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Apunte lenguaje  foba 1
 

Apunte lenguaje foba 1

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    Apunte lenguaje  foba 1 Apunte lenguaje foba 1 Document Transcript

    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner APUNTE TEÓRICO-PRÁCTICO EL SONIDOLos sonidos que percibimos tienen su origen en un movimiento vibratorio, el cual puedetransmitirse por diversos medios. ¿Dónde nace el sonido?Siempre que se produce un sonido es porque antes se ha producido un movimiento. Éstemovimiento tiene que ser rápido y pequeño. Lo llamamos vibración.El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración queproduce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir quetodos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales.Podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido:1) Sonido2) Ruido SONIDO Y RUIDOSi ruido es una señal sonora indeseable que interfiere las cosas que deseamos escuchar,entonces sabremos por antítesis que sonido es una señal sonora deseable. EL SILENCIOLos músicos combinan los sonidos y los silencios para crear sus obras. En Música, el silenciotiene una gran importancia, ya que si bien el sonido es la base de la música, el silencio es unaparte primordial a la hora de ordenar el sonido. Para entender esto, imaginemos una orquestade cien músicos: si todos ellos estuvieran tocando constantemente durante todo un concierto,es muy posible que la música generada llegara a hacerse monótona, pesada y falta de color.Lo que hace que la orquesta tenga las posibilidades sonoras que conocemos es, entre otrascausas, el hecho de que en numerosos momentos, multitud de instrumentos permanecen ensilencio mientras otros están sonando, lo que permite crear toda esa variedad decombinaciones sonoras.Como veremos más adelante, existen una serie de signos para representar la duración delsonido, así como otro grupo de signos para representar la duración del silencio. PROPIEDADES DEL SONIDO 1. Altura: Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que está orientado hacia lo agudo o hacia lo grave respectivamente. 2. Duración : es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. 3. Intensidad : es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte. 4. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante. 1
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner TRES ELEMENTOS DE LA MÚSICA: EL RITMO, LA MELODÍA Y LA ARMONÍALos diferentes modos de utilización y organización del sonido teniendo en cuenta suscualidades o propiedades dan lugar al rimo, la melodía y la armonía. 1) RitmoLa combinación sucesiva de sonidos y silencios largos y cortos, más o menos acentuados,pero sin tener en cuenta sus alturas, constituye el ritmo en la música. En consecuencia, lacualidad de duración de los sonidos y silencios, conjuntamente con la acentuación, dota a lamúsica de ritmo.El ritmo divide el todo en partes. Articula un trayecto como si fueran pasos. 2) MelodíaMelodía: La combinación sucesiva de sonidos de distintas alturas (agudos y graves) en uncontexto musical da lugar a la melodía. Por lo tanto, podemos considerar que las melodíasson un conjunto de sonidos sucesivos de diferentes alturas organizados con unaintención expresiva. Pero a su vez, implica la existencia de “ritmo”, no existe melodía sin ritmopuesto que al producir cualquier ritmo musical, le estamos asignando duración.• • • • Melodía • • •La melodía es el elemento horizontal de la música en contraposición a la Armonía que es elelemento vertical. La primera está formada por una combinación horizontal (en sucesión) desonidos y la segunda por una combinación vertical (simultánea) de sonidos. 3) ArmoníaArmonía: La combinación simultánea de sonidos agudos y graves en un contexto musicalda lugar a la armonía. Esta se conforma entonces por la superposición simultánea de sonidosde diferentes alturas, de modo que se agrupan en forma vertical a modo de columnas, que porotra parte suelen sustentar la horizontalidad de la melodía ( ver dibujo)Por lo general las armonías (acordes) se utilizan como acompañamiento de melodías, aunqueen algunas ocasiones la sucesión de simultaneidades sonoras cobra un papel protagónico en lamúsica. La armonía incluye entonces el estudio de los acordes y los enlaces entre estos. • • • • Melodía • • • ● ● ● ● ● ● ● Armonía ● ● ● ● ● ● ● ● 2
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 1)ritmo a) Nociones generales Tiempos o PulsosEl ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular en el tiempo (tiempos opulsos). Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano acomprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el tiempo o pulso, unpatrón espaciado regularmente que se parece al tic-tac de un reloj mecánico.La percepción de tiempos o pulsos de ritmos musicales puede ser entendida como una formade reconocimientos de patrones. Es la operación que se realiza frecuentemente cuando seacompaña con una pulsación regular una canción. Compás y acentoEl acento, entendido como tiempo fuerte, corresponde al primer pulso (tiempo) del compás.Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de 2, 3 o 4tiempos, por lo general. El término compás se refiere entonces, al proceso de agrupaciónmétrica provocado por la acentuación regular.De este modo la música queda dividida en fracciones de tiempo iguales denominadascompases. Tiempos fuertes y débilesGeneralmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBILLos primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL.En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero sonDÉBILES.En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero esSEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases dedos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene unadiferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos y también a lasubdivisión de los tiempos.Resumiendo: 1. Compases de 2 tiempos y subdivisiones binarias: F-D 2. Compases de 3 tiempos y subdivisiones ternarias: F-D-D 3. Compases de 4 tiempos y subdivisiones cuaternarias: F-D-SF-D 3
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner b) Lecto-escritura rítmica y nociones teóricas DURACIÓN DE LOS SONIDOS Y SILENCIOS LAS FIGURAS MUSICALES Y SUS SILENCIOSLas figuras son la representación gráfica de la duración de los sonidos, y los silencios laspausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.La línea que se agrega a partir al óvalo de las figuras exceptuando la redonda se llama Plica, ya la plica se le anexa de a un corchete desde la corchea hasta la semifusa. Plica   Corchete Cabeza u óvalo Convenciones de Escritura 1) A partir de la tercera línea del pentagrama la plica de las figuras debe escribirse hacia abajo. Aunque se permite escribir la plica hacia arriba sobre la tercera línea, más allá de esta se considera incorrecto. 2) Las figuras con corchete se pueden agrupar para facilitar la lectura, por lo general completando un tiempo del compás. A modo de ejemplo, en el caso de un compás con denominador 4 [cuya unidad es la negra  (¼)] , las figuras de valor inferior se podrán agrupar : 1 = o también por ejemplo:=  o = Como pude observarse, estos esquemas rítmicos suman una negra1 Ver Pág. siguiente. 4
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Valor relativo de las figuras y silenciosEl valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho dematemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figuravale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitadde una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de unaredonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:En la escala de valores relativos de las figuras, la redonda es la unidad, y seguidamente lasdemás figuras representan fracciones de la unidad (la redonda). Por ejemplo el valor de lablanca es de ½ lo que quiere decir que su duración es exactamente la mitad de la redonda.Observa la gráfica siguiente:Como puedes ver, la Negra, cuyo valor es ¼, es la cuarta parte de una redonda y por lo mismotiene la mitad de la duración de una blanca. 5
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Líneas divisorias, doble barra, barra final o de conclusión, barra de repetición o Ritornello.Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línease hace verticalmente en los compases.La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve básicamente para resaltarCambios. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.La doble barra se usa para:1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)2) antes de un cambio de tonalidad o de compás3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra Barra de repeticiónEs una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), queindica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición.En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados. 6
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ligadura de prolongaciónLa ligadura de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la mismaaltura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde se iniciala ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varioscompases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura. PUNTILLOEs un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando a la figura lamitad de su propio valor. Entonces, si cada figura o silencio equivale a dos de los que lesiguen, al agregarle el puntillo equivale a tres de los mismos.Por ejemplo, si a una blanca que equivale a 2 negras le añadimos un puntillo, obtendremos unsonido con la cuya duración equivale a 3 negras. Ejemplos gráficos: = = .= .= .= Suena así .= Suena así SÍNCOPALa síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil yse prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por unacombinación de figuras o por una ligadura de prolongación 2 .2 En los ejemplos se utilizan ligaduras de prolongación para que sean más claros, pero en las síncopas que notrascienden el compás podrían utilizarse figuras equivalentes a los valores prolongados, que en el primer ejemploresultaría una blanca en vez de dos negras ligadas y en el segundo una negra en vez de dos corcheas ligadas. 7
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerCuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado,provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Estohace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos delcompás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos lasprimeras síncopas.En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás aotro, usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lotanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Estaes la SÍNCOPA DE TIEMPO.SÍNCOPA REGULAR E IRREGULARLa síncopa REGULAR se produce cuando los sonidos ligados son del mismo valor (dosnegras o dos corcheas ligadas entre sí).La síncopa IRREGULAR se produce cuando los sonidos ligados son de diferente valor (deuna negra a una corchea, por ejemplo).La utilización de síncopas es una característica de muchos géneros, como el jazz, la bossanova, música centroamericana, etc. CONTRATIEMPOEl contratiempo empieza igual que la síncopa, al ejecutar un sonido que está en un tiempo oparte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte donde se produce un silencio.Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, comoen los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como losdos siguientes. COMPASES DE 2, 3 Y 4 TIEMPOS SIMPLES Y COMPUESTOSLos compases más frecuentes son los de: 2 tiempos (binarios), 3 tiempos (ternarios) y 4tiempos (cuaternarios). A su vez estos compases de 2, 3 y 4 tiempos pueden ser simples ocompuestos de acuerdo a la subdivisión de dichos tiempos. Si éstos tiempos se subdividen endos, los compases serán simples y si se subdividen en tres, serán compuestos.Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo. 8
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Compases simplesSi como decíamos antes las figuras se identifican de acuerdo a la relación que guardan conrespecto a la redonda, y en el caso de la negra es ¼, un compás de 4 negras se indicaría con lacifra indicadora 4/4. Estas cifras se colocan al lado de la clave al comenzar la obra o en el casode cambiar de compás en su transcurso, luego de una doble barra.Como decíamos antes, en los compases simples cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), esdivisible por dos, por consiguiente estos son de subdivisión binaria y por tal razón siempredicha unidad será un a figura sin puntillo (Acordémonos que cada figura vale como dos de laque le sigue).De modo que en los COMPASES SIMPLES el numerador indicará la cantidad de tiemposdel compás, y el denominador representará la figura que será la unidad de tiempo. Paramencionar algunos ejemplos, diremos entonces que siempre que EN UN COMPÁS SIMPLE(No en los compuestos) haya un denominador 2, la unidad de tiempo será la blanca; cuandohaya un denominador 4 , la unidad de tiempo será la negra; etc. En tanto en el numeradorconstarán la cantidad de tiempos del compás, que en el caso de los simples podrán ser 2, 3 o 4como ya fue dicho. Representación de las fórmulas de compás en los compases simples:Ejemplos: 4Compasillo y compasillo binario: el compás cuaternario de suele señalarse con una C 4(que indica Compasillo) en lugar de dicha fracción. Si aparece una cortada por la mitad el 2signo corresponde al compás de y se lo llama compasillo binario. 2 9
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Compases compuestosComo los tiempos de los compases compuestos se subdividen en tres, la unidad de tiempodeberá ser un figura con puntillo. Como asignarle una fracción a una figura con puntillo seríademasiado complejo, LAS FÓRMULAS DE COMPÁS (CIFRAS INDICADORAS) ENLOS COMPASES COMPUESTOS SEÑALARÁN LAS SUBDIVISIONES DE LOSTIEMPOS.En los compases compuestos el numerador no indicará la cantidad de tiempos delcompás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo.Si .= = 3/8 6 Entonces: a) . .= = 8 6 8 - compás de 2 Tiempos (compás binario) – Unidad de tiempo . Subdivisión ternaria Unidades de tiempo o b) == 9 8 9 8 - Compás de 3 Tiempos (compás ternario) – Unidad de tiempo  Subdivisión ternaria Unidades de tiempo 12` o c) . . . .= = 8 12 8 - Compás de 3 Tiempos (compás cuaternario) – Unidad de tiempo . Subdivisión ternaria Unidades de tiempo 10
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerRepresentación de las fórmulas de compás en los compases compuestos: a) b) c) 3 S.D. U.T S.D. U.T S.D. U.TDe esta manera, si la fórmula o cifra indicadora de compás EN LOS COMPASESCOMPUESTOS representa la subdivisión ternaria de los tiempos, deberemos encontrarla unidad de tiempo en la figura mayor inmediata y agregarle un puntillo. En los ejemplosanteriores las subdivisones de los compases compuestos de 2, 3 y 4 tiempos corresponden acorcheas 4 , por tanto las UT (Unidades de tiempo) de estos compases de 6/8, 9/8 y 12/8 sonnegras con puntillo.Regla:  los compases simples llevan el el numerador 2, 3 o 4 (van de 1 en 1)  Los compases compuestos llevan el el numerador 6, 9 o 12 (van de 3 en 3) Ejemplo de compases de 2, 3 y 4 tiempos simples y compuestos. Valores irregulares: Tresillo y dosilloDe acuerdo a lo antedicho lo regular es que los tiempos de los compases simples sesubdividan en dos y los tiempos de los compases compuestos en tres, tal como se muestra enel ejemplo anterior.De modo tal que si dividimos los tiempos de un compás simple en tres estaremos efectuandoun valor irregular, en este caso un tresillo.3 S.D. : subdivisión de los tiempos U.T. : Unidades de Tiempo4 Recordemos que cada corchea es representada por la fracción 1 , de acuerdo a la relación de valor que guarda con la redonda. De modo que 8seis corcheas serán 6 , nueve corcheas 9 y doce corcheas 12 8 8 8 11
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerEntonces:Otros ejemplos:En el caso de los compases compuestos lo regular es que los tiempos se subdividan en tres.Entonces es irregular subdividirlos en dos como ocurre en el caso del dosillo.Entonces:  2 equivale a = .Ejemplos: 2  12
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 2) Melodía-Armonía Lecto-escritura melódico-armónica y nociones teóricas ALTURA DE LOS SONIDOS - LAS NOTAS MUSICALES El pentagramaEs el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneasy cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen lalíneas y espacios adicionales , para escribir encima y debajo del pentagrama.Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente losque van hacia lo grave. ClavesEs el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura alas notas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones, pero las más usadas son la clave deSol y la clave de fa en cuarta línea.Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave. Es laque vemos en un tema escrito para guitarra o en el pentagrama superior de una obra parapiano.Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuarta línea es el FA. La vemos en lostemas escritos para contrabajo (o bajo) o piano en el pentagrama inferior.Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar unaescalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasandopor el DO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registroagudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas quevienen de la clave de SOL Si la sol fa mi re do si la sol fa mi re si la sol fa mi re do si la sol 13
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tonos y semitonosEn la música tonal, el semitono es la diferencia mínima entre dos sonidos de distinta altura. Eltono se compone de dos semitonos. Todos los sonidos naturales están separados entre sí porun tono, excepto entre MI - FA, y SI – DO separados por un semitono. NotasEn la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales (Do-re-mi-fa-sol-la-si) y cinco alterados. Aunque la base es la escala diatónica. En la música tonal lasescalas diatónicas se reducen al uso de dos modos: el mayor (escala diatónica mayor) y elmenor (escala diatónica menor).Entre las notas naturales consecutivas (sin alterar por medio de sostenidos o bemoles), lossemitonos se producen entre las notas que terminan con la letra i (Mi – Si) y las que lessuceden, es decir entre las notas Mi-Fa y Si-Do. Entre el resto de las notas naturalesconsecutivas hay una diferencia de tono. En un teclado esto puede observarse fácilmente: Reb Mib Solb Lab Sib o o o o o do# Re# Fa# Sol# La#De acuerdo con el teclado del piano, podremos observar que desde un do central hasta el dosuperior hay doce teclas, siete blancas y cinco negras. Estas se encuentran a distancia de tonoo semitono. Desde el do al do# hay medio tono (semitono); sucede lo propio del do# al re. Deldo al re encontramos un tono entero. De allí que las siete teclas blancas y las cinco negrassuman los doce semitonos en que se halla dividida la octava en nuestro sistema musical. AlteracionesLas alteraciones son signos destinados a bajar o subir la altura de las notas.Las alteraciones son cinco: 1. el sostenido #, que asciende la nota medio tono 2. el doble sostenido , que sube la nota dos semitonos 3. el bemol b, que baja la nota medio tono 4. el doble bemol bb que baja la nota dos semitonos 5. el becuadro , que anula el efecto de cualquiera de las alteraciones anteriores. 14
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Alteraciones accidentales y propias  Alteraciones accidentales: se colocan delante de las notas. Su efecto cubre las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, desde que aparecen y hasta finalizar el compás.  Alteraciones propias: están colocadas al principio del pentagrama, al lado de la clave. En este caso afecta las notas del mismo nombre en cualquier octava que se encuentren, durante toda la obra. Las alteraciones propias se llaman en conjunto, armadura de clave y determinan la tonalidad en que se encuentra la obra. INTERVALOSSe llama intervalo a la distancia de altura que separa a dos sonidos. La distancia mínima queexiste entre dos notas se llama “semitono”. Un intervalo puede ser ascendente o descendente.La distancia de dos semitonos se denomina “tono”.Los intervalos pueden ser armónicos o melódicos, según si los sonidos son simultáneos oconsecutivos y se miden de acuerdo a los tonos y semitonos que contiene. Inversión de intervalosSe consigue invirtiendo la posición de las notas que lo forman de manera que la nota gravepase a ser la más aguda.También podría considerarse a la octava como inversión del unísono. Observemos que lasuma del intervalo dado y su inversión es siempre 9.  Intervalos que pueden ser justos: unísono, la cuarta, la quinta y la octava  Intervalos que pueden ser menores o mayores: segundas, terceras, sextas y séptimas.Pero conociendo como funcionan las inversiones, sabiendo solo la mitad de lo antedicho, sepodrá deducir la otra mitad por ser sus intervalos inversos. Es decir que si los unísonos y lascuartas son intervalos que pueden ser justos, lo mismo ocurre con las octavas y las quintas.Del igual modo que las segundas y terceras pueden ser mayores o menores tanto como susrespectivas inversiones: séptimas y sextas. 15
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerPor otra parte, al invertir un intervalo sucede lo siguiente:  Cuando es mayor su inversión se convierte en menor  Cuando es menor se convierte en mayor  Cuando es aumentado se convierte en disminuido  Cuando es justo se mantiene justo  Cuando es súper-aumentado se convierte en sub-disminuido  Cuando es sub-disminuido se convierte en súper-aumentado.A continuación daremos una tabla de relaciones de los intervalos a partir de intervalos básicos(Mayor, menor, justo):Ejemplos: Intervalos simples y compuestosCuando la distancia que hay entre dos notas es inferior a la octava, el intervalo es simple ycuando supera la octava será compuesto. En el caso de la octava justa para algunos es elúltimo intervalo simple y para otros es el primer intervalo compuesto. Ejemplo de intervaloscompuestos: 9ª; 11ª y 13ª son los más usados. Intervalos consonantes y disonantesLos intervalos son catalogados como consonantes o disonantes 16
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 17
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tonalidad - Modo Mayor Consideraciones generalesTonalidad es el nombre que recibe un grupo de notas relacionadas con un centro tonal otónica, es decir, un sistema de relaciones entre los sonidos que se constituye en el materialbásico para una composición. Podemos decir entonces que la tonalidad es el área dentro de lacual sucede el desarrollo musical. La tónica actúa como centro gravitacional, generando unjuego de tensión-distensión, que encuentra reposo al caer en dicha tónica.La escala es la disposición de una serie de sonidos ordenados por grados conjuntos,ascendentes o descendentes, y que presenta las notas de la tonalidad en orden consecutivoLa escala diatónica, o de siete sonidos, está constituida por cinco tonos enteros y dossemitonos . Los siete grados o sonidos que forman cualquier gama diatónica se denominan:tónica, supertónica, mediante. subdominante, dominante, superdominante y sensible y sedesignan con números romanos. Tono I II III IV V VI VII I (8va sup.) Tónica - supertónica - mediante – subdominante - dominante - superdominante – sensibleDependiendo del orden de sucesión de los tonos y semitonos, la escala diatónica puede ser demodo mayor o de modo menor (ver modo más adelante).Para que la música pertenezca a una tonalidad deberán predominar los siete sonidos que esténrelacionados de manera directa con el centro tonal (grado I - tónica) que ejerce atracciónsobre los demás grados de la tonalidad. Aquí aparece el término diatónico está referido almovimiento en función de una tonalidad.es decir, de acuerdo con los siete sonidos de la escalamayor o menor del momento. El término cromático está referido al movimiento según losdoce semitonos de la octava. La función de tónica o centro tonal puede estar representada porcualquiera de los doce sonidos de la octava, es decir que cualquiera de estos puede servircomo punto de partida. FUNCIONES TONALESComo decíamos, en las funciones tonales los dos estados fundamentales son latensión y el reposo. De un momento de tensión nos conducimos a un momento dereposo o distensión y viceversa.En la música, lugar de reposo lo constituye el I grado, la Tónica (centro tonal); elde mayor tensión es el V grado la Dominante que generalmente antecede al I. Otrogrado de importancia es el IV, el Subdominante, que puede resolver hacia el V odirectamente al I grado. Aparición de las tonalidadesLa tonalidad central MAYOR es DO, que no posee alteraciones propias en su armadura declave. Comenzaremos entonces con la escala de Do mayor, a partir de la cual surgirán lasrestantes escalas que darán lugar a la aparición de las tonalidades mayores. Por quintasascendentes aparecerán las tonalidades con sostenidos en su armadura y por quintasdescendentes las tonalidades con bemoles. 18
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerLos tetracordios están compuestos por cuatro sonidos sucesivos. Cada escala está compuestapor dos tetracordios, siendo tono-tono-semitono la estructura interna de los dos tetracordiosde la escala mayor, que están separados entre sí por un tono. Tetracordio inferior Tono Tetracordio superior Do Re Mi Fa Sol La Si Do I II III IV V VI VII I (8va sup.)Podemos observar que los semitonos se encuentran entre el III y IV y entre el VII y la octavadel I.Dado que las tonalidades y escalas con sostenidos están ordenadas sobre la base del Círculode Quintas, la segunda escala mayor que aparece a partir de la tónica Do es la de Sol quecomienza a partir del segundo tetracordio. Tono TonoAl desarrollar esta nueva escala, se advierte que el segundo tetracordio no contiene laestructura del tetracordio mayor: tono-tono-semitono (Ejemplo a), por lo que deberemosmodificar la altura del VII grado un semitono en forma ascendente con un # de tal manera quenos quede formado el tetracordio requerido (Ejemplo b).Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de SolMayor.Con el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades, ascendiendo siemprepor quintas: Do, Sol, Re, La, Mi, Si, Fa #, etc. Observemos que la diferencia alteracionespropias entre las tonalidades es igual a las quintas que existen entre las tonalidades. (Ej. : deDo Mayor a Sol Mayor hay una quinta y una alteración de diferencia, entre Sol Mayor y LaMayor hay dos alteraciones y diferencia, y dos quintas las separan. 19
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerTambién quedará conformado el orden de los sostenidos: Fa-Do-Sol- Re-La-Mi-SiArmadura de clave para las escalas con sostenidos.Partiendo de la escala de Do mayor, desarrollaremos las escalas con bemoles. Dado que estánordenadas por el Ciclo de Quintas descendentes, encontramos que la primera escala queaparece es la de Fa mayor, la 5ta justa descendente a partir de Do, la tonalidad central Mayor.Podemos advertir que a diferencia de las escalas con sostenidos, donde el tetracordio que alrealizar el transporte a una quinta ascendente no se corresponde con la estructura mayor es elsegundo, en las escalas con bemoles, ese tetracordio que no corresponde a la estructura tono-tono-semitono es el primero. Según surge del gráfico que a continuación se expone (Ejemploa), vemos que la estructura del primer tetracordio es una 4ta aumentada (tritono). Por lo tanto,tenemos que modificar la altura del IV grado un semitono en forma descendente para lograr laestructura tono-tono-semitono (Ejemplo b).Como consecuencia de este procedimiento, surge la armadura de clave de la tonalidad de FaMayorCon el mismo procedimiento van apareciendo las restantes tonalidades:y quedará conformado el orden de los bemoles: Si-Mi-La-Re- Sol-Do- Fa 20
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerArmadura de clave para las escalas con bemolesQueda entonces conformado el orden de los sostenidos y bemoles de la siguiente manera:El orden de los sostenidos: fa, do, sol, re, la, mi y si. El orden de los bemoles es el contrarioal de los sostenidos, o sea: si, mi, la, re, sol, do y fa. ESCALAS MENORESEstudiaremos tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA,MENOR ARMÓNICA y MENOR MELÓDICA.La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre sonalteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas connotas naturales solamente.El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismosistema que en las escalas mayores, comenzando en LA como tonalidad central menor, peroes más fácil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de antemano yasabemos qué alteraciones van a utilizar. ESCALAS RELATIVASCada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas poruna tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativamenor, y cada escala menor tiene su relativa mayor.Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR.Tienen en común estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia detercera menor y son relativas entre ellas.Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que susrelativas mayores.Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas Correspondientes con la excepción de las escalasrelativas de do mayor y la menor que no llevan alteraciones propias:Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas correspondientes: 21
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner ESCALA MENOR NATURALLa única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Se lallama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de lossonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono dedicha escala. ESCALA MENOR ARMÓNICAEs una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales.La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con loque se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio (Segunda aumentada)y consta de tres semitonos.Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono ymedio entre el sexto y el séptimo grado.Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascendermedio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haberalteraciones mezcladas (bemoles y sostenidos) ESCALA MENOR MELÓDICALa escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sinalteraciones accidentales.Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra.En esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado, quedando el segundo tetracordiocomo el de una escala mayor (T-T-ST) . La escala melódica cuando baja, lo hace igual que lamenor natural. 22
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner ACORDESEn el sistema tonal los acordes se conforman por superposición de terceras a partir de un bajoque opera como nota fundamental. En los acordes pertenecientes a la tonalidad las terceras asuperponer a la fundamental deben estar constituidas por notas dicha tonalidad. Por ejemplo:1.- Si estamos en Do Mayor estos serían sus sonidos ordenados en la escala de Do Mayornatural: TonoPor consiguiente si superponemos terceras la tríada del I grado sería:2.- Pero las escalas usadas en las tonalidades suelen establecer variantes que posibilitan el usode una mayor gama de acordes.Por ejemplo esto ocurre con la escala melódica. Tomemos la escala de la menor melódicacomo ejemplo y veremos que hay dos posibilidades de acordes por grado con excepción de laTónica o I grado.Los acordes diatónicos que componen una escala, excepto la tónica, tienden en mayor omenor medida a resolver sobre otro grado de la escala. 23
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Los acordes tétradas o de séptimaSi a los acordes tríadas les superponemos otra tercera, se forman las tétradas, los acordescuatríadas o acordes de 7ma dado que la nueva tercera forma ese intervalo con el sonidofundamental. Tabla de cifrados tradicionalesNo son « buenos porque son viejos », al contrario, son « viejos porque son buenos ».Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los primerospasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy, Pierné, Dukas, Ravel, Roussel,Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,ciertamente.El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizarlas notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalocon el bajo.El + significa que la tercera es la sensible.El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte delde las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismotiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamentehecho sobre una bandeja de plata.En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulacionessean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar estoscifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son más que"números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la mismamanera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, unarmonista puede, debe comprender, y sobre todo oír, lo que el autor del ejercicio de armoníadesea hacerle construir.Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas,que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto deque un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, esnecesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de lasaptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representarestados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para podertrabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas ycompletas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivointerior, normal para oir la evolución tonal y la estructura general del bajo cifrado. 24
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Cuadro de los cifrados tradicionales 1ª 2ª inv. 3ª inv. 4ª inv. inversión Quinta Séptima Novena Fundamental Tercera en el en el en el en el bajo en el bajo bajo bajo bajo 6 Acorde de tres sonidos 5 6 4 Acorde de quinta 3u8 incompleto 7 6 Séptima de dominante +6 +4 + 5 Séptima de dominante +6 6 5 sin fundamental 3 +4 6 4 Séptimas de especies 7 2 5 3 9 7 5 3 Novena de dominante 7 6 +6 +4 mayor + 5 4 2 Novena de dominante 7 5 3 4 mayor 5 +6 +4 +2 sin fundamental (b)9 7 +6 +4 Novena de dominante 7 6 5 3 menor + 5 4 2 Novena de dominante +6 +4 menor 7 +2 5 3 sin fundamental Cifrado anglosajónEl modo de representar las notas musicales con las letras del alfabeto se remonta a la antiguateoría musical griega, actualmente, en el cifrado anglosajón, se representan así: LA SI DO RE MI FA SOL A B C D E F G 25
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerA las notas alteradas se les coloca el signo correspondiente (bemol o sostenido) a la derechade la letra, por lo que Re sostenido será D# y Mi bemol será Eb.Para cifrar los acordes se utiliza la letra de su fundamental y otra letra o signo para su especie(menor, menor con 7 menor, mayor con 7 mayor, disminuido, etcétera).Mientras que los acordes mayores se cifran con la letra mayúscula, los acordes menoresse cifran con la letra mayúscula de la fundamental seguida de una "m" minúscula o delsigno “_” .- Los acordes con 7 ma mayor llevan el aditamento Maj7 precedido por la letra mayúscula queidentifica a la tríada mayor: C Maj7,Eb Maj7, F Maj 7. También suele indicarse con untriángulo .- Los acordes menores con 7 ma menor llevan el aditamento "7" precedido por la letramayúscula con la "m" que identifica a la tríada menor: Dm7;Am7; Bbm7.- El acorde mayor con 7ma menor lleva el aditamento "7" precedido por la letra mayúscula queidentifica a la tríada mayor: G7, D7,Ab7.- El acorde disminuido lleva el aditamento b o el símbolo ˚ o las sílabas dim o dism. 7ª disminuida 7ª de sensible o semidisminuidoEscrituras del cifrado anglosajón sobre acordes tríada y cuatríada 26
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner FORMA ELEMENTOS BÁSICOSUna composición musical es un conjunto organizado de ideas musicales. Esa organizaciónconstituye su forma.Los requisitos fundamentales para la creación de una forma inteligible son la lógica y lacoherencia. La presentación, desarrollo e interconexión de las ideas deben estar basadas enuna relación.Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo bloques o unidades formales dediferente extensión, género y categoría. Las unidades formales básicas son el motivo y lafrase. EL MOTIVOEl motivo (también conocido como inciso o célula) es la unidad más pequeña melódica(mínimo irreductible de significado musical), con una configuración típica y de fácil retenciónen la memoria. El motivo generalmente aparece de un modo característico y notable alcomienzo de una pieza.Para evitar la monotonía que implica la repetición del motivo, éste debe ser variado ydesarrollado. LA FRASE MUSICALEntendida en la más amplia acepción de la palabra, se denomina frase al ciclo completo deuna idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones ysubsecciones, cada vez de menor categoría.Para algunos autores la frase es un fragmento melódico que posee un sentido propio,delimitado por la cadencia. Para otros es un fragmento melódico que posee un sentido propioy que posee un sentido más o menos acabado y un sentimiento cadencial.En nuestro curso de lenguaje musical, nos quedaremos con la teoría que afirma que la frase seconstituye mediante la concatenación de dos o más unidades, llamadas semifrases, formandoun todo completo y acabado.Por consiguiente, podríamos fraccionarla en partes que denominaríamos antecedente a laprimero y consecuente con la segunda. 27
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Características rítmicas del inicio y del final de la frasePodemos definir tres tipos rítmicos determinados por el comienzo de la frase.Estos son:a) Crúsico o Tético: cuando su ataque coincide con el ictus 5 inicial (primer tiempo fuerte decompás)b) Anacrúsico: cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o grupo de notas queanteceden a éste constituyen anacrusa.c) Acéfalo: cuando su ataque es inmediatamente posterior al ictus inicial.También podemos definir dos tipos rítmicos, en esta ocasión siendodeterminados por el final de la frase.a) Íctico (antiguamente llamado masculino): si su terminación coincide con elictus final (también tiempo fuerte).b) Post-íctico (femenino): si su terminación se produce en tiempo débil, esdecir, tiene efecto después del ictus final.5 Ictus: (Del lat. ictus, golpe, y en especial el que marcaba el ritmo). Acento métrico. 28
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Sección lecturas y ejercicios Lecturas rítmicas 1 29
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 30
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 31
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 32
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ejercicios de aplicación 1 33
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 34
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Lecturas rítmicas 2 35
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 36
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 37
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 38
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 39
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Ejercicios de aplicación 2 40
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 41
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 42
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Lecturas rítmicas 3 43
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro ExnerEn los círculos tradicionales de enseñanza audioperceptiva la confusión entre duracionesabsolutas y relativas es perpetuada merced a la taxonomía explícita de contenidos, quepresenta como diferentes a varios agrupamientos de figuras que poseen en realidad unagrupamiento figurativo común cuando son transpuestos a otra jerarquía métrica. Porejemplo, los grupos:     Y son métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 6 . Esto permitetransmitir una enorme variedad de contornos rítmicos sin usar más que un único nivelmétrico, por ejemplo:| =  | | | =    |    || =   |    |   |Hagamos unos ejercicios para verificar la comprensión de lo expuesto: 1. | = 2. | = 3.   | = 4. | =6 UNA PEDAGOGÍA RÍTMICA COGNITIVA - Orlando Musumeci 44
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 5. | = 6. | = 7.  | = 8.  | = 9. Realizar otros ritmos métricamente [formalmente] diferentes pero figurativamente idénticos 45
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Otras lecturas rítmicas 46
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 47
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 48
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Grupos de cuatro semicorcheas en compases con negra como unidad de tiempo (2/4, 3/4 y 4/4) : = 49
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tres líneas rítmicas 50
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Silencios de corchea 51
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Corchea con dos semicorcheas 52
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Figuras con puntillo 53
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 54
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 55
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 56
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 57
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 58
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Síncopa 59
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner 60
    • Lenguaje musical FOBA I Profesor Alejandro Exner Tresillos 61
    • Compás compuesto 62
    • Leer sin entonar 63
    • 64
    • 65
    • 66
    • 67
    • 68
    • 69
    • Ejercicios de aplicación 3 70
    • EJERCICIOS DE ENTONACIÓNGrado conjunto en compases de 2, 3 y 4 tiempos 71
    • Acorde MayorGrado conjunto y saltos sencillos 72
    • 73
    • 74
    • 75
    • Más difícil: 76
    • Ejercicios de aplicación 4 77
    • Obras Musicales 78
    • 79
    • . 80
    • 81
    • 82
    • 83
    • 84
    • 85
    • 86