Como Convertir un buen guion en un guion excelente
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Como Convertir un buen guion en un guion excelente Como Convertir un buen guion en un guion excelente Document Transcript

  • LINDASEGERCÓMO CONVERTIR UN BUEN GUIÓN EN UN GUIÓN EXCELENTE Cuarta edición 1 t J " .. -) .... EDI CIONES RIALP, S. A. MADRID
  • , IndicePRÓLOGO 11M UCHÍSIMAS GRACIAS 19IIT RO D UCCIÓN 21PARTE 1: ESTRUCfLlRA DE LA HISTORIA Capítulo 1: La estructura en tres actos: por qué hace fa lta y qué se hace con ella 29 Capí tulo 2: Cómo hacer funcionar las tramas secunda- rias 59 Capít ulo 3: El segundo acto: cómo mantenerlo en mo - vimiento 85 Capítulo 4: La unidad e integridad del guión 103PARTE 11: DESARROLLO DE LA IDEA Capítulo 5: El aspecto comercial 123 Capítulo 6: Tras las huellas del m ito 143 7
  • índicePARTE III: D E. ;A RRO LLO DE LOS PERSONAJES < Capítulo 7: De la moti vación al fin: la «espina do rsal. de/ personaje 161 Capítulo S: En busca del conflicto 181 Capítulo 9: Creaci ón de p ersonajes multldimensio- nales 201 • Capítulo 10: Funciones de los person ajes 223 Capí tulo 11: De camino hacia el 6 scar de la A cademia. Estudio de un caso: la revisión de Único testigo 245E PlLOGO 259 8
  • Introducción Para escribir un guión excelente no basta tener unabuen a idea, ni es suficiente pone rla por escrito. Cua ndotrabajamos un guión de cine , o de televisión , y más aq uíque en cua lquier otra forma literaria , no es el escrib ir,sino el reescribir lo que convierte un guión buen o enexcelente. Los principios válidos pa ra escribir un guión son bási-camente los mismos que para ree scribirlo. Si estás escri -biendo tu primer guión, este libro te ayudará a desarro -llar las cualidades que necesitas par a contar una historiade forma d ramática y atrac tiva. Si eres un escrito r vete-rano , te ayudará a articular la) que ya posees de modointuitivo . Y si aho ra mismo estás atascado . tratando dereescribir algo, el libro te ayudará a analizar y a reso lverlos problemas para volver a encauza r tu guión «po r buencamino». E l libro se centra en la reescritur a, porque si escribes ,tend rás que reescribir. Así es nuestra profesión . A me-nos que escribas «para ti solo» y escondas los guiones enuna caja, dentro del gara je , verá s como tarde o temp ra-no te encuentras reescribiendo una y otra vez. Primero 21
  • Linda Segalo harás pa ra que tu prime r bo rrador «quede bien».Después tus amigos te harán un pa r de sugere ncias , y loreescribirás «p ara que quede un poco mejor ». Tu agentete hará varios comentarios acerca de cómo hacerlo máscomercial , y los incorporarás . El productor y el ejecutivode un est udio qu er rán qu e lo reescribas. «para que puc-dan aprobarlo». Y los acto res te ndrán varias idea s accr-Ca de <.1 que funcio na mejor para ellos» y querrán que 0les des a cada uno «só lo un poquito más de tiempo e n lapel ícula». Ento nces, po r fin, queda rá tu guión comp leto y ter-minado , suponiendo que hayas sab ido Qué reescribir ysupo niendo q ue cada revisión lo haya mejorado . Dcsa -fortunadamente . esto sucede muy pocas veces . Muchas pe rsonas piensan como el que dec idió se rescrito r por lo ma las que eran las pe lículas que veía encinc y cn telev isión . «La verdad es qu e yo puedo hacerlomucho mejor». pensó . Y des pués de enviar su guión aun prod uctor que lo rechazó . pro testó ; «¡Pero si es mu-cho mejor que la ma yoría de las cosas qu e se vcn!»«[Na turalrncntel , - repuso el prod uctor- , cua lquierapuede escribir mejor . El tru co está en escribir algo deforma tan ext raordin aria que , despu és de que todo elmun do lo des troce co n las revision es , aún qu ede algodigno. » Por desgracia. esto es cierto . Muchos guio nes van demal en peor en las sucesivas revisiones. Cuanto más sealejan de la idea original, más sc est ro pean: comienzana pe rder su magia inicial. Allá po r la quinta revisión sehan sup rimido varios ele mentos y quedan cabos sueltossin ningún sent ido . Al llegar a la du odécima, la histori aes completa mente dist inta y para ento nces ya nadie quie-re hacer esa película . La solución parece que sería «¡No rees cribas! », pero ,lamentablemente , no es una alte rn ativa seria. La mayo- 22
  • Como con vertir un buen guió n en un guión excelentería de los guiones, incluso co n toda la magia y la crea ti-vida d que el guionista pone en el primer borra do r, nofuncionan por sí solos . Unas veces peca n por exceso : sonde masiado largos para hacer una película que se puedavender. Otras , po r de fecto : hay escritores que, en plenaborrachera creativa. se olvida n de atar un cabo suelto.de comp letar la evolución d e un personaje , o de termi-nar una trama secundaria. Hay escritores que tienen unabrillantísima idea en germen a lo largo del guión, quesólo aparece tímidam en te a medida que se profundi zamás y más en la histo ria. Si no se reescriben, todos estoselementos se quedan sin arregla r. ¿Cuá l es, pues, la solució n? ¡,ü es que no hay ningu-na? La respuesta , en teoría , no pa rece tan difícil: rccs-cribir-Io que no funciona y de ja r lo que está bien . Elproblema es hacerlo , porque a menudo supone traba jaren contra de la ten tación de seguir y seguir cambiand ocosas . Supone no dejarse llevar por una idea nueva ydiferente , que es apasiona nte pero que no resuelve elproblem a. Supone no arr eglar todo el guión, sino só lo loque no va bien. Supone saber rechazar una aportacióncreativa adicional. porque la aportación original del au-tor «está suficienteme nte bien, gracias». Y supone quelas sugerencias se hacen para que e guión siga su cami-no . no para aparcarlo. ¿Cómo se consigue esto ? Este libro está pe nsado parada r esa respuesta , para ver cuál debe ser la tr ayectori acorrecta de un guión y par a estudiar concep tos que lesea n ap licables y lo mejoren. Está pensado para ense-fiarte cómo escri bir y reescribir con rap idez y eficacia ,manteniendo la «magia» hasta el último borrador, quees el important e : el guión de rodaj e . Mi carrera como consultora de guiones se ha centradocasi exclusivamente en cómo hacer que un guió n siga sucamino , resolviendo los pro blemas que teng a y mantc- 23
  • niendo la creatividad original. He trabajado en cientosde guiones de cine y televisión. He trabajado en mtnise-ríes, telefilms, series dramáticas, silcoms, y en películasde terror. aventuras, comedias, dramas y fantasías. Elreto es siempre el mismo : cómo hacer que el pró ximoborrador funcione . Da 1 mismo que tr abaje para escri- 0lores, prod uctores, directores o ejecutivos de estudios.Nuestro trabajo es analizar los problemas en común ,definir las ideas y encontr ar las soluciones que har án quefuncione un borrador. He trabajado con muchas de laspersonas de mayor talento y éxito en la industria , y hepodido comprobar que problemas, al reescribir , los tienetodo el mundo , no importa cuánta experiencia se ten gacomo escritor . Por lo general. las dificultades se dan porque los pro-blemas no están bien defi nidos ni analizados al comenzara reescribir. Suele ocurrir que el prod uctor dice: ..es elsegundo acto 10 que falla.., y se hace una revisión paraarreglar el segundo acto. Después, el director dice: ..meparece que tenemos un problema con el protagonista...y luego se hace otra revisión para arreglar un problemade una trama secundaria, pero esa revisión echa portierra la trama principal, por lo que hay que hacer unanueva revisión más para arreglarlo. Como el guión funciona en su conjunto , los cambiosde una parte afectan al resto . Mi trabajo como consulto-ra es identificar y analizar esos problemas antes de lareunión, y tr abajar con los creadores para asegurar quetodos IO!I problemas se solucionen. He comprobado quereescribir no es un proceso amorfo y misterioso , algoque ..puede que funcione, puede que no... Existen ele-mentos específicos que conviert en un guión bueno enexcelente, elementos que puede n ser analizados a con-ciencia, y mejorados. Naturalmente , como cada guión es único , los proble- 24
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelentemas de cada guión son distintos. No hay libro que puedaindicar punto por punto cómo crea r el guió n perfecto . Elproceso creat ivo no es un proceso de «pintar por la líneade puntos». Este libro, desde luego , no está escrit o pa raproporcion ar reglas simples y fórmu las qu e se apliquende modo a utomático. Sin embargo, en mi experiencia pro fesional, he vistomuchos pro blem as comunes que se rep iten una y otravez. Pro blemas en la exposición, problemas con el im-pul so , prob lemas con una idea que no est á suficiente-ment e desar rollada, problemas al crea r personaje s convolumen. Son problemas que pueden supone r la diteren-cia entre vende r un guión o recibir otra carta de recha zo ,entre el éxito co mercial o el fracaso en la taquilla. Para entende r cómo se han resuelto estos problemasen guiones excelentes, he estudiado algunas de las pelí-culas más reconocidas y gratificantes: Lo que el viento sellevo , La Reina de Áfr ica, TOOlsie,-vmco Testigo, Tibu-rón, Regreso al f uturo , Tras el co razó n verde y La guerrade las galaxias . Todas estas han respon dido muy bien entaquill a y han recogido elogios de la crítica . Mencionaré,con menos profu ndidad, otras cuatro películas: Cocoon,Pasaje tl la Indi a, En un lugar del co razón y Caz of untas-m as. Si no has te nido ocasió n de verlas, te aconsejo quelas alquiles en vídeo. Co nvendrá que te familiarices conellas , porq ue cada capítulo trat a , con cierta profundi-dad , diversos elementos suyos. Además , así, de pasoque descubres por qué funcionan o no esa s películas,pasar ás u n rato estupendo. Pienso que reescribir bien debe traducirse en películasque entr ete ngan , que tengan algo qu e decir , y que po-sean gran calida d. Mucha gente ha escrito buenos guio-nes. Este libro pretende ense ñar cómo convertir unguión bueno en excelente. 25
  • Capítulo 1 La estructura en tres actos: por qué hace falta y qué se hace con ella Eres escritor . Acabas de ter minar 115 páginas de unguión que consideras excepcional. Es bueno , estás con -vencido de ello . Se lo has enseñado a varios amigos quete han dicho que es mejor que E. T. Pero tienes unasensación extraña de que hay algo que noestá del todobien . En alguna parte, hacia la mitad del segundo acto ,parece como si las piezas no acabaran de encajar; comosi faltara algo. No terminas de verlo tan «re dondo» comoquerrías y comie nzas a dudar. O quizá eres un prod uctor que busca desesperada-me nte un guió n determinado par a el actor de moda enel país. Tienes uno que parece divertido, pe ro resultainconsistente: el final es mucho mejor que el principio yhay demasiados perso na jes. Por un lado no te gustaríaperder el contrato con ese famoso actor , pero no puedescompro meterte con una historia que no funciona. O tal vez eres responsable de Desarrollo (Develop-ment) 1 en una pro ductora, y estás a tres semanas delrodaje. El guión tiene todavía más de 138 páginas , el 1 La fase de la prod ucción cinematográfica que cubre el D esarro-llo de una histor ia, desde la idea hasta el guión de roda je. (N. del T.) 29
  • Linda Segasegundo acto está sin acaba r, y a la prot ago nista no legusta cómo se desarrolla su personaje. Estas situacio nes son frecuentes en la etapa de rees -cribir un guión. Todas ellas muestran básicamente pro-blemas estructurales. No es que la histor ia no sea bue na:el pro blema está en la construcción del guión. Lo másprobable es que ha ya que volverlo a escribir, pero ¿pordónde empezar?La estructura en tres actos Un guión funciona en su conjun to. No se puede cam-biar una parte de él sin desequilibrar el resto. Reescrib ires un proceso que exige tan to la visión de conj unto comola atención al detalle. Este proceso, al igua l que el mis-mo guión, tiene su propio principio, su medi o y, afortu-nada mente, su final. Parte impor tante del proceso de escribir o reesc ribirun buen guió n está en encontrar una estructura sólidaque soporte la histori a . Es decir: construirla de tal modoque adq uiera forma , esté bien centrada, tenga impulso ysea clara. En otras palabras, facilitar que el espectadorse meta en la historia y se vea envuelto en ella hast a elfinal. Esto es 10 que significa construir la historia deforma dramática. La composición dramática, casi desde lo s comienzosdel dra ma, ha tendido siempre hacia la estructura en tresactos . Tanto en la tragedia griega, como en las ob ras deShakcspeare (en cinco actos), en una serie de televisión(en cuatro actos) , o en un telefilm sema nal (en sieteactos), podemos observar siem pre la misma estr uct urabásica en tres actos: principio , medio y final---o plantea-mien to (set-up), desarrollo (development), y resolución(resolutlon) . 30
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente En la mayoría de las obras de te atro, esta estructuraes muy clara: el telón cae después del primer acto mos-trando el final del plant eamien to de la histori a ; vuelve acae r desp ués del segu ndo acto da ndo po r te rminado eldesarro llo y a continuación, en el tercer acto , se constru-ye el clímax y la resol ución final. La te levisión interrum pe los pro gram as de man eraarti ficial pa ra incluir los anuncios y esta blece una estruc-tura en dos actos para las telccomedías (sítcomst i , sieteactos para un telcfilm de dos ho ras, o cuatro actos paraepisodios de una hora de una serie dramática. Pero entodo buen programa de televis ión, la estructur a en tresactos se sigue manteniendo. A pesar de esos «finales deacto» creados de manera más artificial, se percibe deforma clara el planteamiento, el desarrollo y la reso-lución. Aunque las películas de cine no tie nen int errupciones ,tamb ién se apoyan sobre una estructura en tres actos ,qu e ayuda a centrar la histor ia y a hacerla avanzar.Como resultado de esta similitud en todas las formasdram áticas , lo que comentaremos con respecto a la es-tructura de películas de cine es igua lment e aplic able a latelevisión y al teatro . En una película de cinc , los tres actos suelen requerirunas diez o qu ince páginas para plantear la historia, unasveinte páginas pa ra des arrollar el primer acto , un seg un-do acto largo , que puede exten de rse de cuarenta y cincoa sesenta páginas, y un tercer acto, relativamente más 2 Se llaman sitcoms, abreviatura de «Situat ion Comedies» (come-días de situación} . a las comed ias de TV , normalmente de med ia horade dur ación, que part en de una «situa ción» general (una familiaconcreta , un lugar de trabajo determinado , etc. ) qlle reúne semanal-mente a los mismos personajes muy definidos ya en «situacio nes»concretas que pro vocan el humor (La hora de Bí ít Cosby, Las chicasde oro, etc.) . (N. del T.) 31
  • Linda Segerrápido, de veinticinco a treinta páginas. Cada acto tieneun enfoque diferente. El paso de un acto al siguientesuele llevarse a cabo con una acción o suceso llamado 3punto de giro . Si tuviéramos que expresar gráficamentela estructura en tres actos, lo haríamos de manera seme-jante a ésta: Climax (aprox pp. 110-120) Acto I Acto II Acto III (20 páginas) Cada elemento de esta estructura tiene un propósitodiferente. El planteamiento tiene una finalidad distinta ala del segundo punto de giro. El desarrollo del primeracto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo deltercer acto es normalmente más rápido que el de losotros dos. El proceso de revisión de un guión comienza poridentificar la estructura de la historia. Tomando los ele-mentos por separado es más fácil ver el guión en suconjunto. Reescribir es mucho más fácil después deidentificar y centrar el planteamiento, los puntos de giroy la resolución. 3 Turning point. Otros autores (Syd Field) lo llaman plot point(punto de trama). ( N. del T.) 32
  • Cómo convertir un buen guió n en un guión excelenteEl planteamiento (set-ap) Los primeros minutos de una histo ria pueden ser losmás importa ntes. La mayoría de los guio nes tienen pro-blemas con el planteamien to porque es poco claro , por-que no está bien centrado o por que plan tea todo men osla historia que se quiere plantea r. El propósito del plant eamiento es propo rcionar la in-formación básica que necesitamos pa ra que la histori acomience: ¿C uál es el estilo? ¿Q uiénes son los persona-jes principales? ¿De qué tra la la histo ria? ¿Dónde tienelugar? ¿Es una comedia , un dram a, una farsa, un a tra-gedia? El planteamiento se construye para damos una pistaacerca de la columna ver tebral o dirección de la histori a .Centra la situación en una línea argumental cohere nte,pone en marcha el relato y or ienta al espectador deforma que pueda seguir la película sin preguntarse con-tinuamente : «¿De qué va esto ?», «¿Q ué está n haciendoahora?», «¿Po r qué hacen cso ?»Com enzar con un a imagen En la mayoría de las buenas películas, el plan tcamicn-to comienza con una imagen. Vemos algo que nos pro-porciona una idea adecuada del lugar , ambiente o épocaen que se desarrolla la histori a, y en ocasiones hast a deltema . E..sta primera imagen puede ser una bata lla espa-cial (La guerra de las galax ias), banda s calleje ras enNueva York (Wesl side story ], una mujer cantando en loalto de un monte (So nrisas y lágrimas), o las estatuas deleones que custodian amenazadoramente una bibliotecahechizada (L os cazafan tasma s) . Las películas que comienzan con diálogo , en lugar de " 33
  • Linda Segerhacerlo con una dete rmina da imagen visua l, resultanmás difíciles de seguir. Esto es así porque el ojo captalos detalles con mucha más rapidez que el oído. Si seproporciona de palab ra información clave, antes que elpúblico haya ent rado en la histor ia, o se haya hecho unaidea del estilo, o del modo de hablar de un perso naje .será difícil que rec uerde esa información y p robable mcn-te no la inco rpore. A l escribir procur a , por lo tanto .comenzar co n una imagen, una sensación, una informa -ción de dónd e estamos, del ritme , del estilo de la pel ícu-la . Dinos todo lo que puedas con esa imagen. Métenosen el ambiente de la historia y, si es posible , crea unametáfo ra que nos diga algo del tema a través de lasimágen es. Algunas de las películas más populares ha n creadoimágen es vibrantes y memo rables. To memos, por ejem-plo: Unico testigo, Tras el corazón verde y La Reina deÁ frica. Los primeros tres minutos de Único testigo están de -dicados casi po r completo a la pura imagen. Co n músicade fondo , pod emos ver: Un trigal agitado por el viento . Vanos amish con sus trajes negros típicos, cami- nando a tra v és del trigal. Carros amish avanzand o al tro te de los caballos. U na granja. Un funeral. Rostros. y las primera s palabras que escucha mos so n cn ho-land és. Podria mos preguntarnos, después de ver estos minu- 34
  • Cóm o con ver/ir un buen guión en un guión excelentetos, «¿qué nos dicen estas irnágcnes?», «¿qué inform a-ción nos proporcionan?». Único testigo comienza co n un ritmo particular y unpaso lento y lírico . Estos primeros momentos nos pre-senta n un pueblo agrad able, una comunidad, un sentidode participación y apoyo mutuo . Gentes que viven cercade su tierra. como se sugiere po r las imágenes del trigal.Su vida es mucho más lenta qu e la vida de la ciudad.Sentimos qu e estas gentes tien en lazos estre chos entreellos y con la tier ra en la qu e viven . Co n estos primeros minutos de película, se ha co men-zad o a plantea r el tema . El tema de la ( comunidad». Amedida q ue avanza la histo ria, veremos perfilarse estaimage n de com unidad . y su co ntraste con el mundo dela policía , mucho más acele rado y violento . Obse rva mos tamb ién que no hay diálogo. La imagenlo d ice todo. detalle a detalle , has ta que adq uirimosconciencia del lugar , ritmo , ambiente y textura del re-lato . Tras el corazón verde apro vecha los primeros minutospara desarro llar una imagen que nos intro duce en elestilo y el humor de la historia . Es una imagen previa qu eanticipa el tipo de avent ura cómica qu e vendrá a con-tinuación. INT. CABAÑA EN LA MONTAÑA · DÍA Una bota del número cincuenta y ocho abre la pu erta de una pa tada, d esclavando el tablón viejo de la pare d. 35
  • Lin da SegerANGELlNAque viste un a camisola de encaje, falda de ant e ybotas, se vuelve desde la vieja cocina.GROGAN •b loquea la en tr ada. Es un a oscu r a masa contr a laluz deslum brante de fuer a. L evanta su r ifle.Las mosc as ZUMBAN. Grogan se apoya sobre unaviga. Algo HIERVE en el puchero sobr e el fuego,LAS AGUAS DE UN RÍO TURBULENTO se o yena lo lej os. Todo lo d emás está tranq uilo. Estamosen 1875.Un cigarrillo cuelga de los labios de Grcgan GROGAN ¿Y ahora q ué va a pasar, A ngelina? ANGELINA (voz en off: tras un a pausa) Era Gr ogan. El hombre más SUC 10 , inmundo y malvado al este del río Misso ur í.A puntando e l rifle co n tra el pecho de la m uchac ha.G rogan da un paso haci a den tro.ANGEL INAsubrep ticiame nte, saca de su fund a un puñal quellev a bajo la falda. GROGAN Puedes m orir de dos m an eras, preciosa. Rápido, co mo por una pic adura de ser - 36
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente piente, O tan le nto co mo cae la m ie l en e nero . ANGELINA (voz e n off) Pero es tamo s en octubre... G ROGAN (acercándose a ella) Te ma taré aunque estemos a cuatro de ju - lio. ¿Dónde está? Sus ojo s parecen r egistrar la habitación. V e las alforjas sobre el camastr o. Con un rápido, movimie nto. Angelina lanza. e l pu - ñal. Un destello p late ad o r elampaguea en el aire y Grogan c ae , con la espalda hacia la p uerta, más muerto que ayer . Angelina se pone rápid amente un p onc ho de ante y se lleva las alforjas ANGELINA...1 (voz en o ff) Ése era el fin d e Gro g an, el hombr e que mató a mi padre . vio l ó y asesinó a m i hermana. quemó mi rancho , mat ó a mi perro... (saliendo) ... y m e robó mi Bib lia. Esta primera imagen, compues ta po r un a vhistoriudentro de otra historia, nos presenta al persona je pri nci-pal , la escritora l oan Wilder, a través de su modo pcrso- 37
  • Li nda Segernal de escribir. El estilo cómico hace más fácil la lectura,a la vez que informa al director del aire y tono con quedebe jugar. Esta prim era imagen nos da ya . asimismo ,una idea de la historia que,seguirá a conti nuación. La Reina de Áf rica nos ofrece tam bién una visión de lcontexto y ambiente al describir una aldea de nativos enun claro entre la jungla y el río , ent rada ya la mañana. ALDEA DE NATIVOS EN UN CLARO ENTRE LA JUNGLA Y EL RÍO. EXTERIOR ÚLTIMA HORA DE LA MAÑANA PLANO GENERAL - UNA CAPILLA Luz y calor intensos. Un silencio sofocante. Oímos el sonido de un órgano pequeño, de dos voces que c antan con tonos d is tintos, y de una m ezcolanza de voce s tímid as, medio s usurradas, q ue se arrastran como pue den come n zand o un himno: VOCES (cantand o) «Guid e me o Thou Great Ie hova h .." INTERIOR DE LA CAPILLA - TODO EL INTERIOR DE UNA CAPILLA DESVENCIJADA, LA CONGRE- GACIÓN DE FIELES, EL HERMA NO DE ROSE ANTE EL ATRIL, Y ROSE EN EL ÓRGANO. HERMANO «P ilc rim through this b a rre n la nd.;.» El hermano de Rose es de mediana edad, d e com- plexión sólida, calvo, suda m uc ho y pone mucho 38
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente fervor en su acción. Dirioe a la concurrencia. Canta lo más alto que puede, de manera muy nasal , y trata de meterles el significado de cada palabra como si fuera un clavo . Dirige con la mano y trata costosamente d e recuperar el ritmo cada ve z que se pierde. HERMA NO «1 am w e ak but Ihou art mighty.. » Rose , de unos 30 años, semblante tenso, peinado a justado." Acciona los pedales vig orosam e nte , ex- tend iend o con las rodillas las a las d e madera que controlan el vo lumen. Hace varias paradas para recalcar frases especiales. Sig ue con fruic ión el libro de himnos tratando d e tocar las notas correc- ta s m uy absorbida en lo que e stá hac ie nd o . Ella también canta lo mejor y más alto que puede.. ROSE <Hold me with Ihy powerful hand».[En e s te momento de apasionado fervor p iadoso , apa-rece. .] Una columnilla de humo. Un SONIDO singular de intensidad creciente : e l traqueteo sincopado y ab- surdo de un raquítico motor de vapor, Los ojos de los cantores empiezan a despistarse: CORTE AL he rm ano poniendo mala cara y cantando más fuer- te , como tratando de im p one r orden. La atención al himno comienza a decaer. PLANO GENERAL ~ EL "REINA DE ÁFRIC A . Cuyo SILBATO deja escapar un ~ilbldo de vapor. Lo REPITE, con gran satisfacción. El barco es an- 39
  • Linda Seger cho, co rto de poco calado y d iez metros d e largo. Un toldo harapie nto cubre do s metros de su popa. En me dio d el b arco se le vanta la calde ra y el mo- tor , Una de lgad a c himenea sob resale un poco más q ue e l toldo. CORT E A; EN EL SEGUNDO SILBIDO • PLA NO M EDIO DE ALLNUTr EN SU BARCO Viste ropas blancas bastan te sucias. Está descalzo y apoya los pie s en alto. Está sentado sobre unas barras, fumando un puro. Lle va una go rra de mari - no inc linada para resguardar sus ojos d e l sol. Le atienden dos ne gritos, tan altos y delgados que parecen macarro nes negros. Uno está orgulloso y muy ocupado accio nando el motor, qu e requ ie re mucha atención; el otro está aba nicando a ALL- NUIT, q ue se siente sencillamente a gusto... El «Reina d e África .., co mienza a arn marse a la orilla. La imagen continúa con la conmoción y frustraciónque se prod uce cuando Rose y su hermano intentanreanud ar el himn o con gran ardo r , y A llnu tt se ace rca ,fuman do un puro y tr ayendo el correo . Esta primera imagen es muy rica en contraste s. Enpocos minutos nos han presentado a los «negros pag a-nos» que no asisten a la ceremo nia y a los «cristianiza-dos». A los piadosos mision eros blancos , y a A llnutt. Auna Rose tensa y a un Chartic despreocupado. A los queca nta n y a los qu e no cantan. Y a los «civilizados» blan-cos intentando imponer orden entre los «primitivos». Aeste mundo perdido y olvidado llega un suspiro de humoy el so nido de un silbato qu e lo conecta rá con los pro-blemas de una guerr a mund ial. 40
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteEl elemento catalizador Después de la imagen inicial comienza propiamente lahistoria. Necesitamos que nos presenten a todos los per-sonajes importantes que van a formar parte de la trama.Necesitamos información acerca de la situación: ¿Dóndeestamos? ¿Qué pasa aquí? Y algo, algún suceso, debecomenzar el relato. Yo llamo a este particular sucesocatalyst" (detonante o catalizador). Con el detonante arranca la acción de la historia. Algopasa - una explosión, un asesinato, llega una carta, qui-zá tía Mary aparece por la puerta- y, desde ese momen-to , la historia queda definida. Ya sabemos cuál va a sersu columna vertebral. El detonante es el primer «empujón» que pone enmarcha [a trama. Algo pasa, o alguien toma una deci-sión.EI personaje principal se pone en movimiento . Lahistoria ha comenzado. Hay distintos tipos de detonantes. Los más fuertes sonlas acciones específicas que comienzan una historia. EnÚnico testigo se produce un asesinato y John Book esllamado a resolverlo. En Tras el corazón verde, JoanWilder recibe un mapa y una llamada angustiosa de suhermana, y tiene que marcharse a Colombia para resca-tarla. En Los cazafantasmas, un espíritu monstruoso seaparece en los sótanos de la Biblioteca de Nueva York.y en Tiburón, una joven es devorada mientras se bañapor la noche en una pacífica playa. 4 El término «catalizador» está tomado de la Química: es el ele-mento que sin intervenir directamente en una reacción química laacelera o la hace posible. En el guión el sentido de este elemento«catalizador» es poner en marcha el relato. Unas veces lo hará por símismo. cumpliendo la función del «detonante» de una explosión, yotras veces haciéndolo posible o acelerando la reacción de «otros»elementos de la historia . Por esta razón lo traduciré unas veces como«detonante» y otras como elemento «catalizador". (N. del T.) 41
  • Linda Sega Algunas veces el detonan le se expresa a tra vés deld iálo go. Es ento nces una pieza de información q ue reci-be un personaje y nos orienta acerca del te ma de lahistoria. Esto es habitual en muchos lelefilms que, amen udo tratan problemas sociales o enfermedades: unamujer recibe la no ticia de que tiene cáncer, o un ho mbrees llamado por el jefe que le da la not icia de su asce nso . Ot ras veces el detonan te es de situaci ón: una serie deincidentes o sucesos q ue construyen una situación a lolargo de un pcrfod o de tiempo. En Regreso al futuro nosabe mos nada acerca de la m áq ui na del tiempo hastadespués de 22 minutos de película . pe ro sí sabemos queun inventor loco es uno de los perso naj es principales.Sabemos también q ue Marty ha quedado con él a la unay cuarto de la madru gad a en el cen tro comercial de TwinPines, y que la cita es importante ... y secreta. A medidaque se va construye ndo la sit uació n, nos sent imos cadavez más interesados, hasta que , hacia el final del pri me racto , la línea argumental se define con clarida d. Too /sic tiene tambi én un com ienzo de situación. Su-bcmos que Michucl es un actor sin trabajo. Sabemos q uees un hombre muy difícil de tr abajar con é l. Sabemosque es buen actor per o que nadie le co ntrata por cu lpade su carácter rebelde y arrogante. Y sabemos que hayun trabajo disponible para una mujer en un ser ial deTVs . Se tarda prácticame nte la totali da d del primer actoen construir esta información , pero al final del mismoestamos suficientemente orie ntados y la historia estáprepa rada para desarrollarse. j Soap opera: «Culeb ró n». Serial de televisi ón por episodios, decarácte r dram ático -c-melndram ático en la mayoría de los C;¡SOS-cuyas historias se enreda n y prolongan de semana en semana (Dalias,Fu/con Crest, etc.}. (N. del T. ) 42
  • Cómo con vertir un buen guión en un g/lio" excelenteLa «cuestión central» El pla ntea miento de la películ a. sin e mbargo, no estácompleto todavía . Aunque la imagen inicial nos hayao rientado y el detona nte haya come nzado la historia .falta un ingredien te más antes de pon e rno s definitiva-mente e n marcha. Toda historia . e n cie rto sentido, tien e algo de miste-rio . Suscita una cuestión en el plan team iento qu e serácon test ada en el clímax. De ordinario se plantea unproblema o se presenta una situació n que de be ser re-sucita. Esta situación o pro blema nos plante a una pre-gunta de l tipo : «¿Co nseguirá John Book atra pa r al ase -sino?» ( Único testigo) , «¿Conseg uirá Joan Wilder salva ra su hcrman n? » (Tras el corazón verde), «¿ConseguiráMar tín caza r el tibur ón?» (Tibu r ón). Una vez pla ntead a . todo lo qu e sucede en la historiase relaciona co n esa cues tión . La ma yor pa rte de lasveces la cuestién central se co ntesta afirmat ivame nte alfinal de la histo ria . «¿Conseguirá John Book a trapar alasexino? » Sí. «¿Co nseg uirá Joan Wilde r salva r a su hcr-man a? » Sí. «¿Co nse guirá Ma rtin cazar al tiburón?» Sí.Pero no sabre mos la respuesta hasta e ntonces . Y a unq ueel fina l lo podamos adivina r. pe rman ecemos int eresadosen 10 que sucederá a lo largo del ca mino . Una vez qu e se ha suscitado la cuestió n ce ntra l, elplantea miento es tá comple to . La historia es tá ya dis-puest a para desarro llarse .La acción del primer acto Entre el planteamiento y el primer punto de gir o esnecesa rio más información para or ientarnos e n la histo-ria . Ten emos qu e sa ber más cosas ace rca de los perso na- 43
  • Linda Segajes. Necesitamos verlos en acción antes de que se de-sarro llen en el segundo acto . Puede qu e tengamos queconocer más datos sobre su historia anterior (back story)o su sit uación presen te. ¿O c dónde viene el pe rso na je?¿Q ué es 10 qu e le mot iva? ¿Cuál es el conflicto central?¿Q uién es el antagonista? Para analizar el pri mer acto , necesitamos entender losbeats " (pulsos) importan tes qu e prep aran el desa rrollo dela historia . Podemos considerar un beat co mo un incide nte o su-ceso dramá tico. En música, una sucesión de beats for maun compás. Al incorporar más beats, se for ma una fra semusical , luego una melod ía, y por fin la canción comple-ta . Un drama funciona de modo similar. Mome ntos dr a-mát icos individuales, uno tras otro , crean una escena .Los de varias escenas , uno tras otro , crean un acto , y losde cada acto, uno tras otro, crean la historia. En Tras el coraz ón verde, los beaís más importantesdel prim er acto incluyen: l oan Wilder prep ara su viaje a Cartage na (Colom- bia). Jo an llega al ae ro puerto y se equivoca de autobús. l oan es seguida po r Zolo . El auto bús se est re lla con tra el coche de Jack Col- ton y sufre una avería . Zolo encaño na a Joan co n un revólver. l ack Colton la «salva». l oan contrata a Jack para que la lleve a un te- léfono . 6 B eas: litera lment e «golpe» . «pulso» «latido». En música «tíem-po». Utilizaré el término original inglés , po r co nsiderarlo más aproopiado qu e una traducción. (N. del 7.) 44
  • Cómo conve rtir un buen guión en un guión excelente Todos estos beats constru yen la acción principal delprimer acto: el viaje de Jo an a Colombia para intcrcam-biar el mapa por la vida de su hermana. En Único testigo, hay una sucesión de beats necesariospara definir la acción del primer acto : el intento deidentificar al asesino. Jobn Book muestra a Samu el un sospechoso para que Jo identifi que. John arreg la las cosas para que Raquel y Samu el se queden o tro día más en la ciud ad. John muestra a Samuel una fila de sospechosos tra s un cristal. John muestra a Samuel fotogr afías de más sospe- chosos. Samuel ve la foto de McFce y lo i d ~ t i fica como el asesmo . Joho Book se lo dice al Jefe de Policía, Pau l Schaeffer . McFee intenta matar a John y éste se da cuenta de que Paul está implicad o en el asesinato. Estos beats no son el centro prin cipal de la histori a.No constituye n su núcleo cen tral, pero nos prepar anpara lo que sucede rá a continuación.Los «puntos de giro» Una buena histori a siempre ha de mantener el inte-rés. Y ello se logra por los giros y qu iebros de (a acción ,impredecibles e intrigantes a lo largo de todo el caminohasta el fina l. Si la historia fuer a completamente lineal, 45
  • Linda Segerdesde el primer empujón del deto nante hast a el clímax,perdería su interés dramático. Aunq ue los giros y qu iebros pueden suceder a lo largode la historia, en la estructura de tres actos hay dospuntos de giro que necesariame nte han de tener lugarpara que la acción se mantenga en movimien to: uno alcomienzo del segundo acto. y otro al co mienzo del ter-cero. Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección lahistoria: se desarrollan nuevos sucesos . Se toman nuevasdecisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro,la histor ia adq uiere impu lso (mo men tum ) y no se des-dibuja . Por lo genera l, el primer punto de giro se presentaaproximadamente a la media hora de película y el segun-do veinte o treinta minutos antes del fina l. Ca da uno deellos cumple las siguientes funciones: Hace girar la acción en un a nueva dirección. Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta. Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje pri ncipa l. Eleva el riesgo y lo que está en juego. In troduce la historia en el siguiente acto . Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la aten- ción en un aspecto diferente de la acción . Un punto de giro con fuerza cumplirá todas estasfuncio nes, aunque otras veces cubr irá s;510 algunas deellas. Único testigo es uno de los mejores ejemplos de guióncon estructura aj ustada, y sus puntos de giro tienen ex-traor din aria fuerza. El primer punto de giro tien e lugar alrededor del 46
  • Cómo co n vertir un b uen gllión en lit! g uió n excelente minuto treinta y do s, justo despu és de que John Booktermine de explicarle al Jefe de Policía , Paul Schaeffer,qu e el chico ha iden tificado a McFee. Schae ffe r le pregunta: «¿Quién más lo sabc?» Bookle respo nde : «Só lo nosotros do s». Schaeffer le recomien-da que mante nga la reserva. John Boo k regresa entoncesa su casa, y es recibido a tiros po r McFee en el garaje . En el momento en q ue es herido por una de las balasrecue rda la pr egun ta de Scha effcr «¿Qu ién má s losabc?», y su respuest a: «Sólo nosotros do s». Observemos el resultado : hasta ahora, John ha segu i-do los canales habituales para desc ubrir a un ases ino . Ilaexami nado a los sospe chosos, ha resuelto el caso y lo hade jado en manos de su jefe , quien le ha dicho qu e apartir -de ahora se ocupará él de lodo . Su tra bajo da laimpresión de haber te rminado , y la acción prácticamentese ha detenido . Sin emba rgo, tra s el punto de giro, todoha cambiado por completo . Se prod uce súbitamen teuna acción fue rte - un tiroteo-e- v, con ella, John se dacuenta de que Pu ul está invo lucrado en el asesinato . En este punto nos volvemos a preguntar: «¿Conseguirá.lohn atrapar al ascsf no? » Inm ediatamente antes larespuesta parecía se r «si». Ah o ra parece ser «puedequ e no ». El riesgo es ahora mucho más alto. John tiene que marcharse, escapar. Su vida está ahora en peligro, porprimera vez ; al igual que las de Raqu el y Sarnu el. Es eneste momento cuand o Jo hn tom a varias decisiones : de s-tru ir los archivos , llevarse a Raquel y a Samuel de vueltaa la granja y escapar hasta que la situació n se despeje. En Único testigo, vemos un ejemp lo de punto de giroque contiene do s momentos difer entes. El pri mero tiene luga r cua ndo John es he rido y se da cuent a de que Paules un asesino. Esto hace girar la acción y nos saca del primer acto. Pero necesitam os otro momento qu e nos 47
  • Linda Segaint roduzca e n el segundo . Hasta aq uí só lo sabe rnos qu eJohn prete nde esca par, pero la acción de queda rse en lagran ja amis h , donde tra nscurre el segundo acto , no hacome nzado todavía. Comienza cua ndo Jo hn se desvane-ce a causa de su he rida, su coc he se estrella cont ra elpalomar , y necesita ser escondido e n la granja de Lapp .U n momen to ant es, la intención de John e ra huir dondefue ra, y la acción del segundo acto podía haberse de-sa rrollado en torno a un hom bre tratando de ocultarsee n cualquier hote l mugrie nto. A hora , John se ve ob liga-do a quedarse en la granja ami sh, y el segundo acto sedesarrollará en torno a (o que sucede como resultado . Tras el corazón verde desarrolla su primer acto e nto rno al viaje de Joan a Cartage na (Co lombia) . dond epr etende enco ntrar a su herma na . e ntregarle el map a yregresar a casa. Pero todo cambia. Un hombre le enc a-ñon a con un revólver . Jack Co lton le sa lva la vida y laacompaña a un teléfono para ped ir ayud a . Antes de qu elo consiga n, Zolo está otra vez tras ellos . Lo que co me n-zó como un simple viaje para e ntregar un mapa se trans-forma en una fuga permanente , un tiroteo continuo y lacompañía de un hombre al que no ha visto en su vida. El punto de giro tie ne luga r e n la página treinta ycuatro , cuando Zo lo comienza a per segui rlos. A pa rtirde ento nces la acción de l segundo acto se desa rroll ará e nto rno a la pe rsecución , la decisión de ir ellos mismos trasel ( corazón verde », y la histori a de amo r qu e surge e ntrelos dos. En Regreso al futu ro, el prim er acto va construyendola informació n ace rca del profesor, de Mart y, y de lospad res de éste . Pero con el primer pu nto de giro , en lapágina trei nta y do s, Marty es inespe radame nte trasla-dado al pasado. El segundo acto se desa rro lla, ce ntra ndola histo ria en la necesidad de Ma rty de empareja r a suspad res y regre sar al futu ro . 48
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente En La Reina de África. tras media hora de histo ria ,desp ués de que Rose y All nutt han partido hacia «quién-sa be-d ónde», Rose concibe la idea de torpedear el barcoalemán --el «Lo uisa-c-. y consigue que Alln utt acceda.Esta dec isió n co nduce al segundo acto , que se desar ro-llará du rante el trayecto .El segundo punto de giro El segundo pu nto de giro cambia ta mbién el curso dela acción. introduciendo la histor ia en el tercer acto.Cumple las mismas funciones que el prime r punto degiro: Hace girar la acción en una dir ección nu eva. Vuelve a suscitar la cuesti ón centra l, y nos hace dudar ace rca de su respuesta. Suele p rovocar un a decisió n o un compro miso e n el protago nista . Eleva el riesgo y 1 q ue está en juego . 0 Empuja la histori a den tro del siguiente acto . Nos introduce en un nuevo esce nario y centra la atención e n un aspec to diferen te de la acción . Pe ro el segundo punto de giro hace un a cosa más:ace lera la acción. Hace el terc er acto más inten so que losotros dos . Proporciona un sentido de urgencia o impul soa la historia. Empuja al relato hacia su final . Algunas veces el segundo punto de giro esta blece un acuenta at r ás: «Bueno, J a mes Bond , tienes seis horasant es de qu e vuele París por los aires», o «Si no haces 1 0qu e te he dicho e n veint icuatro horas, te de nuncio a lapolicía» o ( A las doce e n punto , vendrán a por ti». 49
  • Linda Seger Tam bién el seg undo punto de giro se da en ocasionesen dos partes: la primera suele ser con frecue ncia unmomento oscur o, y la segunda un nueve estí mulo. En C O COOIl ten emo s un excelente eje mplo de un pun -to de giro en do s partes. Después de qu e los ancianos delasilo han dre nado la energía de la piscina . Walter vemo rir al Anter ian en el cocoon. Esta muerte es un mo-mento oscuro para Walter : pone su misión al bo rde delfracaso y eleva el riesgo de lo que está en juego . Todoparece perdido y sin remedi o . Sin emba rgo , un nuevoestímulo entrad en la acció n cinco minu tos más tarde.El abuelo consigue voluntarios ent re los jubilados paravolver a colocar los cocoons en el mar , a la espe ra de unpr óximo viaje . Se produce así un nuevo estímulo - unanueva so lución- para resolver el prob lema , que nosintrod uce en el acto tercero . En Único testigo, e l segundo punto de giro tiene lugarcuando John es descubierto y Pa ul y McFe e averiguandó nde se está escondie ndo. Este descubr imie nto se des-vela en pasos sucesivos: Joh n se entera de que su socio ha sido asesinado y le dice a Paul que va a ir a por él. Cuando varios gamberros provocan a los amish, John reacciona vio lent amente , partiéndo le a uno de ellos la nariz. Un policía dobla en ese momento la esquina y se da cuenta de que ése es el hom bre buscad o po r Paul. Fuera de pantalla, comunica a Paul qu e John se aloja en Eli La pp . El segundo punto de giro tiene lugar en el momentoen que Joh n golpea al gamberro . Esto , ju nto con la 50
  • Cómo convenir un buen guión en un guíón excelenteiden tificación del policía . cambia la dirección de la his-to ria y conduce a la confro ntación final en el tercer acto. En Tras el corazón verde el segundo punto de girotiene lugar en la página oche nta y ocho. cuando Jack yJoan han escapado de Zolo una vez más y, tras caer po rla cascada de agua se da n cuenta dc que están cada unoen una orilla del río. Joan tiene el mapa. Jack tiene laesmeralda , y sólo los dos puntos pod rían salvar a lahermana de Joan . j AC K ¡Eh! Respirand o p ro fun damente , j oan se recup era un poco, j ACK [Eh, j oen Charles! Ella levan ta la cabeza, m ira al otro lado del río. Su P.D.V. (punto d e vista). [ ack muestr a c on tr iunfo la bolsa de Pan Am. Al otro lad o d el río . jAC K ¡Vaya salid a! JOAN (m e dio muerta) Sí. j A CK [Pens é que te hab ías ahogado! 51
  • Linda Seger lOAN M e ahogué. jACK ¿Estás b ien ahora? lOAN ¡Estoy muy b ienl [Estupendamente! (Enfurecida) ¡SÓLO QUE T Ú EST ÁS EN L A OTRA O RI- LL A IEL RÍOAmbos se da n cu enta d e la corriente turbulentaque los separa. Ioan intenta entrar en el agua, d an-do unos cuantos pasos . lACK ¡No hay m anera d e c ruz arla! lOAN ¡Lo has hec ho a p ropó sito! jACK ¡Qué dic es! ¡Hemos ca íd o por una c ascad a! l OAN ¡Reconó celo: lo tenías p lane ado todo! ¡Sab ía que no podía fianne de tíl jACK (sonn endo co n tod a la boca) ¡Te quiero! 52
  • Cómo convertir UI¡ buen guión en un guión excelente lOAN (paranoica, dando pasos de un lado a otro) ¡Lo sabía! ¡Lo sabía! lACK ¿Cóm o se llama ese hotel de Cartagena? l OAN Hotel Emporio. ¿Qué más te da? l ACK Sigue c aminando hacia donde se pone el so l. Llegarás. Está lleno d e barro, p e ro lle- garás, ¡Te veré allí! jcen camina río abajo a un ritmo furioso. [ack la sigue. lOAN ¡Co n «El co razó n ve rde- e n e l bolsillo! ¿Qué pasa co n m i he nnana? lACK Ellos no tienen po r qué e nterarse de nada. [Ti enes e l mapa! lOAN ¡Y tú tie nes la esmeralda! En este momento e l riesgo comienza a aume ntar,Joan no confía en Jack , puesto que no tiene nin gúnmotivo para acudir en ayuda de su hermana . Y sin la 53
  • Linda Segaesmeralda , la vida de Elaine permanece en serio peligro .El «gran f inal» El clímax suele presen tarse en las últimas cinco pági-nas del guión. seguido de un a breve resolución que atatodos los ca bos sueltos. El clímax es el final de la histo-ria: es el gra n fin al. Es el mom ento en qu e se resuelve elprobl em a , se contesta la cue stión central, se acaba late nsión y se arregla todo . John captura a Pa ul y no queda ya más que decir adiós. l oan salva a su hermana. En la resolución, ella termina su novela y se reúne con Jack . Mart y «regresa al futu ro ». Tootsie se dese nmascara y consigue a Juli c. Los Cazafantasmas atra pan al «go rdo», al igual que Martín y Matt en Tiburón . Un a vez que se alcanza el clíma x, la fiesta se haacabado y es hora de marcharse a casa . Ya no qu ed anada más que decir, y lo mejor es no decir nada más.A unque la te ntación puede ser pro lon gar la historia , oañadir otra pieza de informac ión , o una imagen más,todo ha terminado y es el mom ento de escribir «Fin» ,Pro blemas con la est r uctu ra Rara vez verás una película don de cada uno de losactos esté perfectamente estruct ura do. No todo el mun -do en Hollywood sabe cómo estructurar un guión, ni 54
  • Cómo convenir un buen guión en un guión excelentetodo guionista brillante es necesariamente un brilla nteestructurador. Co mo resultado , la mayoría de las pe lícu-las tie nen lagunas en alguno de sus tres actos . Algunas veces encontrarás un plante amiento dema-siado lento . Por ejemplo, G racias y favores (TenderMe rcics}, película brillante, tiene un plant eamiento lar-go y sutil, q ue exige una buena dosis de paciencia hastaq ue la histori a co mienza. Lo mismo sucede con El besoele la mujer aralia, que introduce el pri mer detonante(cuando el perso naje de Willi am lI urt accede a traicio-llar y reu nir inform ación de su compañero de celd a),unos veinte minutos después de comenzar lapelícula . Enel cinc el espectador puede agua ntar más, ya que pocagente se va de la sala en los primeros veinte minutos . Enun progra ma de televisión, sin emba rgo, un plantea-mien to lento es mortal y suele co nducir auto máticame n-te al cambio de cana l. Hay películas q ue espera n demasiado antes del pri-mer punto de giro, lo que hace que la acció n se empan-tane en el primer acto y se condense el desarrollo delsegundo. Esto conduce con facili dad a la pérdida delinterés del pú blico . Otr as películas sitúan el segundo punto de giro dom a-siado pro nto , provocando el empantana miento en el ter -ce r acto ; o lo sitúan demasiado tarde, de for ma que noqued a tiempo suficiente para desarrollar la tensión y elsuspense que debe n co nducir a l gran fi nal. . Hay películas que tienen una resolución muy larga,que sigue y sigue , mucho después de q ue se haya alea n-zado cI clímax. T anto Pasaje a la India como El colorpúrp ura recib ieron críticas por sus resolucion es de másde veinte minutos. Si la resoluc ión es demasiado larga,el público recib e la impr esión de que no hay un finalclaro o de que ya ha visto el final y se preg unta por quéla película no termina todavía. 55
  • Linda Seger Único testigo es una buena película para estudiar laest ructura . Es clara , aj ustada , y se obse rva muy bien elpaso de un acto al siguiente, así como el cambio deescena rio y de acción que se produce . En un lugar del corazón tiene un det onante y unospuntos de giro muy claros, pero adolece de cierta faltade claridad en el clímax. (El clímax, que se da cua ndoconsigue el cheque y salva su granja , tien e lugar fuera depan talla. y está seguido de una resolución de quinceminutos. Como result ado , la película pierde la claridadque ten ía en los actos primero y segu ndo) . Regreso al f uturo y Tootsie están mu y bien est ructu-radas, aunque sus puntos de giro so n más sutiles. Co momuchas películas, los puntos de giro no se mani fiestanclarame nte a primer a vista . Sin embargo , su diagnóstico,como el de cualquier película o guión , es el mismo: si lahistoria se man tien e centrada , sin empantaüarse o per-der interés, puedes estar seguro de que el guión está bienestru cturado .Aplicaciones El reestructurar la historia es una par te capital en latare a de revisión o reescritura. Raras veces están claroslos tres actos en el primer borrador. Por (o gener al unode ellos tiene mucha más fuerza que los ot ros dos. Aveces un punto de giro puede estar fuera de lugar , o serdemasiad o débil , haciend o confuso el paso de un acto alsiguiente. A medida que re visas la estructura de tu guión, haztelas siguientes preguntas: ¿He comenzado con una imagen ? ¿Da la image n cierto sentido del estilo y atmósfer a de la historia? 56
  • Com o convertir un buen guion en un guión excelente ¿Tengo un deto nante claro que dé comienzo a la historia! ¡,Tiene la suficiente fue rza y dramatis- mo? ¿Está expresado preferen temente a travé s de una acción? ¿Plantea la cuestión ce ntral el clímax de mi histo- ria ? ¿Es suficientemente clara? ¿Vuelve a se r suscitada en cada punto de giro ? ¿Es cla ro el primer pun to de giro? ¿Introduce a la acción del segundo acto? ¿Es claro el segundo punto de giro? ¿Prepara conven ienteme nte el clímax? ¿Es el clímax un gran final? ¿Es rápida la reso- lución? Una vez contestadas estas preguntas, habrás termina -do la primera revisión de tu trama principal. Le da rásmayo r consistencia , dramatismo y movimiento. Pero po-cas veces te ndrás una única línea argumental. La inte-gración de las tramas secunda rias es el siguiente paso. 57
  • Capítulo 2 Cómo hacer funcionar las tramas secundarias Por lo general, si escribes un guión es porque tienesalgo que decir o alguna idea que quieres exponer. Porfortuna, la forma dramática deja siempre hueco para uncamino muy específico por donde llevar esa idea: latrama secundaria o subtrama (...·ubplot) 1, Se ha dicho que la trama principal conduce la acción,y las secundarias, el tema. Algunos dicen que la subtra-ma es aquello de lo que una historia «trata realmente».Puedes preguntar a varios guionistas por qué escribieronun guión determinado, y probablemente comiencen ahablarte de la subtrama. En una conversación reciente con Wiltiam Kclley,uno de los escr itores de Único testigo, confesó que lo querealmente le interesaba era la relación entre John Booky Raquel. Quería explorar sus mundos diferentes. Lasubtrama de la historia de amor fue el camino que utilizópara hacerlo. 1 La expresión más extendida para designar subplot es tramasecundaria. Utilizaremos indistintamente esta expresión () el térmi-no subtrama, que correspondería a una traducción más literal. (N.del 7.) 59
  • Linda Seger Bob Gale y Robert Zemeckis, que escribieron Regre-so al futuro, declararon en un seminario que la subtramadel padre y la madre era realmente de lo que trataba suhistoria. Poco después de que Tootsie se estrenara tuve unaconversación con Sidncy Pollack acerca de la creación desu historia. Me dijo que todos los guiones que él haceson fundamen talmente u na historia de amor. En estecaso , est ab a interesado por la amistad como base de lamor . Me hizo ver lo raro que es encontrar verdaderaamistad entre las parejas. La subtrama de Tootsie le diola oportunidad de explorar esta relación de un modocreativo y singular. La función principal de una trama secundaria es«dar dimensión» al guión . En realidad es la que conduceel tema y profundiza en la historia, de forma que éstano sea una simple anécdota lineal guiada por la meraacción. Las tramas secundarias pueden tratar de cualquierasunto. A menudo son historias de amor que revelandimensiones adicionales de los personajes. Algunas ve-ces tratan temas individuales importantes: la identidad,la integridad, la avar icia, el amor , o el «encontrarse auno mismo». Otras veces una trama secundaria descubrela vulnerabilidad de un personaje. Podemos verlo confrecuencia en películas policiacas, en las que el protago-nista ha de ser fuerte y estar preparado para cua lquiereventualidad que pueda suceder en la trama; pero cuan-do está a solas con su novia, o con su madre, sale arelucir su talón de Aquiles. En ocasiones, las metas de un personaje, sus sueñoso sus deseos los vemos reflejados en la trama secundaria.Es como si el personaje estuviera demasiado ocupado«haciendo» la tra ma principal, como para decirnos algoacerca de sí mismo. La línea argumental secundaria (sub- 60
  • Cómo conv ertir un buen guión en un guión excelenteplot Une) da al personaje ocasión para relajarse, soñar,desear o pensar en algo más profundo. Dicha línea puede mostrarnos la transformación delos personaje s. Puede mostrarnos , paso a paso , cómoevoluciona la ide ntidad de un personaj e, o su seguridady confianza en sí mismo . Nos ayuda a ver por qué y cómoun personaje cam bia. En muchas obras las tram as secun darias son lo másimportante . En Único testigo, por ejemp lo, la tramaprincipal es muy convencional. Hemos visto tramas simi-lares en cientos de telcfilms. Pero la tram a de Raqu el yJohn hace de la historia algo único y especia l. Es lo querecordamos mejor de la película, lo que realmente nosinteresa . Pensemos también en la trama de Ro se y Allnut, enLa Reina de África. La tr ama principal es una historiaconvencional de guerra: torpedear un barco. La tramasecundaria nos presenta la relación memorable entreCharlie y Ros e. Vemos con ella la transformación de lospersonajes, cómo se descubren a sí mismos y el desarro-llo de la historia de amor. E sto es 10 que recordaremosverdaderamente de la película.La estructura de las tramas secundarias Al igual que el argumento principal , los argumentossecundarios tien en tambi én su principio , su medio y sufinal. Una buena tram a secundaria tiene puntos de giro,un planteamiento claro , un desarrollo y un desenlacefinal. Lo s puntos de giro de una trama secundaria pue-den reforzar los de la tr ama principal, si tienen lugarjusto ant es o después dc los puntos de giro principales .Otras veces se encuentran muy separados (por ejemplo ,si el punto de giro de una trama secundaria tiene lugar 61
  • Linda Segeren la mitad del acto segundo o del acto tercero) . Hayocasiones en que una trama secundaria no comienzahasta después del primer punto de giro de la tramaprincipal. En Tootsie, la relación entre lulie y Michael comienzaen el primer pun to de giro de la trama principal. Lomismo sucede con la relación entre Jaek Colton y loanWilder, en Tras el corazón verde. Casi todas las películas tienen tramas secundarias.Algunas logran gran parte de su éxito por la habilidadcon que se utilizan. Tres buenos ejemplos son Únicotestigo, Regreso al futuro y Tootsíe. Cada una de sustramas secundarias presenta un reto específico, ademásde estar bien estructuradas y añadir valiosos elementosa la historia. Único testigo, utiliza la subtrama de forma singular enel segundo acto. La trama principal de Único testigo giraen torno a la cuestión central: «¿Conseguirá John atra-par al asesino?» Ésta es la línea argumental que impulsay que mantiene la película en tensión. Sin embargo latrama secundaria de la rc1ación entre John y Raquel seconvierte en el centro del segundo acto . Después, en elacto tercero, regresamos a la trama principal hasta eltiroteo final entre John, McFee y Paul. La trama de John y Raquel en Único testigo tiene unaestructura clara , al igual que la trama principal de lapelícula. El planteamiento se produce , en el primercaso , cuando Joho y Raquel se encuentran. El primerpunto de giro tiene lugar al principio del segundo acto,cuando Raquel cuida de John y cambian sus sentimien-tos mutuos. El desarrollo de la trama secundaria conti -núa durante el segundo acto, a medida que progresa larelación entre ambos, en el desayuno, en el baile y en laconstrucción del granero. El segundo punto de giro tienelugar cuando se besan, lo que eleva la tensión de su 62
  • Cómo con vertir un buen guió n en un guión excelen terelación y suscita , de nuevo, la cuestión central de latrama secundar ia: {<¿Perma necerán junto s John y Ra-que!". El clímax tiene lugar cuan do John arr oja su arm apor salvarle la vida y la reso lución cua ndo le dice adiós. En esta trama secunda ria , los puntos de giro tie nenlugar inm ediata ment e después de los de la trama pr inci-pal. Si tuviéramos que hacer un esq uema de la tramaprincipa l (historia A) y de la trama secundaria (histor iaB), podríamos esq uematizarla así: Planteamiento: A) El asesinato . B) Encuentro de John y Raq uel. Primer p unto de giro: A) T irot eo en el garaje. B) Raquel cuida de John. Segundo punto de giro: A) Joh n golpea al gam- berro. B) John y Ra que l se besan. Clímax: A) Pau l es capturado . B) John salva a Ra- quel. Resolución: A) John regresa a casa. B) John dice adiós. Durante el segu ndo acto , la trama secundaria toma elprot agonismo de la pe lícula. Este uso , poco ha bitual, deuna trama secunda ria pued e ser pel igroso, espec ia lme n-te porque el segundo acto or dinariamente desarrolla latrama principal y es el cent ro de la historia . Sin embar-go, en las mano s hábiles de los guionistas de Únicotestigo, podemos ve r los diversos métodos que han utili-zado para consegu ir el p rogreso de la p rincipal en elsegundo acto, y ma ntene r el riesgo de John, mientra sestamos centrados en la trama sec undaria . Dura nte elsegundo acto, volvemos cinco veces a la trama principal.Vemos escenas en las que John telefo nea a su socio paraver si puede regresar. Vemo s a su socio interrogado por 63
  • Linda SegcrPaul. Y al final del segundo acto nos enteramos de queel socio ha sido asesina do, lo que obliga a Joh n a actuar. En Regreso al futuro, la trama principal gira en tornoa la máquina del tiemp o y el prob lema de Marty al habersido transportado al pasado. La cues tió n central de latrama principal es: {{¿Conseguirá regresar al futuro?» La estructura básica de la trama es: PLanteamiento: Marty se encuentra con el profesor en el centro come rcial de Twin Fines para pro- bar su nueva má quina de l tiempo. Primer punto de giro: Por error, Marty se traslada al pasado. Desarrollo de la historia: Marty y el profesor tienen que buscar un medio de regresar al futuro. Segundo p unto de giro: Ma rty y el profesor se pre- paran para aprovechar la energía del rayo, con- fiando en que permitirá el regreso al futuro. Clímax: Marty regresa al futuro . Al igua l que en Único testigo, la trama secundaria deRegreso al fut uro es la historia de una relación: el noviaz-go peculiar y la insólita histori a de amor entre Lorrainey Gcorge MeFly. A través de esta trama secunda ria, Jo sguionistas puede n explorar los temas de la det ermina-ción , la decisió n y la transformació n . Es una especie dehistoria dentro de otra historia. La trama secu ndaria tiene lugar durante los actos se-gundo y tercero de la principa l, mientras Marty está enel pasa do, aunque ya hay inform ación sobre ella en elprimer acto. Por ejemplo, allí nos enteramos de queLorrainc y Ocorgc se co nociero n porq ue el padre deLorraine atrope lló a George con el coche. También nosente ramos de que Lor raine y Gcorge se besa ron por 64
  • Cómo convertir un buen guión en U f! guión exce/emeprimera vez en el baile del «Encantamiento bajo el mar»y que, en aquel momento , Lorraine supo qu e pasaríanjuntos el resto de sus vidas. Sabemos también qu eLorr aine be be demasiado y que Geo rge es un cobarde,incapaz de afro ntar un problema . El plante amiento de la trama secundaria tiene lugarpoco despué sde que Marty se traslada al pasad o. Inicial-men te Gc o rge ha bía conocido a Lorraine cuando el pa-dre de ésta le había atrope llado . Pero algo sale mal enel revivir d ramático de los acontecimientos pasados p re-cisamente po r culpa del propi o Marty, que pon e en pe -ligro su vida al manifestarse en este encuentro. CALLE RESIDENCIAl, . EXT. - DÍA MARTY dobla la esquina y ve LA BICICLETA DE GEORGE apoyada e n un á rbol. Mar ty mira alrede- d or, y se fija e n GEORGE q ue está e ncima del ár bol, peligrosamente situado sobre una rama que cuelg a a unos tres metros del su e lo. Georqe tie ne unos PRISMÁTICOS enfoca d os hac ia una ventana de la segunda planta de la casa que hayal otro lad o de la calle. MARTY no puede comp render q ué pasa. Se ac e rca para verlo m ejor. GEORGE enfoca los prismáticos 65
  • Lin da SegaP.D.V. DE GEORGE a través de los PRISMÁTICOSde una chica desnuda, en la ventana del do rmitorio,en la segunda planta.MARTYobserva atónito sm poderlo creer, al darse cuentace lo que George es tá haciendo. MARTY ¡Es un mirónP.D.V. de GEORGEM ientras la c hica se acerca a la ventana.GEORGE trata tam bié n de acercarse, pero pierdeel equilibrio. Cae a la ca lle.MARTY observa a GEORGE, que se queja e intentaleva ntarse lent amente.En este mome nto un coche do b la la esquina.George no se ha d ad o cuenta, pero Marty ve queva a atro pellar a George. MA RTY [Papá, cuid adoGeorge es tá aton tado tod avía. Marty se abalanza.contra él, en un salto espectacular, y lo separab ruscamen te de la trayec toria del coche.Cuando Marty intenta e squivar el coc he, el coch eintenta a su vez esq uivarlo en LA MISMA DIREC - 66
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente CIÓN. Hay un chirrido de frenes. ¡y el coche atro- pella a Marty! George, que nunca quiso mezclarse e n nada, sale corriendo , dejando a Marty tumbado en la calle, inconsciente. En otras palabras , ma la suerte para Gc orgc porq ue,por este incidente, Lorrainc co noce a Marty en lugarde a él. La histor ia se desenvuel ve ahora de un modo diferen-te al esperado y Marty se ve obligado a hace r de «Celes-tina» con sus padres , con el fin de que am bos se bese nen el bai le , y de este modo él pueda nacer en e l fut uro. D esgraciada men te, George es lo más opuesto a unDon J ua n. Se res iste a invitar a Lo rrai nc al baile de l«Encantamiento bajo el mar », así que Marty aumenta lapres ión y fuerza 10 que será el primer punto de giro dela trama secundaria. INT. DORMITORIO DE GEORGE PAN SOBRE LA CARA DE GEORGE. Está dur- miendo ruidosamente , en la cama. UN PAR DE MANOS CON GUANrrES colocan unos PEQUEÑOS AURICULARES en los oídos de Ge-orge. LAS MISMAS MANOS meten una cinta de cassette etiquetada «VAN HALEN» en un walkman. Un dedo sube el volumen al "10,, Y pulsa la tecla de "PLAY". 67
  • Linda Seger,GEORGE SE DESPIERTA GRITANDO Ab re losojos y reacciona con horror: al verUN ESPANTOSO MONSTRUO AMARILLO . Martycon e l traje de radiación completo ... a los p ies desu cama.Mar ty apaga la música. Cuando habla, su voz sedistorsiona a l pasar por la boquilla d e la e s ca fan-dra. Una ve ntana a b ierta nos muestra cómo entróMart y en la habitación. MARTY [Silencio , terríc ola! GEOR GE ¿Quién eres? MARTY (imitando a Darth Vader) Me llamo Darth Vader. ¡Soy un extraterres- tre del Planeta Vulc ano! GEORGE Debo de e star soñando...(...) MARTY [Sile nc iol ¡Estoy r ecibiendo un m ensaje de Battlestar Galáctica! Tú, George Mc Fly, has cread o una grieta en el continuo d e l espa- c ío-tiempo. El Supremo Klin qon te ordena que lleves a la terrícola llamada «Baines. Lorraine» al loc al conoc id o como Hill Va- 68
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente lley High School, e xacta mente e n cuatro c iclos de la Tierra a partir de hoy: e l sáb a- do noche en tu idioma. GEORGE ¿Qu ie r es d e cir, q ue lleve a Lorraine al b aile ? MARTY Afirmativo . GEORGE Pues no sé si seré capaz. MARTY ENCIENDE e l walkm an otra ve z, ¡GEOR- GE GRITA ¡Y acepta lo q ue le propone Marty! Comienza el acto segundo de la trama secundaria,que gira en torn o a los esfuerzos de Gcorgc por salir conLorr aine . Son inútil es , porque ella se ha enamorado deMarty. Por fin, éste traza un plan que se convierte en elsegundo punto de giro de la línea argumental secunda-ria , y que conduce al beso de los dos en el baile del«Encantamiento bajo el mar." EXT. JARDÍN DE GEORGE - DÍA MARTY Será m e jor que repasemos e l plan otra vez. ¿Dónde estarás a las 8:55? 69
  • Linda Seger GEORGE En el baile. MARrry ¿Dónde voy a estar yo? GEORGE En el aparcamiento, con ella, MARTY O. K. Así que sobre las 9 ella se enfadará conmIgo... GEORGE ¿Por qué? ¿Por qué va a enfadarse contigo? MARTY (le resulta diñcil de e xp lic ar ) Pues.. , porque.. , porque la s chicas b ien educadas se enfadan con los chicos que que tratan de aprovecharse de ellas. GEORGE Quieres decir que vas..., como a .., ponerle la mano enctma... MARTY George, sólo será en apariencia. No te p reocupes. Acué r d ate que a las 9 en punto entras paseando en el aparcamiento y nos ves.., (contiene e l aliento) forcejeando en el coche, te acercas, abres la puerta y dices..George no dice nada, 70
  • Como convert ir w ¡ buen guión en un guión excelente MARTY Dilo, George. GEORGE O h, uh..., «Eh. tú! ¡Quítale esas malditas ma - nos de e nc una!- ¿Realmente c r ees que hace falta maldecir? MART Y ¡Natural m ente, George!, pnaldicel Despué s me golpeas en el estóm ag o y me d ejas fuera d e co mbate, y tú y Lorraine ser éis felices para siem p r e. Podemos adve rtir có mo la e ne rgía y la urgencia va ncrecie ndo a medida qu e Marty se pr epara para regresaral futuro , pe ro só lo después de asegura rse que sus pa -dres se han besado e n e l baile . El clímax de la l íneaargu men tal sec undaria es el beso , y la reso l ución tie nelugar inmed iatame nte después, cua ndo Mart y se va. AUDITOR IO DEL COLEGIO - I NT. NOCHE LORRAINE Marty. espero que no te im pone. pero George se ha ofrecid o p ara llevar me a casa. ( ...) GEORGE Marty, ¿vo lverem os a v erte alguna v ez? 71
  • U ncia Seger MARTY Sí, ¡eso os lo p uedo garantizar! ( ...) LORRAI NE Marty, ¡qué nombre tan bo nito l y a pun to de ma rcha rse, Marty se vuelve para darlelos últ imos consejos: M ARTY Por cie rto, s i alguna ve z tené is un h ijo y cuando te nga 9 años hace un aguje ro e n la alfomb ra , no seáis muy d uros co n él . ¿De a cue rd o? y co n esto Marty se mar cha , de regreso a l fut uro. Si tuviéra mos que esq uema tiza r la línea a rgume nta lsecundaria , podríamos hacerlo así: Acto l: Oeorge no conoce a Lor raine, por lo que Mart y tiene qu e hacer que se co nozcan . Nada pa rece funcionar . Geo rgc nunca querr á qu eda r co n Lorraine. Primer punto de inflexión: Marty se viste de hom- bre del espacio pa ra asusta r a Ge orge y co nven- ce rle de que lle ve a Lo rrai ne al ba ile . A cto 11: G eorgc trata de cortej ar a Lorrainc . Pero ella s61 está interesa da en Marty. 0 Segundo pun to de injlexión: Mar ty y Gcorge idean n
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente un plan : Ge orgc «salvará» a Lorraine de Marty. Acto U I: A pesar de los muchos problemas, el plan funciona . Clímax: George y Lorraine se besa n. Resolución: Marty dice adiós. La unión de la trama principal y la trama secu ndaria tendr ía este aspec to:(llamaremos A a la tra ma principal y B a la trama secundaria ) Clímax Clímax (A) Segundo punto de giro (n) (A) , -, Prime r punto de giro (A) / , . ~W I ..... ~ Segundo punto de ~roPlanteamien to Primer punto de giro (8) W . ~nteamicnto ,/ (8)" ----- , / En este caso, la línea argu mental secundaria es untanto peculiar , porque tiene un doble planteamiento yuna doble reso lució n. Por un lado , la trama secundariaen el pasad o tiene muy claros el principio, med io y fina l-se encue ntran, desarrollan su re lación y se casan-oPe ro esta relación está enmarca da en el presente. En elprimer acto, antes de que Marty sea tras ladado al pasa-do, se nos presentan los personajes de George y Lorra i-ne oCuando Marty regresa-al presente, vemos la segundaresol ución de la trama secundaria. Marty los transformóen el pasado y ahora vemos a un a pareja muy diferente .En la seg unda reso lución, George y Lorraine for man 73
  • Linda Scgeruna pareja perfecta . Biff trabaja para George y ésteacaba de publicar su primera novela de ciencia-ficció n.¡Vaya ca mbio! Tootsie presenta también un ejemp lo singular de uti-lizac i ón muy comp licada de tramas secundarias. La ma -voría de las películas ape nas puede n soportar más de trestramas, pero Tootsie tie ne cinco. Éstas son: la de Mi-chael y Julic , la de Michael y Sandy, la de Michacl y Les,la de Michac1 y Brewstcr, y la de Ron y J ulie. Cada unade ellas, de alguna manera, tie ne algo que decir sobre eltema «amor y amistad). Cada una tiene su estructurapropia y cada u na parte de la trama principal e interfiereen ella . Comencemos por contem plar la trama secundariapr incipal: La relación entre Michael y J ulie. Los pasosde esta trama secundaria so n: Planteamiento: Michucl (como Dorothy) con oce a Jul ie en su primer día de trabajo y se siente atraído por ella. Primer punto de inflexión: Juli o lo invita a ce nar. Comienza su amista d. Desarrollo de La subtrama: Se hacen amigas. Se van al campo. Hab lan. Dorothy anima a Julie a rom - per con Ron. Dorothy ayuda a Julic cuida ndo al niño . Segundo punto de inf lex ión: Dorothy inten ta besar a J ulie. Desarrollo: J ulie no volverá a ver a Dorothy. Clímax: Michael dice : «Lo más duro ya ha pasa· do». Se han hecho amigos . Ahor a pue den conti- nuar su relació n. Se marchan juntos. 74
  • Cómo convertir un buen guión en UII guión excelente O bserva la diferencia entre esta línea argumenta l se-cunda ria y la estructura de la línea argumental principa l.Como recordarás, la est ructur a de la trama principa l es: Planteam iento: Michael no puede conseguir tra- bajo. Primer pum a de inflexión: Michael consigue trab a- jo como Doro thy. Desarrollo: Michael alcan za gran éxito . Segun do punto de inflexión : Mich ac l trata de res- cind ir su cont rato, pe ro «ella » es t an buena que nadie se lo permitirá. Climax : Do rot hy se revela co mo Mic hae l. Obsérvese cómo la sub tra ma rom ántica da dimens ióna la línea prin cipal. El roma nce co n J ulic es la r azón porla q ue Michael quiere rescindir su contra to. Es precisa-mente al enamorarse de ella cuando se ve obligado adeja r de ser «mujer». El segundo punto de inflexión de la tram a principaltien e lugar justo desp ués de una escena de on ce minutosen el campo, donde Michacl se da cuenta de que se haenamorado de Juli e . Michael intent a por todos los me-dios terminar con la situación equívoca , pe ro se da cue n-ta de que está complet amente atado a su con trato . Estoaumenta su deseo por manifestar su amo r a Julie , lo queorigina el segundo pu nto de infle xi ón de la trama secun-daria (Do rothy trata de besar a J ulie) . Como Julie no lavo lverá a ver desde e ntonces (J ulie no es «ese tipo dechica»). Michael se ve obligado a encontra r algún cami-no par a aclar ar las cosas . Esto provoca el clímax de latrama principal (el dese nmasca ram iento), que term inade un modo u otro por cond ucir al clímax y reso luciónde la trama de amor secundaria (ambos se re únen) . 75
  • Linda SegaCo mo puede verse . hay un movimiento hacia delante yhacia atrás , de la trama a la subtrama . Sin esta intersec-ción de trama y subtrama , ésta parecería irrel evan te ,flotando , sue lta . sin estar enga rzada en la trama prin -cipa l. Tootsie es una histori a basada en complicacio nes. Lastramas secunda rias se añaden, una des pués de ot ra , paracomplicar continuamente la línea ar gumental de ( Mi-chae l convertido en Tootsie». Ciertamente , desde el punto de vista de Michacl ,aceptar un pap el como actriz reso lvía su pro blema deencontrar un trabaj o do nde pudiera lucirse y demostr arsu talento. E l endemo niado pa pel , sin embargo , le co m-plica por completo la existencia. Cada trama secundariaparte de su insólita decisión de que rer ser una mujer yconseguir el trabajo. A la vez. cada línea argumentalsecunda ria propo rcion a una mayor dimensión a la situa -ción y profundiza en el tema del amo r. Co mo la historia «B» es la histori a de amor dc Julic-Michael, podr íamos decir que la histori a « C>,~ es la tra masecu ndar ia de Michael y Sandy, la historia « D~) la deMichacl y Les. La historia «E», la de Michacl y Brews-ter , y la « F ~) la de Ro n y Julic . Si examinamos cada una de ellas por separ ado , cadauna de ellas te nd ría el siguiente esque ma:Trama secundaria de Michael-Sandy (Ésta es la relación de Michael con su insegura amiga .Sandy. Él le ha ayudado a prep arar sus actua ciones, leha animad o en sus entrevistas, y han sido amigos du ran -te años sin mantener relacion es especialmente romá n-ticas.) 76
  • Cómo convertir un buen guión en un guión ex celente Planteamiento: Establece la larga y vieja amistad entre Michael y Sandy , mostrándolos en diversas situaciones: en la fiesta de cumpleaños y ayudan " do a Sandy a preparar una audición. Primer punto de inflexión: Michael se acuesta con Sandy, cambiando la natural eza de su relación y poniendo en peligro su amistad. Desarrollo: La inseguridad de Sandy aumenta . Ella invita a Michael a cen ar y le echa en cara que la esté rehuyendo . Segundo punto de inflexión: Sandy descubre que Michael se ha enamorado de otra mujer y termi- na su amistad. Clímax: Sandy es admitida en la nueva obra, y ella y Michael vuelven a ser amigos .Subtrama de Michael y Les (Les es el padre viudo de Julie , que se enamora deDorothy) . Planteamiento: Les conoce a Dorothy. Primer punto de injlexión: Les comienza a enamo- reuse de Dorothy. Desarrollo: Cantan juntos cuando Dorothy visita la granja con Julie . Les baila con ella . Segundo punto de inflexión: Les se de clara. Clímax: Michacl le devuelve el anillo . Resolución: Les perdona a Michael . 77
  • Linda SegaSubtrama de M íchae í-Brewster (Brewster es el actor conquista dor del se rial, que estáempeñado e n seduci r a Doro thy.) Planteam iento : Michacl es ad vert ido ace rca de las intenciones del «co nquistado r». Primer pu nto de inflex ión: Brcwster coqu etea con Doruth y. Desarrollo: Trabajan juntos. Dorothy trata de evi- tar a Brewster , quien intent a una y ot ra vez besa r a Do ro thy en cada escena . Segu ndo p unto de inflexión: Hrcwster e n la calle, de noche , ca nta baj o la ventana de Dorot hy (an te la cons te rnación de Michacl ), quien se ve obl igada a hacerle subir para que se calle. Climax: Michacl se desenmasca ra y Brcwst cr se da cuenta de q ue Doro thy no es una muj er.Subtrama de Julie-Ron (Ro n es el directo r del serial que concierta entrevistasamorosas con Julic , y con otras mujeres a sus es pa ldas .) Planteam iento: Estab lece que J ulie y Ron se cita n. Desarro llo: Michael observa el mod o en que Ron trata a Julic . . Climax: Ju lie ro mpe con Ron , como resu ltado de los consejos de Michacl. Aunq ue la historia «B», la princip al trama se cunda-ria , de be te ner una estructura sólida para mantener su 78
  • Cómo con vertir un buen guión en UII gu ión excelenteavance y desarro llo a lo largo de tod o el guión , el restode las tramas secunda rias está n su ficiente me nte e qui li-br adas sin necesidad de centrar dem asiado sus puntos degiro y su es tructura específica . Con frecu encia , estassubtra mas me nores (como la historia e nt re J ulic y Ron )sólo neces ita n unos pocos beats a lo la rgo de la historiapara qu e queden suficienteme nte defin idas de modo quepoda mos ve r su influencia e n la trama principal. A l igual que en Tootsíe, muchas histo rias tienen va-rias subtra mas. Se puede hablar e nto nces de la histo ria«A " (la tra ma principal) y las historias «8". ((C, o incl u-so (( D» (tra mas secunda rias). En muchas series de te le visió n . las tramas secundariasson pa rte constitutiva del formato de la ser ie. Mu chasseries ten drán un a histo ria «A», que será la trama prin-cipal de misterio (en una seri e poli ciaca ) , o fa histori a deun paciente (e n una se rie de hos pitales) , o un prob le mao situación principal que de be se r resuc ita (en un a sít-com) . La historia «8 », por otro lado , podrá ser unahistor ia más pe rso nal. Puede girar en torno a un pe rso-naje det erm inado . por eje mp lo «Trappc r Jo hn se ena-mora» [Trupp er l ohn, M . D .) , «A lex apre nde a se r hu-milde » ( Family ties}, o «Mar) Lacey tiene un niño»(Cagnev 1lI 1d Lacey], La historia «C». e n tele visión, sue -le aporta r humor , qu e enriquece el fondo de la histor ia.Puede ser «Las e nfermeras consiguen unifor mes nu e-vos» (Trupper l ohn, M.D.), o «Knight Rider lleva e lcoche a re visa r» [Knight Riela ), o «Maddic y Da vidvue lve n a a mueb la r su oficina» (Af oonlighting). Decua ndo e n cuando , una historia tendr á una trama «DJo)que da todavía mayor dime nsión a la tr ama principa l, obien se tratará de la tra ma co rres po ndie nte a un perso-naje m uy peq ueñ o , a una línea argume ntal menor. ounas cua ntas pinceladas de algo . Si las lineas argumentales de .las subtramas se trabajan 79
  • Linda Segercon cuidado. se puede obtener una bue na película Conmayor nivel de complejidad , y puede n orques tarse desdetres hasta siete subtramas . Sin emba rgo. si la h istoriatie ne demasiadas subtramas que no se inte gra n bie n. seenfanga. pierde clarid ad y se viene aba jo po r exceso depeso .Problemas con las subtramas Las tra mas secundarias so n responsables de muchosproblemas en los guiones. Alg unas películas fracasa npo rque fracasa la integració n de las subtramns. Estospro blemas pueden agrup ar se en diferentes catego rías.En primer lugar. muchas veces las tramas secundariascarecen de estructura. Divagan. están poco definidas, ydes orienta n al público . de for ma que el espec tador nosabe de qué tra ta realm ente la historia o qu é es lo quepasa de verdad. Pode mos ver algu nos ejemplos en Pasaje a la India.Es ta película resulta particularmente desigual. Es bri-llant ísima con respecto a sus pers onajes y al tema, perotiene pro blemas de estruct ura ta nto en la tr ama principalcomo en las secundarias. Si nos fijamos en la subt ra ma de Ro n y Adela , pode-mos observar ciert a falta de claridad. Su línea argumen-tal no tiene un plant eamiento claro y. como resultado.desconoce mos hechos import ant es. como la misma Ta-zó n del viaje de Adela a la Ind ia. qué relación tiene ellacon Mrs. Moore o el hec ho de qu e est é comprometi dacon Ron . Com o lo que provoca el desa rro llo de la tramaes la confusión de Ade la acerca de su propia sexu alidady posterior matrimo nio. res ulta fundamen tal co noce r lahistoria de fondo para comp rende r la pelícu la. Sin lasubtrama de la relación entre Adela y Ro n. Adela no 80
  • Cómo convenir un buen g uíou en WI guión excelentehabr ía acusado a Aziz de intento de rapto y la tramaprincipa l no se habría desarrollado . La falta de claridaden la trama secundaria. provoca la confusión del públicoante la historia. aunque pueda pasar por alto estos pro-blemas debido a la pe rfección de los personajes y de laambientación. En otras ocasiones los problemas provienen de unafalta de integració n de la trama secundaria en la princi-pal. A unq ue la subtrama pued a resultar interesan te , dala impresión de esta r no tando , inconexa, separad a delresto de cosas que suceden en la histor ia. En UIl lugar del corazón recibió algunas críticas po resta razón , con respecto a la tram a secundaria de Vi yWayne . Al ver la película podemos tener la sensación deque la relación ent re Vi y Wayne tiene muy poco que vercon la historia de Edn a. Au nq ue la tra ma secundariatiene cierta importancia con relación .al tema, parecedesarrollarse al margen del resto de la película. Hay también pe lículas que tien en pro blemas po r unaco locación inadecuada de la trama secundaria. En lugarde desarrollarse a lo largo de la pr incipal e interfer ir e nella. se desarro lla por completo al principio. Como re-sultado, la trama principal comie nza m ucho después,cua ndo estamos conve ncidos de que nuestra tram a se-cunda ria es nuestra tr ama pr incipal. Esto sucede en Me-morias de África. donde la sub tra ma de Bror y Ka renestá casi concluida antes de que la trama entre Karen yDc nys comience rea lmente . Esto puede de sorien tar ysorpre nde r al público . En el caso de Memorias de Áf rica.condujo a una serie de críticas q ue recriminaban el queRobert Redfo rd apa reciera tan tarde ; y provocó comen-tarios en el público del estilo de «me gustó la película .pero tardé much o tiempo en mete rme en la historial). 81
  • Linda ScecrAplicaciones A med ida que trabajas con tu trama secundaria. sepa .rala de tu historia principa l de forma que puedas ver co nclar idad que tal funcio na por sí sola. Si no pu edes de ter-min ar cuá l es tu historia «A» ! cuá l es t u histori a ·< 8 ».pregúnt a te a ti mism o : «¿D e dó nde pro vie ne el movi-miento de la histor ia ? ¿ Dónde esta la mayor pa rte dela ac ció n" - Lo más probab le es q ue ésa sea tu tra mapr incipa l. Des pu és pregúut at e: «¿C uál es mi tema?¿Qué es lo que quie ro decir? ¿A través de qué lo quierodecir? » Lo má s probable es qu e ésta se a tu tra ma se ·cundar¡a. Al se parar tus tram as princ ipal y secundaria, com-prueba cómo ha, estructurado cada una de e llas. Fí jat een el plan teami en to de la tr ama secund a ria . Dete rmi nacon claridad lo que sucede e n el acto prime ro . en elsegundo y en el terce ro . Por lo ge nera l es más ,dificil vercon claridad la estructur a de una sub tra ma . Es po sibleque te ngas qu e preguntarte : (¡,Cu ál es el desnr rotlo deesta tra ma sccundar¡a?» Un a vez que lo determi nes.rccó rrelo "marcha at rás» hasta el comie nzo . Ese seráprob ablemente tu primer pu nto de giro . Desde ahí , «ha-cia de lante» . mira a ver cu ándo el desa r rollo gira denuevo . ¿ Hay algún lugar donde la sub truma alcan za ma-yor urgencia u intensidad? Si es así. es pos ible que ésesea el segundo pu nto de giro . Asegúr ate que una vez que se pro duce el clímax de latra ma principa l los clíma x de la(s) trnmats] secunda-ria(s) se suceden co n rap idez . Co nseguir que funcione n las tra mas sec un da rias esuna de las tar eas mas importa ntes a l escribir. Hazte a timismo las SIguientes pre guntas , a medida qu e ajustas yclarificas tu reescri tura: 82
  • Como con venir Iin buen guiól1 en un ;lIlión excelente ¿Ne cesito esta trama sec undaria? ¿Anade algo a mi hist o ria? ¿Se interfiere en ella ? ¿Le da mayor dimensi ón? ¿Cuánt:J.s tram as se cund arias tengo? Si tengo más de tr es e cua tro , ¿hay algunas , q ue p ueda elimi- nar para ce ntrar me jor la tra ma principal y las tra m as " B» y "ex,? ¿Te ngo una estru ct ura clara para cada tr a ma secun- daria. con un planteamiento claro . p untos de giros claros , v clímax claro , es pec ialmente para las tr am as ,<B >, y«C»? ¿E stá el final de mi trama se cundaria cercano al clímax de mi trama principal? Si tu trama se cundaria tiene una estru ctura ajustada ,da may or d ime nsió n a la principal y se int egra en ell a.ten d rás pro bablemente una subtrama dram ática y quefuncion a bi e n. qlJe pu edes aprove char para decir co nsolidez lo que quie ras decir. Ahora el re to es mantenerel guión en mov imiento, especialmente en el periodomás d ifícil : el segundo acto . 83
  • Capítulo 3 El segundo acto: cómo mantenerlo en movimiento El segundo acto puede parecer interminable. A losguion istas les obliga a mantener la histeria en movimien-to durante cuarenta y cinco o sesenta pá ginas. Al públicoque va al cinc , un segu ndo acto que no funciona le hacebostezar , salir a comprar palomit as y asegurar que nuncamás volverá a ver otra película de l;:se director. La mayoría de los problemas del segundo act o provie-ne de la falta de impulso y de la dispersión de la líneaargum ental. ¡La película no se mueve! No estamos segu-ros de qué pasa , ni de por q ué pasa. Estos pro blem as suden plan tearse por que la películase desvía de su colu mna vertebral. Aparecen escenas sinninguna relación, que la enturbian y la empan tanan. Olos pe rsonajes em piezan a hablar en lugar de actu ar , ola histo ria evoluciona demas iado de prisa - o demasiadodespacio-e- y se pierden beats (p ulsos dramá ticos) o sepasan por alto . Un planteamie nto y desarrollo claro del primer actoayud arán a la claridad del segu ndo. Un primer punto degiro fuert e facilita mucho el que el segundo acto semueva con fl uidez, pe ro hay otros elementos necesarios 85
  • L inda Segerpara que el segun do acto mantenga al público inte resadodurante una hora o más .¿Qué es el impulso del guión? El impulso l tie ne lugar cuan do una escena conduce ala siguiente y así sucesivame nte . Cua ndo las escen asestán con ectadas en una relación dc causa -efecto , cadauna de ellas hace progresar la acción acercándo la alclímax Naturulmente , éste es un modo muy simple de exp li-car algo que es complejo. Algunas escenas tienen sola-me nte pequeños puntos de historia 2 , y se centran en latramas secu nda rias o en la revelación de los personajes .Si cada esce na no s lle vara hacia adelante por un camin odirecto , avanz an do hacia el clím ax sin ningún tipo dequieb ro ni obstác ulo, la historia pe rde ría sutileza y vo lu-men. Por ahora pensem os en el impulso com o esce nasde acción-re acción. Más adelante , a med ida que relacio-nemas idea y personajes, iremos integrando las com-plejidades. Cu alquier buen a pelícu la puede dem ostrar esta rela-ción de causa-efe cto. Fijé monos en el final del primeracto en (¡nieo testigo, do nd e vemos un impulso mu yfuerte de escen a a escen a. Los beats (pu lsos drarnúricos},se enlaza n de est a man e ra: Sam uel señ ala a McF ee como el asesino . Esto cond uce dire ctamente a la siguie nte escena: 1 En inglés: momentum . (N. del 1".) 2 Traduzco litera lmente la expresión empleada po r la autora,St orv points, a falta de un tér mino castell ano apro piado. (N. del T ) 86
  • Cómo convertir un buen guión en un guion excelente John Boo k visita a Paul y le habla de McFee. Paul le dice q ue lo mantenga en secreto. Esto cond uce direct amente a la siguiente escen a: John regresa tranq uilamente a su apartamento y es recibido él tiros po r Mcf-ee. John se da cuenta de que Pan! está implicado en el ase sinato. Esto conduce dire ctamente a la siguiente esc ena: John pasa a buscar a Raquel y a Sam, toma prest a- do el coche de Elaine y los lleva a la gran ja amish . Esto cond uce directame nte a la siguiente escen a: A causa de su herida, John se desmaya. Esto cond uce directamente al seg undo acto , do nde John se esconde en la gr an ja amish. O bsérvese cómo cada escena se relaciona con ia esce -na siguie nt e . A es to es alo que llamamos impulso, q ueco ntin uamente hace pro gresar la historia.Punto de acción Las accio nes que hac en progresar la historia se deno-minan puntos de acción, U n punto de acción es un suces odramático que provoca una reacció n. No rma lme nte estare acci ón provoca otra acci ón. Como esta acción es dra-mática y visual (no se expresa a través de diálogo) ,emp uja conti nu amente la historia hacia adela nte, Podríamos defin ir un p unto de acción como una ac-ción que pide una respuesta . En Los cazafantasrnas,Dana Ba rren ve una luz que sale de la nevera (p un to deacción). Abre la nevera (respuesta ) . ve una pirámide(p unto de acció n) y escuch a una voz que dice «Z ul».Ento nces visita a los C azafan tasmas ( respues ta) para 87
  • Linda Segerdiscutir el extraño fenómeno . Esta visita (punto de ac-ción) lleva a los Cazafantasmas a aceptar su caso (re s-puesta) y lleva al Dr . Peter Ven kman a en amorarse deDana (acción ), 10 que conduce a subsiguientes respues-tas de la mucha cha. En cada caso , la acción es visual, dramática y confuerz a suficiente para provocar una respuesta de algúntipo . Dana podía haber reaccionado de otras maneras ala extraña aparición del contenido de la nevera. Podíagrita r o desm ayarse o pedir ayuda al vecino de al lado.Todas ellas hubieran sido respuestas válidas al punto deacción y hubieran conducido a otros p untos de acciónque hu bieran te nido su impulso propio . A unque los pu ntos de acció n se ut ilizan en todos losactos , son particularme nte importantes en el segu ndo,donde el guión neces ita impulso duran te un período detiempo más largo. Hay difere ntes puntos de acció n quepued en ser empleados. Ya hemos hablado de los puntosde gi ro , que son puntos de acción al fina l de los actosprimero y segundo. Otros p untos de acción posibles sonla barre ra, la complicació n y el revés.La barrera En muchas películas , un pe rsonaje in tenta algo (quizásigue una pista o realiza una dete rminada acción) qu e noresulta por que no conduce a ningún sitio. El personajeha to pado con una barrera . Se ha encontrado con unmuro de ladrillo y deb e cambiar de dirección e inte ntarotra acción. La barrera es un punto de acción porquefuerz a al perso naje a tomar una nueva decisión , comen-zar una acción nueva o continuar en otra dirección. E l funcionamiento de las barreras es el siguiente : De-tienen la acción por un momento y fuerzan al personaje 88
  • Cómo conven ir un buen guión en un guión excelentea rodear la barrera y co nti nuar. La historia no se de-sarrolla al margen de la barrera: se desarrolla a partir dela decisión de intentar otra acción . Supongamos que soyun vendedo r y llamo a la puerta 1 para ofrecer mi pro-ducto . El clien te dice «No». Eso es una barrera. E nton-ces llamo a la puerta 2 para intentarlo otra vez . El clientesiguiente vue lve a decir «No» . Esto es otra barrera. Porfin, llamo a la puerta 3 y algu ien realiza una compraimportante . Como resultado de esta venta me voy y locelebro con el jefe. En el curso de la celebración el jefeme asciende. Como resultado del ascenso me dan undespacho y dejo de tener que ir por ahí vendiendo depuerta en puerta. Las barreras conducen a acciones sucesivas, pero eldesarrollo real y el impu lso derivan de la última acción,en la que la barrera es superada. En Tiburón. por ejemplo, vemos un buen ejemplo decómo funcionan las barreras. a medidasque Martin , Matty Ouint tratan de cazar al tiburón asesino: En primer lugar, Quint trata de capturar el tibu- rón con su hilo de pesca. El tiburón ie engaña y escapa por debajo del barco, rompiendo el sedal. A continuación intentan capturarlo con un arpón, pero también frac asan. Después prueban co n la jaula de tiburones, pero el tiburón la destroza. Por último, Martin arroja el tanque de oxígeno dentro de la boca del tib urón y dispara, yeso es lo que acaba con la bestia. En Lo que el viento se llevó, Escarlata intenta conse-guir dinero de Rhett para pagar los impuestos de 89
  • Linda Seger«Tar a». Cuando él se niega a dárselo (barrera). ella secasa Cü!1 Fra nk Kennedy para alcanzar su meta . En Unico testigo, Paul trata de encontrar a John en lagranja a mish . Llama a la policía de Lancaster, que notiene modo de localizarlo porque los amish no usan te-léfono (barrera). Paul interr oga al compañero de John.quien re húsa hablar (barrera) . Finalmente. Paul mata alcompañero . lo que in directamente causa el que Johnrevele dónde está escondido. Las barreras se pueden encontrar en la mayoría de lape lícu las . Se utilizan principa lmente en historias policia-cas. de misterio. de acción-aventura y. de cuando e ncuando . en dramas y comedias . Pue den utilizarse variasen una misma película, pero si se usan demasiadas. lahistoria se volverá repetitiva , como si no avanzara haciani ngún sitio. Si se utilizan con moderación, las barreraspueden hace r mucho para que progrese la historia .La complicación Una complicación es un pu nto de acción 4ue no Pro-voca una respuesta inmediata. A lgo pasa , pero la re ac-ción no vendrá hasta más tarde . Tendremos que esperara que ocurra y a nticipamos la inevitable respuesta . Par eje mplo . veamos una complicación de Tootsie,Michael se ha vestido de mujer y se hace llamar DorothyMichaels con objeto de cons eguir trabajo. Ésa es suúnica intención : trabajar . Durante el primer día de tra-bajo conoce a Julie . No pasa nada a continuación . peropreve mos lo que pasara después . La presencia de Juli eha complicado los propósitos de Michael . Suponemosque se e namor ará de Julic , lo que pondrá en peligro sutrabajo. El encuen tro y la respuesta están a 32 pág inas de 90
  • Cómo convertir un buen guión en UN guión excelentedista ncia. Doroth y conoce ti. l ulie en la página 29. En suprimer encuen tro únicamente establecen cont acto entreella s. RITA Ron. quie ro pro b ar a la Srta. Michaels. Va- mos a grabar una cima can ella. JULIE ? HILLlP S be nita, rucia, la p r otaqcnista del procrama, pasa Jun to a Doroth y en el momento e n. que se le cae n los papeles. Dorothy se agacha enseguida a recogerlos y se da cuenta de que Iulie se .ha. ag ac ha d o Junto a e lla para ayudarla, DOROTHY Ay, querida no encuentro la p éqine 4. JULIE .Déi alo l No no tarán la diíerencia. JULlE ha agrupad o las páginas. Las dos se le va n- tan, [ulie le da las p ág inas a Dorothy y sonríe com- prensivamente JULIE No p ienses que e s tás delante de una cáma- ra . Imagínate algo emistoso.. un cañ ón por ejemplo. y s e ma rcha . Dorothy se queda mirándola . Al lle- gar a la p ue rta, Iul ie se vuelve , le quina el ojo y le desea suerte con un gesto . 91
  • Linda Seger 10 pasa nada en este prim er encuentro , pero desdeque Do rothy mira a J ulie , sabemos que Michae l ha sido< tocado». T reinta y dos pa ginas después. J ulie le pide la primera«cita»: )ULIE Dorothy ... Ya se que esto es lo que te falta - ba por oír. p ero... tenemos 26 pág mas m a- ñana. Si tue ras tan amable de venir y ensa- yarlas co nmigo. Pod ría ofr ec erte algo de co mer. Soy una aguafiestas nata. Segura- mente me dirás q ue ya has tenid o suficien - te serial por hoy. La relación nace con la complicación (el encuentro);la respuesta (la cita) llega mucho después. En Tootsie vemos otra complicación cuando Brews-ter. el Doctor del serial, conoce a Do rot hy y decideseducirla. De nuevo la respuesta a esta acción no esinmed iata . Tiene lugar bien entrad o el tercer acto , cuan-do Brewste r se empe ña en ronda r a Do rothy y la ob ligaa recibir sus manifestacione s de afecto. Más complicaciones tienen lugar cuando el pa dre deJulie se enamor a de Doro thy. La conoce al principio de lsegundo acto . pero poco sucede hasta que Dorothy visitala granja al final del acto. Cantan juntos. bailan ju ntos,y el padre term ina por declararse , La complicación no suele ser la flo r más habit ua l delja rdín. De hecho , es poco frec uente. No suele verse enmuchos guiones. Algunas veces , cua ndo se plantea. esmuy sutil. Al buscar una co mplicación hay que compro-bar tres elementos: 92
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente Una complicación no se resuelve inmediatamente , po r lo tanto añade an ticipación a la historia. Una complicación es el comienzo de una nueva línea argumental o trama secundaria. No hace girar la historia; pero la mantiene moviéndose hacia delante . Una complicación obstacul iza el camino de la in- tención de un personaj e. A causa de Jul ie , Brewster y Les, Michael no puede. seguir siendo Dorothy Michaels. a pesar de que su carr e- ra profesional se desarr olla de modo pro metedor. Su intención original - tener éxito- continúa. Estas perso- nas no interfieren su inte nción gener al, pero sí lo hacen en su voluntad de seguir siendo Dorothy, y ésa es la com plicación . El revés El pun to de acción más fue rte es el revés:. Un r evés produce un cambio de 180 grado s en la dirección de la historia. Pasa de una direcció n positiva a una negativa, o de una negativa a una positiv a. E s más fuerte que la mayoría de los puntos de giro, qu e cambian el curso de la acción. pero sin llegar a invert irlo. Un revés es un giro completo. Los re veses pueden ser físicos o emocionales . Pueden invertir la acción o las emociones del personaj e. En L os cazajantasmas, la situación de los pro fesores de univer- sidad en paro se invierte y montan su propio negocio . En 3 El térm ino original inglés reversa! expresa la «inversión del sentido de una situ ación" . Podemos hablar, por tanto, de «revés» o de "inversión" . (N . del T. ) 93
  • Linda Seg erTiburón . la gen te del pueblo piensa que han atrapad o altiburón y comienzan a celebra rlo, pe ro la cel eb ración seinvierte cuando Matt infor ma que el tiburón capturadono es el asesino . En Cocoon. la misión de Walter parecedestruida cuando lo s ancianos drenan la e nergía de lapiscina y uno de los anterians m uer e. Su mi sión se trun-ca. se viene abajo. Pero se invierte de n uevo cuando losancianos se ofrecen para ayu dar a salvar los cccoons. Cada uno de es tos tres mom en tos son tamb ién r evesesemoc iona les . Los extra vagantes profesores de Los caza-fantasmas pasan de la de cepción al entus iasmo . En Ti-buró n, Ma rtín y Matt pasan de la celebració n festiva almiedo . Y Wal ter , en Cocoon, del pesar y la de sespe ran-za a la ilusi ón. Establecer un reyes en el primer o segundo punt o deinflexión puede ser u n modo particu larmen te bu en o deproporcionar imp ulso a los acto s segundo y te rcero ; perelos reveses pueden funcio nar en cualquier parte . E n pe -lículas de terror es frecuente el re vés cuando todo elmundo se siente ya a salvo y lo celebra, ye n ese precisomomento el mons truo aparece por la ventana. En películas polic iacas vemos reveses cuando el poli-cía a p unto de abandona r enca ja de improviso dos piezasjuntas y halla la solución del caso . En una película de amor vemos func ionar los revesescuando el soldado perdido regresa inespe radamente jun-to a su amada. O cuando el amado o la a ma da . en ellecho de la muerte , se recupera de re pente . Así como una barrera hace progresar la historia for-zando a lluevas decisiones y la com plicac ión ade lantauna acc ión que vendrá después , el revés catapulta lahistoria forzándola a tomar una nueva dirección. qu eoriginará un desarrollo nuevo. Es tal el impulso quedesarrolla que ra ras veces se necesitan más de dos re ve-ses en un guión . 94
  • Cóm o convertir un buen guión 111 /111 ;;uión excelenteSecuencia de escenas Hemos visto que el imp ulso se ea na a través de lospuntos de acció~ . Éstos cre an escenas de acción-reac-ción donde cad a esce na conduce a la siguiente . haciendoprogresa r la historia e n direc ción al clímax. En ocasio nes est as escenas de acción- reacci ón seagr upan en torno a una mini-líne a argumental. Crea n unprincipio . un medio y un final propio , p lanteando unasituación , cons tru yéndola y alca nzando el clím ax sin in-terrupción de tramas secunda rias. Este tipo de escenasson las que proporc ionan e l ma yor impulso , y reciben elno mbre de secuencias de escenas. La mayoría de las secuen cias de escenas son relativa-mente co rtas Óva rian do ent re los tres y los siete min utos.Ocasionalmente . una secuencia de e~ce nas puede co ns-truir el te rcer ac to entero. co mo en Unico testigo . do ndeestá cons titu ido por un a secuencia de escenas larga . dequ ince minutos. Muchas de las escenas más memorables de l Cine son se-cuencias de escenas . El incendio de A tlanta, de Lo que elviento se llevo. es una secuencia de escenas de siete minu-tos. La escena de la torme nta de En Uf¡ lugar de! coraz ónes otra secuencia de escenas de siete uunutos. La últimabatalla de La guerra de las galaxias es una secuencia deescenas. ;]J igual que In huida en el «halcón milenario». Lahuida. pasada la fort aleza de Sho na. en La Reina de Africaes también un a secuencia de escenas de siete minutos. En Lo que el viento le llevó te nemos dos brillanteseje mplos de secuencia de escenas. una de trás de la ot ra :la primera es «Mela me da nd o a luz» y la segunda «E lincendio de A tlun ta». Las do s duran siete minutos y sonprobablemente dos de las esc enas más me morables detoda la película . Est udiá ndolas pod emos ver cómo con-tribuyen a centrar te imp ulsar la historia. 95
  • Linda Sega «Melanie da ndo a luz» comienza después de que el sitiode Atla nta dura ya 35 días. Previendo que At lante va aser tomada por los yankees, los soldados y la gente delpueblo comienzan a abandonar la ciudad . Justo en estemomento se le presenta n a Melanie los dolores de parto. Plunteam íento: Melanie comienza con los dolores de parto. Primer p unto de íníiexión: Escarlata envía a Prissy en busca del doctor. Desarrollo: Prissy regre sa diciendo que e l doctor no puede venir. Segundo p unto de inflexión: Le dice n a Escar lata que act úe de matro na. Clím ax: Melanie tiene el niño . La escena de «El ince ndio de Atlanta» funci ona de lmismo modo: Planteamiento: Prissy va a po r Rhett . pidiéndole ayuda para hu ir . Primer punto de inf lex ión : Rhett ac ude para llevár- selas de allí. Desarrollo : Unos ho mb res tratan de detene r su carrua je, la multi tud tra ta de conseguir el caba- Ilc , y R hett anuncia que deben pasa r el polvorín antes de que ha ga exp losión. Segundo punto de inflexión: Llegan al pol vorín de municiones , que ya está ardiendo . Esto pone su fuga en peligro. Desarrollo : Escapa n a través de las llamas. Clím ax : Logran pasar justo antes de que el polvo- rín haga explosión. 96
  • Cómo con vertir un buen guión el! un guión excelente Resolución: Salen de la ciudad a salvo, y Rhett se marcha. Las secuencias de escenas. como cualquier punto deacción , pueden darse en cualqui er mom ento de la histo-ria. Muchas veces un a secuencia de escenas tiene lugarpoco desp ués de la mitad de l segundo acto, cuando éstecorre pe ligro de empanta na rse . Algunas veces una se ~cuencia de escenas cubre la mayor parte del tercer acto ,como en Único testigo, en que todo el acto se construyealrede do r de una idea sin que disminuya la tensión . Decuando en cuando aparece una secuencia de escenas enel prime r act o, bien para establecer un planteamientomuy atractivo o bien para llevarnos más allá del prime rpunto de inflexión . Steven Spielberg, maestro mode rno del impulso, uti-liza a menudo secuencias de escenas. Podemos citarcomo ejemplo, en Regreso al futuro , la pe rsecución deBiff a Marty en la que acaba estre llándose cont ra unvolque te de estiércol. En Tibur ón hay varias, tales como«El inte nto de caza con arpó n», la secuencia de «lajaula» y la de la «victoria final». Esto no significa que Steven Spielberg impo nga se-cuencias de escenas en sus guiones. Dud o mucho queSpielberg se levante por la mañ ana diciendo: «hoy voy ahacer una secue ncia de escenas». Spielberg, corno mu -chos de los mejores narradores de historias , tiene unsentido instintivo para el imp ulso. Por lo general. sinemba rgo, el instinto debe se r entrenado a concie ncia .Problemas con el impulso La falta de impulso es uno de los problemas máscomunes de las películas. Suele ocurrir cuando falta una 97
  • Linda Se¡;erestructura clara en tres actos con puntos de giro defini-dos que mantenga n la historia en movimiento . Algunasveces tiene lugar porque ciertas esce nas tocan la historiasólo tangencialme nte, en lugar de mantenerse centradasen la línea argumental. Desgraciadamente, muchas veces los prob lemas deimpulso no se diagnostican , y como consecuencia . no seresuelve n. La mayoría de los directores de cine inte ntan reso lverla falta de impulso añadiendo más acción a la historia.Es frecuente observar una serie policiaca de TV queañade una persecución de coches , una pe lea a pu ñetazoso un tiro teo, cada vez que la historia parece empunta-narse. Desafo rtunada mente , este tipo de acciones raravez resuelve el pro blema . Co n frecu encia desvían la his-toria fuera de su eje propio, frenando el impulso todavíamás, especialmente después de que la acción termina. Hay también cineastas que confu nden el imp ulso (mo-mentum) con el paso (pacíng} , Para reso lver un prob lemade impulso, aceleran el paso de la historia, ap resurandotanto la trama algun as veces q ue no hay ni un momentode distensión para el público. Si el paso es demasiadorápido el público no puede seguir la historia. Por tanto,en lugar de ir «C OIl» la historia, e l púb lico sien te como sifuera detrás de ella. De tod as form as , la pérdida de inte rés por parte delpúb lico no siempre proviene de una falta de impulsoaunque a veces pueda parecerlo . Si una histo ria es de-mas iado predecible, si no hay tramas secundarias que leden volumen , o si los person ajes son estereotipos que nonos involucra n , la acción perderá inte rés . En estos casos hay que centrarse en el desarrollo de la línea argumental de la trama principal, de las secundarias y del tema , aseg urándose , por supuesto, de que se les proporciona el imp ulso adecuado . 98
  • Cóm o convertir un buen guión en 1It1 guión excelenteAp licaciones Ninguna de las «herr amientas» estudiadas puede ser impuesta en un guión: cua lquiera de ellas ha de estar inte grada en la historia . Resul tan . sin embargo. elemen- tos muy útiles para reforzar un guión que «casi» tien e un re vés o una com plicación o una secuencia de escenas . Para utilizar estos elementos es importante en tende r- los bien. Un modo posible de comenza r a hacerlo es ver pe lículas con el ob jetivo específico de identificarlos. Mu-.chus se apoyan más en un elem ento que en los demás. Otras los utilizan todos. Co mo ejemplos, pode mos record ar una película deTV: The Burníng Bed. Se pued e observar que la líneaargumental está construida alrededor de las ba r re rasque Francine afro nta para librarse de los ab usos de su marido . Fíjate en el uso de reveses en Los cazai antasmus (pur ejemplo cuando el «defensor» del medio ambiente libera a todos los fanta smas). O bserva ta mbién el uso desecue ncias de escenas e n cualquiera de las películas deSpie lber g, o en Los gritos del silencio (The K ílllng Fields] : la huida de Dith Pran está hecha a base de variassecuencias de escenas. Una vez que tengas claro cómo actúa cada uno deestos elementos en películas concr etas, será mucho másfácil que los ide ntifiques y los emplees en tus propiosguiones. Las secuencias de escenas p ueden crearse con muypoco esfuerzo desp ués del primer bo rrador. Co n fre-cue ncia , las esce nas de acció n-reacción giran en torno adiversas ideas más que e n torno a una sola. Para crearuna secuencia de escenas , el escrito r puede tomar lasesce nas relacion adas con una idea y encade nadas u natra s otra para crear un pla nteami en to , desarrollo y finalde la secuencia. 99
  • Linda Sega Un revés se puede establece r. tambié n con facilidad.resaltando y reforzando un punto de acción. Piensa , porejemplo. en cómo Los cazaiantasmas pie rde n súbita einesperadamente su trabajo. nada más ver el fan tasmade la Biblioteca. Si la secuencia se hubi era construido sinel r evés. si al regresar a la oficina no hubieran recibidomás que u na vaga amenaza de l decan ato , la situaciónperdería fue rza dramática. El rev és. en cambio, inviertela situación (tanto física como emo cionalmente) y pro-voca una decisión que catapulta la historia hacia ade-lante. Se pueden crear re veses emocionales fuertes buscandomomentos emotivos que puedan ser reforzados o exten-didos. Si tu prot agonista está «un poco triste » y va apasar a esta r «algo contento», mira a ver si es pos iblecre ar una transformaci ón «de la desesperación al éxta-sis» para conseguir mayor impacto . O pasar de la eu foriaal te rror. En resumen. estudia el guión y pregú ntate a ti mismo : ¿Cómo se utilizan los puntos de acción! ¿Está la historia ganando impulso a través de los pun- tos de acción o utiliza diálogo para hacerl a pro- gresar ? ¿Q ué tipo de puntos de acci ón teng o en mi gu ión? ¿Barre ras? ¿Complicaciones! ¿Re veses? ¿C uán- do suceden y cada cuánto tiempo? ¿ H ay alguna secuencia de escenas en el guió n? ¿C uá ndo tie ne lugar? ¿Cómo funcio na para dar ene rgía a la historia? ¿Se va mi guión por la tangente o permanece cen- tr ado en el desarrollo de la trama pri ncipal y de las secundarias? 100
  • Cómo convertir un buen guión en un glliólI excelente ¿Puedo const ruir puntos de acción o secuencias de escenas a part ir de los ele me ntos dramáticos que ya estoy utilizan do e n mi historia? Sobre todo . recue rda que mientr as haya acciones yreacciones que esté n relacio nadas con la línea argumen-tal. tu guión: se desarro lla rá corno es deb ido . No espreciso contar co n «grandes acciones .... Ni siqu iera lasaccio nes físicas necesita n resp uestas físicas dramáti caspara hacer progresar tu historia . Unas veces harás avan-zar la historia con acciones físicas; otr as veces. co n eldiálogo . y otras , con la respuesta emocio nal de los pe r-sonajes . Mientras haya conexió n en tre ellas . y mien trastengas una estruct ura que sopo rte la historia , tu guión semo verá bien. Co n esta idea en la cabeza . no te preoc upe el que tuguión sea más lento que Rambo o que una pe lícula deJa mes Bond, o que el ritmo de una escen a de acción-ave ntura se fre ne CO Il unn esce na de amo r . Mie ntras lasesce nas sigan el principio de acción-rea cción . tu guiónseguirá en la dirección apro piada. estará bien cen tradoe n torno a la historia y ma ntendrá el impulso que ne-cesit a. Analiza qu é tipo s de puntos de acción has utilizado. ycómo manti e nes la historia e n movimien to durante elsegundo acto. No impo ngas nada a tu historia si no le espropio , pero no tengas miedo de se r fuerte y dr amáti co .La historia , y particularm en te e l seg undo acto . necesitaempuje y fuer za para mante nerse a pasiona nte. y paraman tener el im pulso continuo . 101
  • Capítul o 4 La unidad e integri dad del guión Toda form a artística man ifiesta un sentido de unidad.C uando escuchamos una pieza musical. contemplamosuna pintur a o cuando vemos una pelíc ula. nos gustasentirla corno algo completo , co he rente. Esa coh esión yunidad se adquiere de munera difere nte según la mani-test ación art ística de que se trate. Los usos musicales. como es lógico, recurren a moti-vos musicales o a ritmos. Un de ter minado instr umentopue de . por ejemplo. ser el que desa rrolle el te ma p rin-cipal a lo largo de una sinfonía. O qu izá los trombones ,tro mpetas o tam bore s. repiten una y otra vez una melo-día. o un ritmo . 1.<.1 música adquiere su sentido de cohe -sión porque adve rtimos un pr incipio. un medio y unfinal, y cu enta con las repeticiones como recurso pa rafortalecer la unidad de la pieza . En pintur a, un color o una forma det erminada pu e-den también repetirse . O el mismo tipo de material O lamisma figura pued en a parecer varias veces. La arq uitec-tur a obtie ne cohesió n con la repetición de patro nes e nventa nas y arcos, o con el u so de la luz. El cine tam bién necesita un sentido de unidad y deintegración. Los guiones gana n co hesión a trav és de l usode la anticipación (fo reshadowing) y el cumplimiento (pay 103
  • L in da Segaoff) 1, a través de los motivos recurrentes, de la r epeticióny de los contrastes.Anticipación y cumplimiento Todos hemos visto películas donde la cámara enfo caun cuchillo que más tarde será ut ilizado para cometer uncrimen, o do nde Se ant icipa una amenaza que se realiza-rá después . Son, éstos, do s ejemplos obvios de la utili-zación del fores hudu wing (anticipación) y puy off (cum-plimiento). La anticipación es una pista visua l o de diálogo que seda para plan tear algo que sucederá de spués (pay off) . El uso de la anticipación y del cumplimiento no espropio de ningún gén ero en esp ecial, sino patrimo niocomún de tod os ellos . Es ha bitual en películas de miste-rio , donde el público necesita ayuda frecuen te para se-guir las complicadas pistas que conducen a la solución.También es habitual en come dias . donde los golpes deh umor necesitan ser preparados, o anticipados, paraconseguir mayo r efecto . . E n Tras el corazón verde, Jack Colton manifiesta aJoan en su primer encuentro que está ahorrando paracomprar un barco porqu e qu iere navegar alred edor delmun do . Al terminar la pe lícula Jack recu pera la esme-ralda y cumple su deseo . En La guerra de las galaxias se 1 No resulta fácil re coger los sentidos propi os de fores hadawing ypay off. F oreshadowing (lite ralmen te «echar la sombra hacia delan-te») vendr ía a significa r anticipació n, anunc io, pr edicción , pre ñgura-ción, et c. Po} off es aún más dificil de tra d ucir: ajuste de cuen tas,pago, pre mio, cumplimiento , etc. Una posible tr ad ucción para ambost érminos sería anteceden te y consiguient e (o consecuente), peroestos té rminos tiene n dramáticamente acep cion es más espe cializadasque pueden llevar a eng a ño. Por eso he pr eferido la tra ducción dean ticipació n y cum plimie nto. (N. del T.) 104
  • Cómo conve nir un buen guió n en un g rúóll excelenteda informació n m uy significativa acerca de l padre deLuke Skywalker. Esta info rmación cobra mayor efectodramático cua ndo descubrimos posteriormente en la tri-logía que su padre es Darth Vadee. En Tootsie, Brewste rdeclara repetidamente a Doro thy Michaels su intenció n.Al final de la película, su determinación se lleva a cabocuando le ro nda ba jo su balcón y logra subir a su piso . La mayoría de las pe lículas utilizan algún tipo deanticipación y pay off. En La Reina de Á frica. Ch arliehabla del fue rte que tendrán que pasar antes de torpe-dear el «Louisa» . anticipa ndo el peligro que corre rá n amedida que vayan río aba jo . ALLNUTT Si hay algún lugar a lo lar go del río que los ale manes vigil en de cerca, es Shona. Po r- q ue ahí e s donde la vieja carre te ra erut a e l río d e sd e el sur. ROSE [Pe ro ellos no nos p ue d en hacer nad a! ALLNUIT ¡Ahl No pueden. ¿eh? Tiene n rifles, quizá ametralla doras. p uede incluso que caño- nes, y bastaría una sola bala en este peda - zo de g elat ina a punto de explotar para que todo lo que quede de noso tros sean peda- c itos mmúsculos. ROSE Entonces ir emos po r la noc he. A LLNUTT No, no podemos ÍT. 105
  • Linda Seger ROSE c.Por qué no? ALLNUTT Porque los rá pidos comienzan jus to na da más pasar Sho ne y na die en su sano juicio se arrie s garía a ir p or allí. Ya e s dificil de día, No d ig amos por la noche. ROSE Enton c es ire mos a la luz del día. Iremos por e l lado más alejado del río, tan rápido c omo podamos ir. Así lo hacen y todo sucede tal y como habían dichoqu e sucedería . Es un ejem plo de anticipación y cum plí-miento utilizados de un modo claro y directo. El diálogoindica que algo pasará , y posteriormente suce de . En Lo que el viento se llevó, R hett Butler le dice aEscarlata, cua ndo ab andonan la ciudad incendiad a deA tlanta , que est á viendo la muerte del viejo Sur. Y lapelícula prueb a que las pala br as de Rhett eran correctas. En Regreso al futu ro vemos multitud de casos muybien construidos de an ticipaciones y cumplimientos. Esteguión tan ajustado es proba b lemente uno de los mejo reseje mplos en los qu e am bos so n utilizados para consegui runidad. humor y tens ión en la historia. La relación entre el presente i el pasado se estableciócon bast ante cuidado. Gran parte del humor y se ntidode unidad de la histo ria procede de esta atención aldetalle. Hay diversos tipos de anticipaciones y cumplimientosen Regreso al [uturo. El p rimer tipo de antícipaci én esinfo rmativo . Plantea lo que va a pasa r , y qué se ha de 106
  • Cómo convenir un buen guión en WI guión excelenteesperar. Gran parte de esto gira en torno a cóm o operanla máquina del tiempo y el viaje a través de él. El pro-fesor Brown expl ica: BROWN Bienvenido a mi último experimente. Éste es el definitivo. El que he estado esperan- co durante toda mi vida... Si mis cálculos son correc tos, cuando este coche alcance 88 m illas p or hor a verás al go fuera de lo común y el asunto funciona tal y como Brown pred ijo . A 88millas por hora, Marty es transpo rtado al pasado . Brownexplica tamb ién el condensado r de flujo . el reloj y el tipode com bustible, que será el origen de lodos los probl e-mas para el regreso. MARTY ¿Funciona con gasolina súper? BROWN Desgraciadamente, no. Requiere algo con un poco más de fuerza... Brow n indica W1 co ntaine r con símbolos de radiac - tividad en color p úrp ura , [Plutonio ! MARTY ¿PlutOniO? Más larde , no hay p lutonio suficiente para devo lver aMarty de regreso al futur o y Brown se des espera tan 107
  • Linda Segerpro nto se da cuenta de la fue rza necesan a para hace rfuncionar la máqu ina del tiempo. BRüWN glgawatios? ¿Cómo voy a genera r esa ¿ 1. 2 ~ clase de fuerza? .. La única fuente de ener- gía capaz de alcanzar ese tipo d e energ ía e s un rayo.., Desafortunadamente, nunca sabes cuándo o dónd e va a caer un rayo. Esto nos co nduce al segundo tipo de anticipación. enel cual un objeto de información es planteado en uncontexto y resuelto e n otro . Este tipo de an ticipación essutil) se resuelve con sorp resa y de modo impre visible .Co mienza por darnos alguna información que parececarecer de toda importancia , pero desp ués alcan za sucumplimiento cuando entendemos su significado . O bser-vemos, en Regreso al f uturo, cómo se presenta la infor-mación clave acerca de la torre. Al comienzo de la pe lícula, mientras Marty y J eun iferest án discutiendo sus planes para sal ir juntos el fin desemana. un defensor de la torre del relo j les da unpan fleto . mientras grita «[Salvad la torre del relojl .j Sat-vad la torre de l reloj !» El panfleto menciona la fecha - yla hor a- en que el reloj dejó de funcio nar , cuando fuealcanzado por un rayo . años atrás . Jennifer coge el pan-fleto . pero cambia su función. En lugar de fijarse en lainformación acerca de la torre del reloj. 1 utiliza para 0escribir su nú mero de teléfono y un mensaje para Ma rty:«te quiero». Más ta rde , en el pasa do. cuando Martyexp lica por qu é es tan urgente que regrese al futuro ,utiliza el mensa je de amor de Jcnnifer como su argumen-to principal. 108
  • Cómo CQltvtrrir Ult huttl guiólI t lt UII guiólt txctlttlu MARTY Pero. no puedo quedarme estancado aquí. ¿No lo entiendes. Doc? ¡Tengo una vida en 19851 ¡Te ngo que regresar! Mi novia me está esperando... ¿Ves lo que me ha escruc aquP y saca el panfleto de la torre del reloj. Y entonce s,mientras Marty desdobla el panfleto . se da cuenta deque sabe cuándo va a caer un rayo: ya hay un modo deconseguir la energía que 1 hará regresar al futuro. El 0panfleto de la to rre de l re loj suministra información es-pecifica acerca del lugar - y el momento preciso- en elque el rayo dest ruirá la torre . Del mismo mod o que un objeto puede anticipar yprovocar el cumplimien to de información importante, eldiálogo también puede utilizarse para proporciona r in-formación que pa rezca irrelevante en un contexto , peroque resulte muy importante en otro. Por eje mplo, en 1985, el profesor Brown men ciona lafecha histórica del 5 de noviembre de 1955: BROWN Ése fue el dla e n e l que inventé el viaje a través del tiempo, Estaba parad o sobre el bord e d e l water, colgando un reloj... Res - balé y me golpeé la cabeza e n e l1avabo... y cuando recobré el .sentido, tuve una re - velación.., qué visión... Me llevó al menos 30 años Y toda mi fortuna familiar para lle- (,lar a cumplir la visión de aquel dla 109
  • Linda Seger Más adelante, cuando Ma rty llega a la pue rta de lacasa del D r. Brown . en 1955, con una incr eíble historiasobre la nueva máquina de viajar a través del tiempodel Dr . B ro wn de 1985, observa la tirita en la fre nte de lDr. Brown y utiliza la información que cono ce parade mostra r que dice la verdad. MAR TY Dr. Brcwn. Ese cardena l e n su cabeza . ¡Sé c ómo se lo ha he c hol .Ocurrió esta mañana ! .Se cayó del water y se go lpeó c on el lava- bOl D espu és volvió co n la idea del conden- sado r de flUJO , que es la base de la Maq ui- na del Tiemp o! G ran parte de In información acerca de la re laciónentre Ge orgc y Lo rr aine se presenta de un modo similar ,tangencial en el presente , pero que se convierte en unafuerza moti vadora para Marty en el pasado . En el pri-mer acto, Lorraine menciona cómo conoció a Ge or gecuando su padre lo atropelló con el coche . Explica así su primer encuentro: Lü IlRAINE Nunca lo olvidaré , Fue la noche de e sa terribl e tormenta.. Tu padre me b esó p or pnmera vez e n la p ista d e baile y e ntonc e s fue cuando comprendí que pasaría el resto de mi vida con él. En la medida en que el beso fue el punto de partidade l matri mon io, sin el beso no habría matrimonio, ni 110
  • CJmo convenir un buen guión en Wl guión excelentetampoco Marty. Es esencial. por tamo . qu e Marty reúnaa sus pad res. pa ra sal....ar su pro pia vida. La impo rtanci ade esta condición es anticipada por el profesor Brown.qu.e n comprende el efecto que Ma rty podría te ner enacon tecimientos futuros. BROWN Debes permanecer en esta casa. Cual - quie r c osa q ue hagas podría tener se rias c onsecuencias sobre acontecimientos futu- ros ... Marty, ¿con qui en más has estado hoy además d e co nm igo? MARTY Bue no. realmen te con nadie más, Sólo tuve cier to c hoque con m is pa dres, BROWN Has interfen do ccn el primer encuentro d e tus p adres.. Muy bien, muchacho. Pégate a tu padre co mo go m a. y aseg úrate de que la lleve a b ail ar. En ocasiones. la an ticipación y el cumplimiento sonutilizados con fines humorísticos. Proporcion an un sen-tido de integración al guión sin ser necesariam ente fun-damentale s para la h istoria. Por ejemplo. en 1985 vemosla cam pana de Goldie Wilson para la alcaldía. En 1955,vemos cómo Mart y sugiere la idea de la política en lamen te de Wilson . WILSO N Quiero hac er algo im portante, 11 1
  • Linda Seger Iv1ARTY Eso es, un día llegará a ser alcal de , WILSON Alcalde ... ¡Qué gran idea: [Podría inten tarlo! Se hab la de Joey , el hermano de Lorraine, en elprimer acto, y la anticipación se cumple -c-con humar-en el segundo acto. En el presente , Lorraine ha prepa-rado una tarta , con la esperanza de dar la bienvenida aun hermano que sale de la cárcel. Desa fortu nadamenteuna vez más, el pobre Joey no co nsigue la libertad bajofianza . En el pasado en tendemos por qué. MADRE DE LORRAINE Al p equeño [oe y le gusta estar e n el par- que. De hecho, llora cuando lo sacamos de allí, así que lo d e jamos dentro todo e l tiem- po ... Eso par ece que le hace feliz. Hasta la informa ción , aparenteme nte insignificante ,de que al joven Geo rge le gusta escribir historias deciencia-ficción encue ntra su cump limien to en la conclu-sión cuando vemos que acaba de publicar su primerlibro. Com pruébese el hecho de que, en todos estos ejem-plos, nada se ha olvidado, nada se ha desechado. Cadaelemento que se plante a y anticipa encuentra su cump li-miento en algún lugar del guión . 112
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión exceiesue Motivos recur r entes Mientras que la anticipación y el cumplimiento, por lo general se refieren a la histo ria, los motivos tie nden a ser más temáticos. El motivo es una imagen o ritmo re- currente que se emplea a lo largo de la película para profundi zar, dar mayor dimens ión a la línea argumental v añad ir relieve al tema . Los motivos necesitan. al me- nos, tres en tradas ---o repeticiones-e- para producir efec- to. Cuando desempeñan su papel correctame nte, conti- núan a lo largo de toda la película, ayudando al público a concentrar su ate nción sobre determinados elem entos . Uno de los ejemplos más característicos en películas contemporáneas es un motivo musical: el sonido de Ti- burón . Cada vez que se aproxima el tiburón escuchamos el sonido : dum -dum-dum-dum. Este motivo se establece inmediatamente, en los tres primeros min utos de pe lícu--- ~ la, y se utiliza cada vez que se aproxima el tiburón, excepto en una ocasión e-cuando el tibu rón ataca por primera vez a Q uint , Matt y Martin. En cada caso, la tensión es producida por la anticipación: cada vez que lo oímos esperamos que el jiburon ataque de nuevo . La única ocasión en que el motivo no se utiliza provoca un susto aún mayor, por lo inesperado . En Los cazaiaruasmas, encontramos el motivo en los leone s. que más tarde se convierte n en los perros de Zul. Esta imagen aparece de varias maneras - los leones en la biblioteca, el monstruo del frigorífico de Dana y los perros del terror que poseen a Dana y a Louis. Cada vez que apare cen, las imáge nes cambian , se vuelven más siniestras. Al final se destruyen, liber ando a Da na y a Louis de su posesión y permi tiendo que los ciudadanos de Nueva York puedan volver a disfrutar de días felices. En Cocoon, encontramos un motivo que está aún me- nos conectado con la histor ia , pero que de cualquier 113
  • Lin da Segermodo añade dimensió n y relieve a la película : el delfín.Al comienzo de la película se forma n unas nu bes y algoextra ño ocurre en el cielo mie ntras Jos delfi nes reaccio-nan en el mar. Posterio rmente , los delfines permanecencerca mientras los centenarios cocoons son sacad os delagua. Los delfin es vuelven a estar cerca d e nuevo cuan-do los cococ ns son de vuelt os al mar en el tercer act o . Esto s anima les se utilizan en la película de modomet afór ico. Su ima gen confía en l a multitud de asocia-ciones que nos prod uce esta criat ur a marina. qu e pare ceel más «humano - de todos los animales del mar. Tienensu propio lenguaje y so n conocidos como cariñosos ypacíficos. Al rodea r a los anterians con delfines se nossugiere una asociación subliminal entre do s especies di-ferentes pe ro que tie nen afi nidad es similares . Comoconsecu e ncia, los ve mos como extraterres tres am istosos,pacíficos y me recedores de nuestra ayuda . Es te motivoda mayor dime nsión a los ant erians y nos proporcionauna pista acerca de cómo debemos conside ra r y apoyarsu misión. Único testigo adq uiere cohesión a través del motivor ecur r ente del trigo . El trigo se asocia con fac ilidad a laidea de u na comunidad e nraizada e n su tie rra. Es ali-mem o . da vida y es orgá nico. El trigo prop orciona unsentido de la comunidad am ish y de una forma de vidapacífica y sencilla. Al comie nzo , vemos los triga les y alos a mish caminando a través de ellos al regresa r de unfuneral. A lo largo de la pel ícula. las imágen es de trigorefuerzan la sencillez y cordialidad de esta comunidad , oadq uiere n. por contras te. fuerza dra mát ica ad icio nal. Enla escena del funeral, el pa n sobre la mesa para que lacomunidad lo compa rta . En la ciud ad. Raq uel y John locomparte n al come r un pe rrito caliente y un bo llo e n unresta ur ante de comida rápida. En el segundo acto, R a-quel esconde las balas en la harina , mostrando el con- 114
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelentetra ste entre las imágenes comunales p acíficas del trigo yla violencia de otra forma de vida. Y en el tercer acto ,el trigo se convierte en arma mor tal en el silo .Repetición y contraste ° Cualquier recurso que repite una idea una Image nen un guión pu ede considerarse como una repeti ción . Larepetición puede reali zarse a través de imágenes , deldiálogo . del tratamiento de los personajes, del sonido odel uso combinado de tod os estos elementos para man-tener la atención del espectador concentrada en unaidea. Por ejemplo. si rea lizáramos una historia sobre unalcohólico, podrí amos repetir esta info rmación sobre elpersonaje de varios modos. En prime r lugar podríamospre sentarlo bebiendo ; luego durmiendo <da mona», des-pués, en una casa repleta de botellas vacías . En otrasescenas pod ríamos verlo tambaleándo se por la calle, obuscando dinero para comprar cerveza o desesper adocomo consecuencia de una bo rrac hera . Al utilizar diver-sas imáge nes y características podemos manten er al pú-blico orientado si «enhe bramos» conven ien tem ente estainformación a 10 largo de l guión. Único testigo juega con repeticiones sobre el tem a delpacifismo de diversos modos. Emplea el motiv o del tri-go , conversacio nes sobre la no-violencia ... y, en la esce-na final, la com unid ad ente ra se con vierte en tes tigo deltiroteo y logra de tenerlo a través de su pro pia conductano violenta . Del mismo modo que la r epetici ón ayuda a man tenerel guión centrado en torno a un a misma línea, el uso de lcontraste proporcio na un efecto similar . El con traste sebasa en nuestro re cue rdo de algún elemento que será 11 5
  • Li nda Seg aenfre nta do a su op uesto en el fut uro . Al haber compro-bado la actitud amish , con traria a la violencia , en tende-mos la sorpresa de los aldeanos al final del seg undo acto ,ante la violenta respuesta de John a los sarcasmos de losgamberros, cuando golpea con fuerza a uno de ellos, demo do com pletamente cpuesro a la cond ucta amish. En Lo que el viento se llevó. la primera y segundaparte de la película contrastan con el tip o de vida quequeda cuando el viento se lo ha llevado to do. Vemos elcontraste de «Los cuatro robles» (Fo ur Oaks) antes ydesp ués; «Tara» , antes y después; el Sr. OHa ra, antes- despu és; a. los cambios en Escarlata : antes - despuésvde la guerr - v v Regreso al futu ro utiliza el contraste con una finalidadcómica: desde la película de Ro nald Reagan en los añoscincuen ta hasta los diferentes tipos de monopatine s em-pleados en el presente y en el pasa do y los cam bios enBlff George y Lorr aine : antes y desp ués. Los contrastes permiten al escritor jugar con elemen-tos opuestos y ayudan al público a hacer conexionesmostrando las diferencias entre una parte y otra de lahistoria. E l cont raste da relieve a cierta información yhace que advirtamos mejor algo al contrastarlo con suopuesto . Podemos utilizar el contr aste para mostr ar la diferen-cia entre personajes , escen as, lugares , ambien tes o la«energía» propia de una situación. Pode mo s emplazaruna escena tranq uila, quizá una en una iglesia, junto aotra de mucho dinamismo en un bur del. O podemossituar una esce na en la playa, a plena luz del so l, juntoa otra en un bar oscuro y sórdido . Pod emo s contr astarpersonajes : emparejando dos tipos de pe rsonas muy di-ferent es, como Eddie Murphy y Nick Nolte en 48 horaso Liza Minn clli y Dudlc y Moore en Arthur. Tiburón contrasta la alegría y ligereza de una fiesta 116
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelenteplayera c ~n la muer te de una bañista pocos momentosdespués. Unico testigo contras ta el ambiente, ruido y tre-pidación frenética de la ciudad con el ritmo lento de lavida apacib le de los amish en el segundo acto , y La Rein ade África contrasta personajes muy diferente s -Rose yAllnutt- que se dirigen hacia una meta común. Contraste s, repeticiones, motivos, anticipaciones ycumplimientos son recursos para dar unidad a una histo -ria, ajustar la línea temática y mantener a la audienciacentrada donde se desea.Problemas al unificar el guión El proceso de revisión dificu lta con frecuencia la crea-ción de un guió n unificado. Muchas discusiones giran entorno a secciones conc ret as más que al guión en su con-junto . Suele sucede r que un director se emp eña en rees-cribir la escena del asesinato sin comprender que al cam-biar el cumplimiento hay que reco nstr uir por completola anticipación correspo ndien te en una escena anterior.Una vez asistí a una reunión en la que el escritor-d irectory el productor me informaron de que hab ían decididosuprimir el asesinato de la primera escena . No compren-dían que eso hacía camb iar la línea argumental poste-rior. Tras doce horas de intentar que aquell o funcionarasin perde r las escenas excelentes que le seguían, decidi-mos de jar el asesinato dond e estaba. Los probl ema s de unida d son part icularmente impor-tantes en historias de misterio y espionaje. Algunos eje-cutivos se resisten a comprar estos guiones, pensandoque no interes an al p úblico , ya que normalmente nosuelen obte ner buenos resultados en taquilla. En reali-dad a muchos nos gusta resolver un buen rompe cabe zas,pero no es fácil encon tra rlos porque hay veces que faltan 117
  • Linda Scgerpistas o la información no se establece bien o no secontinúa de modo que nos mantenga interesados en lahistoria . Pensemos en Gortcy Park , 117e Little Drum merGirl v The Osterman w eekend, todas las cuales alcanza-ron reca udaciones muy escasas. A pesar de te ner líneasargumentales con intriga y acción suficient e, todas ellastiene problemas de claridad en la información . Una an-ticipación y un cumplimiento insuficientes contribuyerontambién a la falta de éxito . Los dra mas, come dias. westerns y películas de ciencia-ficción también nec esitan claridad en el modo en quepresentan la información. La Mísion rec ibió algunas crí-ticas por un planteamiento y cump limiento poco claroscon respec to a su geografía . Unas veces era difícil subira la montaña , otras era relativament e fácil. La unidadentre la anticipación de la dificultad en el Primer Acto yel cumplimiento durante las escenas de la batalla delTercer Acto no term inaba de engranar. Podemos recordar cierta falta de claridad en Silvera-do, que pe rdió buen a parte de su unidad en el procesode montaje . Hay, también, quien op ina que El color deldinero son dos películas difere ntes, ya que algunos de losquiebros del final no conectan co n el planteamiento quese hace al principio . Para terminar. todos hemos vistoinnu mera bles películas policiacas y de misterio que noshan hecho pe rder la atención en algún punto de su de -sarrollo porque el guión no encajab a bien . Dar unidad al guión es una de las tareas má s difícilesal reescribir . Como se ve en los eje mplos exp uestos,incluso brillan tes cineastas no consiguen crear un guióncon cohesión. Es un proceso que exige gran atención alos det alles, un análisis profundo y atención continua alguión como conj unto. Pero es a la vez un a tarea queproporciona resultado s muy gratifican tes y brinda éxitosde crítica y público e incluso gala rdone s de la Academia. 118
  • Co-no convenir 1411 buen guión en un guión excelenteA plica cio nes El proceso de reescrit ura es el me jor momento paraconstruir y reforzar estos elementos en el guión. Enmuchos casos un (a) escritorfn) no se da cue nta de quetie ne un leit moti ", en su guió n. o que algo de lo quesucede pued e ser anticipado y adq uiere mayor fuerza yunidad. Tra baj ar estos elementos lleva consigo un con -trol completo del efecto qu e tienen en tu historia. Cuando comie nzas a re -escribi r. puede serte útil elempezar por asegur art e de que todo lo que has anticipa-do se ha cumplido, y todo lo que se ha cumplido ha sidop reviamente an ticipado. Si has rea lizado ya varias ver-siones de tu gu ión. pued es descubrir q ue algunas antíci-paciones se han pe rdido entre una versión y la siguiente :o que lo que pe nsabas que se cumplía . no se cumplenunca. salvo en tu imaginación. Revisa . por lo tanto. concuidado cada de mento o el guión est ará lleno de cabossueltos. Busca motivos que puedan ser aprovechados. Parahace rlo. puede serte útil revisar los objetos físicos a losque hacer referencia en el guió n. ¿Puedes apro vecharalguno de ellos para crea r un motivo recurren te de ima-gen? Por que puede que haya algún sonido q ue sea parteintegr ante de tu historia y esté pidiendo a gritos el pa pelde motivo recurrente. En una histo ria de misterio p uedeser el «que jid o. de goma de unos zapatos, que puedeservir ta nto de mo tivo como de antecedente y cumpli-miento. E n una histo ria del espacio. puede ser un rit moo una melodía especial. como el so nido ut ilizado enEncuentros en la tercera fase para comunicarse con losextra terrestres. Pregúnt ate a ti mism o : ¿Se cumple lo que se anticipa y se anticipa lo que se cumple! 119
  • Lin da Seger ¿He desarro llado algún modo origina l de anticipar ) hacer cumplir las info rmaciones precisas? ¿He cambiado funciones o he ocult ado información anticipada, o he utilizado el hum or para an tici- par y hacer cumplir acontecimie ntos? ¿He proporci ona do explícita o implícitam ente mo- tivos que pue da utilizar el directo r pa ra int egrar visualmente el guión? ¿He recorrido visualmen- te el guió n, repi tiendo imágenes que puedan proporcionar un sentido de cohesión? ¿He contrastado escenas. personajes. acciones, in- cluso imágenes, para dar a mi guión más fuerza y relieve dram ático? ¿He realizado al menos una revisión en la que haya tratado de ver el guión en su conj unte más que centrarme en pa rtes espe cíficas? Parte de lo grato de escribir está en la oportunidad dedib uja r estas relaciones. Es una oportuni da d de pro fun-dizar en tem as y en imágenes entre lazándolas a lo lar godel guión . Pero para encontrar imágenes que puedan darmayor volumen a la historia y al tema es necesari o ex-plorar las líneas temá ticas de un guión y preguntarse:,< ¿Q ué significa esto realmen te, y cómo pue do construirdra mática mente ideas a través de las imágenes?» En laseg unda parte se explora cómo clarificar y des arrollar eltem a que está dc trá s de la histqria . 120
  • Parte JIDesarrollo de la idea
  • Capítulo 5 El aspecto comercia l No impo rta que st:as un bue n escrit or, ni qu e e! guiónte parezca m uy buen o . Todo s los pro du ctores y ejecu ti-vos de las com pañías intere sadas te plan tearán siemprela misma cue stión: «¿Es come rcial? » Todo el mu ndo tien e ideas diferentes sob re el signifi -cado de! té rmi no «co mercial». Mu chos productorespiensa n que es un problema de «re parto» . «Co nsiguelos actores apropiados -te dirán- y la película serácomercial». «Si pudiéramos co nseg uir a M er yl Strccp ,Burt Reyno lds . Ro bert Red ford o Barbra Strcisund . en -tonces sería co mercial». Sin embargo todos estos actore stamb ién han tenido sus fracasos de taquilla. Algunas pe rsonas piensan qu e lo «comercial» dep en-de del tema . Busca n las «tendencias» del mercad o ytratan de conseguir jo que con sideran temas «de mod a».Platoo n pareció indicar que las películas de Vietnamestaban «de mod a». pe ro The Hunoi Hilton ec hó po rtierra esa teoría. Co n l uegos de guerra. las pe lículas desupercomp utadoras parecieron tene r una ocasión de l En ingles. pockaging: es el repa rto en Sil sentido más amplio(dir ecto r. prod uctor. actores , etc.) . (N. del T.)
  • Linda Segeroro, pero llegó D.A.R. Y.L. Y el exrto comercial fuemínim o. Después de La guerra de las galaxias parecíaque ha bía llegado el turno d e las pelícu las del espacio,hasta que El abismo negro o lee Pírates most raron queeso só lo no bastab a. También hay quien piensa que la solución es buscaruna novela interesan te . un «besr-seller». y llevarla alcine . A primera vista puede parecer cierto. pero. porponer eje mplos . The L íttle Drummer Girl produj o sóloun éxito comercial med iocre . Rescaten el Titanic fue par -cialme nte respo nsable del hundimiento de Marble ArchProductions y Camina res ultó ser un negocio bastanteruinoso , a pesar de estar basada en un libro muv in-teresa nte.Los tres eleme ntos necesar ios para el éxito Al estudiar el éxito comerc ial de una película . con,vie-oc recordar que nunca depe nde de un solo factor . Si buscamos los elementos que apoyan el éxito de unguión, podríamos considerar los siguientes: 1. Capacidad de venta (Marketability). 2. Originalidad tCreatívuy). 3. Una estruct ura adec uada (Script structure}, Si falta alguno de estos elemento s, hay bastantes po-sibilidades de que el guión no se venda. o q ue -si llegaa venderse-e- la pe lícula no responda comercialmente. Hemos ha blado de la estructura del guión en los cua-tro prim ero s capítulos. Si a una historia le falta la tensiónapro piada o no tiene se ntido, será muy difícil venderlaen cualquier mercado en que se intente . Natura lmente,todos hemos visto películas vendidas y producidas sin 124
  • Cómo convenir un buen guión en / 111 guión excelenteuna estructura só lida -algunas de ellas lleg aron inclusoa obtener buen éx ito comercial-e, pero estas excepcio-nes son muy escasas. La ma yoría de los superé xitos co-merciales -L a guerra de las galaxias, Regreso al futuro , Tiburón, En busca del arca perdida, E, T., Cazafantas-mas, ete.-, parten de histori as muy bien estructuradas. Una buena est ruc tura ha demostrado ser. una y otra vez.un facto r ese ncia l del éxito de una película. U na est ruc-tura pobre ha sido -por el contrario-e-la razón pri ncipalde l fracaso de m uchas películas, a pesar de l resto de«ingredientes come rciales co rrectos», La estructura, por sí sola . dice muy poco si no vaapoyada por escritores cre ativos. Cuando los producto-res hablan de creatividad . suelen q uerer decir «¿Es ori -ginal? ¿Fresca? ¿ Diferent e? ¿Tie ne algo que la dist in-ga del resto?» y también «¿Tiene gancho? , ¿Es atraye n-te? ¿Se ve el espectado r at rapad o po r e l plantea mie n-to?» .M uchas de las pelícu las que más éxito han alcanza-do se bas an en una idea original bien desarro llada. Nohubo precedentes de películas como L os cazafantasmas,Juegos de guerra o E. 1., y. después de e llas. no se ha nvue lto a re peti r co pias co n éxito. Po r lo tant o . sin esealgo especial que depende del «buen escribir» , es muydifícil co nvertir e n extraord inario un buen guión . Pe ro la ori gina lidad. por sí misma , no basta para queel guión o la pe lícu la sea come rcial. De be ha be r elemen-tos q ue: ayuden a venderlo y ca utive n al pú blico, La «Capacidad de venta» (;Uarkeulbility) puede con si-de rarse co mo un o de los facto res que hacen qu e la gent einvierta en una película y q ue ésta tenga razon ablesexpectativas de éxito. Cierta men te, el incluir en e l repar-t? a Robert Redford y Me ryl Stree p en Memorias deA frica fue una decisión inte lige nte . Sid ncy Pollack estu-vo m uchos uüos queriendo llevar al cine este libro, perolo que lo hizo posible fue la sel ección con creta de estos 125
  • Linda Segeractores. La «Ca pacidad de venta» pu ede provenir ta m-bién de otras decisiones de re parto. Un guión dirigidopor Martín Rin o Peter Weir tiene má s probabilidadesde venderse q ue ot ro diri gido po r un desconocido querea liza su «ope ra prima ». Una pelícu la producida po r EdFerdman o Suul Ta entz o Michael Douglas tien e ya mu-chos puntos a su favo r. Pe ro la capa cidad de «ma rketi ng» y de ve nta no selimita exclusivame nte a seleccionar un buen re parto parael proyecto: ni pueden ser estas ambiguas palabras.•<buen repa rto para el pro yecto» , fruto de la intuició n delejecutivo de una comp añía. H ay algu nos e leme ntos co-merciales que pueden ser definidos y e xplicados . Sonconce ptos subyacentes que hac en que la ge nte quiera ira ver una película . Estos eleme ntos debes desarrolla rlose inte grar los en tu guión para hacerlo más co mercial. Por lo gene ral. la ge nte va al cine porque hay algointe resa nte de ntro de la película. la gen te se ide ntifica dealguna manera tanto co n los perso najes co mo con lahistoria. Se diría que conecta con ellos. Conexión o sin-tonía es la palabra clave para la capacidad de venta. Haycon duct os específicos por los que la gente sinto niza co nuna pel ícula. y e ntenderlos te ayud ará a propo rciona r alguió n eleme ntos comerci a les.Cómo conectar con el publicoA tractivo universal de la idea La ma yo ría de las pe lículas con éxito tr ans mite n algu -na idea subyacente que tiene un atractivo general pa ra elpúblico. Algo, bajo la historia. captura al espectador y ledice algo. Esta idea hace que el público se identifique conlos personajes y las situ aciones . bien porque le muestra 126
  • Cómo convenir un buen guión en un guión exceietueuna expe riencia que el espectador ha te nido ya o bienporque le muestra una ex perie ncia que le gustaría tene r . La ide a pued e ser algo expresable de modo muy sim-ple. U na idea habitual en muchas películas fam osas es«e l triun to de l desvalido » Pie nsa en la cantidad de pe lí-culas sob re este tem a que han conseguido el éxito en losúltimos años:Rocky , Kurate KiJ. L os cazafantasmas, E nWl lugar del corazón. Es una idea muy utilizab le po rq uetodos nos he mos se ntido víctimas en uno u otro mom en-to y todos quere mos superar circunsta ncias adve rsas.Cuando contemplamos el éxito del «desvalido» en la pan-talla lo vivi mos nosotros en su lugar. de forma vicaria . La «venganza>. es otro asun to que tiene atractivo uni-ve rsal. ¿No has sentid o nunca deseos de «devolvé rsela-a alguien? Harry el sucio lo puede hacer po r ti. O Char-les Bronson. ¿Te has indignado alguna vez con algúnrival a moroso? Medeu se vengará por ti. nos identifica-re mos con ella porqu e . de alg un modo. todos nos hemossent ido algun a vez traicionad os ¿Te sent iste defraudadoy molesto por nuestra actitud ambigu a hacia la guerrade l Vietn am ? Rambo se ocupa rá de rea lizar lo que qu izátú hubie ras deseado realizar allí. O tro tema comú n que nos ayuda a ide ntifica rnos conuna historia es el «tri un fo del espíritu humano )»; Es tete ma ha sido emp icado co n mucho éxito e n películasco mo En lItl lugar de! cora zón o El color púrp ura, y enalgunos prog ramas de TV ganadores de premios Emrn y:Do vou reme m ber love ? y LOlJe ís never silent. ¿Por qu é gus tan esas películ as de ricos aplas ta nd o aotros ricos pa ra ser más ricos? Porque la codicia es unse ntimiento fácil de entende r . Todos la hemos sentido e nalgún mome nto , al igual que la envidia, los celos. o eldeseo - más acepta ble socialmente-e- de «tenerlo todo». Hay temas particularmente relevan tes en tre ciertosgrupos o estratos sociales. Si conoc es cómo se rep arte 127
  • Lin da Segademográficamen te tu publico. puedes aborda r asuntosuniversales que les sean atrac tivos. Por eje mplo, alrede-do r del 60 por 100 de los espectadores de cine est ánen tre los 13 y los 30 años. Ésa es una de las razo nes porlas qu e t ant as hist ori as de jóvenes o ad olescent es- Risky Busin ess, Porky s, The Breakf ast club, Cuentaconmigo, etc. , ha n tenido tanto éxito. Incluso El reen-cllentrO, película qu e a primera vist a pod ía parecer pococomercial, llegó a mucha gente porq ue refería las expe-riencias personales y la identidad prop ia de una eta pamuy de terminada de la vida. Otras experien cias son menos accesibles para todo elmundo , pero. de todas maner as. p uede n conectar conamplios secto res. Así ocur re con asuntos como la «inte-gridad», en Un hombre para la eternidad y Pasaje a laIndia; o los «pro pósitos» y su cu mplimiento. en The Tripto Bou ntijuí o En el estanq ue dorado; o la «recupera-ción» de algo. quizá la reput ación de una persona aquien se la han destrozado (Ausencia de malicia). Como pue de verse, todos estos temas tienen que vercon estados psicológicos o emocion ales Y con procesos .vitales como la «llegada a la mayoría de edad» o el «en-cuentro de la propia identidad». Muchos guionistas cono"ccn muy bien la psicología humana. Obse rvan, leen , inter-pretan. estudian al ser humano para averiguar lo que .hacey po r qué lo hace. Cuanto más descriptivos consiguen ser.(. 0 0 mayor precisión retratan a sus personajes en la pan- "talla y con mayor atención los obse rvamos.Encontra r aspectos com ercialesa través de tendencias sociales La mayoría de las pe lículas con éxito tien en ---comohemos dicho-e- un tem a universal subyacente que conec-ta con el púb lico. Muchas de estas películas. sin embar- 128
  • Cómo con vertir un buen g uió n en un guión exc elentego , conectan tamb ién porque el mo mento o la ocasiónen que se producen es idóneo . Recordemos El síndromede China, que fue estre nada la misma semana queocurr ió el desastre de Three Mile lsland. De hecho , eseaccidente nuclear contribuy ó al éxito de la pe lícula. Elreencllemro se estre nó, más o menos, cua ndo los quehabían vivido los sesenta cr au lo suficientemente mavo-res para recordar con nostalgia aqu ellos tie mpos. Juegosde guerra se estren ó en un a époc a en la que miles deadolescentes y jóvenes comenzaro n su afición por losorden adores. Y muchas de las películas de SylvesterStallone se han hecho eco del clima político conservadorde Estados Unidos en ~s och enta. Co nsiderando la cantidad de tiem po que se tarda envender una idea, producir una películ a y estrenarla, pa-rece milagroso que alguna de ellas pued a captar unatendencia social. Para entenderlo hemos de pensar en eltra bajo de los artistas que han tendido a ir siempre pordelant e de su tiempo . Suelen captar las corri entes ytendencias en sus primeras etapas y encuentran una vozy una exp resión pa ra movimientos que puede n estartod avía encerra dos en el sub consciente del resto de lapoblación. Los ejecutivos de las compañías cinem atográficas ylos productores han de tener el oído atento par a escu-char las ideas y actitudes nuevas que pueden estar apun to de sur gir. Estas tend encias suele n permanecerdespués dura nte cierto tiempo. El movimiento antinu-clear lleva ya varios afias funcionando y todavía conti -nuará unos cuantos más. El terro rismo no es una nove-dad, ni tampoco las diversas actit udes norte ame ricanashacia la Unión Soviét ica o e l Vietnam. Igualmente , lamayo r atención al núcleo familiar , quc creció durantela etapa de Reagan, ha sido el foco principa l de lasúltimas «comedias de situació n» de TV (sucoms}, 129
  • Li nda Seger La mayoría de las películas de éxito q ue se apoyan entemas y te ndencias sociales. busca n también aseg urar la«sinto nía» con 10 comercial insistiendo en los aspectospersonales de la histo ria.Ha zlo personal E l factor pe rsonal de la conexión con el espectadorpar te de dos elementos . el descriptivo y el prescriptivo.El elemento descriptivo nos dice «cómo es». El prescrip-tivo nos dice <cómo nos gusta ría que fuera ». Pa ra alcan -zar éxito. una película puede cent ra rse tanto en uno deestos dos ele mentos co mo en am bos. El guión descri ptivo muestra . co n real ismo y preci-sión. cómo actuará o reacciona rá un tipo dete rmina dode personaje dentro de una situación dad a . Todos he-mos visto películas do nde las re acciones son absoluta-men te «reales» j autén ticas . Pe lículas en las que el pú-blico puede decir «asf ex actamente se compo rta ese tipode per sonas», o pelíc ulas como Cuenta conmigo. retratosincero de un grupo de muchach os de doce años. susincertidumbres y sus temores. En muchas películas de tele visión , el éxito dependede lograr los personajes y las emociones justo en supunto . Si vemos pe lículas de televisión como The bur -ning bed. Do YOll remember to vei, Heartsoun ds ,Af.A .D.D. o A dam, percibimos cómo todo parece real.Estas películas han descrito a las pe rson as con precisió ny han alcanzado éxito porqu e so n el eco de la propiaexperiencia del espectado r. Las pe lículas presc riptivas nos muestran nuestrosideales. Muchas de estas pelícu las son películas de «h é-roe s». El héro e rara s veces tie ne miedo o incer tidumbreo fal ta de confianza (que cualquiera de noso tros sentiría- 130
  • Como COIl~ertlr 1111 buen guión €Il [11I guión excelente mes en esa misma situación). En lugar de eso, el hér oeactúa como a nosotros nDS hubiera gustado actuar. Elres ultado es que nosotros vivimos de manera vicaria . através del héroe, todo lo que el héroe hace. au n sabien-do que no es real. Los eleme ntos descriptivos y prescriprivos puede n de-finirse en tomo a tres aspectos dife rentes: el físico, elpsicológico y el emotivo . Al trabaja r con personajes con-cretos puedes profundi zar en la dimensión desc riptivacon figur ando el físico de tu personaje y preguntándote(¿qu~ aspecto tendría realmen te mi pe rsonaje en est asituació n?» Si se trata de un chico de quince años que seha enamor ado por prim era vez: puede ruborizarse, pue-de actua r con torpeza . puede po nerse gafas de sol. pue-de empeñarse en llevar un peinado ..de moda» que no lesiente nada bien . Psicológicamente . pue de faltarle con-fianza o puede tratar de imitar a su jugador de f útbolpreferido porque se siente insegur o de sus propias bue-nas cualidades. Emocionalmente . puede enfadarse. oirritarse. o querer que le dejen solo , o reír en exceso. Si escribes una película prescriptiva . tu personajepuede ser el prim ero de la clase o el que mejor juega alfútbol. Físicamente es probabl e que sea fuerte . alto ycon buen a pint a: el típico chico de aspecto gua petón .vista lo que vista. Psicológicame nte. tendrá bastanteconfianza en sí mismo , no tend rá a nadie que le cuide enla vida y estará convencido de que puede conseguir cual-quie r cosa que se proponga . Emocionalmente . será fir-me como una roca . impávido ante el do lor o el miedo ysin q ue nad a le haga retro ceder. Muchas pelícu las conect an al público co n los dos ni-veles , bien creando linos pe rsona jes descriptivos y otrosprescriptivos , o bien creando un arco de transformaciónpara el personaje principal qu e lo lleva de lo descriptivoa lo prcscriptivo . De la inseguridad al heroísmo (Ro cky, 131
  • Linda SegerKarare Kid ], Ésta es otra razón por la que las pelíc ulassobre el «triunfo del desvalido» son tan populares . Nosólo tie nen un tem a universal fácil de entender, sino quenos conectan. adem ás , con la tra nsfor mación del per-sonaje.¿Q ué está en jue go ? Es bastante frecue nte escuchar a un producto r. o alej ec ut ivo de una co mpañía , preguntar al guionis ta :«Pero , ¿qué está en juego?» Si el riesgo es poco claro, sino hay una raz ón por la que nos importe el pe rsonaje.el público no conectará su experiencia pers onal con ladel personaje. Los riesgos pueden conside rarse a veces. como aque-llo que necesitamos para sobrevivir en nuestro mundo .Ciertamente pre cisamos 10 necesario -para comer y be -ber . y un techo bajo el que cobi jamos . Muchas películasponen en peligro estas necesidades bás icas para elevar elnivel de identificación y preocupación del espectador ,pero hay muchas otras neces idades con las que se puedejugar y con las qu e el público puede conectar de distintosmodos. Abraham Maslowe, psicólogo , estableció una je rar-quía de necesidades humanas con siete elementos, qu eexplica y clarifica lo que nos motiva, lo que queremos ylo que perdemos si no lo consegu imos , Muchas películ asde éxit o ha n trat ado directam ente estas necesidades .Cua lquie ra de estos siete " riesgos psicológicos» puedeestar presente en una película , y en muchas ocasiones sedarán varios simultánea o sucesiva me nte. 1. Supervivencia . Muchas pe lículas giran en torno aella . E s un instinto básico y com ún a todos los animales. 132
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteQueremos sobrevivir y haremos esfuerzos increíblespara eonscguirlo . Muchas películas de acción y aventuratienen éxito porque nos identificamos con las situacionesde «vida o muerte- que presentan . La liberaci ón o elrescat e tienen gran fuerza por el riesgo continuo queplantean de la vida. James Bond arriesga su vida conti-nuamente . Muchas películas de gangsters o de «jovenci -ta en peligro» tienen éxito porque nos identificamos conel «jugarse la vida». Las situaciones dramáti cas que tra-tan la supervivencia son inn umerables, porque es el im-pulso más básico que podemosc omprender. Las pelícu-las que presentan esta necesidad se desarrollan con faci-lidad , porqu e son esencialmente dramáticas. El conflictoestá siempre muy claro, la acción es continua, al igualque el impulso, y todo nos involucra y nos identificacompletamente con la situación. 2. Seguridad y prot ección. Una ve.; que la necesidadmás básica ha sido satisfecha , la gente necesita sentir queestá a salvo , segura y protegida. Es preciso «un lugar alque llama r casa» o «un techo bajo el que guar ecerse» .Nosotros Cerramos la puerta por las noches, otros cons -truyen fort alezas para su protecc ión, los ejércitos semantienen en guardia ... todo para sentirnos a salvo.Películas como En un lugar del corazón, Country y Elviaje de los m alditos han trat ado esta búsqueda de segu-ridad y prot ección. Lo mismo puede decirse de series deTV como El fugiti vo y de innumerables westerns dondepioneros o colonos buscan un refugio pro tector. 3. Amor :f posesi ón. Además del hogar es naturaldesear una familia. Podemos conside rar aquí el núcleofamiliar o un grup o social. Las perso nas necesitan rela-cionarse , y esta necesidad se cubre de modos diferentes.En En un lugar del coraz ón , Edna lucha por sacar ade-lante a su familia, pcro su fam ilia no se limita a sus hijos: 133
  • Linda Segaincluye también a Mese s. el negro : Will. el ciego; y latierr a en la que ha vivido tantos años . E n Regreso alf uturo, junto con la sup ervivencia de Marty. est á enj uego tamb ién su familia. Mu chas películas. com oPorky s, ,la serie de Academia de Policía. !-( v fa ir lady, eincluso Unico testigo, tratan sobre el ser ace ptado o nodentro de U11 grupo. A lgunas tratan de la búsqueda dela compañ era perfecta . o de la necesidad de perte nece ra alguien. Podemos verlo en Mem orias de Áf rica. O trastratan de la creación de una familia y la necesidad delcalor de hogar. la comp rensió n y el amo r. Podemosencontrar muchos ejemplos de este tipo en sitcoms famo-sas , como Enredos de fam ilia, La hora de Bii! Cosby , Lacasa de la pradera e incluso A Il in the [amiív. 4. Estima y respeto propio. Así como la necesidad deamo r y posesión se da por supuesta, la estima y el propiorespe to se ganan a p ulso. La ge n te quiere que se le mirey se le reconozca por sus cualidades y por lo que hacon tribuido a algo . Un grupo ace pt a a alguien por lo queha hecho . És ta es la clase de respeto que Luk e Skywal-ker adq uie re al fi na l de L a guara de las galaxias. o lasdiversas recompensas q ue .J ame s Bond recibe después dehaber completado co n éxito una misión o la confianzaque Celie co nsigue al fina l de El color púrpura. Muchashistorias acerca de la integridad, co mo Gandhi. o Ma rtínLuther Kíng lr., tienen q ue ver con esta ne cesidad, aligual que muchos p rogr amas de te levisió n -e-especial-mente para después del colegio-e- en los que la historiapuede tratar de có mo conseguir un premio , terminar untrabajo como es. de bido . o ser ace ptado como miembrode un equipo. Las películas de la semana, hechas espe ~cialmentc para la te levisión y emitidas gene ralm ente losdomingos. también sue len tratar so bre la necesidad de 134
  • Có mo convertir 1111 bue n gráón en IIn gui ó n exce/e/1If ;superar la discrimin ación y el deseo de alcanza r logros yrecon ocimie nto . 5. La necesidad de conocer y entender. Hemos nacidocuriosos, tenemos un deseo natural de saber cómo fun-cionan las cosas. de entender cómo encajan una s conotras. Nos gusta indagar. descu br ir. in vestigar el modode hacer cosas maravillosas. Piensa en la cantidad depe lículas (R egreso al [uturo, Time after tim e, O Th e lim eMuch ine) qu e muestran a alguien trat ando de conseguirviajar por el tiemp o . Much as películas sobre cien tíficos{leeos o no locos) tratan de esta necesidad de conocer.desde Frankestein a lv/adame Curte. Las películas poli-ciacas nos fascinan . y son eco de nuestra continua neceosidud de encontrar respuestas. Chirunown . El halcónmalt é y Con la m ll er te en los talones en tran de.: lleno en sesta búsqueda básica. 6. La estética . Una vez qu e las perso nas se ven segu-ras. con confianza, y han experimentado el amo r, nece-si tan un equilibrio, un sentido del orde n en su vida : esta rconecta dos con algo más grande que uno mismo. Puedeconsi de rarse com o una neces idad esté tica o una necesi-dad espiritu al que , algu nas veces. con du ce a las personasa una experie ncia religios a (La canción de Bemardette,Juana de A rco) . o a un contacto especial con la na tura-leza (Los lobos 11 0 l/oran) o a alguna combi nación deexpe riencia religiosa y artís tica. como en Amadeus. ga-nadora de varios Oscars. Est a necesidad panicular es amenudo difícil de expresa r, ya que es la más abstracta ftal vez la menos generalizada . Sin emba rgo es una nece -sidad reconocib le. y las películas que consigue n hacer latangible y comprensible pueden alcanzar gr an éxito. 7. Autor-realizaci ón. Todos neces ita mos manifestar-nos a los demás. expres ar lo que realmente som os. hacerver nuestros talentos. habilidades y capacidades . Los 135
  • l. inda Segerguio nistas, ciertamente. entienden esta necesidad y mu-chas película s acerca de escritor es . composito res o atle-tas que luchan por triun far han alcanzado éxito porquenos identificamos con ellos para q ue triunfen . La nece-sidad de autorrealización es similar a la necesidad de lapropia estima y el propio respeto. Pero la necesidad deauto rrealizución avanza un paso más por que pertenece ala expresión de uno mismo, sea o no reco nocida o re-compensada públicamente . Es una muy difer en te pintarporque tenemos que hacerlo . o hacerlo porq ue nos salede dentro, al margen de que otros lo reconozca n. Las necesidades de auto rrea lización son propias deartistas o at letas. pero también de cualquie r persona. Uncómico tiene que ser divertido , un médico tiene que cu-rar, un aviador tiene que volar. Es tas personas adq uierenvida cuando hacen lo que tienen que hacer. Y ese pro-ceso, cuan do lo vemos en una pelíc ula , es algo con loque nos identi ficamos siemp re. Piensa en el númerode películas que expresan esa tendencia: la necesidad debailar en The turning PVilU, el de seo de Kimberly deutilizar su talento de periodi sta en El síndrom e de Chinay la necesidad de correr en Carros de f uego.Elevar el nive l de riesgo Para elevar el nivel de riesgo e n cualquier película sepuede trabajar co n est as necesidad es de modos diferen-tes. Se puede elevar incluyendo más de una necesidad enuna película . Obsérvese cómo En un lugar del cora: óntrata las necesidades de seguridad v pro tecció n, supervi-vencia. amor y posesión , y autorre~alización. Único testi-go las de supe rvivencia. a!10r y poses ión, estima y res-peto prop io. La Reina de Africu poneen j uego la super-vivencia, la seguridad y protección , amor y posesión, y 136
  • Cómo convertir un buen guión en un gui ón exceíemeautorrealización. Cuantos más riesgos se pueda n ponerw juego en una pe lícula. ma yor será la oport unidad deenganchar al público y da rle algo universal con que co-nectar la historia. Se pueden ele var también los ~gos de una histo riamanteniendo.Ia meta fuera del alcance del protagonistaV haciendo pa recer, a lo largo de ella, que no conseguirásu obje tivo. Para que una met a sea efectiva no debe sernunca fácil de conseguir. Si nos ident ificamos con unanecesidad, y a la vez nos damos cuenta de que el perso-naje la tiene muy difícil, viviremos de forma vicaria lavida de l pro tagonista a lo largo de todo su recorrido.sinto nizando emocionalmente con él. Cuanto más compartamos el deseo del pro tagon istade alcan zar su meta . mejor conectaremos con él. Espreciso elevar el nivel de riesgo jugando con las emocio-nes que acompañan el camino en busca de las propiasnecesidades. Hay muchas emociones que entran en jue-go en esta búsqueda: indignación , miedo. alegria . incer-tidum bre , desesperación y esperanza. Cuanto mayorámbito emocio nal pro porciones a los personajes en subúsqued a, más comp rensibles serán. Muchas películassólo muestran la acció n necesaria pa ra conseguir la meta.Como resultado , el público se siente distanciado de losperso najes y le result a d ifícil cone ctar con el riesgo. Sijuegas. en cambio . con las emociones a la vez que lohaces con la acción. el riesgo par ecer á mayor porq ueestaremos mejor capacitados pa ra compartirlo . A medida que ascendemos en la escala de necesida-des. el tipo de película que hagamos cambiará. La supe r-vivencia normalmente exige pe lículas orientadas a la ac-ción. Esta necesidad es básica en películas de acción yaventura, desastres, horror y la mayo ría de los westerns.Las necesidad es de pertenencia y man ifestació n personalsuelen tene r mayor contenido emot ivo; tiende n a pro- 137
  • Linda Segafundizar en las relaciones, tienen esquemas menos rígi-dos y con frecuencia cont ienen hu mo r y un tono cálido.Las neces idades est éticas . o la necesidad de conocer ,sue le n apoyarse más en la faceta ideol ógica del pe rsona-je . T ien den a ser más «temáticas », q uizá co n más diálo-go . y dan la imp resión de ser más abstractas. Los perso-na jes en estas películas pien san. ponderan y averiguan.Jo que en ocasiones puede originar una pelíc ula de ma-siado parlante y ab urrida. Sin embargo , en manos expe r-tas, estas histo rias pue den ser inteligen tes y fascinantes.Los pro blemas del «aspecto comercial» En su libro Adventures in che screen trade. WilliamGoldman afirma que «nadie sa be nad a». Y esto es exac-tam en te lo que multit ud de ej ecuti vos y producto respiensa n de esta industria cuando tratan de averiguar quées comercial. Todo aparece como algo subj et ivo. Mu-chas veces lo más que pueden deci r es «sé que algo esbueno cuando lo veo». Está claro que es mucho más fácil entender por qu éuna película es co mercial cua ndo ya ha sido un éxito queavent urarlo cuando no se ha estrenado todav ía. No pre-ten do sugerir que lo que hace comercial una película seaun puro asun to de investigación. análisis y so ndeo previodel pú blico. Los de partamentos de investi gación de losEst udios han compro bado que esto no es cierto . Co nfrecue ncia sus análisis y sondeos «de most raro n» que na-die iría a ver La guerra de las galaxias o que E. T. ten dríamuy poca acogida o que Cocod rilo D undee no tendríaéxito entre el público ame ricano. Co mo nadie está completame nte seg uro de Jo quehace que algo sea comerc ial, hay cierta tendencia a noplantearse este aspecto por principio. Esto lleva a algu- 138
  • Cómo convertir WI buen guión en un guión excelentenos escritores a deci r: «yo sólo qu iero expresar lo quetengo dentr o». sin presta r la menor atención a si conectao DO con el público . Hay tam bién ocasiones en que losejecutivos de los estudios se limitan a echar la res ponsa-bilidad de lo comercial sobre el director. el escritor o losacto res. co nfiando en que sepan lo que hacen y elaboranun proyecto comercial. Con tanta gente involucrad a en elproyecto. puede suceder que se pasen por alto los propiossentimientos e intuiciones que podrían dar pistas acerca decómo puede responder el público. Al final lo «come rcial- tiene bastante que ver con lavinculación que uno te nga con el proyecto. Si te apasio-nas con una histo ria. si tienes una relación profunda conel te rna, los person ajes y sus accio nes. habrás comenza -do a encontrar algo comercial. po rq ue podrás transmiti rtu apasionamiento . En último té rmino, los ejecutivosque dice n «todo es subjetivo» tiene n probablemente ra-zó n. To do empieza con la relació n pe rsonal qu e tengascon la historia y con que consigas comuni ca r a otros tuinterés y tu entusiasmo pa ra hacerles desear comparti rcontigo ese proyecto .Ap lícncíones Sinto nizar con el público no es fácil. LJS aspec toscomerciales no son siemp re claros y muchas veces en elpr imer borr ador de un guión no están tra tados de modoapro piado . Con fre cuencia el tema es poco claro o est ásin desarrollar. A veces confluyen varios temas a la vezq ue entran en conflicto unos con otros y la tarea de re-es-cribir consiste en elegir lo que realmente se qu iere decir. Un medio de explorar estos ele mentos es la técnicallamada cíustering (asociación de ideasj- . Pien sa en la 2 Ctuner: En inglés racimo . agrupaci ón. (N . del T. ! 139
  • L in da Segaidea principal de tu guión: «un chico extraterrestre llegaa la tierra» o «un grupo de homb res a la caza de untibu rón asesino ». Coloca est a idea en medio de un cír-culo y piensa en tod as las asociaciones de ideas que teprovoque. Piensa en los aspectos personales (descripti-vos y prescrtptlvos). ¿Tiene relación con alguna tenden-cia social? ¿Q ué hay de universa l en la idea? ¿Te recuer-da otras historias? La construcción de un cluster en to rno a la idea deTi buró n puede parece rse al gráfico siguiente : Nuestra actitud ante OtrOS animales Contrasta actitudes (ecotogtaj. ante los tiburones, Necesidad d pertenencia. ¿Desarrollar más la )- -L., idea del grupo? Hombre a la caza San Jorge } el ¿Conviene tener tres del tiburón asesino dragón, cazadores de El vicio y el mar. uburones en lugar de dos? Traer a colación la necesidad materialista de diversión en La supervivencia amenazada . (de los protagonistas y contraposición de los niños].a los valores humanos. ¡,Pollemos en peligro Abrir la playa el fin a la mujer o al de semana del hijo de Manín? cuatro de julio. . A medida qu e desarrolles un clust er en torno a tuide a , expresad a en una línea, irán surgiendo nuevasideas . Algunas te parece rán más intere santes qu e otras. 140
  • Cómo convertir un buen gu ión en un Sltión excelenteComenzarás :J ver la relación entre ellas . y te rminaráspo r aclarar lo que realmente quieras decir en tu guió n. A medida que continúas la asociación. te vendrán a lacabeza nuevas ideas para desarro llar. Por eje mplo, siquisieras po ner en juego la necesidad de posesión y eltema de la colectividad. buscarías vías para construirrelacion es entre personajes . Qu izá pensarás inicial men te en tener só lo dos hom-bres en el barco pers iguie ndo al tiburó n. Conforme pro-fundizas en 1<1 idea , decides añadir un tercero y desarro-llar más la relación entre ellos aña diendo otr as escenasen el barco. U na vez q ue hayas clarificado el tema co nviene quete preguntes: ¿Puedo enu nciar el tema e n una línea: ¿Es tá mi historia al servicio del tema y el tema al servicio de mi historia? ¿Está exp resado el tema a través de los personajes y de la acción más qu e a tr avés del diálogo? ¿Ayuda n las imágenes a desarro llar el tema? .Hc p rocurad o evitar el tener un persona je ..dando un mensaje» al púb lico? ¿He sido capaz de abandonar un tem a menor si entr a en conflicto con el tema pri ncipal de la historia? ¿He pe nsa do en mis prop ias relaciones personales con el terna? ¿He considerado los distintos mo- dos en que pued e respon der el público , teniendo en cuenta su distribución demogr áfica? Después de establece r (as relacion es entre el públicoy el material con que estás trabajando. entre la historia yel te ma. hay una nueva relació n 4ue te conviene explo-rar. Una de las sintonías más profu ndas de una historia:la formación de un mito . 14 1
  • Capítulo 6 Tras las huellas del mito Todos nosotros ten ernos exp erie ncias semejantes.Compartimos el viaje de la vida , de l crecimie nto. de ldesarrollo y transformación . Viv irnos siempre las mis-mas historias. ya sea la búsqueda de la perfecta comp a-ñera . el regreso al hogar. el encuentro de la plenitud, lapersecución de un ideal. la realización de un sueño. o lacaza de un preciado tesor o. Sea cual fuere nues tra culotura, existe n historias universales qu e for man la base detodas nuestras historias pa rticulares. Las circunstanciaspueden ser diferent es. los giros y quieb ros que crean elsuspense pueden varia r de una cultura a otra, pero entodas ellas encontra mos siempre la misma histo ria, bos-que jada a partir de las mismas experiencias. Muchas de las películas de mayor éxito están basadasen estas historias universa les. Tratan del viaj e bási co quehacemos en la vida. No s identificamos con los héroesporque hemos sido her oicos alguna vez (planteamientodescripti vo) o porque nos gustaría serlo (plantea mientoprescriptivo). Cuando Joan Wilder encue ntra la esme-ralda y rescata a su her mana, o cuando James Bondsalva al mundo. o Shane salva de los malvados ganade- 143
  • Linda Segerros a la fami lia que lo acogió, nos identificamos con elpersonaj e . Subconscie nte me nte reconoc emos una histo-ria que tiene que ver con algo de nuestras propias vidas.Es la misma historia de los cue ntos de hadas, en los quehay que quitarle tres ca bellos de oro al diabl o , o e nconotrar el tesoro y cons eguir a la princesa. Y no es unahisto ria muy difere nte de la del ho mbre de las cave rn asque mató a la bestia descon ocida . o el esclavo romanoque ganó su libertad con su esfuerzo y su valor. Éstas sonnuestras histor ias - pe rsonal y colectivamente-c. y laspelículas que han alcanzado mayor éxito contiene n estasexperiencias universales. Algunas de estas historias son histori as de búsqueda .G uían nuestro deseo de enco ntra r algún tipo de tesoroextraño y maravilloso. Pued en referirse a la búsqu eda devalores exte rnos como un trabajo , una relación o eléxito ; o de valores int ernos tales como el respeto, laseguridad, la aut enticidad, el amor, o el hogar. Todosellos so n igualmente búsqu ed a . Otras historias son historias de héroes. Nacen de nues-tras pr opias experie ncias de supe ración de adversidades,al igua l que de nue stro deseo de rea lizar accione s gran-des y especia les. Nos iden tificamos con el héroe y cele -bramos cuando él o ella consig ue su meta porqu e sabe-mos qu e el «viaje del h éroe» e n muchos aspectos essimilar al nue stro. A estas historias las llamamos mit os. So n las histo riascomunes a la raiz de nue stra existe ncia universal. See ncue ntran e n todas las culturas y en tod as las lite ratu-ras, desde los mitos griegos hasta los cue ntos de hadas ylas leyendas nó rdicas . El mito se ha defi nido como un a historia que es «másque verdadera ». Muchas historias son verdaderas Pcr-que un as pe rson as. en algún lugar. en algún mom ento ,las vivie ron . Porque están basadas e n un hecho . Un mito 144
  • Cómo convertir un buen gu ión en un If!!JOn exc elen terefleja mu chas veces algo más profundo , porque es vivi-do - a determinado nivel- por todos nosotros . Es unahistoria que conecta con todos y nos habla a todos. Alg unos mitos son historias reales que adquiere n sig-nificación mítica porque los personajes envueltos semuestran más grandes que la propia vida. Par ecen vivirsus vidas con más intensidad que la gente común . MartínLuther King .lr. , Ghandi. Sir Edmund Hillary, o LordMountbattc n , personifican el tip o de tra yectoria con elque nos ide ntificamo s, porque todos hemos seguido tra-yectorias similares, aunque haya sido a una escala mu-cho menor. Otros mitos giran en torno a personajes simuladosque puede n resumirnos la suma tota l de muchos de nues-tros viajes . Algu no de esos personajes simulados puedenparecer semejantes a los que en contramos en nuestrossueños , o ser una mezcla de tipos__de personajes quehem os co nocido . En ambos casos . el mito es «la historia bajo la histo-ria». Es e l patrón universal que nos muest ra el viaje deGhandi hacia la independe ncia y el viaje de Sir EdmundHillary a la cima de l monte Everest . Ambos contie nenmu chos de los mismos pas os dramáticos (beats). Yesosbeats son los mismos pasos que sigue Rambo para liberara las MfAS, los mismos de Indian a Joncs para encontrarel arca perdida y los mismos de Luke Sky walker paradesafiar al Imperio . En El héroe de las mil caras. Jo seph Campbell tr azalos ele mento s qu e da n for ma al «mito de l héroe». Si loscontempla mos a la luz de La guerra de Las gala ias, xpo demos en tender me jor una de las razon es por las quemillones de personas acudiero n a ver la pelíc ula una yot ra vez , y apr en demos a trab ajar con un mito cuandoelaborem os un a histo ria es pecífica. El mito del hér oe sigue un os «pasos» (story beats) es- 145
  • Linda Sege-pecfficos que tienen lugar en todas las historias de sugéne ro. Muestran qu ién es el héroe. qué es lo que nece-sita y cómo la histo ria y el personaje interaccio nan pa raproduci r una transfo rma ción. El viaje hacia el hero ísmoes un proceso . Este proceso universal constituye la co-lumna verteb ral de todas las historias particulares. co mola trilogía de La guerra de las galaxias.El mito del héroe 1. E n la mayoría de las histor ias de h éroes. éste espresentado en entornos ordina rios, en un mundo vulg ar.haciendo cosas vulgares. Por lo gene ral. el héroe co-mienza sin ser hé roe : inocente . joven . sencillo o hum il-de. En La guerra de las galaxias, la primera vez q uevemo s a Luke Skywalker. lo vernos descontento portener que hacer sus o bligacione s. yuc consisten en sele c-ciona r androi des nuevos para el traba jo . Lo que le ape -tece es marcharse de allí y divertirse. Ab andonar elplaneta e ir a la Aca demia . pero se encu entra atado a sustíos. Éste es el planteamiento de la mayoría de los mitos.Así es como enco ntramos al h éroe antes de la llamad a ala aventura. 2, Algo nuevo entra. entonces. en la vida del héroe.Es un catalizador (caJaly st) que pone la historia en mo-vimiento. Puede ser una llamada te lefónica . como enTras el corazó n verde. o el ataq ue alemán de La Reinade Á frica. o el holograma de la princesa Leia en Laguerra de la galaxias. Tom e la for ma que tome , es uningrediente nue vo que empuj a al héroe a una aventuraextraord inaria. Con esta llamada. se establece 10 qu e sepone en juego y se introd uce un problema que requi ereuna solución. 146
  • Cómo con venir un buen guión en un guión excelente 3. Muchas veces, sin emba rgo. el héroe se resiste apartir. Él o ella es un héroe o he roína reticente , temero-so de lo desconocido , no está seg uro de si es cap az desuperar ese reto. En L a guerra de las galaxias, Lukcrecibe una doble llamada a la aven tura . Primero de laprincesa Leia en el ho lograma y, después, a través deO bi-Wan Keno bi , quien le pide su ayuda. Pero Lukc noestá , prep arado para ir . Rezresa - ,. allí se en- , a su casa vcuentra con que las tropas imperiales ha n ince ndiado sugranja y asesinado a su familia. En ese momento se veenvuelto pers on almente y disp uesto pa ra arrojarse a laave ntura . 4. En cualqu ier viaje , el héroe recibe por 10 generalayuda , y la ayuda viene muchas veces de las fuentesmenos pensadas . En muchos cuentos de hadas , una an -ciana , un enano. una bru ja o un mag o, ayudan a l héroe.E l hé roe alca nza su meta gracias a esta ayuda , y siempreque se mue stre dispuesto a acep tarla. Hay relatos donde el primer y segundo hijos son en-viado s a realiza r una tarea , pero hacen caso om iso dequ ienes pretende n ayudarles . Muchas veces so n severa-mente castigados por su b ita de humildad y por el re-chazo de la ay uda que se les ofrece. Después el terce rhijo, el héroe , entra en acción . Acepta la ayuda , cumplela tare a y con frec ue ncia conquista la princesa. En La guerra de las galaxias, O bi-Wau Kenobi es elejemplo perfecto del personaje «a yudante». E s comouna especJe de mentor para Luke , alguien que le e nseñael camino de la Fuerza y cuyas e nseñanzas continúanincluso desp ués de su muerte. Ese personaje «men tor-aparece en la mayoría de historias de héro es . Es la per-son a qu e tiene un conocimiento especial, informació npreci sa y poderes especiales . Éste pue de ser el prospcc· °tor e n El tesoro de Sierra Madre. el psiquiatra en G ente 147
  • Linda Segercorriente, o Qui nt en Tiburón , que conoce todo acercade los tiburones, o la Bruja Buen a del N orte, que le daa Dorothy las zapa tillas mágicas en El mago de Oz. EnLa guerra de las galaxias, Obi-Wan le da a Lu ke un«sable laser» que era el arma especial de los caballerosJedi. Co n éste, Lu ke está prepa rado para seguir adelan-te , comenzar su entre namiento y empezar la aventura. 5. El héroe está ya preparado para entrar en el «mun-do especial», donde tendrá que cambiar de lo or dinarioa lo extraor dinario. Aquí comienza la transformacióndel héroe , y se plantea n los obstáculos que deberá supe -ra r para alcanzar la meta . Norm alment e esto sucede enel prime r punto de giro de la histo ria , y con duc e aldesarr ollo del A cto Segundo . En L a guerra de Las ga-lax ías, übi-Wan y Luke buscan un p iloto que los lleve alplane ta de Aldcraán , para que ü bi-Wan p ueda entregarlos planos al padr e de la pr incesa Leia. E stos planos so nesenciales para la superv ivencia de las fuerzas rebeldes.Co n est a acción. la aventura está lista para comenzar. 6. Co mienzan todas las pruebas y obstáculos que hayque afro ntar para supri mirlos y cumplir así la meta delhéroe . En los cuentos de hadas esto suele significar elenfrentarse a brujas, burlar al d iablo, evita r ladrones- oenfrentarse con el ma l. En La Odisea de Homero signi-fica en fre ntarse a los Cíclopes. escapar de la isla de losdevor adores de Lotus, resistir el canto de las sirenas ysobrevivir del naufragio. E n La guerra de las gala xiasson inn umerables las aventuras en las que Luke se veenvuelto . Él y sus compañeros deben correr al Halcónmil enario, y escapar por los pelos de las tro pas imperia-les antes de poder saltar al hipcrespacio. D eben atrave-sar la lluvia de meteoritos des pués de la destrucción deAldera án, Deb en evitar ser capturados en la «Estrella de 148
  • ,- Cómo con vertir un buen guión en WI guión excJfentela muerte» , rescata r a la princes a , e incluso salir con vidade un triturador de basura. 7. En algún pu nto de la historia, el héroe suele «tocarfondo», sufrir una «experiencia de muerte» que le con-duce a una especie de renacimiento. En La guerra de lasgalaxias , Luke parece haber mue rto cuando la serpientelo sumerge en el agua, dentro de l trit ur ador de basur a,pero es rescatado justo a tiempo para ped ir a R2D2 quedetenga el triturado r antes de que los aplaste. Éste sueleser el «momento negro », hacia el segun do punto de giro :el punto don de tiene lugar la confron tación con dop e or~) y la acción se mue ve hacia una conclusión apa-sionante. 8. El héroe se apodera de la esp ada , o toma posesiónde l tesoro. Él es quien tiene el contro l ahora , aunquetodavía no haya completado el viaje. Aquí Luke haconseguido a la Princesa y los planos, pero la confro nta-ción final todavía no ha tenido lugar. Es el comienzo deltercer acto, la escena-h uida que conduce hacia el clímaxfinal. 9. El camin o de vuelt a es con frecuencia la escena dela pe rsecución. En muchos cuen tos de had as éste es elpunto donde el dra gón pers igue al héroe y el héroe tieneque superar los últimos obstáculos para llegar sano ysalvo. Su reto es hacer uso de lo que ha aprendido yhacerlo propio; integrarlo en su vida cotidiana. Deberegresar par a ren ovar el mundo vulgar. En La guerra delas gaLaxias, Darth Vader persigue de cerca a Luke , conel plan de dest ruir la base .rebelde . 10. Co mo toda histo ria de héroe es básicament e unahistoria de transformació n. nece sita mos ver al héroe 49
  • Linda Segertransformado al final. ren acido en un nuevo tipo de vida.Antes de «renacer.., de be afronta r la prueba fina). yde mostrar su valor pa ra alcanza r esa transformación.Éste es el punto. en muchos cuentos de hadas . don de elhijo del molinero llega a ser Prín cipe . o Rey. y se casacon la Princes a. En La guerra de las galaxias. Lu keha sob revivido. y se ha convenido en una personamuy difer ente al jovenzuelo ingenuo que era en el pri-mer acto . E n este p unto , e l héroe regr esa y se rei ntegr a en susociedad . En La gu erra de las galax ias, Luke destruye la«Est rella de la muerte" y su valor es reco nocido portodos. Esta es (a clásica «historia del héroe». Pode mos con-siderar este ejemplo como un mito de misión o ta rea,don de el héroe recibe una tarea específica que debellevar a cabo. La ta rea no es en sí misma el verdad erotesoro . La ve rdadera reco mpensa P,,1f3 Luke es el amorde la Princesa Leiu, y el mundo nuevo y se guro que élha ayudado a crea r. Un mito puede tener muchas variaciones. Vemos va-riacione s de este mito en las pe lícu las de James Bo nd(aunque éstas tienen mucha menos profundidad porqueel héroe no sufre transfo rmación}, y en La Reina deÁfrica, donde Rose y Allnutt de be n volar el «Louisa» oen En un lugar del corazó n, donde Edna supe ra losobstáculos para conseguir la estab ilidad familiar. El mito de tesoro es otra variació n de este tema . comose ve en Tras el cura=ón verde. E n esta histor ia . Joanrecibe un mapa y una llamada telefónica que le fuerzana meterse en la aven tur a. Recibe la ayuda de un cazadorde pájaros norteamericano y de un cam ione ro mexican o .Supe ra obstáculos de serp ientes. junglas, cataratas , tiro- 150
  • Cómo convertir UI! buen f(IÚÓIl en un guion excelenteteoso y finalmente consig ue el tesoro. ju nto con el «pr¡n-cipe-. Ya te nga el viaje del hér oe por objeto completar unatarea o buscar un tesoro. los ele mentos básicos pe rma-neceo present es. El héroe humilde y reticente es llam a-do a una aventur a . y ayudado por diversos per sonajessingulares. En el proceso , supe ra una sen e de obstác ulo sque le transforman y afront a el reto final que le hacepo ner en juego todos sus recurs os inte riores y exteriores.El mito de curación A unque el mito de héroe es la historia más po pular.muchos mitos incluyen una curación , E n estas histor ias,algún pers onaje es «dañ ad o» y debe abandonar el hogarpara reponerse . La experi encia universal que subyace tras estas histo-n as de curaciones es nuestra necesidad psicológica derejuvenecimie nto y equilibrio. E l exilio no es muy dife-rente de un fin de semana en la playa. o de un viaje aHawai pa ra aleja rse de todo. En todos los casos, se haperdi do el equilibrio y el viaje mítico tie ne co mo finrecuperarlo . El dañ o puede tomar muchas form as. Puede ser físi-co, emocion al o psicológico . Normalmente son las trescosas a la vez. En el proceso del exilio o de ocu ltarse enun bosque, el des ierto . o incluso la gra nja amish deÚnico testigo. la persona adquiere la ple nitud y el equi-librio. y se hace más receptiva al amo r. El amor en estashisto rias es a la vez fuerza y rec0!TIpensa. Pensemos en John Book . en Unico testigo . E n el pri-mer acto nos encontramos un hom bre frenético, inse nsi-ble , con miedo a comprometerse, hipercrítico y pocorece ptivo a intluencias femen inas en su vida. John sufre 151
  • Linda Segeruna «herid a interior» sin saberlo. La «heri da exte rior"del disparo es lo que provoca su exilio y el comienzo desu proceso de transformación . Al comienzo del segundo acto , Jo hn se debate entreel delirio y la muerte. Algo dentro de su inconsciente sepone en mar cha. Algo que inicia un cambio del policíaracional y fria del acto primero hacia un mundo miste-rioso . más femenino . más intuitivo . El «problema inte-rior» de John es la falta de un complemento femeninoque eq uilibre su modo de ser. Es precisamente duranteel delirio, du ran te los cuidados de Ra que l, cua ndo co-mienza el proceso de trans formación . Más ade lante en el segundo acto, com enzamos a verlos primeros efectos de ese carnhio. John modifica suestilo de vida, absol utamente indep endiente, y se integrapoco a poco en el de sus anfit riones, los amish , de carác-ter más colectivo y comu nal. Joh n, ahora, se levant atemp rano para ordeñar las vacas y par a ayudar en lastareas, Utiliza su habilidad como carpin tero para ayuda ren la construcción del granero y pa ra arre glar el palo-mar. Grad ualmente entabla u na relació n con Raquel ycon su hijo , Samuel. La vida de Joh n se tranquiliza unpoco y se hace más recept ivo , ap rendiendo leccionesimpo rta ntes acerca del amo r. En el tercer acto , Jo hnacepta, por fin , el valor del complemento femeni no ; ytira al suelo el rifle para salvar la vida de Raquel. Unospocos beats más ta rde . cuando tien e la oportunidad dematar a Pau l, elige en su lugar una vía «no violenta» .Aunqu e John no consigue la «princesa », ha obten ido ,sin d udas. amor y plenitud , Hacia el final de la película .podemos ver que e! John Book de! tercer acto es unapersona diferente al John Book del primero. Tien e untrato diferente con sus compañeros policías, es un hombremás relajado, y percibimos que, de algu na manera , estaexperiencia ha construido un John Book más íntegro . 152
  • Cómo convenir un buen guión en uguión excelenteMitos combinados Muchas historias surgen de la combinación de variosmitos diferen tes. Pensemos en Los cazafarüasmas, unacomedia sencilla y un tanto disparatada acerca de treshombres que salvan la ciudad de Nue va York de losfant asmas. R ecuer da el mito de la «Caj a de Pandora» :una mujer que deja escapar todas las fuerzas del malsobre la tierra , al abrir la caja que le habían dicho queno tocara. E n Los cazafantasmas el ecologista es la figu-ra de Pandora. Al desconectar la fuerza del centro decontención , libera sin dar se cuenta todos los fantasmassobre la ciudad de Nueva York. Combinemos la historiade Pandor a con una historia de héroe y tendremos anues tros tres protagonistas enfrentándose al hombre-merengue. Incluso uno de ellos conquista a la «prince-sa" . cuando el Doctor Peter Venkman se ve, por fin,correspondido por Dana Barre t. Al considerar este plan-teamiento , se ve claro que Los cazuiantasmas es más queuna «simple comedia" . Tootsi e es una especie de reelabo racióu de muchashisto rias típicas de Shakespe ar e, en las que una mujerdebe vestirse de hombre para realizar una tarea determi-nad a . Estas historias de Shakespeare son , a su vez, re-minisccntes de muchos cuentos de hadas dond e el héroese vuelve invisible , adquiere una personalidad difer ente.o viste algún atuendo especial para ocultar sus cualida-des reales . En las historias de Las doce princesas baila-rinas o PieLde oso, el atuendo es necesario para conse-guir el objetivo. Combinemos estos elementos con latransformación del héroe mítico , de modo que alguien(tal como Michael] deba superar muchos obstáculospara alcanzar éxito como actor y como ser humano. Noes difícil entender por q ué la historia de Tootsie engan-cha bien al púb lico. 153
  • Li ndu SegerArquetipos Un mito incluye determinados tipos de perso naje sque se repiten en muchas historias. Estos pers onajes sellaman arquetipos . Podemos pensar en ellos como <pa-tro nes" originales. o «perso najes típicos>, que encontr a-remos siemp re en el «viaje del héroe». Lo s arquetiposadoptan diversas forma s, pero puede n agr uparse dentrode una s categorías determinadas. Ya hemos visto anteriormente algunos de los perso-na jes que pro po rcionan al héroe co nsejo y ayuda. Per-sonajes como el anciano sa bio. que posee un conoci-miento especial y qu e. a menudo , eje rce el papel dementor del héroe. La contr ap artida feme nina de l ancia no sabio C~ elhada buena. Mi-e ntras el anciano sabio se manifiesta porsu conocimiento supe rior. el had a buena lo hac e por suscuidados y su intu ición . Esta figur a suele da r al héroeobjetos concretos que le ayuden en su viaje: un amuletopro tector. o las zapatillas mágicas que Dorothy recibe enEl mago de Os de la Bruja Buena de l Norte . A veces,en cuentos de hadas. es una capa que hace invisible alprotagonista. Pueden ser objetos ordinarios con poderesextraordinarios. En La chica del valor, cuento de hadasafgano, una doncella recibe un peine , una piedra de afilary un espejo como ayuda para luchar contra el diablo . Muchos mitos cont ienen la figura de som bra. Un per-sonaje que es el o puesto a l héroe . Algunas veces estafigura ayuda al héroe en su viaje. Ot ras .se le enfrenta.La figura de sombra puede ser el lado negativo del hé-roe . el he rmano hostil de Caín y A bd, las herman astrasde Cenicienta o la pequ eñ a ladrona de Las reinas denieve. La figura de sombra también p uede, como yahem os dicho . ayudar al héro e. como la mujerzuela demala vida , pero de buen co razón. que le salva la vida o 154
  • Cómo convenir un buen guión ell 101 guión excelente le ayuda a equilibrar y contr apesa r la ide alización que el héroe tiene de la mu jer. Algunos mitos contienen arq uetipos animales que puede n ser figuras positivas o neg ativas. En San l orge y el dragón, el dragó n es la fuerza negati va . encarn ada en un animal violento y destructor , no mu y diferente de Tiburón. En ot ras historias los animales ayuda n al hé- roe . Burro s que ha blan , un de lfín qu e le salva la vida . ca ballos mágicos. p erro~. etc. El trapacero es un arquetipo travieso y juguet ón que. siembra el caos perm anentement e . altera la tranqu ilidad . suele ser bast ante «anarquista». El tr apacer o usa la v . ast ucia y el inge nio para consegu ir sus objetivos. A veces es un personaje travie so e inofen sivo . o un «chico rnulo» divertido y agradable. O tras veces es un «buscavidas» . corno en El golp e. o el Demonio . como en El exorcista. que requirió todas I<.IS fuerzas del sace rdo te para arroja r- lo de la niña poseída. Las historias del estilo de Tili Eulenspíegel" giran en lomo al trapacero , al igual que la no ve la picaresca españ ola. Incluso los relatos de Tom Sawver tien en al tr apacero como motivo . En todos los países ha y historias que giran e n torno a est a figur a, cuya funció n es la de ser el má s astuto . Problemas con el mito ) so luciones Todos hemos crecido con mitos. La mayorí a o ímos o leí mos cue ntos de hadas cuando éra mos niños . Estos I Till Eulenspieget: picare alemán . del siglo XIV. Ambulante , de origen cam pesino. que con ,>US juegos burlescos se ríe de los pre jui- cios ajenos. Incorporad o a la literatura alema na a partir del siglo XV, ha dado orize n a numerosas versiones y uutur nícr u , hasta nuestros os días. (N. del T. ) 155
  • Linda Segerrelatos forman parte de nosotros. y el mejor modo detrabajar con d ios es dejar que broten espontá nea men teal escribir el guión. r Nat uralme nte, hay auto res que tienen más facilidad "-que otros en este aspecto. George Lucas y Steven Spiel-berg tienen un poderoso sentido mítico , y lo incorp or ana sus películas. Ambos han hablado de su añoranza po rlas historias de su infa ncia y su de seo de hacerlas llegaral público. Sus historias provocan el mismo se ntimientode maravilla y encanto que los mitos. Recogen muchosde los elementos psicológicos necesarios en ellos y pro-fundizan más allá de la mera acción y aventura. Los mitos dan profundidad a la histo ria del héroe . Siun cineasta sólo se pr eocupa de la «acción» y de que suhistoria sea «excitante». el público puede no conectarcon su pro tagonista. Pero si los elemento s básicos delviaje del héroe están p resentes. la película arr astra rá alespect ador. muchas veces inexplicablemen te . a pes ar dela opinión con tra ria de los críticos. Tomemos el eje mplo de Rambo. ¿Por qué una simplehistoria de violencia fue tan pop ular ent re elp úblico? Nocreo que fue ra porq ue todo el publico estu viese deacue rdo con sus plant ea mientos políticos. Lo que piensoes que Silvcster StaU one supo incor porar el mito ameri-cano a su película. Est o no se hac e necesa riam ent e demodo consciente. Basta una sintonía natural con el mito ,y éste se integra en la histori a. Clint Eas twood también nos prese nta histor ias de hé-roes. y nos propor ciona la aventura de l mito y la trans-formaci ón de l mito. Sus últimas pe lículas han prestadomayor atención a la transformació n del pro tago nista, yhan recibido como resultado una aten ción más se ria porpart e de la crítica. Todos estos cineastas - Lucas, Spielberg , Stallonc yEastwood- tratan la figura del héroe mítico cad a uno 156
  • Cómo convertir Wl buen guión en WI gll/ó /! excelentesegún su enfoq ue particular. Y todos ellos prue ban lacapacidad de atracción que tie nen los mitos .Aplicaciones Parte importante del trabajo del escrito r o del produ c-tor es b uscar continuamente oportunidades de profundi -zar en los temas de un guión . Encontrar el mito 4uesubyace en el fondo de una histo ria moderna es parte deese proceso. Pa ra encontra r esos mitos, viene bien re leer los cue n-tos clásicos de G rirnm u otros relatos de tod o el mundo ,y familiariza rse con los mitos que están tras ellos. Puedescomenzar a descu brir los modelos y eleme ntos que co-nectan con nuestra propi a experiencia hu man a. Puedes leer tamb ién a Joseph Campbell y la mitologíagriega. Si tienes interés en la psicología de J ung , hayta mb ién bibliografía ab undante; especialmente en el tra-tamie nto de arquet ipos. de do nde puedes sacar persona-jes para incor po rar a tu propio trabajo . A pesar de toda s est as fuen tes , es imp orta nte recor-dar que el mito no es una historia qu e haya que metercon calzador en un guión determinado. Es un modelo opatrón que puedes utilizar en tus histor ias cuando veasque ést as parecen seguir la dirección de un mito . Al traba ja r, puedes pregunt arte: ¿Estoy desarro llando algún mito en mi guión ? Si eso es así: ¿Qué d ementas del «viaje de l hér oe» estoy uti- lizando? ¿Cuáles se echan en falt a? 157
  • Ca pítulo 7 De la motivación al fin: la espina dorsal del personaje L1 mayoría de las historias son relativamente simples.Su pr incipio, me dio y final puede n ser enunciad os enpocas palabras : «E .T. se queda abandonado en la Ti erray reg resa a su casa» , «Ma rt y se traslada al pasado en unamáq uina del tiempo y re gresa a l futuro» , «Michae l sedisfraza de mu jer , alcanza un extrao rdinario éxito comoactr iz y se desenmascara». Es la influe ncia de los person ajes lo que compli ca unahistoria. El personaje e mpapa la historia, le da dime n-sión y la mueve e n nuevas di reccio nes: co n su ma ne ra dese r, sus inte nciones v su acti tud , ca mbia el curso inicialque la historia llevaba . Es de los personajes de do nde lahisto ria recibe su fuerza . Pensem os en La Reina de .4f ricu. El personaje deRose ca mbia el curso de la historia. Si Rose no hubieraculpado a los ale mane s de la mue rte de su hermano , sino se hubiera mostrad o ta n firme y deci dida. e l «Lo uisa»no habría sido torpe dea do. La idea de A llnutt e ra reti-ra rse de la circulación durant e una temporada y seguirun plan que les pe rmiti era sobrevivir. Rose se em peñae n e nfrent arse a los alemanes y hacer algo por su país. 161
  • AlInuu se opo ne. Rose comienza entonces un acosocontinuo: arro ja la ginebra por la borda . se niega ahablar con él.. . hasta qu e Allnutt se rind e . Es el car áct ery la actit ud de Rose lo qu e hace que la historia tra ns-cur ra en una direcc ión nueva. Un person aje influye en ·la historia porq ue tiene. es-pecialmente si es el protagon ista , un fin. una meta espe -cífica. Y es pre cisame nte esa meta - lo que el pr otago-nista quiere- lo que marca la dirección a la histo ria. Cuando la histo ria com ienza . sucede algo que motivaal pe rsonaj e a perseguir una meta. El pe rso naje enton-ces lleva a cabo las acciones necesa rias para alcanzarlay. en la mayorí a de las pelícu las, al final lo consigue . De la misma manera que una líneu argumenta l tieneuna «columna verteb ral» determinada po r el plantea-miento, la cuestión cent ral (lo que está en j uego) . y elclímax, hay también una «espina dorsal» en el persona-je. que vie ne dete rminada por la motivaci ón . la acción yla meta a que se dirige la acció n. Estos elemen tos sonnecesarios para definir con claridad quién es un persona-je, qué quiere , por qu é lo qu iere y qué acción es ca pazde rea lizar pa ra conseguirlo. Si falta cua lquiera de estos elementos. el perso najeresulta confuso y de scent rado. Se pierde (a dirección deIu historia y no sa bemos con quién identificarnos. ni sirea lmente te nemos que iden tificarn os con alguien .Motí vacl ón Todos he mos visto pe lículas don de no se sabe por quélos persona jes hacen lo que hacen. Películas do nde elpro tagonista realiza hazañas considerables para salvar asu país sin que veamos la menor señal de que su país leimporta algo . o películas do nde los pe rsonaje s se irritan , 162
  • Cómo convertir un buen guión en un Kllión exceíerue discute n o se ena mo ran . apare ntemente sin motivo . Son casos de moti vaci ó n débil o poco cla ra. Si no sa be mos po r qué un pe rso naje está haciendo algo, será difícil que nos sint amos invol ucr ados en la hi storia q ue protagom- za . En definit iva, la histo ria pe rde rá impulso y noso tr os perde re mos interés . La motivació n em pu ja a l perso na je de ntro de la his- to ria. Actúa como e l de to nante, al pri ncipio de la histo- ria. q ue fuerza al personaje a verse envue lto en ella . Co mo cualq uier de tonante , la mo tivació n puede se r físi-.ca. de diá logo o de situa ció n . Una acción física sie mpre dará mayor impu lso a la historia : un as esinato o bliga a John Book a investigar (Único testigo). La muerte del marido de Edna la ob liga a se mb rar algodón (En un lugar del cora zón) . U n tirot eo y una pe rsecució n fuerza n a Ma rt y a tr asladarse al pasa- do (Regreso al f uturo). y la aparici ón de fa ntasmas fuer- za a Los cazufuntusm as a entrar en acción. Esta clase de sucesos ca tap ulta n al personaj e principal dentro de la histo ria. lo obliga n a ve rse e nvue lto en lo que va a suceder . Y lo hacen de un mo do claro e in-CISIVO. Muchas historias uti lizan el diálogo como mo tivació n.En Tras el corazón verde, l oan Wildcr recibe una llama-da telefónica relativa al secues t ro de su he rma na . Lallam ad a ob liga a Joan a ac tuar. INT. APARTAMENTO jOAN - DÍA EL TELÉFONO SUEN A jOAN Dígame... 163
  • L inda SegerINT. HABITACIÓN - NOCHEIra gesticula amenazando a Elame. Ralph, m ientrastan to, va por libre, haciendo tram p as en el solitario, ELAINE ¿loan? ¿Joanie? lOAN ¡Elaine! ¿Dónde estás? ELAINE loan, escúchame, por favor. Creo que te han enviado un sobre con letra de Eduar- do. Un sobre grande. lOAN Si, lo tengo aquí mismo. ELAINE Ábrelo, loan. ¿Hay un mapa dentro? lOAN Sí. Dice «El.. Corazón.. » ELAINE Escucha, loan. Tienes q ue traérmelo. Tie- ne s que traer ese mapa a Co lombia. lOAN Elaine, por Dioa. ¿En qué lío te has me- tido? ELAINE Hay algunas pe rsonas q u e quiere n el mapa, Ioanie. ¿comprendes? 164
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente No se lo pue d e s decir a la policía, no se lo puedes decir a nadie. Tienes que ve nir aquí, loa n, con el mapa. r Todo irá b ien. l OAN (gimote and o) Elaine, por favor." ELAINE Sabes que no te lo pediría si no fuera pre- ciso. Sabes que nunca lo he hecho , (rompe en so llozos) Me van a matar, loan. Van a cortarme en pedazos. NOS QUEDAMOS en la cara de loan , co mo anes- tesia da . A unq ue la motivación se expresa en la conversaciónentre joan y Elainc , las emociones, la urgencia y elpeligro se construyen con la situación, que presenta la«llamada a la aven tur a» que loan se ve obligada a con -testar. Algunas veces u na historia utiliza combinación de su-cesos físicos y diálogo para construir una situacíén, demodo que sintamos qué es 10 que empuja al personaje ,aunque no hay ningún momento específico que sea eldetonante, Tootsic construye la motivación most rándo-nos la lucha que Michacl tiene que afrontar para conse-gu ir un trabajo . Sus fracasos continuos le obligan a in-tentar cualquier cosa hasta solicitar trabajo como actrizen un serial de televisión . Too tsie comienza con un montaj e de diversas convo-catorias de pruebas para actores: 165
  • Linda SegerINT. TEATRO OSCURO VOZ ¿Es M icha el ,. Dorsey?PULL BACK hacia M ICHAEL que mira a un audito-rio oscuro. Es un ac tor, de 40 años. Tiene un guiónen las manos. MICHAEL Eso es. VOZ A delante. MICHAEL (c on sentimien to) c¿:sabes lo que e ra despertarse por las ma- ñanas en París? Ver ese almo hadón va - cío.... un mo mento. ¡Kevin está ab ajo ! Dios mío, ¿q ué pasa?»PUL L BA CK hasta ver al APUNTADOR, con la co -lilla de un puro en la bo c a . APUNTADOR «Soy una m ujer . No la mad re de Fe licia. No la mUjer de Kevm. ..» voz Gracias, está bien. Buscamos a alguien un poco mayor.INT. OTRO ESCENARIO OSCURO - MICIIAELC ON OTRO APUNTADOR. l C1(1
  • Cómo convertir IIn buen guión en un guión exceíemeMichael está vestido con vaq ueros, una camiseta yzapatillas. Jue ga con un yo-yo. MICHAEL ¡Mamá! ¡Papá! [Tío Pete ! ¡Algo ocurre con Biscuit! C reo que está mue r to. voz (d esde la oscu r id ad ) Grac ias. qracias. Busca mos a a lguie n un poco más JovenINT DE UN T ERCER ESC ENARIO OSC URO .MICHA EL SOLO SOBRE EL ESCENARIO.M ichae l golpea el guión cont ra su m us lo con furia. MIC HAEL Un segundo. ¿Puedo volve r a e mpezar? No he e m pe zado b ie n... voz (desde la oscuridad) No, no. Estaba b ie n , de verdad. Sólo q ue no tie nes la aHura ad e c uad a. MIC HAEL Bueno. puedo ser más alto. Teng o alzas e n casa; es m uy fácil a ña d ir un par..; voz No, no. no m e com prendes. Necesito a al- guien más bajo. MIC HAEL ¡No s oy así de alto! En re ali dad e s q ue lle vo alzas . 167
  • Linda Seger VOZ Buscamos a otra p er sona Al finalizar est e mon taje entendemos qué es lo queempuja a Michael. A pa rtir de ahora no tendrem os quepreguntarnos por qu é Michael se disfraza de muj er paraconseguir un trabaj o . Algunas veces las historias acude n con dem asiada fre-cue ncia al recurso de un personaje q ue explica sus me -tivos. Esto sucede cuando no hay u na acción clara quelos arra stre dentro de la historia. Como no vemos nin-guna acción espe cífica, los personaj es tienen qu e exp li-ca r las razones por las qu e se han visto envueltos en ella.Esto puede resu ltar adec uado en las no velas, pero esmuy poco efectivo en los dramas. Si no podemos ver conclaridad lo que origina que el personaje entre en lahistoria, 10 más pro bable es que ningún tipo de exp lica-ción consiga ayudarnos a ent enderlo de ver dad . Hay diversos recursos utilizados más para decir qu epara mostrar la moti vación , pe ro normalmente muy po-cos son efectivos. Uno es el discurso explica tivo (exposi -tor) speech}, el otro es el fla.shback. En muchas pel ículas , los guio nistas realzan la historiapasada como principal motivo de las acciones de unpe rsonaje . Esto lleva a que los person ajes pronuncienlargos discursos hab lando del pasado como causa de susacciones prese ntes. Discutirán sus antece de ntes y supsicología, y nos dará n información acerca de dóndecreciero n , con interm inables relatos sobre su niñez y suspadres. O comenza rán a hablar de la influencia de otrospersonaj es en sus vidas a edad temprana, recordandoa una tía favorita o un tío repro ba ble. O qu izás noscuenten los proble mas que tuvieron hace dos --o qu in- 168
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelentece- años, explicando met iculosamente cómo aq uello lesobligó a hacer algo en el presente . Normalmente este tipo de discursos atascan el guión.Algun as veces lo que cue nta n es irrelevante para el asun-to de que se trata. O no co nsiguen mostrar la motivaciónpresen te , que es más importan te que la información pa-sada. Un escritor puede pensar que estos discursos sonun medio para reve lar el carácter de un personaje , peroéste se revela mucho mejor a tra vés de la acción quehace avanzar la historia . Las escenas que únicamen terevelan al personaje sin acción no consiguen siquie radarle el impulso motivacio nal necesario. Y como el dra-ma está orientad o hacia la imagen más qu e hacia lapalabra. cualquier cosa que se diga en lugar de mostrar-la, disminuye la fuerza dramática de la escena . Los fíashbacks muchas veces so n también más infor-mativos que dramát icos. Ge neralmente se utilizan paraexplicar, para da r información sob re un"iFhisto ria pasadao sobre un perso naj e. Mu chas veces un guionista justifi-ca el uso del Ilashback diciendo: «IIe querido dar másinformación sobre mi personaje. El pasado me pareciómuy oport uno para explica r el presente». Los j1ashbacks, como medio de explicar los motivos,rara vez funciona n bien. Est o es así por muchas razo nes.En primer lugar, la motivación de be empuja r al perso-naje hacia ade lante. Los flashbacks , por su propia natu-raleza , deti enen la acció n porque encuentran la mo tiva-ción en un pasado distante, más que en el presenteinmediato. Si el motivo tuvo lugar realmente hace mu-cho tiempo, el personaje habría pe rmanecido en la his-toria desde hace mucho tiempo. La verda dera motiva-ción tiene Jugar en el presente . Puede ser el último deuna serie de incidentes, pero la motivación tiene lugarcuando el persona je está preparado. Sucede ahora. Hade ser próxima. 169
  • Lin da Seger Los fla shbacks ponen el énfasis en los de talles másque en el momento dramático. Inte nsifican la psicologíade un perso naje más que las accio nes prese ntes que leobligan a actua r en consecuencia . Revelan el carácterdel personaje , pero rara vez lo mo tivan. Esto no quiere deci r que nunca hayan de utilizarse .Algunos so n necesarios po r razo nes temáticas o paraservir al estilo de la película. Bird y utilizaba los flash.back s de ma nera muy eficaz. En este caso era n ese ncia -les para mostrar cómo el pasado empapaba continua-mente el prese nte . El beso de la mujer araña exigíatam bién fla shbacks par a rom per e l confinamiento de lacelda . Pero la mayoría de las buenas películas utilizan eltranscurso de l prese nte como el p rincipal medio pararevelar la motivación. Te podrías preguntar : «Si no se utilizan jlashbacks nidiscursos explicativos pa ra informar sobre la histo ria,¿dónde la comienzo ? ¿Dónde puedo encontrar la ima-gen inicial q ue pone todo en movimiento?» Muchas veces puedes explicar y centrar la mo tivaciónsitua ndo al prot agonista en un pun to de crisis al principiode la histor ia. En un momento de crisis, los perso najesson especialme nte vulnerables para se r arrastrados hacianuevas direcciones. Están preparados para que sucedaalgo nuevo porque , de alguna man era, su mun do viejo(o su vieja historia) se ha destruido y una historia nuevacomienza a surgir. Pensemos en Edna, en En un lugardel corazón, o en Raquel, en Único testigo. Las vemosjusto des pués de la muerte dc sus respectivos maridos,vulnerables, necesitadas, al filo de algo nuevo que les vaa suceder. En muchas películas puedes ver los pe rsonaje s lleva-dos al extremo. En Los cazufuntasmus. los tres pa rapsi-cólogos son desped idos de su tr abaj o. Este punto de 170
  • Cómo con vertir un buen guió n en un guió n excelentecrisis, junto a la aparición de los fantasm as. los catap ultahacia su nueva carrera. En La guerra de las galaxias, la «Estre lla de la muer-te» está preparada para destrui r a los enemigos de l Im-per io. Esto provoca la unión de todas las fuerzas rebel-des para ataca rla . Lo que el viento se llevó muestra un pa ís al borde dela guerra. Esta situació n motiva las acciones que siguen. Para que sea eficaz, la motivación debe ser clara.Necesita estar bien definida. Debe expresarse a tr avésde la acción, no del diálogo. Debe , tamb ién , estar dise-ñada para catapultar al perso naje principal dentr o de lahistoria porq ue se en cuentra en un punto de crisis en suvida. La moti vación emp uja al pe rsonaje. La met a dadirecci ón a ese impulso .La meta Como resultado de la motivación, el per sonaje co-mienza a moverse hacia una met a. El prot agonista seencamina hacia alguna parte . Hay algo que dese a. Delmismo modo que la motivac ión empu ja al person ajehacia de lante en una direcció n específica, la meta loarrastr a hacia el clímax. La meta es una parte ese r u ial del drama. Es frecu ente .-escuchar la queja: «Pe ro ¿qu é es lo que quiere el pc rso-najc?» Sin una meta clara en la cabeza , la historia irá deun lado para otro y será desespe rada men te confusa . Sinuna meta clara se rá imposible encontrar la espina dorsalde la historia . La meta ata al personaje al clímax de la historia. Elclímax se alcanza cua ndo el personaje que persigue sumeta co nsigue alcan zarla. . 171
  • Linda Seger Para que una meta funcione bien necesita tres requi-sitos pr incipa les. E n primer lugar , algo debe estar en juego , afgo queco nvenza, que indique al público qu e al go de interés Seva a perder si ct pro tago nista no alcanza la meta. Si novemos la necesidad de que sea así, no podremos identi-ficarnos con ese pe rsonaj e. Na turalmente el peligro oriesgo puede ser cualquie r cosa: la supervivencia (Laguerra de las galaxias), (a defe nsa de su propiedad (Enun lugar del corazó n), la propia estima (Toorsie), o in-cluso la supe rvivencia de ot ra persona (Cocoon y Tras elcorazón verde). Pero necesitamos saber con claridadcuál es la meta y entender que alcanzar la es esencial parael pro tagonista. En segundo lugar , una meta que funciona pon e alprotagonista en conflicto directo con la meta de l antago-nista . Este conflicto es ta blece el contexto de la histor iaentera y refuerza al pe rso naje pri ncipal porque le hacetener un opo ne nte decid ido. O bviamente, alcanzar lamet a no será nad a fácil, porque hay alguien qu e pondr átodo su empeño en que el protagonista no la alcance . En tercer lugar, la meta debe ser suficientemente di-fícil de conseguir para qu e el person aje cambie mientrasse dirige hacia ella . Los perso naj es sólidos adquiriránmayor dimensión en su recor rido. De alguna mane ra ,se rán transformados porque la met a no puede ser alean-zada sin algún tipo de cambio en e l personaje . El trayec-to hacia la meta afectará a los personajes involucrados.Exigirá algo de ellos. Y el único modo de que puedanalcanzar 10 que b uscan será permitir qu e esos cambiossucedan. E l perso naje de be most rar valor, recursos odetermi nación. Si no consigue esa transformación, lameta no será posible . 172
  • Cómo convertir un buen guión en un guujn excelenteAcción Lo que el perso naje hace por alcan zar su meta mani-fiesta su fuerza y su sinceridad. La gente que dice quereralgo , pero no hace nada por conseg uiríd. no es sincera.A un pe rsonaje así Ic falta cre dibilidad. E l perso naje ,por tanto , de be realizar accion es concretas en la perse·cución de su meta. Cuanto más fuertes sean las accionesy más difíciles las barre ras que tenga que supe rar paraalcanzarla , más fuerza tendrá el person aje . Nat uralment e los obstác ulos y la acción se presentande diverso modo. Las acciones varían: investigar y tratarde averiguar (Con la muerte en los talones), disparar(JIarry el sucio), capt ura r y destruir (Los cazafantas-mas), des tru ir y volver a trabajar más tierras (Lo que elviento se /levó ). E n cada caso la acción es cla ra, dramá-tica , y cada paso (heat) nos ace rca a la meta final. Si tu viéramos que estudiar las motivaciones, accionesy metas de diversas películas podríamos hacerlo así: Motivación A cción MetaTras el corazónverdeRecibir el mapa y Joan se despide dela llamada sobre el su agente , viaja ase c u e st r o d e su tra vés de caloresherma na motiva a sofocantes, confu-Joan a sa lir para sió n , fr ustr ación .Ca rtage na. Cae por un monte, es tiro teada, cae por una ca ta ra ta, es a tacada por un cocodrilo.. . todo para Salvar a su herma- na . 173
  • Lin da Sega Motivación Acción M etaRegreso al futuroUn tiroteo fuerza a Rectifica las inten-Marty a introducir- ciones de su ma-se en la máqui na dre , encuentra aldel tiempo del pro- profesor, lucha confesor y a trasladar- BiH, se disfraza dese al pasado . Darth Vader para hacer que Gcorge salga con Lorrain e. Tr ama, conven ce, manipula, para lo- grar Sobrevivir y regre- sar al futuro.La Reina de Áfr icaLa destr ucción delpueblo po r los ale-ma nes y la muertede su her mano mo-tiva a Rose a Atravesar corrien - tes fluviales, sufrir tirot eos, cruzar sel- vas y nadar bajo el agua para ayudar a reparar e l bote, obligando a Allnut a convertirse en su compañero para Destruir el «Loui- sa ». En todas estas películas, la m otivaci ó n está clara, laacción es fuert e y la me ta es su ficie nte men te impo rtantepara arrastrar a la persona. 174
  • Cómo convenir un buen guiúlI en un guión excelente Pro blemas que ocurren con la caracte rización Los motivos poc o claros, o la falta de ellos, es uno de los prob lema s más hab ituales en las películas. Todos hemos visto muchos films en los que con tinu ament e nos preguntamos, ¿po r qué hace eso el pe rso naje ! ¿Por qu é no hace esto otro? Después de una proyección de La costa de los mos - quitos, varios espectadores preguntaron: «¿Pero por qué-se qued a la mujer de AlIie con él sin protcstar? » Des- pués de ver La Misión.. otros pregu nta ro n: «¿Po r qué er a la misión tan impo rta nte pa ra los nati vos? ¿Por qué estab an dispuesto s a mat ar po r ella" . Al gunas veces, las respuestas a es tas preguntas est án dentro de la pe lícula pero los especta dores no las oímos . Q uizá la acción transcurre mu y de prisa. o no oímos el diálogo o no entendemos la relació n de una pieza qu e junto con ot ras nos pro porcio na información sob re las razones de po r qué sucede algo . En ocas iones la moti vación necesit a repetirse más de una vez pa ra que el públ ico la asimile. Alg unas motiva- ciones Se aclaran cua ndo se expresa n tan to a través de la acción como de las imáge nes y el diálogo. La informaci ón quc pro po rcion a los motivos puede se r difícil de incorporar a una película. Plantear una histori a e introducir un person aje , a la vez qu e se crea una imagen dra mática de ape rtura , exige la integración cuidadosa de muchos elementos. Muchas veces la moti - vación de los personajes se pierde por el camino . Es difícil saber cuá ntos antecede ntes y cuá ntas explicacio- nes hacen falta par a que el público pueda segu ir bien la narración . Los guio nistas principiantes tienden a incluir demasiadas explicaciones . Los veteranos tienden, a ve- ces. a lo contrario ; dejándose fuera una imagen o una 175
  • Linda Segerpieza de diá logo que podría haber hecho que todo seentendiera. Los problemas en la espina dorsal del person aje sue-len ser más frecuen tes con la motiv ación y con las accio-nes que con las melas. Por lo general la meta está clara.Sin embargo , algu nas veces un personaje no realiza unaacció n proporcionada a su meta. Vamos al cine a ver una buena histori a y a ver a lospersonaj es en acción, no sólo hablando . A veces lospersonajes pueden ser pasivos. Esto puede ser aceptab ledurante parte de la película, pero si se pro lon ga de ma-siado perderemos el inter és. Si no ponen de su parte unmínimo de acción para conseguir su meta, dejarán deinteresarnos. En algún mo mento , hacia la mitad delguión -si no antes- el pe rso naje tiene que comenzar aser pro tagon ista de la historia más que víctim a de ella.En algunas películas la pasividad de los persona jes prin-cipa les pro duce en el espectador la sensación de que lahistoria de cada uno de ellos está separada de la historiaprincipal de la película. Esto fue uno de los problemasde La mañana siguiente, de Ja ne Fonda .. La historiamaterial trata del asesinato ; ,<¿ Qu ién lo hizo? ¿Por qué?¿Será atrapado? ¿Seg uirá ade lante la acu sación deAlexandraf Pero la película es ese ncialmente una pelí-cula de perso najes. Y las accio nes de A lcxandra no So nlas que provoca n el clímax. Esta situación produjo una serie de problemas que seexpresa ron de diversos modos en var ias críticas . La his-toria entre bastidores acerca de los asesinos propo rcionabastan te argume nto, pero nos llegan sólo pálidos re fle-jos, ya que la informació n sobre los ases inos est á tratadacomo una pequeña trama secundaria . Al poner demasia-do énfasis en los personajes y en su transformació n, elpe rsonaje principal realiza muy pocas acciones durantela mayor parte de la pe lícula , incluso aunq ue el proble- 176
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente -,ma exija una acción que conduzca a la meta . El perso-naje principal era víctima de la línea argumental más queun participante activo que forza ra la mano del asesino ,des cubriera información clave o provocase una confe-sió n eficaz. Co mo la protagonista no provoca el clímax,la relación entre la espina dorsal dc la película y la delpe rsonaje se de bilita mucho . La intenció n de La mañana siguiente parecía ser e lcrea r un tipo diferent e de película. El escritor (JamesHicks) permanece lejo s de la típica histo ria de misterioy ases inato don de una mujer es involucrad a en la inves-tigación por el detec tive duro y llega a resolver el miste-rio . Algunas dc las decisiones que tomó fueron acertadasy le valiero n críticas entusiastas ace rca de la interpreta-ción y el sólido arco de transform acio nes de l perso najede Jane Fonda. La película sin embargo, como ot ras,demuestra la enorme ca ntidad de equilibrios que de behacer un guio nista . Una película só lida necesita claridaden los personajes y en la línea argumental sin llegar a serpredecible . Necesi ta una integració n de est ruct ura y es-tilo . Y necesita esa espina dorsal clara y concisa de lper sonaje que defin e su motivación , su acción y su meta.Aplicaciones La prime ra tarea al reescribir un personaje es asegu-rarse de que se ha creado una línea sólida de caracteri-zación . En muchos guiones hay informació n exces ivaque empaña la motivación, la acción y la meta del per-so naje. Descubrir y clarificar la espina dorsal de la ca-ractcr ización es un proceso qu e obliga a desechar algu-nos beats y elaborar otros. Si te parece que tu guión se hunde por tener dem asia-do diálogo y poc a acció n, quizás deb as comenzar a rces- 177
  • Linda Segercrihir eliminando todas las pa rtes explicativas . Buscacualquier sección de diálogo en que hagan largos discur-sos que de n rasgos psicológicos sobre su histo ria pasada . Elimina esas partes del guió n. A continuació n busca losflashbacks. Si cua lquiera deellos es más exp licat ivo que dr amático, suprímelo tam-bién . Mir a los beats que quedan en la histo ria. ¿Hay undeto nante claro que empuje al personaje dentro de lahisto ria? Si no es así, busca un punto de crisis que pue -das provocar para obligar al pe rsonaje a entrar en ac-ción. Encuentra un modo visual de mostrar ese punto decnsts. Observa las acciones que for man parte de tu histor ia.Quizás al qui ta r algo de la exposición , han quedadopocas. Si es así, revisa los pasajes de exposición quequ itaste. Comp rueba si puede n convertirse en accionesque pudieran ser eje cutadas por tu personaje. En estecaso, sustituye esas acciones por el diálogo de expos iciónque habías quitado. Busca la meta de tu personaje. ¿Se estab lece en elPrimer Act o? ¿Es clara ? Cuando el personaje alcanza lameta, ¿sabemos que la historia ha finalizado ? ¿Son elclímax y la meta lo mismo (lo que casi siempre sueleocurrir) ? ¿Hay metas claras tanto en la línea argu mentalde la trama princi pal como de las secundarias ? ¿Se re-suelven todas al final de l guión? Una vez que te has centrado en las imágenes y accionesde la historia, vuelve a buscar las secciones que eliminaste.Den tro de los pasa jes de exposición, incluso dentro delos flash backs, puede habe r información que necesitaestar en el guión. Si estas secciones eran largos discur-sos , mir a a ver si se puede red ucir esa información a unafrase. o do s. En lugar de incluirlas todas en la mismaescena, creando una secuenc ia parlante qu e frenaría la 178
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelentehistoria , utiliza esas peq ueñas secciones de exposicióndistribuyéndol as a lo largo del guión , espec ialme nte enel primero y segundo acto. Si alguna de ellas revela elcarácter de un perso naje a través de l diálogo, intentaenco ntrar una imagen o una acción q ue puedas sustituirpor palabras. Al descubrir la espina do rsal de la historia y la delperso naje eliminando información , te será más fácil verqu é es lo que frena la historia y qu é es lo esenci al paradarl e claridad y movimiento . A continuación hazte las sigu ient es preguntas sobre elguión: ¿Está mi personaje mot ivad o por la acción o por el diálogo? ¿lIay un mome nto claro do nde mi pe r- sonaje entra en la historia? ¿Sabe mos por qué ha empez do a ac tuar? a ¿Cuál es la met a de mi person aje? ¿Tiene la fuerza suficiente para moverlo a lo largo de tres act os? ¿Es mi personaje activo o pasivo en la con sccucn - cia de la meta ! ¿Cumple la acción las necesida- des de la historia ? Si se trata de una película de acción y aventura, ¿uti lizo acciones fuert es y dramát icas! Si es de re lación , ¿b usco forma s más sutiles para mover la acción? Si he utiIizadoflashbacks, largos discursos de expo- sición o historia de fondo , ¿son absolutamen te esenciales? ¿Co nde nso o com primo es te mate- rial siempre qu e sea posible? ¿Puedo claramente expone r la esp ina dorsal de mi perso naje en pocas palabras? ¿Está clar a la in- terre lació n de la línea de car acter ización con la línea de la historia? 179
  • Linda Seger Muchos guio nes. particularmente de principiantes, semalogran por un exceso de información. Una vez que seles libera de ese exceso , sue le suceder que el guiónrecupera energía inmediatamente, y lo que parecía unguión muerto comienza a mostrar signos de vital idad. Motivación, acción y meta darán movimiento y direc-ción a un guión. Pero hay aú n otro elemento que añad ir.Es la sangre del dram a: el conflicto . ISO
  • Ca pítulo 8 En busca del conflicto Es frecuente qu e un ejecutivo le diga a un guionista:«Dale más fuerza» o «Necesita más empuje» o «Eso nose mueve ». Normalmente lo qu e el ejecu tivo quiere de-cir es qu e «¡le falta conflicto !». El connicto es la base del drama. Es la materia de laqu e está hecho el drama. Una nove la puede ser interiore intimista; un poema puede ser florido y person al , peroel drama necesit a solidez, fuerza y «lucha». Esto es in-discutible , ya se trate de una película de acción y aven-tur a, una comed ia, un romance , una cálida sitcom o unafantasía de ciencia-ficció n. El conflicto es el ele men toclave de cualquier forma dramática. Sin él podrá haberescenas , episodios y relaciones interesan tes e ntre perso-najes , pero no se tendrá un guió n dramático en el estric-to sentido de l té rmino. El con flicto se produce cuando dos personajes com-parten al mismo tiempo fines que los excluyen mutua-mente . Un perso naj e tiene que ganar y el otro tiene queperder. En el cur so de la histo ria vere mos al protagon is-ta y al antagonista luchar por conseguir sus metas. O trospersonajes entrarán tam bién en conflicto con ellos y 181
  • Linda Scgercrea rán conflictos de relación den tro de cada escenaindividual. El connicto puede ser de diver sa form a y tamaño .Existen diferentes tipos de confl ictos . A lgunos son me-jor material para el d rama q ue otros. Las pelea s, discu-siones y persecuciones de coches no son el único modode expresar un conflicto . Los bue nos guio nes tienen unaamplia variedad de conflictos y juega n con más de unode ellos a lo largo de la historia. Existen cinco tipos básicos de co nfl icto que puede nencontrarse en una historia : interior . de relació n, social,de situación y cósmico. Unos so n más apropiados queotros para trab ajar. Alguno s son más apropiados a laforma dr amática.Conflictos internos Cua ndo un persona je no está seguro de sí mismo , desus acciones o ni siq uiera sabe lo qu e quiere , sufre unconfl icto interior. El contlicto interior se desarrolla muybien en las novelas. En ellas, un pe rsonaje manifiesta sumundo interior , compart iendo con c1 lector sus dudas ysus inseguridades. Sin embargo, resulta más pro blcmáti-co en los dramas. A veces los guiones cine matográ ficos usan una voz enoff o na rra dor para expresa r conflictos inter iores. A me-nos que se use con mucho cuidado, es mu y peligroso, sepuede convertir en una histo ria hab lada . Otras veces un personaje expresa sus conflictos inte-riores, confiando sus sentimientos a otra persona. Si nose abusa de este procedimien to . puede funcionar bien.Para conseguirlo este conflicto debe proyectarse sobreotra persona. En Tootsíe, "Michacl tiene una COfta charlacon .Teff , su compañero de habitación , a quién Dorothy 182
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente confía tod os sus sentimien tos sobre su nueva person a- lidad. MIC IlAEL M e gustar ía ser mucho más guapa . Siento que ella (Dorcthy) es una gran perso na. ¡A lo mejar si tuvies e el pelo más suava.. Advirtamos la breveda d de la confidencia. Michael. podía haber seguido cont ánd ole estos sentimientos e in- seguridades a Jeff. En lugar de eso , el con flicto inte rno se exterioriza y se convierte en uno de relación , cua ndo Michacl y Jcff afro ntan la nueva situación de Doro thy: El teléfon o suena. [eff va a descolgar . MIC IIAEL ¡No co ntestes! JEFF ¿Por q ué? MICHAE L Puede ser para Dorothy. JEFF ¿Les has dado este número? MICIlAE L ¡No he tenido más rem edio! Lo necesitaba n e n e l p ro grama por si cambiaban e l ha- ran o. 183
  • ) Cómo con vertir un b uen guión en un guión exceloue do d e Notre -D am e ». Pero no comprendo por qué te ngo que quedar me aquí sentado, aparentando que no estoy en casa, sólo po r que tú no er e s d e «esa clase d e chicas». y diciendo esto , Jeff sale del aparta mento. Aq uí ve mos un modelo ejemplar de cómo usar elconflicto interno: proyectarlo fue ra , sob re una personao un obje to. Co n este recur so , se co nvierte en un con-fl icto de relación y, como re sultado , el drama se desarro -lla co n mayor facilida d . Por ej e mplo : supo nga mos que me siento frustrado e nla oficina, llego a casa, le pego una patad a al perro y elperro me muerde. He proyectado el conflicto fue ra demí, lo he proyectado e n ot ro y a hora es un conflictoentre et perro y yo . En Pasaje a la India, Adela se siente insegura enrelación con su sexualida d. Proyect a este conflicto inte-rior contra e l Dr. Aziz, acusándolo de violación. Así, elco nflicto pas a a ser exter no e ntre Adela y Dr . Aziz.Nó tese que en esta pe lícula los mom entos más dramáti-cos tienen lugar entre la acusación de violación y el finaldel juicio. Antes de esto, Adela m uestra su con f icto lint eri or en uno de sus paseos en biciclet a. El momentoes interesant e , pero no especia lme nte dramático. Sólocua ndo se conviert e en un conflicto de relación , la pel í-cu la comienza a te ner impulso y fuerz a dramática.Conflicto de relación La mayoría de los conflictos se centra n e n las metasmut uamente excluye ntes del pr otagon ista y antagonista. En Único testigo, el co nflicto se da esen cia lmente en- 185
  • Linda Segatrc Joh n Book y Pau l Schacffcr. En Los cazafantasm as,el Or. Pctcr Vcnkm an y el Hombre del Medio Am bienteentran en conflicto sobre cómo mantener a los fant asmasen el centro de contención . En La Reina de África, Rosey Allnutt tienen una profunda difer encia de op iniones e ntorn o a l tor pede o del «Louisa». Un conflicto de relación concret o pued e ser el focoprincipa l de toda una historia . T am bién puede habe rconfl ictos de relación , más pequ eños, qu e sirven paradar fuer za a una escena concr eta , más qu e a la historiaen su conjunto . El conflicto pr incipal en Tras el corazón verde se plan.tea entre Joan y los secuestradores de su hermana . Perol oan Wildcr y .Jack Colton e ntra n en confl icto nad a másconocerse. Cuando el autobús se est re lla co nt ra el jeepde Jack , dejando escapar todos [os «fabulosos pájarosmulticolor es» qu e hab ía capturado , J uck estalla, y noprecisam ente de felicidad : jACK ¿Dónde están mis p ája ros ? JOAN ¡Por favo r, nec esito su ayud a! jACK El sueldo de medio año se ha ido al tras te, mi jeep podría ganar el pn me r pr e mio e n una exposición de chatarra y e n cinco mi- nutos todo lo que me qu ed a ba e n el mundo es tá hundiéndose. ¡Se ñora, olvidese! ¡No tengo tiempo! 186
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente Inmediatamcn te de sp ués loan y Jack entran en con-flieto acerca de l mejor método de ava nzar a tra vés de laselva . Joa n va arrastrando la maleta , lo qu e retrasa bas-tante su marcha. Además, ni el traje de Joa n ni suszapa tos facilitan las cosas. IACK ¿Ll evu algo de valor en esa mal eta? lOAN No... Bueno..., mi ropa ... m is cosas... jAC K ¿Lle va usted una gabar dina? JOAN No. IAC K ¿Lleva uste d un par de zapa tos có modos para andar? lOAN No " yo... Todos son como éstos. IAC K Umh (susp ira)... Está bien. j ack o frece su mano co rtésmente y ella le da su maleta a cam b io. Él se adelanta un par de pasos y luego la arroja sin vacilar por el b arranco. jACK Ahora, a lo me jor podemos e ntendernos. 187
  • Linda Sega El conflicto continúa a medida que Jack resuelve mu-chas de sus diferencias de opi nión . Le corta los taconesde los zapatos, se arrepient e de l trato que han hecho ,cuando comienza el tiroteo y, en general, ni le gusta ellani la situació n. JACK ¿Sabes lo que me gusta de ti? Nad a. ¿Qué has he cho e s ta mañana? Levanta rte y d e - cir: ¡Ho y voy a arruinar la vida de un hom - bre! Conforme co ntinúa la película , el conflicto de rela-ción entre Jo an y Juck disminu ye , y aumenta el co nflictode Joan con Ralph , Ira y Zolo . Los do s conflictos actúa njuntos para mantener cada escena dramática y enfocada .Conl1ictos sociales Muchas «películas de televisión» y otras de eine plan-tea n el conflicto entre una perso na y un grupo . El grupopuede ser una burocrac ia, un gob ierno, una banda , una °fami lia , una agencia , una empresa. un ejército inclusoun país. Pensemos en algunas películas q ue enfre ntan a unaperso na contra el sistema: Los gritos del silencio dondeDith Pran se en frenta con el Khmcr Rojo ; La guerra delas galaxias, do nde Luk c , la prin cesa Leia y Han So lo seenfrentan al Im perio ; Pasaje a la India y Memorias de África, donde gran pa rte de los con fl ictos se desarrollanen co lonias británicas. Allá dond e el tema ten ga que vercon la justicia , la corru pció n, la opresión, etc , 10 másprobab le es que el con flicto sea social. 188
  • " . L . Cu rn a COfl vrrllr un b uen guwn en un gulO!! exce1 e .. en/ En la mayoría de los conflictos sociales. una o do sperson as representa n , por lo general, a un grupo mayor.en La Reina de África, Rose no pued e enfrentarse a latotalidad de la nación alemana , pero si a lo que la repre-senta: el barco «Louisa». En Lo qu e el viento se llev ó la guerra civil y aquellos«mald itos yunkees» se interponen e ntre Escarlata y loque ella se prop uso desde que comenzó la guerra. Ade-más e n cualquier momento pueden matar a su am ado ,Ashlcy Wikcs. Pero es gente concreta la que en vari asocasiones person aliza el conflicto . Rhett Butlcr no leda rá a Escarlata el d inero que necesita para salvar Tara ,el bazar de carida d de At lanta no le permitirá bailar y unsoldado yankee trat ará de robarle sus posesione s. Cadauna de estas situacio nes da mayor dime nsión al confl ictoprincipal. En Tib urón, el conflicto entre Mart ín Brody y losgobe rnantesde la ciudad se manifiesta con rapidez yclaridad. El conflicto se mantie ne personal dur ante laprimera mitad de la película, antes de que se traslade aldel homb re contra la bestia que se convie rte en el eo n-nieto central del resto de la películ a . . La escena qu e desarro lla el conflicto comienza po codespués del primer ataque del tiburón , en el que destro-za a una bañista . Larry Vau ghn , el alcalde, y algunosciudad anos, tiene n el pro tagonismo . V A UGHN ¿Q ué ha ocurrido. Lenny? HENDRICKS Ha habid o un a taq ue d e tib urón e s ta maña - na en South Chop , Alcald e. Mortal. Es necesario cerrar la p laya . 189
  • Linda Seger Hendricks cont mua insistiendo en cerrar la playa.Vaughn , Ben Mcadows y Santos, el fore nse, más otrosdos hombres que actúan eomo delegado s, intercambianmiradas de horror , pero tenemos la impresión de q ue noes por causa del ataque del tiburón. VAUGHN Martin, ¿pie nsa usted cerrar la playa bajo su responsabilidad? BRODY ¿Ne c esito alguna otra autorización ? M EADOWS Técnicamente necesita una orden c ivil o una decisión especial de los delegados. VAUGHN Eso es lo que señala el reglamento. Y nos preocupa q ue se p recipite e n actuar s in motivo suficiente . Éste e s s u p rimer verano. BRODY Dígame q ue es lo que yo no sé. VAUGHN 10 que he dicho es que Amity es una ciu- dad de ve rano, necesitamos dó lares, y si la gente no se puede b añar aquí, irán a las p layas de Cape Cad o Long Island. BRODY No los vamos a utilizar como pasto de ti- b urones. 190
  • Cómo convertir un buen guión el! un guión excelente MEADOWS No estamos seguros d e que fuera un tibu- rón ... BRODY ¿Qué otra co sa pudo hacer eso? VAUGHN (al doctor Santos) ¿La hélic e d e un barco ? DOCTOR Es po sible, sí... Se gu ro. Un accid ente d e b arco . VAUGIlN A lguna bañista d om inguera q ue se aleja demas iado, nad an d o, quizá un poco bebi- d a, y un barco d e pesca q ue e stá por alli.. BRODY Doctor... [Uste d fue el que m e dijo lo que era ! DOCTOR M e e quivoqué. Tendremos que rec ti fi car el informe. VAUGHN De tod as formas, tod o es p sicológico . A l- guien qnta. ¡Eh!, [tibur ón! Y nos entra el pánico en el c uerpo. Todos estamos d e acuer do en que es prec iso que no se ex - tiend a el pá ni co tan cerca d el cuatro de jul io. 19l
  • Linda Seger A estas alturas, el conflicto ha sido claramente ex-puesto: la integridad de Brody y su preocupación por laseguridad, contra los jefecillos del pueblo, preocupadosúnicamente por el éxito turístico del verano.Conflicto de situación En los años setenta proliferaron las películas de catás -trofes donde los personajes tenían que afrontar situacio-nes de vida o muerte. Aunque estas situaciones provo-caban tensión y suspense, la gran parte del conflicto seplanteaba, de todas formas , de una manera relacional.En la serie Aeropuerto, o en La aventura del Poseidón,El coloso en llamas, Terremoto, o incluso en A nigth. loremember, se desarrollaban conflictos de relación a me-dida que los personajes estaban en desacuerdo sobre elmejor modo de sobrevivir. Dentro de cada escena salíana la luz diferentes puntos de vista. Unos personajes eraninvadidos por el pánico, otros se convertían en líderes,tratando de persuadir al grupo para que los siguiera.Más adelante los conflictos solían individualizarse , a me-dida que los miembros de una misma familia discutían sitenían que abandonar a un padre o esposa moribundos,los niños decidían desobedecer a sus padres o viejoscontlictos familiares volvían a salir a luz bajo la presióndel momento. Sin estos conflictos de relación, el contlicto de situa-ción sería difícil de mantener por mucho tiempo. Contraun huracán, un fuego o un barco que se hunde podemosluchar sólo durante un tiempo determinado. Como enotras formas de conflicto , es necesario que el de situa-ción se personalice para que nos mantenga involucrados. 192
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteConflicto cós mico En muy ra ras ocasiones el con flicto se plantea entreun pe rsona je y Dios -o el diablo- o un ser invisible .No me refiero a Dios o a Satá n humanizados, como e nThe Devil and Daniel Webster. En una obra como éstael conflicto es de relación más que cósmico. po rque esese ncialmente un conflicto entre dos seres humanos. E l conflicto cósmico tien e lugar e ntre un pe rsonaj e yuna fue rza sobrenatu ral. El rey Lear se enfurece contraesos poderes. Salicri, en Amadcus, declara la gue rra aDios por habe r crea do al excepcional Mozart. Job (tantoe n el.relato bíblico como e n la obra de tea tro ) se enfren-ta con fuerzas sob renaturales. En cada una de estas ocasiones , el conflicto es proyec-tado sobre un ser hu mano . Sulicri se e nfurece con Dios,pero es Mozart la víctima . El rey Loar se enfurece conla inju sticia universa l, pe ro la causa inmediat a de suprob lem a son sus dos hijas, que conspiran contra él. Delmismo modo , Job tien e ta ntas discusiones con sus ami-gos como con Dios. Co n objeto de observa r cómo se desenvuelve el con -ñicto . necesitamos ver cómo el pe rso naje proyecta losproblemas que tien e con un a fue rza invisible sobre unse r humano qu e tie ne la mala fortuna de cruzarse en suca mino .Dificultades en el uso del conflicto Las dificultades en el uso de l conflicto pueden ser demuchos tipos. Unas veces hay de mas iados conflicto s,tantos que se desdibuja el verdadero tema. Otras hayde masiados antagonistas , y el protagonista tiene que e n- 193
  • Linda SegerIrenturse a demasiados oponentes sin tener un obje tivoclaro . Il ay también ocas iones en que el confl icto cambia deuna sección a la siguiente y otras veces falta por comple-to . Puede habe r escenas interesantes y atractivas, perofalta un hilo conducto r con fuerza suficiente par a darcoherencia a la histor ia . Los problem as con el co nflicto so n particularmenterelevan tes al adap tar una novela al cinc. La mayo ría delas novelas son narr ativas. La novela nos intr oduce en lapsicología del perso naje . Co nocemos de cerca sus pe n ~«amientos , sus se ntimientos, sus valores. Vemos c61110reacciona ante todo lo que le afecta y nos metemosden tro de sus inseguridade s, de sus o bsesiones , de suspreocupaciones. Esto pro duce lectu ras interesan tes ypersonajes muy sugestivos, pero es una fuente inugot a-blc de problemas cuando se quiere llevar al cinc. En la mayoría de las novelas, el co nflicto es muchomás interior que de relación. Muchas veces hay dema-siados conflictos por la nat uraleza épica del libro. Otrasveces, el conflicto principal no es traslad able al cineporqu e es dem asiado abstracto o de masiado intelectualy carece de interés suficiente para un público masivo . Una película puede acabar siendo más una narración ,que un drama que ten ga un confl icto cla ro desde elprincipio hasta el final. Se puede ob servar el aspectonarra tivo de muchas maneras. Algunas películas utilizan un recurso literar io: unna rrador superpuesto . La lectur a de las cartas en elcolor púrp ura, las reflexio nes de Charlie en La costa delos mosquitos, el narrador que recuer da el pasado enCuenta conm igo (basada en el relat o «The body», deSrcphcn King) o el que da comienzo a Memorias deÁ f rica. Es un recurso par a Henar vacíos que son difícilesde expresa r dram áticamen te . 194
  • Cómo convenir UII buen guión en un guió n excelente Si un pro tagon ista no tie ne un opo nen te de la misma talla , la histori a se r é más narr ativa que dr am ática . Fíjat e e n la diferencia de las esce nas de La costa de los mosquí- tos cua ndo A llic e ntra e n con fl icto con el misionero y las esce nas má s narr a tivas de construcción , discu rsos , via- jes, llegadas y partidas. En muchas pel ícu las hechas a partir de libros, e l co n- flicto cam bia en cada acto , en lugar de mover se desde el principio hasta e l fina l. Recuer da Memorias ele Á f rica, do nde el co nflicto de l primer acto es ese ncialme nte e nt re. 13 ror y Karen , y el confl icto entre Denys y Ka rcn se desarro lla en ct se gundo acto . Cua ndo el confli cto de relaci ón no se man tien e a través de toda la historia , algunos cinea stas buscan la un idad -en el tema. Tanto La costa de los mosq uitos como Memorias de Árica so n obras te máticas . El tem a f es el mismo durante los tres actos, incluso durante los cambios de confli cto . Sin em ba rgo , util izar el lema co mo recurso de cohesión refuerza más el aspect o na rra tivo que la línea dram ática de la historia . Un posible medio que sugiero para tra slada r no velas al cinc es ver si se puede n invertir las líneas argumenta- les principal y secundari a. Co mo la trama principal de una nove la suele gira r en torno a la vida interio r del per sona je, puede ser co nve rtida con facilid ad en una tram a secundaria . Inve rsame nte, las tramas secundarias de la nove la que pro po rcio na» más co nflictos de relación pueden desa rro llarse para lograr una tram a principa l só lida. Cuando trab ajé e n la adapta ción al cinc del «best- se ller» Chrísc nos e nco ntra mos con este prob lema . El y ce ntro principal de est a novela de 500 pá ginas es Christy, la búsqueda de su iden tidad y de Dios. Este tema se plan tea a través de la histori a de una chica (Itle llega a los Apa luchcs , en t912, para e nseñar e n una peq ueña escuela, 195
  • Lmda Seger Una vez allí, entra en conflicto en su relació n con losniños, con un médico misionero y con un pequeño feudoqu e amenaza la vida y modo de vivir de la pequ eñ acomunidad . En la novela , la vida del lugar es una pequeña tra masecunda ria que se desarrolla sin mayor importancia . Alreelabor ar la estructura de la no vela . lo trasladamos apr imer plano, ya que era el eleme nto qu e mayor movi-miento daba a la histor ia. En el libro . sin embargo,Ch risty es, con relación a todo aquello , más o bservadoraque participant e . Sabíamos que ten dríam os qu e hacerlamás activ a en la resolución. Para conseguirlo, hicimosinterferir la su btra ma del feudo co n la subtra ma de losalumnos, echa ndo man o de var ios beats del libro , másimplícitos qu e explícitos. Combinamos escenas y per-sonajes del libro , convirtie ndo a veces a Christy en de -to nante o catalizadora , en luga r de utilizar person ajesmen ores de la novela. Al relacion ar a Christy mas estre -chamente con el entorno pudimos insistir mejor enlos temas de perdón , compromiso y búsq ued a de unomismo . Ser fiel al libro significa con frec uen cia equilibra r tra-mas y subt ramas de un modo diferente , más dramático ;sacar a la luz con flictos que en el libro só lo se hallan deforma implícita , reorde nar las escenas para que el -con-nieto sea claro e n cada acto y dar relieve constantementea cada una para que el conflicto sea un hilo co nd ucto radecuado a lo la rgo de toda la histori a.Aplicaciones En el ca pítulo anterior , discutíamos la relación entremotivaci ón, acción y meta. Ahora, pode mos añadir otroelemento a ese hilo co nducto r: el conflicto. 196
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente / Al definir el conflicto hay que definir también lasmetas del protagon ista y antagonista , en términos quenos revelen por qué entran en conflicto. Por ejemplo, situviéramos qu e esquema tizar este hilo conductor enÚnico testigo, pod ríamos hacerlo del siguiente modo:Motivación A cción Meta ConflictoJohn Book es Se esconde e n D e nun ci ar J c h n qu ie r ed e si g na do u n a gra nj a John a Pau l desenmasca-para buscar a am ish y trata como asesino. rar a Pau!.un asesm o. de enco ntrar pistas.Paul es descu- Paul trata de Matar a John Paul quie r ebier to po r matar a John , antes de que matar a John,John. in t e nta e n - éste lo desen - antes de que c o nt r a rl o , y masca re. éste 10 dcsen- va e n busca mascare . suya. Obsérvese cómo lo qu e John quiere es totalmenteopuesto a lo que quiere Paul . Cuanto más claramente seplantee esta relación , más fuerte será el conflicto. Al trabajar sob re el conflicto , trata de encontrar mo-dos de expresa rlo en términos que tengan fuerza visualy emocional. En el método de Stanislavski, los actoresaprenden a enunciar su obj etivo superior para un deter-minado papel de un modo que sea interpretab le y dra-mático. Por ejemplo , si el objetivo de una escen a fueraconseguir infor mación, un actor no deb ería enunciarlocomo «Q uiero conseguir informaci ón». Eso sería dem a-siado simple y no provocaría una acción dramática. Elacto r debe enunciar este objetivo como «Q uiero sacarl ehasta la última gota de información, cueste lo qu e cucs- 197
  • Lin da Segerte». Así le da mucha más fuerza a la escena . Una vez qu eten gas claras las metas del pro tagonista y del antagonis-tao y las hayas enunciado de form a qu e pod amos ver porqué están en co nfl icto uno con o tro , comienza a buscarlas del resto de los personajes. Puedes matizar granparte del conflicto de ntro de cada esce na co n conflictosmenores entre pe rsonajes secundarios y los person ajesprincipales . Si el antagonista es un miemb ro de la Mafia ,su chófer o su guardaespa ldas puede n no estar de acuer-do con él en toda s las escenas. Q uizá pueden discutir co nél sobre el modo de trata r a otro mafioso (uno puedequerer ma tarle , el otro merame nte obtener información)o el sastre y el jefe de la Mafia pueden discuti r sobre quétraje debe llevar. O la mujer puede comenza r a sosp c-char algo qu e é l q uiere ocultarle. En [a mayorí a de [os guiones cada escena present amult itud de opo rtunidades para dar este tipo de relieve . Así, cuand o analices el conflicto de ntro de tu guión.preg únt a te lo siguiente : ¿Q uién es mi pro tagonista y qui én es mi antagonis- ta ? ¡,Cuál es su conflicto! ¿Es de re lación? ¿S o~ ciul? ¿De situación? ¿Có smico? ¿l le expresado la mayor parte de l conflicto de un modo rcla- cional? ¿Có mo está expresado el conflicto ? ¿Utilizo las imágenes y la acción, a la vez que el diálogo , para mo strarlo ? ¿He creado peque ños con fl ictos ent re persona jes , qu e pro po rcionen fuerza ad icional a cada CS ~ cena! ¿Hay un conflicto principa l qu e defi na el tema de la historia? ¿Hace relación tanto a [a línea argu· menta l como a la espina dorsal del personaje? 198
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente El conflicto p uede utilizarse para dar fuerza a la obraen su conjunto o a desacuerdos, p untos de vista difcrc n-tes, actitudes e ideologías diversas y objetivos globalesdivergentes. Aunq ue sólo un conflicto debe ser el centrode la historia del principio al final, recuerda que debesutilizar contl ictos menores en cada escena. Esto le da ráél tu historia más interés , fuerza y mayor dimensión. 199
  • Capítulo 9 Creación de personajes multidimensionales A los críticos les encanta rechazar una película ale-gando que el personaje no crece ni cambia. A medidaque el personaje se dirige hacia su meta, algo de beocurrir en el trayecto. Un personaje bien definido siem-pre gana algo al participar en la histo ria: y una histori a- a su vez- gana algo del personaje . Antes hemos hablado de có mo Rose , en La Reina deÁf rica, ca mbia el curso de la historia por su pe rsonali-dad , voluntad y det erminación. Encontramos relacionespareci das en tre pe rsonajes e historia. Pod emos ver la conEdna en En un lugar del corazón, Martin y Matt enTiburón o John Book en Único testigo. Cada uno de ellos entra en la historia como un perso-naje con volumen y no como estereotipo . Todos adquie-ren mayor fuerza a medida qu e la histo ria y el resto delos perso najes actúan sobre ellos, aco nsejándo les, ense-ñándoles , luchando con ellos, enfrentándose a ellos, pre-sionándo les e influ yéndoles. Precisam ente por habersido perso najes ta n reales como la vida misma son capa-ces de desarrollarse y ser transformados. Todos hemos visto personajes estereotipados, definí- 20
  • Linda Segerdos únicam en te po r su aspecto físico . So n pe rsonajesunidime nsionales. Se les puede describir con una o dospala bras : la rub ia ton ta ; el de tec tive irres istib le; el sa lva-vidas musculoso ; la mod e lo despampa nant e . A veces,estos personajes sólo tie nen un pe queño papel en lahistoria y actú an co mo mera a mbie nta ción. Pe ro otrasveces . estos tipos son personajes pr incipa les que limitanla película debido él sus tamb ién limitadas dim ensiones. Los pe rsonaj es bien definido s son más abie rtos, mássustancia les. Conocem os diversos aspectos de e llos. En-te nde mos su forma de pe nsar. Los ve mos actua r. Yso mos conscientes de su esta do e mocio na l a través de susreacc iones . Pensam ien tos , acciones y emocio nes pu ede n ser defi-nidas como las tres dimen siones del pe rson aje . La mayorí a de las pelícu las sup rime n una o do s deestas dime nsiones . Int ensifican una de cllas y crea n perosonaj es-tipo. Un pe rsona je-tipo es aq uel que está def ini-do sólo por una cat egoría . James Bo nd es un pe rsonaje-tipo . Es un hé roe definido por la acció n. Sa bc mos pocode su actitud ante la vida (exce pto qu t;: le gusta dormircon mujer es atractivas) . Su vida e moc io nal es irrelevan-te y casi inexisten te . N unca le ve rás llor ar, ni mostrarmiedo o inseguridad , e nfada rse , ni na da que no seasa ngre fría. Todos hemo s visto tam bién otros tipos . La desconso-lada viuda que es pura emoc ión , e l ped an te erudi to todofilosofía y el hé roe victorioso todo acción . Cada un a de estas cate go rías puede a su vez, subdivi-dirse. Pensar se re laciona con 1,1S actitud es y con el modode razo nar del pe rsonaje . Actuar se re fiere tan to a lasacc iones e n sí, como a las decision es que llevan a laacción . Y las emociones incluye n ta nto el ca rácter sen ti-mental del persona je como sus reaccion es emocionales.Con cua lquier personaje bien defi nido . alguna de estas 202
  • C ómo convenir un buen guió n (11 UI I guum excelentecategorías se rá más fuerte, pero to das contribuyen a lacreación de un pers onaje tridim en sional.Modo de pensar/actitudes El mudo de pensar es lo más difíci l de plasmar. Los personajes que están demasiad o definidos por su modo de pensar resu ltan abstractos, habladores, indul gen tes co nsigo mismos, y, por lo gene ral, ab urr idos . Pero cada.person aje tridimensional debe tener un modo de pensar . Cree r en algo: la religión , los derechos de la mujer , la liber ación hom osexual , Dios, su propia madr e (1 un pas- tel de manzan a . Así sus cree ncias respaldarán a sus ac- ciones. "Un person aje que cree en la liberación hom o- sexual pro bablemente lo manifieste , o lo sea él mismo . Su modo de pen sar enco ntra rá su for ma d ra m ática en lo q ue hace. Los personajes tien en tamb ién actitudes ante la vida . Pued en ser cínicos, positivos, opti mistas o agres ivos. Todo buen personaje tom a una postura ante la vida . Puede tener una apariencia saludable o ser un neu róti co. Pued e estar seguro o inseguro de sí mismo . Puede ver la vida de color rosa o veda gris. Y su actitud se manifes- tará en las acciones que rea liza y en su relación con Jos dem ás pe rsonajes. Conocemos la rea lidad de un pe rsonaje por su actitud y por lo que hace más que po r su modo de pensa r. Cua ndo el modo de pensar y la acció n entra n en conflic- to nos encontra mos con un hipócrita . Si te digo «yo amo a la humanidad » y me mantengo al margen de la gente o hago la vida imposible a otros , mi actitud y mis necio- nes me definen y mi mod o de pensar no es más que un conjun to de palabras vacías. La actitud es más «actuub lc- que el modo de pen sar. 203
  • Linda S egerSe expresa más fácilmen te a través de la acción. No esmuy difícil mostrar compasión, amor , receptividad o ej .nismo . Pero el pe ligro para refle jar el modo de pensar yla actitud está en la tentación de hacer hablar al perso-naje en vez de hacerlo actuar.Decisiones ! acciones La acción es la sa ngre del drama. En una novelapodem os cent ra rnos en los sentimientos , actitude s ycree ncias. En el dr ama , el centro es la acción. La acció nse divide en dos partes: la decisión de actuar y la acciónen sí misma . Cuando ve mos una película , normalme nte sólo nosfijamos en la acción. Pero es la decisión de actuar lo quenos ayuda a entende r cómo ve las cosas el personaje . Elmo men to de la decisión (apretar el gatillo, decir sí a unamisión o compro meterse en una relación) es un menten-ro pode roso en la revelación de l per sonaje.Temes Bondraramente decide , simplemente actú a. Pero Rose , enLa Reina de Á fr ica toma una decisión antes de marchar-se con Allnut en su barco y toma otra decisión antesde tirar la gine bra , y otra antes de suge rirle volar el«Louisa». En Toots íe vemos una escena divertida en la que Mi-chael debe decidir rápidamente q ué hacer. Está esperan-do para llevar a Sandy a cenar. Mientras espera. ve un«precioso vestidito ) en su armario que parecc hecho «ala medida» de Doro thy. Decide probárselo y en esemomento entra Sandy en la habitació n. El momento estáabier to al malentendido , a men os que Michael decida yactúe rápidame nte . 204
  • Cómo convenir UI! buen guión el! un guión excelente SANDY (ab rie ndo la puerta) Michael. no hace falta que sa lgamos a ce- nar. Podemos quedarnos aquí. Ve a Michael, co n los pan talones bajad os, y reaccio-na. Michael da un salto, intentand o taparse , intenta ndoimaginar qué decir . MIC HAEL Sandy... Yo, ¡yo te quiero! SANDY (sorprendida) ¿Me quieres? MlCHAEL (Lentame nte hacia ella, con los panta- lones por los tob illos, los brazos ex- tendid os) ¡Te q uiero! y nos hace gracia la rápida ocurre ncia de Michacl. Jo hn Book en Único testigo decide no acostarse conRa quel la noche de la con strucción del gra nero , y estadecisión es uno de los mom en tos de más fuerza de lape lícula. Rose, en La Reina de África, decide permi tirqu e Allnut duerma ju nto a ella bajo el to ldo , para res-guardarse de la lluvia, y esta decisión inicia el cambio ensu relación. Las decisione s debe n conducir a acciones concretas.Los personajes han de permanecer activos en la historia .Es labor de l personaje principa l hacer progresar la his- 205
  • Linda Segatoda por medio de acciones. Los persona jes pue den seractivos de muchas formas. Pueden buscar , investigar ,descubrir, engariar , pla near una estrategia, transformara otros y a sí mismos, crear nuevos en tornos, manip ular,vengar o corregir un error. Cualquie ra que sea su acción,lo importante es que tiene la capacidad de conducir lahistoria hacia ade lant e , que requiere una serie de beatsel ejecutar la acción y que afecta al res ultado de lahistoria. Hay historias en las que el protagonista com ienzacomo un personaje pasivo. La historia le sucede a él, quese ve empujado en una direcció n determinada . En est ecaso, el personaje principal tiene q ue tomar el control enalgún pun to. En algún momento , y por supuesto antesde la mitad de la histor ia, el personaje necesita empezara empujar. Ha de comenzar a hacerla progresar en lugarde estar a merced de ella.Vida emocional/reacciones emoc ionales A veces las emociones se dejan al margen de la histo -ria. O se limitan a un as lágrimas, un enfado y poco más.Pero los perso naj es tienen una vida emocional que losdefine , del mismo modo que ocurre con sus actitudes.Una actitud cínica p uede provoc ar desesperanza , depre-sión o abandono de la vida. Como consecuencia un per-sonaje puede resu ltar hosco , sarcástico o estar penna-nen tcmente enfadado. Una actitud positiva puede mani -festarse en un personaje que sonríe o se ríe mucho o estásiempre optimista , accesible y servicial. O un perso najepuede ser frío como resultado de emociones poco accc-siblcs o ser de duro corazó n, hostil o vengativo. La vida emocional habitual define los pe rsonajes y susreacciones emocionales ante estímulos concretos corn- 206
  • Cómo con vertir 11/1 buen guión en WI guió" excelentepietan esta definició n. Situaciones ext raordinarias pro-ducen reacciones emocionales extrao rdinarias. U n per -so naje qu e no rmalmente está feliz puede enco lerizarseante una injusticia . Un personaje desespe rado pued e sertocado por el amor y generar toda una serie de reacc io-nes emocionales lluevas. Al igual que muchas películas pasa n por alto el mo-mento en que el perso naje dec ide rea lizar una acción,tam bién pasan po r alto el moment o en que se mu estrala reacción emocional a la acción . Las películas con fre-cue ncia muestra n accio nes podero sas, de gran impacto ,sin reflejar el efec to que ést as tie ne n sob re los persona-jes. Podemos ve r a alguien asesinado pero no la reacciónemocional del personaj e q ue sufre po r es a muerte , nitamp oco la de la pers ona que ap rieta el gatillo. Y sinemba rgo es la reacci ón emociona l 10 que hace compren-sib le al per sonaje . Sus sentimien to s atrae n la simpatía oan tipatía del público. lineen posible la ident ificación conel pe rsona je. Las emociones nos a rrastran dentro de lahistoria : expe rimen tamos los se ntimien tos del person ajea tr avés de ellas .La cadena mu ltidimensional Estos factores crean una secuencia multidimen sion alque ayuda el definir al personaj e en cada uno de susnivele s. E l modo de pe nsar provoca ciertas actit udesante la vida y estas actit udes provocan decisi one s que asu vez provocan acciones. Estas acciones se integran ende la vida emocional del pe rsonaje , q ue le predisponepara hac r ciertas cosas y no hacer otras. Co mo resulta- edo de la acción de otros pe rson ajes, el pro tago nista res-pon de emocionalmente de un mod o determinado . En Tras el corazón verde, l oan Wilder tiene su propi o 207
  • Linda Segasiste ma de ver las cosas . Ella cree en el amor y en loromántico y cree que «hay alguien por ahí fuera que leespera». Es sociable y leal. Su actitud hacia su herm anale empuja a actuar cuan do ésta ne cesita ayuda. Las ac-ciones que rea liza revelan sus emociones de enfado , pa-ranoia, inseguridad , incert idumb re , de leite , miedo yaso mbro . Estas emociones y accio nes pro ducen a su vezuna serie de reacciones en Jack Co lto n. y estas reaccio-nes llevan a loan a posteriores acciones y respu estas. El pe rsonaje se construye cuando todo esto funcionaa la vez. Llega a la histori a adoptando ciertas actitudes,acciones y emociones; y deja la histo ria habiendo cam-biado en cada uno de estos niveles. Estos cambios creanlos pasos (beaJs) que producen el arco de transform a-ción.El arco de transformación En las buenas películas, al menos uno de los persona-jes se transforma a medida que tran scurre)a historia.Normalme nte, e l personaje que se transforma es el pro-tagonista . Rose y A llnut en La R eina de África cambian ;así. como Joh n Book y Raquel en Único testigo; y LukcSkywalke r y Han Solo en L a guerra de las galaxias ."Aveces el personaje principal perma nece igual, siendo losper sonajes secundarios los que cambia n. En Regreso alfuturo, Marty es ese ncialmente la misma persona al prin-cipio que al final; pe ro sus padres -George y LorraineMcFly- se convie rten en personas muy diferentes. La tran sform ación de un personaje puede se r ext re-ma , moviéndose a una posición opuesta, o simplementepuede moverse hacia una posición mod erada . Por ejem-plo, un pe rsonaj e rígido puede sufrir una transformaciónto tal , volviéndose espo ntáneo y alegre al final de la pe- 208
  • Cómo con vertir un buen gu ión en un guión excelentelfcula; O pued e , sencillamente, relajar su sentido de dis-ciplina . Podríamos trazar un arco de tra nsformación delsiguiente modo :POSICI ÓN IOSICI ÓN POSICIÓN/NICIA L MODERA DA EXTREMAGcor ge McFly, en S i la transforma - Se convierte en loRegreso al futuro, ción fuera sólo mo- opuesto : seguro decomie nz a sie ndo d crud a , Geor gc sí mismo , fuerte ,un lerdo , un cobar- ga naría confianza atrac tivo, activo , yde , controlado po r en sí mismo , pero Bi ff pasa a ser suBiff . no habrían cambia- empleado. do los términos en cuanto a BiC LPOSICIÓN POSICIÓN POSICIÓNINIC/A L MODERADA EX TREM AJ o hn Bo o k , e n Co n se ntimien tos, Si la tra nsfo rma-Único testigo, es un se preocup a por la ci ón fuera total.perso na je frenéti- gente, sigue siendo John se habría que-co , insensible, sm fue r te y he r oi co dado en la granjasentimien to. pero más tranq uilo amish. y sensible.POSICI ÓN POSICIÓN POSICIÓNIN IC/AL M OD ERADA EX TREMARose" en La Reina Si Rose sólo hubie- Es po ntá ne a, ca n -de A fr íca es una ra alcanzado una na sa. libre, abier-mujer tensa, scvc- posi ció n modera- ta , casa da.ra. solterona. da. seguiría siendo un poco seve r a , pero con momen- tos de espontane i- dad . Par a que los personajes cambien necesitan ayud a .Reciben ésta de la influen cia que ejerce sobre ellos la 209
  • Lin da Segahistoria y otros pe rso najes . A veces un person aje es elca talizado r de l ca m bio de otros pe rsonajes. En Regresoal futuro, Marty no necesita ca mbiar. pero sus padres sí.M urty ma ntiene la misma posición a lo la rgo de la histo-ria , pe ro es el ca ta lizado r de la ex trao rdi naria tra nsfor-mación de sus pad res. E n La guerra de las galaxias, laPrincesa Leia sufre pocos cambios . Man tiene la mismaposición . pero su influe ncia y su prese ncia cre an tra ns-for maciones e n Ha n So lo y en Luk c Skyw alkcr. E n otras historias, los dos prot agonistas se transfor-mnn . E n La Reina de África, Rose se vu e lve espontá neay libre, y el bebed o r de ginebra , A llnutt , se convier te e nu n tipo sobrio y sociab le. A mbo s dan un giro de 180" c nsu transfor mación . En Único testigo, Raquel a pre nde loque es la pasión y el riesgo y John se vuelve más tra n-quilo y sensible. E n Tras el corazón verde, el indcp c n-die nte J ack Coüo n a pre nde a co mpro mete rse y la ro-má ntica Joan Wildc r se vuelve más realista . Lleva tiempo tra nsform ar un personaje . No suce de enunas pocas páginas. No rmalme nte. crea r una trunsfor-mación a lo opuesto necesit a de los tres actos e nte ros.Es un proceso qu e SI.: desa rr olla paso a pas o, lenta ment e.La transformación hay que co nstruirla momento a mo-me nto . Cada mome nto muestra los cam bios de dive rsosmodo s. Vemos las decisiones qu e toma un person aj e ycómo esas decisiones ca mbian a lo la rgo de la historia.Ve mos nuevas respuestas emoci onales a una situaciónd istinta . Y nuevas accio nes que e l personaje apren de area lizar porque la historia se lo pide y po r la inte racció nde los otros pe rsonajes. Para entender estas transform aciones, veamos los r a ~sos que sufre Rose en La Reina de África. Podríam osresumi rlos de la siguie nte form a : La actitud de Rose hacia A llnutt y la de éste hacia ellae m pieza así: 2 10
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente ROSE (indife r ente m e nte ) Buenos días, Sr . Al1nut t. ALLNUTT Buenos días, señorita " Po r un momento, Al1nutt mira a Rose con a b soluta friald ad e indiferencia . Podemo s com pro ba r desde este punto inicial de ladisposición de los person ajes qu e no hay el menor atisbode simpatía entre el maleducad o Allnutt y la severa ypudorosa Rose . Cuando muere el herm ano de Rose y AlInutt vuelv epara recogerl es, la relación ya ha cambiado . Rose estáagradecida por la llegada de Allnutt y por ayudarla aente rr ar a su hermano . ALL NUTT Escuche una co sa... Mientra s yo cavo la tumb a, usted vaya recogiendo sus cosas, se ñorita.. En tonces podremos larga rnos de aquí. ROSE ¿March arnos? ALLNUTT Los alemanes p uede n volve r en cualquie r mom ento . ROSE ¿Por q ué? No ha n d e jado na da. 21 1
  • Linda Seger ALLN UTI Oh, ellos volverán, seguro. Buscan do e l ..Reina de África». ROSE ¿Adónde podemos ir? A LL NUT T Estaba p e nsando, señorita, e n cómo po- dríamos e nco ntrar a lgún lug ar tran quilo, a ser posible una isla. Al lí y a hablaríamos de 1 que podríamos hace r, 0 ROSE (una pausa, después una rápida de- cisión) Prepara ré mis co sas. (...) G rac ias, Sr. Allnutt. A LLNUTT Usted haría lo mismo por mí, señ orita . Mientras lo vuelve a pensar, Allnutt considera p ara sus adentros SI re a lme nte e lla sería capaz de ha- c e rlo. El siguiente paso importa nte en el desarr ollo de surelac ión tiene lugar la primera noche en el río . Rose es tádurmiendo ba jo el toldo y All nutt está al mando de labarca. Empieza a llover. Para no mo ja rse, AlInutt silen-ciosamente intent a cobijarse bajo ct toldo , sin despertara Rose. Pero ella se despierta , piensa lo peor y él re tro -cede . Justo e ntonces se produce el fogonazo de un re-lámp ago y el estamp ido de un trueno . Rose se siente 212
  • Cóm o convertir un buen gui ón en un guión excelenteavergonzada y arre pent ida cuando se da cuenta de lasituación. ROSE Sr. Allnutt, debería ponerse aquí, al res- guard o de la lluvia . A LLNUTT Siento ha berle causado una ma la impre- sión . ROSE No tiene importa ncia. Sr . Allnutt. Él se da la vuelta y trata de a co modarse ... Se acurruca en el espacio seco, haciendo lo posib le por no tocarla , pero procurando no mojarse. Apo - yada en un codo, e lla le mira co n una ex traña, fría y virg inal ternura . Go tas de lluvia salpican su cara do rmid a. Con corte sía , pero sin especial cariño, como si se trat ara d e una fe a muñeca , ella le cubre co n una esquina de s u manta , para prote gerlo, A medida que van descendiendo por el río , Allnuu seda cuenta de que Rose habla en se rio de torp edear el«Louisa». Cu ando se embo rr acha, la llama «loca cant orade salmos y vieja soltero na», con lo que sólo con siguerefo rzarla en su de cisión. A la mañana siguiente, Rosevacía todas las botellas de alco hol de AlInutt. Rose estáindignada .. . y Allnutt intenta qu e ca mbie de humo r. Seafeita e inicia una conversación trivial , pero ha sta qu e noacce de al plan de torpedear el «Louisa» ella no rompe susilencio y vuelve a most rarse amab le con él. 213
  • Linda Sega En este paso (beat) a mbos ha ll te nido una discusiónimpo rtante y la han supe rado ; su relación ha cambiadootra vez. Aho ra está n de acue rdo , listos par a lle va r aca bo su misión. E n el final del Primer Acto , tanto Rose co mo A llnutt,han recorrido ya parte de su tra nsformació n . Se hanpedido perdó n, se han ayudado y la excitació n de laave ntur a está empezando a dar vida a Rose . A lo largo del Segundo Acto , podemos ver una seriede beats que nos muestran los ca mb ios en su relación: laprimera vez que se besan , la prime ra vez qu e Rose llamaa A llnutt «que rido», las ave nturas y preocupacio nes quecomparte n . Despu és de que consigue n pasar Shona y están a salvode los rápidos, Allnutt y Rose lo celeb ran. Se produceotro punto de giro en su relació n: ALLN UTT ¡Lo conseguimos! [Lo conseguimos! ROSE [Hip, hip , hurra! ALLNUI"1 Ah, esta ve z sí que les e ngañamos, ¿ve r- dad. sefiorita? No creía que nadie pud iera co nseguirlo. Bien, ¡se 10 hemos demostrado! ROSE ¡Hip , hip . hurra! Charlie la b esa. Se produc e un silencio emb ar a- zoso, 0"
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente ROSE ¿He c ond uc id o bien la barca ? A LLNUTT Sí, mejor que bien, seño r ita Bue no, nos e s tamos quedando s in c om b us tib le . Me jor será que repostemos e n alguna parte . Sus planes continúan hasta que qu eda n atascados enel lodazal y pa rece que todo ha acabado para ellos. ALLNUTT Quieres saber la verdad, ¿no? ROSE Así e s , ALLNUTT Así es. ROSE Aun que tuvié ramos todas nue s tras fuerzas, nunca podríamos salir de e s te b arro. ALLNUTT No e xiste nmguna oportunidad . Él pone una mano en su me jilla. Lentamente e lla se da cue nta y se arregla un poco: su única preocupa- ción antes d e morir. ALLNUTT No creo que exista nadie mejor que tú. 215
  • Có mo convertir un buen guión en un gui ón excelente CAPITÁN M uy b ien. si es su deseo. no tengo incon- veniente.y los casa. CAP lTÁN Os declaro marido y mujer... Procedamos a la ejecución.En ese momento, la cubierta se levanta. Se p rodu-c e un gol pe de aire y un espan toso rugido. ALLN UTT ¿Qué ha pasado? ROSE ¡Lo hemos logrado. C ha rlie. lo hemos le - grado! ALLNUTT Pero, ¿cómo?Rose seña la un trozo de mader a flo tando, co n laspa la bras «Reina de África». ALLNUTT Bueno , ya lo ves... ¿Se encuentra bien. Sra. Allnutt? ROS E Maravillosament e . ¿Y usted Sr. Allnutt? ALLNUTT M uy bien p ara un viejo casado. 217
  • Linda Sega ROSE Estoy totalme n te perdida, Charlie . ¿Hacia dónde e s tá la costa s ur . .? ALLNUTT Hacia do nde estamos nadando, quer ida niña. Nótese cómo La Reina de África se toma su tiempocon los beats de la transformación. Nada sucede dema-siado de prisa . Los cambios ocurren a medida que cad aper sona je afronta los rigores de la situación, sus inten -ciones chocan, se unen y descubren la necesidad quetiene uno del otro para conseguir su meta. Cada per so-naje recib e la influenc ia de l otro y responde a través denuevas acciones y nuevas emociones. No son las mismaspe rsonas al principio de la historia que las que resultantrans formadas al final. La Reina de África es un ejemplo excelente de histo-ria que influye en el personaje y de perso naje que infl u-ye en la historia . Es ciara , consistente y realista . Comoresultado, nos sentimos involucrados en los cambios qucse dan paso a paso en Rose y Allnutt.Problemas al crearel personaje tridimensional Hace tiempo trabajé con un guionista que ha bía escri-to una de las pelícu las de mayor éxito en 1985. En estaocasión estaba trabajando en otro guión , que era com -plejo y difícil. Requería una protago nista femenina queestaba descrita como «Una rubia guapa de piernas lar-gas).> . Al trabajar en el guión estaba claro que hab ía 218
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelentecrea do un este reotipo sin el volumen ni la originalid adde sus persona jes masculinos. Esto me sorprendió, yaque sabía que era un escritor excelente, y un hombreliberal, felizme nte casado y con una muje r que ha logra-do tri unfar en .su trabajo. Cuan do llegó a la re unión , antes de que tuviera opor-tu nidad de hablarle de su pro tago nista femeni na, empe-zó a reconocer su frustración con el personaje . Simple-men te, no conseguía un buen personaje. Me pidió queno creyera q ue él era {{ese tipo de hombre» que se con-sidera superior a la mujer. Insistió en que veía a la mujercon la mayor dignidad, que quería a su esposa y quealgunas de sus mejores amist ades eran mujeres . Sin em-bargo, po conseguía dar vida a este person aje y asegura-ba que era capaz de escribir pe rsonajes mucho mejores. Cua ndo empezamos a trabajar con el dichoso tipofemeni no le d ije que se había metido en un callejón sinsalida con su descripción. Una vez descrita físicamentede forma este reo tipada no hab ía manera de que esteperso na je pudiera librarse de ello . Sugerí que empezáramos cambiando la descripción .En vez de describirla por su belleza trata mos de aproxi-marnos a ella de la misma form a que él se aproxi mó alos personajes masculinos . Les describía por cóm o ibanvestid os, po r su integridad (o por la falta de ella ), porsus actitudes y las miradas de desespera ción o esperanzaen sus caras. Una vez que él encontró una descripciónmás realista de la muje r, el person aje se hizo más na-turaL Crear personajes tr idimensionales no es fácil. Haymuchas tra mpas y escollos que deb e sortear el escrito r.A veces se cae en la tentación de fijarse en otras pelícu-las, en vez de to mar la vida como fuente para los perso-najes. H e leído más de un guión que describe un perso- 219
  • Linda Segernaje como «tipo Harrison Ford en Único testigo » o «tipoJames Bond de Roger Moor c». Crear personajes con volumen requiere o bserv aciónde la vida rea l. Los bueno s escritores parecen est ar fi-jándose constantemente en pequeños detalles y rasgosde pe rsonaj es y reco giendo datos vitales para cada tipo .Intentan ir más allá de los estereotipos y aplican supropio conocimiento de la gen te . Sienten respeto por suspersonajes y les d an libertad para desarrollar una.am pliagama de pensamien tos, acciones y emociones.Aplicaciones Cuando reh acemos un perso naje es útil a menudocomenzar con el arco de transfor mación. Comienza des-cubriendo los rasgos y caracte rísticas principales que ne-cesita tu pro tago nista par a alcanzar su objetivo. Porejemplo, Rose, en La Reina de África, neces itará adq ui-rir espon tanei dad , habil idad , valor , determinación yamor para ser la muj er que resulta al fina l do la historia.Ahor a mira dónde empieza tu personaje . Decide quécaracterística tendrá al principio de la historia y cuá lesnecesitará adquirir a medida que ésta tran scurra . Piensa en cómo logrará el personaje esos cambios.¿Q ué va a exigir la historia? ¿Cómo ayudarán los demáspersonajes a tu pro tago nista para que pue da alcanzar sumeta! Pregúntate a ti mismo: ¿Se advierte en la historia elmodo de pensar de l personaje? ¿Es tá exp resado po racciones más qu e por pala bras? ¿Vemos claramente susactitudes! ¿Sabemos Jo que piensa de los otros persona-jes y de la sit uació n! ¿Le llevan estas actitudes a rea lizaracciones concre ta s? Si quieres provocar la simpatía hacia tu pe rsonaje 220
  • Cómo con vertir un buen guió n en un guión excelauerevisa las reacciones emociona les y los modos de mos-tram os su situació n emocional. Trata de ampliar la gamade sus emociones . Algunos psicólogos agrupan las emo-ciones en las catego rías de locura, tristeza , alegría ymiedo . Dentro de ellas incluyen emociones como ira, mal-humor, frustración o irritación , sentirse encantado, exta-siado o alegre, quedarse paralizado de terror o tener unasubida de adrena lina a causa del peligro de la situación.Encuent ra modos de llevar las emociones de tu personajemás a llá de los habituale s miedos, furia o pasión. O bserva tes accio nes de tus personajes. ¿Juegan unpapel activo o pasivo en la historia! ¿La hacen progre-sar , a la vez qu e los defin en como person ajes! A algunostipos les gusta mod elar arcilla ; a otros teje r , leer o co lec-ciona r pequeños objetos. Algunos tie nen háb itos nervio-sos. Otros tienen manías tales como arreglar todo lo queentra en contacto con ellos: quitar el polvo , sacar brilloa los picaportes o tima rse las uñas. Todos estos de tallesayudan a desarrollar y revelar al personaje, siem pre quese centre n en acciones que hagan avanzar la historia. Al revisar las distintas dimensio nes y transformacio-nes de tu guión p regúntatc : ¿Me he quedado estancado en un estereo tipo! ¿I le definido cier tos personajes a través de una única dime nsión , en vez de crear persona jes tridi men- sionales? ¿Cuá l es el arco de transformación de mi perso na- je? ¿Le he dado suficie nte tiempo para cambiar? ¿Resulta creíble el cambio? ¿Qu é influencias reciben mis personajes que pue- dan hacerl es cambia r? ¿H ay algún per so na je ca ta lizador? ¿lIay alguna relación amo rosa? 22 1
  • Linda Seger ¡,Fuerza la histo ria algún ca mb io e n mi perso- naje? ¡,Vemo s cla ram ente, por med io de imá gene s y ac- ción , có mo la influen cia de la historia y de los otros per son ajes provocan la tran sfo rmación ? ¿ Me ayuda ésta a exp resar ta nto el lem a co mo la histori a ? Presta r aten ción a la rnult idimcnsion alidad y tran sfor-mació n te uyudn r ú a crear pe rsonajes q ue el pú blico noolvida rá ; y al insist ir e n es tos elemen tos mejora rás ta m-bié n la iden tificación y la via bilidad co mercial. 222
  • Cómo convenir un buen guión en un guión excelente En To otsie tenemos varios contrastes entre Sandy ylulie y entre Michael y Ron , especialmente porque Mi-chae l trata a Sandy de un modo muy parecido a comoRon trata a Ju lie . Contrasta la actitud de Sandy haciaDorot hy Mich ae ls (no le gusta en absoluto) con la deJulie , que quiere que sea su mejo r amiga. El cont rasteentre Sandy y J ulie ayuda a pro fundizar en el tema deamo r y amistad y en el carác ter femenino, lo que damayor dimensión y contraste a Dorothy. Los personajes de contraste nos ayuda n a ver los per-sonajes principales con mayor claridad a través de lasdiferencias que tien en con ellos. A umentan la profundi-dad de la histo ria. Co mo la paleta de un artista, añade ntextu ra y matices, clarificando aspectos sutiles del carác -ter de los protagonistas.Person aj es tem á ticos Hay una serie de perso najes que sirven para transmi-tir y expresar el tema de la película. Aunque uno O dospersonajes de este tipo se pueden encontrar en cua lquie rpelícula, ya sea de acción y avent ura , misterio , come dia ,o drama ; en películas de mayo ~ carga temática, comoPasaje a la India, Memorias de A f nca o El color púrpu-ra, puede n serlo todos ellos. En estas películas el cine as-ta suele tener algo claro que dec ir. El motivo pri ncipalque le lleva a hacerl as no es tanto la fascinació n por lahistoria o los pe rsonajes cuanto la fascinación por laidea. Ésta puede girar en torno al deseo de poseer per-sonas y lugares, co mo en Mem orias de Á f rica, o acercade la colonizació n y las relaciones anglo-indias en Pasajea la India, o acerca de la natur aleza del amor y la amis-tad en Tootsíe. El tema es la fuerza de la histori a. Para comunicar un tema , el cineas ta pide ayuda a los 233
  • Linda SegerBreakfast Club, Los siete magníficos, podemos ver seis osiete perso najes. Raras veces veremos más. Naturalmente, esto nos lleva a preguntarnos: «¿Pordónde cortamos?" Lo más probable es que al trabajar unguión tengas tus personajes favor itos: personajes queson únicos e ino lvidable s. Por desgracia, el que sea n«favoritos» no es criteri o adecuado . Por lo general cuan-do llega el momento de decidir personajes es absoluta-mente esencial determ inar las funciones que deben de-sempeñar. En cada película, todo personaje deb e tener un papelesencial para representar. Debe con tribuir a algo espe-cífico. Puede dar una pista o una información a un de-tective si es una película po liciaca , o puede ser aquellade quien el protagonista se enamora, o puede añadirsabiduría o profundidad a la histo ria, o ser un personaj ecuya función es resaltar la impo rtancia de otro (un guar-daespaldas, ayudante , etc) . Todos ellos han de tener unarazón para permanecer en la historia. Podemos dividir las funciones de los personajes encuat ro categorías: personajes principales, personajes deapoyo, personajes que añaden una d imensión específica ypersonajes temáticos. Aunque en muchas ocasiones un mismo per sonajepueda desarrollar a la vez funcio nes diferentes, cadafunción debe quedar claramente estab lecida.Personajes principales Los personajes principales «hacen» la acción. Son losrespo nsab les de conducir la historia. La película se cen -tra en torno a ellos. Proporcionan el contlicto principaly son [o suficien tem ente interesantes para mantenernosatentos durante dos o tr es horas. 224
  • Cómo con vertir un buen guión en un guión excelente El personaje principal es el protagonista . La películaes «su historia». Él es a quien se supone que debemosseguir , con q uien debernos ident ificarnos , conectar ,«cmpatizar». Casi siemp re se trata de una figura positi-va. Es el héroe de la historia , como James Bond, LukeSkywa lker, Joan Wilder, John Book y Escarlata OHa-ra. Esto no significa que sea pe rfecto o que no cometaerro res. Muchas veces nos enfada remos con el protago-nista : puede haber algún asp ecto de su carácter que nonos guste, pe ro en general atraerá nuestra simpatía. E lpro tago nista es aquel de quien el público ha de estarpendi ente. Alguna vez, un protagonista puede ser un perso naj ede tipo negativo . El honor de los Priz zi, A madeus y Loque el viento se llevó nos muestran person ajes qu e no so nnecesa riamen te «simpá ticos» o «crnpá ticos». Sin embar-go nos «enganchan». Vemos la historia des de su puntode vista. Todo protagonista neces ita la opo sición de algu ienque propo rcione conflicto dramático. Est a figura es elantagonista. Por lo general el antago nista es la personaque se enfrenta al héro e . Salieri era el an tagonista deMo zart ; Darth Vade r el de Lu ke Skywa lkc r; PaulSchaef fcr el de Joh n Book. Algunas veces el antago nista es una combinación devarios personajes. Pueden ser los fantasmas de Los ca-zafantasma la gente del pueblo en Tiburón, o Ralph e s,Ira e n Tras el coraz ón verde. E n estos casos, el antago-nista puede estar formad o po r un grupo de personajesde apoyo cuya función es aleja r al protagonista de suobjetivo o meta. El protagonista tiene por lo gene ral un interés reman -ñco, «alguien de quien se ena mora». Este personajesirve además para que el protagoni sta adquiera mayorvolumen o dimen sión. 225
  • Linda Sega En Tootsíe, la vulnerabi lidad de Ju lie, su candidez, larelación con su hijo y su feminid ad sirven para transfor-mar un M lchac! insensible en un amigo sensible, y laperspectiva particula r de Michac l provoca un ca mbio enla vida de J ulio . Normalmente el interés ro mántico es el medi o po r elque el person aje principa l se transforma . Si ese papel nose desarro lla, la histo ria puede pe rde r volum en y lospersona jes profundidad.Pa peles de apoye Los perso naje s no pued en atravesar so los la historia.Necesita n ayuda y apoyo para alca nza r sus metas. Nece-sitan pers onajes de apoyo que están con ellos o contraellos: personas qu e les proporcionen información , queles escuchen , q ue les den consejo . que les emp ujen o quetiren de ellos . Personaje s que tes fuer ce n a tom ar unadecisión , qu e se les enfrente n , o que les animen . Una de las funciones de los personajes de apoyo es lade confidentes. Es frec uente e ncontrar al confidente enobras de teatro , especialmente en aq uellas deliciosascomedias inglesas del siglo x vtu, don de la doncella solíarecibir los más profundo s y escondidos secretos de laheroína. La he ro ína co nfía en la confidente y le cue ntasus amor es , sus temor es ace rca del próx imo encuentro ,sus celos y sus preocu pa ciones. Llora c~m ella , ríe conella y le pide ayuda para trazar un plan que la lleve a Josbrazos de su ver dade ro am or. . En el cinc , el confidente es, por lo genera l, un per so-naje mucho men os interesant e . No tendr ía po r qué se rasí, pe ro desgraciadamente el confidente está conce bidode forma habitu al como el per so naje en quien el prota-gonista «confía», en lugar de aquel a qui en el prorago- 226
  • Cómo convertir un buen guión en un gui6n excelentenista se revela. Así se provoca un exceso de diálogo queva en detri mento del buen drama. A lgunas veces el confidente se usa como excusa paradar infor mación al púb lico. Como resultado , las escen ascon el confid ente suelen empa ntana rse, licnas de discur-sos interminables. Se emplean como una oportunidadpara decir todo aquello quc parece difícil mostrar dra -máticamen te. Pero el confidente no tiene por qué ser aburrido . Pen-semos en él como el personaje a quien el protagonista seda a conoc er , se ma nifiesta , más que el personaje aq uien el pro tagonista habla . Un personaje lleno de con-fianza, ante quien el protagonista puede mostrarse comorealmente es. En lugar de hablar y escuchar , el confiden-te puetl e proporcionar al pro tago nista la ocasión de llo-rar, reír o ser vulne rable, revelan do así ot ros aspectos desu carácter. En Tras el corazón verde, Gloria (la editora y confi-dente ) y Joan discuten acerca de sus actitudes hacia losho mbres y la preocupación de Joan por su hermana.Pero observemos cómo se desarro lla esta discusión : noa través de una esce na abur rida de diá logo , sino conhumor y jugando con las emoci ones. Joan se encuentracon su edi tora , Gloria , en un bar. Juntas analizan losdistintos hombres, clientes hab ituales, que se encuen -tran allí en ese momen to. GLORIA Aburrido.", ab urrid o.. , triste..., un p erde- dor, un gran perdedor..., enfadado.. dudo- I so..., desesper ad o." ¡Ah..., d emasi ado ale - gre!. .. [Uh l Fíjat e en ese tipo , el señ or com e- mundos. Yo solía salir c on él. ¡Un p atán 227
  • Linda Seger in tegral! ¡Un mom entol..., ¡un momento!... jaband ónalo tod o! Éch al e un vistazo a esa torre, ¿qué te pa rece? JOAN Bueno, no..., no es que sea. .. GLORIA ¿Pues quién? ¿Jesse? JOAN Tal vez sea una tontería. Pero estoy segura d e que, ahí fuera, hay al guien p ara m í. y unos pocos minutos más tarde . después de da rle lanovela a Gloria , Jo an le cue nta su preocupación por suhermana , Elaine: GLORIA Sé lo muc ho que has trabajado y que estás trastorna d a por lo d e tu hermana. ¿Cómo está? ¿Has tenido no ti cias suyas? JOAN ¿De Elaine? Hablé co n e üe la semana pa - sada A ún SIgue en Colombia. GLORIA ¿Han... encontrad o y a el c uerpo d e su ma- rido? 228
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente JOAN Sólo un, .. p e dazo. GLORIA ¿Qué tallo e stá lle vando e lla? JOAN Se recupera , Elaíne s iempre sale adelante . En esta escena la exposición es mínima. Nos manifies-ta la actitud de Joan ante los hombres y la situación desu hermana, pero el foco de la escen a es activo. Adver-timos la animación del bar y la acción de Joan entregán-dole a Gloria su nueva novela , y las emociones querodean ese momento. Hay un motivo dramático más alláde la mera exposición y la escena resulta esencialme nterelacional: expresa la amistad entre Joan y Gloria. Algunas veces el confidente es un socio, incluso otrode los protagonistas. En Dos hombres y un destino, 048horas, los socios son a la vez contidentes mutuos cuandoes necesario. En series como Símon & Simon, Corrup -ción en Miami , o Moonlighting, los socios actúan comocontidentes cuando hace falta, a pesar de que su funciónprincipal es mover la historia hacia adelante. Otra función importante es la del personaje cataliza-dor. Son las personas que proporcionan una informacióno provocan un suceso que mueve al protagonista a ac-tuar. En Único testigo, Samuel es una figura catalizado-ra. Es el personaje que presencia el asesinato e informaa John Book. Gracias a él, John Book puede proseguirsu trabajo. En Tras el corazón verde, la hermana de Joan - Elai-ne- es un catalizador. Ella es la que suplica a Joan queacuda a Colombia para entregar el mapa que le salvar á 229
  • Linda Segerla vida. Por esa razón Joan se pone en marcha y lahistor ia comie nza. Algunas veces un catalizador propo rcio na una pistaque hace que el policía cambie el curso de su investiga-ción y resuelva el crimen. Otras veces el cata lizador fuerza una transform aciónen el protago nista. En estos casos el catalizador puedeser un médico , un par iente o un amigo que se encara conel protagonista y le emp uja a cambiar. O puede ser elpolicía que le arresta o el juez que dicta una sen tenciaque le obliga a cambiar su modo de actuar. Casi todas las películas tienen figuras cata lizadoras.El pro tagonista no puede hacerlo tod o él solo. To dopro tago nista neces ita ayuda para poner la historia enmarcha y para mantenerla en movimiento. Al diseñar los personajes cata lizadores es importan tehace rlo de un modo activo para que catapu lten la histo-ria hacia ade lante a través de la acción, no del diá logo . Existen también pequeños papeles de ap oyo cuya fun-ción pri ncipal es manifestar el prestigio, poder o impor-ta ncia del pro tago nista o del antagon ista. Su funció nprincipal es propo rcionar masa y peso. Son los guardaes-pa ldas, secretarias , ayudantes, hombres de confianza ytoda la «corte» que rodea a los hombres o mujeres po-derosos y que nos ayudan a ente nder qui én es importan-te . La cantidad de masa y de peso dependerá muchísimode lo que necesite para manifestar poder. Casi todos los poderosos, especialmente si son «ma-los», se rodearán de uno o dos guardaesp aldas, quizá unchófe r, y puede q ue un ayudante. Pero debes tene r cui-dado. Si añades demasiada gente tendrás un rebaño, nomasa. Si son muy pocos disminuirás su poder. Si necesi-tas mucha masa, siempre puedes añadi r otras funcio nesa alguno de esos perso najes meno res . Po r eje mplo, pue -des hacer que el guardaespaldas sea , ade más, confiden- "OC
  • Cóm o conv ertir un buen guión en un guió" excelentele. O qu e la secre taria sea ade más un personaje cat al íza -dor qu e empuja la historia hacia su final. En películas de gangslcrs, el jefe de la band a suelenecesitar masa y peso alrededo r para qu e se vea lo peli-groso que es. Esto se puede co nseguir , sin mu ltip licarpersonaj es, si nos centramo s en el jefe de la banda y do so tres gangsters y dejamos al resto corn o fond o : comoma sas sin rostro y sin no mbre . En Loca Academia dePolicía 2, el jefe de Jos gangsters adquiere cier ta dimen-sión adicional al haberlo mostrado como un neurótico :un gamberro enloquecido qu e llora cuando ve rec misio-nes de Family Afluir por telev isión. Sin emba rgo , lamayoría de los miembro s de su banda están tras él comosimple telón de fondo . Lo suficiente pa ra que se pamosque 11 0 actú a só lo .Personajes que añadenotra dimensión Si una histori a fuera comp letamente lineal, y el pro -tagonista alcan zara su meta co n la mínima ayud a de unoo dos catalizador e , la película perdería bastante interés. sHa y siempre algunos pe rsona jes qu e pro po rcio na n otradimensión a la historia y a los perso najes principales.Esto no quiere decir necesa ria ment e qu e estos perso-najes sea n mu ltidi mensio nales ellos mismos , sino qu ela pelí cula adqu iere multidimc nsional idad po r su pre -sencia. Hem os visto pe lículas serias q ue incluye n un perso na-je divertido qu e proporcion a hum or . Esta funció n tienepo r objeto conseguir un alivio có mico , aligerar la histo-ria o da rle al públi co ocasiones de relaja r la tensión , Sihas leído a Shakespeare , record arás que hasta en lashistori as más serias se incluye un personaje que nos hace 231
  • Linda Segerreír. Un ejemplo ob vio es Falstaff en En rique IV , partes[ y 11 . En o tras tra gedias de Shak espea re encont ramos alportero charla tán en Macbeth, la enfe rmera de Rom eo yJulleta y clloco de El rey Lear. Muchas pelícu las emplean person ajes de alivio cómi -co. En Tras el co razón verde, Ralp h (inte rpretado porDa nny De Vito) tien e una clara función humor ística . EnLa guerra de las galaxias lo hacen R2D2 y C3PO , querepit e sin parar «estamos perdidos», y Chewabacca , aquien la prin cesa Leia llama «alfomb ra peluda». Incluso en las prop ias comedias, el humor suele estarcentrado en un personaje de apoyo que nos hace reír ,como el lerdo de Los caz afaruasmas o el profesor Brow nen Regreso al f uturo. En muchas historias encontra mos un person aje quecontrasta con el prot agon ista. En Único testigo, Da nieles un personaje de contr aste pa ra John Book. Q uizásrecuerdas la esce na en la que Raquel y su pretendie nteestán sentados en el columpio del porche, tensos, be-bie ndo limonada y teniendo muy poco que decirs e unoal otro. Cont rasta esa escena con Raquel y Joh n bai lan-do en el granero , o John haciend o bro mas sobre el caféde l desayu no , o la pasión entre John y Raque l al comien-zo del Te rcer Acto. La presencia de Daniel da mayorrelieve al personaj e de John y hace que pe rcibamosmejo r ciertas características suyas adquiriendo , por tan-to , mayor dimen sión. En uno de los primeros borrad ores de Único testigo,la herman a de Jobo , Elain e , servía como perso naje decontr aste a Raquel. Se la describe como indisciplinada ,defensiva y caó tica ama de casa. Cua ndo Raquel se que-da con ella había una escena larga donde Ra que l limpia-ba toda la casa con la ayuda de los niños , contrastandoasí su carácte r orde nado y disciplin ado con la sensació nde Elaine de estar superada po r esas tareas . 212
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelente En Tootsie tenemos varios contrastes entre Sandy yJulic y entre Michael y Ron, especialmente porque Mi-chael trata a Sandy de un modo muy parecido a comoRon trata a Julie. Contrasta la actitud de Sandy haciaDorothy Michaels (no le gusta en absoluto) con la deJulie, que quiere que sea su mejor amiga. El contrasteentre Sandy y Julie ayuda a profundizar en el tema deamor y amistad y en el carácter femenino, lo que damayor dimensión y contraste a Dorothy. Los personajes de contraste nos ayudan a ver los per-sonajes principales con mayor claridad a través de lasdiferencias que tienen con ellos. Aumentan la profundi-dad de la historia. Como la paleta de un artista, añadentextura y matices, clarificando aspectos sutiles del carác-ter de los protagonistas.Personajes temáticos Hay una serie de personajes que sirven para transmi-tir y expresar el tema de la película. Aunque uno o dospersonajes de este tipo se pueden encontrar en cualquierpelícula, ya sea de acción y aventura, misterio, comedia,o drama; en películas de mayor carga temática, comoPasaje a la India, Memorias de África o El color púrpu-ra, pueden serlo todos ellos. En estas películas el cineas-ta suele tener algo claro que decir. El motivo principalque le lleva a hacerlas no es tanto la fascinación por lahistoria o los personajes cuanto la fascinación por laidea. Ésta puede girar en torno al deseo de poseer per-sonas y lugares, como en Memorias de África, o acercade la colonización y las relaciones anglo-indias en Pasajea la India, o acerca de la naturaleza del amor y la amis-tad en Tootsie. El tema es la fuerza de la historia. Para comunicar un tema, el cineasta pide ayuda a los 233
  • Linda Segerpe rsonajes . En histo ria s con un te ma com plej o , un pe r-sonaje sue le ser el personaj e de equilibrio. T ie ne porobje to asegurar que e l tema no se malexplique ni sema lint erprete. Por eje mplo . Pasaje a la India es un ape lícula co mplicada ace rca de las rel acio nes y co nflictos .manipu lació n, explotación, etc ., e nt re hindúes e inglesesbajo el colonialismo britá nico : Mrs . Moo rc y Fie ld ingpro porcionan una interpre ta ción eq uilib rada. Sin ellospodría pe nsar se que David Lea n expone pos turas radi -cahn e ntc negativas (a juzga r por e l traro qu e re cibeAziz) o radicalmen te posi tiva s (a juzgar po r la act itu d delos pe rsonajes ingleses) . Mrs. Moore y Fic ldin g m ues-tran la complejida d del prob le ma . Ambos son rece ptivosa la cultura extra nje ra, mant ien en buenas re laciones eo nlos hindúes y ma nifiestan su disgusto po r e l trato quereciben . Nos ayudan a valorar ta nto las po sib les ven tajasde la re lación anglo-hindú co mo las injusticias come ti-das . Evita n que ca igamos e n ideas simplificadas de bue -nos co ntr a ma los. M uchas películas exigen es te person aje de equilibrio,para e vitar malintc rp rc tacion cs en las que se puede cae rde ma ner a espontá nea . Películas que tra ta n e l fenóme nogay o el lesbia nismo de be n equilibrar sus pe rsona jesdesvia dos con otros pap eles suficie nte me nte import an tesde per sonajes normales. Si 110 , la pe lícu la corre gra veriesg o de maii nter prctarse y propo rcio nar una perspec-tiva de masiado mio pe . En una pe lícula como DesertIl eans . o e n el guión de Thc Froru Runner, en e l q uetra bajé con el guionista y el productor para am pliar elpapel de actitude s correctas y equilibra r e l plante a mie n-to , puede advertirse cómo es tos personaj es de equilibrioau me ntan el atract ivo de la histo ria a un público much omayo r. Las películas en las q ue de termin adas minorías jue ganun papel ne gati vo importa nte necesitan cl contrapeso de 234
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelentepapeles POSItivOS. Manhattan Sur fue criticada por lavisión que daba a los asiáticos , porque no aportaba nin-guna figura de equilibrio . La trama de Soul Man: unhombre blanco que se hac e pasar por negro para conse-guir una beca, se prestaba también a interpretacioneserróneas. Incluso a El color púrpura se le echó en carala falta de profundidad con que trataba a los protagonis-tas masculinos, por la imagen desequilibrada de los hom-bres negros que ofrecía. El equilibrio en cualq uiera de estas películas se pre-serva, por lo general, si se muestra algún personaj e qu emanifiesta la otra cara de la moneda. En El color púr-pura, uno o dos hombres negros tratados de manerapositiv a y con mayor dimensión , podían haber equilibra-do el ret rato de Ha rpo. En películas de orientación gaypueden util izarse parejas norm ales para contrastar conJos pro tagonistas homosexuales (y viceversa). Un perso-naje positivo, miembro de una minoría, puede equilibrarun personaje principal negativo, miembro de la mismaminoría. Sin el personaje de equilibrio , las películas puedendar pie a interpretaciones erróneas, o pe or : a protestas,cartas de indignación y quizá prohibiciones de exhibiciónde la película. Al gunos personajes tem áticos aportan mayor dimen-sión mostrando diferentes pun tos de vista . Ayudan así aexpresar la complejidad de la idea . Podríamos llamar aestos personajes la voz de ... Por ejemplo, en Pasaje a laIndia, podemos encontrar «la voz de» la tradición hindúen Godpole. Fielding represen ta «la voz de» la Integri-dad , y Mrs. Moorc «la voz de» la Sensi bilidad. Muchosde estos personaj es son algo más que meros «personajestipo», porque tienen otras funciones además de ser «lavoz de .. .» (Como Fielding y Mrs. Moore}, pero centran 235
  • Linda Segerclaramente el tema de la película al manifestar los distin-tos enfoques. De todas formas, es importante no tomar demasiadoal pie de la letra esta condición de «la voz de...» al creareste tipo de personajes. No se trata de construir perso-najes parlantes. Raras veces oímos en Pasaje a la Indialargos discursos que manifiestan los puntos de vista deesos personajes. Sus ideas se manifiestan a través de suactitud y sus acciones. Mrs. Moore muestra sus puntosde vista con su actitud en la fiesta, los comentarios a suhijo y el modo en que se aproxima a las mujeres hindúesy al Dr. Aziz. Encontramos también estos personajes en muchasotras películas. Eli, en Único testigo, muestra «la voz de»la «no-violencia» amish cuando le explica a Samuel losproblemas y daños de la violencia. Muchas películasmuestran un personaje «voz de...» que adopta una pos-tura moderada y estable cuando alguien se comporta demanera irracional. Otro personaje utilizado con frecuencia para comuni-car el tema es el que manifiesta el «punto de vista delautor». En estos casos, el guionista elige un personajeparticular para comunicar lo que quiere decir. De algúnmodo, este personaje viene a ser el «alter ego» del autor.En La guerra de las galaxias este personaje es, probable-mente, Obi-Wan Kenobi y en la segunda parte de latrilogía, El Imperio contraataca, Yoda. Cualquier modode pensar o actitud que quiera manifestar el autor puedetransmitirse con facilidad a través de este tipo de per-sonajes. No siempre le importa al público saber qué personajemanifiesta el punto de vista del autor. Pero si comoescritor quieres dejar algo claro a través de tu guión,busca un personaje que haga estas tareas por ti. Deberá
  • Cómo con vertír un buen guión en UII guión excelenteser un pe rsonaje con el que te identifiques, y pro bab le-men te deberá ser un per sonaje secundario. Si quier esmanifestar determ inadas actitude s ante los tiburones,elegirás a Matt de Tiburón . Si tienes tus puntos de vistasobre el modo de tratar a los hindúes, elegirás a unpersona je como Mrs. Moor e de Pas aje a la In dia. En algunos casos este tipo de perso najes es esencialpar a la historia que se está contando , por que la histori adepende de la claridad con que el escritor sepa manifes-tar su punto de vista al público. Si trabajas con asuntoscontrove rtidos donde no hay una delimitación clara en-tre Jo correcto y lo erróneo , debes ayudar al público losuficien te para q ue pueda pe nsar mejor a medida que letransmites el mens aje y pueda comprender mejor unahistori a compleja. Hace algunos años , t rabajé en un tclcfilm que tratab alos problemas de la posesión de armas. Es un ejemp lode tema controve rtido con pocas resp uestas fáciles. Porun lado vivimos en una sociedad violenta. Muchas pe r-so nas han pasado por la expe riencia de se r asa ltadas ,violadas o at racadas. y hubieran deseado te ne r unar ma de fuego para prot egerse . Al gunas las han te ni-do , y ha n mat ad o a un famili ar po r accide nte o vive nco n el sentimiento de cu lpabilidad por habe r mat ad o aalguie n, conocido o de sconoc ido . No existen respu es-tas fáciles. Cuando los autores escr ibieron el guión. querían mos-trar diferentes puntos de vista, sin caer en una películademasiado parlant e y con olor a moralina. A su vez,corrían el riesgo de no aportar ningún punto de vista , afuerza de no querer apa rentar parcialidad. Para resolver este prob lema . discutimos su punt o devista part icular y tratamos de clarificar lo que pensaba nexactamente sobre el tema . Plant ea mos así su pun to devista: «Cuando la sociedad no resuelve el pro blema de la 237
  • Linda Segaviolencia , las perso nas tra tan de reso lverlo de modo In-dividual . Haga lo que haga el individuo , nunca enC 0l1 4tra rú una resp uesta clara, porq ue esos prob lemas debenresolverse socialment e». Una vez que se mani festaronde acuerdo con este enunciado, elegimos un personaj emenor para que lo exp resara. Si el público buscaba al-guna orient ación , podría encontrarla en algú n punto a lolargo de la historia. De otro modo se corría el peligro dever la película como la mera descripción de una sitúa-ción, sin ninguna respuesta clara. Algunas veces un guión necesita un personaj e conq uien el público se iden tifique especialmente . Podría-mos llam arlo el person aje «Punte de vista del público».En este caso no me refiero a la empatía que se ntimos po rel protago nista o la simpat ía que pode mos sentir por unpersonaje secundario. Estc person aje introd uce al públi-co dentro de la histor ia , al hacernos ver có mo responde-mas --como público- ante una situación. E n Tootsle,Miehael comienza siendo algo cana llesco , lo advertimosporqu e le vemos varias veces desde cl punto de vista deSundy. Unas veces le anima, otras se mani fi esta insensi-ble ante sus sentimientos y. vistas las cosas en frio, seaprovecha del fracaso de ella para su propio éxito. Elpunto de vista de Sandy nos ayuda , co mo miembros delpúblico , a saber cómo vamo s a juzgar a Michae l. Nosayuda a determinar nuestro punto de vista . El pe rso naje que muestra el pun to de vista del púb licoadquiere mayo r impor tunciu cuando la histori a trata deasuntos «difíciles de creer»: lo sobrenatural, los OVNlS,la reencarn ación , parapsicología , etc. En estos casos lamayor ía del público no los aceptará co n facilidad, ytend erá al escepticismo . Para que la histori a funcione ,resulta muy importante elegir un personaje que sea es-eéptieo. Algu ien que pueda representar el esce pticismo 238
  • Cómo convertir IIn buen guión en un guión excelentedel público. A lo largo de la historia, a medida que elpersonaje escéptico cambia y se va convenciendo, elpúblico escéptico puede convencerse con él y cambiar suactit ud. No significa necesariamente que la película con-siga firmes convencidos entre el público, pero habrásuspendido su incredulidad. Durante el tiempo que durepodrá conseguir que los espectadores se identifiquen conel protagon ista y se sumerjan en la histor ia a medida queésta se desarrolla. Se hizo especialmente bien con la miniserie sobre elbest-seller de Shirley MacLainc , Out on a Limb , La his-toria trataba de su búsqueda espiritual en vidas pasadasy reencarnacion es (un tema no precisamente para au-diencias masivas) . Sin embargo había multitud de perso -najes que recogían el pun to de vista del público e-desdeJerry , el amante, a Bella Abzug y hasta la propia Shir-ley- para cubrir tod os los tipos de escep ticismos quehubiera. Para los firmemente convencidos estaba el per-sonaje de David, varios de los peruanos y la propiaShirley transformada. No importa a favor de quién estu-vieras, siempre había un personaje con el que te podíaside ntificar , y algui en que mani festaba tu modo depensar. En muchas historias los personajes cumplen más deuna función. El número de funciones desempeñadas noimporta. Lo esencia l es que tengan un lugar propio en lahistoria y que contribuyan a construirla . Clarificar lafunción de los personajes puede ayudar a centra r lahistoria. Puede ahorrar personajes innecesarios. Puedeayudar a decidir por dónde cortar. Muchos guiones queparecían embarrados y confusos , recuperaro n su clari-dad al aclararse la función de los personajes. 239
  • Lin da SegerProblemas con la funciónde los personajes Cua ndo Callan Club se estrenó, hace algunos años ,un crítico mencionó que había «demasiados» personajes.Dijo que no podía diferenciarlos y que en algunos casosno podía determinar si era la prim era vez que los veía. En cualquier pelícu la larga esto supone un prob lema.La pe lícula necesita muchos person ajes, pero el púb licodebe saber cuáles son los importa ntes y qué es lo queesos pe rsonajes principales apor tan a la historia. El tra-bajo del guionista es ayudar a que el público se acla re ,estableciendo un fondo de person ajes que dé textura ala historia . Piensa en la cantidad de cosas que debe mosaprender en los primeros veinte min utos de una película.Los perso najes deben ser presentados , tendremos queaprende mos su nom bre , ser capaces de reconoce r sucara en segundos y tener una idea de cuál es el papel quecada uno va a desarro llar. Durante el proceso de escribir y reescribir , el estable-cer el eje de la histori a y clarificar las funciones de lospersona jes es principalmente un problema de cortar,pulir y afilar. Una vez que se comienza el pro ceso deprod ucción, el problema se convierte en un problema dereparto (cas/ing ). Películas como Loca Academia de Policía, Pknoon ,El cazador o Gandhi necesita n muchos personajes. Losprincipa les deben ser definidos an te personajes de fon-do , que establece n el ambiente de la película . Por logeneral, los problemas se resuelven en el reparto dife-renciando claramente los perso naj es. El modo más rápido de recor dar un perso naje es através de características raciales. Proba blemente el pesoy la altura vengan des pués. La voz y e l estilo de vestirtambién ayuda n al público a apr eciar detall es que dife- 240
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteren cien un perso naje de otro . En Platoon y en la seriede Loca Academia de Policia, se puede advertir tod o lodicho . Platoon distinguía también los personajes estable-cien do inmediatamente di ferencias: la cara marcada deBames, tatuajes , actitudes y modos de moverse en cadauno de ellos. La elección de los actore s, sin embargo , no puederesolver todos los problemas; y poco pu ede ayuda r si lasfuncion es de cada personaje no han sido suficientementeclarificada s po r el guionista . En las películas qu e hem osmencion ado , el escritor ha prestado cuidadosa atenció na lo que cada pe rson aje apo rta ba a la historia. Nos haorienta do inm edia tamente hacia lo qu e es importan te enella , los personajes important es, por qué lo son y aquiénes debemos vigilar con má s atención para seguircon ate nción la historia.Aplicación Siempre es costoso co rtar o ca mbiar los personaje s delos que un guionista está ena mo rado . Sin embargo eltraba jo de rees cribir exige . muchas veces , ser despiada-do . Al hacer una reescritura para clarificar las funciones ,un personaje favo rito puede sufri r recortes o ser comb i-nado con otro pe rsonaje. Al comenzar la reescritura fíjate en tod os los perso-najes y de fine sus funcio nes principales dentro del guión.¿Sabemos quién es el pe rso naje prin cipal! ¿Es tu pro ta-gonista quien conduce la acción? ¿Logra consegu ir elclímax de la histo ria? Si existe n varios protagoni stas, asegura que o bienestén ambos equilibrados o bien uno de ellos atraiga másla atención . E n Los cazafantasmas, e l D r. Venkeman (Bill 24 1
  • Linda SegerMurray) tiene mayor importancia que el resto . En Laguerra de las galaxias, Luk e Skywalkcr tiene un papel unpoco mayor que Ha n So lo o que la propia princesa Leia.En Tiburón, Martin tiene má s importancia que Quint oMatt. Identifica el antagonista . ¿Quién se opone al protago-nist a? Si son varios personaje s o situaciones , define biencuá l es el princi pal y asegura que el antagonista siga sucurso a lo largo de todo el guión. En Único testigo, PaulSchacffer mantiene una presencia constante en tod a lapelícula, a pesar de qu e la mayor parte del segundo actogira en torno a la trama secu nda ria . E n Tras el corazónverde hay varios antagonist as: Zolo , Ra lph e Ira. En LaReina de África los alemanes son los antagonistas. Apa-recen en el primer acto y sirven como conductores de laacción hasta la destru cción final del «Lo uisa». Todos losconflictos menores restantes : el que se produce entreRose y All nutt . los rápidos , aprender a guiar la embar-cación, mantenerl a en marcha, pasar el fuerte de Shona,ctc. , son prep aración para el conflicto final. ¿T ienes un confidente? Si es a SÍ , ¿son las escenas conel confidente excesivamente habladas o has encontradovías para revelar y mostrar las cosas en lugar de decirlas? ¿Ti enes varios personajes con la misma función? Si esasí, puedes recortar o combinar unos con otros . ¿Te falta alguna función? Qui zá necesitas otra figurade to nante o un catalizador, o quizá el púb lico puedeencontrar dificultades para entende r el tema sin un per-sonaje temático. ¿Recibe ayuda tu protagonista de otros personajes deapoyo a medida que transcurr e la historia? ¿Están real-mente apoyando al personaje o está n «marcando laperdiz»? Como guionista, ¿tienes un personaje que expon ga tupunto de vista persona l? Si lo tienes , ¿lo has mantenido 242
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteactivo y dramático o se ha quedado en un personajeparlante? ¿Ayuda tu punto de vista a profundizar en lahistoria y comprenderla o no es más que un «mensaje»que pretendes transmitir y qu e embuchas en el primerhueco que pue des? ¿Trabajas con material difícilmente verosímil parauna audi encia masiva? Si es aSÍ , ¿has creado al menos unpersonaje que refleje el punto de vista del público , qu eayude al espectador a poner su incredulidad entre pa rén-tesis, al menos hasta el final de la película? ¿Traba jas con material controvertido? Si es así , ¿hasincluido al menos un personaje de equilibrio para pro-tegerte? ¿Tiene humor tu película? ¿Hay algún personaje quesirva como alivio cómico! ¿Utilizas el humor como víade relaj ar la tensión , o de aligerar el material, o dedivertir al espe ctador? Cuent a el núm ero de personajes qu e acaparan laatención en la historia. Si necesitamos identificar y se-guir a más de siete , comienza a buscar sitios por dondecortar para que podamos entende r fácilmente la historiay las tramas qu e rodean a cada uno de los person ajes . Al hacer una lista de las funciones, pregúntatc a timismo : ¿E stán d aros el protagonista y el antagonista? Si hay varios antagonistas , ¿recibe uno más aten- ción que el resto? ¿Qu ed an claros el problema central y el conflicto principal? ¿Quiénes son mis personaj es de apoyo? ¿Qué es lo que aportan a la histo ria? Si tengo personajes temáticos, ¿les he dado otras funciones adiciona- 243
  • Lin da Sega les de form a que no sea n meros «pe rso najes- men saje»? ¿Hay pe rso najes catalizadores que contribu yan a mover la acció n? ¿Tie ne n tod os los person ajes de mi histori a una función clara! Si te ngo varios perso najes con la misma función , ¿puedo combinarlos! ¿Se echa en falta alguna función necesaria ? Hay muchas películas que han fracasado en taqu illaporqu e tenían demasiado s pe rsonaj es sin una funciónclara . Los guiones exce lentes son limp ios, claros y fácilesde seguir. Los personajes se defi ne n en to rno a susfunciones y cada person aje tiene su razón de ser en lahistoria. 244
  • Capítulo 11 De camino hacia el Óscar de la Academia. Estudio de un caso: la revisión de Único testigo Prácticamente todos los guiones encuentran muchosobstáculos en el camino desde que se escriben hasta quese venden , y después hasta que se ruedan. La media paraescritores buenos y experimentados, que tienen en susmanos un buen guión y buenos contactos, parece ser decinco años. Para escritores noveles, por lo general, esmás largo. Estadísticamente el primer guión -e inclusoel segundo-e- rara vez se llega a vender. La mayoría delos guionistas necesitan entre cinco y diez guiones paraaprender bien el oficio. Una vez que el guionista haaprendido el oficio y creado suficientes «tarjetas de visi-ta» que demuestran su capacidad de escribir, todavíatiene que aprender a vender el guión. Esto supone bus-car (y encontrar) buenos contactos, aprender a prcsen-tar el proyecto, encontrar un buen agente, aprender a 1 La expresión habitual en la industria americana es fa piten, yestá tomada del béisbol. Al igual que el pitcher lanza la bola albateador, el guionista debe lanzar su idea al posible comprador (unproductor, una cadena de TV, etc.) en una brevísima sesión de pocosminutos -pitching-, que decidirá el futuro del proyecto . (N . del T.) 245
  • Lin da Seger«asistir a una re unión de presen tación" (o a «una comí-da»] y ap ren der la actitud apropiada q ue se de be mos-trar. Todo el mundo tien e que re correr varias veces estecamino en la indu stria d el cinc . Los escritores de mayoréxito están deseos os de hacerlo , tienen tale nt o y muc ha .mucha paciencia. Único testigo no es una excepció n. Ta rdó aproxima-da mente cinco años desde que se escribió hasta que seestrenó, qu e fue m ás o menos lo mismo q ue tardaronRegreso al [utur o y Tras el coraz ón verde . Y tuvo q uerecorrer una trayector ia com pleja , con una historia cuyaevolución se remo nta a principios de los setenta.El tel ón de fnndo Único testigo fue escrita por William Kellc y y Earl W .Wallacc . con una historia en la qu e tam bién tu vo algoqu e ver Pamel a Wallace. La fuente de la historia provinode diversas ideas q ue confluyeron al mismo tiempo. Hill Kclley hab ía estudia do en un seminario agustinocerca del Co ndado de Lancaste r , en Pcnnsylvania. Allítuvo frecuent es ocasiones de obs ervar a los am ish . Leimp resion aro n su honestidad . su sencillez y su defensade la no violencia . Eran excel entes negociant es , bue noscarpinteros y buenos conocedo res de los caballos. Pocoa poco se familiar izó con su modo de vivir y su per-sona lidad. Años después de dejar el sem inario se dedicó a lanovela y publicó tres obras antes de comenzar a escribirpara televisión. En 1972 vendió a la A Be la idea de un e pisod io pilotode d()s horas para una serie, llamado lcdidiuh, La histo-ria trataba de un o bispo amish qu e viaj a ba en un cochede caballos desde Lancnstcr (Pennsylvan¡a) a Lancaster 246
  • Cómo convertir UII buen guión en W I guión excelente (Ca lifo rnia) para establece r a llí una nue va co munidad am ish. La ABC le e ncarg ó e l guión, pero no llegó a prod ucir lo. Bill tomó e nto nces esta idea y esc ribió e n IY75 unepisod io de Gunsmoke llam ad o «El hombre ce rd o» (Thepig /l/u n). Esta histori a trat aba de una comuni dad sim ila ra los nmish . qu e el llamó los simo nitas. Ritcher , U I1pisto le ro . de fe ndía a una chica simo nita del at aq ue decuat ro he rma nos. En la defen sa , mataba a lino de loshe rmanos y é l resulta ba he rid o . Despu és era re cog idopor la comunida d simo nita (los Brudcrhof) mien tra s serec upe rab a . Y allí se e na mo ró de la chica . Gunsmok e se canceló a ntes de qu e se rod ara el e piso - dio. Sin em bargo, el produ ctor de Gunsmoke. J o hn Man tlc y, te rm inó siendo el pro d ucto r de un u rniniseri e : l lo w the west was wo n, y le pidió a Bill q ue rehic ie ra la historia , de fo rma q ue pudiera se r una de las principa les línea s argumentales de la miniscri e . Co n a lgunos peq ue- nos ca mbios e n los perso na jes , la línea ar gumenta l fue incorporada, y se emitió por te levisió n e n 1977. El story editor 2 de O unsmoke y Ho w the west was wo n era Enrl Wallacc . I la bía vivido cie rto tiem po e n Filad c l- fin y estaba famil iar izad o co n la po licía de Pcnnsylv un¡u. En IYH Earl com e nzó a p rep ara r un guión acerca de In O. polic ía de Filadel fia y se e nco nt ró al poco tiem po tra ba- ja ndo c n la mism a hist or ia qu e había cre ado BiJl . Llam ó a BiU y le sugirió que colabo rara n. Se co mpe netraron pcrfcctnrncnte . Eur l con oc ía muy bien la po licía de Pc nnsylvunia y Bill a los a mish. Los do s tenía n un a gra n ex pe rie ncia e n escribir. Habían t raba jado ya junto s e n G unsm oke y Hu w the wesl W (l ,Y wUn, así q ue e n 1980 , 2 E jecutivo de un estudio o canal de televisión enca rgado de supervisa r las historias 411e se llevan al cine o TV. (N. li d T.) 247
  • Linda Segerdurante la primera huelga de guio nistas. escribieron elprimer borrado r.La venta del guión Vino entonces el difícil pro ceso de vender el guión.Un productor, Edward Feldman , les compró una opciónpor 22.000 dólares. Sin emba rgo es ta opción no signifi-caba que la película se fuera a produ cir. Hacía faltaencontrar dinero . Como Fcldman te nían un contrato dederecho de ta nte o con la Twe nt icth Century-Fox , lesofreció el guión. Lo rechazaron. Después se lo dio a Harrison Ford para que lo leye-rca . Harrison mostró int erés por hac er el proyecto . Coneste interés , los estudios Paramount decidieron comprarel guión. Llegados a este pun to , el equipo creativo de Ed Fcld-r nan . su encargado de development David Bombyk, y losescritores Bil! Kelley y Earl Wallace comenzaron a en-trevi sta rse con di recto res. Tenían interés por Peterw cir, pero no estaba disponible por haber comenzadoa trabaja r en La costa de los mosquitos. Seleccio naro n avarios más , pero ninguno de eUos pa recía ap ropiadopara el proyecto. Uno dijo que pensaba q ue e l guió nmej oraría «con un final divertido», otro no p resentabaninguna idea concreta para llevar el guión a la pan talla ,salvo la de que «ya se le ocurriría algo». Por fin, Pet erWeir qued ó disponible al pospo nerse un año más elrodaje de La costa de los mosquitos. Después de unaprimera entrevista con Pcter, todos estuviero n de acuer-< Peter tenía un pun to de vista específico que apo rtar lo.el guión, Le interesaba el pacifismo de la historia yquería profundizar en el tema de la no-violencia . Veíadiversas maneras de reflej ar el choque cultural entre los 248
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelenteamish y la policía. También se daba cuenta de que estasituación era «particularmente americana». Parecía quese podían compenetrar todos muy bien . Poco después , Alexander Godonov fue elegido parael papel de Daniel Hochsteler. Tras buscar a varias ac-trices para el papel de Raquel, eligieron a KelIy McGi-llis, que había interpretado Reuben, Reuben y que esta-ba en ese momento de camarera en Brooklyn hasta quele ofrecieran otra película. El equipo creativo parecía especialmente bien equili-brado. Todos tenían experiencia y cada uno aportabauna perspectiva diferente a la película. Ed Fcldman ha-bía producido numerosas películas y programas de tele -visión, incluyendo La otra cara de la montaña (partesuno y dos) , SaLvad al tigre, La última pareja casada deAmérica y más recientemente El chico de oro. Teníaexperiencia en relaciones públicas y buenas intuicionessobre lo quc hace falta para que algo se venda. Pcter Wcir estaba especialmente interesado en eltema. Tenfa cosas que decir sobre la no-violencia, yquería crear un ambiente específico a través de una in-terpretación más lírica del guión. El pasado de Bill en el seminario le orientaba máshacia el aspecto espiritual de la película y al cariño ycomprensión por los amish. Earl, con su experienciacomo story editor, estaba especialmente orientado al cui-dado de la trama. El productor David Bombyk se ccn-traba más en la consistencia, en el esqueleto de la histo -ria y en asegurar que todas las piezas encajaban de modopreclso. Los estudios Paramount estaban particularmente in-teresados en el proyecto, pues estaban convencidos deque Único testigo podía ser nominada para los oscars almejor guión y al mejor director, y tenía la posibilidad deganar otras nominaciones. 249
  • Linda Seger Ahora es cuando comenzaba el verdadero proceso derevisión o re-escritura.Cambios en el punto de vista En el borrador original de Único testigo y en la pelí-cula no realizada, la historia pertenece más a Raquel quea John. En los primeros borradores, muchos de los mo -mentos más emotivos eran de Raquel. Su historia defondo se trae a colación con más claridad en el primeracto. Allí nos enteramos de la costumbre amish de ca-sarse al año de la muerte del marido. Raquel, sin embar-go, quiere más tiempo. Decide ir a visitar a su hermana,en Baltimore, para decidir si se casa o no con Daniel yresolver parte de sus dudas sobre el modo de vida amish. En los primeros borradores, el primer punto de girode la trama secundaria se centra en Raquel. A medidaque cuida de John se va sintiendo atraída por él. Elguión describe la lucha de una mujer con la atracciónfísica que siente por John. Es esa atracción física preci-samente lo que la confunde. A medida que se desarrollala historia, vemos cómo Raquel se va enamorando deverdad de John. En el segundo punto de inflexión, Raquel se encaradefinitivamente con John pidiéndole que se quede. Des -pués, hacen el amor en una escena explícita. Esta escenade amor, que era especialmente fuerte en los primerosborradores, fue tema de múltiples discusiones. Earl que -ría mostrar a John y a Raquel haciendo el amor. Billquería mostrar únicamente un beso apasionado. Pctcrestaba de acuerdo en el beso, pero no quería que fueraapasionado. Se filmó la escena completa, pero despuésdel montaje sólo se dejó el beso, Durante la reescritura, la historia se centró más en 250
  • Cómo co nvertir 1111 bUeTI guión en un guióll excelente John Book, y te rminó siendo su histo ria. E n el prime r punto de giro de la trama sec undaria , a unque vemos parte de la reacción de Raque l, la cáma ra se centra más e n la de John , cuando se da cue nt a de que e lla se ha qu edado toda la noc he cuida ndo de él. En el segundo punto de giro sólo ha y una frase acerca del irse o qu e- da rse , y el asum o no llega rea lmen te a e nfre ntarlos. Se hicie ro n otros cambios pa ra suavizar la relació n ent re John y Raq uel. E n alguno s de tos bo rrado res ini- ciales Raque l es mucho más hirien te y respondona. A l-. guna s de estas rea cciones fuero n filmadas , pero no se utiliza ron porque hacían a Ra quel irritan te y ag ria. Se aña d ieron algun as escenas con e l mismo propósito. Se a ñad ió la esce na del ba ile , al igua l que la del desayu - no del segundo acto . Se eq uilibraban así los cortes del primer acto a la vez qu e se pro porcio naban beats adi cio- na les ni desarro llo de la relación e ntre a mbos, en el se gundo ac to . Estos cam bios e n el pun to de vista reorie ntaron el centro de la pelícu la en torn o a John Book, pero sirvie- ron ade más pa ra reforzar (a línea de la re lación e ntre él y Raquel. Escenas qu e fueron corta das En gra n med ida, reescribir es un pro ceso de equili- bra r una película , A veces eso significa cor tar a lgunas de las mejores escenas. A lgunos de esos cortes tiene n lugar e n e l proceso de re visión, otros duran te el montaje . Una de las esce nas favo rit as de Bill te nía lugar e ntre Raq ue l y la he rmana de John , Ela ine. E n la película vemos una esce na en la que Raq ue l se queda una noche en casa de Elainc de modo qu e Joh n pueda continuar int errogando a Sumue l a la maña na siguiente. E n el 251
  • L inda Segerguión, Raquel se levanta muy temprano a la mañanasiguiente y comienza a limpiar la casa (que lo estabapidiendo a gritos) . Elaine se enfurece , interpreta ndo suconducta como una crítica a su incapacidad de realizarlas tareas dom ésticas. La escena estaba bien escrita . Te-nía connicto, contrastaba a Raquel y a Elaine y propor-cionaba mayor dimensión a ambos personajes; sin em-bargo añadía poco a la historia. Co mo el relato debía demoverse con rapidez hac a el Segundo Acto, resultaba iuna escena que podía corta rse sin echar a perder la líneaargumental. Tamb ién se suprimió bastante material relacionadocon la historia de fondo de John 13ook. Al ver la pelícu-la , observamos que es un detective a qui en han asignadola investigación de un asesinato. Sabemos que la víctima(Zc novich) era un policía que actuaba de paisan o. Sabe-mos que John sospecha de algunos delincuentes habitu a-les, probablemen te Coalminc , que suele merodear elBar Hoppy Va lley. La historia d e fondo , que fue elaborada du rante lareescritura y después suprimida, era mucho más compli-cada . En uno de los borradores nos ente ramos de muchainfor mación ad icional: de que el tra bajo de John Booken la policía es la investigación de la co rrupció n policial,lo que le hace absoluta mente impopular con el restarlesus compañeros . Nos enteramos de qu e es un idea lista.Descubrimos que su socio, Cartee, iba a encontrarse conZcnovieh, pero llegó tarde, por lo que siente como si suirresponsabilidad hubi era contribuido al crimen. En unade las discusio nes, que se mantuviero n sobre la histor ia ,se estableció quién y cuá ndo confiscó el PCP , y el modoen que Paul , McFee y Fergie se viero n envueltos . Perocasi todo fue también eliminado en el montaje. La mayor parte de los cortes, especialmente en elPrimer Acto fuer on pensados para llevar la histor ia a la 252
  • Cómo convertir un buen guión en un guión excelentegranja amish lo más pronto posible. Cualquier informa-ción que apareciera meramente explicativa, cualquierdetalle que no fuera necesario para plantear o culminarla historia fue eliminado. Las escenas que eran simple -mente de revelación de personajes pero no contribuíana la historia, se cortaron. A pesar de muchos detallesenriquecedores que había en esas escenas, Peter Weir yel montador, Thom Noble , decidieron que era esencialplantear la historia con rapidez para que su desarrollo enla gran ja amish empezara enseguida.Escenas que se cambiaron Muchas escenas se cambiaron por influencia de losactores . Peter y I-Iarrison discutían cada escena y muchasveces terminaron «cocinando» entre ellos ideas que aña-dían a alguna escena o que cambiaban el planteamientode otra. Peter sugirió la escena del baile, en el SegundoActo, pero Harrison escogió la canción y estiró un pocola idea. Harrison sugirió añadir el comentario de «buencafé, cariño. en la escena del desayuno, que daba mayorcontraste entre la vida amish y el mundo de la ciudad yla publicidad. La escena de la construcción del granero tuvo nume-rosos cambios desde que se escribió hasta que se rodó.Inicialmente, la secuencia tenía intercaladas escenas dela tortura y muerte de Carter. Pctcr prefirió eliminar lasescenas de Carter. Pensó que el impacto emocional seríamayor si nos enterábamos de su muerte al mismo tiempoque John. Además, quería desarrollar la escena de laconstrucción del granero como una escena larga. Paraaumentar el lirismo de la misma, redujo el conflictoentre John y Daniel y se centró en el entrelazado deemociones entre John, Raquel y Daniel. 253
  • Linda Seger El Tercer Acto pasó po r cambios conside rab les. Mu-chos de ellos tuviero n lugar después de llegar a Lances-ter para comenzar el rodaje . E n la película , tres hombres vienen a buscar a Jo hn:Pau l Schaeffer, McFcc y Fcr gic . Pctcr pensó que sepodía crea r más ten sión si McFcc era e ! único que llega-ba. Sugirió que Fergie podía haber muerto duran te elasesinato de Ca rtcr, justificando así el que no acudiera.Bill pensó que era absolut amente esencial que acudier anlos tres, ya que un hom bre solo no suponía suficientepel igro para John . Despu és dc bastantes discusionesacordaron quc irían los tres. Pero ¿cómo iba n a matarlos! En uno de los primerosborradores, McFee era muerto por una milla des bocada.Esto fuc vetado por Pct cr, que le pregu ntó: «¿Có mopiensas conseguir que la mula dé la coz cuando se lediga" . Peter comen zó a inspeccionar gra njas amish yconcibi ó la inspira da idea de utilizar un silo para laesce na. Es to era más fácil decirlo que ha cerlo , ya queera imposible roda r en un silo, y los silos no funcionanabriendo una pue rta e inundándo los de grano . Pen sandoque pocos espectadores cntcn dc rfun el funcionamientode un silo amish , acordaro n la so lución y construyero nun silo que fuera conforme a las necesidades de la histo-ria. Fcrgie fue muerto e n el silo y McFcc j usto al iado .Sólo quedaba Pau l. La muert e de este pasó por innume-rable s cambios. En una de las versiones , Snmucl le dis-paraba. Esto se rechazó en seguida, pen sando que alpúb lico no le gustaría esa acció n hecha po r un niño .Después pensaro n q ue fuera Raq uel quien lc disparara.Más tarde Raquel tocaba la campa na . Pero cada una deestas soluciones co nvert ían a Raquel en el personajeactivo que provocaba el clímax en lugar de ser ésteprov ocado por el protagon ista , Joh n Book . Al fina l se decidió que [os amish llegaran y rodearan 254
  • Cómo convertir 1111 buen guión en un guiún excelentea Paul, separá ndole de Jo hn. E n los ensayos esto nofuncio nó. Por fin se lleg ó a la so lución defini tiva : Sam uclhacía sona r la campana y todos los amish llegaba n comote stigos presencia les.La fase de montaje T ho m Noble ga nó e l Osear de la Acade mia al mejo rmon taje. No fue e l prim er mo ntado r de la pelíc u la . Otrolo había intentado antes, pero hubo desacuerdos con ladirección que iba toma ndo . Como Pet er había tra bajadoya a nte s co n Thom , par eció la e lección natural para ve rsi podía hacer el mon taje correcto . Mucho s de los cor tes a los que me he refe rido fueronhechos por Thom . El y Pcte r est aban de acuerdo e n quela pe lícula tenía que moverse co n ra pidez desde e l plan -teamiento de la gra nja a mish a las esce nas de la ciuda d ,y tamb ién con rapid ez de la ciud ad a la gran ja. Estosignifica ba co rta r tod as las esce nas del Pri mer A cto qu e110 fueran a bso lutamen te esencia les par a la histo ria , yasegura rse de que ésta mantuviera el movimiento duran -te e l Segundo Act o . La habi lidad de Th om para aju star la histo ria y elritmo tic la misma , man ten iendo el lirismo que ne cesita-ba , hizo que la película funcionara perfecta me nt e . Co modijo Bill Kellcy : «Tbom consiguió el rit mo apro piado , yeso fue lo que cambió todo».Resumen Le pregunté a BiII si pe nsaba que había alg una á reaque los escritores hubi eran dejado de trat ar. Me contes-tó qu e hubo tres e leme ntos por los qu e é l luchó . Const- 255
  • Linda Segerguió dos de ellos. Él quería que fueran tres, no uno solo,los hombres que fueran en busca de John en el TercerActo. Insistió también de la escena en que Eli se encaracon Raquel después de su baile con John. Estos dos elementos permanecieron en la película.Pero Bill tenía un tercer deseo. Hubiera preferido mos-trar más detalles de la despedida de John y Raquel, alfinal. Sugirió que Raquel le diera el sombrero de sumarido, regalo que hubiera manifestado su relación. Billpensaba también que este regalo sugería la posibilidadde que volvieran a verse en otra ocasión. Peter, por suparte, prefirió dejar la escena como una despedida si-lenciosa. Este proceso de revisión fue bastante singular. Nohubo grandes desacuerdos entre el equipo creativo. EdFeldman y David Bombyk tenían bastante interés enproteger la integridad del guión , por lo que la mayoríade los cambios eran para ajustar la historia o darle tex -tura más que para cambiarla. Un noventa por ciento delguión original permaneció básicamente igual , inclusodespués de numerosas revisiones. Los primeros borrado-res ya eran claros y estaban bien estructurados, por loque la mayoría de los cambios fueron creativos más queestructurales. La película resultó un éxito de crítica y público. Re -caudó 93 millones de dólares en su estreno en cine, sincontar los ingresos de vídeo. Casi todas las críticas fue -ron favorables. Recibió ocho nominaciones de la Acade-mia y dos Oscars, al mejor guión y al mejor montaje. Esto no fue una sorpresa, si consideramos que lapelícula partía de un guión muy sólido . Cada acto tienefuerza y solidez, con puntos de giro que nos llevan deuno a otro. La utilización de barreras, reveses y secuen-cias de escenas proporcionan impulso a la historia. Lastrayectorias de los personajes y sus funciones son claras. 256
  • C ámo con veni r un buen guión en un guión excelenteEl tema se desar rolla muy bien a través de contrastes,imágen es y motivos. El eq uipo crea tivo recogía un a considerable expe rien-cia en la ind ustria cinematográfica y sabía cómo traduciresos ele mentos en una película que funcionara bien. Lacapa cidad de Pctcr Weir de encontrar el enfoque ade -cuado del guión y la de Thom Noble para montar , ajus-tar y centrar la historia, confluyero n para produ cir unade las mejores películas de 1985. 257
  • Epílogo No faltan buen os guiones en H oll ywood . Muchas per-sonas escriben buenos guiones con historias interesantesy personaj es memorables. Pero se echa de men os laexistencia de guiones excelentes . Un guión exce lentesalta a ta vista ense guida . Cuando un age nte leyó Tras elcorazón verde supo qu e te nía un buen guión desde lapágina dos y co ntrató a Diane T ho mas inmedia ta me nte .Los est ud ios Pa ramoun t sabían que te nían un excelenteguió n , Único testigo, y espera ba n que fuera nom inadapor la Academi a antes incluso de empezar a rodar lapelícu la. E n mi traba jo co mo co nsultora , e n tres ocas io-nes he trabajado con gu iones tan ajustados , tan precisos,qu e el único co nse jo qu e podí a dar al producto r o alescritor era «[No lo toqucs!» Convert ir un bue n guió n en ex cele nte exige un a com-binació n de dest rezas. El escrito r necesita tener un e n-foque original de l lema . Debe se r único y creati vo . H ade ten er cie rto sentido de lo que at rae al público y decómo conta r un buen relat o. Y naturalmente dcbc saberest ruc tura r, desar roll ar una histo ria de forma qu e tengasentido . 259
  • Linda Sega Este libro se centra en la ejecución del guión desdeun punto de vista estructural, ya que es ahí donde fraca -san muchas pe lículas. Si lees con frecuencia críticas decine , comprobarás qu e raras veces critican el reparto, ladirección o el tema. Por lo general las críticas resaltanproble mas estruc turales: una línea a rgume ntal poco cla-ra, personajes insuficientem ente motivados, tramas se-cundarias confusas, demas iados personajes, un fina l queno encaja con el principio , demasiados cabos sueltos alfinal, etc. Todos estos pro ble mas se pueden arreglar. Ytodos ellos se deben arreglar en la et apa de reescritura. Antes de leer este libro, puede que te disgus tara eltrabajo de reescribir po rque la creación de un guióntien e siempre algo de mágico . Reescribir exige que teaproximes a él de un modo más analítico, de fo rma queasegures que la musa sea a la vez mág ica y disciplinada.Espero que este libro te haya dado mayor con trol sobreel proceso de reescritura. Al entender los asuntos quetienes qu e tratar al reescribir, estarás en mejor disposi-ción de cuidar tu trabajo y saber cuándo una correccióndet erminada te saca del camino correcto o te .hace avan-zar por él. Lo que he tratado de hacer en este libro es est udiarlos conceptos que subyacen en el trabajo de un gu ión .Son elementos que constituyen partes intrínsecas de-lacreación de un buen guión de cinc. Sea el guionista, elproductor , el ejecutivo de un estudio o el direc tor quientrabaje con estos elementos, el proceso de reescritur aserá más sencillo y conducirá a una película que tengamás fuerza y esté mejor integrada . Convertir un guiónbueno en excelente es un proceso. U n proceso do nde eloficio y el arte de escribir colaboran para crear la magiadel cine. 260
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