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Arte Barroco Europeo Y Novohispano
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Arte Barroco Europeo Y Novohispano

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Arte barroco, pintura escultura y arquitectura

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  • 1. Arte Barroco y Virreinal
  • 2. Tipos de Barroco
  • 3.
    • Estos serán sus elementos:
    • La línea curva, dinámica es la dominante, elipses, parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano.
    • Abundancia de arcos formas variadas.
    • Uso de diferentes tipos de cúpulas.
    • Uso de soportes dinámicos: el fuste de las columnas se retuerce (columna salomónica) y a veces generan por su forma especial sensación de inestabilidad, soportes extremadamente estrechos en su parte inferior (estipite barroco); uso de cariátides, de pilastras.
    • Abundancia de elementos decorativos: los frontones se parten y adquieren formas curvas o mixtilineas, abundancia de nichos, hornacinas, ventanales con forma ovoide (oculi) enmarcados...
    • Los muros pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ángulo recto, buscando todo tipo de perspectivas y efectos luminosos.
    • Aunque se mantiene la tradicional planta rectangular (planta jesuítica), aparecen las plantas elípticas, circulares y mixtas.
    Arquitectura
  • 4.  
  • 5. Produce una mutación de las formas artísticas para confundir al espectador, para confundir la realidad, pretende hacer ilusoria la realidad y encubrirla en un mundo de fantasía. Es un arte dinámico, movido, antiestático, representa lo provisional de la vida, lo fugaz, lo mutacional. Ya no es un mundo perfecto y quieto sino un mundo subjetivo que cambia conforme lo estamos mirando.
  • 6.
    • Movimiento, dinamismo.
    • Escorzo.
    • Expresividad, emotividad
    • Naturalismo
    • Predominan diagonales y líneas curvas.6
    • Abundancia de elementos decorativos, frontones y combinación de columnas.
    • 7. Se busca captación de 1 instante, la fugacidad del momento, plasmar el punto.
    • 8. Queda “recortado” sugiriendo que más allá de las dimensiones del cuadro prosigue la escena.
    • Se pretende que el espectador participe de la obra, se vea inmerso en ella, para ello se introduce a un personaje dentro del cuadro que unirá al espectador creando nexo de unión entre la obra y quién lo contempla.
    • El color tiene gran importancia, hay tonalidades intensas y contrastadas.
  • 7.
    • Annibale Carraci
    • Ludovico Carraci
    • Orazio Gentileschi
    • Guido Reni
    • Francesco Albani
    • El Domenichino
    • Michelangelo Merisi Caravaggio
    • Luca Giordano
    • 9. Pietro da Cortona
    • 10. Carlo Maderno
    • 11. Francesco Borromini
    • 12. Carlo Rainaldi
    • 13. Guarino Guarini
    • 14. Filippo Juvara
    • 15. Gian Lorenzo Bernini
  • 8.
    • La Virgen y el Unicornio (El Domenichino)
    • Matanza de los inocentes (Guido Reni)
    • Iglesia de los Santi Luca e Martina (Pietro da Cortona)
    • Basílica de Superga de Turín (Filippo Juvara)
    • San Carlo alle Cuattro Fontane (Francesco Borromini)
    • La muchacha tocando el laúd (Orazio Gentileschi)
    • El elefante obeliscofóro (Gian Lorenzo Bernini)
    • 8. La incredulidad de Santo Tomás (Miguelangelo Merisi Carvaggio)
    • 9. La caza de Diana (El Domenichino)
    • 10. La Aurora (Guido Reni)
    • 11. Hombre comiendo judías (Annibale Carraci)
    • 12. Iglesia de Santa Maria in Campitelli (Carlo Rainaldi)
    • 13. La magdalena penitente (Annibale Carraci)
    • 14. Moisés salvado de las aguas (Orazio Gentileschi)
    • 15. Apolo y Dafne (Gian Lorenzo Bernini)
  • 9.  
  • 10. Naturalismo Movimiento Esquemas diagonales Profundidad Escorzos violentos Aparición de elementos decorativos Engaños ópticos Luz Calidad de las texturas Perspectiva aérea
  • 11.  
  • 12. La Muchacha tocando el laúd ORAZIO GENTILESCHI 1626 144 x 130 cm, National Gallery of Art, Washington   Una joven, con un vestido color amarillo limón, está sentada, casi dando la espalda al observador, en una mesa en la que se encuentran un violín, una dulzaina y dos partituras.   La muchacha levanta el laúd poniendo la oreja sobre la caja, absorta en la búsqueda del sonido que ha hecho su mano izquierda en el mango del instrumento.
  • 13. La virgen con el unicornio DOMENICO ZAMPIERI (DOMENICHINO) 1603-1604 Pintura mural, galería del palacio Farnese, Roma.   El unicornio feroz, indomable, aparece como atributo de una Virgen (Símbolo de la castidad), busca protección en su regazo. Subraya ante todo la timidez de los dos seres sensibles, que se han retirado del centro del cuadro al extremo del bosque. La joven acaricia al unicornio que se deja amansar por ella. El unicornio domesticado en el regazo de la mujer con un sentimiento que refleja tristeza en el hogar. La pintura proporciona una expresión de interioridad dulce y silenciosa.
  • 14. La caza de Diana   La obsesión de la feminidad intacta se encuentra en este cuadro. La diosa siempre virgen, para evitar los calores del Sol y el sexo, ha venido a bañarse en un pequeño lago acompañada de ninfas. El paisaje, con un charco delicioso, está ocupado por bulliciosas bañistas, en medio de las que se destaca Diana, todavía empuñando el arco. DOMENICO ZAMPIERI (DOMENICHINO) 1616-1617 225 x 320 cm, Galería Borghese, Roma
  • 15. La Aurora Se trata una composición de gran formato que centra el cenit de una bóveda, mostrándonos la vigencia del quadro riportato en la segunda década del siglo XVII.   Los colores son más fríos que en Carracci, primando el color local sobre el real y gamas de colores esencialmente fríos. La composición se desarrolla a la manera de un friso, apareciendo las figuras de perfil, en ¾ o de frente. El tema representado tiene un sentido heroico y poético.   Las imágenes son luminosas y de una belleza absolutamente idealizada, ordenadas según un punto de vista clásico, muy meditado y escrupulosamente ejecutado; la delicada ligereza del dibujo, es notable. GUIDO RENI 1614 Fresco Casino Rospiglioso, Palacio Pallavicini, Roma
  • 16. Reposo de la sagrada familia durante la huida a Egipto PIETRO DA CORTONA 1643 48 x 39 cm, Alte Pinakothek, Munich   San José se aproxima con el burrito, mientras que un ángel ofrece fruta al Niño, el cual es sostenido por María que está sentada. El niño Jesús estira el brazo para tomar la fruta. El paisaje de fondo ofrece un cielo nublado
  • 17.  
  • 18.
    • La escultura barroca se caracteriza por:
    • Naturalismo
    • Su fuerza y monumentalidad,
    • Fugacidad y movimiento compositivo,
    • Su dinamismo, proyectado hacia fuera,
    • Sus composiciones diagonales,
    • Expresividad
    • Su tratamiento de la ropa.
    • Pictorismo, detallismo.
    • Asimetría y varios puntos de vista.
    • Retrato espiritual
    • Superficies de varias calidades
  • 19. Elefante Obeliscóforo
    • Monumento conmemorativo en honor al papa Alejandro VII
    • (1666-1667)
    • Diseñado por Gian Lorenzo Bernini
    • Esculpido por Ercole Ferrata
    • Roma, Italia
    • Ubicado en la Plaza de Santa María sopra Minerva
    • Mármol Blanco
    La escultura es un elefante que mueve la trompa bajo el peso de un obelisco que carga a la espalda; al parecer hace referencia al mandato del papa Alejandro VII, e intenta simbolizar la idea de que la fuerza debería sostener la sabiduría. El paquidermo simboliza las virtudes que sustentaron la fe cristiana. El epígrafe de la base, dictado por el Papa Alejandro VII dice "Esta es la muestra de una mente fuerte para mantener un sólido conocimiento", clarificando la alegoría de este trabajo.
  • 20. El rapto de Proserpina
    • 1621-22
    • Épico
    • Gian Lorenzo de Bernini
    • Italia, Roma. Galleria Borghese,
    • Mármol
    • Proserpina y Plutón
    • 2.55 m de altura
    La composición crea unidad de una forma excelente entre los movimientos de atracción y repulsión de las figuras. El poderoso cuerpo del dios, el de un varón maduro, se encamina hacia delante y el juvenil y femenino cuerpo de Proserpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrás sus brazos, pidiendo ayuda con uno y rechazando la cabeza del dios con el otro. En cuanto a la composición es una línea vertical a la que se contraponen tres brazos en horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutón se hunden en el cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presión. La ceja del dios se deforma bajo el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estatua el can cerbero, el monstruoso animal que guarda las puertas del reino de Plutón. Esta obra tiene un carácter violento y dinámico, También presenta un punto de vista moral, oponiendo la brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, confrontando el vicio con la virtud. Así se expresan los diferentes comportamientos psicológicos de los personajes, los estados anímicos.
  • 21. Expresión sentimientos Importancia luces-sombras Representación naturalista
  • 22. Éxtasis de Santa Teresa
    • 1645-1652
    • Religiosa
    • Gian Lorenzo de Bernini
    • Mármol
    Con esta obra supo Bernini lograr unos efectos escenográficos alucinantes, irreales por la luz y el volumen, sin limites definidos y todo para plasmar el climax de la Santa en la estatua. Integra pintura, escultura y arquitectura. Pintura en la policromía de la estructura arquitectónica y arquitectura en el hueco por donde entra una luz cenital, dedicada toda a la escultura. Santa Teresa está recostada sobre unas nubes y elige, como el momento preciso, el clímax emocional de la Santa. El ambiente supranatural se aumenta por esa luz cenital que no proyecta sombras, que resbala por los rayos dorados y que simboliza la divinidad iluminando al conjunto.
  • 23. Pero esa luz es captada de diferente manera por la Santa que por el ángel por la diferente textura de sus ropajes, el mármol está labrado de diferente forma, pulido y rugoso y la luz influye de diferente manera en cada superficie. El ángel que acaba de bajar del cielo está sonriente, con el dardo divino que penetró el pecho de la Santa en el momento del éxtasis, pero su plegado es distinto al de la Santa porque el ángel acaba de descender y lleva el vestido pegado al cuerpo siguiendo la técnica de los paños mojados. En la Santa el paño es más pesado, con un plegamiento más tosco, más acartonado. Las únicas partes del cuerpo de la Santa que sobresalen del vestido son: la cabeza, la mano izquierda y un pie. El cuerpo quiere ocultarlo porque en el barroco no interesa, pero se muestra debajo de ese tejido como un cuerpo relajado, pesado, en unión amorosa con Cristo, un éxtasis místico. Tanto el pie como el brazo caen hacia abajo. Parece como si todo el cuerpo fuera elevándose sin esfuerzo por encima de esa nube.
  • 24. temática religiosa momento glorioso ideal contrarreformista importancia de la luz Teatralidad dramatismo
  • 25. Apolo y Dafne
    • 1622-1625
    • Mitológico
    • Gian Lorenzo de Bernini
    • Italia
    • Mármol
    Es el momento crucial: Apolo toca a Dafne y a ésta le empiezan a salir de los cabellos ramas y hojas de árbol y de los pies raíces de laurel. Bernini en esta escultura sienta las bases de la escultura barroca. Capta el instante fugaz, dinámico de la naturaleza real. Este dinamismo se acentúa con la carrera, los dos van corriendo y Apolo está asiendo a Dafne. Es un bloque asimétrico con un pie y un brazo fuera del bloque. Se forman así dos esquemas diagonales, uno con el brazo de Dafne y la pierna de Apolo y otro paralelo con el pelo de Dafne y el brazo de Apolo. Hay unos efectos pictóricos en los plegados agitados por el viento al igual que el cabello de Dafne.
  • 26. Composición diagonal Movimiento externo Carácter de instantánea Libertad compositiva Captación del momento crucial
  • 27. David
    • Bíblico 
    • Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
    • 1619- 1624
    • Roma, Galería Borghese.
    • Mármol, 1,170 cm
    El David de Bernini huye del ideal estético y capta un instante de máxima tensión, el héroe tiene la mirada clavada en el enemigo invisible con el ceño fruncido y el gesto duro, a punto de lanzar la piedra que inmovilizará a Goliat y le inmortalizara por su hazaña.   Esta escultura de Bernini es sorprendente logra a la perfección congelar un momento de mucho dinamismo, es por eso que la escogí para hacer mi escultura, porque es como si se moviera, al ver la escultura sabes lo que va a hacer David, lo sabes porque todos los elementos de la escultura te lo dicen claramente, te lo dice la posición del cuerpo inclinado y el tronco rotado, la honda en las manos, el gesto en su cara (me parece que David se está mordiendo los labios por que está en verdad muy concentrado), el pie izquierdo medio levantado que hace que el derecho cargue más peso, el cuello tenso, todo está muy bien dispuesto.  
  • 28. Los pliegues de la ropa de David son magníficos, Bernini tenía mucha habilidad para plasmar la textura de las telas. Es sorprendente también la habilidad que tenía Bernini para tallar la forma de un solo bloque de mármol, no por nada la escultura barroca halló en él su culminación.
  • 29.  
  • 30. La arquitectura Italiana tiene tres periodos:
  • 31. LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO. ITALIA (Roma) FRANCESCO BORROMINI (la ruptura) GIAN LORENZO BERNINI (la continuidad del clasicismo) “ La ruptura del equilibrio clásico”
  • 32. Iglesia de Sant Carlo alle Quattro Fontane
    • 1667-68
    • Francesco Borromini
    • Roma, Italia
    En la erección del complejo religioso de San Carlo alle Quattro Fontane, monasterio, claustro (1635-37) e iglesia (1638-41) fueron ubicados en un reducido y atenazado espacio irregular. Con su ingeniosa solución Borromini creó uno de los mayores hitos de la arquitectura barroca, inicio de la disgregación del código clásico. Es conocida como San Carlino por sus reducidas dimensiones. Reconocida como la obra más representativa de Borromini, su primera obra autónoma y la última. La primera fase incluye el convento y el claustro de reducidas dimensiones donde se observa la ruptura de esquemas rectangulares debido a la irregularidad del terreno.
  • 33. La iglesia fue resuelta en una planta elíptica que tiene un eje mayor dispuesto en sentido longitudinal, alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente capillas y nichos, en uno de ellos se encuentra el líder de la contrarreforma San Carlos Borromeo a quien está dedicado el templo. En el interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro. Hay una gran cúpula que simula un artesonado clásico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida en que se elevan. Lo anterior crea un efecto de más amplitud. La fachada fue iniciada por Borromini en 1665 y terminada por su sobrino Bernardo en el 1682. Se trata de una forma más fragmentaria, discontinua y anti monumental de la arquitectura barroca; está concebida como un adorno, puro capricho de orfebrería, rompe la simetría de la calle, parece como si se pudiera desprender. Con su triple flexión, juego de columnas y vaciado de los nichos, la densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del plano que resalta el ovalo superior. La fachada está compuesta por la interacción de cóncavo-convexo-cóncavo y cóncavo-cóncavo-cóncavo. La fachada en si se presenta como una unidad independiente del interior con el que no guarda ninguna relación.
  • 34. Iglesia de los Santi Luca e Martina Pietro da Cortona
  • 35.
    • Edificada sobre una planta de cruz griega, con un eje ligeramente más largo que el otro.
    • Con ello Cortona complacía los deseos manifestados por la Iglesia de potenciar el sentido longitudinal que respondía mejor a las nuevas necesidades del culto.
    Iglesia de los Santi Luca e Martina
  • 36.
    • En el interior potencia los ángulos del crucero y enmarca los ábsides: una serie de columnas exentas de orden jónico ocultan las paredes en ligero retraimiento.
    Iglesia de los Santi Luca e Martina
  • 37. Iglesia de Santa Maria in Campitelli 1663-1667, Roma Carlo Rainaldi Su fachada, con acusados avances y retranqueos, presenta claras derivaciones del Norte de Italia en el motivo de los dobles edículos superpuestos y de P. da Cortona en los remates, a lo que se añade el gusto romano en la abundancia de columnas. La límpida nave interior que, a primera vista, parece ser un espacio de planta longitudinal, es el resultado de yuxtaponer dos plantas de cruz griega. Se conforma así un ficticio espacio camino que, cual tramoya, surge por la ingeniosa disposición de las columnas y pilastras, además de por la sabia alternancia de saledizos y retranqueos a que se somete el entablamento, y por la escénica sucesión de capillas abiertas a ese espacio longitudinal.
  • 38. Iglesia de Santa María in Campitelli 1663-1667 Roma Carlo Rainaldi Por demás, la vista es guiada de modo progresivo e imperceptible hacia el fondo de la iglesia por obra del rompimiento de luz que, desde la cúpula, inunda el interior. El espacio escenográfico consiste en un primer cuerpo en forma de cruz griega que se cierra en su eje longitudinal por un espacio cuadrado más estrecho y copulado. Esta iglesia debe su nombre a la plaza a la que se asoma, pero el acontecimiento que la caracteriza es el hecho de haber sido construida para acoger la muy venerada imagen de Santa María en Pórtico que estaba guardada en una pequeña iglesia ahora desaparecida que se encontraba donde hoy está ubicado el registro de vecinos.
  • 39. Basílica de Superga de Turín
    • Estaba destinada a ser sepultura de la familia Saboya.
    • Esta adosada a un monasterio que sólo permite que ¾ partes de su planta circular se reflejen al exterior.
    • Al cuerpo central se le añade un pórtico.
    Filippo Juvara 1717-1731
  • 40. Basílica de Superga de Turín
    • Los muros laterales que se relacionan con el monasterio tienen la misma anchura que los del frente del pórtico.
    • La altura del cuerpo de la iglesia es igual a la del tambor, y ambas igual a la cúpula.
    • La estructura potencia la verticalidad y enfatiza todo el conjunto.
  • 41. Iglesia de San Andrés del Quirinal Gian Lorenzo Bernini La planta interior se contrapone con la exterior. La planta es original de Bernini pero se inspiró en el Panteón de Roma. Es una planta oval con capillas alrededor y un altar mayor que resalta al exterior por detrás. Este dinamismo de la planta se acentúa con otra elipse tangente que se inicia en la fachada pero no se acaba, se termina imaginariamente fuera, en la calle.
  • 42. Iglesia de San Andrés del Quirinal La fachada parece clásica, estática, con un gran frontón. Pero la escalinata describe una curva y saca dos columnas que soportan un entablamento de media circunferencia decorado encima con un frontón curvo partido. Las dos alas las construye como dos brazos que recogen al visitante y lo invitan a entrar. En el interior, el eje transversal acorta el trayecto entre la puerta y el Altar mayor, todo ello decorado profusamente. Las capillas laterales llevan un tratamiento más estático, con elementos muy clásicos. Bernini decora la iglesia para que la atención recaiga en el Altar Mayor, con gran escenografía, como si el edificio sirviera para albergar este altar.
  • 43.  
  • 44.
    • Puede definirse como clasicista
    • Prefiere la claridad, el orden y la serenidad a lo recargado y lo retórico, la obra así resulta sobria y equilibrada.
    • Predominan los escorzos.
    • La escultura se vuelve urbana.
    • Predomina el gusto por el movimiento, la realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, la inquietud que se manifiesta en personajes y escenas, la importancia de los ropajes.
    • Pretende resaltar las virtudes políticas y humanas de los personajes, sobre todo en las tumbas .
    • Grupos compositivos que permitan un contraste entre luz y sombra.
    • Se desarrolla, ante todo ligada a la arquitectura, y su visión de conjunto.
    • Predominan los bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria.
    • Durante el reinado de Luis XIV la escultura entra a formar parte del arte oficial que exalta a la monarquía absoluta
  • 45.
    • Simon Vouet
    • Louis Le Nain
    • Georges de la Tour
    • Nicolás Poussin
    • Philippe de Champaigne
    • Charles Le Brun
    • Louis Le Vou
    • François d’Orbay
    • François Mansart
    • Pierre Minard
  • 46.  
  • 47. El reino de Flora En ella, como en un gran friso, introduce algunas historias de la transformación en flores de distintos personajes míticos. La composición estructurada en grupos o figuras aisladas, está presidida por Flora, colocada en el centro de la escena. A la izquierda aparece la estatua de Príapo, dios de la fertilidad, y junto a él, está Ayax –quién se suicidó con su espada al ser derrotado por Ulises en la disputa por las armas de Aquiles- convertido en clavel. A éste le siguen Clitia, transformada en girasol al seguir a su amado Febo, que aparece en el cielo sobre un carro tirado por caballos blancos, Eco y narciso, Adonis metamorfoseado en el anémona; Jacinto, amor homosexual de Apolo, como la flor del mismo nombre y los amantes Croco y Smilar, que por su impaciencia amorosa son castigados y convertidos en flor de azafrán.   El conjunto es un prodigio de composición; se basa en el triángulo que forman los cuerpos inclinados de Ayax y Flora, en el círculo de Eco y Narciso, en las verticales y horizontales de los otros personajes y en la profundidad conseguida a través de la pérgola, inspirada en Primaticcio. POUSSIN, NICOLAS 1631 131 x 182 cm, Gemäldegalerie, Dresden
  • 48. Los regidores de la Villa de París PHILIPPE DE CHAMPAIGNE 1648 Óleo sobre lienzo; 200x271cm; Museo del Louvre , París   La pintura presenta a los serios gobernantes municipales de rodillas, en actitud hierática y dispuestos en grupos equitativos alrededor del altar. Sus severos rostros, de rasgos naturalistas, dirigen la mirada, en su mayoría al espectador.
  • 49. El Parnaso NICOLAS POUSSIN 1631 145x197cm Óleo sobre lienzo;   Este cuadro, personifica, en el frío y distante desnudo central a Castalia que personifica la fuente de agua cristalina inspiradora que mana en la cueva del Oráculo de Delfos. Tras ella, Calíope corona a Homero, quien rodeado de poetas y musas, distribuidos en grupos equilibrados, se encuentra en ese lugar para rendir homenaje a Apolo. Diversos amorcillos dispuestos en un círculo cierran la escena. Es una celebración de las Artes, especialmente de la Poesía. Apolo ofrece el néctar de los dioses a un poeta, probablemente Homero, coronado de laurel por Calíope, la musa de la poesía épica. En primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas el agua que mana de Castalia.
  • 50. San José Carpintero GEORGES DE LA TOUR 1640 137x102cm; Museo del louvre, París   Pieza de calculada construcción formal y tonos cobrizos, casi monocromos, Utiliza de modo particular los efectos de la luz de la vela y oculta los volúmenes entre las sombras. En ella se conjuga el interés de la vida sencilla y el resurgir religiosos del momento. En el cuadro, José de Nazaret trabaja una viga delante del Niño Jesús de Nazaret, que lo ilumina con una vela. José es carpintero de armar, que hace las armaduras, entramados y demás armazones de madera para los edificios. La vigueta que José está serrando se interpreta como una prefiguración de la madera de la cruz en la que morirá. La fuente de luz modela abruptamente las figuras, mientras que el resto se sume en la oscuridad. Se crean interesantes sombras en la pared del fondo, así como en el traje del Niño y en el suelo, producida esta última por su sandalia. El niño sujeta la vela con una mano, mientras coloca otra delante. Con gran maestría se representan las sombras en la mano derecha de Jesús, así como la forma en que la luz incide en la mano izquierda, haciendo traslúcidos los dedos y filtrándose entre ellos.   El rostro de José está tratado con trazos gruesos de pintura que evidencias sus arrugas. Una mancha gruesa de pintura consigue representar la barba.
  • 51. Presentación en el templo SIMON VOUET, 1641 393 x 250 cm; Museo del Louvre, Paris   Vouet matizó la composición diagonal mediante las líneas verticales de la arquitectura, utilizando un cromatismo suave.
  • 52.  
  • 53. La escultura barroca francesa tuvo un carácter básicamente cortesano, y eminentemente decorativo, lo que hizo que durante mucho tiempo se mantuviera al margen de la influencia específicamente barroca tomando como referencia los modelos de la antigüedad clásica.
    • En Francia, el arte barroco se llama clasicismo.
    • Se mantiene algo distante de la tendencia barroca italiana, tomando como modelos las esculturas de la antigüedad clásica.
    • Buscan efectos ilusionistas.
    • La escultura barroca es heredera directa del manierismo, es escultura realista en la que aparecen composiciones de gran dinamismo.
    • Predominan los escorzos.
    • Utiliza materiales como, mármol, bronce y madera
  • 54. Hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus nombres eran Áglae o Aglaya, casada con el dios Hefesto, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría. A cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el esplendor o el buen gusto... (cada fuente hace esta distribución a su antojo por lo que no puede establecerse una clasificación clara). Las Gracias presidían los banquetes, las danzas y todas las actividades y celebraciones placenteras, en definitiva, todo aquello que en el mundo pudiera haber de agradable, placentero, interesante, atractivo... otorgaban a dioses y mortales la alegría... la elocuencia, la liberalidad y la sabiduría.... la genialidad para ser un artista.
  • 55. Las Tres Gracias En esta obra, Nicolás Cordier hace del estilo manierista su aplicación a la escultura, alcanza su expresión máxima, se aprecia claramente la sensibilidad artística del maestro y a la vez, se puede observar la magnífica habilidad que posee para tallar el mármol. Mármol 1,19 m x 85 cm 1609 por Nicolas Cordier (1565-1612) para el Cardenal Borghese Musée du Louvre, París
  • 56. Hércules combate contra Achéloüs que se encuentra metamorfeado en serpiente.
  • 57. Aprox. 1824. Bronce. Plaza de la Victoria, Paris. Luis XVIII ordena colocar la estatua de Luis XIV realizada en 1828, que se conserva hasta hoy.
  • 58. 1817 Altura 216 cm Musée du Louvre, Paris. Dios menor de la mitología griega, Aristeo ("el mejor" o "el guardián de las abejas") era hijo de Apolo y la cazadora Cirene, quien despreciaba el hilado y otras artes femeninas, prefiriendo pasar su tiempo cazando.
  • 59.  
  • 60. En la mitología griega, Salmacis o Salmácide era una ninfa de Frigia que amaba a Hermafrodita. Salmacis era una de las ninfas de Frigia que habían criado a Hermafrodita. Salmacis, quien vivía en un lago se enamoró de él; sin embargo, él la rechazó. Un día Hermafrodita se desvistió y se lanzó a nadar al lago donde vivía Salmacis, que se abrazó a él forcejeando mientras rogaba que nunca se separaran. Los dioses le concedieron su deseo y ambos cuerpos se fusionaron en uno solo. Hermafrodita por su parte suplicó que el lago arrebatara la virilidad a todo el que se bañara en él. Este deseo también le fue concedido.
  • 61. Bouchardon fue exponente emblemático de la corriente artística que retomaba la forma y pureza del estilo italiano antiguo en contraposición del recargado Rococó reinante
  • 62.  
  • 63. El palacio se convierte en el edificio más representativo del barroco francés, un edificio de grandes dimensiones, con una marcada horizontalidad, consta de una planta en forma de “U” hacia el jardín formando escuadra. Las fachadas se caracterizan por su severidad clásica, son uniformes y simétricas, con frecuencia en total desacuerdo con la distribución interior, sin embargo los salones interiores se llenan de ricos elementos ornamentales, con profusión de curvas.
  • 64. Iglesia de los Inválidos
    • (1671-1691) Barroco tardío
    • Planos de Libéral Bruant
    • Construcción dirigida por el arquitecto Jules Hardouin Mansart
    • París , Francia
    • Ficha técnica: oro en la decoración, generalmente piedra sillar (también ladrillo o estuco) en los muros y mármol en las columnas e interiores
  • 65. Iglesia de los Inválidos
    • La fachada principal se extiende por una y otra parte dentro de un inmenso porche semicircular de la entrada principal guardada por las estatuas de Mars Dios de la guerra y Minerva diosa de la sabiduría.
    • Planta centralizada: una cruz griega inscrita en un cuadrado con capillas circulares en las esquinas.
    • La fachada se escalona en profundidad en varios cuerpos. Con columnas pareadas en los dos pisos frontales (dóricas en la base y corintias en el cuerpo superior) y la esbelta cúpula sobre doble tambor. Verticalidad.
    • La claraboya agujereada tiene una altura 107m.
    • En su interior, un gran fresco pintado bajo la cúpula, por Charles del Hoyo.
    • En el interior destaca el patio principal y la iglesia del Domo, con la notable cúpula.
  • 66. Palacio del Louvre 1667-1670 Se finaliza la fachada oriental del Palacio, en el que Claude Parrault (1613-1688) y Luis Le Vau (1612-1670), una obra clasicista, cuya planta baja es austera, de una gran solidez, con vanos de arcos rebajados, pero en el que sobresale la planta superior con una gran columnata, formada por columnas pareadas de orden corintio, las secciones central y final sobresalen ligeramente y tiene aberturas en forma de arco y otros detalles como la ornamentación con medallones y guirnaldas de flores. Toda la fachada es una unidad compleja enfocada hacia el centro para dar una impresión simple y poderosa muy al gusto de la arquitectura oficial francesa.
  • 67. En principio el palacio era un pabellón de caza levantando para Luis XIII en 1624, Le Vau remodela el edificio a partir de 1669, siguiendo el modelo que Bernini presentó para el Palacio del Louvre, la planta baja sólida, con almohadillado, la planta principal de gran altura, decorada con pilastras y columnas y la planta superior rematada con una balaustrada con estatuas. A partir de 1678 se hace cargo de las obras Jules Hardouin Mansart (1646-1708), este cerró la terraza central creando en el espacio interior la Galería de los Espejos (1678-1684) y acondicionó las dos alas laterales. El interior de la Galería decorado con espejos, pilastras de marmol rojo con capiteles y basas de bronce dorado y motivos decorativos barrocos, se cubre con una bóveda de cañón, decorada con estucos dorados y pinturas. Del interior del palacio destacan así mismo los Salones de la Paz y de la Guerra y las habitaciones del rey y de la reina, además de la Cámara de la Reina, que se conserva tal y como la dejó María Antonieta al abandonar Versalles en 1789.
  • 68. Escalera de la reina Sala de Venus
  • 69. Galería de los espejos
  • 70. JARDINES DE VERSALLES Estos jardines disciplinados, con sus terrazas, piscinas, setos podados y estatuas, tenían por misión suministra escenario adecuado a las exhibiciones del monarca al público. -Cerca de 37.000 acres de tierra fueron despejados para hacerle el sitio a las terrazas y los caminos de árboles alineados y millares de plantas florecientes. El conjunto del palacio y parque de Versalles, incluyendo el Gran Trianón y el Pequeño Trianón, fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1979.
  • 71. CASTILLO y JARDINES DE VAUX-LE-VICOMTE Construido para el intendente de finanzas de Luis XIV, Nicolás Fouquet . Por el arquitecto Luis Le Vau, el pintor Charles Le Brun y el paisajista André Le Nôtre. El palacio se construyó con piedra blanca de Creil, en tanto que las dependencias del mismo se hicieron con ladrillos.
  • 72. El salón oval del palacio de Vaux-le-Vicomte, mide 19 m. de largo y 18 de ancho. En él se hacen las recepciones y se celebran las fiestas de Vaux.
  • 73.
    • El plafón, pintado por Charles Le Brun, tenía que decorar el palacio del Sol, representando el astro solar con el emblema de Nicolás Fouquet, la ardilla. Pero no se llevó a cabo.
  • 74. La cúpula está sostenida por 16 cariátides esculpidas por François Girardon. Doce de ellas llevan los signos del zodíaco y las otras cuatro los símbolos de las cuatro estaciones. El sol está realizado con piedra blanca y pizarra en el centro del cuadrante solar.
  • 75.
    • La pieza está decorada con cuatro bustos de personajes romanos: Octavia, hermana de Augusto, Británico, Octavia, esposa de Nerón y Adriano. Otros doce bustos romanos esculpidos en Florencia en el siglo XVII, decoran la estancia.
  • 76.  
  • 77. Dormitorio del rey , Luis XIV, que supuso el punto de partida del futuro esquema decorativo de Versalles
  • 78. CASTILLO DE BLOIS 1635-1638 Construido por Gastón, duque de Orleans, Mansart introduce un sistema original de cubierta.
  • 79. Se trata de un cuadrilátero irregular, cuyos lados están orientados a los cuatro puntos cardinales; cada uno de ellos corresponde a un ala construida en diferentes etapas: el ala de Carlos de Orleans, que incluye la Capilla de Saint-Calais (quizá construida, sin embargo, por Luis XII); el ala de Luis XII; al ala de Francisco I, y el ala de Gastón de Orleans. Entre 1515 y 1524 se construye el ala de Francisco I. El edificio se levanta sobre los cimientos de la anterior construcción, lo que impide en ocasiones las simetrías en las fachadas. La fachada interior destaca por su monumental escalera de caracol, que sustituye a una de las torres circulares anteriores y de la cual aprovecha los cimientos. De forma octogonal, con cinco pisos y tres tramos de balaustrada calada, presenta una estructura y un abovedamiento gótico, además de una decoración italianizante, si bien aún no asimilada por los escultores franceses. Entre 1634 y 1638 se llevó a cabo la construcción del ala de Gastón de Orleans, según el proyecto de François Mansart, que incluía una gran escalera con doble cúpula. A mediados del siglo XIX se realizaron una serie de intervenciones encabezadas por Jacques Felix Duban, que afectaron sobre todo a la decoración de las salas.
  • 80. Patio Interior Ala Francisco I El ala Gastón de Orleans, ocupa el fondo el patio, frente al ala Luis XII. La antesala tiene tres tramos en los que se puede distinguir la superposición de los órdenes dórico, jónico y corintio.
  • 81. IGLESIA DE VAL-DE-GRACE 1645-1667 La reina de Austria encarga a Mansart la realización de una iglesia para el conjunto Val-de-Grace, en 1646 el proyecto pasó a Lemercier quien levantó una de las cúpulas más impresionante de París. A la que se le adosan numerosas contrafuertes apilastrados que refuerzan la sensación de movimiento ascendente.
  • 82. Frontón triangular, Lemercier terminó la obra añadiendo el cuerpo superior a la fachada, en 1646, el edificio alcanzó el cornisamiento de la nave y piso inferior de la fachada. A Mansart se deben el plano, la construcción hasta el nivel de entablamento de la nave y el cuerpo inferior de la fachada, la planta y la concepción general: una nave con capillas y un presbiterio con tres brazos en exedra que forman una composición trebolada. Una capilla posterior queda como Sagrario transparente. La fachada presenta un pórtico con columnas exentas, columnas de tres cuartos, medias columnas y pilastras.
  • 83.  
  • 84.
    • Realismo: Personajes tratados de forma mundana
    • Lugares terrenales: Cielos, campos, montañas, nubes, etc…
    • Decoración del interior de palacios.
    • Decoración con estucos.
    • Casetones.
    • Retratos
    • Los arquitectos barrocos en Alemania introducían abundantes molduras doradas y entre ellas plafones con frescos historiados.
    • El género de los retratos dobles o en grupo fue proseguido con escenas familiares casi de un realismo cómico.
    • La exuberancia del decorado se veía reflejado en los interiores y no en exteriores
  • 85.
    • Adam Eisheimer
    • Georg Flegel
    • Johann Liss
    • Johann Henrich Schönfeid
    • Johann Carl Loth
    • Johann Michael Rottmayr
    • 7. Johann B. Fischer Von Erlach.
    • Johann Lukas Von Hildebrant
    • Balthasar Neumann
    • Johann Dientzennofer
  • 86.
    • La arquitectura fue un movimiento paralelo al de Europa.
    • La escultura recibió influencias de los estilos italiano y flamenco.
    • Como principal cliente, la corona determinó la preponderancia de las artes que mejor podían representar el poder del monarca.
    • La arquitectura demostró una tendencia clara hacia el clasicismo.
    • Interés especial de las formas palladianas, que volverán a recuperarse en el Neoclasicismo.
  • 87.
    • Nicolas Hilliard
    • Peter Lely
    • Inigo Jones
    • Sir Christopher Wren
  • 88.  
  • 89. Castillo de Howard El castillo de Howard es una mansión situada en el condado de Yorkshire en Inglaterra, a unos 40 kilómetros al norte de la ciudad de York. La mayor parte del edificio se construyó entre 1699-1712 para el conde de Carlisle, siguiendo un diseño de Sir John Vanbrugh.
  • 90. En realidad no es un castillo: el término se utiliza numerosas veces para describir a casa de campo ingleses que se construyeron tras finalizar la era de la construcción de castillos (cerca del año 1500) y para edificios que no tienen ninguna función militar. El castillo ha sido el hogar de la familia Howard durante más de 300 años. El tercer conde de Carlisle mantuvo primero conversaciones con William Talman, uno de los principales arquitectos del momento, aunque finalmente le encargó la obra a Vanbrugh, compañero en el club Kit-Cat. Fue la primera obra arquitectónica de Vanbrugh que contó con la ayuda de Nicholas Hawksmoor. El diseño de Vanbrugh se definía en una estructura barroca con dos alas simétricas en cada uno de los lados de un eje norte-sur. La cúpula central se añadió en posteriores diseños, después de que se hubieran iniciado las obras. Castillo de Howard
  • 91. Se empezó por el ala este que se construyó entre 1701 y 1703. Se siguió por la zona este de la fachada del jardín (1701 a 1706), el bloque central (incluyendo la cúpula) (1703 a 1706) y la zona oeste de la fachada del jardín (1707-1709). Todo estaba decorado en estilo barroco, con querubines, cornisas y urnas, con columnas de estilo dórico en la fachada norte y de orden corintio en la sur. Muchos de los interiores fueron decorados por Giovanni Antonio Pellegrini. El castillo según un grabado de 1829.
  • 92. El conde volcó entonces todas las energías en rodear el castillo de jardines. Aunque el diseño completo aparece en el tercer volumen de la obra Vitruvius Britannicus de Colen Campbell (1725), el ala oeste no se construyó hasta la muerte de Vanbrugh en 1726. La casa estaba sin terminar en el momento de la muerte del tercer conde de Carlisle en 1738 pero la obra finalizar se inició con la llegada de su sucesor. Sin embargo, no se terminó la obra según la ideó Vanbrugh: el ala oeste se realizó en un estilo propio del Palladianismo, siguiendo un diseño del yerno del conde, Sir Thomas Robinson. La obra no fue finalizada por completo hasta 1811.
  • 93. Una parte importante de la casa quedó destruida el 9 de noviembre de 1940 al declararse un incendio. Una de las partes que se quemó fue la cúpula central. La mayoría de las habitaciones fueron restauradas y la casa se abrió al público en 1952. El castillo de Howard cuenta con diversos y amplios jardines. Justo detrás de la casa está un jardín de grandes dimensiones. La casa está situada sobre un risco, característica que se aprovechó para diseñar un paisaje de jardines, que se abren desde el jardín central. aquí se encuentran dos edificios principales: el Templo de los Cuatro Vientos, al final del jardín, y el Mausoleo, en el parque. A ambos lados de la casa hay un lago. Las murallas que rodean los jardines están cubiertas de rosas y de flores.
  • 94. Iglesia jesuita de San Miguel en Munich La antigua iglesia jesuita de San Miguel en Munich (48°08'20?N 11°34'14?E? / ?48.13889, 11.57056) es la iglesia renacentista más grande al norte de los Alpes. Fue edificada por el duque Guillermo V de Baviera entre 1583 y 1597 como centro espiritual de la Contrarreforma. Su estilo tuvo una gran influencia sobre la arquitectura del primer Barroco en el sur de Alemania.
  • 95. Iglesia jesuita de San Miguel en Munich El templo se erigió en dos etapas. En la primera (1583-88), se levantó según el modelo de la iglesia del Gesù de Roma con una bóveda de cañón, obra de un arquitecto desconocido. Esta bóveda era la mayor del mundo después de la de San Pedro del Vaticano en Roma, con más de 20 metros. Acabada la iglesia, se dudó de la estabilidad de la bóveda. No obstante, fue la torre la que se vino abajo en 1590, destruyendo el coro recién acabado. Altar Mayor
  • 96. Iglesia jesuita de San Miguel en Munich El duque Guillermo V lo tomó como un mal presagio y planeó edificar una iglesia aún mayor. Por ello, en una segunda etapa constructiva que acabaría en 1597, Friedrich Sustris levantó sobre la nave que había quedado un nuevo coro y un transepto que no habían sido proyectados en el plan original. El interior contiene la tumba de Eugène de Beauharnais, erigida por el gran escultor Bertel Thorvaldsen en 1830. Eugène fue hijo de Josefina de Beauharnais, primera mujer de Napoleón, y de su primer marido el general Alexandre de Beauharnais. Se casó con una hija del rey Maximiliano I de Baviera en 1806 y fue nombrado Duque de Leuchtenberg en 1817.
  • 97. La fachada es muy grande y contiene estatuas de miembros de la dinastía Wittelsbach. La gran estatua de bronce de Hubert Gerhard que hay entre las dos entradas muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo en forma de dragón. Iglesia jesuita de San Miguel en Munich
  • 98. Banqueting House Es el edifico del tipo banqueting house más grande y familiar de los que han sobrevivido. Antiguamente formó parte del Palacio de Whitehall, que fue diseñada por Iñigo Jones en 1619 y completada en 1622 con ayuda de John Webb. En 1649 el Rey Carlos I de Inglaterra, fue ejecutado en un andamio en frente del edificio. En el interior del edificio hay una sola sala de dos pisos que está decorada con pinturas de Sir Peter Paul Rubens , la Alegoría de la Paz y la Guerra (1629), que fueron encargados por Carlos I de Inglaterra en 1635 para llenar los paneles del techo.
  • 99. La Banqueting House introduce un refinado estilo renacentista italiano que fue en paralelo al jacobino inglés, donde los motivos del Renacimiento, que todavía se filtraban a través de los grabados de los manieristas flamencos. El tejado es casi plano, y en el borde hay una balaustrada. En la fachada que da a la calle los elementos de los dos órdenes de columnas, corintias sobre jónicas, encima de una base rústica, están encerradas en un armonioso conjunto.
  • 100. Queen’s house en Greenwich Los dos edificios más significativos de la obra de Jones son la Queen's House en Greenwich (Londres) (comenzada en 1616, su obra más temprana aún en pie) y la Casa del Banquete del Palacio de Whitehall (1619) – como parte de la modernización de este palacio londinense– , y cuyos techos fueron pintados por Peter Paul Rubens.
  • 101. Zwinger El Zwinger de Dresde es un edificio barroco situado en el casco antiguo de la ciudad, entre el edificio de la ópera Semperoper y Postplatz. Se destaca por las colecciones de arte y ciencia que se encuentran en su interior. El palacio fue edificado en el lugar que antiguamente ocupó una fortaleza, y de ahí su nombre, ya que la palabra Zwinger (sinónimo de Ringmauer) se utilizaba para denominar el muro exterior circular que formaba parte de las fortalezas.
  • 102. El edificio barroco Zwinger fue erigido entre 1711 y 1728 sobre los restos de un bastión que se encontraba entre la Semperoper y la Postplatz. Fue construido según los planos de Matthäus Daniel Pöppelmann y Balthasar Permoser.
  • 103. Ala oeste y la puerta de la corona Kronentor Baño de las ninfas El Nynphenbad (baño de las ninfas) es una fuente que se encuentra en la muralla detrás del pabellón francés. Hecha por Balthasar Permoser, pertenece al estilo barroco. En la parte superior de la puerta está adornada con una reproducción de la corona real polaca. La puerta que se encuentra frente al lado oeste tiene un portal con vista a la estatua ecuestre de la Theaterplatz.
  • 104. Iglesia de San Carlos Borromeo de Viena Karlskirche es una iglesia barroca situada en la parte sur de Karlsplatz , en Viena ( Austria ). La iglesia se encuentra localizada en el borde del primer distrito, a doscientos metros por fuera de la Ringstrasse.
  • 105. La iglesia constituye una obra maestra del eclecticismo barroco, en el que se combinan diferentes estilos, la fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado son de inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula. En los laterales se encuentran dos pabellones laterales con influencias del barroco romano y decoración oriental. El edificio tiene una altura de 80 metros por unos 60 de ancho y constituye el segundo templo más amplio de la capital después de la catedral de San Esteban. Las obras se iniciaron en 1716 por Johann Bernhard Fischer von Erlach, maestro del barroco, que murió en 1723, la construcción se alargó hasta 1737, siendo acabada por su hijo Joseph Emanuel.
  • 106. En el exterior destaca el frontis en el que se incluyen las dos columnas citadas, con relieves que muestran periodos de la vida de San Carlos Borromeo. Están inspiradas en la columna Trajana de Roma y su decoración espiral presenta escenas de la vida de San Carlos Borromeo. El tema que se representa en la columna izquierda es la constancia y el valor en la de la derecha. En el frontón se encuentran relieves obra de Giovanni Stanetti, que describen los sufrimientos de la ciudad durante la peste de 1713, la estatua del santo patrón corona el frontón. La escaleras de la entrada se encuentra flanqueada por ángeles que representan el antiguo y el nuevo testamento.
  • 107. El interior alberga tallas y retablos realizados por los artistas más famosos de la época como Daniel Gran y Altomonte. Destaca la cúpula en la que se pueden contemplar un fresco pintado por Johann Michael Rottmayr de Salzburgo, realizados entre 1725 y 1730, denominado " La apoteosis de san Carlos Borromeo " y que sería el último encargo que cumplió el artista, en el se representa la intercesión de Carlos Borromeo, con el apoyo de la Virgen María y en torno a ellos las virtudes cardinales. El altar mayor en las que participaron Alberto Camesina y Maximilian Brokoff, presenta un relieve de estuco con San Carlos sobre una nube, ascendiendo a los cielos.
  • 108. Catedral de San Pablo, Londres Saint Paul's Cathedral en Londres fue construida entre 1676 y 1710 bajo la dirección del arquitecto Christopher Wren y sobre las ruinas de una catedral medieval de menor envergadura quemada por el gran incendio de 1666. Es uno de las pocas edificaciones de la zona que sobrevivió a la Segunda guerra mundial.
  • 109. Tras la reforma, la Catedral cayó en el olvido hasta que Iñigo Jones comenzó su restauración en 1633, añadiendo el pórtico clasicista. Sin embargo, la iglesia se quemó en el Gran Incendio y tuvo que ser reconstruida. Al cargo de esta tarea estuvo Christopher Wren, que la replanteó en un nuevo estilo barroco. La catedral también se destaca por su cúpula, la mayor del mundo después de la de la Basílica de San Pedro en Roma (Vaticano). Se pueden observar de más cerca sus frescos subiendo 530 peldaños, y luego salir de la cúpula y aprovechar de una buena vista panorámica de la ciudad.
  • 110. Ventanales La nave principal se extiende desde la puerta oeste hasta la cúpula y es ahí donde los feligreses se sientan durante los servicios religiosos principales, mientras el clero y el coro se dirigen hacia el altar. Hay tres capillas laterales dedicadas a Todos los Santos, San Dunstan, y San Miguel y San Jorge. El altar se encuentra bajo la grandiosa cúpula, concebida como un inmenso observatorio que une el cielo y la Tierra.
  • 111. Los cuadros de Thornhill relatan la vida de San Pablo, las estatuas muestran a representantes de iglesias orientales y occidentales; en los mosaicos se puede ver a los cuatro evangelistas y a los profetas del Antiguo Testamento, y en la Capilla de Middlesex se encuentra la ya cita obra de Holmant Hunt, La luz del mundo . Dentro de la cúpula, tras subir 259 escalones, se encuentra la Galería de los susurros, donde se puede escuchar un murmullo a 32 metros de distancia. Sobre esta Galería, ya en la parte externa de la cúpula se encuentra la Galería de piedra, a la que se accede tras subir 378 escalones, y más arriba la Galería dorada, tras ascender 530 escalones, que ofrecen una panorámica de la ciudad de Londres. Corte transversal de cúpula
  • 112.  
  • 113.
    • En Holanda, la burguesía, por su influencia puritana, no adopto el barroco, y solo se dieron pocos ejemplos de arquitectura barroca, casi en su mayoría, arquitectura religiosa, y con mas influencia de tipo Ingles o Francés, con un clasicismo muy austero y lineal, sin los excesos volumétricos, ni las redondeces del barroco mediterráneo.
    • Calvinismo: se busca la emoción íntima y familiar.
    • Dominio del color, detallismo y preocupación por la luz.
    • Formalismo típicamente naturalista.
    • Reproduce de forma fidedigna el naturalismo espacial de los objetos.
    • No es cortesano. Es un arte hecho por burgueses y para burgueses.
    • Cohesiona todos los elementos del cuadro, dándoles una importancia por igual.
    • No es un arte religioso.
    • En el paisaje: tonos verdes, ocres, nubarrones, arquitecturas recortadas, horizonte bajo y una luz intimista que tamiza.
    • En escultura y arquitectura copia modelos franceses, alemanes o italianos.
    • Representan unas atmósferas densas y tormentosas, que pudo deberse a un fenómeno atmosférico cíclico en estas costas nórdicas.
  • 114.
    • Jan Brueghel “El viejo”
    • Peter Paul Rubens
    • Pieter Lastman
    • Frans Hals
    • Jacob Jardaens
    • Pieter Claesz
    • 7. Rembrandt Van Rijn
    • Jan Van de Capelle
    • Willen Van de Velde
    • Jacob Van Ruisdael
    • Pieter de Hooch
    • Jan Vermeer de Delft
  • 115.
    • El rapto de las hijas de Leucipo (Rubens)
    • Las Tres Gracias (Rubens)
    • Retrato de Carlos I de Inglaterra (Van Dyck)
    • Retrato de María de Médici (Rubens)
    • Autorretrato (Rembrandt)
    • La lección de anatomía del doctor Tulp (Rembrandt)
    • El puente de piedra (Rembrandt)
    • 8. El flautista (Frans Hals)
    • 9. Vista de Delft (Vermeer)
    • 10. Una calma (Jan Van de Cappelle)
    • 11. Marina con veleros (Jan Van de Cappelle)
  • 116. Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
  • 117. Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
  • 118. Pedro Pablo Rubens (1577-1640)
  • 119.  
  • 120. LA LECCIÓN DE ANATOMÍA Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) Óleo sobre lienzo: 169.5 x 216.5 cm (1632) Mauritshuis. La Haya. Holanda
  • 121. El centro de atención del cuadro es el cadáver sobre el que se estudia, ninguna de las miradas de los cirujanos se dirigen al que enseña. Aparentemente imbuidos en las palabras del médico más que escuchar su explicación parecen meditar profunda y filosóficamente sobre la vida, la muerte y los misterios de la naturaleza. Cada personaje, abstraído, mira en una dirección diferente, lo que confiere al espectador, asimismo, diferentes untos de referencia, dotando con ello al cuadro de un dinamismo visual que contrasta con el estatismo fundamental de la obra, a pesar de lo forzado de alguna posturas. La Lección de Anatomía
  • 122. Rapto de las hijas de Leucipo 1616-1618 Peter Paul Rubens Museo: Alte Pinakothek Óleo sobre lienzo 222 x 209 cm
  • 123. La composición es abierta y libre: se organiza alrededor de múltiples líneas oblicuas y diagonales que podemos encerrar en un círculo exterior. El pintor plasma masas amplias y a la vez volátiles con personales corpulentos, sensuales y de formas redondeadas. Líneas curvas, cortas y rápidas modelan cuerpos vivos y energéticos y favorecen la torsión de las figuras en un movimiento sin freno. El cromatismo es el cálido característico del pintor: los cuerpos femeninos son de tonalidades transparentes mientras los guerreros adoptan tonos pardos en la piel y oscuros metálicos en las armaduras que resaltan sobre los marrones y grises de los mantos de los caballos. El contraste será un recurso principal en el cuadro: la piel nacarada de las hijas de Leucipo se opone a la musculatura bronceada de sus raptores. Rapto de las hijas de Leucipo
  • 124. La encajera
    • La encajera o La encajera de bolillos ( De Kantwerkster )
    • Johannes Vermeer.
    • Óleo sobre lienzo, montado sobre madera.
    • 1669-1670
    • Mide 23,9 cm de alto y 20,5 cm de ancho.
    • Museo del Louvre de París.
    Retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas cotidianas. Es una de esas ojeadas a la aislada intimidad doméstica que tanto fascinaron al autor.
  • 125. La encajera Se trata de una joven dedicada al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas, alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y la pintura holandesas, como representación de las virtudes femeninas domésticas. La ambientación se reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en el segundo y un fondo monocolor. La mujer no es la esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda seguridad será un miembro de la burguesía de Delft.
  • 126. La encajera No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda. La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera.
  • 127. La Tres Gracias Las tres Gracias Rubens Museo del Prado, Madrid, España. Óleo sobre tabla y mide 221 cm de alto por 181 cm de ancho.
  • 128. La Tres Gracias La composición respeta el modelo clásico que representa a las Gracias completamente desnudas y reunidas, pero cambia la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo transparente que las cubre, y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. La disposición de las Gracias forma un triangulo, estando la de en medio de espaldas, con la cabeza vuelta y apoyada en sus compañeras. Las tres hermosas mujeres se caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos. La elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado por un árbol a la izquierda y una cornucopia dorada a la derecha, de la que brota agua, con una guirnalda de flores por encima. A esto se une la esplendidez de un colorido cálido, brillante y luminoso con un fondo constituido por un pintoresco paisaje de una gran sutileza. En él pueden distinguirse pequeños animales pastando.
  • 129. La Adoración de los Magos La Adoración de los Magos Peter Paul Rubens Óleo sobre lienzo de 218 por 280 centímetros El cuadro de la Adoración de Rubens refleja una fuerte atracción por lo oriental y el exotismo, plasmada con una policromía impregnada por colores fuertes y cálidos, como el rojo y el reflejo dorado de las armaduras y armas.
  • 130. La Adoración de los Magos Se puede apreciar la presencia de porteadores secundarios, frente a la ausencia de paisajes, que evita reflejando la hoja de la puerta del establo cerrada. La luz parte de la figura central: el niño Jesús, iluminando especialmente a la Virgen María. Esta luz llega más atenuada a los tres Magos y deja oscurecidos a los personajes secundarios, incluido San José. El tratamiento de la luz, tan importante en Rubens no deja duda de cómo pretendió focalizar la mirada del espectador. La Virgen María extiende su mano hacia el rey Melchor, que ofrece oro al niño, transmitiendo serenidad y placidez con su mirada y su gesto; mientras, con la otra mano, mantiene al niño ligeramente erguido, mientras mira al primero de los magos. San José está tras la Virgen, apenas bocetado, pero con el gesto de quien está admirado ante los acontecimientos. Baltasar y Gaspar miran el ofrecimiento de Melchor con curiosidad, sin perder detalle, mientras aguardan su turno. Igualmente los porteadores y soldados observan la escena, excepto uno, que mira al espectador.
  • 131.  
  • 132.
    • La primera generación de artistas en Nueva España estuvo formada por peninsulares y europeos emigrados y frailes que acometieron las grandes obras arquitectónicas del siglo XVI ayudados por la mano de obra indígena.
    • A la labor evangelizadora de los frailes se unió la formación de los indígenas en términos artísticos debido a su desconocimiento de las técnicas y formas europeas.
    • El estilo barroco representa una experiencia de sobrevivencia cultural por parte de los indígenas.
    • En la arquitectura hay una extraordinaria diversidad, condicionada por el propio medio físico, la gran variedad de materiales existentes en cada área geográfica y la presencia de un pasado precolombino.
    • Adición de la cosmogonía indígena.
  • 133.
    • 6. La presencia del color es otro rasgo característico; se manifiesta, sobre todo, a través de la piedra, el ladrillo revocado en blanco, la tintura de almagre (óxido rojo de hierro), la yesería policromada y los azulejos.
    • Gira en torno al catolicismo, especialmente lo temas marianos.
    • Estuvo influenciado por el flamígero francés y el churrigeresco español.
    • La temática plástica tendrá un definido carácter religioso.
    • Se trata de un arte que será utilizado como argumento convincente del poder católico .
    • El arte se dirigirá antes a la sensación que a la razón naturalismo
    • Los volúmenes simples, la sencillez compositiva y el tenebrismo, caracterizado por los fuertes contrastes de luz y sombra, definen el estilo que no cambiará hasta los últimos años de su vida, cuando la influencia de Bartolomé Esteban Murillo le lleve a experimentar con una pincelada más suelta y ligera y un uso más vaporoso de los colores.
  • 134.
    • Simón Pereyns
    • Baltasar de Echave Orio “El viejo”
    • Baltasar de Echave Ibía “Echave de los azules –hijo-”
    • Luis Juárez
    • Sebastián López de Arteaga
    • 6. Antonio Rodríguez
    • 7. Baltasar de Echave Rioja
    • Miguel Cabrera
    • Cristóbal de Villalpando
    • Juan Correa
    • Rafael Ximeno y Planes
  • 135.
    • Manuel Tolsá
    • Francisco Eduardo Tresguerras
    • Diego Durán
    • Lozano Rodríguez
    • Fray Andrés de San Miguel
    • Luis de Balbás
    • Salvador Ocampo
    • Jerónimo de Balás
    • Manuel Tolsá
  • 136.  
  • 137. Virgen del Apocalipsis MIGUEL CABRERA, 1765 Oleo sobre tela, 42.5 x 33 cm   La pintura tiene al centro como figura principal a la Virgen, con un rostro que refleja dulzura y comprensión, rodeada con rostros infantiles de tiernos ángeles, cinco de ellos la sostienen y cinco más la observan a nivel de su rostro, rodeando el resplandor. Tienen de fondo un cielo nuboso que sin embargo es iluminado por el sol a espaldas de la Virgen. Cabrera muestra una finura de dibujo y una gama cromática suave y delicada que lo hacen aparecer como murillesco en determinados aspectos formales, como por ejemplo, en las graciosas figuras infantiles, muy peculiares de su estilo y muy imitadas. Trata el manto de la Virgen con idéntica atención y minuciosa técnica, denotando el sentido de realidad trascendida propiamente hispánico.
  • 138. Mujer del Apocalipsis Se refiere a la lucha del arcángel San Miguel contra el dragón de siete cabezas al momento en que María da a luz al hijo de Dios, la lucha surge porque el pecado, representado por el dragón quiere arrebatarle el niño al momento de nacer, sin embargo, gracias a San Miguel, el niño es tomado por los ángeles y llevado a la presencia de su padre mientras el monstruo es vencido. Cristóbal de “Villalpando ” Óleo sobre tela 899 x 776 cm. Sacristía de la Catedral Metropolitana México D.F 1686
  • 139. Los Desposorios Esta obra forma parte de la serie dedicada a la vida de la Virgen, y es el momento en que se celebra su matrimonio con San José. El centro de la pintura lo ocupa un sacerdote judío que ejecuta la unión, dicha figura forma una vertical que va desde la luz de la gloria en un círculo sobre su cabeza hasta la horizontal del tapete donde está parado, lo cual marca una fuerte estabilidad en la obra. Cristóbal de Villalpando Óleo sobre tela 178 x 285 cm. Museo del Carmen, México D.F. Entre 1690 y 1700 La composición es totalmente simétrica, las figuras están colocadas de manera equilibrada, de un lado San José acompañado de dos ángeles. El movimiento en el cuadro está marcado por las poses de los ángeles, José y María, esta última tiene estilo más bien manierista ya que la proporción de su cuerpo y la pose no son naturales.
  • 140. Rosa atacada por el demonio En cuanto a composición, el cuadro tiene un punto de vista bajo (contra picado) debido a la altura donde se iba a colocar (la parte superior del retablo) esto permite ver un ligero escorzo. La luz proviene del lado izquierdo e ilumina la pierna, brazo y una parte del hábito de Santa Rosa, que luce espléndido con tonos azulados y ocres que se dan entre los pliegues de la tela; el rostro de demonio que surge de una oscuridad profunda. La cabeza y la pierna derecha forman una vertical que se corta al suponer una horizontal que es el piso, sin embargo la estabilidad del cuadro se da más bien con la horizontal de los hombros de la bestia, que es una línea más fuerte. La tensión en la obra está dada por las digonales que se forman entre las miradas de los personajes, sin dejar de lado la fuerza expresiva de la escena en el momento de este forcejeo entre el bien y el mal. Cristóbal de Villalpando Óleo sobre tabla, 132 x 53 cm. Capilla de San Felipe de Jesús, Catedral Metropolitana, México D.F. México Entre 1695 y 1697
  • 141. La adoración de los Reyes Esta pintura forma parte de un grupo de 16 que conforman el Retablo Mayor del templo de San Martín de Tours, en las cuales se narra la vida de Jesús y la Virgen. Es la primera con fecha que ha sido localizada hasta el momento sin embargo, esto no quiere decir que sea la primera obra de Villalpando puesto que debió contar con cierto reconocimiento y trayectoria para que le encargasen un trabajo de tal magnitud. Cristóbal de Villalpando Óleo sobre tela 165 x 110 cm. Templo de San Martín de Tours Huaquechula, Puebla Puebla, México 1975
  • 142. Los cinco señores Se trata de una pintura muy estable con evidentes líneas horizontales marcadas por los bancos en donde se encuentran los personajes que los ubica casi a la misma altura. En primer plano de izquierda a derecha Santa Ana, el niño Jesús y María, un poco más atrás los varones: San Joaquín y San José. El movimiento se da el las diagonales que parten de la cabeza de Jesús y van a la derecha y la izquierda hasta San Joaquín y San José respectivamente. Sobre el suelo de la escena de la escena hay flores de distintos tipos y arriba, la presencia de la paloma blanca que representa al espíritu santo, rodeado por la luz de la Gloria y una serie de serafines y querubines que surgen entre las nubes. Cristóbal de Villalpando Óleo sobre tela, 218 x 180 cm. Museo de Bellas Artes de Toluca, Estado de México México Entre 1690 y 1700
  • 143. Los desposorios místicos de Santa Rosa El desposorio de Santa Rosa con Jesús, es una escena de su vida, representada en el retablo dedicado a esta primera Santa de Perú y de América. La obra ocupa la parte central superior del retablo, está llena de colorido, refleja una gran precisión en el dibujo y una composición más compleja, lo que hace notar la experiencia del autor. La figura principal es Santa Rosa aunque en el centro se encuentre la Virgen y el niño que tienen mayor jerarquía, ambos dirigen la mirada a la Santa con lo cual se forma un triángulo entre ellos, un triángulo mayor se forma con la cara de la Santa que se une mediante la mirada con el angelito del ángulo inferior derecho, a su vez este ángel se une en línea vertical con el que está de pie mirando al espectador y cierra la figura con la diagonal que va desde la cabeza de este ángel pasa por la del niño Jesús y termina con la de Santa Rosa Cristóbal de Villalpando Óleo sobre tabla, 195 x 132 cm. Capilla de San Felipe de Jesús, Catedral Metropolitana, México D.F. México Entre 1695 y 1697
  • 144.  
  • 145.
    • Juan Sánchez Cotán
    • José de Ribera
    • Francisco de Zurbaran
    • Alonso Cano
    • 5. Bartolomé Esteban Murillo
    • 6. Juan de Valdéz Leal
    • 7. Diego de Velázquez
  • 146.
    • Religiosa
    • Dramática
    • Mística
    • Exaltación de valores cristianos
    • Vida de Santos
  • 147.  
  • 148. Religiosos Retrato Bodegones y Naturalezas muertas Mitológico. Paisaje -Inmaculada Concepción. -Virtudes, como la Caridad. -Sacramentos: Penitencia y Eucaristía. -Vidas de Santos: sobre todo martirios y éxtasis. -Visión de la Muerte. -Proliferación del Retrato Individual. -Retrato en grupo o corporativo. -Retratos "a lo divino". -Aparición del paisaje como género (en Holanda). El paisaje urbano y los interiores serían subgéneros dentro de él.
  • 149.
    • Tenebrista
    • Naturalista
    • Realista
    • Dramática
    • Narrativa
    • Épica
    • Pagana
    • Mitológica.
    El Ángel Guardián Pietro da Cortona
  • 150.
    • Retrato
    • Fábula pagana
    • Profanos mitológicos (desnudos)
    • Paisajes
    • Naturalismo
    Alegoría de Paz Simon Vouet
  • 151. Inmaculada Concepción Alonso Cano
    • Místico
    • Religioso
    • Escénico
    • Teatral
    • Dramático
  • 152. Lucy Brydges Peter Lely
    • Retrato
    • Temas morales modernos
    • Sátira
    • Retrato donde el personaje aparece cargado de heroísmo y dignidad.
  • 153. Venus enfrente del espejo Johann Liss
    • Retrato
    • Escenas mitológicas y religiosas
    • Naturalezas muertas
    • Realismo
    • Pagana
    • Pasajes bíblicos
    • Temas fantásticos
  • 154.
    • Marinas, batallas navales
    • Descendimiento de la cruz
    • La virgen y el niño
    • Prendimiento de Cristo
    • Asunción de la Virgen
    • Naturalezas muertas
    • Bodegones
    • Retratos
    • Paisajes
    • Vida urbana y rural
    • Crucifixión
    Pieza de desayuno Pieter Claesz
  • 155. Rosa atacada por el demonio Cristobal de Villalpando
    • Temas Marianos
    • Escenas bíblicas
    • Retrato
    • Escenas de la vida cotidiana
    • Predominantemente religioso
  • 156.
    • Joan Ramón Triadó ; Historia del Arte Universal ARS MAGNA ; Editorial Planeta; España 2006, pp138.
    • José Pijoan; Historia General del Arte: Arte barroco Francia, Italia y Alemania SUMMA Artis ; Vol. XVI; ESPASA-CALPE, S.A; 7ª edición; Madrid, España 1992,
    • http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/gentiles/orazio/index.html
    • Marcello Fagiolo, Joan Ramón Triado, Rosa Ma Subirana, Historia del Arte Barraco-I, Tomo 9, ediciones culturales Internacional.
    • Marcello Fagiolo, Joan Ramón Triado, Rosa Ma Subirana, Historia del Arte Barraco-II, Tomo 10, ediciones culturales Internacional.
    • Andreas Prater, Hermann Bauer, La pintura del Barroco , épocas y estilos, ed. TASCHEN.
    • José Luis Morales, Cristóbal Belda Navarro, Historia Universal del Arte , Tomo 7 El Barroco, ed ESPASA.
    • Gran Historia del Arte, volumen 7: El Barroco y el Rococo. Editorial Planeta. Barcelona.