Como Convertir un buen guion en un guion excelente

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Como Convertir un buen guion en un guion excelente

  1. 1. LINDASEGERCÓMO CONVERTIR UN BUEN GUIÓN EN UN GUIÓN EXCELENTE Cuarta edición 1 t J " .. -) .... EDI CIONES RIALP, S. A. MADRID
  2. 2. , IndicePRÓLOGO 11M UCHÍSIMAS GRACIAS 19IIT RO D UCCIÓN 21PARTE 1: ESTRUCfLlRA DE LA HISTORIA Capítulo 1: La estructura en tres actos: por qué hace fa lta y qué se hace con ella 29 Capí tulo 2: Cómo hacer funcionar las tramas secunda- rias 59 Capít ulo 3: El segundo acto: cómo mantenerlo en mo - vimiento 85 Capítulo 4: La unidad e integridad del guión 103PARTE 11: DESARROLLO DE LA IDEA Capítulo 5: El aspecto comercial 123 Capítulo 6: Tras las huellas del m ito 143 7
  3. 3. índicePARTE III: D E. ;A RRO LLO DE LOS PERSONAJES < Capítulo 7: De la moti vación al fin: la «espina do rsal. de/ personaje 161 Capítulo S: En busca del conflicto 181 Capítulo 9: Creaci ón de p ersonajes multldimensio- nales 201 • Capítulo 10: Funciones de los person ajes 223 Capí tulo 11: De camino hacia el 6 scar de la A cademia. Estudio de un caso: la revisión de Único testigo 245E PlLOGO 259 8
  4. 4. Introducción Para escribir un guión excelente no basta tener unabuen a idea, ni es suficiente pone rla por escrito. Cua ndotrabajamos un guión de cine , o de televisión , y más aq uíque en cua lquier otra forma literaria , no es el escrib ir,sino el reescribir lo que convierte un guión buen o enexcelente. Los principios válidos pa ra escribir un guión son bási-camente los mismos que para ree scribirlo. Si estás escri -biendo tu primer guión, este libro te ayudará a desarro -llar las cualidades que necesitas par a contar una historiade forma d ramática y atrac tiva. Si eres un escrito r vete-rano , te ayudará a articular la) que ya posees de modointuitivo . Y si aho ra mismo estás atascado . tratando dereescribir algo, el libro te ayudará a analizar y a reso lverlos problemas para volver a encauza r tu guión «po r buencamino». E l libro se centra en la reescritur a, porque si escribes ,tend rás que reescribir. Así es nuestra profesión . A me-nos que escribas «para ti solo» y escondas los guiones enuna caja, dentro del gara je , verá s como tarde o temp ra-no te encuentras reescribiendo una y otra vez. Primero 21
  5. 5. Linda Segalo harás pa ra que tu prime r bo rrador «quede bien».Después tus amigos te harán un pa r de sugere ncias , y loreescribirás «p ara que quede un poco mejor ». Tu agentete hará varios comentarios acerca de cómo hacerlo máscomercial , y los incorporarás . El productor y el ejecutivode un est udio qu er rán qu e lo reescribas. «para que puc-dan aprobarlo». Y los acto res te ndrán varias idea s accr-Ca de <.1 que funcio na mejor para ellos» y querrán que 0les des a cada uno «só lo un poquito más de tiempo e n lapel ícula». Ento nces, po r fin, queda rá tu guión comp leto y ter-minado , suponiendo que hayas sab ido Qué reescribir ysupo niendo q ue cada revisión lo haya mejorado . Dcsa -fortunadamente . esto sucede muy pocas veces . Muchas pe rsonas piensan como el que dec idió se rescrito r por lo ma las que eran las pe lículas que veía encinc y cn telev isión . «La verdad es qu e yo puedo hacerlomucho mejor». pensó . Y des pués de enviar su guión aun prod uctor que lo rechazó . pro testó ; «¡Pero si es mu-cho mejor que la ma yoría de las cosas qu e se vcn!»«[Na turalrncntel , - repuso el prod uctor- , cua lquierapuede escribir mejor . El tru co está en escribir algo deforma tan ext raordin aria que , despu és de que todo elmun do lo des troce co n las revision es , aún qu ede algodigno. » Por desgracia. esto es cierto . Muchos guio nes van demal en peor en las sucesivas revisiones. Cuanto más sealejan de la idea original, más sc est ro pean: comienzana pe rder su magia inicial. Allá po r la quinta revisión sehan sup rimido varios ele mentos y quedan cabos sueltossin ningún sent ido . Al llegar a la du odécima, la histori aes completa mente dist inta y para ento nces ya nadie quie-re hacer esa película . La solución parece que sería «¡No rees cribas! », pero ,lamentablemente , no es una alte rn ativa seria. La mayo- 22
  6. 6. Como con vertir un buen guió n en un guión excelentería de los guiones, incluso co n toda la magia y la crea ti-vida d que el guionista pone en el primer borra do r, nofuncionan por sí solos . Unas veces peca n por exceso : sonde masiado largos para hacer una película que se puedavender. Otras , po r de fecto : hay escritores que, en plenaborrachera creativa. se olvida n de atar un cabo suelto.de comp letar la evolución d e un personaje , o de termi-nar una trama secundaria. Hay escritores que tienen unabrillantísima idea en germen a lo largo del guión, quesólo aparece tímidam en te a medida que se profundi zamás y más en la histo ria. Si no se reescriben, todos estoselementos se quedan sin arregla r. ¿Cuá l es, pues, la solució n? ¡,ü es que no hay ningu-na? La respuesta , en teoría , no pa rece tan difícil: rccs-cribir-Io que no funciona y de ja r lo que está bien . Elproblema es hacerlo , porque a menudo supone traba jaren contra de la ten tación de seguir y seguir cambiand ocosas . Supone no dejarse llevar por una idea nueva ydiferente , que es apasiona nte pero que no resuelve elproblem a. Supone no arr eglar todo el guión, sino só lo loque no va bien. Supone saber rechazar una aportacióncreativa adicional. porque la aportación original del au-tor «está suficienteme nte bien, gracias». Y supone quelas sugerencias se hacen para que e guión siga su cami-no . no para aparcarlo. ¿Cómo se consigue esto ? Este libro está pe nsado parada r esa respuesta , para ver cuál debe ser la tr ayectori acorrecta de un guión y par a estudiar concep tos que lesea n ap licables y lo mejoren. Está pensado para ense-fiarte cómo escri bir y reescribir con rap idez y eficacia ,manteniendo la «magia» hasta el último borrador, quees el important e : el guión de rodaj e . Mi carrera como consultora de guiones se ha centradocasi exclusivamente en cómo hacer que un guió n siga sucamino , resolviendo los pro blemas que teng a y mantc- 23
  7. 7. niendo la creatividad original. He trabajado en cientosde guiones de cine y televisión. He trabajado en mtnise-ríes, telefilms, series dramáticas, silcoms, y en películasde terror. aventuras, comedias, dramas y fantasías. Elreto es siempre el mismo : cómo hacer que el pró ximoborrador funcione . Da 1 mismo que tr abaje para escri- 0lores, prod uctores, directores o ejecutivos de estudios.Nuestro trabajo es analizar los problemas en común ,definir las ideas y encontr ar las soluciones que har án quefuncione un borrador. He trabajado con muchas de laspersonas de mayor talento y éxito en la industria , y hepodido comprobar que problemas, al reescribir , los tienetodo el mundo , no importa cuánta experiencia se ten gacomo escritor . Por lo general. las dificultades se dan porque los pro-blemas no están bien defi nidos ni analizados al comenzara reescribir. Suele ocurrir que el prod uctor dice: ..es elsegundo acto 10 que falla.., y se hace una revisión paraarreglar el segundo acto. Después, el director dice: ..meparece que tenemos un problema con el protagonista...y luego se hace otra revisión para arreglar un problemade una trama secundaria, pero esa revisión echa portierra la trama principal, por lo que hay que hacer unanueva revisión más para arreglarlo. Como el guión funciona en su conjunto , los cambiosde una parte afectan al resto . Mi trabajo como consulto-ra es identificar y analizar esos problemas antes de lareunión, y tr abajar con los creadores para asegurar quetodos IO!I problemas se solucionen. He comprobado quereescribir no es un proceso amorfo y misterioso , algoque ..puede que funcione, puede que no... Existen ele-mentos específicos que conviert en un guión bueno enexcelente, elementos que puede n ser analizados a con-ciencia, y mejorados. Naturalmente , como cada guión es único , los proble- 24
  8. 8. Cómo con vertir un buen guión en un guión excelentemas de cada guión son distintos. No hay libro que puedaindicar punto por punto cómo crea r el guió n perfecto . Elproceso creat ivo no es un proceso de «pintar por la líneade puntos». Este libro, desde luego , no está escrit o pa raproporcion ar reglas simples y fórmu las qu e se apliquende modo a utomático. Sin embargo, en mi experiencia pro fesional, he vistomuchos pro blem as comunes que se rep iten una y otravez. Pro blemas en la exposición, problemas con el im-pul so , prob lemas con una idea que no est á suficiente-ment e desar rollada, problemas al crea r personaje s convolumen. Son problemas que pueden supone r la diteren-cia entre vende r un guión o recibir otra carta de recha zo ,entre el éxito co mercial o el fracaso en la taquilla. Para entende r cómo se han resuelto estos problemasen guiones excelentes, he estudiado algunas de las pelí-culas más reconocidas y gratificantes: Lo que el viento sellevo , La Reina de Áfr ica, TOOlsie,-vmco Testigo, Tibu-rón, Regreso al f uturo , Tras el co razó n verde y La guerrade las galaxias . Todas estas han respon dido muy bien entaquill a y han recogido elogios de la crítica . Mencionaré,con menos profu ndidad, otras cuatro películas: Cocoon,Pasaje tl la Indi a, En un lugar del co razón y Caz of untas-m as. Si no has te nido ocasió n de verlas, te aconsejo quelas alquiles en vídeo. Co nvendrá que te familiarices conellas , porq ue cada capítulo trat a , con cierta profundi-dad , diversos elementos suyos. Además , así, de pasoque descubres por qué funcionan o no esa s películas,pasar ás u n rato estupendo. Pienso que reescribir bien debe traducirse en películasque entr ete ngan , que tengan algo qu e decir , y que po-sean gran calida d. Mucha gente ha escrito buenos guio-nes. Este libro pretende ense ñar cómo convertir unguión bueno en excelente. 25
  9. 9. Capítulo 1 La estructura en tres actos: por qué hace falta y qué se hace con ella Eres escritor . Acabas de ter minar 115 páginas de unguión que consideras excepcional. Es bueno , estás con -vencido de ello . Se lo has enseñado a varios amigos quete han dicho que es mejor que E. T. Pero tienes unasensación extraña de que hay algo que noestá del todobien . En alguna parte, hacia la mitad del segundo acto ,parece como si las piezas no acabaran de encajar; comosi faltara algo. No terminas de verlo tan «re dondo» comoquerrías y comie nzas a dudar. O quizá eres un prod uctor que busca desesperada-me nte un guió n determinado par a el actor de moda enel país. Tienes uno que parece divertido, pe ro resultainconsistente: el final es mucho mejor que el principio yhay demasiados perso na jes. Por un lado no te gustaríaperder el contrato con ese famoso actor , pero no puedescompro meterte con una historia que no funciona. O tal vez eres responsable de Desarrollo (Develop-ment) 1 en una pro ductora, y estás a tres semanas delrodaje. El guión tiene todavía más de 138 páginas , el 1 La fase de la prod ucción cinematográfica que cubre el D esarro-llo de una histor ia, desde la idea hasta el guión de roda je. (N. del T.) 29
  10. 10. Linda Segasegundo acto está sin acaba r, y a la prot ago nista no legusta cómo se desarrolla su personaje. Estas situacio nes son frecuentes en la etapa de rees -cribir un guión. Todas ellas muestran básicamente pro-blemas estructurales. No es que la histor ia no sea bue na:el pro blema está en la construcción del guión. Lo másprobable es que ha ya que volverlo a escribir, pero ¿pordónde empezar?La estructura en tres actos Un guión funciona en su conjun to. No se puede cam-biar una parte de él sin desequilibrar el resto. Reescrib ires un proceso que exige tan to la visión de conj unto comola atención al detalle. Este proceso, al igua l que el mis-mo guión, tiene su propio principio, su medi o y, afortu-nada mente, su final. Parte impor tante del proceso de escribir o reesc ribirun buen guió n está en encontrar una estructura sólidaque soporte la histori a . Es decir: construirla de tal modoque adq uiera forma , esté bien centrada, tenga impulso ysea clara. En otras palabras, facilitar que el espectadorse meta en la historia y se vea envuelto en ella hast a elfinal. Esto es 10 que significa construir la historia deforma dramática. La composición dramática, casi desde lo s comienzosdel dra ma, ha tendido siempre hacia la estructura en tresactos . Tanto en la tragedia griega, como en las ob ras deShakcspeare (en cinco actos), en una serie de televisión(en cuatro actos) , o en un telefilm sema nal (en sieteactos), podemos observar siem pre la misma estr uct urabásica en tres actos: principio , medio y final---o plantea-mien to (set-up), desarrollo (development), y resolución(resolutlon) . 30
  11. 11. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente En la mayoría de las obras de te atro, esta estructuraes muy clara: el telón cae después del primer acto mos-trando el final del plant eamien to de la histori a ; vuelve acae r desp ués del segu ndo acto da ndo po r te rminado eldesarro llo y a continuación, en el tercer acto , se constru-ye el clímax y la resol ución final. La te levisión interrum pe los pro gram as de man eraarti ficial pa ra incluir los anuncios y esta blece una estruc-tura en dos actos para las telccomedías (sítcomst i , sieteactos para un telcfilm de dos ho ras, o cuatro actos paraepisodios de una hora de una serie dramática. Pero entodo buen programa de televis ión, la estructur a en tresactos se sigue manteniendo. A pesar de esos «finales deacto» creados de manera más artificial, se percibe deforma clara el planteamiento, el desarrollo y la reso-lución. Aunque las películas de cine no tie nen int errupciones ,tamb ién se apoyan sobre una estructura en tres actos ,qu e ayuda a centrar la histor ia y a hacerla avanzar.Como resultado de esta similitud en todas las formasdram áticas , lo que comentaremos con respecto a la es-tructura de películas de cine es igua lment e aplic able a latelevisión y al teatro . En una película de cinc , los tres actos suelen requerirunas diez o qu ince páginas para plantear la historia, unasveinte páginas pa ra des arrollar el primer acto , un seg un-do acto largo , que puede exten de rse de cuarenta y cincoa sesenta páginas, y un tercer acto, relativamente más 2 Se llaman sitcoms, abreviatura de «Situat ion Comedies» (come-días de situación} . a las comed ias de TV , normalmente de med ia horade dur ación, que part en de una «situa ción» general (una familiaconcreta , un lugar de trabajo determinado , etc. ) qlle reúne semanal-mente a los mismos personajes muy definidos ya en «situacio nes»concretas que pro vocan el humor (La hora de Bí ít Cosby, Las chicasde oro, etc.) . (N. del T.) 31
  12. 12. Linda Segerrápido, de veinticinco a treinta páginas. Cada acto tieneun enfoque diferente. El paso de un acto al siguientesuele llevarse a cabo con una acción o suceso llamado 3punto de giro . Si tuviéramos que expresar gráficamentela estructura en tres actos, lo haríamos de manera seme-jante a ésta: Climax (aprox pp. 110-120) Acto I Acto II Acto III (20 páginas) Cada elemento de esta estructura tiene un propósitodiferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta ala del segundo punto de giro. El desarrollo del primeracto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo deltercer acto es normalmente más rápido que el de losotros dos. El proceso de revisión de un guión comienza poridentificar la estructura de la historia. Tomando los ele-mentos por separado es más fácil ver el guión en suconjunto. Reescribir es mucho más fácil después deidentificar y centrar el planteamiento, los puntos de giroy la resolución. 3 Turning point. Otros autores (Syd Field) lo llaman plot point(punto de trama). ( N. del T.) 32
  13. 13. Cómo convertir un buen guió n en un guión excelenteEl planteamiento (set-ap) Los primeros minutos de una histo ria pueden ser losmás importa ntes. La mayoría de los guio nes tienen pro-blemas con el planteamien to porque es poco claro , por-que no está bien centrado o por que plan tea todo men osla historia que se quiere plantea r. El propósito del plant eamiento es propo rcionar la in-formación básica que necesitamos pa ra que la histori acomience: ¿C uál es el estilo? ¿Q uiénes son los persona-jes principales? ¿De qué tra la la histo ria? ¿Dónde tienelugar? ¿Es una comedia , un dram a, una farsa, un a tra-gedia? El planteamiento se construye para damos una pistaacerca de la columna ver tebral o dirección de la histori a .Centra la situación en una línea argumental cohere nte,pone en marcha el relato y or ienta al espectador deforma que pueda seguir la película sin preguntarse con-tinuamente : «¿De qué va esto ?», «¿Q ué está n haciendoahora?», «¿Po r qué hacen cso ?»Com enzar con un a imagen En la mayoría de las buenas películas, el plan tcamicn-to comienza con una imagen. Vemos algo que nos pro-porciona una idea adecuada del lugar , ambiente o épocaen que se desarrolla la histori a, y en ocasiones hast a deltema . E..sta primera imagen puede ser una bata lla espa-cial (La guerra de las galax ias), banda s calleje ras enNueva York (Wesl side story ], una mujer cantando en loalto de un monte (So nrisas y lágrimas), o las estatuas deleones que custodian amenazadoramente una bibliotecahechizada (L os cazafan tasma s) . Las películas que comienzan con diálogo , en lugar de " 33
  14. 14. Linda Segerhacerlo con una dete rmina da imagen visua l, resultanmás difíciles de seguir. Esto es así porque el ojo captalos detalles con mucha más rapidez que el oído. Si seproporciona de palab ra información clave, antes que elpúblico haya ent rado en la histor ia, o se haya hecho unaidea del estilo, o del modo de hablar de un perso naje .será difícil que rec uerde esa información y p robable mcn-te no la inco rpore. A l escribir procur a , por lo tanto .comenzar co n una imagen, una sensación, una informa -ción de dónd e estamos, del ritme , del estilo de la pel ícu-la . Dinos todo lo que puedas con esa imagen. Métenosen el ambiente de la historia y, si es posible , crea unametáfo ra que nos diga algo del tema a través de lasimágen es. Algunas de las películas más populares ha n creadoimágen es vibrantes y memo rables. To memos, por ejem-plo: Unico testigo, Tras el corazón verde y La Reina deÁ frica. Los primeros tres minutos de Único testigo están de -dicados casi po r completo a la pura imagen. Co n músicade fondo , pod emos ver: Un trigal agitado por el viento . Vanos amish con sus trajes negros típicos, cami- nando a tra v és del trigal. Carros amish avanzand o al tro te de los caballos. U na granja. Un funeral. Rostros. y las primera s palabras que escucha mos so n cn ho-land és. Podria mos preguntarnos, después de ver estos minu- 34
  15. 15. Cóm o con ver/ir un buen guión en un guión excelentetos, «¿qué nos dicen estas irnágcnes?», «¿qué inform a-ción nos proporcionan?». Único testigo comienza co n un ritmo particular y unpaso lento y lírico . Estos primeros momentos nos pre-senta n un pueblo agrad able, una comunidad, un sentidode participación y apoyo mutuo . Gentes que viven cercade su tierra. como se sugiere po r las imágenes del trigal.Su vida es mucho más lenta qu e la vida de la ciudad.Sentimos qu e estas gentes tien en lazos estre chos entreellos y con la tier ra en la qu e viven . Co n estos primeros minutos de película, se ha co men-zad o a plantea r el tema . El tema de la ( comunidad». Amedida q ue avanza la histo ria, veremos perfilarse estaimage n de com unidad . y su co ntraste con el mundo dela policía , mucho más acele rado y violento . Obse rva mos tamb ién que no hay diálogo. La imagenlo d ice todo. detalle a detalle , has ta que adq uirimosconciencia del lugar , ritmo , ambiente y textura del re-lato . Tras el corazón verde apro vecha los primeros minutospara desarro llar una imagen que nos intro duce en elestilo y el humor de la historia . Es una imagen previa qu eanticipa el tipo de avent ura cómica qu e vendrá a con-tinuación. INT. CABAÑA EN LA MONTAÑA · DÍA Una bota del número cincuenta y ocho abre la pu erta de una pa tada, d esclavando el tablón viejo de la pare d. 35
  16. 16. Lin da SegerANGELlNAque viste un a camisola de encaje, falda de ant e ybotas, se vuelve desde la vieja cocina.GROGAN •b loquea la en tr ada. Es un a oscu r a masa contr a laluz deslum brante de fuer a. L evanta su r ifle.Las mosc as ZUMBAN. Grogan se apoya sobre unaviga. Algo HIERVE en el puchero sobr e el fuego,LAS AGUAS DE UN RÍO TURBULENTO se o yena lo lej os. Todo lo d emás está tranq uilo. Estamosen 1875.Un cigarrillo cuelga de los labios de Grcgan GROGAN ¿Y ahora q ué va a pasar, A ngelina? ANGELINA (voz en off: tras un a pausa) Era Gr ogan. El hombre más SUC 10 , inmundo y malvado al este del río Misso ur í.A puntando e l rifle co n tra el pecho de la m uchac ha.G rogan da un paso haci a den tro.ANGEL INAsubrep ticiame nte, saca de su fund a un puñal quellev a bajo la falda. GROGAN Puedes m orir de dos m an eras, preciosa. Rápido, co mo por una pic adura de ser - 36
  17. 17. Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente piente, O tan le nto co mo cae la m ie l en e nero . ANGELINA (voz e n off) Pero es tamo s en octubre... G ROGAN (acercándose a ella) Te ma taré aunque estemos a cuatro de ju - lio. ¿Dónde está? Sus ojo s parecen r egistrar la habitación. V e las alforjas sobre el camastr o. Con un rápido, movimie nto. Angelina lanza. e l pu - ñal. Un destello p late ad o r elampaguea en el aire y Grogan c ae , con la espalda hacia la p uerta, más muerto que ayer . Angelina se pone rápid amente un p onc ho de ante y se lleva las alforjas ANGELINA...1 (voz en o ff) Ése era el fin d e Gro g an, el hombr e que mató a mi padre . vio l ó y asesinó a m i hermana. quemó mi rancho , mat ó a mi perro... (saliendo) ... y m e robó mi Bib lia. Esta primera imagen, compues ta po r un a vhistoriudentro de otra historia, nos presenta al persona je pri nci-pal , la escritora l oan Wilder, a través de su modo pcrso- 37
  18. 18. Li nda Segernal de escribir. El estilo cómico hace más fácil la lectura,a la vez que informa al director del aire y tono con quedebe jugar. Esta prim era imagen nos da ya . asimismo ,una idea de la historia que,seguirá a conti nuación. La Reina de Áf rica nos ofrece tam bién una visión de lcontexto y ambiente al describir una aldea de nativos enun claro entre la jungla y el río , ent rada ya la mañana. ALDEA DE NATIVOS EN UN CLARO ENTRE LA JUNGLA Y EL RÍO. EXTERIOR ÚLTIMA HORA DE LA MAÑANA PLANO GENERAL - UNA CAPILLA Luz y calor intensos. Un silencio sofocante. Oímos el sonido de un órgano pequeño, de dos voces que c antan con tonos d is tintos, y de una m ezcolanza de voce s tímid as, medio s usurradas, q ue se arrastran como pue den come n zand o un himno: VOCES (cantand o) «Guid e me o Thou Great Ie hova h .." INTERIOR DE LA CAPILLA - TODO EL INTERIOR DE UNA CAPILLA DESVENCIJADA, LA CONGRE- GACIÓN DE FIELES, EL HERMA NO DE ROSE ANTE EL ATRIL, Y ROSE EN EL ÓRGANO. HERMANO «P ilc rim through this b a rre n la nd.;.» El hermano de Rose es de mediana edad, d e com- plexión sólida, calvo, suda m uc ho y pone mucho 38
  19. 19. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente fervor en su acción. Dirioe a la concurrencia. Canta lo más alto que puede, de manera muy nasal , y trata de meterles el significado de cada palabra como si fuera un clavo . Dirige con la mano y trata costosamente d e recuperar el ritmo cada ve z que se pierde. HERMA NO «1 am w e ak but Ihou art mighty.. » Rose , de unos 30 años, semblante tenso, peinado a justado." Acciona los pedales vig orosam e nte , ex- tend iend o con las rodillas las a las d e madera que controlan el vo lumen. Hace varias paradas para recalcar frases especiales. Sig ue con fruic ión el libro de himnos tratando d e tocar las notas correc- ta s m uy absorbida en lo que e stá hac ie nd o . Ella también canta lo mejor y más alto que puede.. ROSE <Hold me with Ihy powerful hand».[En e s te momento de apasionado fervor p iadoso , apa-rece. .] Una columnilla de humo. Un SONIDO singular de intensidad creciente : e l traqueteo sincopado y ab- surdo de un raquítico motor de vapor, Los ojos de los cantores empiezan a despistarse: CORTE AL he rm ano poniendo mala cara y cantando más fuer- te , como tratando de im p one r orden. La atención al himno comienza a decaer. PLANO GENERAL ~ EL "REINA DE ÁFRIC A . Cuyo SILBATO deja escapar un ~ilbldo de vapor. Lo REPITE, con gran satisfacción. El barco es an- 39
  20. 20. Linda Seger cho, co rto de poco calado y d iez metros d e largo. Un toldo harapie nto cubre do s metros de su popa. En me dio d el b arco se le vanta la calde ra y el mo- tor , Una de lgad a c himenea sob resale un poco más q ue e l toldo. CORT E A; EN EL SEGUNDO SILBIDO • PLA NO M EDIO DE ALLNUTr EN SU BARCO Viste ropas blancas bastan te sucias. Está descalzo y apoya los pie s en alto. Está sentado sobre unas barras, fumando un puro. Lle va una go rra de mari - no inc linada para resguardar sus ojos d e l sol. Le atienden dos ne gritos, tan altos y delgados que parecen macarro nes negros. Uno está orgulloso y muy ocupado accio nando el motor, qu e requ ie re mucha atención; el otro está aba nicando a ALL- NUIT, q ue se siente sencillamente a gusto... El «Reina d e África .., co mienza a arn marse a la orilla. La imagen continúa con la conmoción y frustraciónque se prod uce cuando Rose y su hermano intentanreanud ar el himn o con gran ardo r , y A llnu tt se ace rca ,fuman do un puro y tr ayendo el correo . Esta primera imagen es muy rica en contraste s. Enpocos minutos nos han presentado a los «negros pag a-nos» que no asisten a la ceremo nia y a los «cristianiza-dos». A los piadosos mision eros blancos , y a A llnutt. Auna Rose tensa y a un Chartic despreocupado. A los queca nta n y a los qu e no cantan. Y a los «civilizados» blan-cos intentando imponer orden entre los «primitivos». Aeste mundo perdido y olvidado llega un suspiro de humoy el so nido de un silbato qu e lo conecta rá con los pro-blemas de una guerr a mund ial. 40
  21. 21. Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteEl elemento catalizador Después de la imagen inicial comienza propiamente lahistoria. Necesitamos que nos presenten a todos los per-sonajes importantes que van a formar parte de la trama.Necesitamos información acerca de la situación: ¿Dóndeestamos? ¿Qué pasa aquí? Y algo, algún suceso, debecomenzar el relato. Yo llamo a este particular sucesocatalyst" (detonante o catalizador). Con el detonante arranca la acción de la historia. Algopasa - una explosión, un asesinato, llega una carta, qui-zá tía Mary aparece por la puerta- y, desde ese momen-to , la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a sersu columna vertebral. El detonante es el primer «empujón» que pone enmarcha [a trama. Algo pasa, o alguien toma una deci-sión.EI personaje principal se pone en movimiento . Lahistoria ha comenzado. Hay distintos tipos de detonantes. Los más fuertes sonlas acciones específicas que comienzan una historia. EnÚnico testigo se produce un asesinato y John Book esllamado a resolverlo. En Tras el corazón verde, JoanWilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de suhermana, y tiene que marcharse a Colombia para resca-tarla. En Los cazafantasmas, un espíritu monstruoso seaparece en los sótanos de la Biblioteca de Nueva York.y en Tiburón, una joven es devorada mientras se bañapor la noche en una pacífica playa. 4 El término «catalizador» está tomado de la Química: es el ele-mento que sin intervenir directamente en una reacción química laacelera o la hace posible. En el guión el sentido de este elemento«catalizador» es poner en marcha el relato. Unas veces lo hará por símismo. cumpliendo la función del «detonante» de una explosión, yotras veces haciéndolo posible o acelerando la reacción de «otros»elementos de la historia . Por esta razón lo traduciré unas veces como«detonante» y otras como elemento «catalizador". (N. del T.) 41
  22. 22. Linda Sega Algunas veces el detonan le se expresa a tra vés deld iálo go. Es ento nces una pieza de información q ue reci-be un personaje y nos orienta acerca del te ma de lahistoria. Esto es habitual en muchos lelefilms que, amen udo tratan problemas sociales o enfermedades: unamujer recibe la no ticia de que tiene cáncer, o un ho mbrees llamado por el jefe que le da la not icia de su asce nso . Ot ras veces el detonan te es de situaci ón: una serie deincidentes o sucesos q ue construyen una situación a lolargo de un pcrfod o de tiempo. En Regreso al futuro nosabe mos nada acerca de la m áq ui na del tiempo hastadespués de 22 minutos de película . pe ro sí sabemos queun inventor loco es uno de los perso naj es principales.Sabemos también q ue Marty ha quedado con él a la unay cuarto de la madru gad a en el cen tro comercial de TwinPines, y que la cita es importante ... y secreta. A medidaque se va construye ndo la sit uació n, nos sent imos cadavez más interesados, hasta que , hacia el final del pri me racto , la línea argumental se define con clarida d. Too /sic tiene tambi én un com ienzo de situación. Su-bcmos que Michucl es un actor sin trabajo. Sabemos q uees un hombre muy difícil de tr abajar con é l. Sabemosque es buen actor per o que nadie le co ntrata por cu lpade su carácter rebelde y arrogante. Y sabemos que hayun trabajo disponible para una mujer en un ser ial deTVs . Se tarda prácticame nte la totali da d del primer actoen construir esta información , pero al final del mismoestamos suficientemente orie ntados y la historia estáprepa rada para desarrollarse. j Soap opera: «Culeb ró n». Serial de televisi ón por episodios, decarácte r dram ático -c-melndram ático en la mayoría de los C;¡SOS-cuyas historias se enreda n y prolongan de semana en semana (Dalias,Fu/con Crest, etc.}. (N. del T. ) 42
  23. 23. Cómo con vertir un buen guión en un g/lio" excelenteLa «cuestión central» El pla ntea miento de la películ a. sin e mbargo, no estácompleto todavía . Aunque la imagen inicial nos hayao rientado y el detona nte haya come nzado la historia .falta un ingredien te más antes de pon e rno s definitiva-mente e n marcha. Toda historia . e n cie rto sentido, tien e algo de miste-rio . Suscita una cuestión en el plan team iento qu e serácon test ada en el clímax. De ordinario se plantea unproblema o se presenta una situació n que de be ser re-sucita. Esta situación o pro blema nos plante a una pre-gunta de l tipo : «¿Co nseguirá John Book atra pa r al ase -sino?» ( Único testigo) , «¿Conseg uirá Joan Wilder salva ra su hcrman n? » (Tras el corazón verde), «¿ConseguiráMar tín caza r el tibur ón?» (Tibu r ón). Una vez pla ntead a . todo lo qu e sucede en la historiase relaciona co n esa cues tión . La ma yor pa rte de lasveces la cuestién central se co ntesta afirmat ivame nte alfinal de la histo ria . «¿Conseguirá John Book a trapar alasexino? » Sí. «¿Co nseg uirá Joan Wilde r salva r a su hcr-man a? » Sí. «¿Co nse guirá Ma rtin cazar al tiburón?» Sí.Pero no sabre mos la respuesta hasta e ntonces . Y a unq ueel fina l lo podamos adivina r. pe rman ecemos int eresadosen 10 que sucederá a lo largo del ca mino . Una vez qu e se ha suscitado la cuestió n ce ntra l, elplantea miento es tá comple to . La historia es tá ya dis-puest a para desarro llarse .La acción del primer acto Entre el planteamiento y el primer punto de gir o esnecesa rio más información para or ientarnos e n la histo-ria . Ten emos qu e sa ber más cosas ace rca de los perso na- 43
  24. 24. Linda Segajes. Necesitamos verlos en acción antes de que se de-sarro llen en el segundo acto . Puede qu e tengamos queconocer más datos sobre su historia anterior (back story)o su sit uación presen te. ¿O c dónde viene el pe rso na je?¿Q ué es 10 qu e le mot iva? ¿Cuál es el conflicto central?¿Q uién es el antagonista? Para analizar el pri mer acto , necesitamos entender losbeats " (pulsos) importan tes qu e prep aran el desa rrollo dela historia . Podemos considerar un beat co mo un incide nte o su-ceso dramá tico. En música, una sucesión de beats for maun compás. Al incorporar más beats, se for ma una fra semusical , luego una melod ía, y por fin la canción comple-ta . Un drama funciona de modo similar. Mome ntos dr a-mát icos individuales, uno tras otro , crean una escena .Los de varias escenas , uno tras otro , crean un acto , y losde cada acto, uno tras otro, crean la historia. En Tras el coraz ón verde, los beaís más importantesdel prim er acto incluyen: l oan Wilder prep ara su viaje a Cartage na (Colom- bia). Jo an llega al ae ro puerto y se equivoca de autobús. l oan es seguida po r Zolo . El auto bús se est re lla con tra el coche de Jack Col- ton y sufre una avería . Zolo encaño na a Joan co n un revólver. l ack Colton la «salva». l oan contrata a Jack para que la lleve a un te- léfono . 6 B eas: litera lment e «golpe» . «pulso» «latido». En música «tíem-po». Utilizaré el término original inglés , po r co nsiderarlo más aproopiado qu e una traducción. (N. del 7.) 44
  25. 25. Cómo conve rtir un buen guión en un guión excelente Todos estos beats constru yen la acción principal delprimer acto: el viaje de Jo an a Colombia para intcrcam-biar el mapa por la vida de su hermana. En Único testigo, hay una sucesión de beats necesariospara definir la acción del primer acto : el intento deidentificar al asesino. Jobn Book muestra a Samu el un sospechoso para que Jo identifi que. John arreg la las cosas para que Raquel y Samu el se queden o tro día más en la ciud ad. John muestra a Samuel una fila de sospechosos tra s un cristal. John muestra a Samuel fotogr afías de más sospe- chosos. Samuel ve la foto de McFce y lo i d ~ t i fica como el asesmo . Joho Book se lo dice al Jefe de Policía, Pau l Schaeffer . McFee intenta matar a John y éste se da cuenta de que Paul está implicad o en el asesinato. Estos beats no son el centro prin cipal de la histori a.No constituye n su núcleo cen tral, pero nos prepar anpara lo que sucede rá a continuación.Los «puntos de giro» Una buena histori a siempre ha de mantener el inte-rés. Y ello se logra por los giros y qu iebros de (a acción ,impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el caminohasta el fina l. Si la historia fuer a completamente lineal, 45
  26. 26. Linda Segerdesde el primer empujón del deto nante hast a el clímax,perdería su interés dramático. Aunq ue los giros y qu iebros pueden suceder a lo largode la historia, en la estructura de tres actos hay dospuntos de giro que necesariame nte han de tener lugarpara que la acción se mantenga en movimien to: uno alcomienzo del segundo acto. y otro al co mienzo del ter-cero. Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección lahistoria: se desarrollan nuevos sucesos . Se toman nuevasdecisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro,la histor ia adq uiere impu lso (mo men tum ) y no se des-dibuja . Por lo genera l, el primer punto de giro se presentaaproximadamente a la media hora de película y el segun-do veinte o treinta minutos antes del fina l. Ca da uno deellos cumple las siguientes funciones: Hace girar la acción en un a nueva dirección. Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta. Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje pri ncipa l. Eleva el riesgo y lo que está en juego. In troduce la historia en el siguiente acto . Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la aten- ción en un aspecto diferente de la acción . Un punto de giro con fuerza cumplirá todas estasfuncio nes, aunque otras veces cubr irá s;510 algunas deellas. Único testigo es uno de los mejores ejemplos de guióncon estructura aj ustada, y sus puntos de giro tienen ex-traor din aria fuerza. El primer punto de giro tien e lugar alrededor del 46
  27. 27. Cómo co n vertir un b uen gllión en lit! g uió n excelente minuto treinta y do s, justo despu és de que John Booktermine de explicarle al Jefe de Policía , Paul Schaeffer,qu e el chico ha iden tificado a McFee. Schae ffe r le pregunta: «¿Quién más lo sabc?» Bookle respo nde : «Só lo nosotros do s». Schaeffer le recomien-da que mante nga la reserva. John Boo k regresa entoncesa su casa, y es recibido a tiros po r McFee en el garaje . En el momento en q ue es herido por una de las balasrecue rda la pr egun ta de Scha effcr «¿Qu ién má s losabc?», y su respuest a: «Sólo nosotros do s». Observemos el resultado : hasta ahora, John ha segu i-do los canales habituales para desc ubrir a un ases ino . Ilaexami nado a los sospe chosos, ha resuelto el caso y lo hade jado en manos de su jefe , quien le ha dicho qu e apartir -de ahora se ocupará él de lodo . Su tra bajo da laimpresión de haber te rminado , y la acción prácticamentese ha detenido . Sin emba rgo, tra s el punto de giro, todoha cambiado por completo . Se prod uce súbitamen teuna acción fue rte - un tiroteo-e- v, con ella, John se dacuenta de que Pu ul está invo lucrado en el asesinato . En este punto nos volvemos a preguntar: «¿Conseguirá.lohn atrapar al ascsf no? » Inm ediatamente antes larespuesta parecía se r «si». Ah o ra parece ser «puedequ e no ». El riesgo es ahora mucho más alto. John tiene que marcharse, escapar. Su vida está ahora en peligro, porprimera vez ; al igual que las de Raqu el y Sarnu el. Es eneste momento cuand o Jo hn tom a varias decisiones : de s-tru ir los archivos , llevarse a Raquel y a Samuel de vueltaa la granja y escapar hasta que la situació n se despeje. En Único testigo, vemos un ejemp lo de punto de giroque contiene do s momentos difer entes. El pri mero tiene luga r cua ndo John es he rido y se da cuent a de que Paules un asesino. Esto hace girar la acción y nos saca del primer acto. Pero necesitam os otro momento qu e nos 47
  28. 28. Linda Segaint roduzca e n el segundo . Hasta aq uí só lo sabe rnos qu eJohn prete nde esca par, pero la acción de queda rse en lagran ja amis h , donde tra nscurre el segundo acto , no hacome nzado todavía. Comienza cua ndo Jo hn se desvane-ce a causa de su he rida, su coc he se estrella cont ra elpalomar , y necesita ser escondido e n la granja de Lapp .U n momen to ant es, la intención de John e ra huir dondefue ra, y la acción del segundo acto podía haberse de-sa rrollado en torno a un hom bre tratando de ocultarsee n cualquier hote l mugrie nto. A hora , John se ve ob liga-do a quedarse en la granja ami sh, y el segundo acto sedesarrollará en torno a (o que sucede como resultado . Tras el corazón verde desarrolla su primer acto e nto rno al viaje de Joan a Cartage na (Co lombia) . dond epr etende enco ntrar a su herma na . e ntregarle el map a yregresar a casa. Pero todo cambia. Un hombre le enc a-ñon a con un revólver . Jack Co lton le sa lva la vida y laacompaña a un teléfono para ped ir ayud a . Antes de qu elo consiga n, Zolo está otra vez tras ellos . Lo que co me n-zó como un simple viaje para e ntregar un mapa se trans-forma en una fuga permanente , un tiroteo continuo y lacompañía de un hombre al que no ha visto en su vida. El punto de giro tie ne luga r e n la página treinta ycuatro , cuando Zo lo comienza a per segui rlos. A pa rtirde ento nces la acción de l segundo acto se desa rroll ará e nto rno a la pe rsecución , la decisión de ir ellos mismos trasel ( corazón verde », y la histori a de amo r qu e surge e ntrelos dos. En Regreso al futu ro, el prim er acto va construyendola informació n ace rca del profesor, de Mart y, y de lospad res de éste . Pero con el primer pu nto de giro , en lapágina trei nta y do s, Marty es inespe radame nte trasla-dado al pasado. El segundo acto se desa rro lla, ce ntra ndola histo ria en la necesidad de Ma rty de empareja r a suspad res y regre sar al futu ro . 48
  29. 29. Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente En La Reina de África. tras media hora de histo ria ,desp ués de que Rose y All nutt han partido hacia «quién-sa be-d ónde», Rose concibe la idea de torpedear el barcoalemán --el «Lo uisa-c-. y consigue que Alln utt acceda.Esta dec isió n co nduce al segundo acto , que se desar ro-llará du rante el trayecto .El segundo punto de giro El segundo pu nto de giro cambia ta mbién el curso dela acción. introduciendo la histor ia en el tercer acto.Cumple las mismas funciones que el prime r punto degiro: Hace girar la acción en una dir ección nu eva. Vuelve a suscitar la cuesti ón centra l, y nos hace dudar ace rca de su respuesta. Suele p rovocar un a decisió n o un compro miso e n el protago nista . Eleva el riesgo y 1 q ue está en juego . 0 Empuja la histori a den tro del siguiente acto . Nos introduce en un nuevo esce nario y centra la atención e n un aspec to diferen te de la acción . Pe ro el segundo punto de giro hace un a cosa más:ace lera la acción. Hace el terc er acto más inten so que losotros dos . Proporciona un sentido de urgencia o impul soa la historia. Empuja al relato hacia su final . Algunas veces el segundo punto de giro esta blece un acuenta at r ás: «Bueno, J a mes Bond , tienes seis horasant es de qu e vuele París por los aires», o «Si no haces 1 0qu e te he dicho e n veint icuatro horas, te de nuncio a lapolicía» o ( A las doce e n punto , vendrán a por ti». 49
  30. 30. Linda Seger Tam bién el seg undo punto de giro se da en ocasionesen dos partes: la primera suele ser con frecue ncia unmomento oscur o, y la segunda un nueve estí mulo. En C O COOIl ten emo s un excelente eje mplo de un pun -to de giro en do s partes. Después de qu e los ancianos delasilo han dre nado la energía de la piscina . Walter vemo rir al Anter ian en el cocoon. Esta muerte es un mo-mento oscuro para Walter : pone su misión al bo rde delfracaso y eleva el riesgo de lo que está en juego . Todoparece perdido y sin remedi o . Sin emba rgo , un nuevoestímulo entrad en la acció n cinco minu tos más tarde.El abuelo consigue voluntarios ent re los jubilados paravolver a colocar los cocoons en el mar , a la espe ra de unpr óximo viaje . Se produce así un nuevo estímulo - unanueva so lución- para resolver el prob lema , que nosintrod uce en el acto tercero . En Único testigo, e l segundo punto de giro tiene lugarcuando John es descubierto y Pa ul y McFe e averiguandó nde se está escondie ndo. Este descubr imie nto se des-vela en pasos sucesivos: Joh n se entera de que su socio ha sido asesinado y le dice a Paul que va a ir a por él. Cuando varios gamberros provocan a los amish, John reacciona vio lent amente , partiéndo le a uno de ellos la nariz. Un policía dobla en ese momento la esquina y se da cuenta de que ése es el hom bre buscad o po r Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul qu e John se aloja en Eli La pp . El segundo punto de giro tiene lugar en el momentoen que Joh n golpea al gamberro . Esto , ju nto con la 50
  31. 31. Cómo convenir un buen guión en un guíón excelenteiden tificación del policía . cambia la dirección de la his-to ria y conduce a la confro ntación final en el tercer acto. En Tras el corazón verde el segundo punto de girotiene lugar en la página oche nta y ocho. cuando Jack yJoan han escapado de Zolo una vez más y, tras caer po rla cascada de agua se da n cuenta dc que están cada unoen una orilla del río. Joan tiene el mapa. Jack tiene laesmeralda , y sólo los dos puntos pod rían salvar a lahermana de Joan . j AC K ¡Eh! Respirand o p ro fun damente , j oan se recup era un poco, j ACK [Eh, j oen Charles! Ella levan ta la cabeza, m ira al otro lado del río. Su P.D.V. (punto d e vista). [ ack muestr a c on tr iunfo la bolsa de Pan Am. Al otro lad o d el río . jAC K ¡Vaya salid a! JOAN (m e dio muerta) Sí. j A CK [Pens é que te hab ías ahogado! 51
  32. 32. Linda Seger lOAN M e ahogué. jACK ¿Estás b ien ahora? lOAN ¡Estoy muy b ienl [Estupendamente! (Enfurecida) ¡SÓLO QUE T Ú EST ÁS EN L A OTRA O RI- LL A IEL RÍOAmbos se da n cu enta d e la corriente turbulentaque los separa. Ioan intenta entrar en el agua, d an-do unos cuantos pasos . lACK ¡No hay m anera d e c ruz arla! lOAN ¡Lo has hec ho a p ropó sito! jACK ¡Qué dic es! ¡Hemos ca íd o por una c ascad a! l OAN ¡Reconó celo: lo tenías p lane ado todo! ¡Sab ía que no podía fianne de tíl jACK (sonn endo co n tod a la boca) ¡Te quiero! 52
  33. 33. Cómo convertir UI¡ buen guión en un guión excelente lOAN (paranoica, dando pasos de un lado a otro) ¡Lo sabía! ¡Lo sabía! lACK ¿Cóm o se llama ese hotel de Cartagena? l OAN Hotel Emporio. ¿Qué más te da? l ACK Sigue c aminando hacia donde se pone el so l. Llegarás. Está lleno d e barro, p e ro lle- garás, ¡Te veré allí! jcen camina río abajo a un ritmo furioso. [ack la sigue. lOAN ¡Co n «El co razó n ve rde- e n e l bolsillo! ¿Qué pasa co n m i he nnana? lACK Ellos no tienen po r qué e nterarse de nada. [Ti enes e l mapa! lOAN ¡Y tú tie nes la esmeralda! En este momento e l riesgo comienza a aume ntar,Joan no confía en Jack , puesto que no tiene nin gúnmotivo para acudir en ayuda de su hermana . Y sin la 53
  34. 34. Linda Segaesmeralda , la vida de Elaine permanece en serio peligro .El «gran f inal» El clímax suele presen tarse en las últimas cinco pági-nas del guión. seguido de un a breve resolución que atatodos los ca bos sueltos. El clímax es el final de la histo-ria: es el gra n fin al. Es el mom ento en qu e se resuelve elprobl em a , se contesta la cue stión central, se acaba late nsión y se arregla todo . John captura a Pa ul y no queda ya más que decir adiós. l oan salva a su hermana. En la resolución, ella termina su novela y se reúne con Jack . Mart y «regresa al futu ro ». Tootsie se dese nmascara y consigue a Juli c. Los Cazafantasmas atra pan al «go rdo», al igual que Martín y Matt en Tiburón . Un a vez que se alcanza el clíma x, la fiesta se haacabado y es hora de marcharse a casa . Ya no qu ed anada más que decir, y lo mejor es no decir nada más.A unque la te ntación puede ser pro lon gar la historia , oañadir otra pieza de informac ión , o una imagen más,todo ha terminado y es el mom ento de escribir «Fin» ,Pro blemas con la est r uctu ra Rara vez verás una película don de cada uno de losactos esté perfectamente estruct ura do. No todo el mun -do en Hollywood sabe cómo estructurar un guión, ni 54
  35. 35. Cómo convenir un buen guión en un guión excelentetodo guionista brillante es necesariamente un brilla nteestructurador. Co mo resultado , la mayoría de las pe lícu-las tie nen lagunas en alguno de sus tres actos . Algunas veces encontrarás un plante amiento dema-siado lento . Por ejemplo, G racias y favores (TenderMe rcics}, película brillante, tiene un plant eamiento lar-go y sutil, q ue exige una buena dosis de paciencia hastaq ue la histori a co mienza. Lo mismo sucede con El besoele la mujer aralia, que introduce el pri mer detonante(cuando el perso naje de Willi am lI urt accede a traicio-llar y reu nir inform ación de su compañero de celd a),unos veinte minutos después de comenzar lapelícula . Enel cinc el espectador puede agua ntar más, ya que pocagente se va de la sala en los primeros veinte minutos . Enun progra ma de televisión, sin emba rgo, un plantea-mien to lento es mortal y suele co nducir auto máticame n-te al cambio de cana l. Hay películas q ue espera n demasiado antes del pri-mer punto de giro, lo que hace que la acció n se empan-tane en el primer acto y se condense el desarrollo delsegundo. Esto conduce con facili dad a la pérdida delinterés del pú blico . Otr as películas sitúan el segundo punto de giro dom a-siado pro nto , provocando el empantana miento en el ter -ce r acto ; o lo sitúan demasiado tarde, de for ma que noqued a tiempo suficiente para desarrollar la tensión y elsuspense que debe n co nducir a l gran fi nal. . Hay películas que tienen una resolución muy larga,que sigue y sigue , mucho después de q ue se haya alea n-zado cI clímax. T anto Pasaje a la India como El colorpúrp ura recib ieron críticas por sus resolucion es de másde veinte minutos. Si la resoluc ión es demasiado larga,el público recib e la impr esión de que no hay un finalclaro o de que ya ha visto el final y se preg unta por quéla película no termina todavía. 55
  36. 36. Linda Seger Único testigo es una buena película para estudiar laest ructura . Es clara , aj ustada , y se obse rva muy bien elpaso de un acto al siguiente, así como el cambio deescena rio y de acción que se produce . En un lugar del corazón tiene un det onante y unospuntos de giro muy claros, pero adolece de cierta faltade claridad en el clímax. (El clímax, que se da cua ndoconsigue el cheque y salva su granja , tien e lugar fuera depan talla. y está seguido de una resolución de quinceminutos. Como result ado , la película pierde la claridadque ten ía en los actos primero y segu ndo) . Regreso al f uturo y Tootsie están mu y bien est ructu-radas, aunque sus puntos de giro so n más sutiles. Co momuchas películas, los puntos de giro no se mani fiestanclarame nte a primer a vista . Sin embargo , su diagnóstico,como el de cualquier película o guión , es el mismo: si lahistoria se man tien e centrada , sin empantaüarse o per-der interés, puedes estar seguro de que el guión está bienestru cturado .Aplicaciones El reestructurar la historia es una par te capital en latare a de revisión o reescritura. Raras veces están claroslos tres actos en el primer borrador. Por (o gener al unode ellos tiene mucha más fuerza que los ot ros dos. Aveces un punto de giro puede estar fuera de lugar , o serdemasiad o débil , haciend o confuso el paso de un acto alsiguiente. A medida que re visas la estructura de tu guión, haztelas siguientes preguntas: ¿He comenzado con una imagen ? ¿Da la image n cierto sentido del estilo y atmósfer a de la historia? 56
  37. 37. Com o convertir un buen guion en un guión excelente ¿Tengo un deto nante claro que dé comienzo a la historia! ¡,Tiene la suficiente fue rza y dramatis- mo? ¿Está expresado preferen temente a travé s de una acción? ¿Plantea la cuestión ce ntral el clímax de mi histo- ria ? ¿Es suficientemente clara? ¿Vuelve a se r suscitada en cada punto de giro ? ¿Es cla ro el primer pun to de giro? ¿Introduce a la acción del segundo acto? ¿Es claro el segundo punto de giro? ¿Prepara conven ienteme nte el clímax? ¿Es el clímax un gran final? ¿Es rápida la reso- lución? Una vez contestadas estas preguntas, habrás termina -do la primera revisión de tu trama principal. Le da rásmayo r consistencia , dramatismo y movimiento. Pero po-cas veces te ndrás una única línea argumental. La inte-gración de las tramas secunda rias es el siguiente paso. 57
  38. 38. Capítulo 2 Cómo hacer funcionar las tramas secundarias Por lo general, si escribes un guión es porque tienesalgo que decir o alguna idea que quieres exponer. Porfortuna, la forma dramática deja siempre hueco para uncamino muy específico por donde llevar esa idea: latrama secundaria o subtrama (...·ubplot) 1, Se ha dicho que la trama principal conduce la acción,y las secundarias, el tema. Algunos dicen que la subtra-ma es aquello de lo que una historia «trata realmente».Puedes preguntar a varios guionistas por qué escribieronun guión determinado, y probablemente comiencen ahablarte de la subtrama. En una conversación reciente con Wiltiam Kclley,uno de los escr itores de Único testigo, confesó que lo querealmente le interesaba era la relación entre John Booky Raquel. Quería explorar sus mundos diferentes. Lasubtrama de la historia de amor fue el camino que utilizópara hacerlo. 1 La expresión más extendida para designar subplot es tramasecundaria. Utilizaremos indistintamente esta expresión () el térmi-no subtrama, que correspondería a una traducción más literal. (N.del 7.) 59
  39. 39. Linda Seger Bob Gale y Robert Zemeckis, que escribieron Regre-so al futuro, declararon en un seminario que la subtramadel padre y la madre era realmente de lo que trataba suhistoria. Poco después de que Tootsie se estrenara tuve unaconversación con Sidncy Pollack acerca de la creación desu historia. Me dijo que todos los guiones que él haceson fundamen talmente u na historia de amor. En estecaso , est ab a interesado por la amistad como base de lamor . Me hizo ver lo raro que es encontrar verdaderaamistad entre las parejas. La subtrama de Tootsie le diola oportunidad de explorar esta relación de un modocreativo y singular. La función principal de una trama secundaria es«dar dimensión» al guión . En realidad es la que conduceel tema y profundiza en la historia, de forma que éstano sea una simple anécdota lineal guiada por la meraacción. Las tramas secundarias pueden tratar de cualquierasunto. A menudo son historias de amor que revelandimensiones adicionales de los personajes. Algunas ve-ces tratan temas individuales importantes: la identidad,la integridad, la avar icia, el amor , o el «encontrarse auno mismo». Otras veces una trama secundaria descubrela vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo confrecuencia en películas policiacas, en las que el protago-nista ha de ser fuerte y estar preparado para cua lquiereventualidad que pueda suceder en la trama; pero cuan-do está a solas con su novia, o con su madre, sale arelucir su talón de Aquiles. En ocasiones, las metas de un personaje, sus sueñoso sus deseos los vemos reflejados en la trama secundaria.Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado«haciendo» la tra ma principal, como para decirnos algoacerca de sí mismo. La línea argumental secundaria (sub- 60
  40. 40. Cómo conv ertir un buen guión en un guión excelenteplot Une) da al personaje ocasión para relajarse, soñar,desear o pensar en algo más profundo. Dicha línea puede mostrarnos la transformación delos personaje s. Puede mostrarnos , paso a paso , cómoevoluciona la ide ntidad de un personaj e, o su seguridady confianza en sí mismo . Nos ayuda a ver por qué y cómoun personaje cam bia. En muchas obras las tram as secun darias son lo másimportante . En Único testigo, por ejemp lo, la tramaprincipal es muy convencional. Hemos visto tramas simi-lares en cientos de telcfilms. Pero la tram a de Raqu el yJohn hace de la historia algo único y especia l. Es lo querecordamos mejor de la película, lo que realmente nosinteresa . Pensemos también en la trama de Ro se y Allnut, enLa Reina de África. La tr ama principal es una historiaconvencional de guerra: torpedear un barco. La tramasecundaria nos presenta la relación memorable entreCharlie y Ros e. Vemos con ella la transformación de lospersonajes, cómo se descubren a sí mismos y el desarro-llo de la historia de amor. E sto es 10 que recordaremosverdaderamente de la película.La estructura de las tramas secundarias Al igual que el argumento principal , los argumentossecundarios tien en tambi én su principio , su medio y sufinal. Una buena tram a secundaria tiene puntos de giro,un planteamiento claro , un desarrollo y un desenlacefinal. Lo s puntos de giro de una trama secundaria pue-den reforzar los de la tr ama principal, si tienen lugarjusto ant es o después dc los puntos de giro principales .Otras veces se encuentran muy separados (por ejemplo ,si el punto de giro de una trama secundaria tiene lugar 61
  41. 41. Linda Segeren la mitad del acto segundo o del acto tercero) . Hayocasiones en que una trama secundaria no comienzahasta después del primer punto de giro de la tramaprincipal. En Tootsie, la relación entre lulie y Michael comienzaen el primer pun to de giro de la trama principal. Lomismo sucede con la relación entre Jaek Colton y loanWilder, en Tras el corazón verde. Casi todas las películas tienen tramas secundarias.Algunas logran gran parte de su éxito por la habilidadcon que se utilizan. Tres buenos ejemplos son Únicotestigo, Regreso al futuro y Tootsíe. Cada una de sustramas secundarias presenta un reto específico, ademásde estar bien estructuradas y añadir valiosos elementosa la historia. Único testigo, utiliza la subtrama de forma singular enel segundo acto. La trama principal de Único testigo giraen torno a la cuestión central: «¿Conseguirá John atra-par al asesino?» Ésta es la línea argumental que impulsay que mantiene la película en tensión. Sin embargo latrama secundaria de la rc1ación entre John y Raquel seconvierte en el centro del segundo acto . Después, en elacto tercero, regresamos a la trama principal hasta eltiroteo final entre John, McFee y Paul. La trama de John y Raquel en Único testigo tiene unaestructura clara , al igual que la trama principal de lapelícula. El planteamiento se produce , en el primercaso , cuando Joho y Raquel se encuentran. El primerpunto de giro tiene lugar al principio del segundo acto,cuando Raquel cuida de John y cambian sus sentimien-tos mutuos. El desarrollo de la trama secundaria conti -núa durante el segundo acto, a medida que progresa larelación entre ambos, en el desayuno, en el baile y en laconstrucción del granero. El segundo punto de giro tienelugar cuando se besan, lo que eleva la tensión de su 62
  42. 42. Cómo con vertir un buen guió n en un guión excelen terelación y suscita , de nuevo, la cuestión central de latrama secundar ia: {<¿Perma necerán junto s John y Ra-que!". El clímax tiene lugar cuan do John arr oja su arm apor salvarle la vida y la reso lución cua ndo le dice adiós. En esta trama secunda ria , los puntos de giro tie nenlugar inm ediata ment e después de los de la trama pr inci-pal. Si tuviéramos que hacer un esq uema de la tramaprincipa l (historia A) y de la trama secundaria (histor iaB), podríamos esq uematizarla así: Planteamiento: A) El asesinato . B) Encuentro de John y Raq uel. Primer p unto de giro: A) T irot eo en el garaje. B) Raquel cuida de John. Segundo punto de giro: A) Joh n golpea al gam- berro. B) John y Ra que l se besan. Clímax: A) Pau l es capturado . B) John salva a Ra- quel. Resolución: A) John regresa a casa. B) John dice adiós. Durante el segu ndo acto , la trama secundaria toma elprot agonismo de la pe lícula. Este uso , poco ha bitual, deuna trama secunda ria pued e ser pel igroso, espec ia lme n-te porque el segundo acto or dinariamente desarrolla latrama principal y es el cent ro de la historia . Sin embar-go, en las mano s hábiles de los guionistas de Únicotestigo, podemos ve r los diversos métodos que han utili-zado para consegu ir el p rogreso de la p rincipal en elsegundo acto, y ma ntene r el riesgo de John, mientra sestamos centrados en la trama sec undaria . Dura nte elsegundo acto, volvemos cinco veces a la trama principal.Vemos escenas en las que John telefo nea a su socio paraver si puede regresar. Vemo s a su socio interrogado por 63
  43. 43. Linda SegcrPaul. Y al final del segundo acto nos enteramos de queel socio ha sido asesina do, lo que obliga a Joh n a actuar. En Regreso al futuro, la trama principal gira en tornoa la máquina del tiemp o y el prob lema de Marty al habersido transportado al pasado. La cues tió n central de latrama principal es: {{¿Conseguirá regresar al futuro?» La estructura básica de la trama es: PLanteamiento: Marty se encuentra con el profesor en el centro come rcial de Twin Fines para pro- bar su nueva má quina de l tiempo. Primer punto de giro: Por error, Marty se traslada al pasado. Desarrollo de la historia: Marty y el profesor tienen que buscar un medio de regresar al futuro. Segundo p unto de giro: Ma rty y el profesor se pre- paran para aprovechar la energía del rayo, con- fiando en que permitirá el regreso al futuro. Clímax: Marty regresa al futuro . Al igua l que en Único testigo, la trama secundaria deRegreso al fut uro es la historia de una relación: el noviaz-go peculiar y la insólita histori a de amor entre Lorrainey Gcorge MeFly. A través de esta trama secunda ria, Jo sguionistas puede n explorar los temas de la det ermina-ción , la decisió n y la transformació n . Es una especie dehistoria dentro de otra historia. La trama secu ndaria tiene lugar durante los actos se-gundo y tercero de la principa l, mientras Marty está enel pasa do, aunque ya hay inform ación sobre ella en elprimer acto. Por ejemplo, allí nos enteramos de queLorrainc y Ocorgc se co nociero n porq ue el padre deLorraine atrope lló a George con el coche. También nosente ramos de que Lor raine y Gcorge se besa ron por 64
  44. 44. Cómo convertir un buen guión en U f! guión exce/emeprimera vez en el baile del «Encantamiento bajo el mar»y que, en aquel momento , Lorraine supo qu e pasaríanjuntos el resto de sus vidas. Sabemos también qu eLorr aine be be demasiado y que Geo rge es un cobarde,incapaz de afro ntar un problema . El plante amiento de la trama secundaria tiene lugarpoco despué sde que Marty se traslada al pasad o. Inicial-men te Gc o rge ha bía conocido a Lorraine cuando el pa-dre de ésta le había atrope llado . Pero algo sale mal enel revivir d ramático de los acontecimientos pasados p re-cisamente po r culpa del propi o Marty, que pon e en pe -ligro su vida al manifestarse en este encuentro. CALLE RESIDENCIAl, . EXT. - DÍA MARTY dobla la esquina y ve LA BICICLETA DE GEORGE apoyada e n un á rbol. Mar ty mira alrede- d or, y se fija e n GEORGE q ue está e ncima del ár bol, peligrosamente situado sobre una rama que cuelg a a unos tres metros del su e lo. Georqe tie ne unos PRISMÁTICOS enfoca d os hac ia una ventana de la segunda planta de la casa que hayal otro lad o de la calle. MARTY no puede comp render q ué pasa. Se ac e rca para verlo m ejor. GEORGE enfoca los prismáticos 65
  45. 45. Lin da SegaP.D.V. DE GEORGE a través de los PRISMÁTICOSde una chica desnuda, en la ventana del do rmitorio,en la segunda planta.MARTYobserva atónito sm poderlo creer, al darse cuentace lo que George es tá haciendo. MARTY ¡Es un mirónP.D.V. de GEORGEM ientras la c hica se acerca a la ventana.GEORGE trata tam bié n de acercarse, pero pierdeel equilibrio. Cae a la ca lle.MARTY observa a GEORGE, que se queja e intentaleva ntarse lent amente.En este mome nto un coche do b la la esquina.George no se ha d ad o cuenta, pero Marty ve queva a atro pellar a George. MA RTY [Papá, cuid adoGeorge es tá aton tado tod avía. Marty se abalanza.contra él, en un salto espectacular, y lo separab ruscamen te de la trayec toria del coche.Cuando Marty intenta e squivar el coc he, el coch eintenta a su vez esq uivarlo en LA MISMA DIREC - 66
  46. 46. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente CIÓN. Hay un chirrido de frenes. ¡y el coche atro- pella a Marty! George, que nunca quiso mezclarse e n nada, sale corriendo , dejando a Marty tumbado en la calle, inconsciente. En otras palabras , ma la suerte para Gc orgc porq ue,por este incidente, Lorrainc co noce a Marty en lugarde a él. La histor ia se desenvuel ve ahora de un modo diferen-te al esperado y Marty se ve obligado a hace r de «Celes-tina» con sus padres , con el fin de que am bos se bese nen el bai le , y de este modo él pueda nacer en e l fut uro. D esgraciada men te, George es lo más opuesto a unDon J ua n. Se res iste a invitar a Lo rrai nc al baile de l«Encantamiento bajo el mar », así que Marty aumenta lapres ión y fuerza 10 que será el primer punto de giro dela trama secundaria. INT. DORMITORIO DE GEORGE PAN SOBRE LA CARA DE GEORGE. Está dur- miendo ruidosamente , en la cama. UN PAR DE MANOS CON GUANrrES colocan unos PEQUEÑOS AURICULARES en los oídos de Ge-orge. LAS MISMAS MANOS meten una cinta de cassette etiquetada «VAN HALEN» en un walkman. Un dedo sube el volumen al "10,, Y pulsa la tecla de "PLAY". 67
  47. 47. Linda Seger,GEORGE SE DESPIERTA GRITANDO Ab re losojos y reacciona con horror: al verUN ESPANTOSO MONSTRUO AMARILLO . Martycon e l traje de radiación completo ... a los p ies desu cama.Mar ty apaga la música. Cuando habla, su voz sedistorsiona a l pasar por la boquilla d e la e s ca fan-dra. Una ve ntana a b ierta nos muestra cómo entróMart y en la habitación. MARTY [Silencio , terríc ola! GEOR GE ¿Quién eres? MARTY (imitando a Darth Vader) Me llamo Darth Vader. ¡Soy un extraterres- tre del Planeta Vulc ano! GEORGE Debo de e star soñando...(...) MARTY [Sile nc iol ¡Estoy r ecibiendo un m ensaje de Battlestar Galáctica! Tú, George Mc Fly, has cread o una grieta en el continuo d e l espa- c ío-tiempo. El Supremo Klin qon te ordena que lleves a la terrícola llamada «Baines. Lorraine» al loc al conoc id o como Hill Va- 68
  48. 48. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente lley High School, e xacta mente e n cuatro c iclos de la Tierra a partir de hoy: e l sáb a- do noche en tu idioma. GEORGE ¿Qu ie r es d e cir, q ue lleve a Lorraine al b aile ? MARTY Afirmativo . GEORGE Pues no sé si seré capaz. MARTY ENCIENDE e l walkm an otra ve z, ¡GEOR- GE GRITA ¡Y acepta lo q ue le propone Marty! Comienza el acto segundo de la trama secundaria,que gira en torn o a los esfuerzos de Gcorgc por salir conLorr aine . Son inútil es , porque ella se ha enamorado deMarty. Por fin, éste traza un plan que se convierte en elsegundo punto de giro de la línea argumental secunda-ria , y que conduce al beso de los dos en el baile del«Encantamiento bajo el mar." EXT. JARDÍN DE GEORGE - DÍA MARTY Será m e jor que repasemos e l plan otra vez. ¿Dónde estarás a las 8:55? 69
  49. 49. Linda Seger GEORGE En el baile. MARrry ¿Dónde voy a estar yo? GEORGE En el aparcamiento, con ella, MARTY O. K. Así que sobre las 9 ella se enfadará conmIgo... GEORGE ¿Por qué? ¿Por qué va a enfadarse contigo? MARTY (le resulta diñcil de e xp lic ar ) Pues.. , porque.. , porque la s chicas b ien educadas se enfadan con los chicos que que tratan de aprovecharse de ellas. GEORGE Quieres decir que vas..., como a .., ponerle la mano enctma... MARTY George, sólo será en apariencia. No te p reocupes. Acué r d ate que a las 9 en punto entras paseando en el aparcamiento y nos ves.., (contiene e l aliento) forcejeando en el coche, te acercas, abres la puerta y dices..George no dice nada, 70
  50. 50. Como convert ir w ¡ buen guión en un guión excelente MARTY Dilo, George. GEORGE O h, uh..., «Eh. tú! ¡Quítale esas malditas ma - nos de e nc una!- ¿Realmente c r ees que hace falta maldecir? MART Y ¡Natural m ente, George!, pnaldicel Despué s me golpeas en el estóm ag o y me d ejas fuera d e co mbate, y tú y Lorraine ser éis felices para siem p r e. Podemos adve rtir có mo la e ne rgía y la urgencia va ncrecie ndo a medida qu e Marty se pr epara para regresaral futuro , pe ro só lo después de asegura rse que sus pa -dres se han besado e n e l baile . El clímax de la l íneaargu men tal sec undaria es el beso , y la reso l ución tie nelugar inmed iatame nte después, cua ndo Mart y se va. AUDITOR IO DEL COLEGIO - I NT. NOCHE LORRAINE Marty. espero que no te im pone. pero George se ha ofrecid o p ara llevar me a casa. ( ...) GEORGE Marty, ¿vo lverem os a v erte alguna v ez? 71
  51. 51. U ncia Seger MARTY Sí, ¡eso os lo p uedo garantizar! ( ...) LORRAI NE Marty, ¡qué nombre tan bo nito l y a pun to de ma rcha rse, Marty se vuelve para darlelos últ imos consejos: M ARTY Por cie rto, s i alguna ve z tené is un h ijo y cuando te nga 9 años hace un aguje ro e n la alfomb ra , no seáis muy d uros co n él . ¿De a cue rd o? y co n esto Marty se mar cha , de regreso a l fut uro. Si tuviéra mos que esq uema tiza r la línea a rgume nta lsecundaria , podríamos hacerlo así: Acto l: Oeorge no conoce a Lor raine, por lo que Mart y tiene qu e hacer que se co nozcan . Nada pa rece funcionar . Geo rgc nunca querr á qu eda r co n Lorraine. Primer punto de inflexión: Marty se viste de hom- bre del espacio pa ra asusta r a Ge orge y co nven- ce rle de que lle ve a Lo rrai ne al ba ile . A cto 11: G eorgc trata de cortej ar a Lorrainc . Pero ella s61 está interesa da en Marty. 0 Segundo pun to de injlexión: Mar ty y Gcorge idean n
  52. 52. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente un plan : Ge orgc «salvará» a Lorraine de Marty. Acto U I: A pesar de los muchos problemas, el plan funciona . Clímax: George y Lorraine se besa n. Resolución: Marty dice adiós. La unión de la trama principal y la trama secu ndaria tendr ía este aspec to:(llamaremos A a la tra ma principal y B a la trama secundaria ) Clímax Clímax (A) Segundo punto de giro (n) (A) , -, Prime r punto de giro (A) / , . ~W I ..... ~ Segundo punto de ~roPlanteamien to Primer punto de giro (8) W . ~nteamicnto ,/ (8)" ----- , / En este caso, la línea argu mental secundaria es untanto peculiar , porque tiene un doble planteamiento yuna doble reso lució n. Por un lado , la trama secundariaen el pasad o tiene muy claros el principio, med io y fina l-se encue ntran, desarrollan su re lación y se casan-oPe ro esta relación está enmarca da en el presente. En elprimer acto, antes de que Marty sea tras ladado al pasa-do, se nos presentan los personajes de George y Lorra i-ne oCuando Marty regresa-al presente, vemos la segundaresol ución de la trama secundaria. Marty los transformóen el pasado y ahora vemos a un a pareja muy diferente .En la seg unda reso lución, George y Lorraine for man 73
  53. 53. Linda Scgeruna pareja perfecta . Biff trabaja para George y ésteacaba de publicar su primera novela de ciencia-ficció n.¡Vaya ca mbio! Tootsie presenta también un ejemp lo singular de uti-lizac i ón muy comp licada de tramas secundarias. La ma -voría de las películas ape nas puede n soportar más de trestramas, pero Tootsie tie ne cinco. Éstas son: la de Mi-chael y Julic , la de Michael y Sandy, la de Michacl y Les,la de Michac1 y Brewstcr, y la de Ron y J ulie. Cada unade ellas, de alguna manera, tie ne algo que decir sobre eltema «amor y amistad). Cada una tiene su estructurapropia y cada u na parte de la trama principal e interfiereen ella . Comencemos por contem plar la trama secundariapr incipal: La relación entre Michael y J ulie. Los pasosde esta trama secundaria so n: Planteamiento: Michucl (como Dorothy) con oce a Jul ie en su primer día de trabajo y se siente atraído por ella. Primer punto de inflexión: Juli o lo invita a ce nar. Comienza su amista d. Desarrollo de La subtrama: Se hacen amigas. Se van al campo. Hab lan. Dorothy anima a Julie a rom - per con Ron. Dorothy ayuda a Julic cuida ndo al niño . Segundo punto de inf lex ión: Dorothy inten ta besar a J ulie. Desarrollo: J ulie no volverá a ver a Dorothy. Clímax: Michael dice : «Lo más duro ya ha pasa· do». Se han hecho amigos . Ahor a pue den conti- nuar su relació n. Se marchan juntos. 74
  54. 54. Cómo convertir un buen guión en UII guión excelente O bserva la diferencia entre esta línea argumenta l se-cunda ria y la estructura de la línea argumental principa l.Como recordarás, la est ructur a de la trama principa l es: Planteam iento: Michael no puede conseguir tra- bajo. Primer pum a de inflexión: Michael consigue trab a- jo como Doro thy. Desarrollo: Michael alcan za gran éxito . Segun do punto de inflexión : Mich ac l trata de res- cind ir su cont rato, pe ro «ella » es t an buena que nadie se lo permitirá. Climax : Do rot hy se revela co mo Mic hae l. Obsérvese cómo la sub tra ma rom ántica da dimens ióna la línea prin cipal. El roma nce co n J ulic es la r azón porla q ue Michael quiere rescindir su contra to. Es precisa-mente al enamorarse de ella cuando se ve obligado adeja r de ser «mujer». El segundo punto de inflexión de la tram a principaltien e lugar justo desp ués de una escena de on ce minutosen el campo, donde Michacl se da cuenta de que se haenamorado de Juli e . Michael intent a por todos los me-dios terminar con la situación equívoca , pe ro se da cue n-ta de que está complet amente atado a su con trato . Estoaumenta su deseo por manifestar su amo r a Julie , lo queorigina el segundo pu nto de infle xi ón de la trama secun-daria (Do rothy trata de besar a J ulie) . Como Julie no lavo lverá a ver desde e ntonces (J ulie no es «ese tipo dechica»). Michael se ve obligado a encontra r algún cami-no par a aclar ar las cosas . Esto provoca el clímax de latrama principal (el dese nmasca ram iento), que term inade un modo u otro por cond ucir al clímax y reso luciónde la trama de amor secundaria (ambos se re únen) . 75
  55. 55. Linda SegaCo mo puede verse . hay un movimiento hacia delante yhacia atrás , de la trama a la subtrama . Sin esta intersec-ción de trama y subtrama , ésta parecería irrel evan te ,flotando , sue lta . sin estar enga rzada en la trama prin -cipa l. Tootsie es una histori a basada en complicacio nes. Lastramas secunda rias se añaden, una des pués de ot ra , paracomplicar continuamente la línea ar gumental de ( Mi-chae l convertido en Tootsie». Ciertamente , desde el punto de vista de Michacl ,aceptar un pap el como actriz reso lvía su pro blema deencontrar un trabaj o do nde pudiera lucirse y demostr arsu talento. E l endemo niado pa pel , sin embargo , le co m-plica por completo la existencia. Cada trama secundariaparte de su insólita decisión de que rer ser una mujer yconseguir el trabajo. A la vez. cada línea argumentalsecunda ria propo rcion a una mayor dimensión a la situa -ción y profundiza en el tema del amo r. Co mo la historia «B» es la histori a de amor dc Julic-Michael, podr íamos decir que la histori a « C>,~ es la tra masecu ndar ia de Michael y Sandy, la historia « D~) la deMichacl y Les. La historia «E», la de Michacl y Brews-ter , y la « F ~) la de Ro n y Julic . Si examinamos cada una de ellas por separ ado , cadauna de ellas te nd ría el siguiente esque ma:Trama secundaria de Michael-Sandy (Ésta es la relación de Michael con su insegura amiga .Sandy. Él le ha ayudado a prep arar sus actua ciones, leha animad o en sus entrevistas, y han sido amigos du ran -te años sin mantener relacion es especialmente romá n-ticas.) 76
  56. 56. Cómo convertir un buen guión en un guión ex celente Planteamiento: Establece la larga y vieja amistad entre Michael y Sandy , mostrándolos en diversas situaciones: en la fiesta de cumpleaños y ayudan " do a Sandy a preparar una audición. Primer punto de inflexión: Michael se acuesta con Sandy, cambiando la natural eza de su relación y poniendo en peligro su amistad. Desarrollo: La inseguridad de Sandy aumenta . Ella invita a Michael a cen ar y le echa en cara que la esté rehuyendo . Segundo punto de inflexión: Sandy descubre que Michael se ha enamorado de otra mujer y termi- na su amistad. Clímax: Sandy es admitida en la nueva obra, y ella y Michael vuelven a ser amigos .Subtrama de Michael y Les (Les es el padre viudo de Julie , que se enamora deDorothy) . Planteamiento: Les conoce a Dorothy. Primer punto de injlexión: Les comienza a enamo- reuse de Dorothy. Desarrollo: Cantan juntos cuando Dorothy visita la granja con Julie . Les baila con ella . Segundo punto de inflexión: Les se de clara. Clímax: Michacl le devuelve el anillo . Resolución: Les perdona a Michael . 77
  57. 57. Linda SegaSubtrama de M íchae í-Brewster (Brewster es el actor conquista dor del se rial, que estáempeñado e n seduci r a Doro thy.) Planteam iento : Michacl es ad vert ido ace rca de las intenciones del «co nquistado r». Primer pu nto de inflex ión: Brcwster coqu etea con Doruth y. Desarrollo: Trabajan juntos. Dorothy trata de evi- tar a Brewster , quien intent a una y ot ra vez besa r a Do ro thy en cada escena . Segu ndo p unto de inflexión: Hrcwster e n la calle, de noche , ca nta baj o la ventana de Dorot hy (an te la cons te rnación de Michacl ), quien se ve obl igada a hacerle subir para que se calle. Climax: Michacl se desenmasca ra y Brcwst cr se da cuenta de q ue Doro thy no es una muj er.Subtrama de Julie-Ron (Ro n es el directo r del serial que concierta entrevistasamorosas con Julic , y con otras mujeres a sus es pa ldas .) Planteam iento: Estab lece que J ulie y Ron se cita n. Desarro llo: Michael observa el mod o en que Ron trata a Julic . . Climax: Ju lie ro mpe con Ron , como resu ltado de los consejos de Michacl. Aunq ue la historia «B», la princip al trama se cunda-ria , de be te ner una estructura sólida para mantener su 78
  58. 58. Cómo con vertir un buen guión en UII gu ión excelenteavance y desarro llo a lo largo de tod o el guión , el restode las tramas secunda rias está n su ficiente me nte e qui li-br adas sin necesidad de centrar dem asiado sus puntos degiro y su es tructura específica . Con frecu encia , estassubtra mas me nores (como la historia e nt re J ulic y Ron )sólo neces ita n unos pocos beats a lo la rgo de la historiapara qu e queden suficienteme nte defin idas de modo quepoda mos ve r su influencia e n la trama principal. A l igual que en Tootsíe, muchas histo rias tienen va-rias subtra mas. Se puede hablar e nto nces de la histo ria«A " (la tra ma principal) y las historias «8". ((C, o incl u-so (( D» (tra mas secunda rias). En muchas series de te le visió n . las tramas secundariasson pa rte constitutiva del formato de la ser ie. Mu chasseries ten drán un a histo ria «A», que será la trama prin-cipal de misterio (en una seri e poli ciaca ) , o fa histori a deun paciente (e n una se rie de hos pitales) , o un prob le mao situación principal que de be se r resuc ita (en un a sít-com) . La historia «8 », por otro lado , podrá ser unahistor ia más pe rso nal. Puede girar en torno a un pe rso-naje det erm inado . por eje mp lo «Trappc r Jo hn se ena-mora» [Trupp er l ohn, M . D .) , «A lex apre nde a se r hu-milde » ( Family ties}, o «Mar) Lacey tiene un niño»(Cagnev 1lI 1d Lacey], La historia «C». e n tele visión, sue -le aporta r humor , qu e enriquece el fondo de la histor ia.Puede ser «Las e nfermeras consiguen unifor mes nu e-vos» (Trupper l ohn, M.D.), o «Knight Rider lleva e lcoche a re visa r» [Knight Riela ), o «Maddic y Da vidvue lve n a a mueb la r su oficina» (Af oonlighting). Decua ndo e n cuando , una historia tendr á una trama «DJo)que da todavía mayor dime nsión a la tr ama principa l, obien se tratará de la tra ma co rres po ndie nte a un perso-naje m uy peq ueñ o , a una línea argume ntal menor. ounas cua ntas pinceladas de algo . Si las lineas argumentales de .las subtramas se trabajan 79
  59. 59. Linda Segercon cuidado. se puede obtener una bue na película Conmayor nivel de complejidad , y puede n orques tarse desdetres hasta siete subtramas . Sin emba rgo. si la h istoriatie ne demasiadas subtramas que no se inte gra n bie n. seenfanga. pierde clarid ad y se viene aba jo po r exceso depeso .Problemas con las subtramas Las tra mas secundarias so n responsables de muchosproblemas en los guiones. Alg unas películas fracasa npo rque fracasa la integració n de las subtramns. Estospro blemas pueden agrup ar se en diferentes catego rías.En primer lugar. muchas veces las tramas secundariascarecen de estructura. Divagan. están poco definidas, ydes orienta n al público . de for ma que el espec tador nosabe de qué tra ta realm ente la historia o qu é es lo quepasa de verdad. Pode mos ver algu nos ejemplos en Pasaje a la India.Es ta película resulta particularmente desigual. Es bri-llant ísima con respecto a sus pers onajes y al tema, perotiene pro blemas de estruct ura ta nto en la tr ama principalcomo en las secundarias. Si nos fijamos en la subt ra ma de Ro n y Adela , pode-mos observar ciert a falta de claridad. Su línea argumen-tal no tiene un plant eamiento claro y. como resultado.desconoce mos hechos import ant es. como la misma Ta-zó n del viaje de Adela a la Ind ia. qué relación tiene ellacon Mrs. Moore o el hec ho de qu e est é comprometi dacon Ron . Com o lo que provoca el desa rro llo de la tramaes la confusión de Ade la acerca de su propia sexu alidady posterior matrimo nio. res ulta fundamen tal co noce r lahistoria de fondo para comp rende r la pelícu la. Sin lasubtrama de la relación entre Adela y Ro n. Adela no 80
  60. 60. Cómo convenir un buen g uíou en WI guión excelentehabr ía acusado a Aziz de intento de rapto y la tramaprincipa l no se habría desarrollado . La falta de claridaden la trama secundaria. provoca la confusión del públicoante la historia. aunque pueda pasar por alto estos pro-blemas debido a la pe rfección de los personajes y de laambientación. En otras ocasiones los problemas provienen de unafalta de integració n de la trama secundaria en la princi-pal. A unq ue la subtrama pued a resultar interesan te , dala impresión de esta r no tando , inconexa, separad a delresto de cosas que suceden en la histor ia. En UIl lugar del corazón recibió algunas críticas po resta razón , con respecto a la tram a secundaria de Vi yWayne . Al ver la película podemos tener la sensación deque la relación ent re Vi y Wayne tiene muy poco que vercon la historia de Edn a. Au nq ue la tra ma secundariatiene cierta importancia con relación .al tema, parecedesarrollarse al margen del resto de la película. Hay también pe lículas que tien en pro blemas po r unaco locación inadecuada de la trama secundaria. En lugarde desarrollarse a lo largo de la pr incipal e interfer ir e nella. se desarro lla por completo al principio. Como re-sultado, la trama principal comie nza m ucho después,cua ndo estamos conve ncidos de que nuestra tram a se-cunda ria es nuestra tr ama pr incipal. Esto sucede en Me-morias de África. donde la sub tra ma de Bror y Ka renestá casi concluida antes de que la trama entre Karen yDc nys comience rea lmente . Esto puede de sorien tar ysorpre nde r al público . En el caso de Memorias de Áf rica.condujo a una serie de críticas q ue recriminaban el queRobert Redfo rd apa reciera tan tarde ; y provocó comen-tarios en el público del estilo de «me gustó la película .pero tardé much o tiempo en mete rme en la historial). 81
  61. 61. Linda ScecrAplicaciones A med ida que trabajas con tu trama secundaria. sepa .rala de tu historia principa l de forma que puedas ver co nclar idad que tal funcio na por sí sola. Si no pu edes de ter-min ar cuá l es tu historia «A» ! cuá l es t u histori a ·< 8 ».pregúnt a te a ti mism o : «¿D e dó nde pro vie ne el movi-miento de la histor ia ? ¿ Dónde esta la mayor pa rte dela ac ció n" - Lo más probab le es q ue ésa sea tu tra mapr incipa l. Des pu és pregúut at e: «¿C uál es mi tema?¿Qué es lo que quie ro decir? ¿A través de qué lo quierodecir? » Lo má s probable es qu e ésta se a tu tra ma se ·cundar¡a. Al se parar tus tram as princ ipal y secundaria, com-prueba cómo ha, estructurado cada una de e llas. Fí jat een el plan teami en to de la tr ama secund a ria . Dete rmi nacon claridad lo que sucede e n el acto prime ro . en elsegundo y en el terce ro . Por lo ge nera l es más ,dificil vercon claridad la estructur a de una sub tra ma . Es po sibleque te ngas qu e preguntarte : (¡,Cu ál es el desnr rotlo deesta tra ma sccundar¡a?» Un a vez que lo determi nes.rccó rrelo "marcha at rás» hasta el comie nzo . Ese seráprob ablemente tu primer pu nto de giro . Desde ahí , «ha-cia de lante» . mira a ver cu ándo el desa r rollo gira denuevo . ¿ Hay algún lugar donde la sub truma alcan za ma-yor urgencia u intensidad? Si es así. es pos ible que ésesea el segundo pu nto de giro . Asegúr ate que una vez que se pro duce el clímax de latra ma principa l los clíma x de la(s) trnmats] secunda-ria(s) se suceden co n rap idez . Co nseguir que funcione n las tra mas sec un da rias esuna de las tar eas mas importa ntes a l escribir. Hazte a timismo las SIguientes pre guntas , a medida qu e ajustas yclarificas tu reescri tura: 82
  62. 62. Como con venir Iin buen guiól1 en un ;lIlión excelente ¿Ne cesito esta trama sec undaria? ¿Anade algo a mi hist o ria? ¿Se interfiere en ella ? ¿Le da mayor dimensi ón? ¿Cuánt:J.s tram as se cund arias tengo? Si tengo más de tr es e cua tro , ¿hay algunas , q ue p ueda elimi- nar para ce ntrar me jor la tra ma principal y las tra m as " B» y "ex,? ¿Te ngo una estru ct ura clara para cada tr a ma secun- daria. con un planteamiento claro . p untos de giros claros , v clímax claro , es pec ialmente para las tr am as ,<B >, y«C»? ¿E stá el final de mi trama se cundaria cercano al clímax de mi trama principal? Si tu trama se cundaria tiene una estru ctura ajustada ,da may or d ime nsió n a la principal y se int egra en ell a.ten d rás pro bablemente una subtrama dram ática y quefuncion a bi e n. qlJe pu edes aprove char para decir co nsolidez lo que quie ras decir. Ahora el re to es mantenerel guión en mov imiento, especialmente en el periodomás d ifícil : el segundo acto . 83
  63. 63. Capítulo 3 El segundo acto: cómo mantenerlo en movimiento El segundo acto puede parecer interminable. A losguion istas les obliga a mantener la histeria en movimien-to durante cuarenta y cinco o sesenta pá ginas. Al públicoque va al cinc , un segu ndo acto que no funciona le hacebostezar , salir a comprar palomit as y asegurar que nuncamás volverá a ver otra película de l;:se director. La mayoría de los problemas del segundo act o provie-ne de la falta de impulso y de la dispersión de la líneaargum ental. ¡La película no se mueve! No estamos segu-ros de qué pasa , ni de por q ué pasa. Estos pro blem as suden plan tearse por que la películase desvía de su colu mna vertebral. Aparecen escenas sinninguna relación, que la enturbian y la empan tanan. Olos pe rsonajes em piezan a hablar en lugar de actu ar , ola histo ria evoluciona demas iado de prisa - o demasiadodespacio-e- y se pierden beats (p ulsos dramá ticos) o sepasan por alto . Un planteamie nto y desarrollo claro del primer actoayud arán a la claridad del segu ndo. Un primer punto degiro fuert e facilita mucho el que el segundo acto semueva con fl uidez, pe ro hay otros elementos necesarios 85

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