alemanya, Max Beckmann (1884-1950), així com altres artistes que sovint Altres referències troben el seu origen en les imatges extretes de Matthiases van expressar davant l’auge del feixisme, van barrejar pintura i text. Grünewald (1475-1528). En este sentit, cal ressaltar l’atracció extraordinàriaEls surrealistes no seran menys, a imatge de Georges Hugnet (1906-1974), que el retaule d’Isenheim va exercir sobre nombrosos pintors, des delsen La septième face du dé (1936), llibre la portada del qual la va fer Marcel realistes alemanys com Beckmann o Otto Dix, més tard sobre Max Ernst,Duchamp. així com sobre l’espanyol Picasso o l’anglés Francis Bacon.Des d’estes èpoques, les empremtes de l’escriptura proliferen en les obres Tots van ser “sacsejats” per esta dramatúrgia infernal i al mateix tempspintades, són nombrosos els artistes que integren signes llegibles figuratius sorprenent. També Johns va sentir la fascinació cap al famós tríptic delen els seus treballs: als Estats Units, el conceptual John Baldessari (nascut Musée d’Unterlinden. El pintor americà, impressionat per este realismeel 1931), Robert Barry (nascut el 1936) en les seues instal·lacions, a Itàlia portat a l’extrem, va fer en dos ocasions el “pelegrinatge a Colmar”; laGuido Biasi (1933-1984), el supervivent pop Robert Indiana (nascut el primera vegada va ser el 1975 i després va tornar, el 1979, en companyia de1928), que produïx i amuntona blocs d’alfabet com si foren legos, també Teeny Duchamp.van explotar els grafismes de comunicació. En el seu treball es troben també al·lusions a Cézanne (cap de mort), aEstos no són més que alguns exemples, però en la major part d’estos Munch (l’autoretrat), així com la més sorprenent a les ceràmiques decreadors la presència de símbols tipogràfics va ser com a mínim efímera. l’excèntric George Ohr (1857-1918), fill d’immigrants alemanys que, en elNo és el cas de Johns, que, puntualment des de fa més de mig segle, utilitza seu temps, va revolucionar l’art del foc.xifres i lletres d’impremta en un mètode de treball basat en la repetició. En l’exposició que li dedica l’IVAM, la major part de les obres presentadesTemes de treball que es repetixen en els seus diferents mitjans d’expressió estan relacionades amb l’aportació d’estos grafismes evocats. “Les lletresconfirmen en ell la importància del desenrotllament continu dels registres ballen, se superposen, rivalitzen amb els objectes, però els objectes mateixostemàtics. L’artista decidix interessar-se únicament per les xifres (en sèries entren en el ball, començant pels objectes de lletres: cartells, diaris i llibres”,repetitives) que es convertixen en el tema del quadro (com en el cas de Gray escrivia Michel Butor en la seua introducció a l’exposició del CentreNumbers [Números grisos] de 1958) o només per lletres aïllades, com la Pompidou.R i la I de Watchman (El vigilant) de 1964, o en les litografies realitzades Si s’establix una llista cronològica de les peces exposades en este homenatge,el 1968. Així, reprén periòdicament des de 1955 la utilització de números. la més antiga es remunta a 1954 i procedix de la col·lecció Sonnabend.L’ús de la plantilla aporta una altra lectura quan es tracta de marcar És ben sabut com es van apassionar Ileana i Leo Castelli, en l’època d’este,diferències (Highway, de 1959) o de posar en evidència unes línies de pel treball de Jasper Johns.partició, com en el cas de les pintures titulades Map, dels anys 1962-63 i Per la seua banda, l’artista, amb els seus préstecs, ens permet descobrir unade 1967-71; aporta una referència a una classificació i enclou l’obra en un escultura molt recent, probablement la major de les seues realitzacionsprocés de comunicació. en tres dimensions; en ella, sobre el metall, reprén una vegada més lesÉs el cas de Montez Singing (Montez cantant) de 1989, o quan Jasper Johns escriptures que li agraden tant.la utilitza per a firmar la seua obra, com per exemple en Untitled (Sense En els aiguaforts que va gravar l’any 1975 a l’estudi Crommelynck, a París,títol) de 1990, o en Untitled de 1992-95. així com en les litografies recents produïdes per la ULAE de Nova York,La lletra, quan està dibuixada amb mà sensual pel pintor, és més lliure i trenta anys després, s’advertix la perennitat de les seues investigacions.s’incorpora plenament en la gestació de l’obra. És el cas de Passage II A través d’esta exposició es podrà descobrir una nota sentimental que(Corredor II) de 1966, d’Untitled (Red, Yellow, Blue) (Sense títol [Roig, groc, s’explica per la presència de pintures, de dibuixos, de gravats, de préstecsblau]) de 1984, així com de Decoy (Esquer) de 1971. facilitats per col·leccionistes, autoritzats per les institucions. Peces que sónUn títol que el pintor utilitzarà diverses vegades amb tècniques diferents i precioses per a Jasper Johns i que representen moments de memòria.que és el d’un poema de John Ashbery, escrit el 1975. El seu autor, nascut Les obres procedents de la successió de Leo Castelli –pel seu fill Jean-l’any 1927, considerat com el principal representant de la poesia de l’Escola de Christophe i la seua viuda Barbara Bertozzi–; de la col·lecció Sonnabend;Nova York, va obtindre el premi Pulitzer per Self-Portrait in a Convex Mirror. de la Robert Rauschenberg Foundation; de Jacqueline Monnier-Matisse,Altres vegades, en les pintures de Johns, així com en els seus gravats, sorgixen que recorda amb emoció Jasper Johns quan va penjar la tinta sobre plàsticevocacions literàries i atribuïx llavors als seus treballs els dels poemes que que ací es presenta, en el sostre de l’habitació on Teeny, sa mare (esposa deel gran públic reconeix. Este és el cas de Francis Russell O’Hara (1926- Duchamp), romania enllitada; les estampes posades a la nostra disposició1966), a qui els seus amics de l’Escola de Nova York qualificaven com el per la filla de Tatyana Grosman, així com les que procedixen del fons Piero“Guillaume Apollinaire americà”. Frank O’Hara, que va ser conservador del Crommelynck, són també, estic convençuda d’això, peces molt volgudes pelMuseu of Modern Art de Nova York, va deixar darrere seu una obra poètica pintor perquè donen fe del passat i de l’amistat, referències precioses en unade llenguatge nou, ple d’energia, al mateix temps lleuger i greu, divertit i obra rica i densa. Certament, este deu també ser el cas de les peces prestadesmelancòlic. per a este homenatge per col·leccionistes íntims del pintor i que es mostrenDe Hart Crane (1899-1932), el pintor prendrà el títol de Periscope; en un juntament amb altres obres procedents de museus o d’institucions dels dosaltre lloc, fa referència a Melville i a Moby Dick. costats de l’Atlàntic. 239
  • 237. Una vitrina permet descobrir el llibre Foirades/Fizzles, nascut de la Considerat el promotor del neodadaisme, no obstant és inclassificable. Percomplicitat del pintor amb Samuel Beckett. “Obra magnífica en què la la seua creativitat pròpia i per esta espècie de perfeccionisme que fa d’ell undislocació dels cossos acompanyava admirablement la del text i el seu extraordinari artesà, Jasper Johns no deixa d’interrogar-se sobre la funciólament”, dirà la crítica quan es va publicar el llibre, en el qual, amb 33 de la pintura, el paper intermediari d’un producte que qüestiona i afecta agravats, el pintor americà “musica” amb vigor uns textos breus del premi la sensibilitat de l’espectador. Podria fer seua esta reflexió de Delacroix queNobel, escrits en un llenguatge depurat que vol expressar més enllà de les escrivia amb data 25 de gener de 1857:paraules. Per a això, el gravador utilitza tota la seua sensibilitat i s’expressa “La font principal de l’interés ve de l’ànima i va a l’ànima de l’espectadoramb una gran riquesa de grisos, emprant els recursos de l’àcid i del coure d’una manera irresistible: no és que tota obra interessant impressioneper a traduir les seues emocions. igualment a tots els espectadors, perquè se suposa que cada un té una ànima; no es pot commoure més que a un subjecte dotat de sensibilitat i 4 d’imaginació? Estes dos facultats són tan indispensables a l’espectador comQui mira el quadro refà el mateix camí que el pintor. Georges Braque a l’artista, per bé que d’una manera diferent...” Després, una altra expressió del pintor romàntic: “Hi ha en l’aurora delGeorges Raillard tornava a plantejar, el 1978, la pregunta una vegada més: talent quelcom d’ingenu i atrevit alhora que recorda les gràcies de la infància“Però què fer hui amb estes banderes, amb estes dianes, amb estes llaunes així com la seua feliç despreocupació per les convencions que regixen alsde cervesa i amb estes bombetes buidades en bronze, amb estos alfabets i hòmens adults. És el que fa més sorprenent l’audàcia que despleguen en unaamb estos espais de xifres, amb estos decímetres i estes graneres, amb estos època avançada de la seua carrera els mestres il·lustres...”fragments de membres modelats en cera, amb estes paraules escrites sobre Per a entrar convenientment en l’obra de Johns i tractar de comprendre-la,la tela, en resum, què fer amb l’obra de Jasper Johns? és inútil buscar un fil d’Ariadna, tots els ingredients que la componen estanDos recursos fàcils, oposats només en aparença: mirar molt de lluny o retinguts en una mateixa xàrcia o, si voleu, en una espècie d’immensa telamolt de prop. d’aranya que arreplega les seues angoixes i els seus qüestionaments, els seusDe lluny, significa adoptar sobre l’obra el punt de vista de la història, problemes existencials, les seues alegries i els seus èxits, els seus records, lesrecordar les disputes de denominació: neodadaisme, nou realisme... avaluar, empremtes d’amics desapareguts, les moradures de l’ànima, els seus critsamb l’ajuda de colps de memòria quan ja no es tenen vint anys, com, fa ja contra les injustícies i el seu procés contestatari, els arcans de la creació, lesvint anys, va ser représ, difractat, retreballat, el llegat desdenyat a mitges de seues etapes i les seues paradoxes. I podem afirmar, sense por d’equivocar-Duchamp o de Schwitters. nos, que en el seu procés de creació, l’artista, com un aràcnid, busca en esteDe prop, significa ometre l’objecte fa temps provocador, però actualment fons les eines del seu PERPETU RENAIXEMENT.classificat, i notar els signes d’encerts de pintar com es parla d’encertsd’escriptura: la qual cosa significa, paradoxalment, reintegrar l’obra en el Referències bibliogràfiques: Dorléac, L. B. - Grandjonc, J.: Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939-été 1941. Actes Sud,camp tranquil·litzador de la ‘pintura pura’ sobre la qual Duchamp –a qui Ais de Provença 1997.Johns coneix el 1959– va fer pesar una sospita ben coneguda.” Bépoix, M.: Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, Ais de Provença 1999Rebutjant els límits de l’art, posa en la seua obra les seues arrels, les de (Galerie du Conseil général des Bouches-du-Rhône, 12 gener-11 abril).la humanitat, els seus coneixements i el seu gust pel passat. Reprenent la Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, 2000 (Mona Bismarck Foundation,reflexió d’un historiador de l’art, hi ha “entre els últims pintors americans París, 14 abril-3 juny 2000). Delacroix, E.: Journal: 1822-1863 (Le Monde en 10/18). Union générale d’éditions, 1963.qui conserva un perfum de vella Europa.” Fry, V.: Surrender on Demand. Random House, 1945.Hui cobert de glòria i d’honors, Jasper Johns és reconegut com una Gold, M. J.: Marseille, année 40. Phébus éditeur, París 2001.incontestable i emblemàtica figura de l’art. Deixarà en la història de Guilbaut, S.: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nimes 1983.l’art un lloc inamovible, no sols per la riquesa de la seua obra, la qual Lévi-Strauss, C.: Tristes tropiques. Plon, París 1955. Proudhon, P.J.: Du principe de l’art et de sa destination sociale.ha representat un paper determinant per al naixement del pop art i les Vallier, D.: L’art abstrait. 1964-1966. Hachette, París.seues conseqüències, sinó també per la seua riquesa i el seu contingut, queestan en l’origen d’altres nombroses innovacions del terreny de les artsplàstiques. Una obra que ha desarticulat tot un sistema pictòric i l’herènciade la qual perdurarà.Si considerem que l’aparició de Johns en el terreny artístic va significarde manera incontestable una fita en l’art americà, és així mateix evident JASPER JOHNSque la riquesa de les seues investigacions va tindre un efecte catalitzador l’art i la manerasobre molts.El seu marxant, Castelli, considerava que el pintor, hereu de l’expressionisme DANIEL ABADIEabstracte, havia acabat amb este moviment.Després, deixant a uns altres el fred rigor del pop art, molt prompte i moltjove es va adonar que per a ser un artista complet cal saber combinar tots els Hi ha paraules devastadores. I la que Lawrence Alloway va inventar el 1958,elements, totes les dades de l’art, totes les concepcions de l’ideal, ser superior pop art, n’és una. Perquè anunciava el retorn d’allò real en un món de l’arta la tradició, a més de ser del seu temps i d’un país que no té fronteres. llavors submergit en allò sublim dels expressionistes abstractes, perquè 240
  • 238. el 1962 –mentrestant s’havia tornat familiar– convenia tan perfectament blanes que semblen regalimar, Johns busca les situacions successives ena l’aparició de nous artistes com Andy Warhol o Roy Lichtenstein, el què la imatge, mentres perd la seua integritat, contínua sent percebudatreball dels quals partia d’una realitat quotidiana mediatitzada –còmics com a tal. L’extraordinària invenció que demostren els quadros pintatso etiquetes de conserves del supermercat–, que no van tardar a reunir en els anys 1950 sobre el tema de les banderes i les dianes és la seua mésdavall esta paraula tot allò que proposava una imatge immediatament perfecta demostració i prefigura les investigacions d’artistes conceptualsrecognoscible, posant en el mateix sac els indigestos pastels de Wayne com Joseph Kosuth.Thiebaud, les notes amoroses de Robert Indiana o les banderes americanes Encara que el primer d’estos quadros de banderes, pintat el 1954-55,de Jasper Johns. coincidia en la seua forma, les seues dimensions, el seu dibuix i els seusEncara que Lawrence Alloway va mesurar immediatament la magnitud de la colors amb l’estendard que qualsevol nord-americà podia comprar enconfusió, subratllant que el terme “pop art” s’aplicava “a l’ús que excel·lents una botiga, res en la seua textura recordava el teixit brillant, sedós iartistes feien de les fonts populars de l’art”, incloent-hi, entre altres, els llis o el color uniforme que són habituals en les oriflames. Lluny de lamitjans de comunicació de masses i no, darrere de la paraula “popular”, intemporalitat i de la universalitat de l’emblema, molt al contrari, laa cap temptativa d’art naïf, tant la crítica com el públic no van tardar a pintura a l’encàustic –tècnica antiga que se suposa que es remunta aconsiderar que la imatge feia el quadro, quan el més influent pensador l’antiguitat grega i que els pintors d’icones privilegiaven–, amb els seusde l’època no deixava de recordar que “The medium is the message, the empastaments, les seues transparències que permeten vore el suport demessage is the massage” paper de periòdic, posat en capes sobre la tela, recordava simultàniamentEsta primera ambigüitat marca la lectura de l’obra de Jasper Johns. la quotidianitat de les notícies impreses perceptibles en alguns llocs, laL’adquisició per part d’Alfred Barr el 1958 per a The Museum of Modern mà del pintor estenent la cera amb el pinzell i la inscripció d’una obraArt del quadro Flag (Bandera), 1954-55, amb motiu de la primera exposició d’un esperit i un gènere nous en el més antic continuum de la històriadel pintor a la Leo Castelli Gallery així ho demostra. Els col·leccionistes, la de la pintura.premsa, el gran públic no van deixar de vore en esta pintura una icona de El que era implícit –i que Alfred Barr havia vist tan bé– en Flag (1954-l’American way of life quan el subtil fundador del MoMA havia percebut 55) trobaria desenrotllaments, continuacions i renovacions en els quadrosimmediatament la seua doble dimensió: la crítica respecte a l’abstracció que que reprenien la mateixa temàtica. El 1955, Johns pinta, en una versiódefenia llavors Clement Greenberg i la invenció pictòrica que recuperava més reduïda, una nova imatge de bandera. Però ara, davall de la tretzenal’antic i lent procediment de la pintura a la cera per a oferir la imatge franja, prolonga el quadro amb un llarg rectangle crema que transformainèdita i desfasada de l’objecte més immediatament recognoscible per a així la imatge horitzontal en un quadro vertical i posa fi, al mateix temps,qualsevol americà. a l’ambigüitat que havia assegurat l’èxit de Flag entre l’objecte i la seuaEsta distància que imposa, des del seu origen, l’obra de Jasper Johns entre representació. Com per a subratllar millor que la imatge no és més que elpintura i representació no deixarà d’habitar el treball del pintor. Així, dianes suport del quadro i no la seua finalitat, introduïx a la vora del quadro, davalli banderes desenrotllaran paral·lelament reflexions comunes. Realitzades de les línies roges i blanques, una pel·lícula de fotoràpid en què el seu rostreen les dimensions exactes d’una clàssica bandera de tela, l’obra (1954-55) repetit afirma la preeminència del treball de l’artista.de Johns també es pot descriure com l’alternança de tretze franges roges De la mateixa manera que Marcel Duchamp quan repartia a l’entrada de la seua exposició de Nova York a Cordier Ekstrom una reproducció de Lai blanques amb un rectangle blau amb les 48 estrelles blanques llavors en Gioconda davall de la qual havia escrit “afaitada”, Johns, amb Flag over Whitevigor en l’angle superior esquerre. Així mateix, reconeixem les dianes per la with collage (Bandera sobre blanc amb collage), mostra que la banderaseua superposició de discos concèntrics i ni la imatge ni el títol deixen cap americana és ara menys un símbol intocable que un element del seudubte respecte d’això. vocabulari pictòric propi. El pintor portarà endavant este qüestionamentNo obstant, la bandera no ondeja al vent i la diana no respon a les el 1957 quan aïlla la imatge de la bandera sobre un ampli fons de colorexpectatives d’un tirador. En els primers treballs de Johns hi ha una taronja, dissociant definitivament una possible identificació de l’objecteimperfecció fundadora voluntària que, per diferents mitjans, permet pintat i del seu suport. Però el punt extrem d’esta anàlisi del poder de lamesurar les distàncies entre l’objecte, allò que l’anomena, els mitjans de imatge l’assolirà el 1955 amb White Flag (Bandera blanca), el més granla seua representació i la imatge mental a què es referix. En este camp dels quadros d’esta sèrie (198 x 306 cm), on un mosaic de blancs fa sorgirsemiòtic explorat en part per Magritte –des de les diferents versions del la imatge fantasmal d’una bandera estrellada desposseïda dels seus colorscèlebre Ceci n’est pas une pipe (Açò no és una pipa) a La clé des songes (La emblemàtics.clau dels somnis; en la interpretació que en fa Jasper Johns, les paraules que En quin moment, encara que desnaturalitzada, imposa un signe defiguren davall de les imatges no es corresponen: The door [la porta] davall reconeixement? Les dianes, realitzades paral·lelament a les banderes,un cavall; The wind [el vent] davall un rellotge; The bird [l’ocell] davall una plantegen també esta qüestió, però amb un referent menys evident perquègerra. Només la imatge d’una maleta es correspon amb la paraula escrita: una part de la pintura abstracta de l’època, començant per KennethThe valise [la maleta])– el que reté Jasper Johns és trobar un límit, l’instant Noland, utilitza precisament a finals dels anys 1950 un vocabulari decrític en què la significació persistix quan ja res la justifica. Com Dalí quan discos concèntrics. Si les banderes respectaven una part dels codis debuscava esta Persistència de la memòria que ens permet vore rellotges quan representació –almenys els que li van valdre amb les seues tretze frangesestos deixen de complir la seua funció primera –objecte metàl·lic que i les seues 48 estrelles el nom de Stars and Stripes (Barres i estrelles)–,gràcies a un moviment continu mostra l’hora– i es transformen en formes les dianes no obeïxen a cap regla evident: les de Johns es componen de 241
  • 239. cinc franges circulars i no, com en el cas més freqüent, de sis, els tres És impossible no vore en este joc de falses aparences, de trampes successivescolors primaris (que fan ací la seua aparició i no tardaran a jugar un paper gràcies a les quals Johns manifesta, a mitjan anys 1950, la distància entreessencial en el seu treball) no pertanyen a les normes de les dianes de tir, el pintor i el tema del quadro (o el que passa per tal), com de pròxima esper no parlar de les versions monocromes que realitza el pintor (Green troba esta actitud a les posicions dels escriptors del Nouveau Roman i, enTarget [Diana verda], 1955 i White Target [Diana blanca], 1958). Encara particular, d’Alain Robbe-Grillet: “Sembla que ens encaminem cada vegadaque, amb les seues plaquetes de fustes mòbils, algunes d’elles evoquen més cap a una època de la ficció en què els problemes de l’escriptura seranuna caseta de tir de fira, les figures de Target with Four Faces (Diana amb concebuts lúcidament pel novel·lista i en què les preocupacions crítiques,quatre cares) o els motles de fragments de cossos de Target with Plaster lluny d’esterilitzar la creació, al contrari, li podran servir de motor. [...]Casts (Diana amb motles de guix), 1955, no estan ací més que per a El llibre crea per si mateix les seues pròpies regles. Inclús el movimentrecordar que allò al que apunta Jasper Johns no és una altra cosa que una de l’escriptura ha de conduir sovint a posar-les en perill, fer-les fracassarnova definició de la pintura i de l’escultura. potser, i a fer-les esclatar. Lluny de respectar les regles immutables, cadaAixí, probablement per la mateixa raó, van nàixer les xifres i alfabets. En unes nou llibre tendix a constituir les seues lleis de funcionament alhora que acaselles regulars, producte de la metòdica divisió de la superfície del quadro, produir la seua destrucció.”Johns inscriu lletres o xifres amb plantilla (27 divisions en horitzontal i En forma de díptic, Jasper Johns demostra magistralment, l’any 1959,vertical per a les lletres de la A a la Z, 11 divisions per a les xifres del 0 al 9; el que açò vol dir: False Start (Falsa eixida) i Jubilee (Celebració) sónla primera casella de dalt a l’esquerra queda sistemàticament buida per a dos quadros les característiques dels quals són semblants i que posenpermetre, gràcies al desfasament provocat, una lectura contínua del quadro en pràctica les mateixes dades. El primer, pintat amb pinzelladestant en sentit horitzontal com vertical) segons un desenrotllament que és nervioses amb tres colors primaris –combinats amb alguns accents deel de l’alfabet i el de la progressió aritmètica. La utilització de plantilles no-colors (com els denominava Mondrian) que són el negre, el blanc i elindustrials d’alumini, habitualment utilitzades per a marcar caixes, suprimix gris i algunes taques complementàries nascudes de transparències i detota recerca en la grafia de la mateixa manera que la desfilada alfabètica recobriments– inicia, en lletres realitzades amb plantilla, com una llista d’ingredients, l’enumeració dels seus components: red, yellow, blue, grey,o numèrica desafia qualsevol noció de discurs i forma una altra classe de orange, white, green... Però el que podria semblar un mètode experimental,neutralitat visual, un clixé, diferent en la forma, però no en l’evidència de la la distància del científic, no tarda a revelar-se com una trampa fatal: hemrepresentació, del que proposava la imatge del quadro. de considerar que la paraula yellow traçada en blau designa la taca grogaPodria resultar sorprenent que Johns trie precisament els elements del sobre la qual s’inscriu? Però, què pensar llavors de la paraula blue, escritallenguatge, els mateixos que permeten l’enunciació del món, per a subratllar en lletres blaves i que destaca sobre un fons ataronjat: estaria la seuamillor que els seus quadros rebutgen tot missatge manifest. És perquè la seua justificació en el color amb què es compon? La paradoxa de red, que esevidència mateixa, la seua quotidiana banalitat fa d’ells, com la imatge de retalla en groc sobre un fons gris prova que no és així, fet que confirmala bandera, en el sentit primer del terme, llocs comuns: res en ells de l’ego de la paraula green, que es perfila en blau a cavall en primer lloc sobre unl’artista, de la preocupació per transmetre i imposar al públic, en el menor traç blanc en què es referma i, després, sobre una capa blava en què estraç del pinzell, el seu món interior i les seues emocions, com havien fet en perd… False Start, titula simplement Johns, i dóna així una il·lustracióla dècada anterior els artistes expressionistes abstractes. En vista dels seus espectacular de les qüestions plantejades per la lingüística. Com per allocs comuns, per contra, Johns podria arreplegar la declaració de Karlheinz subratllar que no hi ha res fortuït en el seu propòsit, Jubilee reprén totsStockhausen a propòsit d’Hymnen: “Com més evident és el què, més atent els principis de composició de False Start, però esta vegada en un mosaics’estarà al com.” del gris produït per la barreja dels tres colors primaris. En el que semblaEfectivament, el com és l’objecte de totes les reflexions del pintor. Si no la paradoxa del no-color, cada terme que designa els colors es tornaés sorprenent descobrir, com en el cas de Flag, versions fantasmes de just, ja que cada gris, estiga lliurement aplicat com a fons en la tela o béles dos sèries també pintades en un mosaic de blancs, el que determina superposat en lletres traçades amb plantilla, conté una part de la paraulael treball del pintor en els anys següents és la introducció del color, ja representada i en el moment en què la pintura sembla més estranya ésno per zones, com en les dianes, sinó en capes lliures de roig, de blau quan veiem que resulta la més justa.i de groc, com hauria pogut pintar-les la generació precedent. Esta És esta mateixa capacitat d’anàlisi, esta mateixa teoria de la distància, elaparent llibertat de la mà, tan antitètica amb la tècnica de la pintura a que a partir de llavors ha permés que l’obra de Jasper Johns puga abordarla cera, és per a Johns una nova manera de jugar amb les trampes: una hui el contingut de la història de l’art –des de Duchamp a Picasso, de Detècnica lenta, exigent, produïx una impressió d’espontaneïtat; quant a Chirico a Delaunay– de la mateixa manera que havia estudiat, en els anysla representació de les xifres amb plantilla, la seua neutralitat formal 1970, els mitjans de la pintura amb obres com Corpse and Mirror (Cadàversembla contradita per un alegre bigarrament de colors primaris. El i espill), on la imatge mateixa, simètricament reflectida, resultava diferentpintor arriba inclús a renunciar a aïllar cada número en una casella del segons estiguera pintada a la cera o a l’oli. Enfocaments tots estos quecaseller inicialment utilitzat: de 0 a 9 poden juxtaposar-se, superposar- apunten, com per a relativitzar també en açò el poder del contingut, ase, dissoldre’s fins a la il·legibilitat en el color, quan este, al seu torn, recordar en primer lloc que la pintura, a imatge del que havia proposatcom si respoguera a les lleis fonamentals de la barreja òptica, de sobte McLuhan, constituïx l’essencial del missatge i que és en la seua pràctica,pot renunciar al bigarrament per a fondre’s en un joc de grisos només per a tot pintor, on se situa en primer lloc el treball i es troba finalmentdiferenciat pels valors. la realitat. 242
  • 240. congela fora del temps i ens els proposa en tota la seua immediatesa.”4 PerJASPER JOHNS tant, a ell no li interessa documentar l’exaltació del consum del temps quesímbol i espill del nostre temps li toca de prop. I ho declara decididament: “No sóc un artista pop! Una vegada encunyat un terme, s’intenta incloure-hi el major nombre possibleLUCIANO CAPRILE de pintors, perquè hi ha pocs termes en el món de l’art. Posar etiquetes és una manera molt comuna de tractar les coses...”5 Per tal d’obtindre els seus resultats, inclús de manera tàctilmentEn els anys cinquanta Robert Rauschenberg i Jasper Johns donen vida a significativa, el mestre americà utilitza la tècnica de l’encàustic, empradaNova York el Neo-Dadà, un moviment que fa reviure, en certa manera, des de l’antiguitat i que consistix a estendre sobre la superfície de la tela unl’esperit d’aquella avantguarda històrica sorgida l’any 1916 al Cabaret capa de cera fosa sobre la qual s’intervé amb el color. Una forma d’expressióVoltaire de Zuric, mèrit sobretot de Tristan Tzara i de Hans Arp. que havia impressionat Castelli amb motiu d’una exposició instal·lada perPerò des de llavors ja han transcorregut trenta-cinc anys i el món ha Meyer Shapiro alguns mesos abans al Jewish Museum i on apareixia unexperimentat nombrosos canvis socials, de manera que, encara que la dels seus quadros: “Una composició verda, adornada per un curiós dibuixintenció de recuperar objectes de rebuig per a transformar-los en art –gràcies circular i concèntric, constituïda per una matèria que semblava insòlita.també al gest revolucionari de Marcel Duchamp– pot assolir el mateix Després, quan ja coneixia millor l’obra de Johns, vaig saber que es tractavaobjectiu dissonant i incisiu d’un Kurt Schwitters, els resultats documenten de l’encàustic, que ell utilitzava d’una manera que els pintors havienuna acceleració consumista i, a vegades, també un malestar perceptiu difós abandonat des de feia segles.”6per la nova realitat posada en crítica evidència. En particular, Rauschenberg, Però, com arriba Johns a formular esta pintura tan revolucionària? Amb unfidel a esta espècie de lema personal segons el qual una obra d’art s’assembla gest així mateix revolucionari, madurat durant la tardor de 1954: destruïxprincipalment al món real si està realitzada amb els elements del món real, tot el que havia fet fins aquell moment. I per quina raó? “He decidit ferutilitza els instruments més dispars i provocatius per a les seues combine únicament el que jo volia fer, i no el que feien els altres. [...] El meu treballpaintings: provocatius per la tria dels objectes i per la seua col·locació en el es va convertir llavors en una negació constant del que succeïa.”7relat de l’obra. A esta decisió s’afig una cosa que té la semblança del destí: una nit JohnsJohns seguix esta línia d’una manera menys agressiva des del punt de vista somnia pintar una gran bandera americana. Quan es desperta, es posaconceptual i compositiu. Ell pren “distància en relació amb l’objecte per a immediatament a treballar. Així, de sobte, apareix la primera Flag; naixtractar de captar totes les seues ambigüitats i sentits implícits. Mentres que a colps de pinzell, amplis, gestuals, coms els ocorria als seus col·leguesels treballs de Rauschenberg parlen, són extravertits, llancen contínuament dedicats a l’expressionisme abstracte. I la tècnica de l’encàustic és, així,senyals, els de Johns són tancats, concisos, tots ells dirigits cap a l’interior, enriquida a continuació per l’ús repetit del paper de periòdic o trossosa l’exploració de totes les valències semàntiques de cada un dels objectes i de teixit per a augmentar una idea palpable de substància. La banderade les imatges que ens circumden.”1 En ell sembla, per tant, prevaldre un americana es convertix, per tant, en un objecte mental, no representatiuenteniment didàcticament més plausible. Com si volguera afirmar: este és el d’una cosa ben definida: forma i pensament es troben, se sobreposen, perònostre món a través dels seus símbols utilitzats quotidianament, per bé que no s’elidixen, sinó que doten la imatge de significats suggestius i inesperats.d’una manera menys clamorosa. La bandera es comporta, en definitiva, de la mateixa manera que la restaLa seua posició podria semblar una postura anticonsumista de la imatge de d’objectes que, generalment, són d’extracció casual (i, en aparença, noconjunt construïda, per exemple, per una granera, una tovalla i una tassa conformes amb esta representació) i que ell i Rauschenberg introduïxenque emergixen de Fool’s House (Casa de bojos, 1962), un treball pertanyent en les seues composicions. Per esta raó, com hem assenyalat a l’inici dea la col·lecció de Leo Castelli, el seu descobridor i mentor. En este sentit, el la nostra argumentació, “a principis de 1957, la crítica va posar en relleugran galerista d’origen triestí que havia conegut Jasper Johns per casualitat una relació entre els ready-made de Duchamp i els treballs de Jasperuns mesos abans, amb ocasió d’una visita a l’estudi de Rauschenberg, Johns, etiquetats amb el nom de Neo-Dadà. Ell es va documentar sobre elrecordava: “Johns ha de ser considerat com el primer artista verdaderament dadaisme i sobre Duchamp al Philadelphia Museum of Art. A principis deamericà. Ha inventat un nou espai que ha sigut confirmat i desenrotllat a 1959, el crític Nicolas Calas va dur Duchamp a vore els treballs de Johns icontinuació per Stella.”2 de Rauschenberg en els seus tallers de Front Street.”8 Així va arribar per aCastelli havia quedat fulgurat per les Targets (Dianes), les Flags (Banderes) ell i per al seu amic Bob la consagració definitiva per part d’un dels màximsi els Numbers (Números) que exposarà en una sessió prèvia l’any 1985. revolucionaris de l’art del segle XX.Estes proves, juntament amb les escultures que proposen de nou fidelment El raonament que hem fet per a les “banderes” servix també per alsallò verdader (és el cas de les llaunes de cervesa “Ballatine Ale”, foses en el “números” i per a les “dianes”, els quals constituïxen el principal nuclibronze i pintades a l’oli3) i que no ens són oferides com a simples ready- expressiu i conceptual d’este període. “En optar per una diana com amade, influiran –almenys des del punt de vista de l’evidència expressiva subjecte, Johns es concentra en un motiu que té molts punts en comúde les imatges– en els promotors del pop art que, en l’articulació de les amb la bandera. En primer lloc, és una imatge extremadament familiarseues composicions, faran servir precisament la imatge exaltada de les coses i quotidiana que tots coneixen. A més, es compon d’alguns elementsi de la seua força declarativa. En qualsevol cas, cal subratllar en el nostre geomètrics senzills que li permeten a Johns no prestar una atencióautor una peculiaritat important en relació amb els seguidors del pop: considerable a l’aplicació de la pintura sense comprometre la seua“Johns s’identifica amb trossos de realitat, els extrapola del seu context, els llegibilitat. Finalment, és una imatge plana, la qual cosa elimina el conflicte 243
  • 241. habitual entre abstracció i representació: la diferència concreta entre una que nosaltres veiem i el que nosaltres sabem, però imagina noves maneresdiana que es mira i una que està pintada és subtil.”9 Pel que fa a les “xifres” d’explorar este argument i en especial s’interessa per la funció de l’espai en el(i també a les “lletres”), la seua representació gràfica és anul·lada per seu treball.”11 Durant este període té una importància rellevant el seu treballl’empastament dels colors: es traduïxen, per tant, en un signe que s’ha de col·lateral en el camp gràfic, el qual des d’este moment es desenrotllaràrepetir en continuïtat, segons un creixent ordre mnemònic i escolar del de forma paral·lela, recuperant i revisitant també els temes tractats amb“0” al “9” (o de la “a” a la “z”). anterioritat, com els “números” i les “dianes”. La rica col·lecció de litografiesLlavors, com s’han d’entendre estos simples elements iconogràfics (la i aiguaforts presents en esta exposició són un testimoni concret de la seua“bandera”, la “diana”, els “números”) de referència? Johns contesta amb tasca en este sector creatiu.l’afirmació que va començar a estimar un objecte per a ser alliberat de la La nova realitat, que decididament pren cos en els anys setanta i que arribamanera de vore’l. Així, ell se situa en una posició duchampiana que, d’una inclús fins als nostres dies, està caracteritzada per la introducció de traçosbanda, provoca distància de la lectura òbvia d’allò que s’observa i, de l’altra, densos, interromputs per diverses tonalitats que s’entrecreuen produintaugmenta i canvia el seu valor perceptiu que fa vans i inadequats els termes una trama; una altra solució és la que representen rombes variats: estesde figuració i d’abstracció. Quan les respostes són demandades a l’esfera dos formulacions es troben de vegades en seccions aproximades les unesíntima de la sensibilitat individual, les trampes cognitives són més freqüents a les altres amb el concurs d’algun altre element d’equipament. En estesi insidioses que les presumptes certeses. circumstàncies, més que dirigir una mirada a Pollock, en el nostre artistaCap a finals dels anys cinquanta, la seua pintura esdevé més lliure i gestual, sembla prevaldre el desig d’un refinat homenatge a Matisse, juntamenti sembla abandonar este ordre conceptual i d’estructura constructiva quehavia caracteritzat els cicles a què acabem d’al·ludir. Ara, la superfície de als que dirigix a Munch, Duchamp, Picasso i, si anem uns segles arrere, ala tela és acompanyada per àmplies pinzellades de colors primaris, vius i Grünewald. D’altra banda, Johns contempla amb una curiosa atenció elagressius. Però no es tracta que, de sobte, Johns s’haja abandonat per complet passat per a construir el present i li agrada, sobretot, mirar-se a si mateix,al gest que anticipa el pensament; d’altra banda, no hauríem d’entendre el torna sempre als seus passos, recorre de nou el sentit de les experiènciesseu anterior comportament com una reacció a l’expressionisme abstracte. viscudes. De tal manera, l’art, el seu art, es regenera a cada instant perEl seu és, senzillament, un comportament atípic en el panorama artístic si mateix.nord-americà del seu temps. En efecte, inclús ara, “entre l’objecte i el En un cert punt del recorregut explorat, ell inclús recupera, en el seuseu nom, així com entre l’objecte i la seua imatge, hi ha un descart, i la viatge al llarg dels anys, la part més secreta de si mateix i exhibix certescorrespondència entre els dos és tan sols una de tantes mentides.”10 En este obres “infantils” que el conduïxen de nou als records de la primera edat:període, la seua atenció es dirigix als mapes geogràfics dels Estats Units; Untitled (Sense títol), de 1991, un oli sobre tela, pertanyent a la seuaarribarà, així, el moment dels Skin Drawings (Dibuixos de pell), on mostra col·lecció personal, reflectix emblemàticament, en la seua lírica i enles empremtes del seu cos. Els objectes i els fragments de vida tornen així a la seua construcció cal·ligràfica, aquell moment particular. La miradainvadir l’escena i a proporcionar una base més misteriosa i freqüentada de dirigida al passat, encara que mínima (i, no obstant això, carregada d’uncol·loqui amb l’observador. valor perceptiu incommensurable), i el desig de triar i segellar una a unaEl sentit de teatralitat que envolta el seu gest ha de ser vinculat també a la les coses sense haver d’interpretar-les per força, sinó amb la idea d’acollir-relació que Johns manté amb Merce Cunningham i els seus ballets, i amb la les sobre la tela com el que són, constituïx la mesura de la precarietat, demúsica de John Cage, que tindrà una certa influència sobre l’avantguarda l’esperança, de la nostàlgia que ens competix, més enllà de tota aparençaartística novaiorquesa. Esta pintura seua d’impacte més emocional li permet risible, edulcorada o dramàtica. També, per este motiu, Jasper Johns esactivar uns jocs visuals i verbals d’extraordinària intensitat expressiva, on la convertix en un testimoni insubstituïble i un intèrpret exquisit de totssuperposició lliurement gestual dels colors engloba, absorbix i fa brollar nosaltres, immersos en la fuga efímera del temps que ens acompanya inúmeros i lletres de l’alfabet, paraules i construccions mentals. amb nosaltres es consumisca.En els anys seixanta, els objectes enganxats sobre la tela assumixen a vegadesl’evidència d’un malestar visual. Així ocorre amb una tassa, una forqueta, 1. Parmesani, Loredana: L’arte del secolo. Movimenti, teorie, scuole e tendenze 1900-2000. Skira, Milàuna cadira o una granera que sorgixen d’un empastament informal que 1998, p. 66.juga amb la monocromia. D’altra banda, Johns sempre ha afirmat que és 2. Caprile, Luciano: “Il gallerista più famoso di New York”. Arte Mondadori, núm. 173, abril 1987,més interessant utilitzar una verdadera forqueta com a element pictòric que Milà, p. 67.voler representar-la pictòricament. O, bé, que els objectes es disposen segons 3. Les dos llaunes de cervesa foren realitzades per Johns per a respondre concretament a la provocació de Bill de Kooning, segons la qual Leo Castelli seria capaç de vendre qualsevol cosa.un ordre compositiu apte per a complaure l’equilibri formal de l’obra. Com 4. Poli, Fabrizio: Arte Contemporanea. Anni Cinquanta. Electa, Milà 2007, p. 140.a exemple del primer cas, recordem la ja esmentada Fool’s House (1962); en 5. Swenson, G. R.: “Intervista a Jasper Johns”. Art News, núm. 10, febrer 1964, Nova York.canvi, Field Painting (Pintura de camps de color), de 1963-64, ens sembla 6. Castelli, Leo: Jasper Johns. Éditions Assouline, París 1997, p. 6.un significatiu document de la segona opció. 7. Crichton, Michael: Jasper Johns. Harry N. Adams, Nova York 1994, p. 29.A finals dels anys setanta es produïx un canvi interessant: els objectes 8. Bernstein, Roberta: “Seeing a Thing Can Sometimes Trigger The Mind to Make Another Thing”, a Varnedoe, Kirk: Jasper Johns. A retrospective. The Museum of Modern Art, Nova York 1996, p. 43.comencen a tindre un impacte menor en benefici de l’element pictòric. 9. Craft, Catherine: Jasper Johns. Parkstone International, Nova York 2009, p. 32.El nostre artista reprén en consideració “la naturalesa de la pintura, 10. Bordini, Silvia: “New Dada e Nouveau Réalisme”, dins L’arte del XX secolo. La nascita dell’arteparticularment la relació entre visió i llenguatge que, anteriorment, era contemporanea 1946-1968. Skira, Milà 2007, p. 269.tan important als seus ulls. Johns encara s’interessa per la relació entre el 11. Craft, Catherine: op. cit., p. 116. 244
  • 242. Although he contributed to the various processes of appropriation ofJASPER JOHNS everyday urban reality that characterised American Pop Art and the NewLegend and Icon of Consumer Culture Realists, Jasper Johns wished to make works of art without trivialising the creative experience, as we see in the exhibition that we are now presenting atCONSUELO CÍSCAR CASABÁN the IVAM. His art is an example of fidelity to a certain aesthetic attachmentDirector of the IVAM in spirit and language that situates him, not without difficulty, somewhere between Neo-Dada and New Realism, which reserved a special place for him to preserve his personal inflection. “Make use of the things around you” The composition and colourfulness of all the ideas that he has explored (Raymond Carver, “Sunday Night”, A New Way to the Waterfall) throughout his long career, culminating in a new poetics, are established by means of contrasting references. Highbrow and lowbrow, reality and fiction,The new generation of artists that emerged in American society in the present and past are all connected in a conceptual plastic homogeneity,1950s sought to express themselves by taking the everyday elements of leaving the rest to the beholder, who receives these ambivalent impacts withtheir experience with life and converting them into metaphors. There complicity. Everything, including quotations and collage, cut-out planes andwere various groups in the new generation, including the Beat poets and colour fields, and the use of an everyday language accessible to the public.the artists of the Pop Art movement. Other movements that focused on In his first original works Jasper Johns decided to start from scratch to createdomestic reality also appeared beyond the borders of the United States, his formal vocabulary, from what Barthes would call the degree zero ofsuch as the New Wave in France and Neo-Realism in Italy. writing, choosing trivial, conventional or abstract forms to which everydayMass culture burgeoned during that triumphal period in the United use gives a specific meaning, which the artist inserts into a different context soStates, expanding in the 1960s. Those years dominated by the media and that they lose their socially agreed function. In this connection, the composerconsumerism coincided with the establishment of the new world order John Cage exercised a gradual subtle influence on Jasper Johns’s art.imposed by the Cold War. That way of dealing with politics marked the The works that we see in this exhibition set us before common objectsbeginning of one of the darkest episodes in American history: McCarthyism or places which Jasper Johns uses as a reference because of their generaland the witch-hunt that attached suspicion to every cultural movement availability. He subjects them to a refined treatment that employs anthat was not faithful to the conservative line of official policy. The attempt unknown artistic vocabulary to recreate them with a new expressiveto depoliticise political, intellectual and mass movements brought about content, making subtle use of pigments mixed with wax and creating agreat changes in American society, leading to the development of social broad range of greys. The almost artisanal appearance of his work producesmovements that demanded civil rights. As a result, one might say that they extraordinary results of depth and transparency.were very fruitful years for the transformation of politics and art. Later, as we can see in this show especially devoted to part of his oeuvre,The predominant art movements in the fifties were Abstract Expressionism he introduced repeated signs, typographic symbols, letters and numbers,and Colour Field painting. The two artists who appeared on the scene to basic elements for a non-verbal communication, as the main features ofquestion that predominance were Jasper Johns and Robert Rauschenberg, paintings, sculptures and prints. We must remember that Dadaists suchwho, by their challenging approach, were the equivalent of the irreverent as Kurt Schwitters had already included signs of this sort in their works,poems of the Beat Generation writers Jack Kerouac, William Burroughs but in the case of Johns, once again, he arbitrarily shifted the meaning ofand Allen Ginsberg. They might be described as the starting point of the the elements, offering an original, differentiating accent to his work. Inchanges brought about by the introduction of new experiences, a new way this procedure we can also see clear reminiscences of the Cubists’ objectof seeing or a new awareness in the arts in the USA. The poet Allen Ginsberg paintings.confirmed the tone of social protest and visionary ecstasy in “Howl”. In turn, With this dissociation of the everyday dimension Johns constantly fluctuatedJohns and Rauschenberg formalised an art style in which they advocated an between figuration and abstraction. His urge to experiment led him toalternative to the previous generation and proposed a new subjectivity that make sculptures and collages, enriching the themes that he had developedmerged with popular culture, with art as just another social practice. They previously. He also designed important theatre sets for the choreographerused irony, humour and distancing to counter the seriousness of Abstract Merce Cunningham, thus blurring the boundaries that compartmentaliseExpressionism. The first phase of what became the Pop Art movement the arts.in America, led by artists such as Warhol and Lichtenstein, began with a The inspiration of the great artists is another visible component in Jaspergesture of symbolic power that Jasper Johns provided with his painting Flag, Johns’s work that we see in the exhibition that can now be visited at the1955. It is possibly his most controversial work, made using the encaustic IVAM. He is a tireless seeker, nurturing his sources in the history of art, fromtechnique, and it undoubtedly paved the way for American Pop Art. Duchamp’s readymade to Grünewald’s altarpiece, from Holbein to Picasso,But Jasper Johns’s work cannot be reduced exclusively to the premises of which he reinterprets and thus creates a non-transferable work of art.that movement, and his position on the art scene is highly ambiguous The 1980s marked a turning point in his career, when he gave up the urgebecause of the complexity of his proposals. Jasper Johns may, in fact, be to keep his personality and his work separate. Thereafter he applied hisone of the last American painters who still retain essential features of the virtuoso technique to a series of new themes which he incorporated intoold Europe, producing works that acknowledge the traditional criteria of his art. It was at that point that he developed the theme of the painter andaesthetics and good taste. his studio, as had been done before him by Velázquez, Vermeer, Matisse and 245
  • 243. even Picasso, giving an intimate, melancholy and even surreal tone to the Jasper Johns’s work – which can be seen in great museums and collections,work of that protean artist. Johns made this shift in 1983, when he painted which fetches extremely high prices in the art market and which has beenthe important work Ventriloquist, the title of which refers implicitly to the exhibited in major art events all over the world – has now come to thesplitting that we can see in all of Jasper Johns’s oeuvre. IVAM, where it will undoubtedly attract the attention of many visitors.It could be described as metapictorial painting, which leaves behind the By its sponsorship of this exhibition Bancaja is providing the possibility ofworld of the image and is constructed around the nature of pictorial the always revealing, transcendental encounter between the work of a greatlanguages, genres and different ways of representing the world. Johns works artist and the gaze of those who seek new forms of knowledge and aestheticwith myths and icons generated by the consumer society, amply distributed enjoyment in art.in the new offerings of the media, the advertising industry and entertainment This relationship always gives rise to an enriching experience rooted inculture. We might say that it takes easily recognisable stereotypes from the culture. In this case by one of the artist’s most lively and innovative acts,system as its point of reference, examining them and creating a condensed which Luciano Caprile, one of the experts who contributes to this catalogue,narrative discourse that often contains an element of irony. does not hesitate to describe as “revolutionary”, by his brilliant ability toIn the works that we have selected for the exhibition we enter a world of take objects and symbols that have become elements of everyday realitysurprising beauty with a substantial and very original intellectual content and extract meanings from them that are different from the ones to whichwhich requires a response of interpretation from the viewer, for after over we are accustomed.fifty years of activity Jasper Johns continues to pose essential questionsabout the processes and functions of art.To conclude, I would like to observe that this universal artist concentratesthe diversity of life, objects and art into a few central motifs which he selectssubjectively and defines individually, transferring them to his method ofrepresentation which translates the conditions of perception.As Johns himself has said, “The process of art operates through perception.”Perception, therefore, is the central criterion that governs the creation and JASPER JOHNS or the Paths of Paradoxeffect of his paintings. In the human being this perception takes placethrough two basic individual acts: seeing and thinking. The exhibition thatwe are now inaugurating at the IVAM will help us as viewers to see and feel MARTINE SORIAnot only through feelings but also through reflection.Thanks to the initiatory, pioneering, visionary contribution of Jasper Johns, “What a strange thing painting is, pleasing us by representing things that could never please!”Pop Art, we might say, is the result of a lifestyle and the artistic expression of a Eugène Delacroixculture characterised by technology, democracy, fashion and consumption,in which objects make demands upon us in an artistic composition. It is a regrettable fact that a Jasper Johns exhibition is not a common occurrence in Europe. Admittedly, the organisation of such an exhibition presents a difficult challenge, for many problems of all kinds arise when the idea takes shapeFOREWORD and the critical date approaches. However, the artist’s enthusiasm at our first meeting, when we informedJOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ him of the IVAM’s proposal, was a powerful factor with which to tacklePresident of Bancaja administrative snags on the far side of the Atlantic and the reluctance of overcautious museums and collectors, and to bring everything to a successful conclusion.A new exhibition is now being presented within the framework of the Moreover, the unfailing support of the IVAM and its management incollaboration agreement between Bancaja and the IVAM, a show that can Valencia soon dispelled any doubts we might have had.be seen as an important contribution – one of many made by this great I remember making Jasper Johns laugh when he told me that carrying outValencian institution of the arts in the course of its long existence – to a this project would be quite an adventure and I replied that the most difficultbetter understanding by the public of a key figure in the American and part had been getting to see him in his studio!international avant-garde movements of our time. His agreement was like the most soothing balm.Over the decades, the American painter Jasper Johns has made a tireless Talking of the exhibition and how it all began inevitably brings us to asearch for new expressive formulae, accompanied by the recognition of discussion of the artist and his work, and particularly of the place that hecritics and connoisseurs of modern art, in a process that has led him to occupies in twentieth-century art.become a symbol of creativity. He has been associated with movements It is what might be described as a “pole position”, long established andsuch as Pop Art, without losing his personal style, but he has also inherited enduring, which is not the outcome of some fad of fashion but of ceaselesspart of the legacy that Dada and Surrealism produced in Europe in the explorations and achievements based on a pyramid of knowledge, perfectlytwentieth century between the two World Wars. assimilated references, gifts, work and exceptional skill. 246
  • 244. It could also be described as respect for art combined with experience. Other artists tempted by Modernism made different choices. Mark TobeyBut first we must place American art in its context and talk about the (1890–1976) came to France and to Europe in 1925 but went back to Seattle,foremost position that it has come to occupy throughout the world. then settled in England and lived there until 1937, subsequently returned to the United States, and finally made his home in Basle, which was where 1 he died. In 1940 the editorial of the Shreveport Times declared: “Living in ParisAll the transformations of pictorial language that commenced in the nineteenth means breathing the same air of individualism everywhere.”century and were explored more deeply in the twentieth, including those that Serge Guilbaut confirmed this in his book How New York Stole the Ideaaffected form and those that concerned colour, ultimately act in the same way: of Modern Art, published in 1983: “[…] for years artists interested inthey detach painting from what made it an art of imitation. modernism had to go and study in Europe […]”.For the new generations, any anecdotal content is relegated to a secondary In the thirties, other cultural contributions came to the United States. Thelevel and the painting concentrates on itself. That is why, in practice, figuration Old Continent was then going through a period of dictatorships, nationalistoften collides with abstraction, even though the latter was not particularly movements and social persecutions. In Europe, the meteoric progression ofintended. Dora Vallier Nazism became a constant threat for intellectuals and artists. In Germany, the law of 7 April 1933 reforming the civil service made it possible to dismissIn order to describe the birth of (modern) American art we must discard non-Aryan state employees.the all too frequently expressed idea that 1945 was the year of the victory of Artists, university lecturers, critics and museum curators were abruptlyNew York on the art scene; and of the birth of American art, emancipated deprived of their jobs. Those who opposed the views of the Nationalfrom European guardianship, at a time when many artists had no other Socialist party, intellectual communities, former students of the Bauhaus,reference than art history and no other ambition than that of occupying the the Surrealists and many others were directly threatened.positions where their predecessors had been ensconced. This constant pressure caused very many of them to flee.When Matisse returned from New York in 1927 and was asked about In Spain, after the defeat of the Republicans, the seizure of power by Franco,American art, he answered rather simplistically: “When you see America with his hatred of communists, anarchists and anti-clericalists, causedyou will understand that one day they will have painters, because in a a haemorrhage; and the same thing happened in Italy, where the arrivalcountry which offers such a dazzling visual spectacle it’s impossible that of Mussolini and the rise of fascism emptied the country of many of itsone day there won’t be painters.” Perhaps, during his stay, he had not met brilliant minds.certain individuals who were already very active in the art world. Many of those who were persecuted went into exile, if they were able to do so.We must go back to the beginnings and recall the importance of Arthur Some sought precarious refuge in France, in Paris or on the MediterraneanDove (1880–1946), who lived in Paris from 1907 to 1908 and took part coast. This was not entirely without risks, for Article 19 of the armisticein the Salons d’Automne. He practised collage and was associated with the agreement signed on 22 June 1940 stipulated that “The French Governmentgreatest names of Cubism in Paris. is obliged to surrender upon demand all Germans named by the GermanOther American compatriots of his made journeys between the two Government in France as well as in French possessions, colonies, protectoratecontinents and stayed in the French capital. Examples are Charles Demuth territories, and mandates”. For many this meant the end of the dream of(1883–1935), John Marin (1870–1953), Max Weber (1881–1961), the first freedom: since the third of September and the declaration of war followingto assimilate the teaching of Cubism, Alfred Maurer (1868–1932), Arnold the invasion of Poland by the Wehrmacht many of these refugees, statelessRönnebeck (1885–1947) and Marsden Hartley (1877–1943). All these persons or foreigners were considered “enemy subjects” and were confined“American Modernists” came to fame in 1910 thanks to Alfred Stieglitz, in camps, supposedly for their protection, in unhealthy conditions.who presented them in his Young American Painters exhibition at Gallery As a result, the Camp des Milles, near Aix-en-Provence, received Germans,291 in New York, together with Georgia O’Keefe (1887–1986), who later Austrians, Russians, Poles and Czechs for the purpose of verifying theirbecame his wife. identity. Among them were members of every level of society and everyStieglitz was a gallery owner, but he was primarily a photographer. He had denomination: artists, writers, journalists, politicians, people deprivedbeen exhibiting Cézanne, Picasso, Braque and Matisse to the New York of their nationality or of ethnic origins not approved by the racist laws,public since 1908, and he defended the Dada artists. All these artists came authors of degenerate works, and individuals who had carried out forbiddento Europe, essentially to Paris, which then represented a certain kind of activities. There, Lion Feuchtwanger, Alfred Kantorowicz, Max Ernst,modern Western culture. There, rubbing shoulders with the greatest of our Ferdinand Springer, Robert Liebknecht and Leo Marchutz were soon joined“revolutionary painters”, the recipients of the legacy of Cézanne lived around by others, including Hans Bellmer, Wols, Max Lingner and Franz Meyer.the Bateau Lavoir or La Ruche, the phalansteries of Art Nouveau. Then In the months that followed, the part of France that remained free shrankthey went back across the ocean to lay the foundations of an emancipated, before the advance of the occupying army and Marseille, some twentyindependent American art, unfettered by any kind of guardianship. kilometres away, became a temporary haven for many exiles.Later on, others did the same, such as Alexander Calder, who crossed the This situation was known to the authorities on the other side of theAtlantic to come and work in France. In 1930 (the year when Jasper Johns Atlantic, and it is fitting that we should recall the mission carried out bywas born) he showed his first “constructions” to Marcel Duchamp, who Varian Fry, who in 1940 was instructed by the American authorities todescribed them as “mobiles” and as the “sublimation of a tree in the wind”. prepare and organise the departure of two hundred people whose names 247
  • 245. appeared on various lists. We know that the list drawn up by Alfred H. extravagances which, if Salvador Dalí’s exhibitions in the windows of largeBarr, the director of the Museum of Modern Art in New York, included the New York department stores are any indication, were by now familiar tonames of Picasso, Matisse, Chagall, Ernst and Arp. The emissary from New the man in the street. Max Ernst was the darling of museums and societyYork engaged in intense activity, overcoming many obstacles, and enabled matrons alike. Matta was the young eccentric whom other artists tookabout two thousand people to escape. When he was finally expelled from seriously. Masson was doing automatic drawings. The unconscious wasFrance, on 29 August 1941, although there were some whom he had not on everybody’s mind,” says Serge Guilbaut, who in his book sees the Parisbeen able to persuade to choose exile, he could pride himself on having School largely as a victim of the war years, of exhaustion, traditions, over-saved André Breton, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max Ernst, Wifredo academicism and lack of daring. He also stresses that many artists slumpedLam, Jacqueline Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, into an impasse, as if anaesthetised, and that “The art scene had been soRemedios Varo, Ylla (Camilla Koffler), Haim (Boris) Lipnitzki, Charles loosened up and diversified by European artists who spent the war years inSterling, Bruno Strauss, Paul Westheim, Claude Lévi-Strauss and Victor New York that New York artists were now producing modern art.”Serge, among many others. The Abstract Expressionism of Pollock, Kline, De Kooning, Motherwell,Seventy years later we can reflect on what he did and on the consequences Rothko and Newman now embodied the creative freedom and avant-gardefor the arts in America, and we may ask ourselves whether the freedom of spirit of art in general.gesture characteristic of Jackson Pollock did not originate in the automatic The purpose of this long preamble is not only to satisfy an obligation ofwriting practised by André Masson in his work. memory but also to harmonise various themes, for in this case we cannot“How would American art – now so admired – have looked without those speak of stealing but of a quite legitimate passing of the baton in the domaindecisive encounters?” Dina Vierny wondered, doubly sensitised to this of the arts. It is impossible to deny the obvious fact that the United States – aproblem. Aristide Maillol’s former model, involved in the art world all her vast reservoir of humanity provided with powerful resources in the fields oflife, took an active part then in helping refugees to cross the Pyrenees. information, education and communication and blessed with innumerableOthers had reached the United States in those years. They included John museums, pursuing ambitious policies and based on fabulously well-Graham, painter and gallery owner (1886–1961); Joseph Albers (1888– endowed collections – was a place for art well before the Second World War.1976), arriving in 1933; Hans Hofmann (1880–1966), who started teaching Equally, we cannot ignore the media, which were constantly developingin Provincetown in 1934; Yves Tanguy (1900–1955), who settled there in and growing, the simultaneous awareness of different schools and artists1939; Fernand Léger (1881–1955), who arrived the following year and did all over the world and the explosion of the frontiers of knowledge. All thesenot return to France until 1945. ingredients enabled American artists to believe that the time was ripe forIn an article written in 1941, John Peale Bishop, publisher and poet, noted: them to conceive their role differently and invent new forms of art in the“The presence among us of these European writers, scholars, artists, very land where they had been born, and also to make frequent pilgrimagescomposers, is a fact. It may be for us as significant a fact as the coming to the Old Continent.to Italy of the Byzantine scholars, after the capture of their ancient and The art market was a different matter. It had become a safe investment,civilized capital by Turkish hordes. The comparison is worth pondering. As and although unfortunately some speculators were eager to invest but werefar as I know the Byzantine exiles did little on their account after coming to not necessarily interested in art, there were many others who were well-Italy. But for the Italians their presence, the knowledge they brought with informed collectors. True enthusiasts existed on both sides of the Atlantic,them, were enormously fecundating.” following the examples of the Russians Ivan Morozov and Sergei Shchukin,Four years later, the art historian Lester Longman went further: “Artists now who in their time were key figures. The provision of aid to art is an essentialinterpret the American environment with no fear of foreign influence, and element, and, although it is foolish to act as an artist’s assistant, enablingseek with honesty and self-confidence to shape new forms which ritualize them to live from their work is an indispensable condition.our spiritual concerns. American painting has never been more vigorous, On this side of the Atlantic there were many lessons to be learned, but it ismore prolific or more impressive.” best to settle an argument before it begins!Thus a whole generation, including Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert It certainly took some time before eyes in Europe – in France – becameMotherwell and Mark Rothko, who were to found the New York School, accustomed to the arrival of the visual consignments from New York, atcame into contact with the artists who had arrived from Europe. which they gazed with feelings of surprise and unease. As Pierre RestanyFor Leo Castelli, the part played by Robert Motherwell (1915–1991) was put it in 1959, “The French public is afraid of New Yorkers, and even moreof prime importance. Passionately involved in his own art, but also in of their gifts.”Surrealism, philosophy and literature, Motherwell acted as a link between Nearly twenty years later, writing about the Jasper Johns exhibition atthe “newcomers” and the native artists. Beaubourg in 1978, Georges Raillard quoted this comment and drove theThere were others, including critics and gallery owners, who contributed point home: “These star-spangled flags no longer tower up before ourgreatly to the relationships between the two groups: Clem Greenberg, Tom chauvinist eyes, our anguished gaze in the School of Paris, as the all tooHess, Betty Parsons, Peggy Guggenheim, but also Samuel Kootz, Sidney obvious sign that the history of painting and history itself are now writtenJanis and Alfred Barr. in the United States of America.”Surrealism also made a profound impact on American painting and had The post-war years allowed fruitful exchanges between the two continentsa decisive influence on its destiny: “By 1943 the surrealists had already in all forms of art and culture, apart from the cliques and divisions whichbeen in New York for two years, and the public had become used to their often restricted creativity. 248
  • 246. Some will remember Merce Cunningham and his conception of dance, who excelled in creating poetry from scraps of newspaper and trivialwhich was similar to the ideas of painters and sculptors. When he appeared salvaged objects.in Paris with John Cage in 1964, on the 12th, 13th and 14th of June, Joan To get a better idea of the man and the artist, we need to keep in mindMiró, Marcel Duchamp and Max Ernst were in the audience. Then their certain essential points which are like milestones in the life and work of onetour took them to Italy, to La Fenice in Venice, where Rauschenberg was of the most legendary figures of our time.awarded the Grand Prize at the Biennale on the 18th of the same month. Every age has its heroes in their various categories, in the arts, in writing and in science, and it must be agreed that Jasper Johns has become a legend 2 that reaches far beyond the frontiers of America. Although the same phenomenon exists in the more media-oriented worldsFeeling of a very profound order is required, especially in the arts, in order to of films and music, where some stars arouse exceptional reactions, in theirmaintain the originality of one’s thinking despite the habits to which talent is case the origins of their public recognition are very different.inclined to abandon itself. After spending a good deal of his life in accustoming In fact, Jasper Johns is a very austere man, leading a reserved and relativelythe public to his genius, it is very hard for the artist not to repeat himself, to renew cloistered or even secret life, but that has not prevented public recognitionhis talent in some way so as not to fall into the snare of triviality and cliché which due solely to his explorations in art. A very surprising, non-elitistis characteristic of people and schools who are getting old. Eugène Delacroix recognition, reaching out beyond the intimate circle of art professionals and touching on all worlds.We are concerned here with Jasper Johns, and this exhibition seeks to offer This reminds me of a recent incident. I had gone to the post office nearthe widest possible selection from an oeuvre that has embraced various my home in order to send a letter to Jasper Johns, and as I was weighingtechniques. the letter in order to frank it the employee raised his head, looked at me inFirst of all we must situate the painter and define the place that he occupies astonishment and asked: “Are you writing to the painter?”in art history in general and in twentieth-century American art: Although omnipresent in the greatest museums and in publications devoted“Jasper Johns, born in 1930 in Allendale, in the United States, is unquestionably to the art of our time, as a man he is little inclined to make declarations andone of the foremost exponents of twentieth-century contemporary art. dedicates himself almost monastically to research, creating an oeuvre thatPainter, sculptor, draughtsman and printmaker, he has not ceased exhibiting is mature and profoundly personal.his work since his participation in the Biennale di Venezia in 1958. For Jasper Johns, since 1952 there has been a series of exceptional encounters,He is a tireless searcher who, from the outset, reacted against Lyrical “milestones”, which over a period of nearly sixty years have left their markAbstraction and Abstract Expressionism and has remained true to a on his life and on the paths that he pursues in his art.particular aestheticism, drawing inspiration from the history of art.” In 1954 he met Robert Rauschenberg (1925–2008), five years older thanThis succinct summary is typical of the brief biographies offered by modern him, who was then exhibiting various series of monochromatic paintings.dictionaries and encyclopedias. He had a studio in the same building as Rauschenberg on Front Street,The more generous and exhaustive biography presented in this catalogue where he practised a kind of surrealism with Junk Art, leading to Pop Art.casts more light, and my modest contribution aims to provide a better As motifs he used very well-known objects. He made his series of Flagsunderstanding of the man and the artist. and Targets.We know that as a child, in South Carolina, Johns showed a precocious During the same period he met Cy Twombly (born in 1929), Frank Stelladesire to be an artist, despite a certain isolation: “In the place where I was (born in 1936) and many other New York artists, and also the composer anda child, there were no artists and there was no art, so I really didn’t know poet John Cage (1912–1992) and the choreographer Merce Cunninghamwhat that meant.” (1919–2009) (for whom he designed a set later on). They all remainedLet’s pass over his university years in South Carolina, the advice given by his staunch lifelong friends.art teachers, and his move, in 1948, to New York, where he learned about At the same time Johns did many drawings and made his first lithographs.advertising art at the Parsons School of Design, and then his enlistment in the In 1955 he decided to set out again “from a zero point of formal vocabulary”.American army, which took him to Sendai, in Japan, during the Korean War. That was the year he made Tango, a dark blue painting with subtle nuancesDemobilised after two years of military service, in New York he did odd of colour, in which collages mixed with encaustic produce a host of lettersjobs to support himself and then, with the aid of a grant, studied briefly at dominated by the title of the work.City College. In 1957 he made the acquaintance of Leo Castelli (1907–1999), a veritableHe went to places where artists hung out and saw many exhibitions, apostle of art in the microcosm of New York, and his first wife, Ileanaparticularly one of Paul Cézanne at the MoMA in 1952, whom the British Sonnabend (1914–2007), who exhibited him in Paris in 1965.critic Clive Bell had described forty years before as “the Christopher Castelli, who was then working with Sidney Janis (1896–1990), organisedColumbus of a new continent of form”. his first solo show to inaugurate the gallery that he opened in New York theAt that point Johns affirmed his ambition to be an artist and he saw his following January.dream become reality. The event marked the debuts of two impressive careers and a very faithfulHe made assemblages and created compositions which he subsequently collaboration.destroyed, refusing to be some kind of follower of predecessors in the same Castelli, originally from Trieste, had had to leave his gallery in Paris, in Placefield, such as Kurt Schwitters (1887–1948) and Joseph Cornell (1903–1972), Vendôme, in 1941, when he emigrated and moved to New York. There he 249
  • 247. reigned over contemporary art for more than forty years, to the extent that The year 1958 was also marked by official recognition: he was awarded thehe even changed its rules. He anticipated avant-garde trends, assisted many Carnegie Prize at the Pittsburgh International.Americans to discover and appreciate art and helped to train generations Since 1959 he has painted a number of abstract paintings incorporatingof collectors. He transformed the status of artists and legitimised them and stencilled letters, such as False Start, Highway and Shade. The lettersthus ensured that the art of the New Continent maintained its leadership stand out in the space of the painting, in primary colours, blue, yellowon the international scene. and red – “this complex hymn […] colour”, as Baudelaire called it. TheyAt Castelli’s gallery Jasper Johns showed his first wax paintings representing appear, together with their names in block letters, taking on greaterflags, targets, numbers and letters, which began to appear in his visual importance, associated with abstract areas of colour. “The idea is thatvocabulary in 1955, elements of popular culture which were both figurative the names of color will be scattered about on the surface of the canvasand abstract and which, by transposition and gestural expression, became and there will be blotches of color more or less on the same scale anda kind of readymade. that one will have all the colors but all the colors by name more than byHe used encaustic, an old procedure which has the disadvantage of visual sensation.”drying very quickly but allows corrections. In this way, playing with the The first Map paintings appeared in 1961, geographical maps of the Unitedtransparencies of the material, Johns gave depth to flat images. States, monochrome mosaics in which the political divisions are indicatedAt the opening of the exhibition, Alfred Barr, the director of the MoMA, by stencilled abbreviations.bought Green Target and Target with Plaster Casts for the New York museum. These works marked a reaction against the Lyrical Abstraction or AbstractThe originality of the work, in which the artist questioned the very function Expressionism – then undergoing a gradual decline – of Mark Rothkoof painting, aroused comment. The art historian Max Kozloff spoke of (1903–1970), Willem de Kooning (1904–1997) and Jackson Pollock (1912-“abstract forms upon which social usage had conferred meaning, but which 1956). They made an immediate impact and earned him a place apart innow, displaced into their new context, cease to function socially”. contemporary art.Conventional images derived from commonplaces, “things that the mind Johns is a tireless searcher, drawing inspiration from the history of art, and italready knows”, which Laurence Lehoux described as “depersonalised, has been said of him that “he looks backward as he moves forward”; highlydevalued, in order not to trail behind them the paternal corpse of any pragmatic, he registers the past and pursues the present without lingeringculture, reproducing the manufactured object with great care, by hand”. In over outmoded options.the entry that she devoted to Johns in the Dictionnaire Bénézit, she said: Some of his works, fluctuating between figuration and abstraction, can be“These few commonplaces of seeing, selected because they constitute a considered as reminders, a kind of inventory of earlier work. Iconographic‘complete receptiveness of vision’, were subjected to a refined treatment reminders in which themes intersect logically, but also reminiscences –which used a non-existent artistic vocabulary to recreate the very fleeting impressions – suggesting autobiographical passages, compositionspossibilities of expressiveness, subtly working with wax colors, seeking based on images of long ago.sumptuous monochromes of the finest grays.” From works that triggered memories he attacked his contradictions and, asAt the age of 28, Johns made the front page of Art News and his work, he registered the past, pursued the present: “my work feeds on itself ”.different from what other artists were doing at the time, very soon achieved He began to incorporate in his abstract paintings images of familiarinternational recognition. two-dimensional objects belonging to the real world, in a process ofIn 1957 he also met Tatyana Auguschewitsch Grosman (1904–1982), who appropriation of everyday reality.had sought exile and moved to New York, where, after many vicissitudes, This is the case in Device and Thermometer, in which he includes and givesshe created ULAE (Universal Limited Art Editions). There she published significance to old objects that belong to domestic life: a plate, a cup, knivesthe most important artists of the sixties, often associating them with writers and forks; lighting equipment, a torch or light bulbs; cleaning utensils suchand poets. In using the techniques of printmaking to democratise a whole as a broom or an ordinary tap; items connected with storage, a coat hanger;generation of painters, such as Larry Rivers (1923–2002), Sam Francis and also objects that feature in the life of a picture, all the paraphernalia of(1923–994), Rauschenberg and Johns, she contributed to the international the painter: canvas, stretcher and frame, ruler, paintbrush and paint box.reputation of American art and particularly to its third generation of artists. “My use of objects comes out of, originally, thinking of the painting asIn 1958, and again in 1959, Cage and Cunningham arranged for him to an object and considering the materialistic aspect of painting: seeing thatmeet Marcel Duchamp (1887–1968), of whom André Breton said: “Our painting was paint on canvas, and then by extension seeing that it occupiedfriend Marcel Duchamp is surely the most intelligent man and (for many) a space and sat on the wall, and all that, and then, if those elements seemedthe most annoying of this first part of the twentieth century”. to be necessary to what I was doing.”It must be understood that by signing manufactured objects Duchamp had Thus he established new relationships between the everyday reality of theupset the codes of the creation and commercialisation of art. He had an consumer society and the fictitious space of painting.enormous fascination for the young American painter, which led him, too, Johns used the third dimension, also playing with papier mâché, plaster,to create readymades. glass and bronze, and made various series of ordinary objects, includingHe went on to make painted bronzes, derived from brutally lit, coarsened light bulbs and lamps and Ballantine Ale cans, in order to emphasise theirforms, various series of sculptures showing ordinary objects, light bulbs triviality in our environment.or beer cans, infinitely reproducible realities. They were “things the mind In his work he used imagery derived from commonplaces, “things that thealready knows. That gave me room to work on other levels.” mind already knows”. 250
  • 248. The choice of objects which formed part of “everyday life” and reflected a anarchist and sociologist in his time, who wrote, over a century and a halfhuman world with no outstanding features and the dissociation of painting ago, “the complete artist […] can no longer be a Classicist or a Romantic,from personal expression heralded the advent of Pop Art and the gradual a man of Greece, of the Renaissance or of the Middle Ages. He is one who,eclipse of Abstract Expressionism. knowing how to combine all the elements, all the basic ideas of art, all theJohns reintroduced figuration in his paintings by means of signs and conceptions of the ideal, rising above tradition, is best able to be a man ofsymbols; flags, maps and targets appeared and drew attention to the his time and of his country.”ambiguities and paradoxes of painting in general and of his own work in Jasper Johns’s work clearly played a decisive role in the birth of Pop Art, butparticular. a consideration of its complexity indicates that it also lies at the origin ofNumbers and flags became universal symbols, freed from any personal other innovations in art. Many artists are aware of what they owe to him.context. He will remain one of the foremost figures in the explosion of art in theIn the course of time his work has been enriched by discoveries and years 1960–70.experiments, often of the most unexpected nature. He has demonstrated At the age of eighty, he is a painter who has always gone his own way; athe varieties of collage, introduced surprising objects, made casts of parts tireless worker who questions himself every day and who could applyof the body and used body prints. By playing with shapes and strokes and to himself the reflection that Eugène Delacroix made in his Journal on 1hatchings and deliberately forgetting about the subject he questions us. March 1859: “To be bold when one has a reputation to lose is the surest signThese initiatives did not affect only his paintings and sculptures. of strength.”Printmaking is omnipresent in his work and his everyday reality is enrichedby it. His output of prints is gigantic, for him it is a necessity. 3To achieve his aims (following the example of Matisse or Picasso) he drewon all the available techniques, from the most rudimentary to the most In order to speak of an oeuvre that has succeeded so well in showing thatsubtle, employing stone or copper. He mastered and juggled with all kinds painting is writing with colour, with highlights and inks, it was necessary toof supports with the prowess of a conscientious craftsman. show that writing is drawing with words. Michel ButorAs an eminent printmaker, he thrust back and altered the limits of all thetechniques that he employed. This exhibition devoted to Jasper Johns shows various works which use aHis graphic work has enabled Jasper Johns to recreate images from his variety of techniques, ranging from 1954 to the present day, but it seeks topaintings in order to print them in black and white, and then in colour, draw attention particularly to the signs, numbers and letters which appearusing the possibilities of printing to repeat and make alterations. very regularly in his work, in his paintings, his prints and his sculptures,He has worked from the same iconography in his prints as in his paintings. underlying a non-verbal communication.Although initially painting inspired and nourished his printmaking, soon a And if we consider that this situation has continued for fifty years, thebalance was established and a complementarity took over. His printmaking present show must necessarily be of a retrospective nature.was nourished by his painting, reusing familiar themes, though one Although the principle of incorporating legible signs in a work of art doessometimes wonders whether what was happening was not the opposite. “In not belong to him exclusively, it is undeniable that in Jasper Johns thisprintmaking it’s possible to satisfy all the artist’s curiosity. And some of that symbolic system is not an occasional feature, as it is in other artists.feeds back into painting, because then, you see, you find things which are We must remember that the alphabet has existed since the eleventh centurynecessary to printmaking that become interesting in themselves and can be before Christ (alphabetic writing developed in Mesopotamia between theused in painting, where they’re not necessary but become like ideas. And in eighteenth and fourteenth centuries).that way printmaking has affected my painting a lot.” The Phoenicians had 22 letters, which formed the basis for writtenJasper Johns’s prints simply follow the evolution of his paintings, they communication, and this set of signs, arranged in a conventional order, alsoamplify his images, elaborating metaphors and even adding meanings. served to transcribe the sounds of a language.By playing, in silkscreen, with superimpositions, collages of cut-out To give just a few references, a century ago Georges Braque, Pablo Picasso,newspaper, superimposing on the screens, Johns has created a new way Juan Gris and later Fernand Léger, among others, incorporated letters,of painting by printing while remaining faithful to a rigorous logic in his words and numbers in their collages and paintings.compositions. The Cubists began to use the stencil system in 1912, and from 1916 onwardIn contrast, his paintings demonstrate the influence of printmaking, it was a constant feature of Dada art, in their collages and assemblagesreflecting mirror images and incorporating barely discernible repetitions. (photo collage). It allowed artists to depict a precise item which could beIn 1988 he was awarded the Grand Prize of the Biennale di Venezia, where repeated if required.he presented four panels devoted to the seasons. Typographic elements and words appeared then in the work of HannahLike many of his elders, some of whom are key figures for him, from Höch (1889–1978), Raoul Hausmann (1886–1971), Kurt Schwitters andCézanne to Picasso and from Matisse to Duchamp, Johns shows himself László Moholy-Nagy (1895–1946), to name just a few cases.to be a complete artist by the heterogeneity of his means of expression. He Shortly afterwards, in the 1920s, the same procedure was used by thehas intuition and technique, creativity and culture. He is genuine, living Russians, whether they were painters or poets (often they were both atthe present without denying the past. In this sense he is like the robot the same time), Futurists, Constructivists or Suprematists, such as Olgaportrait drawn by Pierre-Joseph Proudhon, another self-taught man but an Vladimirovna Rozanova (1886–1918), Nikolai Suetin (1897–1954), El 251
  • 249. Lissitzky (1890–1941), Vladimir Mayakovsky (1893–1930) or Varvara a legacy of poetry written in fresh language, full of energy, which was bothStepanova (1894–1958), and also, between 1904 and 1920, by the Italian grave and gay, humorous and melancholy.Futurists, including Angelo Rognoni (1896–1957). From Hart Crane (1899–1932) Johns took the title Periscope. Elsewhere heIn France, in Paris, Robert Delaunay (1885–1941) used the signs of the includes references to Melville and Moby Dick.alphabet, as did his wife, Sonia (1885–1979), working in collaboration His work also makes precise, intentional references to other works of art,with the writer Blaise Cendrars in 1913, and with the Chilean poet Vicente which in several cases are evident.Huidobro (1893–1943) in the twenties. If the images of the Mona Lisa have the appearance of a wink directed atIn Germany, Max Beckmann (1884–1950), like many other artists who Marcel Duchamp, they are also signs of complicity and a kind of allegianceexpressed themselves before the rise of fascism, mixed painting and text to a respected elder figure.together. Other references have to do with images taken from Matthias GrünewaldThe Surrealists did not lag behind, as exemplified by Georges Hugnet (1475–1528).(1906–1974), whose La septième face du dé, 1936, had a cover designed by In this connection it is worth emphasising the extraordinary attractionMarcel Duchamp. that the Isenheim Altarpiece has had for many painters, including GermanSince those times, traces of writing have proliferated on paintings and realists such as Beckmann or Otto Dix, and Max Ernst, but also the Spanishcountless artists have included figurative legible signs in their works. The Picasso and the British artist Francis Bacon.written signs of communication have been exploited by, among others, the They were all “jolted” by its dramatic impact, infernal and at the same timeConceptual artist John Baldessari (born in 1931), in the USA, and Robert striking.Barry (born in 1936) in his installations; and by Guido Biasi (1933–1984) Johns also felt the fascination of the famous triptych at the Muséein Italy, and the Pop survivor, Robert Indiana (born in 1928), who shapes d’Unterlinden. Moved by its depiction of extreme reality, he made theand stacks blocks of alphabetic characters in the same way that others do “pilgrimage to Colmar” twice, the first time in 1975, and then again in 1979,with pieces of Lego. in the company of Teeny Duchamp.These are just a few examples, but in most artists there has been at least a In his work there are also allusions to Cézanne (Skull) and Munch (Self-passing presence of typographic symbols. Portrait) and also, more surprisingly, to the pottery of the eccentric GeorgesIn Johns it has been much more than that. Methodically, for more than Ohr (1857–1918), the son of German immigrants, who, in his time, causedhalf a century, he has used printed numbers and letters in a way of working an upheaval in the art of the kiln.based on repetition. The themes he works with match up in different In the exhibition at the IVAM, most of the works presented are placed inmedia, confirming the importance for him of a constant development of relation to the images that they evoke.thematic registers. “The letters dance, they lie on top of one another, in rivalry with the objects,He decided to take an interest solely in individual numbers (in repetitive but the objects themselves join in the dance, beginning with the objects thatseries), which became the subject of a painting (such as Gray Numbers, have letters: posters, newspapers and books,” as Michel Butor wrote in his1958), or only in isolated letters, such as “R” and “Y” in Watchman, 1964, or introduction to the exhibition at the Centre Pompidou.in the lithographs he made in 1968. If we establish a chronological list of the works exhibited in this tribute,He has also periodically used names since 1955. the oldest one dates from 1954 and comes from the Sonnabend collection.The use of stencilling introduces another reading when it is a question of We know of the great enthusiasm that Ileana and Leo Castelli, who was thenmarking differences (Highway, 1959) or highlighting lines of division, as in the her husband, felt for Jasper Johns’s work.Map paintings from the years 1962–63 and 1967–71. It contributes a reference He, in turn, with his loans, has allowed us to discover a very recent sculpture,to a classification and encloses the work in a communication process. probably the largest of his three-dimensional works; here, in metal, he goesAn example is Montez Singing, 1989, or when Jasper Johns uses it to sign his back to the writing that he holds so dear.work, as in Untitled, 1990, or Untitled, 1992–95. In the etchings that were engraved in the Crommelynck studio in Paris inWhen the letter is drawn by the painter with a sensual hand, it is freer and 1975 and in the recent lithographs produced by ULAE in New York, thirtybecomes fully incorporated into the gestation of the work. years later, we realise the perennial nature of his explorations.Examples are Passage II, 1966, Untitled (Red, Yellow, Blue), 1984, and In this exhibition we may detect a sentimental note, which can be explainedDecoy, 1971. by the presence of paintings, drawings and prints which are favourite worksA title that he has used on several occasions, with different techniques, is loaned by collectors or by organisations.that of a poem by John Ashbery, written in 1975. Pieces which are still precious for Jasper Johns and represent momentsAshbery, born in 1927, is considered the leading representative of the of memory.poetry of the New York School and won a Pulitzer Prize for Self-Portrait in The works that come from the estate of Leo Castelli – from his sona Convex Mirror. Jean-Christophe and his widow Barbara Bertozzi; from the SonnabendEvocations of literature appear in his prints on other occasions, when collection; from the Rauschenberg Foundation; from Jacqueline Monnier-he gives them titles taken from poems that the public will recognise. An Matisse, who remembers, with emotion, Jasper Johns hanging the ink onexample is Francis Russell O’Hara (1926–1966), who was described by his plastic presented here from the ceiling of the room where Teeny, her motherNew York School friends as the “American Guillaume Apollinaire”. Frank (Duchamp’s wife), was confined to her bed; the prints made available toO’Hara, who was a curator at the Museum of Modern Art in New York, left us by Tatyana Grosman’s daughter, and the ones that come from Piero 252
  • 250. Crommelynck’s collection, are also, I am sure, works that are dear to the If one considers that the emergence of Johns on the scene was unquestionablyartist’s heart, for they bear witness to the past and friendship, invaluable a turning point in the course of American art, it is also evident that thelandmarks in a rich and complex oeuvre. richness of his explorations had a catalytic effect on many artists.The same can certainly be said of the works lent for the occasion of this Castelli, his dealer, considered that Johns, inheriting the legacy of Abstracttribute by collectors who are close friends of the artist and which are placed Expressionism, had sounded its funeral knell.alongside other items obtained from museums or public institutions on Afterwards, leaving the cool strictness of Pop Art to others, very quickly andboth sides of the Atlantic. at a very early age he realised that to be complete the artist has to know howIn a showcase we can discover the book Foirades / Fizzles, the result of the to combine all the elements, all the basic ideas of art, all the conceptions ofartist’s collaboration with Samuel Beckett. “A magnificent work in which the ideal, rising above tradition and then becoming a representative of histhe dislocation of the bodies admirably accompanied that of the text and its time and of a land that has no frontiers.lamentation”, as the critics said when the book appeared. He is considered one of the promoters of Neo-Dada, yet he remainsIn it Johns included 33 prints to provide a lively “musical accompaniment” unclassifiable.to the short texts by the winner of the Nobel Prize for Literature, written in With his own creativity and the perfectionism that has made him such ana spare language which seeks expression that reaches beyond words. Johns extraordinary craftsman, Jasper Johns does not cease to wonder about theemployed all his sensibility and expressed himself with a rich range of greys, function of painting, the mediating role of a product that questions andusing the resources of acid and copper to convey his feelings. touches the sensibility of the viewer. He might apply to himself a reflection that Delacroix made in his Journal on 4 25 January 1857: “The main source of interest comes from the soul, and it proceeds irresistibly to the soul of the spectator. Not that every interestingA person who looks at a painting goes along the same path as the painter work strikes all spectators equally simply because each of them is reckoned Georges Braque to have a soul; one can only move an individual endowed with sensibility and imagination. These two faculties are equally indispensable to theIn 1978, Georges Raillard asked the following question: “But what are spectator and to the artist, though in a different degree.”we to do now with these flags, these targets, these beer cans and these Also this other remark made by the Romantic painter: “In the dawning oflight bulbs cast in bronze, these alphabets and these ranges of numbers, talent there is an element of naivety and boldness combined which recallsthese decimetres and these brooms, these fragments of limbs cast in wax, the charms of childhood and also its happy unawareness of the conventionsthe words written on the canvas, in short, what are we to do with Jasper that govern grown men. That is what makes more surprising the boldnessJohns’s work? displayed by famous artists at an advanced stage of their career […]”There are two easy solutions, only apparently opposed: to look at it from aposition too far away or too close. Coming back to Johns’s work, if we wish to understand it there is noLooking at it from a distance means applying the viewpoint of history to point in searching for Ariadne’s thread. All the ingredients that make upthis work, remembering the arguments about classification: Neo-Dada, this oeuvre are contained within a single net or, if you prefer, a kind ofNew Realism. Evaluating, with the aid of memory when one is no longer immense spider’s web which collects his anguishes and questionings, histwenty years old, how the half-neglected legacy of Duchamp or Schwitters existential problems, his joys and successes, his memories, the traces ofwas taken up again, diffracted and reworked twenty years ago. vanished friends, the bruises of the soul, his cries against injustice and hisLooking at it from close quarters means omitting the object which then was challenging responses, the mysteries of the creation of his work, its stagesjarring but now is classified, and emphasising the signs of felicitous painting and its paradoxes. And we can declare, without fear of being mistaken, thatin the same way that people speak of felicitous writing. Paradoxically, this in his arachnean process of artistic creation he finds in this source the toolsmeans placing the work back in the reassuring field of ‘pure painting’ over of his PERPETUAL REBIRTH.which Duchamp – whom Johns met in 1959 – cast a well-known cloud of Bibliographic references:suspicion.” Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939 – été 1941. Catalogue of exhibition at Galerie d’ArtThrusting back the boundaries of art, he includes his roots in his work, the Espace 13. Articles by Laurence Bertrand Dorléac, Jacques Grandjonc. Actes Sud, Aix-en-Provenceroots of humanity, his knowledge and his fondness for the past. 1997.We may recall the reflection of an art historian who said he is “one of the Varian Fry. Marseille 1940–1941 et les candidats à l’exil. Catalogue of exhibition at Galerie d’art dulast American painters who still retain the aroma of the old Europe”. Conseil général des Bouches-du-Rhône / Aix-en-Provence. 12 January – 11 April 1999. Article by Michel Bépoix. Actes Sud.Now covered with glory and honours, Jasper Johns is recognised as an Varian Fry à Marseille 1940–1941 – Les artistes et l’exil. Catalogue of exhibition at Mona Bismarckindisputable, emblematic representative of art. He will have a permanent Foundation, Paris, 14 April – 3 June 2000. Actes Sud.place in art history, not only because of the radicality of his oeuvre, which Delacroix, Eugène: Journal. 1822–1863. “Le Monde en 10/18”. Union Générale d’Éditions.played a decisive part in the birth of Pop Art and its consequences, but also Fry, Varian: Surrender on Demand. Random House, New York 1945. Gold, Mary Jane: Marseille, année 40. Phébus, Paris 2001.because of its richness and content, which lie at the origin of many other Guilbaut, Serge. Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nîmes 1983.innovations in the world of art. Lévi-Strauss, Claude: Tristes tropiques. Plon, Paris 1955.An oeuvre which disarticulated a whole system of painting, and a legacy Proudhon, Pierre-Joseph: Du principe de l’art et de sa destination sociale. Garnier, Paris 1865.that will endure. Vallier, Dora: L’art abstrait. 1964–1966. Editions Hachette, Paris 1967. 253
  • 251. wind beneath a clock; The bird beneath a jug; only the picture of a suitcase isJASPER JOHNS subtitled The valise) – what engages Jasper Johns is the desire to discover theArt and Manner limit, the critical moment when meaning still persists although there is no longer anything to justify it. Like Dalí seeking La persistance de la mémoireDANIEL ABADIE (The Persistence of Memory), which enables us to see watches when they no longer comply with their primary definition – a metal object that marks the time by means of a continuous movement – and are transformedSome expressions are devastating. A case in point is “Pop Art”, invented by into soft, oozing shapes, Johns explores a series of situations in which,Lawrence Alloway in 1958. Because it announced the return of reality to an although the image loses its integrity, it continues to be perceived as such.art world then submerged in the “sublimity” of the Abstract Expressionists, The extraordinary inventiveness displayed by the pictures that he paintedand also because in 1962 – by which time it had become familiar – it in the 1950s on the themes of paintings and targets is the most perfectseemed so apt for the appearance of new artists such as Andy Warhol or demonstration of this, foreshadowing the investigations of ConceptualRoy Lichtenstein, whose work took as its starting point the everyday reality artists such as Joseph Kosuth.of the media, comic strips or food can labels from the supermarket, it soon Even though the first of these pictures of flags, painted in 1954–55,became an umbrella term to cover anything that offered an immediately coincided in form, dimensions, design and colours with the flag that anyrecognisable image, lumping together Wayne Thiebaud’s indigestible American could buy in a store, nothing in its texture recalled the shiny,pastries, Robert Indiana’s words of love and Jasper Johns’s American flags. silky, smooth material or the uniform colour that are the norm in aAlthough Lawrence Alloway immediately appreciated the extent of the national flag. Far from the timelessness and universality of an emblem, onconfusion, emphasising that the term Pop Art referred “to the use of popular- the contrary, encaustic painting (a technique thought to go back to Greekart sources by fine artists”, including the mass media – but not just any kind antiquity and one that was favoured by painters of icons), with its smearsof naive art – in the area covered by the word “popular”, the critics and the and its transparencies showing traces of the newspaper support placed ongeneral public soon came to consider that the picture made the painting at the canvas as an underlay, recalled the everyday reality of the printed newsa time when the most influential thinker of the age incessantly reminded stories perceptible in places, the painter’s hand spreading the wax with histhem that “The medium is the message, the message is the massage”. brush, and the inscription of a work with a new spirit and genre in the mostThis is the first ambiguity that marks a reading of Jasper Johns’s work. ancient continuum of the history of painting.Testimony of it is provided by the purchase of the painting Flag (1954– What was implicit in Flag (1955–55) – as Alfred Barr had clearly perceived –55) by Alfred Barr for The Museum of Modern Art at the artist’s first was followed by developments, sequels and enrichments in the pictures thatexhibition, at the Leo Castelli Gallery, in 1958. There was no lack of continued with the same theme. In 1955 Johns painted a new flag image incollectors, journalists and members of the general public who saw in this a smaller version. But below the thirteenth stripe he extended the materialpainting an icon of the “American way of life”, while the subtle founder of by painting a long creamy white rectangle, thus transforming the horizontalthe MoMA had immediately perceived its twofold dimension: a criticism of image into a vertical picture and at the same time putting an end to thethe abstraction defended at the time by Clement Greenberg, and a pictorial ambiguity between the object and its representation that had ensured theinvention which, for its own purposes, revived the ancient, slow procedure success of Flag. As if to emphasise even further that the image was onlyof wax painting to offer an unusual, offbeat image of the most immediately the support for the painting and not the end pursued, on the edge of therecognisable object for any American. flag, beneath the red and white lines, he inserted a photo booth film stripThereafter, the distance between painting and representation that Jasper on which the repeated image of his face affirmed the pre-eminence of theJohns’s work imposed from the very start has continued to feature in his artist’s work.oeuvre. Targets and flags developed common reflections in parallel. Made Like Marcel Duchamp at the entrance to his New York exhibition at Cordierto the exact dimensions of a classic cloth flag, Johns’s painting can similarly and Ekstrom, handing out a reproduction of the Mona Lisa under which hebe described as consisting of thirteen alternating red and white stripes, with had written rasée (clean-shaven), Johns showed with Flag above White witha blue rectangle in the top corner containing the forty-eight white stars Collage that the American flag had ceased to be an untouchable symbol andthat were then the norm. Equally, the targets can be recognised from their had become an element of his personal pictorial vocabulary. He continuedarrangement of concentric circles, and neither image nor title leave any this questioning in 1957 by isolating the image of the flag against a largedoubt on this point. orange background, definitively dissociating a possible identification of theYet the flag does not flutter in the wind and the target does not live up painted object with its support. But the extreme point of this analysis ofto a marksman’s expectations. In Johns’s early works there is a deliberate the power of the image had already been reached in 1955 with White Flag,fundamental imperfection which, by various means, makes it possible to the largest of the paintings in this series (198 x 306 cm), in which variousgauge the distance between the object, the name given to it, the means of its shades of white produce a ghostly image of a star-spangled banner nowrepresentation and the mental image to which it refers. In this semiotic field dispossessed of its emblematic colours.partly explored by Magritte – from the various versions of the celebrated At what moment does the image, albeit denatured, impose a signal ofCeci n’est pas une pipe (This Is Not A Pipe) to La clé des songes (The Key to recognition? The Targets, made in parallel with the Flags, pose the sameDreams), which belongs to Jasper Johns and in which the words that appear question but with a much less evident point of reference, since part ofbeneath the image do not correspond to it: The door beneath a horse; The the abstract painting of the time, beginning with Kenneth Noland, used a 254
  • 252. vocabulary of concentric rings in the late 1950s. Whereas the Flags respected of optical mixing, might suddenly abandon its motley and melt into ansome of the codes of representation – at least the ones with thirteen stripes interplay of greys only differentiated by values.and forty-eight stars to which he gave the name of Stars and Stripes – the In this game of successive snares and pretences by which, in the mid 1950s,Targets did not obey any obvious rule: the ones painted by Johns consisted Johns demonstrated the distance between the painter and the subject of theof five circular bands and not the usual six, and the three primary colours painting (or what was taken to be the subject), it is impossible not to see how(which made their appearance here and were soon to play an essential part close his attitude was to the position of the Nouveau Roman, especially Alainin his work) do not belong to the normal images of shooting targets, not Robbe-Grillet: “[…] it seems that we are more and more moving towardsto mention the monochrome versions that he made (Green Target, 1955, an age of fiction in which the problems of writing will be lucidly envisagedand White Target, 1958). Even though some of them, with movable flaps of by the novelist, and his concern with critical matters, far from sterilisingwood, recall a fairground rifle range booth, the figures in Target with Four his creative faculties, will on the contrary supply him with motive power.Faces or the moulds of parts of the body in Target with Plaster Casts, 1955, […] The book makes its own rules for itself, and for itself alone. Indeed theare only there to remind us that what Jasper Johns is aiming at is really a movement of its style must often lead to jeopardizing them, breaking them,new definition of painting and sculpture. even exploding them. Far from respecting certain immutable forms, eachProbably for the same reason, numbers and alphabets also started to appear. new book tends to constitute the laws of its functioning at the same timeIn regularly shaped compartments resulting from a methodical division of that it produces their destruction.”the surface of the painting, Johns inscribed stencilled letters or numbers (27 In 1959 Jasper Johns provided a masterly demonstration of what wasdivisions horizontally and vertically to receive the letters A to Z, 11 division involved, in a kind of diptych: False Start and Jubilee are two canvases thatfor the numbers 0 to 9; in each case, the top left compartment remained have similar characteristics and both present the same basic elements. Thesystematically empty to produce a staggered arrangement that allowed a first, daubed with energetic brushstrokes of the three primary colours –continuous reading of the picture horizontally or vertically) in accordance combined with a few touches of the non-colours (as Mondrian called them)with a pattern which was either the alphabet or an arithmetic progression. black, white and grey and some splashes of complementaries resultingThe use of industrial aluminium stencils, commonly used for marking from transparencies and overpainting – undertakes an enumeration of itscrates, suppressed any exploration of systems of writing, in the same way constituent colours, in stencilled letters, like a list of ingredients: red, yellow,that the alphabetical or numerical sequence defied any notion of discourse blue, gray, orange, white, green … But what might seem to be experimentaland formed another kind of visual neutrality, a “cliché”, different in form method, the distance of the scientist, soon proves to be a fatal trap: is onebut not in the obviousness of the representation, of what the picture of the to consider the word yellow written in blue as designating the yellow patchflag proposed. on which it is inscribed? But then what are we to think of the word blue,One might be surprised that Johns chose elements of language, the written in blue letters and standing out against an orange background:elements that permit an enunciation of the world, precisely in order to does its justification lie in the colour of which it is composed? The paradoxemphasise that his paintings reject any manifest message. The fact is that of red standing out in yellow against a grey background proves that thattheir very obviousness, their everyday ordinariness, make them, like the is not the explanation, and this is confirmed by the word green outlinedimage of the flag, commonplaces, in the primary meaning of the term. in blue straddling first a patch of white where it asserts itself and then aThere is nothing in them of the artist’s ego, of the desire that the slightest splash of blue where it becomes lost … Johns simply calls it False Start, thusbrush mark or daub of paint should transmit and impress his inner world giving a spectacular illustration of the questions posed by linguistics. As ifand emotions upon the public, as had been the case with the Abstract to emphasise that there is nothing fortuitous in his proposal, Jubilee takesExpressionist artists in the preceding decade. Johns might well apply to up all the principles of composition of False Start, but this time in varioushis commonplaces the declaration that Karlheinz Stockhausen made about shades of the grey produced by mixing the three primary colours. In whathis Hymnen: “The more self-evident the What, the more attentive one looks like a paradox of non-colour, each term designating the coloursbecomes to the How.” becomes correct because each grey, either applied to the canvas freely as aIndeed, the How is the focus of all Johns’s reflections. Although it is not background or else superimposed in stencilled letters, contains part of thesurprising to discover, as for Flag and Target, phantom versions of these two word represented, and it is precisely when the painting looks most unlikeseries, also painted in shades of white, what determined his work for the what we see that it proves to be most correct.years to come was the introduction of colour, no longer in zones as in the It is this particular capacity for analysis, this theory of distance, that alsoTargets, but in freely applied daubs of red, blue and yellow such as might enabled Jasper Johns subsequently to tackle the content of art historyhave been painted by the previous generation. This apparent freedom of the – from Duchamp to Picasso, from De Chirico to Delaunay – in thehand, so antithetical to the technique of wax painting, was a new way for same way that in the 1970s he studied the means used in painting, inJohns to play with traps: a slow, demanding technique giving an impression pictures such as Corpse and Mirror, where the same image, symmetricallyof spontaneity; as for the representation of stencilled numbers, their formal reflected, proves to be different, depending on whether it is painted inneutrality seemed to be contradicted by a joyful medley of primary colours. wax or in oil. As if once more to relativise the power of content, all theseHe even went so far as to stop isolating each number in a compartment approaches aim to remind us – reflecting what McLuhan had stated –of the grid he had initially used: the numbers from 0 to 9 could now be that it is the paint that constitutes the essence of the message, and that forjuxtaposed or superimposed or even dissolve into illegibility in the colour a painter it is in practising painting that the work exists and that realityhe applied when it in turn, seeming to respond to the fundamental laws is finally discovered. 255
  • 253. because there are so few terms in the art world. Labeling is a popular way ofJASPER JOHNS dealing with things!”5Symbol and Mirror of Our Time To obtain results that were also tactilely meaningful he employed the technique of encaustic painting, which has been used since ancient times,LUCIANO CAPRILE consisting in spreading a layer of wax on the canvas surface and then working colour into it. This form of expression had struck Castelli at an exhibition presented by Meyer Shapiro a few months earlier at the JewishIn New York, in the 1950s, Robert Rauschenberg and Jasper Johns invented Museum in which there was one of his paintings: “A green composition,Neo-Dada, a movement that to some extent resuscitated the spirit of the adorned with a curious concentric circular design, made with a materialhistorical avant-garde which had appeared at the Cabaret Voltaire in Zurich that looked unusual. Later, when I knew Johns’s work better, I realizedin 1916, largely thanks to the efforts of Tristan Tzara and Hans (Jean) Arp. that it was encaustic, which he used in a way that painters had abandonedSince then, however, thirty-five years have gone by and the world has centuries ago.”6undergone many social changes in which, even though the intention But how did he come to formulate such a revolutionary kind of painting?of reclaiming waste objects to elevate them to the status of works of art With an equally revolutionary gesture performed in the autumn of 1954:(thanks also to Marcel Duchamp’s revolutionary gesture) may attain the he destroyed everything that he had made until then. Why? “I decided to dosame dissonant, incisive objective as Kurt Schwitters, the results reveal an only what I wanted to do and not what others were doing. […] So my workacceleration of consumption and perhaps also a perceptual unease conveyed has become a constant negation of what was happening.”7by the new reality so emphatically displayed. Rauschenberg, in particular, This decision was accompanied by something that had all the appearancetrue to his personal dictum that a work of art is more like the real world if of destiny. One night Johns dreamed of painting a large American flag.it is made out of the real world, used the most disparate and provocative When he woke up he immediately set to work. The first Flag was created ininstruments for his “combine paintings”: provocative because of the choice this effortless way, emerging as a result of long, gestural brushstrokes, likeof objects and how they were introduced into the narrative of the work. those of his colleagues who were devoted to Abstract Expressionism. AndJohns follows this line in a less aggressive way in terms of concept and the technique of encaustic was enriched by the repeated use of newspapercomposition. He takes his “distance in the confrontation with the object, or pieces of cloth to enhance the palpable idea of substance. Thus theattempting to capture all its ambiguities and implications. Rauschenberg’s American flag became a mental object, not representative of anythingworks are loquacious and extrovert, constantly emitting signs, whereas clearly defined: form and thought met and overlapped without avoidingJohns’s works are closed, concise, all turned inwards, into an exploration of each other, investing the image with unexpected, stimulating significances.all the semantic values of individual objects and the images around them.”1 The flag behaved like all the other objects, generally found by chance (andIt seems, therefore, that in him there is an intention that is more admissible seemingly not fitting in with the representation in question), which he anddidactically. As if to say: this is our world in terms of the symbols of it that Rauschenberg inserted in their compositions. For this reason, as indicatedare in everyday use, even if they are less striking. at the beginning of this essay, “at the beginning of 1957 the critics pointedHe seems to have an anti-consumer attitude to the overall image, which out a relationship between Duchamp’s ‘readymade’ and Jasper Johns’smay consist, for example, of the broom, towel and cup that appear in works, which were labeled as ‘Neo-Dada’. So they collected informationFool’s House, 1962, a work that belongs to the collection of Leo Castelli, about ‘Dada’ and Duchamp at the Philadelphia Museum of Art. Early inhis discoverer and mentor. Castelli, the great gallery owner from Trieste, 1959 the critic Nicolas Calas took Duchamp to see the works of Johns andwho had happened to meet him a few months before during a visit to Rauschenberg in their studios on Front Street.”8 Thus he and his friend BobRauschenberg’s studio, said of him, “Johns should be considered the first achieved the definitive blessing of one of the greatest revolutionaries ofreally American artist. He invented a new area that was later reaffirmed and twentieth-century art.developed by Stella.”2 The rationale that was offered for the “flags” also applied to the “numbers”Castelli had been overwhelmed by the Targets, Flags and Numbers, and “targets” that form the main expressive and conceptual nucleus of thatwhich he was the first to exhibit in 1958. These works, together with the period. “In selecting a target as his subject, Johns focused on a motif thatsculptures that faithfully represented reality (such as the Ballantine Ale shared several characteristics with the flag. To begin with, it was utterlybeer cans cast in bronze and painted in oils)3 and that were not offered familiar, an everyday image everyone knows. Secondly, it was composedas mere readymades, had an influence – at least in terms of the expressive of a few simple geometric elements that would allow Johns to devoteobviousness of the images – on the promoters of Pop Art, who used an considerable attention to the application of paint without compromisingexalted image of objects and their declarative power to articulate their its legibility. Finally, it was flat, so that it elided the usual conflict betweencompositions. For Johns, however, there was an important distinction to abstraction and representation: there is little practical distinction between abe made with regard to his Pop Art followers: “Johns identifies with pieces target at which one takes aim and a painting of one.”9 As for the “numbers”of reality, he extrapolates them from their context and freezes them outside (and also the “letters”), their graphic presence was nullified by the impasto oftime, offering them to us in all their immediacy.”4 Consequently, he was not colours: thus they became a mark that was constantly repeated, following aninterested in documenting the exaltation of the consumption of the time ascending scholastic mnemonic order from “0” to “9” (or from “A” to “Z”).which closely concerned him. And he said so emphatically. “I’m not a Pop But then how was one to understand these simple referential iconographicartist! Once a term is set, everybody tries to relate anybody they can to it objects (the “flag”, the “target”, the “numbers”)? Johns replied by saying that 256
  • 254. he had started to want an object in order to be freed from the way of seeing importance and thereafter developed in parallel, and he reviewed andit. Thus he adopted a Duchampian position that brought about a distancing revisited themes that he had treated previously, such as “numbers” andfrom the obvious reading of what was observed which at the same time “targets”. The splendid selection of lithographs and etchings that can beincreased and altered its perceptual value, consequently making the terms seen in the present exhibition provides vivid testimony of his involvementfiguration and abstraction useless and unsuitable. When responses are in this field of art.demanded from the intimate sphere of individual sensibility the cognitive The new reality, which took on definite shape in the seventies and haspitfalls are more frequent and insidious than the supposed certainties. continued until the present, was characterised by the introduction ofIn the late fifties his painting became freer and more gestural and seemed to thick broken lines in various tonalities, intersecting to produce a patternabandon the structurally organised conceptual order that had characterised of crosshatching. Another solution was provided by variegated lozenges.the series that have just been mentioned. Now the surface of the canvas The two formulations may be found in juxtaposed panels, perhaps withwas accompanied by long brushstrokes dipped in vivid, aggressive colours. the addition of another complementary element. In these circumstances,But the explanation was not that Johns had suddenly abandoned himself what seems to predominate in Johns is the desire not so much to turn hiscompletely to the gesture that precedes thought; moreover, his previous attention to Pollock as to pay a refined tribute to Matisse, accompanied bybehaviour should not be understood as a reaction to Abstract Expressionism. similar gestures to Munch, Duchamp, Picasso and, further back in time,His attitude was simply an atypical reaction on the American art scene at Grünewald. Johns also likes to pay curious attention to the past in order tothe time. Even now, in fact, “between the object and its name, and between construct the present, and above all he likes to look at himself, going backthe object and its image, there is a gap, and the correspondence between over his own footsteps, revisiting the meaning of the experiences he hasthem is only one of many falsehoods.”10 In this period his attention turned had. Thus art – his art – is continually regenerated from itself.to geographical maps of the United States; then came the Skin Drawings, At some point in the process of exploration, in his journey back throughwhich received the imprint of his body. Thus objects and fragments of life the years, he recovered the most secret part of himself, exhibiting certaininvaded the scene once again and provided an increasingly mysterious, “infantile” works that led him back to memories of his childhood. Untitled,insistent basis for a dialogue with the beholder. 1991, an oil on canvas belonging to his personal collection, emblematicallyThe sense of theatricality that pervades his gestures is also connected with mirrors one of these particular moments in its lyrical calligraphicthe relationship that he had with Merce Cunningham and his dances and construction. The turning of the gaze towards the past (small details, butwith the music of John Cage, who had some influence on the New York art charged with an immeasurable perceptual value) and the desire to selectavant-garde. The more emotional impact of his new painting enabled Johns and seal objects, time after time, without necessarily having to interpretto activate visual and verbal games of extraordinary expressive intensity, them, simply including them on the canvas for what they are, provide ain which the freely gestural superimposition of colours encompassed, measure of the precariousness, hope and nostalgia that affect us beyond anyabsorbed and showered out numbers and letters of the alphabet, words and amusing, cloying or dramatic appearance. For this reason, Jasper Johns alsomental constructions. represents an irreplaceable witness and an exquisite interpreter of ourselves,In the sixties the objects that he attached to the canvas became signs of a immersed in the ephemeral flight of time which accompanies us and isvisual unease: a cup or a fork or a chair or a broom emerged from a formless consumed with us.impasto which played with monochrome. Moreover, he has always said thatit is more interesting to use a real fork as a pictorial element than to try 1 Parmesani, Loredana: L’arte del secolo. Movimenti, teorie, scuole e tendenze 1900–2000. Skira, Milanto represent the fork pictorially. Alternatively, the objects were arranged 1998, p. 66. 2 Caprile, Luciano: “Il gallerista più famoso di New York”. Arte Mondadori, no. 173, April 1987, Milan,in accordance with a compositional system designed to satisfy the formal p. 67.balance of the work. As an example of the first case we may recall Fool’s 3 The two beer cans were made by Johns in response to a provocative remark by Bill de Kooning toHouse, 1962, which was mentioned earlier; and Field Painting, 1963–64, can the effect that Leo Castelli was capable of selling anything.be considered a significant instance of the second approach. 4 Poli, Fabrizio: Arte Contemporanea. Anni Cinquanta. Electa, Milan 2007, p. 140. 5In the late sixties there was an interesting change: objects began to Swenson, Gene R.: “What is Pop Art? Interview with Jasper Johns”. Art News, vol. 62, no. 10, February 1964, New York.make a lesser impact, favouring the pictorial element. He returned to 6 Castelli, Leo: Jasper Johns. Éditions Assouline, Paris 1997, p. 6.a consideration of “the nature of painting, especially the connections 7 Crichton, Michael: Jasper Johns. Harry N. Abrams, New York 1994, p. 29.between vision and language that had previously been of such importance 8 Bernstein, Roberta: “Seeing a Thing Can Sometimes Trigger the Mind to Make Another Thing”,to him. Johns continued to be interested in the relationship between what in Varnedoe, Kirk: Jasper Johns. A retrospective. The Museum of Modern Art, New York 1996, p. 43. 9 Craft, Catherine: Jasper Johns. Parkstone Press International, New York 2009, p. 32.we see and what we know, but he would explore new ways of exploring this 10 Bordini, Silvia: “New Dada e Nouveau Réalisme”, in L’arte del XX secolo. La nascita dell’arteissue and become especially interested in the role of space in his work.”11 In contemporanea 1946–1968. Skira, Milan 2007, p. 269.this period his secondary involvement in graphic art acquired considerable 11 Craft, Catherine: Jasper Johns, op. cit., p. 116. 257

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