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  • La danza contemporánea: entre la modernidad y laposmodernidad.En la década de los cincuenta el arte abstracto alcanzó una significativapresencia; centró su trabajo en la negación intencional de la figura humana yrechazó todo lo que de humano pudiese existir en el arte. El abstraccionismo y elsurrealismo fueron las tendencias que dominaron en la sociedad de lasposguerras mundiales. Fue en esta época cuando apareció lo que hoy se conocecomo danza contemporánea.Si bien puede considerarse una prolongación de ladanza moderna, su propuesta estética ha sufrido significativos replanteamientos. Los diferentes estilos y técnicas de movimiento corporal aparecidos a través del tiempo y en distintas latitudes, tan separados, independientes y alejados entre sí, durante décadas, como el ballet clásico, la acrobacia, la danza moderna, el jazz y hasta el propio karate y kung-fu, parecen darse la mano cordialmente para convertirse en simples medios técnicos con los cuales lograr un espectáculo mayor que no será ni ballet clásico, ni danza moderna, ni acrobacia específicamente, sino un espectáculo totalizador teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada se mezclen y se relacionen todos ellos, con el objetivo de obtener una forma artística, que los incluya y a la vez los supere artísticamente.11 Guillermo Márquez, op. cit.,p. 86.
  • La danza contemporánea ha pretendido cruzar fronteras y alcanzar un nivel de libertad humana-expresiva en que lo artístico no derive de las capacidades físicas o de la mera inspiración, sino de un proceso de búsqueda y experimentación que integre todos los conocimientos sobre el movimiento humano para dar mayores posibilidades de expresividad y liberación. Alrededor de los años sesenta apareció en escena el arte pop; elmodernismo pop recreó la apertura al mundo de los grandes modernistas delpasado; sin embargo, no supo recuperar su capacidad crítica, de modo quefracasó. Sometido a la avalancha de anuncios publicitarios en revistas otelevisión, es el gran ejemplo de la capacidad del capitalismo para absorber lasubversión y convertirla en aliada, al hacer del arte una mercancía. 2 En estadécada también aparecieron el arte cinético y los espectáculos de participación,a los que la danza se incorporó con ímpetu. Encabezados por MerceCunningham, los coreógrafos jóvenes, entre los que destaca Twyla Tharp,construyeron el modelo de no-danza, más tarde conocido por algunos como“antidanza” y por otros como “nueva danza”. Los bailarines tomaron las callesimprovisando obras y ambientes. Se creó un nuevo vínculo entre danza y vidacotidiana, entre la danza y su público. Este movimiento, que sería el inicio de lasmúltiples tendencias de los años setenta, entre las que sobresalen loshappenings, el hiperrealismo, el arte minimalista y el arte video, mostró ladiversidad de actitudes e intenciones de los artistas contemporáneos frente a lainminente “crisis de la modernidad”.2 Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 279
  • Berman, al analizar la conmoción que se produjo en el arte contemporáneode los años sesenta, subraya la elección de Jane Jacobs de tomar la danzacomo el símbolo de la vibrante fluidez de la vida en la calle, y describe conclaridad este movimiento dancístico: “a menudo se incorporaban a la coreografíael azar y la suerte, de manera que al comenzar, los bailarines no sabían cómoterminaría su danza; a veces se abandonaba la música, para ser reemplazadapor el silencio, la estática de la radio o cualquier ruido de la calle; los objetos“trouvé” tenían un papel central en la escena y, en ocasiones, también sujetos“trouvé”, como cuando Twyla Tharp introdujo a un grupo de pintores callejerospara que cubrieran las paredes como contrapunto a los bailarines que cubrían elsuelo; a veces los bailarines salían directamente a las calles de Nueva York, asus puentes y sus techos, actuando espontáneamente con las personas uobjetos que encontraban a su paso”.3 La conmoción mundial producida por los movimientos estudiantiles de 1968traería como consecuencia un profundo viraje en el proyecto de la modernidad.Al detenerse el boom económico de las décadas anteriores, las sociedadesmodernas perdieron su capacidad de hacer desaparecer el pasado;repentinamente los modernismos se encontraron ante el vacío de una sociedadsin futuro. La preocupación por la destrucción ecológica, la crisis ambiental, losproblemas de desintegración, se volvieron los temas centrales. Era necesarioencontrar nuevos significados y posibilidades en las viejas formas de vida.3 Marshall Berman, op. cit., p. 335.
  • El ocaso de las vanguardias mostró el fracaso en la realización de susobjetivos, debido a su desvinculación de lo social. Es necesario reelaborarlas ydevolverles el vínculo social que no debieron perder, lo que significaría pensar alarte como una posibilidad de emancipación humana, pero integrado a la vida;desmercantilizar el arte y prolongarlo más allá de los recintos privilegiados, esdecir, socializarlo ampliando la participación de los receptores.4 Esto constituiríauna nueva forma de ser moderno ––como Lyotard lo ha dicho–– que no es másque asumirse posmoderno; como bien subraya Sánchez Vázquez, esto suponeconcebir un arte que, “sin asumir la pesada carga de responsabilidades que leasignó la vanguardia, no vea su fuerza creadora ajustada inexorablemente alsistema, aunque no podrá escapar a su hostilidad. Sólo este arte será hoyradicalmente moderno, es decir a la altura del sueño o utopía de una sociedademancipada y del uso no enajenado de su valor propio estético”.5 Los lenguajes artísticos de las dos últimas décadas del siglo XX no hanlogrado producir la fuerza creadora que tuvieron las vanguardias; el valor de lainnovación y carácter inédito de las obras han sido relegados por una tendenciaa la combinatoria de elementos seleccionados de diversas corrientes; tampocohan encontrado una filiación sociopolítica particular, se mantienen alejados de laproblemática social. A pesar de ello, en la danza aparece un nuevo estilo demoverse, que comenzó como “una emocionante exploración del riesgo, el ritmo y4 Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 283.5 Ibid, p. 285.
  • el movimiento „real‟ ”,6 pero que ahora se ha convertido en un cliché al que sedenomina Eurochoque. Las obras que se producen dentro de este estiloconllevan un contacto corporal intenso, donde el golpeteo continuo entre loscuerpos o contra la pared o el piso genera un ambiente físico y emocional deinestabilidad y peligro. Los creadores y bailarines rechazan las técnicas formalesde formación dancística, puesto que el valor predominante es el de la condiciónfísica: la fuerza, rapidez de reflejos y capacidad de interacción y reacción parasortear los riesgos derivados de los continuos golpes, son habilidades suficientespara participar en este estilo dancístico. Aunque en sus inicios suscitaronadmiración por la rapidez y sincronía de los movimientos, la incesante repeticiónde las secuencias y la falta de una comunicación clara con el espectador hanprovocado su paulatino decaimiento; no obstante, han dejado una significativaestela en los procesos formativos, que se preocupan cada vez más por mejorarla condición física de los bailarines en el sentido que este estilo marcó. Otro movimiento de considerable impacto en la escena dancística de finalesdel siglo XX es la danza Butoh; sus iniciadores, Tatsumi Hijikata y Kasuo Ohno,han creado una danza que, si bien hunde sus raíces en la rica tradición oriental,elabora sus propias reglas y formas para lograr que el cuerpo hable desde suinterior. El trabajo Butoh se caracteriza, de acuerdo con Lynton,7 por desarrollarla habilidad para responder a impulsos internos sin un control consciente;6 Mary Brennan, “Eurochoque: ¿la ruina del teatro físico?”, en Dance Theatre Journal, vol. 13, núm.3, primavera, 1997, p. 4.[Traducción de Dolores Ponce, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit.]7 Anadel Lynton, “Butoh”, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit., p. 4.
  • también utiliza la improvisación como recurso para la creación, pero enfatizandolas sensaciones que se movilizan al interior, de las que surgen las imágenes quese cristalizan en el cuerpo en movimiento. Éste es el complejo panorama histórico que ha conformado la tradicióneducativo-dancística en danza contemporánea, y que en la actualidad se debateigualmente entre la modernidad y la posmodernidad; el proceso ha generado unaespinosa discusión sobre los procedimientos técnicos a utilizar en la formaciónde los bailarines de este género, en la que se identifican claramente dostendencias que se han radicalizado, en especial en nuestro país: mientrasalgunos piensan que las técnicas generadas en la primera fase de emergenciade la danza moderna aún tienen vigencia y han demostrado su capacidadformativa, otros han incursionado en la creación de sus propias formas deentrenamiento, en las que seleccionan algunos elementos derivados de latradición a la que pertenecen y agregan las experiencias alcanzadas en sutrayecto docente y profesional (como bailarines y coreógrafos), coloreadas porsus preferencias de movimiento. Debido a sus propios valores de libertad, naturalidad, expresividad ycreatividad, la danza moderna y contemporánea ha tenido un comportamientomucho más dinámico que la danza clásica; de este modo, las propuestascoreográficas y educativas se diversifican continuamente, lo que mantiene a losmaestros de este género en permanente interrogación sobre los contenidos queenseñan. Pese a esta demanda de continua metamorfosis, las institucionestienen sus propios ritmos y necesidades, por lo que no responden con la rapidez
  • requerida, y son precisamente los maestros que mantienen un estrecho contactocon la actividad creativa profesional y son sensibles a las inquietudes de susalumnos, quienes transforman el proceso que orientan; por ello, en lacotidianidad de las aulas es donde se pueden observar directamente laspropuestas emergentes que podrían constituirse en detonadores de cambios enla tradición.