Danzantes de la Villa

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ARAGÓN
LOS DANZANTES DE LA BÁSILICA DE GUADALUPE…UN PASO HACIA LA HISTORIA.
Asignatura: Métodos de investigación II
Profesora: Alicia Susana Estrada
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN:
Arzate Pedraza Cynthia
Ávila González Juana Laura
De la Rosa Hernández Eduardo
Gálvez Castrejón Diego Iván
Grupo: 1353
Licenciatura: Comunicación y periodismo
INDICE
CAPITULO I
1.-Planteamiento del problema…………………………………………………………………………………………….3
2.-Justificación………………………………………………………………..……………………………………………………4
3. marco metodológico (Roland Barthes)……………………………………………………..………………………5
3.1 lengua y habla…………………………………………………………..……………………………………….6
3.2significado y significante……………………………………………………………………………………10
3.3 sintagma y sistema………………………………………………………….……………………………….11
3.4 denotación y connotación……………………………………….………………………………………..12
3.5 la retorica antigua…………………………………………………………………………………………….13
3.6 introducción al análisis estructural de los relatos……………………………………..……….17
3.7analisis textual………………………………………………………………………………..………………..36
3.8 conclusiones metodológicas………………………………………………………………………………38
4. objetivos………………………………………………………………………………………………………………………..38
4.1 objetivo general………………………….……………………………………………………………………38
4.2 objetivos particulares………………………………………..………..……………………………………39
5. hipótesis……………………………………………………………………………………………..………………………….39
CAPITULO II
Escuela critica de Frankfurt…………………………………………………………………………………..40
Teoría critica de la escuela critica de Frankfurt…………………………………….……….40
concepto de cultura según la escuela critica……………………………………………………40
Teoría critica de la cultura…………………………………………………………………….…………40
Cliffort Geertz………………………….……………………………….………………………….…………41
Concepto de danza……………………………………………………….………………………………………..42
Estructura de las danzas prehispánicas……………………………………………….……………….…44
Concepto general de coreografía…………………………………………………………………….45
Cada un paso un significado……………………………………………………………….…………..46
Evocación religiosa……………………………………………………………………………………..…………49
Relación con los dioses……………………………………………………………………….……………49
Relación con los santos……………………………………………………………………………….…..51
Combinación de creencias………………………………………………………..………………….….55
Los danzantes de la basílica de Guadalupe….un paso hacia la historial……..……….….58
Bibliografía …………………………………………………………………………………………………………...59
1.-Planteamiento del problema
En las líneas siguientes trataremos de realizar un estudio semiológico de los danzantes prehispánicos de la Basílica de Guadalupe ubicada al norte de la Ciudad de México.
Los puntos a tratar en esta investigación serán los siguientes:
Orígenes de las danzas
La danza en Mesoamérica
Relación entre la danza prehispánica y la religión católica
El universo inconmensurable de significados que evoca este tipo de danza.
Además ahondaremos en las partes que corresponden a la indumentaria de los danzantes actuales, dentro de los cuales retomaremos:
Vestuario
Accesorios
Instrumentos musicales
Y objetos tan diversos como el copal, incienso y la herbolaria.
Por último analizaremos la compleja estructura de significados que posee la danza de este grupo social, la evocación astral y su inminente relación con el mundo del misticismo y la magia.
2.-Justificación
Conocer nuestras raíces es parte de nuestra identidad como seres humanos, particularmente como mexicanos.
Actualmente se ha dejado de lado toda esta cuestión acerca del origen prehispánico, y la importancia que tiene para nosotros saber el por qué de muchas cosas relativas a los primeros habitantes de Mesoamérica, Sin ponernos a pensar que “un pueblo sin historia está condenado a repetirla”.
Es tan importante saber por ejemplo que: El tambor podía representar la emoción del hombre y contagiarla a los demás. Podía con su secuencia, desplegar un abanico de cargas emotivas, despertar la conciencia, constituir en sí mismo toda una gama de expresiones, de alteraciones, de inconsciencia; podía elevar el espíritu, honrar a la vida y la muerte, regresar al origen emulando el latir del corazón, el latir de la madre tierra, el latir de la vida otorgada por los dioses. Y que decir de los pasos, una manera de complementar la danza, de manera corporal, es así como nace la danza una manera de manifestar el misticismo y los signos que la danza encerraba.
Son todas estas razones y muchas otras las que nos movieron a interesarnos en este tema peculiar y lleno de símbolos y signos los cuales nos ayudarán a comprender más a fondo el concepto y el significado de la danza.
3.- Marco metodológico
Ronald Barthes
La aventura semiológica
La sociedad intelectual puede hacer de alguien lo que le parezca, y lo que necesite: se trata siempre de tan solo una forma de juego social, pero yo no me puede vivir con una imagen, la imagino del semiólogo. Yo me encuentro respecto a esta imagino, en un estado doble: de disponibilidad y de huida.
¿Qué es, entonces para mí, la semiología? Es una aventura, es decir lo que me adviene (lo que me viene del .significante).
Esta aventura (personal, pero no subjetiva, porque lo escenificado en ella es precisamente el desplazamiento del sujeto y no de su expresión) esta aventura se me ha presentado entres momentos.
El deslumbramiento: el lenguaje, o para ser más preciso, el discurso, ha sido el objeto constante de mi trabajo. La semiología ha evolucionado desde 1956, su historia se ha enajenado en cierta medida pero sigo convencido de que toda crítica ideológica no puede ser más que semiológica.
El segundo momento fue el de la ciencia o al menos el de la cientificidad de 1957 a 1963 trabajé en análisis de un objeto altamente significativo: la ropa de moda.se trataba de reconstruir minuciosamente la gramática de una lengua conocida pero que no había sido analizada hasta entonces.
El tercer momento es, en efecto, el del texto. En torno a mí se tejían discursos, que desplazaban mis prejuicios, inquietaban evidencias, proponían nuevos conceptos. ¿Qué es pues el texto? No daré una definición, porque esto implica recaer en el significado.
El texto, en sentido moderno, actual, que intentamos dar a esta palabra, se distingue fundamentalmente d la obra literaria por que:
No es un producto estético, es una practica significante; no es una estructura, es una estructuración; no es un objeto; es un trabajo y un juego: no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido que se trataría de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.
3. I. LENGUA Y HABLA Elementos de la semiología.
La lengua: es el lenguaje menos la palabra, es a la vez una institución social, no es de ninguna manera un acto, escapa a toda premeditación, es la parte social del lenguaje; el individuo no puede, por si mismo crearla ni modificarla; es esencialmente un contrato colectivo, al cual, si alguien quiere comunicarse, tiene que someterse por completo. En cuanto a sistema de valores, la lengua está constituida por cierto número de elementos, cada uno de los cuales es un vale –por y el término de una función más amplia, en la que ocupan un lugar, diferencialmente, otros valores correlativos. El aspecto institucional y el aspecto sistemático están evidentemente ligados: por ser un sistema de valores contractuales, resiste a las modificaciones del individuo aislado y, como consecuencia, una institución social.
El habla, es esencialmente un acto individual de selección y actualización; esta constituida por “las combinaciones gracias a las cuales el sujeto hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento personal” y además por 2los mecanismos psicofísicos que le permiten exteriorizar estas combinaciones.”El aspecto combinatorio del habla es evidentemente capital, porque implica que el habla está constituida por el retorno de signos idénticos: porque los signos se repiten de un discurso a otro y en un mismo discurso, cada signo se convierte en un elemento de la lengua; por que el habla es esencialmente combinatoria: corresponde a un acto individual y no a una creación pura.
Lengua y habla: lengua y habla están en una relación de comprehensión reciproca, por una parte la lengua es el tesoro depositado por la práctica del habla de los sujetos pertenecientes a una misma comunidad, por otra parte la lengua no es posible sino a partir del habla: históricamente, los hechos de habla preceden siempre a los hechos de la lengua y, genéticamente, la lengua se constituye en el individuo mediante el aprendizaje del habla que lo rodea. En síntesis, la lengua s ala vez el instrumento y el producto del habla, se trata pues de una verdadera dialéctica.
En la lengua misma que sigue opuesta al habla Hjelmslev distingue tres planos:
1) el Esquema, que es la lengua en cuanto a forma pura: corresponde a la lengua saussuriana tomada en el sentido más riguroso del término.
2) la Norma que es la lengua en forma material definida ya por cierta realización social, pero independientemente todavía del detalle de esta manifestación (pronunciación, no escritura).
3) el Uso, que es la lengua en cuanto a conjunto de hábitos de una sociedad dada.
Entre esquema, norma y uso las relaciones de determinación son variadas: la norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla, pero también es determinado por ella; el esquema es determinado a la vez por el habla, el uso y la norma.
Problemas: el umbral que separa la lengua del habla puede por consiguiente, sr frágil, porque está constituido por cierto grado de combinación a partir de aquí queda introducido en análisis de sintagmas fijados que sin embargo son de naturaleza lingüística (glótica) ya que se ofrece en bloque a la variación paradigmática .Saussure había señalado de pasada este fenómeno: Existe también toda una serie de frases que pertenece a la lengua y que el individuo no tiene ya que construir él mismo.
El idiolecto. Es el lenguaje en tanto hablado por un solo un individuo o bien el juego completo de los hábitos de un solo individuo en un momento dado. El hablante trata siempre en mayor o menor medida de hablar el lenguaje de éste:
El lenguaje del afásico que no entiende al otro, no recibe un mensaje conforme a sus modelos verbales.
El estilo de un escritor por más que su estilo esté siempre de ciertos modelos verbales surgidos de la tradición, es decir de la colectividad.
Se puede, finalmente, ampliar la noción y definir el idiolecto como un lenguaje de una comunidad lingüística y el idiolecto correspondería aproximadamente de lo que se ha tratado en lugar de describir mediante el término de escritura.
Estructuras dobles: Jakobson estudia ciertos casos particulares de superposición parcial o imbricación 1) discursos referidos al mensaje en el interior del mensaje es el caso general de los estilos indirectos. 2) nombres propios: el nombre significa toda persona a la que ese nombre le ha sido asignado. 3) casos de autonomía, el nombre es aquí empleado como su propia designación. Esta estructura es importante porque abarca las interpretaciones elucidantes de una lengua a otra. 4) los shifters o conexiones constituyen la estructura doble más importante. El ejemplo más simple está dado por los pronombres personales, tú y yo
La teoría de los shifters parce poco explotada hasta el momento, sin embargo es a priori muy fecundada para observar si así se puede decir el código luchando con el mensaje.
Perspectivas semiológicas
El alcance semiológico del concepto lengua/ habla es evidente el carácter inconsciente que toma la lengua en los que se extraen de ella su habla, postulado explícitamente por Saussure reaparece en una de las posiciones más originales y fecundadas de Levi-Strauss, a saber que no son los contenidos los que son inconscientes , sino las firmas ,es decir la fusión simbólica para quien el deseo mismo está articulado como un sistema de significaciones lo que lleva a describir de una manera nueva el imaginario colectivo, no por sus temas, sino por sus formas y por sus funciones ,es decir más por sus significantes que por sus significados.
En un ejemplo de ropa escrita, es decir descrita en una revista de moda con la ayuda del lenguaje articulado, la lengua indumentaria está constituida por: 1) por las oposiciones de pieza, combinaciones o detalles. 2) por las reglas que rigen la asociación de las pizas entre si tanto en lo que se refiere a la altura del cuerpo como a su anchura. El habla indumentaria comprende todos los hechos de fabricación anómica o de uso individual. Es decir que el habla no guarda semejanza con la dialéctica del lenguaje.
Asimismo se puede hacer referencia a un sistema de significación con los alimentos en cuestión de la combinación de estos (el menú), la composición del automóvil u otros.
Los sistemas más interesantes, son sistemas más complejos, en cada uno de los cuales intervienen sustancias diferentes: en el cine, la televisión, y la publicidad los sentidos son tributarios de una influencia de imágenes, sonidos y grafismos, es por consecuente prematuro para estos sistemas la clase de hechos de lengua y la de hechos del habla. En cuanto a la prensa ignoramos todavía casi todo lo concerniente a un fenómeno lingüístico que parece en ella tener un papel decisivo. En lo referente a estos sistemas complejos y connotados no es, por lo tanto, posible determinar ni siquiera de una manera global e hipotética, la clase de los hechos de lengua y la de los hechos de habla.
Problemas I: orígenes de los sistemas. El primer problema concierne la origen del sistema., es decir, a al dialéctica misma de la lengua y del habla. En este sentido, puede decirse que en la mayoría de las lenguas semiológicas el signo es verdaderamente arbitrario.
El segundo problema planteado por la extensión semiológica del concepto versa sobre la relación de volumen que puede establecerse entre las lenguas y sus hablas. La lengua tiene necesidad de materia (y ya no de habla) es porque en general tienen un origen utilitario y no significante, contrariamente al lenguaje humano.
3.2 significado y significante
El signo
El significado y el significante son, dentro de la terminología de Saussure, los componentes del signo. Signo, en efecto, se inserta en una serie de términos a fines y semejantes: señal, indicio, icono, símbolo, alegoría son los principales rivales del signo.
El signo pues está compuesto de significante y significado. El plano de los significantes constituye el plano de la expresión y el de los significados el del contenido. Es decir la forma y la sustancia, según Hjelmslev. La forma es lo que puede ser descrito exhaustiva y simplemente, la sustancia es el conjunto de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas.
El significado
En lingüística, la naturaleza del significado ha dado lugar a discusiones que versaron sobre su sentido de realidad. Elsignificado no es mediatizado solamente por su significante indumentario sino también por un fragmento del habla.
La lingüística estructural no ha sido edificada todavía una semántica, es decir, una clasificación de las formas del significado verbal.
El significante
El significante es un mediador: la materia le es necesario y por otra parte en semiología el significante puede ser reemplazado por cierta materia, la de las palabras.
La clasificación de los significantes no es otra que la estructuración propiamente del sistema .estas operaciones constituyen una parte importante de la empresa semiológica.
La significación
Puede concebirse como un proceso, es lacto que une el significado con el significante, acto cuyo producto es el signo.
El valor
El valor tiene una relación estrecha con la noción de la lengua, no existe dualidad entre la diacronía y la sincronía, una ciencia la que la dualidad se impone a partes iguales es la economía, el valor no es pues, la significación, esta proviene, dice Saussure, de la situación reciproca de las piezas de la lengua.
3.3 sintagma y sistema
El sintagma es una combinación de signos que tiene como base la extensión, es la cadena hablada.
El plano sintagmático y el plano asociativo están en una estrecha relación, que Saussure expresó mediante la comparación: cada unidad lingüística es semejante a la columna de un edificio.
Saussure presentía que lo sintagmático y lo asociativo tenían que corresponder a dos formas de actividad mental: la metáfora y la metonimia de las cuales la más usada es la metáfora.
El sintagma
La oración hablada es la representación misma del sintagma, existe pues una forma del sintagma del cual se ocupa la sintaxis, que es de alguna manera la versión glótica del sintagma.
La prueba de conmutación. Consiste en introducir artificiarme una modificación en el plano de la expresión (significantes) y observar si ésta modificación provoca una modificación correlativa en el plano del contenido.
El sistema
El sistema constituye el segundo eje del lenguaje Saussure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos determinados los unos por la afinidad de sonidos, los otros por una afinidad de sentido. Cada campo es una reserva de términos virtuales.
Se sabe que el lenguaje humano por estar articulado comporta dos series de oposiciones: las oposiciones distintivas y las oposiciones significativas.
Existen 3 clasificaciones generales:
A. oposiciones clasificadas de acuerdo con sus relaciones con el conjunto sistema.
A.I bilaterales y multilaterales.
A.2 proporcionales y aisladas.
B. oposiciones clasificadas de acuerdo a la relación de los términos de la oposición.
B.1. privativas.
B.2 equipolentes.
C. oposiciones clasificadas de acuerdo a la extensión de su valor diferenciador.
C.1 constantes.
C.2 suprimibles o neutralizables.
3.4 denotación y connotación.
Un sistema de connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de significación
Denotación: es el significado propio de las palabras (su valor real) y connotación al significado que se añade de manera suplementaria dependiendo del contexto y la situación en que se les utilice.
Connotación: es el signo que se deriva del significante de un signo denotativo, de forma que la denotación nos lleva a una cadena de connotaciones.
El metalenguaje: es un sistema cuyo plano del contenido está constituido por un sistema de significación o también es una semiótica que trata de una semiótica.
3.5 La retórica antigua
La retórica de la que se trata aquí es ese metalenguaje (cuyo lenguaje, objetivo fue el discurso) que reino en occidente desde el siglo V antes de Cristo hasta el siglo XIX después de Cristo.
La retórica es una técnica, es decir, un arte en el sentido clásico del termino: arte de la persuasión, conjunto de reglas de recetas cuya puesta en práctica permite convencer al oyente del discurso (y posteriormente de la obra), aún cuando aquello de lo que hay que persuadirlo sea falso.
Es una enseñanza, pues el arte de la retorica se introdujo rápidamente en las instituciones educativas.
Es una ciencia, o en todo caso una protociencia, es decir; un campo de observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos a saber, los defectos del lenguaje.
Una moral por ser un sistema de reglas.
Una práctica social: la retórica es aquella técnica privilegiada que permite a las clases dirigentes asegurase la propiedad de la palabra.
Una práctica lúdica, pues era normal que se desarrollara una burla de la retórica, una retórica negra (sospechas, desprecios, ironías).
También se ha considerado a la retórica como un verdadero imperio, ya sea por sus dimensiones, por su duración, eludiendo a los mismos, es más que la ciencia y la reflexión histórica, hasta el punto de poner en cuestión a la historia misma.
La retórica como metalenguaje nació en los litigios sobre la propiedad. Al rededor del año 485 dos tiranos de Sicilia, Gelón y Hierón, llevaron a cabo deportaciones, y ordenaron emigraciones y expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir porciones de tierra entre los mercenarios. Ante los cuales, para convencer, había que ser elocuente, y desde ese entonces la retórica ya es ateniense.
Además existe una retórica de Córax la cual posee ya las cinco partes de la oratoria que formaran durante un siglo el plan del discurso oratorio: 1) el exordio, 2) la narración o acción, elato de los hechos, 3) la argumentación o prueba, 4) la digresión, 5) el epilogo.
Sin olvidar que en las artes de la retórica existen dos polos, uno que es el sintagmático que se refiere al orden de las partes del discurso, la taxis o dispositio, y un polo paradigmático , constituido por las figuras, de la retorica, la lexis o la elocutio.
La verdadera retórica es una psicagogia; exige un saber total, desinteresado, general, la retórica es un dialogo de amor.
Sin embargo la fusión de la retórica y la poética esta consagrada en el vocabulario de la Edad Media, en la cual las artes poéticas son artes retoricas, cuando los grandes retorisantes son poetas.
Aristóteles define la retórica como el arte de extraer de cualquier tema el grado de persuasión que comporta o como la facultad de descubrir especulativamente lo que en cada tema puede ser adecuado para persuadir y esto va ligado con los productos de nuestra cultura llamada de masas, donde reina la verosimilitud aristotélica, es decir, lo que el público cree posible.
Pero Cicerón propone otra concepción, pues se puede estudiar a la retórica bajo estos caracteres: a) el miedo al sistema, b) la nacionalización de la retorica, c) la colusión mítica del empirismo profesional, d) la asunción del estilo.
Por otro lado se menciona el arte de escribir, según Quintiliano hay que leer y escribir mucho, imitar los modelos, corregir enormemente, aunque después de haber dejado descansar lo escrito y saber terminar.
También hay una neo-retórica o segunda sofistica a la estética literaria (retorica, poética y critica) que impero en el mundo grecorromano, unificado desde el siglo II al IV d.C.
Desde ese tiempo se creo algo llamado la declamatio que es una improvisación regulada sobre el tema. Es aquí donde aparece una nueva unidad llamada trozo: es una unidad sintagmática menos extensa que las partes tradicionales del discurso, más amplio que el periodo, esta unidad (paisaje, retrato) abandona el discurso oratorio, (jurídico, político) y se integra fácilmente en la narración, en el continium novelesco; una vez más, la retórica muerde la literatura.
El escrito es otra variante retomada, de lo cual se enumeran las siguientes funciones:
El scriptor, que se reduce simplemente a re- copiar, el compilator, que agrega algo a lo que copia, el commentator, que se introduce en el texto recopilado y el auctor, finalmente , que transmite sus propias ideas pero apoyándose siempre en otras autoridades.
Pero la retórica no domina por mucho tiempo, pues se ve arrinconada por la lógica y por la gramática. Pero sí la retorica nunca deja de ser la ciencia el buen hablar y del bien escribir.
La lógica domina en los siglos XII Y XIII; desplaza a la retórica y absorbe a la gramática y llega la dialéctica que es un arte del discurso viviente, del discurso entre dos, el dialogo aquí es agresivo, tiene por recompensa una victoria que no esta predeterminada: es una batalla de silogismos.
Ante esto la retórica casi ha muerto, se ha visto que su estudioso, Aristóteles, había entrado en occidente dos veces: una vez en el siglo VI a través de Boecio y otra en el siglo XII a través de los árabes, pero una tercera vez mediante su poética, pero decir que la retorica esta muerta no es justo, pues solo ha sido remplazada.
Pero regresando, en la maquina de la retórica, hay cinco partes:
INVENTIO o héuresis que es encontrar que decir.
DISPOSITIO o taxis que es poner en orden lo que se ha encontrado.
ELOCUTIO o lexis que es agregar el ornamento de las palabras, de las figuras.
ACTIO o hypókrisis que es recitar el discurso como el actor: gestos y dicción.
MEMORIA o mneme que es aprender de memoria el discurso.
Y todo lo anterior con el fin de convencer y conmover, se trata de introducir una violencia justa en el espíritu del oyente, teniendo también como herramienta la argumenta que es para Cicerón “algo ficticio que habría podido suceder”.
Pero para conmover y convencer se necesitan algunas características, una de ella es el tono o los ethe que son los atributos del orador; son los rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio, para causar una impresión favorable: son sus aires.
La narratio es ciertamente el relato de los hechos vinculados con la causa, es la exposición persuasiva de algo que se hizo o que se pretende haber hecho.
Una vez que son encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las distintas partes del discurso, resta “formularlos en palabras”.
3.6 Introducción al análisis estructural de los relatos
El relato puede estar sustentado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas sustancias: presente en el mito, la leyenda la fábula, el cuanto, la novela corta, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado, la vidriería, el cine, los comics, las noticias periodísticas, la conversación. Y todas las épocas, todos los lugares, todas las sociedades; comienza con la historia misma de la humanidad.
Este modelo está implícito en las formas narrativas. El análisis se encuentra situado frente a lo heteróclito del lenguaje e intentando abstraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasificación y un centro de descripción.
Está condenado a un proceso deductivo, obligado a concebir un modelo hipotético de descripción: la «teoría». Provisto de un instrumento de descripción, la pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográfica y cultural.
La lengua del relato
1. Más allá de la oración
La oración, por ser un orden y no una serie, constituye una unidad original, un enunciado es la sucesión de las oraciones que lo componen. El discurso es la oración, «es el segmento más pequeño perfecta e íntegramente representativo del discurso».
El discurso sería una gran «oración», y la oración un pequeño «discurso». Tienen una relación «secundaria» homológica que implica una identidad entre el lenguaje y la literatura. El relato es una gran oración, como toda frase «constativa». Se reencuentran en el relato las principales categorías del verbo: tiempos, aspectos, modos, personas.
2. Los niveles de Sentido
La lingüística proporciona en todo sistema de sentido que el relato no es una simple suma de proposiciones, y la clasificación de la masa de elementos en la composición de un relato. Tal concepto es el de nivel de descripción.
Una oración puede ser descrita lingüísticamente en muchos niveles (fonético, fonológico, gramatical, contextual) en relación jerárquica, a una descripción independiente y ningún nivel puede solo producir sentido: toda unidad de cierto nivel no cobra sentido si no puede integrarse a un nivel superior. La retórica de los niveles proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones están en el mismo nivel) e integrativas (si son trasladadas de un nivel al otro).
La retórica distingue en el discurso dos planos de descripción: dispositio y elocutio, sobre dos niveles: la historia (el argumento), que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, aspectos y los modos del relato.
Comprender es seguir el desarrollo de la historia, reconocer los «niveles» y proyectar los encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje implícitamente vertical. Hay en la narración tres niveles de descripción: las «funciones», las «acciones» y la «narración».
Una función tiene sentido en la medida en que ocupa un lugar en la acción general de un actante; y esta acción recibe su sentido por ser narrada a un discurso que tiene su propio código.
Las funciones
1. La determinación de las unidades
Es necesario definir las unidades narrativas mínimas. Las «funciones»: se constituye en unidad todo segmento de la historia que se presente como una correlación, un enunciado que constituye una unidad narrativa. La función desde el punto de vista lingüístico es una unidad de contenido: lo que constituye en unidad funcional un enunciado es «lo que quiere decir», no la manera en que se dice. La «lengua» del relato no es la misma que la del lenguaje articulado, ni sistemáticamente; las funciones estarán representadas por unidades superiores a la oración (grupos de oraciones de extensión, incluso la obra total) y otras inferiores (el sintagma, la palabra y ciertos elementos literarios), sin dejar de pertenecer al nivel de denotación.
2. Clases de Unidades
Las funciones distribucionales corresponden al nombre de «funciones», e integrativas que comprende todos los «indicios», que es la relación entre la unidad y el correlato para comprender «para qué sirve» que pasara a un nivel superior (acciones de los personajes o narración).
Los indicios por la naturaleza vertical de sus acciones, son unidades semánticas, porque las «funciones» remiten a un significado, no a una «operación»; los indicios a veces son virtuales, fuera del sintagma explícito, es una sanción paradigmática; por el contrario, la sanción de las «funciones» es sintagmática.
Las funciones implican relata metonímicos de una funcionalidad de hacer, y los indicios relata metafóricos a una funcionalidad del ser.
Para la clase de las funciones, en sus unidades algunas constituyen bisagras del relato, llamadas funciones cardinales (o núcleos) y son unidades consecutivas y consecuentes; otras «llenan» el espacio narrativo que separa las funciones-bisagra y son completivas, llamadas catálisis que son unidades consecutivas, constituyendo una función fáctica que mantiene el contacto entre el narrador y el narratorio.
La clase de unidades narrativas (los indicios) clase integrativa, tienen una relación paramétrica; remiten a informaciones para identificar, situar en el tiempo y en el espacio, que implican una actividad de desciframiento, su funcionalidad es un operador realista en el nivel del discurso.
Las catálisis, indicios e informantes son expansiones por referencia al núcleo regido por una lógica.
3. La sintaxis funcional
El relato instauraba una confusión entre la consecución y la consecuencia, el tiempo y la lógica. Para Propp el tiempo es lo real. Actualmente el análisis tiende dar una descripción estructural de la ilusión cronológica; la lógica narrativa es quien da cuenta del tiempo narrativo.
De la lógica de las funciones surgen tres direcciones de investigación: 1) De Bredmond, es lógica. De reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos en el relato: «lógica energética». 2) De Lévi-Strauss, Greimas, es lingüístico. De encontrar en las funciones oposiciones paradigmáticas en la trama del relato. 3) De Todorov. En el nivel de las acciones de los personajes, para establecer reglas donde el relato combina, varía y transforma predicados de base.
La cobertura funcional del relato impone una organización de relevos (relais): funciones de una secuencia.
Una secuencia es una sucesión lógica de nudos, unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos no tiene ya consecuente. La secuencia siempre es nombrable. La operación normativa es inevitable a «microsecuencias» que es el grano más fino del tejido narrativo.
Las secuencias se desplazan en contra punto, funcionalmente la estructura del relato es de fuga, por ello el relato «se sostiene» y «aspira». En el nivel funcional pero unitario, al nivel actancial las unidades del primer nivel extraen su sentido: el nivel de las acciones.
Las Acciones
1. Hacia un estatuto estructural de los personajes
El agente de una acción cobró consistencia psicológica, un «ente» ha dejado de estar subordinado a la acción. Propp los redujo a una tipología simple, fundada sobre la unidad de las acciones.
La «persona» es una crítica impuesta por nuestra época a los agentes narrativos. El análisis estructural intenta definir el personaje como un «participante». El mundo de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (sujeto/objeto, donador/destinatario, auxiliar/opositor); el actante define una clase que debe entenderse en el sentido de las articulaciones de la praxis (desear, comunicar, luchar).
2. El problema del sujeto
Los personajes del relato pueden ser sometidos a reglas de sustitución y puede absorber personajes diferentes. Es necesario flexibilizarlos, sometiéndolos a las categorías de la persona gramatical: habrá que acercarse a la lingüística para describir y clasificar la instancia personal (yo/tú) o apersonal (ello) singular, dual o plural, de la acción.
Los personajes como unidades del nivel accional no encuentran su sentido (su inteligibilidad) si no se les integra en el tercer nivel de la narración (por oposición a las funciones y a las acciones).
La Narración
1. La comunicación narrativa
Hay un donador y un destinatario del relato. Se produce un signo de lectura, que Jakobson llama función conativa de la comunicación. 1) El relato es emitido por una persona, que es la expresión de un yo que le es exterior. 2) Hace del narrador una conciencia total, impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios. 3) Como si cada personaje fuera por turno el emisor del relato. Narrador y personajes son «seres de papel»; el autor de un relato no debe ser el narrador.
La narración o código del narrador conoce dos sistemas de signos: personal que ha invalidado el relato y la narración ha sido arrastrada al hic et nunc de la elocución, y apersonal que es el modo tradicional del relato.
La persona psicológica es definida por sus disposiciones, intenciones o rasgos (de orden referencial) y la persona lingüística definida por su lugar (codificado) en el discurso. Escribir no es «contar», o remitir todo lo referente «lo que uno dice»; por eso la literatura contemporánea no es ya descriptiva, sino transitiva y la totalidad de logos es reducida –o ampliada- a una lexis.
2. La situación de relato
En nuestras literaturas escritas se han aislado las «formas del discurso»: los modos de intervención del autor, codificación de los comienzos y finales de los relatos, definición de los diferentes tipos de representación, el papel de la escritura no es de «transmitir» el relato sino de proclamarlo, trasciende sus contenidos y sus formas propiamente narrativas (funciones y acciones).
Halliday la define como el conjunto de los hechos lingüísticos no asociados; Prieto, como los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto sémico e independiente de éste.
La sociedad burguesa y la cultura de masas necesitan signos que no contengan el aspecto de ser signos. El nivel narracional del relato se constituye como habla de una lengua que prevé y lleva consigo su propio metalenguaje.
El Sistema del relato
El lenguaje puede definirse mediante dos procedimientos: la articulación o segmentación que produce unidades (la forma), y la integración que recoge unidades en una unidad de rango superior (el sentido) en la lengua del relato.
1. Distorsión y expansión
La forma del relato se caracterizada por distender sus signos e insertar en estas distorsiones expansiones imprevisibles. La distorsión de los signos existe en la lengua donde hay distaxia cuando las partes de un signo son separadas por otros signos en la cadena del mensaje, al fraccionarse el signo su significado se reparte en diferentes significantes que por separado no son comprendidos en las lenguas sintéticas, la distaxia en las lenguas analíticas respetan más la linealidad lógica y la monosemia. El relato sería una lengua sintética fundada en una sintaxis de encajonamiento y cada punto del relato se expande hacia distintas direcciones a la vez, como unidad funcional, «expansión de sus unidades».
En el relato se establece una especie de tiempo lógico que tiene poca relación con el tiempo real; al mantener abierta una secuencia (con los procedimientos enfáticos del retraso y la reiniciación) refuerza el contacto con el lector, detenta una función fática. Toda secuencia tiene una perturbación lógica y esta se consume con angustia y placer: el «suspense».
Los núcleos funcionales presentan espacios llenados mediante catálisis, que tiene como corolario su poder elíptico. Se puede reducir una secuencia a sus núcleos y una jerarquía de secuencias a sus miembros superiores, el relato se presta al resumen (al argumento) que mantiene la individualidad del mensaje, traducible sin perjuicio, lo intraducible se determina en un último nivel, narracional.
2. Mimesis y sentido
La integración: lo separado en cierto nivel se reunifica en un nivel superior y permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, contiguos y heterogéneos que se denomina «isotopía» a la unidad de significación, cada nivel integratorio da su isotopía a las unidades del nivel inferior.
Una unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia) y en otro (indicio que remite a un actante), una secuencia de elementos mediatos o inmediatos, imbricados; la distaxia orienta una lectura «horizontal» pero le sobrepone una lectura «vertical».
Entre el código fuerte de la lengua y el código fuerte del relato se establece la oración que comienza luego a extenderse en microsecuencias, hasta llegar a la creatividad del relato. Entre dos códigos el de la lingüística y el de la translinguística el arte es asunto de enunciados de detalle, en que la imaginación es dueña y señora del código.
La función del relato no es «representar» sino constituir un espectáculo en la lógica que en ella se expone, se arriesga y se satisface; el origen de una secuencia es la necesidad de variar y sobrepasar la primera forma de la repetición.
El relato es contemporáneo del monólogo, creación posterior a la del diálogo, la oración gramática y el Edipo.
La concatenación de las acciones
Un cuento es un encadenamiento sistemático de una lógica de acciones, distribuidas entre personajes. Propp establece la constancia de los elementos (personajes de acciones) y de las relaciones (encadenamiento de las acciones). Lévi-Strauss y Dreimas acoplan las acciones de la sucesión narrativa, separadas por otras acciones y distancia temporal, que están ligadas por una relación paradigmática de oposiciones. Bremond estudio la relación lógica de las acciones narrativas sacando cierta estructura constante del fraude, de episodios en el cuento.
Las concatenaciones de acciones del relato literario son indicios psicológicos de un personaje o de un lugar, juegos de conversación, señalizaciones que el discurso adelanta para plantear, retrasar o resolver enigmas, reflexiones generales o invenciones del lenguaje en el campo simbólico.
Las informaciones acciónales ligadas entre sí por un orden lógico-temporal son organizadas en concatenaciones o secuencias individuales que hace del relato un organismo posesivo hacia «su fin» o su conclusión. El código de las acciones narrativas «código proairético» precedía de facultad humana de elegir entre dos términos de una alternativa aquel que realizaremos. El relato elige siempre la salida que hace «rebotar» la historia.
Esta constitución de la cadena es aislar las consecuencias de la masa significante del texto, cuyo carácter heteróclito es ordenar las acciones bajo algún nombre genérico. El nombre para la secuencia es un testimonio sistemático de clasificación en la lengua. Leer un discurso es llegar a nombres que «resumen» la profusa sucesión de las señalizaciones. Algunas relaciones simples son ideas de cierto desarrollo racional del relato clásico:
1. Consecutiva. En el relato no hay sucesión pura: lo temporal es penetrado de lógica, lo consecutivo es lo consiguiente, lo que viene después es producido por lo que está delante.
2. Consecuencial. Relación clásica entre dos acciones, cada una es la determinación de la otra, sustenta la «libertad» del relato: una consecuencia positiva o negativa cambia el género de la historia.
3. Volitiva. Una acción está precedida de una señalización de intención o de voluntad.
4. Reactiva. Una acción va seguida de su reacción (una variedad del esquema consecuencial).
5. Durativa. Tras haber advertido el comienzo o la duración de una acción o de un estado, el discurso advierte su interrupción o su cese.
6. Equipolente. Un pequeño número de secuencias, hacen oposiciones ligados por una relación lógica de implicación simple, «un complemento formal» como la necesidad de su señalización, el relato debe señalar los dos términos de la relación. La lógica a la que se refiere el relato no es una lógica de lo ya leído: el estereotipo. La lógica narrativa, es el desarrollo de lo probable aristotélico (opinión común y no verdad científica): la de lo verosímil.
Concatenación de acciones:
1. Las concatenaciones, aunque proceden por definición de un orden sintagmático, tienen una estructura binaria (paradigmática). Cuando la concatenación denota una operación trivial, fútil, sus términos son en general poco numerosos; lo contrario cuando remite a un gran modelo novelesco. La repetición de los términos puede tener un valor semántico, está dotado de un contenido propio.
2. El análisis estructural del relato no clasifica las acciones antes de haberlas especificado mediante el personaje que es el agente o el paciente.
3. Una concatenación poco larga puede llevar consigo cadenas subsidiarias, insertadas en su desarrollo general como «subprogramas». En la red accional unas veces el discurso descompone un término y otras resume muchas acciones bajo una sola palabra.
4. Cuando una unidad parece presentar cierta ilógica es suficiente proseguir el análisis y realizar sustituciones elementales para restituir su racionalidad a la secuencia.
5. En el relato clásico la concatenación tiende a cubrir lo más completo el suceso relatado.
La racionalidad elemental de las concatenaciones de acciones nos acerca a los límites del relato, que es la transgresión narrativa. La pseudológica de estas secuencias de acciones es lo que hace que un relato nos parezca normal (legible); esta lógica es empírica, es la sucesión de los elementos narrados un orden irreversible (lógico-temporal): es lo que produce la legibilidad del relato clásico. El nivel reversible por excelencia es el de los símbolos.
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DOMINIOS
Saussure, el signo, la democracia
Una proporción con cuatro términos, Saussure llama a una «analogía». Saussure magnifica la resistencia, la estabilidad, la identidad de la lengua (tendió a absorber la diacronía en la sincronía), y esta es la analogía conservadoraque se suma a toda una sociología de la imitación, codificada: la lengua, deja de ser un dominio feudal para convertirse en una democracia: los derechos y los deberes están limitados por la coexistencia, la cohabitación, de individuos iguales.
La analogía deriva del estatuto del signo; en la lengua, el signo es «arbitrario», ningún vínculo material une el significante y el significado, esta arbitrariedad es compensada por la analogía.
Saussure ve que el vinculo del significante y del significado, es móvil, precario; la oración no funciona por la pura yuxtaposición, a lo largo de la cadena hablada de signos encerrados en sí mismos sino que hace falta algo para que el lenguaje «prenda»: el valor y la significación detentan la verdadera carga sensible, simbólica y social. El lenguaje se define por la necesidad de la lengua, en sentar un sistema de reglas: estructurales de la analogía y del valor. La lingüista Saussuriana es la democracia y los anagramas en el hormigueo fónico y semántico de los versos arcaicos.
La cocina del sentido
Importa poder someter a un principio de clasificación hechos en apariencia anárquicos, y la significación en la que suministra este principio: junto a las diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever una nueva cualidad del hecho: el sentido.
El mundo está lleno de signos complejos y sutiles. La mayor parte de las veces los tomamos por informaciones naturales. Es necesario la observación para adaptarse no al contenido de los mensajes sino en su hechura: un sentido nunca puede analizarse de manera aislada. Los signos están constituidos por diferencias.
Un mensaje se impregna de un segundo sentido ideológico, al que se denomina «sentido connotado», pero percibo también una frase estereotipo, formada por un sutil balance de negaciones que me remite una especie de visión equilibrada del mundo.
Sociología y socio-lógica
A propósito de dos obras recientes de Claude Lévi-Strauss
Estudiando la organización y estructura de estos pueblos artificiales según ciertas relaciones de espacio, una sociología del ocio, puede definirse como una organización de funciones. El totemismo de la ciencia contemporánea, otorga preeminencia a los contenidos de los símbolos sociales y no a sus formas; atestigua, sugiere y esboza análisis de sociología.
El sociólogo es el analista de la sociedad contemporánea. Cualquiera que sea el objeto que se le presente, el analista tiene que encontrar en él la huella del espíritu, el trabajo colectivo que ha desempeñado el pensamiento para someter lo real a un sistema lógico de formas, esta normalizado, y nada puede separar de iure la etnología de la sociología y de la historia.
El análisis estructural busca separaciones cualitativas (entre unidades), la sociología estadística busca promedios; una sociología estructural respeta los rasgos finos, aberrantes o extraños, de la sociedad de masas, lo que significa no el fenómeno mismo, sino su relación con otros fenómenos, antagónicos o correlativos.
La sociedad de masas llega a estructurar lo real a través del lenguaje, ya que «escribe» lo que otras sociedades «hablan» (relatos) lo que ellas se contentan con fabricar (utensilios) o «actuar» (ritos, costumbres). La sociedad de masas estructura lo real de dos maneras: produciéndolo o escribiéndolo.
El análisis sociológico tiene que ser estructural porque las sociedades no cesan de estructurarlos; la taxonomía sería, el modelo heurístico de una sociología de las superestructuras. Nosotros clasificamos los productos según una tipología racional, es esta una clasificación perezosa, verbal (es una tipología lingüística que determina grupos donde quiera que existe el término genérico; pero otros agrupamientos serían «lógica de la percepción».
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ANALISIS
El análisis estructural del relato
A propósito de Hechos 10-11
Origen del análisis estructural del relato
No existe una ciencia del relato. Se remonta el espíritu que preside el análisis del relato y de los textos a la poética y la retórica aristotélica, la posteridad clásica de Aristóteles, los teóricos de los géneros y a los formalistas rusos, esencialmente el trabajo del lingüista Roman Jakobson.
Desde el punto de vista metodológico, el origen está en el desarrollo reciente de la lingüística estructural. Se produjo una extensión «poética» (Jakobson) hacia el mensaje poético o literario; una extensión antropológica (Levi-Strauss) sobre los mitos y Vladimir Popp, el folclorista.
Trabajar el texto o el sentido del texto (es el análisis estructural del relato), esta investigación individual está en el nivel de cada investigador, en constante devenir.
En un lenguaje cultural y en un lenguaje del relato, el análisis es inmediatamente sensible a sus implicaciones ideológicas. El «estructuralismo» es una noción en realidad muy sociológica y muy trabajada, en la que hay divergencias ideológicas entre sus distintos representantes, tres principios generales son:
Principios generales y disposiciones del análisis
1. Principio de Formalización
También principio de abstracción, deriva de la oposición Saussuriana de la lengua y del habla. Consideramos que cada relato de esta masa aparentemente heteróclita de relatos es el habla, el mensaje de una lengua general del relato. La lingüística de las lenguas nacionales se detiene en la oración gramática, que es la unidad última que el lingüista puede estudiar. La estructura depende de una translingüística donde muchas oraciones son colocadas juntas. La retórica aristotélica o Ciceroniana eran conceptos normativos; la retórica clásica no ha sido aun reemplazada; y el análisis del relato, la lengua del relato, forma parte en el nivel de los postulados, de esta translinguística futura.
El análisis estructural del relato es fundamentalmente comparativo: busca formas y no un contenido. Un análisis del relato tiene que reunir relatos, un corpus de relatos, para intentar extraer una estructura.
2. Principio de permanencia
Tiene su origen en la fonología que busca establecer las diferencias de sentido de una lengua, en la medida en que esos sonidos remiten a diferencias de sentido, mediante diferencias de contenidos; estas diferencias son rasgos pertinentes y no pertinentes.
Llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, todo rasgo del relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura necesaria para leer el relato: o una pura connotación.
Es una situación; es el punto de arranque de un código. Los problemas de traducción implican una modificación estructural, la alteración del conjunto de funciones o de una secuencia. Lo pertinente es el paradigma, no las frases con que se lo reviste. Todo enunciado tiene que ser sensible a la noción de «escándalo» lógico.
3. Principio de pluralidad
Lo que este análisis quiere establecer indagando la lengua del relato es el lugar posible de los sentidos, la pluralidad de sentidos o el sentido como pluralidad. El sentido es el ser mismo de lo posible, el ser de lo plural.
4. Disposiciones operativas
Hay disposiciones operativas en la investigación.
1. Segmentación (découpage9 del texto, es decir, del significante material que puede ser arbitraria y que proporciona los fragmentos del enunciado sobre los que se va a trabajar. Ahora bien, la Biblia esta segmentada en versículos, el Corán en suras y otros textos en «lexias», unidades de lectura.
2. Inventario de los códigos que están citados en el texto, lexía tras lexía para inventariar los sentidos en las correlaciones o los alejamientos de los códigos.
3. Coordinación: establecer las correlaciones de las unidades, de las funciones. Hay dos tipos de correlaciones: internas y externas. Las primeras es una correlación intratextual; las segundas son un rasgo de enunciado puede remitir a una totalidad diacrítica, suprasegmental, global, que es superior al texto. Incluso remitir a otros textos: es la intertextualidad, donde hay que incluir los textos que vienen después: las fuentes de un texto.
Problemas estructurales presente en el texto de los hechos
1. El problema de los códigos
1. «Había en Cesaría un hombre llamado Cornelio, centurión de la cohorte llamada “La Itálica”.» La formula «había», es un código narrativo que remite a todas las inauguraciones de relato. Es necesario todo un conjunto de protocolos y de reglas para encontrar qué decir: invenire quid dicas. El comienzo de la palabra es un acto difícil, porque es la salida del silencio.
2. «En Cesarea.» Es un código topográfico, referente a la organización sistemática de los lugares en el discurso. En este hay reglas de asociación (reglas de lo verosímil), hay una funcionalidad narrativa de los lugares: ese evidentemente un código cultural.
«Pedro subió a la azotea». El rasgo topográfico se convierte en función narrativa. La señalización de la azotea corresponde a tres códigos diferentes, topográfico, accional y simbólico. «Contar bien una historia», es que no se pueda decidir entre dos o varios códigos, un código puede presentarse siempre como la cuartada naturalista del otro.
3. «Un hombre llamado Cornelio». Hay un código «onomástico», porque es el código de los nombres propios.
4. «Centurión de la cohorte llamada “La Itálica”» el código histórico supone un saber histórico o un referente. Es un código cultural.
5. «Piadoso y temeroso de Dios con toda su casa y que hacía muchas limosnas al pueblo, y oraba a Dios siempre.» Hay código sémico, es una unidad de significado, no de significante. Al conjunto de los significados de connotación.
6. Hay también un código retórico: hay una proposición general.
7. «Este vio claramente en un visión… » Tenemos aquí el código accional, o código de las secuencias de acciones.
8. «Como a la novela hora del día…» Es el código cronológico; en él hay citaciones y está relacionado con los problemas de la verosimilitud teniendo una importancia estructural.
9. «Vio en una visión que u ángel de Dios entraba donde él estaba y le decía: Cornelio.» Encuentro aquí el código fático o conjunto de los rasgos de enunciación mediante los cuales el hablante asegura, mantiene o renueva un contacto con el interculocutor. No tienen contenido en cuanto mensaje, pero desempeñan un papel de interpelación renovada, donde se puede interpretar la señalización como un rasgo de redundancia, de insistencia de comunicación.
10. «el mantel que era bajado a la tierra», una citación del campo simbólico a saber la ordenación de los significantes según un simbolismo ascensorial, narra una transgresión.
11. El código anagógico es el sistema al que remiten todos los rasgos que enuncian, el sentido del texto.
12. El código metalingüístico designa un lenguaje que habla de otro lenguaje o cuyo referente es un lenguaje o discurso. Un resumen es un episodio metalingüístico.
2. El código de las acciones
Se refiere a la organización de las acciones llevadas a cabo o padecidas por los agente presentes en la narración; según una lógica causal y temporal. Propp ve como alógica la secuencia de las acciones narrativas; se trata, de una secuencia regular, pero sin contenido. Lévi-Strauss y Greimas postularon que era necesario dar a estas unidades ena estructura paradigmática y reconstruirlas como sucesión de oposiciones. Bremond intentó constituir una lógica de las alternativas de las acciones: cada «situación» puede «resolverse» de una manera o de otra, y cada solución engendra una nueva alternativa. Las secuencias de acciones narrativas están revestidas de una apariencia lógica que proviene de lo ya-escrito: el estereotipo.
Una secuencia elemental con dos núcleos, del tipo pregunta/respuesta.
Una secuencia desarrollada con muchos núcleos: partir/buscar/llegar al lugar/ preguntar/ obtener/ llevarse.
El trenzado del relato tiende a la yuxtaposición pura y simple de las secuencias, pues un término de una secuencia puede representar una subsecuencia. Las secuencias dan una impresión de evidencia y la detección parece fútil. Frente a secuencias normales hay secuencias lógicamete escandalosas: de esa manera se dibuja la gramática de lo legible.
3. El código metalingüístico
Un discurso que tiene como referente otro discurso.
El resumen. Es una citación sin su letra de contenido y no de forma, cuya referencia al no ser ya literal implica un trabajo de estructuración. Describir los sistemas de sentido postulando un significado útil es tomar partido contra la naturaleza misma del sentido. La definición metafísica o semántica de la teología es postular el significado último.
La catálisis. La historia sin su resumen, la historia integral es una etapa catalítica de un estado resumido, hay relleno entre una estructura tenue y una estructura plena.
En el lenguaje está la experiencia de una estructura infinita en a oración gramatical: es posible llenar indefinidamente una oración, ninguna ley estructural obliga a cerrar la oración, y es posible abrirla indefinidamente desde el punto de vista estructural.
La introducción a este análisis será negativo, ya que no se expondrán los principios del análisis estructural del relato, no es una ciencia pero dentro de la semiología es una investigación que comienza a ser conocida.
El análisis estructural presentado aquí se refiere a lo esencial de los principios comunes de todos los semiológicos, este análisis textual intenta ver el texto en su diferencia, lo que no quiere decir en su individualidad porque esta diferencia está en códigos conocidos.
1.- El análisis secuencial
El análisis secuencial comprende a en rasgos generales a tres tipos u objetos de análisis:
Proceder al inventario y la clasificación de los atributos biográficos y sociales que intervienen en el relato, estructuralmente es la instancia de los indicios, si se establece una homología entre el relato y la oración.
Proceder al inventario y a la clasificación de las funciones de los personajes: lo que hacen según el estatuto narrativo de una acción constante.
Nuestro texto se presta al análisis inicial. El análisis actancial es posible, pero como el texto esta compuesto de acciones contingentes pero es mejor proceder al análisis secuencial del episodio, dividiremos el texto en tres secuencias: 1. El paso; 2. La lucha; 3. Las nominaciones.
El paso:
I levantarse reunir pasar
23 23 23
II reunir hacer pasar quedarse solo
24 24 25
Observamos ante todo que, levantarse es un operador simple en pocas palabras que por levantarse hay que entender no solamente que Jacob se pone en movimiento sino el discurso de que se pone en marcha, el comienzo de un relato de un discurso, de un texto, es un lugar muy sensible.
Hay que arrancar lo dicho a lo no-dicho, de ahí una retorica de los marcadores de principio. Si se revierte esta doble secuencia lo que pasa a saber, la lucha y la nominación, la doble lectura prosigue, en cada una de las dos versiones como se menciona en el diagrama:

No pasar Lucha y Haber
uno mismo nominación pasado (32)

Hacer pasar
a los otros
Pasar
uno mismo Continuar(32)
Si la lucha separa el no pasar y el haber pasado, la mutación de los nombres corresponde al propósito mismo de toda una saga etimológica, la lucha no es mas que una detención entre una posición de inmovilidad y un movimiento de marcha la mutación del nombre tiene valor de renacimiento espiritual.
El teólogo sufrirá sin duda por esta indecisión deseando que algún elemento factico o argumentativo le permita hacerla cesar esta especie de fricción entre dos inteligibles.
2. La lucha: No es necesario nuevamente para este segundo episodio partir de una dificultad de legibilidad. Esta dificultad tiene que ver con el carácter intercambiable de los pronombres que remiten a los participantes en la lucha, estilo que un purista calificaría de enrevesado, cuya impresión no perturbara sin duda la sintaxis hebrea.
Estructuralmente esta anfibología cuando se aclara por lo que sigue no es insignificante no es a nuestro juicio una simple dificultad de expresión debida a un estilo rudo, arcaizante.
En una pelea de A contra B lo que sucede es lo contrario, fracasa el golpe decisivo, a que lo ha asestado, no es vencedor, es la paradoja estructural. La secuencia adquiere entonces un curso inesperado:
Luchar Impotencia Golpe (Ineficacia) Negociación
(durativo) de A decisivo
25 26 26 27

Demanda Negociación Aceptación
de A
27 27 30
Se observa que A no es propiamente vencido sino bloqueado para que el bloqueo sea presentado como una derrota, falta la adición de un límite de tiempo, es el amanecer (por que raya el alba), y muestra que es un combate regular en cierto momento anticipadamente previsto las reglas de la lucha dejaran de ser validas.
3. Las nominaciones o las mutaciones: Es la última secuencia y tiene por objeto el cambio de nombres es decir la promoción de nuevos status, de nuevos poderes, la nominación está ligada evidentemente a la bendición.
La mutación recae sobre los nombres pero de hecho, el episodio en su totalidad funciona como la creación de una huella múltiple en el cuerpo de Jacob en el estatuto de los hermanos en el nombre de Jacob, en la alimentación.
Las tres secuencias que hemos analizado son homológicas, en los tres casos se trata de un paso- del lugar, de la línea de parentesco, del nombre, del ritmo alimentario. Todo esta muy cerca de una actividad del lenguaje de una transgresión de las reglas del sentido.
Tal es el análisis secuencial de nuestro episodio, hemos intentado como se ha visto, permanecer siempre en el nivel de la estructura es decir de la correlación sistemática de los términos que denotan una acción.
Nuestro objetivo no es el de documento filológico o histórico, detentador de una verdad que hay que encontrar, sino el volumen, la significancia del texto.
2.- El análisis estructural
Dado que el análisis estructural del relato está ya en parte constituido, querría, para terminar borrándome más, confrontar nuestro texto con dos practicas de análisis estructural, para mostrar el interés de estas prácticas.
Análisis actancial: El tablero actancial concebido por Greimas el cual a decir del autor mismo hay que usar con prudencia y flexibilidad reparte los personajes los actores de un relato en seis clases formales de actantes, definidos por lo que hacen de acuerdo a su estatuto y no por lo que hacen psicológicamente.
La lucha con el ángel constituye un episodio bien conocido de los relatos míticos, el paso del obstáculo, la prueba. Se ve inmediatamente la paradoja o por lo menos el carácter anómico de la formula, que el sujeto se confunda con el destinatario es tribal.
Análisis funcional: Como se sabe, Propp, fue el primero que estableció la estructura del cuento popular distribuyeron en el las funciones o actos narrativos, las funciones según Propp son elementos estables, su numero es limitado, su encadenamiento es siempre idéntico aun cuando algunas funciones están ausentes a veces de tal o cual relato.
Ahora bien sucede como se vera de inmediato que nuestro texto se ajusta de una manera perfecta a una parte del esquema funcional que Propp saco a la luz este autor no habrá podido imaginar la aplicación mas conveniente de su descubrimiento.
El problema por lo menos el que se plantea es en efecto no llegar a reducir el texto a un significado cualquiera que sea, sino a mantener abierta su significancia.
3.7ANÁLISIS TEXTUAL
El análisis estructural del relato se encuentra actualmente en plena elaboración.
Todas las investigaciones tienen un mismo origen científico: la semiología o ciencias de las significaciones, pero acusan ya entre sí divergencias según la mirada crítica que cada una de ellas haga recaer sobre el estatuto científico de la semiología es decir sobre su propio discurso.
El análisis textual no intenta describir la escritura de una obra, no se trata de registrar una estructura, sino más bien de producir una estructuración móvil del texto, de permanecer en el volumen significante de la obra, en su significancia.
Para proceder el análisis estructural de un relato, seguiremos un cierto número de disposiciones operativas. Reduciremos estas disposiciones a cuatro medidas expuestas sumariamente, prefiriendo dejar fluir la teoría en el análisis del texto mismo.
Dividiremos el texto que propongo para nuestro estudio en segmentos continuos y en general muy cortos numeraremos estos fragmentos a partir de 1. Estos segmentos son unidades de lectura, por lo cual he propuesto llamarlos lexías. Una lexía es evidentemente un significante textual, pero como nuestro objetivo no es aquí observar significantes sino sentidos.
En cada lexía observamos los sentidos que en ella se suscitan, por no entenderemos por su puesto los sentidos de las palabras tales como el diccionario y la gramática, en una palabra el conocimiento de la lengua francesa daría cuneta de ellos. Nuestras lexías serán, si me es licito decirlo, filtros, lo más finos posible, mediante los cuales los sentidos, las connotaciones.
Nuestro análisis será progresivo recorriendo paso a paso la longitud del texto por lo menos postulativamente ya que por razones de espacio no podremos presentar solo dos fragmentos.
Por ultimo no nos preocuparemos excesivamente si, en nuestra relación nos olvidamos de los sentidos.
Lo que funda al texto no es una estructura interna, cerrada, contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos, en otros códigos o signos.
3.8 CONCLUCIONES METODOLÓGICAS
Las observaciones que servirán de conclusiones a estos fragmentos de análisis no serán necesariamente teóricas la teoría no es abstracta especulativamente, el análisis mismo aun versado sobre un texto contingente era ya teórico, en el sentido de que observaba lenguaje en trance de composición.
Es decir o es recordar que no hemos procedido a una explicación del texto, hemos tratado simplemente de aprender el relato a medida que se construía. Nuestra estructuración no va mas allá de la que lleva a cabo espontáneamente la lectura.
No se tata de pues para terminar presentar la estructura del cuento de Poe y todavía menos la de todo relato sino solamente de volver de manera mas libre menos apegada al desarrollo progresivo del texto sobre los principales códigos que hemos detectado.
La estructura llega muy exactamente en el momento en que cesa la palabra, es decir a partir del instante en que es imposible detectar quien habla y donde se consta solamente que algo comienza a hablar.
4. OBJETIVOS
4.1 Objetivo general: estudiar a los danzantes de la basílica de Guadalupe en un campo general, retomando, desde su forma actual de vestir y las transformaciones que han sufrido desde sus orígenes, utilizando como metodología el estudio semiológico de Roland Barthes.
4.2 Objetivos particulares:
1.- conocer algunos pasos de sus danzas y descifrar el significado de los mismos.
2.-descubrir el significado de elementos como: el agua, el incienso, el copal, las distintas especies de hierbas y piedras.
3.-estudiar las modificaciones que ha sufrido su vestuario, que elementos del mundo actual han adquirido y cuales son los elementos que los componen.
4.-cual es el motivo que los entrelaza con la basílica de Guadalupe.
HIPÓTESIS
Las danzas prehispánicas presentadas en la explanada de la basílica de Guadalupe tienen una fuerte carga de significados y la mayoría de ellos están vinculados con la religión católica y elementos de las creencias de los nativos mesoamericanos.
Todos los pasos son una representación de la naturaleza del mundo real y un acercamiento al mundo místico.
CAPITULO 2
Marco teórico
1. Escuela critica de Frankfurt
Uno de sus fundadores fue Max Horkheimer y su director desde 1930. Serán parte de este grupo también pensadores de la talla de Adorno, Marcuse y Erich Fromm
La escuela de Frankfurt adoptó una perspectiva interdisciplinar, sumando enfoques provenientes no sólo de la filosofía sino también de la sociología, la psicología, el psicoanálisis, la teología protestante y la crítica de la cultura y el arte. Se trata pues, de estudios de “teoría social”. Los trabajos producidos por la escuela de Frankfort se conocen como “Teoría crítica”: no se trata de un sistema de doctrinas sino de una particular concepción metodológica.
La teoría crítica de Frankfurt
La teoría critica se caracteriza por apoyar el rechazo por la justificación de la realidad socio histórica presente por considerarla injusta y opresora (“irracional”), postulando en su lugar, la búsqueda de una nueva realidad más racional y humana.
1.2Concepto de cultura según la escuela critica de Frank Fort
Las contribuciones de Clifford Geertz en torno al concepto de cultura (significados sociales de la interacción humana), y en lo relativo a las estructuras de significación de los actos sociales (estructuras simbólicas como, por ejemplo, “lo que se hace y se invoca cuando se dice”); Jürgen Habermas y su propuesta de la acción Comunicativa (constitutiva, como se sabe, de su teoría so cial) y mundo de vida (tomado de Schutz y corregido por el mismo autor); y Berger y Luckmann, en lo que se refiere a la construcción social del conocimiento, dan cuenta del enfoque teórico. Para Levi Strauss la cultura solo es un sistema de signos producidos por la actividad simbólica de la mente humana.
1.3Teoría critica de la cultura
Uno de los aspectos fundamentales de los autores de esta corriente es el análisis que se hace de la racionalidad propia de occidente.
Así por ejemplo, en el libro de T. Adorno y M. Horkheimer " Dialéctica del Iluminismo" (1960), se hace una crítica profunda a la racionalidad occidental. Critican el proceso de tecnificación.
Hay una crítica de fondo aquí (Sociología e Ilustración, Modernidad y sus ideales intentando usar la racionalización) y el despliegue de esa racionalidad (desde el siglo XVIII hasta el siglo XX) estaría teniendo, tras su expansión desde el campo económico hasta el cultural, judicial, etc., un impacto negativo en la sociedad.
La razón que se desarrolla tras la Ilustración pierde su sentido originario, según el cual la razón suponía un gran potencial para los seres humanos, liberador, en tanto en cuanto les ayudaba a participar de la realidad a través de su racionalidad; y lo que ocurre es que se estaría llegando a una situación que estaría dificultando ese ejercicio de la libertad o de la autonomía.
Estos autores, desde una posición progresista, analizaban la degeneración que se producía en los países socialistas contraria a lo que se había tendido en un principio.
Desde esta crítica cultural de la realidad social se estaba sacando a la luz elementos de crisis o de análisis de las sociedades occidentales.(3)
1.4 Clifford Geertz
Una de las aportaciones fundamentales de este autor es la llamada, antropología simbólica es una rama de las ciencias sociales cuyo desarrollo se relaciona con la crítica al estructuralismo lévi-straussiano.
Señalan que a lo que pueden limitarse los antropólogos es a hacer " interpretaciones plausibles" del significado de la trama simbólica que es la cultura, a partir de la descripción densa de la mayor cantidad de puntos de vista que sea posible conocer respecto a un mismo suceso. En otro sentido, los simbólicos no creen que todos los elementos de la trama cultural posean el mismo sentido para todos los miembros de una sociedad. Más bien creen que pueden ser interpretados de modos diferentes, dependiendo, ya de la posición que ocupen en la estructura social, ya de condicionamientos sociales y psíquicos anteriores, o bien, del mismo contexto.
2.- CONCEPTO DE DANZA
Según Marazzo, la danza recoge los elementos plásticos de los movimientos utilitarios de los seres humanos y los combinan en una composición coherente y dinámica animada por el espíritu. Esto la convierte en una obra artística. Forzosamente por tanto, para estudiar el arte del movimiento, no nos podemos limitar a estudiar un estilo u otro de danza sino que debemos abarcar :
- El conocimiento de sus medios de expresión : el cuerpo y las técnicas existentes que lo modelan hasta lo abstracto.
- El saber escoger entre la infinidad de movimientos posibles, los mejores mensajeros del pensamiento, la emoción o el tema que se pretenda desarrollar.
- El abrir una puerta a la fantasía, a los sueños y al mundo.
Observando la danza de forma global existe un:
Aspecto limitado. Técnica específica que acota de alguna manera la acción del cuerpo y su movimiento. Exige entrenamiento con métodos tradicionales comunes a las destrezas motrices. Aspecto libre. Coincidente con el mundo de la expresión, en la que no existen más límites de acción y posibilidades de movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.
La frontera entre ambos aspectos casi nunca está clara. En mi opinión en Enseñanza Secundaria deberíamos optar por el aspecto libre, sin que esto signifique desestimar el más reglado, pero nos atenemos a objetivos de búsqueda, improvisación, creación colectiva, sentirse bien con uno mismo....y todos estos aspectos están más cercanos a la expresión.
La danza es la más antigua de todas las artes; inicialmente fue una expresión espontánea de la vida colectiva. En las civilizaciones antiguas la danza es un medio esencial de participar en las manifestaciones del sentido emocional de la tribu. La expresión del cuerpo es utilizado como modo típico de manifestación de los afectos vividos en común. En este tiempo la danza debe ser considerada como un lenguaje social y religioso, produciéndose una estrecha relación entre danzantes y espectadores. Sí la danza tiene un efecto socializante y unificador, su origen es por lo tanto de orden utilitario. Se danza para obtener la curación de enfermedades, para pedir la victoria en los combates, para asegurar una caza fructífera, etc. En esta primera forma es cuando más parecido tiene con la expresión corporal, materia artístico recreativa que actualmente ha ido ganando terreno en los esquemas de la educación. Más tarde la vida instintiva da lugar a una vida codificada pero imbuida por necesidades mágicas. Así; la danza con carácter de expresión espontánea es sustituida por una danza codificada y limitada en su aspecto expresivo. Las danzas naturales han evolucionado perdiendo la precisión de su origen y subsistiendo en forma de folklore en la herencia cultural de los países. El ballet surgió por la fusión del acróbata, el profesional, y el aristócrata, (según Dora Kriner y Roberto García). La danza moderna surgió como reacción opuesta y como necesidad de búsqueda de otras formas de expresión artística. A partir de la década de los 60/70 se inició; el boom del baile encadenado en: Jazz, aerobic, flamenco, ...con cierta importancia sociológica.
Dos caminos de llegar a la danza que se corresponden con las tendencias que han existido a lo largo de la historia, que son a su vez contradictorias :
- El tecnicismo, cuya importancia se basa en la técnica, olvidándose en ocasiones de la interpretación.
- Los que abogan por la danza natural dejando la técnica en un segundo plano o prescindiendo totalmente de ella en algunas ocasiones.
La aplicación de ésta en los centros de enseñanza debe ser un término medio entre técnica y espontaneidad o movimiento a partir de sensaciones, el objetivo es que la persona pueda expresarse y tenga una base mínima técnica que le facilite la incorporación en escuelas de Arte dramático, danza, mimo.....La danza debe considerarse una parte importante de la E.Física por sus valores estéticos, formativos y de sensibilidad que atiende.
3. ESTRUCTURA DE LAS DANZAS PREHISPÁNICAS
En Mexica la palabra para danza era maceualiztli, de maceua danzar, hacer penitencia y netotiliztli de netolli, voto o promesa. La danza aparece ya desde los principios de la cultura humana.
La danza recibió de la Conquista el impacto más contundente y definitivo. En la danza participaban miles de bailarines incluyendo al mismo emperador. Tenía un profundo sentido religioso que los conquistadores suprimieron radicalmente, aplicando la danza indígena al servicio de la Iglesia. Nuestros modernos concheros que bailan en las fiestas de la Basílica de Guadalupe y Los Remedios son sobrevivientes de esta nueva función de la danza ceremonial.
En estos bailes llamaban, honraban y alababan a sus dioses. Teniendo la danza un sentido religioso y mágico, cualquier error afectaría el propósito de las grandes danzas y sería un verdadero atentado contra el bienestar, una vez aprehendidos eran asesinados al día siguiente como castigo.
De netolli se deriva la palabra mitote que usaban los españoles para las danzas indígenas o areyto de origen antillano. La “Academia de la danza” de la gran Tenochtitlán estaba ubicada en donde los portales de los mercaderes, junto a la cerca grande de los templos: el centro Mercantil. Esperaban en cuartos separados hombres y mujeres la clase, los músicos empezaban a tocar en el patio, lo que servía de señal para que los muchachos salieran y escogieran pareja.
Xochipilli o Macuixochil, el Apolo mexica, era el principal dios de la danza junto con su mujer Xochiquetzal, otros dioses de la danza eran: Ixtliton “El Negrito”, y Ueuecoyotl “Coyote viejo”. Algunas de estas deidades de ladanza llevan al cuello una insignia especial, el oyoualli en forma de coma o de uña de felino perforada al centro.
La base de la gran música para la danza era el hábil manejo de conjuntos corales; los mayas nos dejaron muchas representaciones de bailarines, pintadas en murales, modeladas en barro, o talladas en piedra o en las estelas. La danza tenía un lugar en las grandes fiestas religiosas de cada mes. Algunas danzas solamente se bailaban en un tiempo específico.
Hay que hacer un estudio visual de todos los movimientos del cuerpo y de sus articulaciones, y aun de sus actitudes en reposos, para discernir lo que en cada baile es ritmo original o ritmo postizo.
En México los indios hablan más claramente con el cuerpo que con la lengua, hallan en el movimiento el verdadero vehículo de su expresión, lo general de los indios es no decir ni en su lengua o dialecto lo que desean, lo que tienen o lo que son.
Todo el cuerpo queda con la expresión de rigidez y fuerza. Así se edifica o reconstruye su verdadero lenguaje sagrado que está en la dignidad de sus movimientos, en el ritmo puro de sus cuerpos en las formas propias de su vida.
3.1 CONCEPTO GENERAL DE LA COREOGRAFÍA
Las escenas de danzas con disfraces de animales son muy conocidas, los bailes de los señores eran pausados y se cantaban en tonos graves, mientras las de los jóvenes eran danzas de placer, más rápidas y los cantos eran más altos.
Había danzas acrobáticas y juegos con danza, conocemos el “volador” ejecutado por hombres vestidos de pájaros, danzas guerreras como la de los mayas que llevaban banderas en las manos bailando sin equivocarse.
Existe un concepto popular de la danza prehispánica formado a través de la interpretación romántica y falsa del indigenismo porfiriano, un concepto mistificado de un gusto ramplón y operático. De ahí los guerreros semidesnudos, con la cara pintarrajeada de vivos colores, los grandes tocados de plumas de pavorreal, las lujosas capas de raso adornadas con grecas, los escudos de cartón y las macanas de utilería; o las púdicas doncellas con huipiles de lentejuelas en actitudes de invocación que recuerdan los bailables de Aida. Los exponentes contemporáneos de esta danza prehispánica van desde los humildes “Concheros” o “huehuenches” que bailan como manda en las fiestas de los santos a través de una especie de culto de los antepasados “Chichimecas”.
El patrón general era una serie de círculos concéntricos de creciente tamaño que giraban alrededor de los músicos y cantantes, cada círculo dedicado a edades y clases sociales diferentes: los viejos y los nobles en los círculos interiores, los jóvenes y el populacho en los exteriores. Casi todas estas danzas culminaban con el sacrificio de seres humanos, donde al final les sacaban el corazón, le cortaban la cabeza y bailaban con ella en las manos.
Inician normalmente la marcha con un aire cortado y ligero, sus movimientos tienen firmeza, sus pasos son cortos y su manera de caminar gallarda y breve. Al caminar con sus pasos golpean el suelo. Sus brazos tienen un leve movimiento de balanceo que sólo se extiende del codo a la mano, es un movimiento más bien duro que suave. Los pies paralelos entre sí y con los dedos ligeramente contraídos hacia arriba. El cuerpo generalmente lo lleva erguido y a veces algo echado hacia atrás.
Al estar moviendo las piernas al ritmo del baile sus pasos son dados con fuerza y con un golpeteo que produce la impresión de subir desde el pie hasta la nuca, el talón da apoyo a todo el cuerpo. Balseando con todo el cuerpo adquiere una expresión suave casi estética y del todo opuesta al ritmo puramente dinámico para dar la expresión exacta de su tipo mantienen la espalda metida, el pecho saliente y el cuerpo contraído por el esfuerzo que hacen. Hay además ligeras ondulaciones que se nota en los movimientos cuando cambia de postura.
La elegancia de sus pasos, el movimiento de sus piernas, los giros y maneras de su cuerpo revelan al ídolo animado, moviéndose siempre dentro de una forma triangular.
La base de la posible coreografía está en saber utilizar a su modo grandes y pequeños conjuntos y solistas. La greca ha de ser de tipo triangular, en cuadro o mitad de cuadro, pero siempre tendiendo a formar el cuadro o triángulo en el piso o relieve. Los pasos serán pequeños y largos, y otro tanto los saltos. Los movimientos y ritmos se equilibran con las posturas sostenidas usando el paso maya y los dedos de los pies un poco elevados. En cuanto al origen de los motivos decorativos, será siempre la arquitectura maya: templos, pirámides y demás ornamentos y motivos originales que se requieran. Se pueden representar cuentos, leyendas y temas históricos. Los colores preferidos serán el azul, el amarillo, el rojo y el verde.
3.2 CADA PASO UN SIGNIFICADO
Ceremoniales mayas. Actitudes, pasos y formas rítmicas del pueblo maya.
3891915195580361315189865
2082165181610
Movimiento para alcanzar la gracia solicitadaActitudes y pasos de danza frente a los dioses principalesItzamna e Ixchel
Expresa el momento de dirigirse a los dioses
3600451905
3869055495301997075204470
Ante el Dios Chac. Pasos iniciales en la ceremonia para agradar al dios de la lluvia.Se inicia el acercamiento al espíritu del viento
AH-PUL para atraer las sombras y las enfermedades
3634740140970367665140970
Ahuaixibalba, personaje sagrado en los momentos que se comunicaban con los muertosAnte Ahpuch, dios de la muerte. Al momento del éxtasis y de recibir la graciaArrojan el agua a los lugares señaladosActitud solemne al aprisionar el agua entre las manos
-1982470309245
395732046355
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Actitud para atraer a los que viven en el espacio
3959225337185370840259080
193167063500
Éxtasis del acercamiento. Frases simbólicas en las actitudes. Comunicación en tres momentos
2196465950595Al oír el Tunkul que las manos de Ahholpap suenan, todos se aprestan a la guerra.3606165358902013392153589020Representan los momentos en que se implora el rocío del cielo con motivos ornamentales y flores39871659334547244093345
4. EVOCACION RELIGIOSA
4.1 RELACION CON LOS DIOSES
El baile es la realización de belleza objetiva que invita al amor y a la adoración.
Por adoración los primeros pobladores de México nahuas, toltecas, zapotecas, mixtecos, totonacas, mayas, aparecen bailando hombres de rostros amarillos, de rastros bronceados por el sol, rostros cubiertos con máscaras simbólicas, hombres que bailan danzas religiosas y guerreras rondando a sus ídolos sanguinarios. El dios del baile se llamaba Mixcoatl, y en todas las viejas ciudades, junto a los templos, igual que en el legendario y sapiente pueblo chino, había maestros que enseñaban a los niños el arte coreográfico, al son de primitivos instrumentos musicales: caracoles marinos, cascabeles, cuernos de toro, conchas de tortuga, huehuetlis y teponaztlis, ya que los instrumentos de cuerda, según dicen algunos venerables cronistas, no fueron conocidos por los aztecas.
El huehuetl era una especie de tambor formado con un cilindro de madera, de tres pies de alto, decorado con dibujos de colores brillantes, tal vez de laca, y en la parte superior tenía una piel de ciervo curtida y admirablemente estirada, cuyo sonido era graduado conforme se estiraba la piel. El teponaztli, muy usado todavía en algunos pueblos indígenas, es un cilindro hueco de madera con dos aberturas en medio, a manera de dos rayas largas, paralelas y a poca distancia una de otra, dos palos, semejantes a los de los tambores, sirven para herir el espacio que media entre ambas rayas, y produce un suave y melancólico sonido, que deja percibir claramente las palabras de los cantos.
Una de las actividades de esta raza peregrina y guerrera fue la danza. Los indios bailaban para solemnizar las fiestas de sus ídolos, bailaban también para celebrar las victorias. Las danzas de los primitivos mexicanos tuvieron la misma dimensión que las danzas de los pobladores del antiguo Egipto. Dos nombres tuvo la danza en tiempo de nuestros antepasados: Mecavaliztli y Metotiliztli, o lo que es lo mismo: bailes sagrados y bailes profanos.
Para el pueblo mexicano la danza es un culto. Desde los tiempos más remotos tuvieron los indios un concepto esencialmente metafísico del baile. Primero realizaron las danzas en honor de los astros que eran el sol, y la luna, después brotaron las danzas militares chocan los venablos y refulgen las lanzas envenenadas.
La imperfección, la rusticidad de la música de nuestros abuelos, no guarda armonía con la variedad de sus bailes. Los aztecas bailaron unas veces en círculo y otras veces en línea recta, y aunque regularmente se mezclaban hombres y mujeres, por lo general las danzas eran realizadas por hombres únicamente.
Los nobles, en estas ceremonias, lucían vestidos suntuosos y los hombres del pueblo se disfrazaban de animales con trajes hechos de pluma o de pieles y se cubrían el rostro con máscaras hechas de madera o de cuero. La máscara hace el milagro de eternizar el gesto y abre en el espíritu expectante del pueblo una emoción perfecta. Un giro, un vaivén, unos pasos realizados por un enmascarado le imprimen mayor plasticidad, más emoción, envolviéndolo en una ola de misterio.
La máscara es la materialización de una idea creada por la fantasía o por el misticismo, regala supra realidad a la danza, la hace casi sobrehumana, logrando tocar las fronteras del arcano. Por ello, sin duda, los antiguos pobladores representaron a muchas de sus divinidades llevando máscara, como el dios del viento.
Las máscaras de jade, de cristal de roca, de cornalina, de mosaico, de hueso con aplicaciones de turquesas y madreperla, son máscaras votivas encontradas en las viejas tumbas.
Si la máscara es la esencia del disfraz, el vestido en el danzante mexicano es el complemento de esa atmósfera suprarrealista, es la sugerencia de lo divino, es el perfil hasta donde llega la naturaleza, es el límite donde pestañea el paisaje y comienzan los planos del misterio algunos elementos de las mascaras eran: plumas, sedas, oropeles, espejos, cuentas de cristal, cintas multicolores, lentejuelas azules, verdes, rojas, todo este material es el que aniquila la figura humana y forma la magia arquitectónica del bailarín.
Al peyote, los viejos pobladores lo convirtieron en símbolo religioso, adorándolo fervorosamente como si fuese algo celestial. Según la tradición, esta droga, desde el principio del mundo, fue regalada por los dioses a los mexicanos para curar las heridas del amor, para olvidar la tristeza y para que los mortales, al tomarlo, se transfiguren en divinidades. No habiendo tenido los mexicanos manera de expresar con vocablos las sensaciones que les producía el peyote, las hicieron ritmo, saltos, bailes, habiendo nacido entonces la danza del jiculi.
El espíritu de los indígenas mexicanos vive, se alimenta de mitos, de supersticiones, de leyendas religiosas que han venido ardiendo de corazón en corazón desde sus antepasados.
Su fe por los dioses es idolatría, por ello el culto a los santos llega como una fiesta, y sus penas, sus dolores, sus lágrimas, las ponen al pie del altar como si colocaran rosas.
La adoración llega a la embriaguez y se convierte en regocijo, en ferias populares, en desbordamientos de placer.
Ese tun-tun de los tambores indígenas y esas notas en las chirimías y esos gritos gemebundos siguen expresando en los campos callados, en los pueblos distantes, a la hora del crepúsculo y a la luz de la luna, el alma afligida, fanática, supersticiosa de la raza.
Por fortuna los danzantes no desaparecieron, pero han tenido una serie de cambios debido a la colonización tema que se retomara en el siguiente subtema de esta interesante investigación
4.2 RELACION CON LOS SANTOS
Cuando Cortés deja Cempoala, la capital totonaca y se lanza a conquistar México, más que un enfrentamiento militar se inicia el de dos cosmovisiones irreconciliables, dos mundos están a punto de chocar.
Los danzantes, herederos de las ancestrales danzas sagradas del pueblo azteca, son la cristalización de una Tradición centenaria que, fue opacada durante la conquista española y más abiertamente después, ha sabido mantener su identidad y raíces.
Con la conquista española, las nuevas enseñanzas evangelizadoras, apoyadas en la expansión militar y la nueva organización social de los vencedores fueron imponiéndose. Pero las tradiciones religiosas de los pueblos no desaparecieron jamás, produciendo un fecundo sincretismo en el que están integrados valores y vivencias de los pueblos nativos.
Por muchas décadas, la Danza de Conquista azteca contribuyó a dar un centro a la resistencia espiritual de las culturas del Anahuac para protegerse de las diversas Inquisiciones de antes y después de la Colonia. Para preservarla, sus guardianes le dieron un ropaje cristiano, con sus cantos y alabanzas dedicados a los santos de la Iglesia, con sus estandartes llenos de signos religiosos, con su adoración a la Virgen de Guadalupe-Tonantzin, a Jesús de Nazaret-Tonatiuh. Y en este largo proceso lo antiguo y lo nuevo se fueron fundiendo cada vez más en un mestizaje en el que, en la actualidad, se difuminan los rasgos de una y otra. Así la Danza Azteca se convirtió en uno de los principales sincretismos de las religiones y tradiciones espirituales de ambos continentes.
Desde la época prehispánica, el Tepeyac había sido un centro de devoción religiosa para los habitantes del valle de México. En esta eminencia geográfica localizada en lo que fuera la ribera occidental del lago de Texcoco se encontraba el santuario más importante de la divinidad nahua de la tierra y la fertilidad. Esta diosa era llamada Coatlicue náhuatl: cóatl cuéitl, 'Señora de la falda de serpientes' , que por otros nombres también fue conocida como Teteoinan náhuatl: téotl nan, 'dios-madre' ‘Madre de los dioses’ o Tonantzin náhuatl: to nan tzin, 'Nuestra venerable madrecita' . El templo de Tonantzin Coatlicue fue destruido completamente como resultado de la Conquista. Conocedores de la importancia religiosa del santuario indígena del Tepeyac, los franciscanos decidieron mantener en el lugar una pequeña ermita.
La decisión de mantener una ermita ocurrió en el marco de una intensa campaña de destrucción de las imágenes de los dioses mesoamericanos, a los que se veía como una amenaza para la correcta cristianización de los indígenas.[]
Uno de los primeros registros sobre la existencia de la ermita corresponde a la década de 1530. Al templo se dirigían los indígenas siguiendo la tradición prehispánica. Dos décadas más tarde, no sólo los indígenas acudían a la ermita del Tepeyac a rendir culto a una imagen " pintada" , de acuerdo con los documentos de la época de la Virgen María, la devoción hacia la imagen se había extendido entre los criollos hacia la mitad del siglo XVI.
La tradición católica cree que la aparición de la imagen de la Virgen de Guadalupe fue en el año 1531, menos de medio siglo después de la caída de México Tenochtitlán en manos de los españoles. Esta fecha aparece registrada en el Nican mopohua, uno de los capítulos que integran el Huei tlamahuizoltica, obra en lengua náhuatl escrita por Luis Lasso de la Vega y que la tradición atribuyó al indígena Antonio Valeriano.
[] Sin embargo, es posible que la imagen que se veneraba en 1530 no sea la imagen mariana que se encuentra en la actualidad en el altar mayor del santuario del Tepeyac. La falta de documentos de la época dificultan el esclarecimiento de la historia de la aparición de la imagen de la Virgen en la ermita, aunque resulta bastante plausible que el arzobispo Alonso de Montúfar haya participado decisivamente en el hecho.
Así pues, a partir del siglo XVI, en el Tepeyac fueron construidas sucesivas capillas y templos para resguardar la Imagen sagrada. La tradición reconoce una ermita construida por el obispo fray Juan de Zumárraga después de las apariciones, y una segunda erigida por fray Alonso de Montúfar hacia 1556. Ambas serían anteriores a un tercer templo, de techumbre artesonada de madera cubierta con plomo, levantado en el primer cuarto del siglo XVII.
Con la conquista los nativos, tenían que acoplarse alas nuevas reglas evangélicas, haciendo de esto que por poco desaparecieran los danzantes.
Muy pocas veces se recuerda que en aquella antigua Basílica tuvieron lugar algunas de las festividades más importantes de la Nueva España. Entre ellas: la ceremonia de traslado de la Imagen a su templo en 1709 y la confirmación pontificia del patronato de Santa María de Guadalupe sobre el reino en 1754, jurado en la ciudad de México en 1737 y extendido a toda la Nueva España en 1746. El primero de tales sucesos, además, fue representado en uno de los mejores lienzos novohispanos de temática festiva.
Un obispo de esa época llamado Fracisco de Bustamante, dijo una vez:
“La devoción que ha estado creciendo en nuestra iglesia dedicada a Nuestra Señora, llamada de Guadalupe, en la ciudad es gravemente perjudicial para los nativos, porque les hace creer que la imagen pintada por Marcos el indio es de cualquier forma milagrosa”.
Y cuentan la leyenda de, Nican Mopohua, la Virgen María se había manifestado un siglo antes al indígena Juan Diego, quien era originario de Cuautitlán que pertenecía al señorío de Texcoco, y a su tío Juan Bernardino, ambos convertidos al cristianismo pocos años atrás a raíz de la conquista española.
El Nican Mopohua dice que la Virgen le reveló el nombre «Guadalupe» a Bernardino cuando éste se encontraba enfermo de gravedad. Los críticos escépticos opinan que es imposible que la Virgen se haya nombrado a sí misma Guadalupe ante el anciano, ya que Juan Bernardino no entendía la lengua castellana traída por los españoles al Nuevo Mundo, por tanto el diálogo tuvo que haberse desarrollado en la lengua nativa, que era el náhuatl lengua viva hablada por más de 2,5 millones de personas, en la que no existen las consonantes g ni d.
Una explicación de este error podría ser que la aparición haya dicho que era la Virgen Tequatlasupe, y que debido a que para los españoles era muy difícil de pronunciar ese nombre los españoles la llamaron Virgen de Guadalupe relacionándola con la Virgen de Guadalupe extremeña.
El obispo de México probablemente tenía interés en que el nombre de la virgen fuera el de Guadalupe, para así contar con la simpatía de Hernán Cortés, quien era devoto de la Virgen de Guadalupe patrona de su región Extremadura, España y que llevaba consigo una imagen de madera.
Después de esto la mezcla de las dos culturas se hace mas que evidente, ya que cuando los danzantes veneraban a sus dioses ya sea del sol o de la luna, esto cambiaria gracias a la conquista logrando que los nativos ya no adoraran a sus antiguos dioses, sino, adorar a la virgen de Guadalupe, en un choque de culturas ciertamente no se han perdido las antiguas costumbres mayas, aztecas, toltecas y así todas las culturas prehispánicas.
4.3 COMBINACION DE CREENCIAS
Ya con los choques de culturas de distintos continente, la mezcla de rasas, tradiciones, costumbres y más nuestros antepasados adoptaron como se ha mencionado antes la religión católica, hasta nuestros días.
En los helados días de diciembre, cuando en todos los pueblos mexicanos se conmemora la aparición de la Virgen de Guadalupe, de esa Virgen de negros ojos de capulín, de pestañas largas y de manos pequeñitas donde se prenden todas las congojas y todos los anhelos de un pueblo, aparecen las danzas de La Conquista.
Los danzarines se adornan con grandes penachos de finas plumas multicolores, llevan camiseta roja y enagüilla de lustrina también roja, en la espalda lucen una capa hecha de raso, con los colores de la bandera nacional, en la diestra llevan una sonaja que agitan constantemente al compás de dos violines. Bailan sin cansancio en los atrios de los santuarios, envueltos en el rumor de las oraciones que sale del templo y en la alegría de la multitud.
Ya estamos a pocos días del 12 de diciembre, fecha en que millones de fieles, vienen desde distintos puntos de México en la llamada peregrinación, y con ello se pueden observar a los distintos danzantes que existen en las diferentes regiones del país.
Por lo menos 20 grupos de danzantes tomaran la explanada de la Basílica de Guadalupe donde hasta el mediodía del 12 de diciembre se darán cita unos cinco millones 589 mil 500 peregrinos para venerar a la llamada Reina de América. Los danzantes se mueven al ritmo de sus tambores en honor a la Guadalupana entre cientos de personas que permanecen sentadas o acostadas. En el atrio predomina el olor a copal que queman los danzantes que ataviados al estilo azteca y tocando tambores, conchas, cascabeles y sonajas acaparan la atención de los visitantes. Se tiene por costumbre que tales peregrinaciones no sólo incluyan fieles y organizadores, sino danzantes llamados matachines, quienes lideran las procesiones hasta llegar a la basílica.
Para entender lo que son los Matachines, los Matachines son un grupo de personas, que representan artísticamente por medio de la danza, sucesos o eventos en la historia Mexicana, a veces son llamados Tagualiles, o menos común Moros, el origen de sus danzas datan desde tiempos precolombinos, pero con la llegada de los Españoles a tierras mexicanas cambiaron sus costumbres.
La danza de los matachines, las matachinas, o matachinos no solo son danzas características de México, en Colombia y otros países de Latinoamérica por igual las celebran, así como en los antiguos estados que pertenecieron a México en la unión americana, entre los lugares que lo celebran están: Coahuila, Durango, Sinaloa, Chihuaha, Nuevo México, Texas, y California, entre otros, Los matachines generalmente salen danzando en diferentes fiestas patronales, así como Navidad, en especial las celebraciones destinadas a las diferentes vírgenes, siendo la más importante la de Guadalupe.
Según las costumbres locales de cada región que pueden variar, pueden llevar los personajes una vasta gama de caracteres entre ellos están los clásicos payasos o bufones, pero entre los caracteres principales se encuentran:
El Monarca: quien representa a Moctezuma, y sus capitanes de batalla, llamados por el nombre de Capitán.
La Malinche: La traductora y mujer de Cortez, y Cortez mismo.
El Malvado: Puede ser un Bufón, o quien hace travesuras, pero a menudo es representado como el Diablo o Satanás, que es quien este carácter simboliza, el cual viste de piel animal y con cuernos.
El Abuelo y la Abuela: Los que representan la sabiduría de la vida.
El Coro: Entre todos los implicados de la obra, los personajes pueden ser entre 12 a 300 personas.
Lo básico de esta danza es la eterna batalla entre el bien y el mal, el cual representa a Moctezuma siendo vencido, y abandonado por su pueblo, y el engaño de la Malinche con sus sonrisas, y la reunión final del rey Moctezuma con su gente, matando al toro, quien representa el mal, y Hernán Cortés representa a Satanás, que al igual que las fiestas de los Moros, que simbolizan el mal y su expulsión.
Cada cosa usada en la danza desde los trajes, los moños, arcos, sonajas, y demás cosas son bendecidas por el cura, quien acepta que se lleven a cabo estas danzas simbólicas, los pasos de baile de los Matachines simbolizan las oraciones del creyente.
Curiosamente en la transformación de la vestimenta, la cultura indígena del norte de América se ha logrado infiltrar y en las danzas de indios se representa a los Souix, Lacotas o Pies Negros con tanta autenticidad, que fácilmente se transporta uno a los Pieles Rojas del viejo oeste.
No cabe duda que la celebración del 12 de Diciembre a la Virgen de Guadalupe, una de las más importantes dentro de una serie de fiestas religiosas en México.
Es la que impulsa la tradición de las Danzas de Matachines a su máxima expresión y visitar ese día el atrio del Santuario a La Virgen, es en si una experiencia mística repleta de un paganismo innato que por nuestra sangre todos traemos adentro y de la profunda fe que “La Guadalupana” nos obsequia a nosotros su Pueblo.
5 .Danzantes de la basílica de Guadalupe…un paso hacia la historia.
(Conclusión)
Después de un pequeño pero exhaustivo análisis, podemos concluir que el mundo de significados es inconmensurable, puesto que para los danzantes la fuente de inspiración es algo que se llama cultura, la cual a sido el alimento de increíbles investigaciones, desde luego por la tendencia critica de la escuela de Fráncfort.
Podríamos hablar de una retorica de pasos o danzas, es decir un embellecimiento de un lenguaje no verbal, combinado con otros elementos estilísticos que complementan el ritual.
Además un estudio nos reveló que el pasar de los años ha cambiado el lenguaje de dichas coreografías, pues se han podido adaptar a las necesidades de un mundo globalizado sin perder su esencia mesoamericana, por otro lado los accesorios que en la actualidad utilizan los danzantes de la explanada de la basílica de Guadalupe.
Un signo es une representación de algo real, los danzantes al tener este elemento ya fuera natural o espiritual lograron darle una connotación fuerte de significado y de este modo lo convirtieron en un lenguaje abstracto y a la vez confuso, pues existen combinaciones de los elementos como existen átomos en el universo. Sin olvidar mencionar que la significación es el enfoque y a la realización en movimiento y forma de las coreografías.
6. Bibliografía
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Miguel Salas Anzures y Vicente Rojo. La danza en México, México 1955. Ed. Artes de México.
. Nellie y Gloria Campobello. Ritmos Indígenas de México, México 1940.

Danzantes de la Villa

by academica on Dec 28, 2009

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