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Elementosmorfolgicosdelaimagen 090711070709-phpapp02
 

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    Elementosmorfolgicosdelaimagen 090711070709-phpapp02 Elementosmorfolgicosdelaimagen 090711070709-phpapp02 Document Transcript

    • 1. Concepto de imagen 2. La modelización icónica de la realidad. Tipos de modelización 3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad 4. Elementos morfológicos de la imagen El punto (1) El punto (2). Funciones plásticas La línea El plano El color (1) El color (2). Funciones plásticas La forma La textura 5. Elementos temporales o dinámicos El ritmo La tensión 6. Elementos escalares Concepto El tamaño La escala La proporción El formato 7. Para saber más... 8. Recursos didácticos Concepto de imagen Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza: a) una selección de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representación específicamente icónicas; y c) una sintaxis visual.
    • La dificultad de la definición de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran diversidad de imágenes que pueden existir de una misma realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las imágenes según diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la base material donde se ubica la representación icónica de la realidad. Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo, de un gato podemos necesitar un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lápiz; de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al óleo; de naturaleza fotoquímica o electromagnética, en el caso de la imagen latente de una película fotográfica y de una cinta de vídeo, respectivamente; o de naturaleza orgánica, cuando la imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro. También podríamos clasificar las imágenes según el grado de fidelidad que guarden con relación a su referente (no es igualmente fiel, con relación a un gato, una fotografía en blanco y negro que una secuencia en vídeo de ese animal) o en función de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para "leer" la información visual que contiene la imagen. En el caso de que necesitásemos una imagen para buscar un gato que se ha perdido, habríamos de seleccionar de todas las imágenes disponibles aquélla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado. Modelización icónica de la realidad Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unión con la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. Así, por ejemplo, entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza icónica, es decir, el hecho de que ambos son imágenes-, tan sólo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexión con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. Es más fácil descubrir la relación entre imagen y realidad en un cuadro
    • figurativo (v.gr. Las Meninas de Velázquez), porque se utilizan unos modos de representación que se asemejan más a nuestra percepción cotidiana de la realidad. Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que varía no es la relación que una imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar, traducir o modelar la realidad. El proceso de modelización icónica comprende dos etapas: la creación icónica y la observación icónica. El siguiente gráfico resume estos procesos. Adaptado de VILLAFAÑE, J. y MÍNGUEZ, N. (1996) Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Paraninfo, p. 32 En el proceso de creación icónica se produce una primera modelización o traducción de la realidad en imagen a través del esquema preicónico que se forma como resultado de una organización visual del objeto percibido y una selección del número mínimo de rasgos que permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a lápiz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictórico). En la segunda modelización se utilizan como instrumentos de interpretación de la realidad elementos y estructuras icónicas, es decir, categorías plásticas que sustituyen a la realidad. En otras palabras, cada una de las técnicas para registrar o crear imágenes poseen unos elementos (en la pintura los óleos, pinceles y lienzos; en la fotografía, la cámara y la película; etc.) que son utilizados según determinadas estructuras icónicas que la propia técnica y el sujeto imponen (lo que podríamos denominar lenguajes o modos de expresión que manifiestan especificidades según el medio elegido: vídeo, cómic, fotografía, infografía o pintura). Como resultado se obtiene una representación, un modelo de realidad, una imagen. Este modelo no es nunca la realidad, pero no está totalmente desconectada de ella. En la etapa de observación icónica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icónico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un código "naturalista", es decir, un modo de ver peculiar de cada período histórico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icónicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza, sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imágenes lo Tipos de modelización icónica
    • Existen tres tipos de modelización icónica: 1. Representación (o función representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analógica. Por ejemplo, una fotografía en color de una persona o su retrato al óleo. En ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparación con su aspecto "real". En cualquier caso toda representación, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay convenciones más naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo). 2. Símbolo (o función simbólica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. En todo símbolo icónico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. Así, por ejemplo, la paloma de Picasso es un símbolo comúnmente aceptado con un referente figurativo (el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la imagen, el símbolo de la libertad. 3. Signo (o función convencional): la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus características visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas señales de tráfico. Es posible que una imagen cumpla más de una función de realidad, es decir, que contenga componentes analógicos, simbólicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de función icónica dominante para reflejar la forma de modelización más evidente que soporta una imagen. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad La escala de iconicidad es una taxonomía que se basa en la semejanza entre una imagen y su
    • referente. Es una convención construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los diferentes tipos de imágenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad. La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafañe y Mínguez, 1996).
    • El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o
    • en el uso pragmático de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad idóneo, según el uso que queramos dar a la imagen. De este modo, si la función primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribución espacial de un edificio con fines educativos) el nivel más adecuado es el 11, es decir la observación directa. Si lo que queremos es que la imagen tenga una función descriptiva de una realidad determinada (p.ej. mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institución) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 ó 7 de la escala de iconicidad. En caso de que la función primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los más adecuados, puesto que la abstracción es mayor y la conceptualización más evidente. Por último, si la función es esencialmente artística, es decir, de carácter predominantemente estético, los grados 8, 7, 6, 5 ó 1 podrían ser los más idóneos.
    • Elementos morfológicos: el PUNTO Es el elemento más simple de la comunicación visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografía tomada, por ejemplo, de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeños puntos de tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los píxeles o unidades mínimas de información. Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeño y redondo. Pero el punto "real" puede adoptar infinitas formas . Además, como elemento morfológico, tiene una dimensión variable. Es una dimensión relativa que expresa la parte más pequeña en el espacio. Puede ir, por ejemplo, desde el grano de la emulsión fotográfica a la marca de un pincel. La característica más especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir, para existir no es necesario que el punto esté representado materialmente en la imagen. No es necesaria la presencia gráfica de un punto para que éste actúe plásticamente en la composición. En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implícitos:
    • Centros geométricos: en el espacio plástico el centro es el foco principal de atracción visual. Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento) Puntos de fuga: son polos de atracción visual e provocan una visión en perspectiva. Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504) Puntos de atención: son posiciones de la imagen que, por la disposición de los elementos icónicos, provocan y atraen la atención del observador. Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío (1814)
    • Elementos morfológicos: el PUNTO Funciones plásticas El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que destacan las siguientes: Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada. Actuar como foco de la composición (punto focal) o centro visual Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento. Mostrar texturas y aportar sensación de espacio.
    • Elementos morfológicos: la LÍNEA La línea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesión de puntos contiguos sobre un plano. La línea es el elemento plástico más polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor número de funciones en la representación. Tiene dos fines esenciales: señalar, en el caso de la comunicación visual aplicada, y significar, como en el arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir. Las líneas se pueden clasificar según diferentes categorías (Villafañe y Mínguez, 1996): Líneas implícitas Líneas aisladas Conjuntos de líneas
    • Línea objetual Línea figural Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes: • Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición. • Aportar profundidad a la composición, sobre todo en representaciones planas (bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) . • Separar planos y organizar el espacio.
    • • Dar volumen a los objetos bidimensionales . • Representar tanto la forma como la estructura de un objeto. Elementos morfológicos: el PLANO El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plástica, es un elemento morfológico de superficie, íntimamente ligado al espacio y que se define en función de dos propiedades: • Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientación que convenga simulando volumen. El cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes ángulos, no simultáneamente visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la creación de la imagen. La expresión cubista "ver en planos" se refiere a la percepción de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos. • Forma. El plano determina la organización del espacio, su división y su ordenación en diferentes subespacios. Por otra parte, la superposición de planos nos permite crear sensación de profundidad.
    • Elementos morfológicos: el COLOR El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores: 1. Una emisión de energía luminosa. El color está directamente relacionado con la luz ya que, como es evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de sus características, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos. 2. La modulación física que las superficies de los objetos hacen de esa energía. 3. La participación de un receptor específico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue). La naturaleza plástica del color Exsten dos naturalezas cromáticas: 1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una síntesis aditiva (suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas de vídeo que son capaces de "generar" luz.
    • ROJO + VERDE = AMARILLO (Amarillo Cadmio) VERDE + AZUL = CIAN (Azul Cián) ROJO + AZUL = MAGENTA (Rojo Magenta) 2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias coloreadas que actúan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. Así, por ejemplo, las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores son obtenidos por sustracción a partir del azul cián, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian, Magenta and Yellow). De tal modo que: • Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el ROJO y el VERDE anulando el AZUL. • Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cián, refleja el AZUL y el VERDE anulando el ROJO. • Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y el AZUL anulando el VERDE. A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios: • Colores primarios: rojo magenta, azul cián y amarillo cadmio. No pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes. • Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul ultramar) y naranja (rojo bermellón). Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales. Cada color secundario es complementario del primario que no interviene en su elaboración. Tres son las características esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumínica): 1. Tonalidad: es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminación entre un color y otro.
    • 2. Saturación: es la sensación más o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza. Un color estará más o menos saturado según la cantidad de blanco que lleve mezclado. 3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vídeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados erróneos. Temperatura de Fuente Ejemplo luz de luz 10.000 Cielo despejado grados Kelvin 7.000 Cielo nublado grados Kelvin 6.000 Flash grados Kelvin 3.000 Luz de bombilla grados Kelvin 2.000 Luz de vela grados Kelvin
    • Elementos morfológicos: el COLOR Funciones plásticas En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra. La aplicación del color es una mezcla entre la estética (la apariencia de un objeto desde un punto de vista artístico) y la sinestesia (impresión relacionada a una sensación primaria procedente de un estímulo físico). El color tiene manifestaciones sinestésicas ya que diferenciamos entre colores cálidos y fríos, tristes y alegres, estáticos y dinámicos, etc. Sin duda la propiedad sinestésica más evidente del color son sus cualidades térmicas (frío/calor). Los colores, además, pueden también soportar una clara simbología como es el caso de las banderas o emblemas de países, instituciones o grupos sociales. Los colores aportan por sí mismos significados, como se puede comprobar en la siguiente tabla: misterio; oscuridad; muerte; pena; miedo; Negro desolación; elegancia; poder ... Blanco luz; paz; inocencia; sinceridad; frialdad ... sangre; vida; agresividad; dinamismo; Rojo acción; movimiento; peligro calor; luz; riqueza; traición; cobardía; Amarillo mentira ...
    • Verde ecología; esperanza ... infinito; grandioso; confianza; fidelidad; Azul seriedad; tristeza ... Por otra parte, el color contribuye a la creación del espacio plástico de la imagen. Según cómo se utilice el color se obtendrá la sensación de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos funciones en este sentido: • representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies. Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento) National Gallery - Londres • representar la perspectiva aérea, que permite sugerir la distancia, reduciendo progresivamente el valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador.
    • Velázquez (1619). El aguador de Sevilla ( Museo Wellington - Londres) El color es también un elemento dinamizador de la composición a través, sobre todo, del contraste. Los colores fríos y calientes son los que más contrastan (por eso, el par azul/amarillo es el más activo después del blanco/negro). Elementos morfológicos: la FORMA La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representación. Un avión, por ejemplo, puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepción no es engañada por las apariencias de los casos individuales.
    • En la definición del concepto de forma estructural está contenida la más importante función que un elemento icónico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representación o de la percepción (v.gr. la paloma de Piccaso como símbolo de la paz). Para que la forma sea arquetípica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que cuente con el número suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la representación arquetípica exige: (a) simplicidad y fácil reconocimiento y (b) una adecuación realista al significado que quiere expresar (difícilmente una hiena podría ser alguna vez un símbolo de paz por sus propias características biológicas y zoológicas). Existen tres maneras básicas de representar la forma: la proyección, el escorzo y el traslapo. Una proyección implica la adopción de un punto de vista fijo. Toda proyección es una abstracción visual y, en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representación del objeto son: 1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto; 2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge. Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyección más adecuada para un avión es su planta. El escorzo es una representación de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relación al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte más estrecho y de color menos intenso cuanto más se distancie del espectador. Da sensación de profundidad y tridimensionalidad.
    • Caravaggio (1601). La cena de Emaús (fragmento) (National Gallery - Londres) Por último, el traslapo hace referencia a la superposición de objetos en la imagen y supone la representación incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: 1. deben ser percibidos como independientes; 2. deben estar situados en distintos términos del espacio de la representación. Las funciones plásticas del traslapo son las siguientes: • Jerarquización (a favor de la figura que se representa en primer término) • Crear itinerarios de lectura dentro de la composición y dar orden interno a las imágenes. • Crear cohesión, agrupación, unidad. • Favorecer la tridimensionalidad. Goya (1800). La familia de Carlos IV (Museo del Prado - Madrid)
    • Elementos morfológicos: la TEXTURA Es una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plástica asociada a la sensación de superficie. En efecto, su principal función es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensación de aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la táctil. Además, permite representar la profundidad en un plano bidimensional. Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz. (Museo del Prado - Madrid) Elementos temporales o dinámicos: el RITMO Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografía) tienen una temporalidad real, pero menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una película. Al igual que en la composición musical o en el montaje cinematográfico también podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija (una fotografía, un cuadro, una viñeta de un cómic, etc.), pero para apreciarlo hay que cambiar la noción de duración temporal por la de extensión espacial. El paso del tiempo puede manipularse aunque las imágenes no tengan movimiento real. Obsérvese el siguiente ejemplo y compruébese cómo la gota de agua que cae del grifo actúa como un reloj que
    • marca la duración de la acción (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitación) Tomado de Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, p. 32 La distribución y el número de viñetas del siguiente ejemplo, permiten dividir la acción y dotarla de significación temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatización del suceso ¿podríamos calcular cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ... Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astérix en Hispania, Barcelona: Círculo de Lectores El ritmo en la imagen fija es la conjunción de dos componentes básicos: (a) estructura y (b) periodicidad, que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a través de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos.
    • Así, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cómo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena, separan en partes la acción descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta observación se remarca con las pequeñas imágenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen escenas de la vida de la Virgen María a modo de viñetas de un cómic, dando una secuencia temporal a un conjunto de imágenes carentes de movimiento. Fra Angelico. La Anunciación (1430-32). Museo del Prado - Madrid Elementos temporales o dinámicos: la TENSIÓN La tensión a la que nos referimos es sinónimo de deformación, no tiene que ver con la tensión como estado psicológico del creador o del observador de las imágenes. No hablamos de imágenes que generen tensión porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imágenes que producen tensión porque ejercen deformación sobre lo representado. Para entender el concepto de tensión es útil recurrir al mundo de la física: si estiramos con las manos una goma elástica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa. La tensión se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original.
    • La tensión en la imagen debida a la deformación se explica a partir de dos propiedades, que la definen: 1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plástica de la tensión es directamente proporcional -en el caso de que se produzca por una deformación- al grado mismo de deformación; 2. Un eje de tensión: describe la dirección y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado. El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmático del uso de la deformación para generar tensión en la imagen. Además, el uso de este elemento dinámico potencia el carácter trágico de la escena representada: el horror de la guerra. Factores plásticos generadores de tensión (derivados de la deformación) • Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporción que se percibe como una deformación de un esquema más simple producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformación sea mayor. Un rectángulo es más dinámico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones más tensas que las del cuadrado.
    • • La orientación oblicua es la más dinámica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuamente ganarán en tensión. • La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original, tal como sucede en la alteración de las proporciones. Así, una caricatura mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocería al personaje, pero tiene alterados sus rasgos de forma. Algunos ejemplos para producir tensión a través de la forma: Formas irregulares, asimétricas y discontinuas son más tensas que las regulares, simétricas y continuas. Formas incompletas producen tensión al orientar al obsevador hacia el restablecimiento de la totalidad. Formas escorzadas son más tensas que las representadas proyectivamente.
    • Formas no estandarizadas o no normativas son más tensas que las convencionales. Antonio Saura. Retrato. Formas sombreadas y con textura son más dinámicas que las formas limpias.
    • Elementos escalares Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representación icónica. Se tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composición de la imagen en favor de los elementos cualitativos (morfológicos y dinámicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representación icónica son evidentes como en el diseño gráfico de tipo publicitario (v.gr. los logotipos de las empresas deben resultar armónicos independientemente de su tamaño: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera). Las características que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza cuantitativa; por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida, implican relación: • una simple relación cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala) • una relación entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polícleto) • una relación entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio) • una relación entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza el tamaño de casi todas aquellas imágenes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas; y, por último, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepción correcta de la imagen por parte del observador. Elementos escalares: el TAMAÑO El tamaño del ser humano actúa como un valor canónico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentación y ordenación del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano. Funciones plásticas del tamaño La jerarquización: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relación a su superficie total, es directamente proporcional a su importancia visual. El peso visual de un objeto en la composición. Las figuras o los objetos de mayor tamaño son los que más "pesan" visualmente.
    • Botero (1995). Naturaleza muerta La conceptualización visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tamaño de un objeto y entender que la disminución de su tamaño relativo se debe a un cambio de distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el tamaño. Obviamente, nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamaño del objeto conocido por el observador no cambia, ya que su disminución del tamaño relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tamaño objetivo. Los gradientes de tamaño: son el recurso plástico más simple para crear profundidad en las imágenes bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminución de algo a lo largo de un eje o dimensión dado. El impacto visual que producen las imágenes de gran tamaño. Así por ejemplo, una pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro. También ejercen influencia atractiva por su gran tamaño, la imagen cinematográfica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...
    • Elementos escalares: la ESCALA Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La escala implica una relación de tamaño y la cuantificación de dicha relación. En las escalas podemos distinguir: (a) una escala externa que expresa la relación entre el tamaño absoluto de la imagen y su referente en la realidad (v.gr. los mapas geográficos o los planos de una vivienda); (b) una escala interna que implica una relación entre el tamaño de un objeto representado en la imagen y el tamaño global del cuadro de la representación. Da origen a los denominados planos fotográficos y/o cinematográficos. TIPOLOGÍA DE PLANOS Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar de: (a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamaño muy pequeño, siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.
    • San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy (b) Plano general corto, si la figura se representa más cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro. El Mago de Oz (1939) con Judy Garland Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todavía algo de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro. Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk Douglas
    • Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prácticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen. Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman Plano medio: cuando la figura está incompleta por la parte inferior del cuadro. Podemos hablar de: (a) Plano americano, si el corte se realiza, aproximadamente, a la altura de las rodillas. El zorro de los océanos (1955) con John Wayne y Lana Turner (b) Plano medio, propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura.
    • Cuando ruge la marabunta (1954) con Charlton Heston y Eleanor Parker (c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto. Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana. El proceso Paradine (1947) con Gregory Peck y Alida Valli. Primerísimo primer plano: muestra sólo la cabeza de la figura humana.
    • La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y Grace Kelly Plano de detalle: el cuadro es más pequeño que la representación de la cabeza de la figura. También se emplea esta denominación para referirse a la representación parcial de un objeto cualquiera. Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten Elementos escalares: la PROPORCIÓN Es la relación cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, así como entre las diferentes partes entre sí. Así, por ejemplo, los cánones clásicos griegos (Polícleto o Lisipo) establecían el número de cabezas que debían contenerse en la altura de una estatua para que ésta se encontrase "proporcionada".
    • A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporción que se identificase con la belleza. La que más reconocimiento logró es la Divina Proportione o sección aúrea. El valor numérico de esta proporción es 1,618 (número de oro) y expresa la relación entre dos lados de una figura geométrica. a/b = 1,618. La Proporción Áurea fascinó como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros días. Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta. La principal función plástica de la proporción es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporción es la expresión del orden interno de la composición.
    • Elementos escalares: el FORMATO Expresa la proporción interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icónico del espacio físico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio, que define la relación entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa numéricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuación, la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor. Así, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la división 40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato será 1:1,3. Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid (formato 1:1,3) Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado más que otros. De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo, con una ratio comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5. Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: • Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie útil del campo visual humano. • Guarda un equilibrio bastante armónico entre sus ejes horizontal y vertical. • La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente. Funciones plásticas Favorece la simplicidad final de la composición. Por ejemplo, parece lógico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado, las imágenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panorámicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composición es más simple.
    • Además de los formatos limitados por rectas existe también formatos circulares, denominados tondos, que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geométricamente. Los formatos elípticos son más tensos y dinámicos que los tondos. Miguel Ángel (1503-05). La Sagrada Familia Para saber más... Bibliografía Alonso, M. y y Matilla, L. (1990). Imágenes en acción, análisis y práctica de la expresión audiovisual, Madrid: Akal. Aparici, R. y García, A. (1987). Lectura de imágenes, Madrid: Ediciones de la Torre. Aparici, R. et al. (1992). La imagen, Madrid: UNED. Cabero Almenara, J. et al. (1999). Prácticas fundamentales de Tecnología Educativa, Barcelona: Oikos-Tau.
    • Dondis, D. (1984). La sintaxis de la imagen, Barcelona: Gustavo Gili. Eisner, W. (1996). El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial. Fernández Díez, F.y.M.A., José (1999). Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona: Paidós. McCloud, S. (1995). Cómo se hace un cómic. El arte invisible, Barcelona: Ediciones B. Ortega Carrillo, J.A. (1999). Comunicación visual y Tecnología Educativa, Granada: Grupo Editorial Universitario. Pérez Tornero, J.M. (2000). Comunicación y educación en la sociedad de la información. Nuevos lenguajes y conciencia crítica, Barcelona: Paidós. Rodríguez Diéguez, J.L. (1977). Las funciones de la imagen en la enseñanza, Barcelona: Gustavo Gili. Rodríguez Illera, J.L. (1988). Educación y comunicación, Barcelona: Paidós. Vilches, L. (1995). La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Barcelona: Paidós. Villafañe, J. y Mínguez, N. (1996). Principios de Teoría General de la Imagen, Madrid: Pirámide.