Compilación de material bibliográfico para cuarto año.

Cuadernillo de
Literatura
4º A y B EPET Nº 19
4º2º y 4º3º EPET Nº ...
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PRIMERA ENTREGA
Era... para mí la vida entera...
ALFREDO LE PERA
NOTA APARECIDA EN EL NÚMERO CORRESPONDIENTE A ABRIL DE 19...
¡Qué consuelo fue recibir su carta de contestación! La verdad es que no me la
esperaba, creía que usted no me iba a perdon...
Responder a partir de los conocimientos previos:
1. ¿Qué es la literatura?
2. ¿qué permite diferenciar a la literatura de ...
Entre los formalistas puede mencionarse al crítico Viktor Shklovski, quien en su artículo "El
arte como artificio" disting...
La literatura y las instituciones
En general, se considera literatura a los textos que responden a la norma que determina ...
La literatura: entre ficción y realidad
Otros enfoques definen a la literatura como aquello que es ficción; sin embargo, e...
tos segmentos que me hablaban de Castelli. No aportaron nada. De modo que quedaron borrados y
pretendí convertir a Castell...
Daniel Link, LiteratorlV, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 1993. (Fragmento.)
* ¿Cuál es el origen de la palabra liter...
Géneros literarios:
La palabra género (del latín gemís:
'familia', 'clase', 'tipo') refiere, en literatura, a
un conjunto ...
narrador, en los textos dramáticos no hay
intermediarios entre los espectadores y la vida
que se hace presente en el desar...
los seres humanos tengan las vidas que no se
resignan a no tener. En el embrión de toda
novela, bulle una inconformidad, b...
lectura la fuerza que hace falta para no
resignarse ante el estrecho horizonte que forja
la realidad. Dice Daniel Pennac e...
textos religiosos, como la Biblia o en autores
de la Antigüedad clásica. Creía hasta tal
punto en esos textos, que en luga...
literaturas nacionales? ¿Por qué?
5.
Mencionen las características del
Modernismo que perduran en la literatura
actual.
6....
al conocimiento que "no solo les es lícito, sino
muy provecho-MD". Por eso, si bien después
de esto ella renuncia a todo, ...
HOMBRES NECIOS QUE ACUSÁIS. SOR
JUANA INÉS DE LA CRUZ
REDONDILLAS
Hombres necios que acusáis
a la mujer, sin razón,
sin ve...
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor c...
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En su libro Sor Juana Inés de La Cruz o
las trampas de la fe, Octavio Paz escribe las
siguientes líneas:
En su Respues...
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Aires, liderada por Bartolomé Mitre. Recién
en 1861 se logró la unificación nacional,
luego de la batalla de Pavón, en...
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por qué surgió y quién fue su máximo
representante.
*Expliquen oralmente las características
del Romanticismo y debata...
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intelectuales los que hicieron circular entre
las letras oficiales las voces de los otros, los
gauchos.
Curiosamente, ...
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país "requería interpretación de la realidad,
análisis de su conflicto y destino, solidaridad
con las dificultades que...
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(AAB/AAB o AAB/CCB), sino que José
Hernández presenta esta combinación
particular:
Aquí me pongo a cantar
A libre
Al c...
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Actividades
1.
Indiquen en cuántas partes se
divide el Martín Fierro, cómo se llama cada
una y sinteticen en una oraci...
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generalmente se relacionan con la literatura,
la filosofía, la religión, el arte y otras
disciplinas humanísticas. No ...
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comandantes y el pulpero.
• La relación del gaucho con la
autoridad.
• La importancia que tiene el canto para
el gauch...
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lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar
el caballo al palenque y entrar con paso firme
en la pulpería.
Sin alza...
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Cuadernillo literatura 2014

  1. 1. Compilación de material bibliográfico para cuarto año. Cuadernillo de Literatura 4º A y B EPET Nº 19 4º2º y 4º3º EPET Nº 9 Año: 2014.
  2. 2. 2
  3. 3. PRIMERA ENTREGA Era... para mí la vida entera... ALFREDO LE PERA NOTA APARECIDA EN EL NÚMERO CORRESPONDIENTE A ABRIL DE 1947 DE LA REVISTA MENSUAL NUESTRA VECINDAD, PUBLICADA EN LA LOCALIDAD DE CORONEL VALLEJOS, PROVINCIA DE BUENOS AIRES «FALLECIMIENTO LAMENTADO. La desaparición del señor Juan Carlos Etchepare, acaecida el 18 de abril último, a la temprana edad de 29 años, tras soportar las alternativas de una larga enfermedad, ha producido en esta población, de la que el extinto era querido hijo, general sentimiento de apesadumbrada sorpresa, no obstante conocer muchos allegados la seria afección que padecía. »Con este deceso desaparece de nuestro medio un elemento que, por las excelencias de su espíritu y carácter, destacóse como ponderable valor, poseedor de un cúmulo de atributos o dones —su simpatía—, lo cual distingue o diferencia a los seres poseedores de ese inestimable caudal, granjeándose la admiración de propios o extraños. »Los restos de Juan Carlos Etchepare fueron inhumados en la necrópolis local, lugar hasta donde fueron acompañados por numeroso y acongojado cortejo.» * Buenos Aires, 12 de mayo de 1947 Estimada Doña Leonor: Me he enterado de la triste noticia por la revista Nuestra vecindad y después de muchas dudas me atrevo a mandarle mi más sentido pésame por la muerte de su hijo. Yo soy Nélida Fernández de Massa, me decían Nené, ¿se acuerda de mí? Ya hace bastantes años que vivo en Buenos Aires, poco tiempo después de casarme nos vinimos para acá con mi marido, pero esta noticia tan mala me hizo decidirme a escribirle algunas líneas, a pesar de que ya antes de mi casamiento usted y su hija Celina me habían quitado el saludo. Pese a todo él siempre me siguió saludando, pobrecito Juan Carlos ¡que en paz descanse! La última vez que lo vi fue hace como nueve años. Yo señora no sé si usted todavía me tendrá rencor, yo de todos modos le deseo que Nuestro Señor la ayude, debe ser muy difícil resignarse a una pérdida así, la de un hijo ya hombre. Pese a los cuatrocientos setenta y cinco kilómetros que separan Buenos Aires de Coronel Vallejos, en este momento estoy a su lado. Aunque no me quiera déjeme rezar junto a usted. Nélida Fernández de Massa Iluminada por la nueva barra fluorescente de la cocina, después de tapar el frasco de tinta mira sus manos y al notar manchados los dedos que sostenían la lapicera, se dirige a la pileta de lavar los platos. Con una piedra quita la tinta y se seca con un repasador. Toma el sobre, humedece el borde engomado con saliva y mira durante algunos segundos los rombos multicolores del hule que cubre la mesa. * Buenos Aires, 24 de mayo de 1947 Querida Doña Leonor: 3
  4. 4. ¡Qué consuelo fue recibir su carta de contestación! La verdad es que no me la esperaba, creía que usted no me iba a perdonar nunca. Su hija Celina en cambio veo que me sigue despreciando, y como usted me lo pide le escribiré a la Casilla de Correo, así no tiene discusiones con ella. ¿Sabe hasta lo que pensé cuando vi su sobre? Pensé que adentro estaría mi carta sin abrir. Señora... yo estoy tan triste, no debería decírselo a usted justamente, en vez de tratar de consolarla. Pero no sé cómo explicarle, con nadie puedo hablar de Juan Carlos, y estoy todo el día pensando en que un muchacho tan joven y buen mozo haya tenido la desgracia de contraer esa enfermedad. A la noche me despierto muchas veces y sin querer me pongo a pensar en Juan Carlos. Yo sabía que él estaba enfermo, que había ido de nuevo a las sierras de Córdoba para cuidarse, pero no sé por qué... no me daba lástima, o debe ser que yo no pensaba que él se estaba por morir. Ahora no hago más que pensar en una cosa ya que él no iba nunca a la iglesia, ¿se confesó antes de morir? Ojalá que sí, es una tranquilidad más para los que quedamos vivos, ¿no le parece? Yo hacía tiempo que no rezaba, desde hace tres años cuando mi nene más chico estuvo delicado, pero ahora he vuelto a rezar. Lo que también me da miedo es que él haya hecho cumplir lo que quería. ¿Usted se enteró alguna vez? ¡Ojalá que no! Ve, señora, eso también me viene a la cabeza cuando me despierto de noche: resulta que Juan Carlos me dijo más de una vez que a él cuando se muriese quería que lo cremaran. Yo creo que está mal visto por la religión católica, porque el catecismo dice que después del juicio final vendrá la resurrección del cuerpo y el alma. Yo como no voy a confesarme desde hace años ahora he perdido la costumbre de ir, pero voy a preguntarle a algún Padre Cura sobre eso. Sí, señora, seguro que Juan Carlos está descansando, de golpe me ha venido la seguridad de que por lo menos está descansando, si es que no está ya en la gloria del Cielo. Ay, sí, de eso tenemos que estar seguras, porque Juan Carlos nunca le hizo mal a nadie. Bueno, espero carta con muchos deseos. La abraza, Nélida En un cajón del ropero, junto al pequeño rosario infantil, la vela de comunión y las estampitas a nombre del niño Alberto Luis Massa, hay un libro con tapas que imitan el nácar. Lo hojea hasta encontrar un pasaje que anuncia la llegada del juicio final y la resurrección de la carne. El autor: Manuel Puig nació en General Villegas, un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Vivió hasta los treces años en su pueblo natal y luego se mudó a Buenos Aires, donde cursó sus estudios. Escribió libretos para cine y gran cantidad de novelas. Es característica en su obra la experimentación narrativa mediante la inclusión de géneros considerados menores: el folletín y el radioteatro, en convivencia con cartas, narraciones y algunos otros géneros, mediante una técnica similar al montaje cinematográfico. Murió en 1990, en México, adonde había debido exiliarse. 1. En base a la información que puedan extraer de las cartas y fragmentos narrativos, describan a Nélida. 2. ¿Cuáles son los hechos del pasado de Nélida que pueden suponerse y cuál es la situación personal de ella en el presente ficcional de la novela? 3. ¿Qué significado tiene la expresión ―primera entrega‖? 4
  5. 5. Responder a partir de los conocimientos previos: 1. ¿Qué es la literatura? 2. ¿qué permite diferenciar a la literatura de lo que no lo es? 3. ¿Qué es la ficción? 4. ¿qué libros has leído? ¿cuáles te gustaron? ¿por qué? 5. ¿qué temas te interesaría estudiar en literatura? ¿por qué? La materia en que las artes trabajan, sin exceptuar del todo a la música, pero excluyendo a la poesía, es algo feble, no configurada por el espíritu: piedra, bronce, ladrillos, sustancias colorantes, sonidos: naturaleza bruta: cosas y hechos de cuyas leyes, que la ciencia investiga, el artista, como tal, nada entiende. El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta. No les costará demasiado trabajo comprender la diferencia que existe entre un montón de piedras y un grupo de vocablos, entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado su material: las palabras, como al escultor el mármol o el bronce. Ha de ver en ellos, por de pronto, lo que aún no ha recibido forma, lo que puede ser mero sustentáculo de un mundo ideal: materia no elaborada, en suma. Esto quiere decir que, mientras el artista de arte plástico, comienza venciendo resistencias de la materia inerte, el poeta lucha con otra suerte de referencias: las que ofrecen aquellos productos espirituales: las palabras, que constituyen su material. Las palabras, a diferencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sí mismas significaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra significación. Machado, Antonio. Los complementarios. En: Prosas completas 1. Explicar las diferencias y semejanzas entre la materia prima del escultor y del escritor. 2. ¿por qué Machado plantea que hay que darles otra significación? ¿Qué es la literatura? En el fragmento que acaban de leer, pueden reconocerse diversos textos: un artículo de revista, unas cartas, una breve narración y un epígrafe que, en este caso, es un verso de la letra de un tango; sin embargo, forman parte de una novela, es decir, de una obra literaria. ¿Cualquier texto o sucesión de textos es literatura? Evidentemente no. Nadie pensaría que el diario, un recetario de cocina o un catálogo de una juguetería es literatura. Pero en el caso del comienzo de Boquitas pintadas, que acaban de leer, esos textos van haciendo entrar al lector en un mundo de ficción en el que transcurre una historia que se va dibujando, al igual que los personajes. ¿Qué es lo que define entonces que una obra sea literaria o que no lo sea? Explicar qué es la literatura es una tarea muy compleja y es necesario recurrir a múltiples enfoques teóricos para tratar de bosquejar una respuesta, ya que su concepto ha ido variando a lo largo de la historia, y aun dentro de una misma época, los criterios no son idénticos. La palabra "literatura" viene de la latina littera, que circula en los textos latinos con significados diversos: gramática, escritura, alfabeto y otros. En realidad, lo que hoy se conoce como literatura era llamado por los antiguos griegos poiesis, que significa 'creación o producción', término que da origen a la palabra "poesía". Durante el siglo XVIII, la literatura constituyó el saber del hombre de letras, correspondía al saber culto y recién a partir del 1800 pasó a entenderse a la literatura como creación estética. Ya bien entrado el siglo XX, una corriente de crítica literaria conocida como el formalismo ruso se propone hacer de la literatura una ciencia concreta, con objeto y método propios, que estudie las propiedades intrínsecas del texto literario. Los formalistas sostienen que el objeto de la ciencia literaria es la literaturidad, es decir, lo que hace que un texto sea una obra literaria. 5
  6. 6. Entre los formalistas puede mencionarse al crítico Viktor Shklovski, quien en su artículo "El arte como artificio" distingue entre dos tipos de lenguajes: el ordinario o cotidiano y el literario. Este teórico sostiene que el lenguaje se constituye como literario a partir de una desviación del uso de la lengua, mediante un proceso que él llamó extrañamiento, que provoca en el receptor una "desautomatización" de su percepción, es decir que lo lleva a comprender el texto de un modo diferente, y que en ese extrañamiento reside la literaturidad. Por lo tanto, el lenguaje literario estaría orientado a lograr este efecto de extrañamiento y su diferencia con el cotidiano radicaría simplemente en la forma de utilizar el lenguaje. Otro exponente de esta línea fue Román Jakobson, quien en su artículo "Lingüística y poética", en el que desarrolla el tema de las funciones del lenguaje, establece que los textos literarios serían aquellos en donde predomina la función poética, es decir, la que se centra en la construcción del mensaje mismo. Dicho de otro modo, los textos literarios serían aquellos donde más que lo que se dice importa el cómo se lo dice. Estas posturas presuponen la intencionalidad de la creación poética; esto es, que el escritor en el momento de pensar su obra, la pensó como literatura y la construyó como tal. Por lo tanto, quedarían excluidas de su análisis las obras nacidas como textos políticos, religiosos o filosóficos que hoy son considerados dentro del dominio de la literatura. En oposición a estas, surgen otras posturas teóricas llamadas "relaciónales", que se centran en la relación que el texto establece con ciertas instituciones sociales y culturales y con ciertos modos de ser leído. Esta perspectiva niega la posibilidad de que un texto adquiera su carácter literario por su propia naturaleza, ya que considera que la obra literaria adquiere su valor por parte de un consenso social, que a su vez es dinámico e inestable. Según esta perspectiva, entonces, lo literario y lo no literario estaría definido por factores socioculturales fluctuantes. 6
  7. 7. La literatura y las instituciones En general, se considera literatura a los textos que responden a la norma que determina qué es lo que se escribe literariamente y qué no, y que obedecen a valores, estéticos o morales por ejemplo. Pero las sociedades se modifican y sus criterios cambian, por lo que la norma no se mantiene fija, ni los valores pueden determinarse objetivamente y en forma absoluta. ¿Cómo se produce entonces la actualización de estos parámetros? Las instituciones son las que dan las normas y establecen los valores. En el caso específico de la literatura, las que cumplen ese rol son: * La crítica literaria, que juzga y determina el valor de la obra, premiándola, denostándola o ignorándola. * Las escuelas y universidades, que son las que difunden o no las obras, según la valoración que hagan de las mismas. Generalmente estos dos ámbitos, el de la crítica y el de las universidades, están estrechamente relacionados y se denominan académicos. * El mercado, que incluye todo lo que es el aspecto comercial del libro. Involucra a las editoriales y a los medios de comunicación. Las editoriales son las que deciden qué libros se publican, y luego, se cuenta con los medios para su difusión. Por eso es frecuente que textos sin gran valor para la crítica literaria tengan mucho éxito entre el público por su difusión en diarios, revistas, radio y televisión. Como ya se ha dicho, cada sociedad y cada época establecen sus pautas para determinar cuáles son las obras con valor literario. El conjunto de estas obras se llama canon literario. El canon funciona como una regla (la palabra canon viene del griego, significa 'caña o palo'), como un principio que permite decidir qué textos formarán parte de la literatura y cuáles no. El canon es un conjunto de textos fundamentales para una cultura en particular y en un momento dado, y es decidido por las instituciones mencionadas, de manera parcial. Es un recorte de un conjunto mayor guiado por criterios preestablecidos. Los criterios de selección del canon son diversos, pueden responder a lo ideológico, a lo temático, a lo estético, a lo económico, o a su funcionalidad. En relación con este último aspecto, el de la función que cumplen los textos, hay que hacer notar que en los diferentes momentos históricos, la literatura ha estado al servicio de la organización social, de la religión, de la política, o se ha manifestado libre de toda subordinación. El concepto de canon literario surge con la consolidación de los estados nacionales, con el objetivo de que ese conjunto de textos relacionara el Estado, la lengua y los modelos sociales, para homogeneizar la lengua y consolidar la nueva cultura nacional. Así entendido, el canon está estrechamente vinculado con la tradición y tiene un fin pedagógico, ya que las instituciones lo preservan y lo van consolidando y difundiendo junto con los valores que representa. Los textos que el canon no incluye en un determinado período pueden ser considerados marginales. Sin embargo, como el canon depende de criterios vinculados a las esferas sociales, no es estable, varía, y un texto que pudo ser excluido en un determinado período puede ser incorporado en otro. Por ejemplo, la obra del escritor Roberto Arlt fue excluida del canon por sus contemporáneos, pero más tarde fue reivindicada por el público en primer lugar y luego por los críticos. 7
  8. 8. La literatura: entre ficción y realidad Otros enfoques definen a la literatura como aquello que es ficción; sin embargo, existen textos que forman parte de la literatura y que no son exactamente ficción. En este sentido, se debe considerar la gran innovación que se produjo a mediados del siglo xx, cuando los periodistas incursionaron regularmente en la literatura, y los escritores, en los medios periodísticos. Los resultados de esta influencia mutua fueron tanto la renovación del discurso periodístico como la creación de un nuevo género literario que consiste en la narración de hechos reales empleando recursos literarios que son los que imponen la diferencia con el texto periodístico. Un claro ejemplo de esto es la novela Relato de un náufrago, del periodista y escritor colombiano Gabriel García Márquez. Esta obra cuenta la historia de un marinero de la marina colombiana que había sobrevivido al naufragio de un destructor: el testimonio tenía un gran valor periodístico, porque la causa del naufragio había sido una sobrecarga de contrabando. Para hacer más atractivo el extenso relato, García Márquez empleó un recurso literario: narrarlo en primera persona, con todas las descripciones y los comentarios por parte del protagonista, necesarios para que los lectores siguieran paso a paso sus experiencias y sensaciones. Así, lo que podría haber sido una nota periodística se transformó en una novela de gran valor literario. Ficción se define como lo que no es real, como una construcción que copia la realidad, se parece a ella, pero no es la realidad en sí misma. Aunque parezca evidente la diferencia entre lo que es real y lo que no lo es, si se consi dera la enorme diversidad de culturas en todos los tiempos y lugares, la diferenciación ya no resulta tan clara. Para el hombre moderno, bajo ninguna circunstancia es real que el Sol haya sido un hombre que se arrojó a una hoguera, y para los mayas eso había realmente ocurrido; tampoco se puede considerar real que una tormenta en el mar se haya generado porque el dios del mar se ofendió con un navegante, y para los habitantes pri mitivos de Grecia sí lo era. Aun en nuestros días, se presenta esta situación con las religiones modernas: las personas creyentes dan por ciertos e indiscutibles muchos hechos que, para las personas que no profesan la religión, son inventados. Esto se relaciona con un concepto que resulta imprescindible tener en cuenta cuando se aborda el estudio de una obra literaria: la cosmovisión de la cultura en la que dicha obra se creó y circuló. Se entiende por cosmovisión a la forma particular que cada sociedad tiene de ver e interpretar el mundo; es un conjunto de presuposiciones que, consciente o inconscientemente, tiene esa cultura acerca del mundo y de la vida, y que, al mismo tiempo, provee un modelo que guía a los integrantes de esa comunidad en su vida cotidiana, en sus rituales y en sus valoraciones personales. Los criterios estéticos, los valores morales y hasta lo que puede o no ser aceptable como verdad están estrechamente relacionados con la cosmovisión y son determinados convencionalmente por cada sociedad. La literatura construye "mundos", que en virtud de una especie de pacto tácito entre el autor y el lector, son tomados como existentes, pero solo dentro del ámbito de la ficción. Al leer una novela, no se puede decir que los personajes no existan, tampoco se puede decir que son reales: se puede decir que los personajes existen solo dentro de la novela, que nacieron para esa historia y viven únicamente dentro de ella; por lo tanto, son producto de la ficción. Asimismo, la realidad se cuela en la ficción, por ejemplo, mediante la utilización de diferentes géneros textuales, como se puede apreciar en Boquitas pintadas ¿Qué sucede entonces con una novela como La revolución es un sueño eterno, que tiene como protagonista a Castelli, el patriota de la Revolución de Mayo? ¿El personaje de la novela y la persona que existió y se destacó políticamente en 1810 son uno mismo? Definitivamente no. Aunque la obra se base en personajes o hechos reales, el escritor reescribe la historia seleccionando los episodios y los detalles que cuenta, imaginando situaciones, y sobre todo, dándole una perspectiva determinada; es decir, la reinventa según su modo personal de ver las cosas. A continuación, lean lo que dice al respecto Andrés Rivera, el autor de La revolución es un sueño eterno, en una entrevista de la revista La Maga: -Cuando trabajó estas novelas, ¿consultó fuentes, material documental? -No, Eso me ocurrió únicamente con la escritura de La revolución es un sueño eterno. Con esa novela yo tuve dos opciones. O quedarme sólo con el dato disparador, que consistía en .el cáncer en la lengua de Juan José Castelli, o buscar información en los libros de Historia, Revisé veintidós libros de Historia y leí 8
  9. 9. tos segmentos que me hablaban de Castelli. No aportaron nada. De modo que quedaron borrados y pretendí convertir a Castelli en nuestro contemporáneo, Y lo dije, además. -¿A quién no le aportaban nada: al personaje de su novela o al Castelli real? -Al Castelli que yo quería escribir. -Alguna vez usted dijo para conocer a José Caslelli hay que leer La revolución es un sueño eterno. Pero afirma además que se desprende de lo que leyó sobre el Castelli real. Parece haber un enfrentamiento entre ambos puntos de vista… -Muy bien (piensa). ¿Qué van a leer los lectores argentinos? ¿La historia escrita por los revisionistas -o por los liberales- o La revolución es un sueño eterno, si cae en sus manos? Esa ficción trae una verdad, la suya, la de la ficción. Y ese es el Castelli que vale. [...] -¿Se interesa especialmente, o le preocupa, un lector que se acerque a estas novelas para saber la historia? -Esa es una elección del lector. Si queda insatisfecho desde el punto de vista de "la verdad histórica" o desea una mayor información, seguramente recurrirá a los libros de Historia. Eso, en todo caso, había a favor de las novelas que incitan a un lector de nuestro tiempo a recurrir a la información que podrían proporcionarle ciertos textos históricos. -¿Piensa previamente qué es lo que va a hacer el lector con su libro? -No, no. No hay lector que te dicte a un escritor honesto lo que debe escribir. Hay, sí, un lector que está allí enfrente del escritorio y que es más inteligente que yo y puede juzgar. Es un lector ideal, claro. Con él me mido. Pero, de alguna manera, está hecho a mi semejanza. http://wwwJiteratura.org En conclusión, si bien es cierto que una obra literaria es una creación ficcional, que se vale de un uso particular del lenguaje y que tiene por función generar un efecto estético, ninguno de estos criterios resulta suficiente en sí mismo para definir la literatura, por las siguientes razones: 1. El carácter ficcional: el límite entre lo ficcional y lo no ficcional en ciertas obras puede ser muy impreciso, por ejemplo, en los textos de carácter autobiográfico o en las novelas basadas en hechos reales. 2. El uso específico de la lengua: los hablantes modifican continuamente su modo de hablar, y no todos hacen el mismo uso del lenguaje. Por lo tanto, no puede de terminarse un registro particular que defina los textos como literarios. Además, los personajes pueden emplear diversos registros. 3. La función social del texto: es absolutamente variable y hasta puede no tenerla, por consiguiente, tampoco es un parámetro válido. El crítico contemporáneo inglés Terry Eagleton dice que no hay nada "esencial" que permita incluir un texto y no otro dentro de la literatura, ni en la actualidad, ni en épocas anteriores. La inclusión o la no inclusión dependerá de todos los factores mencionados considerados en su conjunto, combinados con factores de índole social que respondan a la época y al valor que las instituciones le asignen en ese momento a las obras analizadas. Lectura y análisis de fuentes De modo que la literatura es un aparato artificial que sirve para percibir. Si se trata de un aparato artificial es obvio que interviene un artificio, una técnica. El uso de técnicas y artificios es lo que convierte a la literatura en un trabajo o en una producción. Es por eso que la literatura no es nada "espontáneo", nada "natural". Es por eso que la originalidad puede ser uno de los valores estéticos objetivos más permanentes en la historia literaria, al menos tal como ha pensado la originalidad Roland Barthes. Para ser eficaz, para ser exacta, la literatura debe ser indirecta. Para ser verdadera, la literatura debe ingresar en el universo de la falsedad [...]. La siguiente pregunta sería: ¿cuáles son los materiales con los que la literatura trabaja? En el caso de la pintura la respuesta es clara: temperas, óleos o acuarelas, telas, etcétera. En el caso de la música también: sonidos. El caso de la literatura es un poco más complicado pero ilumina, también, a las demás artes. Los materiales de la literatura son la lengua, la experiencia y las ideologías. 9
  10. 10. Daniel Link, LiteratorlV, Buenos Aires, Ediciones del Eclipse, 1993. (Fragmento.) * ¿Cuál es el origen de la palabra literatura? * ¿Cómo definió Shklovski a la literatura? * ¿Cuáles son las funciones del lenguaje según Jakobson? ¿Cuál permitiría definir la literatura y por qué? * ¿Cuál es la definición de literatura según las definiciones relaciónales? * Expliquen qué es un canon literario y cuáles son las instituciones que lo establecen. * ¿Por qué la enseñanza y la tradición presentan una relación estrecha con el canon? * ¿Qué es la ficción y por qué se la utiliza para definir la literatura? * ¿Podría definirse la ficción como una mentira? Justifiquen su respuesta. * ¿Qué definición de literatura propone Terry Eagleton? ¿Están de acuerdo? justifiquen su respuesta. * Analicen la cita de Daniel Link con respecto a los materiales de la literatura y expliquen a qué se refiere con cada uno de ellos. 10
  11. 11. Géneros literarios: La palabra género (del latín gemís: 'familia', 'clase', 'tipo') refiere, en literatura, a un conjunto de textos que tienen ciertas características comunes que los diferencian de otros. Según el Diccionario de términos literarios, "se puede hablar de género cuando, de manera relativamente estable, una serie de obras presentan un esquema o conjunto de rasgos afines en cuanto a tema, molde formal y tono, lo que convierte dicho esquema en un 'modelo prestigioso' e imitable". La primera clasificación de los textos literarios en géneros es la propuesta por Aristóteles (384-322 a.C.) en la Poética. En esta obra -la primera que hace un estudio sobre la literatura-, el filósofo griego plantea que la literatura es imitación y que la distinción en géneros se sustenta sobre los modos de imitación que propone cada texto. De esta manera, es posible determinar tres géneros: el lírico, el épico (narrativo) y el dramático. Los tres modos básicos de la configuración aristotélica perduraron durante siglos y se convirtieron en productos históricos. Por este motivo y por estar sometidos a contextos de toda índole (sociales, morales, religiosos, estéticos), sufrieron modificaciones que generaron variantes y subgéneros que, con mayor o menor fortuna, perduraron en el tiempo. Muchos géneros desaparecieron y fueron reemplazados por formas nuevas más estrechamente vinculadas con el marco extratextual (social) en el que fueron creadas. En otras palabras, la aparición de nuevos géneros se relaciona con las exigencias que los receptores de las obras literarias plantean en relación con sus preocupaciones políticas, religiosas, intelectuales y culturales. Por esta causa, si bien tradicionalmente se han distinguido tres géneros literarios (narrativo, lírico y dramático), en la actualidad, también se incluye el ensayístico. La aparición de un nuevo género Para el teórico español Fernando Gómez Redondo, la aparición de un nuevo género o grupo genérico se produce si se cumplen ciertos requisitos: • una voluntad innovadora por parte de un autor y su propuesta de una distinta aproximación formal a la realidad que lo rodea; • la decisión del autor proyectada en la creación de una estructura original desde el punto de vista formal y temático; • la adecuación de la obra a los planteamientos sociales que la hicieron surgir; • la imitación de los procedimientos formales y los hallazgos temáticos por parte de otros autores; • el reconocimiento de los rasgos formales del modelo. Las obras que conforman el género narrativo se caracterizan por la presencia de un narrador que cuenta hechos que les suceden a personajes en tiempos y espacios más o menos definidos. El narrador, la voz que el autor crea para que se haga cargo de contar la historia, puede ser todos los hechos y presentarlos de manera objetiva (cuando así es relata desde una tercera persona). Pero también puede presentar una visión parcial de la historia, en cuyo caso suele narrar en primera persona, aunque también cedo en tercera y, raramente, en segunda. Si bien muchas de las obras del género narrativo se han escrito en verso- como la Divina comedia del italiano Dante Alighieri (1265-1321)-, en la actualidad, se escriben predominantemente en prosa. Las formas más comunes de la narrativa son la novela y el cuento. E1 género lírico se caracteriza por la marcada presencia de la función emotiva o expresiva del lenguaje. Quien expresa en el poema su subjetividad (emociones, sentimientos y un modo particular de verse a sí mismo y al mundo que lo rodea) es el yo lírico. El ritmo es el rasgo esencial del poema. Además, el uso connotativo del adquiere, en este género, su máxima expresión; y los procedimientos empleados para connotar se llaman figuras retóricas (como la metáfora. la aliteración, el paralelismo, entre otras). El género dramático Las obras pertenecientes al género dramático (del griego drama: ‗acción‘) a la representación escénica. En estos textos, se desarrolla una historia que se conoce mediante los diálogos y las actuaciones de los personajes. Pero, además, contienen las indicaciones del autor que cerca de la puesta en escena. A diferencia del discurso narrativo, en el que la historia está mediatizada por la voz del 11
  12. 12. narrador, en los textos dramáticos no hay intermediarios entre los espectadores y la vida que se hace presente en el desarrollo de la acción dramática. Género ensayístico Los ensayos son textos que ofrecen información, interpretación o explicación acerca de un asunto sujeto a confirmación. Su propósito es persuadir al lector. Por ello, su pertenencia a la literatura ha sido cuestionada por algunos teóricos, quienes sostienen que la función poética en los ensayos está subordinada a la apelativa. Sin embargo, los procedimientos usa-elaboración del mensaje como las figuras retóricas- y la inclusión de fragmentos narrativos, dramáticos o descriptivos lo ubican en el campo de la literatura. Precisamente, lo que le da al ensayo poder de convicción es el trabajo con el lenguaje: con él logra capturar el acuerdo del lector. 1. ¿Expliquen por qué los géneros son variables? 2. ¿Qué condiciones deben cumplirse para la aparición de un nuevo género literario? 3. ¿Qué hace que una obra literaria pertenezca a un determinado género? 4. ¿Cuál es la finalidad de la división en géneros? 5. Señalen las características de cada género literario. Polifonía: Polifonía es una palabra de origen griego que significa muchas voces y hace referencia a las múltiples relaciones que un enunciado mantiene con otros textos que circulan en su entorno. Socialmente, se considera que cada enunciado está relacionado con todos los discursos que circulan en el contexto donde se produjo, esto es, todos los discursos que conformaron la experiencia y la ideología del enunciador. En la narración literaria, este recurso permite plasmar visiones del mundo totalmente diferentes, y las diversas voces aparecen de las siguientes maneras: » Discurso directo: aparece la voz original, la frase se presenta entre comillas o con raya de diálogo y el personaje habla por sí mismo. Las marcas gráficas diferencian claramente ambas voces. Ejemplo: Ella sonrío y le respondió: "Entonces seremos vecinos nuevamente". * Discurso indirecto: el narrador utiliza verbos de decir para traer la voz al momento narrativo, acompañados por los subordinantes que o si. Ejemplo: Ella sonrió y le dijo que entonces serían vecinos nuevamente. * Discurso indirecto libre: la voz del narrador y del personaje se confunden porque el narrador toma la palabra del personaje pero siempre en tercera persona. No presenta marcas gráficas ni verbos de decir. Ejemplo: Ella sonrío; entonces serían vecinos nuevamente. * Ruptura estilística: ocurre cuando se incluyen en el discurso voces que presentan diferencias de registros, ya sea por su condición social, económica, cultural o etaria. Ejemplo: Se despertó temprano y vio a Don Miguel terminando de preparar la tropilla. — Podes ir juntando tus priendas y el recao. Las obras literarias están escritas por un autor formado a partir de lecturas y relatos que conformaron su universo literario, y con frecuencia pueden reconocerse en las obras ecos de otras lecturas preexistentes. Se llama intertextualidad a la relación que se establece entre dos textos a partir de la inclusión de uno en otro. La referencia puede estar hecha en forma de cita o de alusión, o bien puede estar dada por la presencia de un personaje o de una situación ya presentada en otro texto, o por la cita de un fragmento de la obra. El reconocimiento de la intertextualidad está en relación directa con la competencia cultural e ideológica de los receptores. Su decodificación es más fácil cuanto más estereotipado y "universal" es el enunciado aludido o citado. Por ejemplo, si en una novela se cita a Don Quijote, la gran mayoría de los lectores podrán reconocer la intertextualidad; si, en cambio, se hace referencia a un personaje menos conocido, serán menos los lectores capaces de reconocerla. ¿Para qué leer literatura? Una de las preguntas que las personas relacionadas con la literatura se han hecho frecuentemente es "¿para qué leer literatura?". En respuesta a este interrogante, el escritor peruano Mario Vargas Llosa sostiene en La verdad de las mentiras: "[...] [las ficciones] se escriben y se leen para que 12
  13. 13. los seres humanos tengan las vidas que no se resignan a no tener. En el embrión de toda novela, bulle una inconformidad, bulle un deseo". Esta idea de oposición entre la finitud del ser humano -no sólo por su condición de mortal, sino de limitado- y la necesidad de proyección y trascendencia, también común al hombre, es frecuentemente tomada por teóricos y escritores como el motivo principal que mueve a las personas a leer literatura. La idea es que, a través de la literatura, el lector vive aquello que en la realidad le es inaccesible. Pero, no cualquier lector es capaz de experimentar esa transmutación que lo completa, sino sólo aquel que entiende la literatura como un juego de pocas reglas, pero ineludibles. La principal: aceptar que, durante el tiempo de la lectura, todo lo leído es verdadero. El mundo planteado en una novela, los sentimientos expresados en un poema, las pasiones desatadas en una tragedia deben ser aceptados como verdaderos durante la lectura. Esta es la forma de "vivir" esas experiencias y de sentir que se es parte de ellas. El buen lector El buen lector es el que no busca comprobaciones, el que acepta, olvida todo lo que está fuera del texto y se convierte en parte de la obra. No sólo es destinatario, sino protagonista, porque sale de sí mismo y de su mundo cotidiano y se ubica en el lugar del otro: el personaje. Al mismo tiempo, actúa como coautor cuando penetra en el mundo de ambigüedades y en la multiplicidad de sentidos que el texto presenta y toma partido, dándole, en cada lectura, un sentido. Esta práctica es lo que hace que una obra sea diferente para cada lector e, incluso, que un mismo lector lea de manera distinta una misma obra en dos momentos de su vida. Además, como la literatura está constituida por una larga tradición de obras, cada vez que se lee, el eco de otras lecturas resuena en la mente del lector, y nuevas relaciones y entramados de sentidos se establecen en ella. De allí que un lector competente es aquel que, entrenado, puede anticipar lo que propone el autor, o asombrarse ante el descubrimiento de lo inédito, o desconcertarse ante lo novedoso que plantea y participar activamente de su desciframiento. El escritor argentino Julio Cortázar (19141984) escribe en su novela Rayuela: "[...] hacer del lector un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podría llegar a ser copartícipe y complaciente de la experiencia por la que pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma [...] Lo que el autor haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose, quizá, y eso sería maravilloso) en el lector cómplice". No se lee literatura para "estar informado", sino que esta actividad se relaciona con el placer y, en todo caso, con otro tipo de "saber": el de apropiarse de un espacio y un tiempo que no se mide con los parámetros de la cotidianidad, en los que se juega con la posibilidad de ser otro. En el colegio, la obligación de leer muchas veces aleja la posibilidad del placer y del entretenimiento que ofrece la literatura. Frente a este desafío planteado entre la obligación y el goce, lo más difícil es optar por el segundo, porque el deber lo obstaculiza, y La rebeldía ante lo impuesto desde afuera suele ser la reacción natural. Por otra parte, otras formas de entretenimiento, que no exigen el trabajo de la imaginación sino la destreza (por ejemplo, los juegos de computadoras), parecen oponerse a la elección de la literatura. Entre los jóvenes, leer ha perdido prestigio, es una actividad que realizan los viejos. Sin embargo, no se trata de opciones que se anulan unas a otras, sino que amplían las posibilidades lúdicas. Es de esperar que quienes tengan tan desarrollada la capacidad de abstraerse de la realidad y entrar en la ficción que les propone un juego electrónico, por ejemplo, puedan aplicar esa capacidad al juego de la ficción literaria. Si superan la obligación, si aceptan el desafío, descubrirán en el acto docente de indicar una lectura, la entrega de una llave para acceder a un placer todavía no descubierto. Para que esto suceda, es necesario un voto de confianza. Esta confianza adquiere sentido si se tiene en cuenta que, durante siglos y en todas partes del mundo, millones de personas disfrutaron y siguen disfrutando al leer literatura. Quizás, la verdadera rebeldía contra el sistema sea no restar, sino sumar e intentar este otro tipo de placer que propone la literatura. Aceptado el reto, se encuentra en la 13
  14. 14. lectura la fuerza que hace falta para no resignarse ante el estrecho horizonte que forja la realidad. Dice Daniel Pennac en Como una novela: "[...] la mayoría de las lecturas que nos han formado no las hemos hecho por, sino contra. Leímos (y leemos) de la misma manera como uno se atrinchera, como se rehúsa, o como se opone. Si esto nos da facha de fugitivos, si la realidad pierde la esperanza de alcanzarnos detrás del 'encanto' de nuestra lectura, somos prófugos ocupados en construirnos, evadidos a punto de nacer. Cada lectura es un acto de resistencia. ¿De resistencia a qué? A todas las contingencias. Todas: sociales, profesionales, psicológicas, afectivas, climáticas, familiares, domésticas, gregarias, patológicas, pecuniarias, ideológicas, culturales o umbilicales. Una lectura bien llevada salva de cualquier cosa, incluso de uno mismo. Y, por encima de todo, leemos contra la muerte". Por eso, un curso de literatura escolar intenta enseñar a los lectores potenciales o poco entrenados a descubrir y a descifrar las claves que todo texto literario encierra y que son necesarias para su interpretación. No se trata de revisar cada texto, sino de adquirir las herramientas de búsqueda de señales dentro de cualquier texto a fin de transformarse en buenos lectores. 1. Definan con sus palabras al lector cómplice. 2. Expliquen cómo justifica Vargas Llosa la lectura de la literatura. 3. Daniel Pennac afirma que la lectura es un acto de resistencia a todas las contingencias. Un ejemplo de resistencia a la contingencia "pecuniaria" sería leer, aunque el acceso a los libros sea caro: se pueden pedir prestados o ir a una biblioteca. Propongan ejemplos para cada una de las otras "contingencias" enunciadas por el autor. 4. Determinen las diferencias entre el "lector común" y el "buen lector La literatura argentina: latinoamericana y América latina nace a partir de un conflicto de identidad social y cultural que se refleja en su literatura desde sus inicios. Con el tiempo, este planteo es lo que la definirá y le dará forma propia a esa literatura: la relación conflictiva del hombre con el medio y con el otro. Las expresiones literarias más originales se relacionan directamente con estos dos ejes. Así, las crónicas de Indias (relatos escritos por los conquistadores, que se refieren al descubrimiento, conquista y colonización de América) muestran el asombro y la incomprensión del español ante la naturaleza y el hombre americanos; las obras del Romanticismo (movimiento nacido en Alemania en la segunda mitad del siglo XVIII, que se extendió al resto de Europa y América latina) expresan la necesidad de construir una cultura nacional enfrentándose a España; los textos del Modernismo (movimiento latinoamericano nacido a fines del siglo XIX) logran la independencia expresiva; y las obras del Neobarroco, movimiento que tiñe gran parte de la literatura del siglo XX, sintetizan las características americanas -lo indígena, la naturaleza virgencon los conflictos del hombre moderno. Lo que, durante muchos años, se consideró literatura latinoamericana fue la escrita en español a partir de la llegada de los conquistadores al continente, pues se olvidó la que habían producido los aborígenes y que expresaba su realidad y problemática. La producción literaria de las principales culturas aborígenes es conocida como "literatura precolombina", esto es, anterior a la llegada de Colón. Entre estas obras, cabe destacar la poesía azteca, los relatos mayas y el teatro inca. Uno de los tópicos de estas literaturas son las cosmogonías (relatos que tratan sobre el nacimiento del mundo), como el PopolhVuh de los mayas. Las primeras obras Si bien las primeras obras escritas en el continente americano en castellano por españoles -e incluso, por americanos- no pueden ser consideradas estrictamente literarias, presentan algunos rasgos que permiten emparentarías con la ficción. Se trata de las crónicas de Indias. El primer cronista fue Cristóbal Colón, quien intentó hacer -sin lograrlo-una descripción objetiva de lo que encontró en el territorio americano. Su visión de la realidad estaba teñida por sus creencias basadas en 14
  15. 15. textos religiosos, como la Biblia o en autores de la Antigüedad clásica. Creía hasta tal punto en esos textos, que en lugar de describir la verdad, buscó una confirmación de lo que consideraba verdadero de antemano. Por ejemplo, asegura en su Diario de a bordo que el Almirante "vido tres serenas que salieron bien alto de la mar". La existencia de esta realidad desmesurada que describieron los conquistadores fue trabajada en el siglo XX por los creadores de una de las expresiones más originales de la literatura americana: el Realismo Mágico. Estos autores representan, ya sin conflictos, lo insólito, desbordante y exótico que caracterizan a América latina, porque no lo sienten extraño, sino familiar. Los acontecimientos narrados en los cuentos y novelas de esta corriente, en muchos casos, tendrían una explicación racional. Sin embargo, dentro del mundo ficción al, se prefieren las interpretaciones mágicas. Hacia la independencia: Durante la colonia, España exportó sus novedades literarias y estas fueron imitadas por los escritores locales. Así por ejemplo el Barroco, movimiento del siglo XVII, fue copiado fielmente, pero arraigó en América no tanto por expresar un mundo en crisis como el español, sino porque se adecuaba a su naturaleza tan rica en contrastes. Una 5erie de recursos propios de este movimiento caracteriza la literatura americana posterior, conocida, por ello, como Neobarroca en la que la artificiosidad en la elaboración del mensaje, la hipérbole, la parodia -entre otrosactualizan los procedimientos barrocos, ya presentes, por otra parte, en la literatura precolombina. En el siglo XIX, los intelectuales americanos adhirieron a la estética romántica pues su postulado central, la búsqueda de la libertad absoluta, coincidía con las aspiraciones independentistas, tanto políticas como culturales. Por esto, si bien fue un movimiento importado de Europa, con él se iniciaron las literaturas nacionales de varios países americanos. De hecho, los autores fundacionales de las letras i Dentinas pertenecieron al Romanticismo: Esteban Echeverría (1805-1851), José Hernández (1834-1586) y Domingo F. Sarmiento (18111888). Algunos rasgos que particularizan la literatura de este país se originaron en el pacto que produjo la llegada de la inmigración, en ese período y en otros. El proyecto liberal de mediados del siglo XIX planificó una nación agrícola-.industrial para cuyo desarrollo convocó a inmigrantes y desplazó a los gauchos. La literatura gauchesca expresa este conflicto del hijo de la tierra. Y coincidiendo con el aluvión inmigratorio de principios del siglo XX, aparecieron obras típicamente argentinas producto de una síntesis le culturas: el sainete, el grotesco y el tango. El Modernismo de fines del siglo XIX fue el primer movimiento literario nacido en América, y sus postulados fueron posteriormente adoptados por España. Su surgimiento significó la concreción de la independencia cultural por dos razones: la desvinculación política de España, que trajo aparejada la creación de una forma propia de expresión literaria, y el nacimiento de un sentimiento de identidad común frente al peligro potencial que significaba EE.UU. Este movimiento anticipó las vanguardias que surgieron a comienzos del siguiente siglo: inició una reacción de la literatura contra el mundo utilitarista y práctico, .lo que lo llevó a enfatizar el trabajo con la forma y con lo puramente estético. Con él ingresó en la literatura un nuevo dinamismo, relacionado más con el cosmopolitismo y con la vida urbana que con la campesina. Muchos estudiosos actuales coinciden en señalar que los dos principios fundamentales del movimiento (la búsqueda de la originalidad expresiva y de la afirmación de la identidad continental) permanecen vigentes hasta hoy y son distintivos de la literatura latinoamericana. En América latina, las vanguardias buscaron la originalidad expresiva y la afirmación de la identidad continental. Homenaje a Baigorri (1938) de Juan Batlle Planas (1911-1966) se incluye dentro del Surrealismo. GUÍA DE LECTURA 4 1. Indiquen cuáles son los ejes temáticos en torno a los cuales gira la literatura latinoamericana. 2. Expliquen la relación que existe entre las crónicas de Indias y las obras del Realismo mágico. 3. ¿Por qué el Barroco arraiga en América? 4. ¿Con qué movimiento surgen las 15
  16. 16. literaturas nacionales? ¿Por qué? 5. Mencionen las características del Modernismo que perduran en la literatura actual. 6. ¿Qué producciones típicas de la literatura argentina pueden nombrar? de abril de 1695, a los 43 años. SOR JUANA: INTELECTUAL, ESCRITORA Y MUJER Barroca y, como tal, artesana del estilo, la sutileza y la ambigüedad fueron las herramientas para comunicar la complejidad de la problemática de su universo interior: el de una intelectual en cuerpo de mujer como nadie, manejó los recursos del lenguaje poético de su época; además, incursionó en el drama / hasta en el ensayo filosófico. Influenciada por Calderón de la Barca y Góngora, los representantes del Barroco español, hizo del juego con las palabras el territorio de un sinnúmero de significados. Descifrar la lógica de su pensamiento es descubrir las afirmaciones escondidas en sus provocativas líneas. En San Jerónimo, escribió la mayor parte de su obra que abarcó diferentes géneros, desde el teatro hasta la poesía, llevó a cabo experimentos científicos, formó una importante biblioteca, compuso obras musicales, y hasta opúsculos filosóficos y estudios de música. Antes de su muerte y luego de la polémica disputa teológica en la que se involucró, Sor Juana estampó su firma en el Libro de profesiones del Convento de San Jerónimo con una de las frases más célebres de todos los tiempos: Yo, la peor del mundo. En estas palabras, se condensan la valentía y el afanoso deseo por escribir, con el descargo correspondiente al prejuicio del que fue víctima. Ser la peor de todas es una reivindicación y un gesto afirmativo de posicionamiento; ser la mejor hubiera significado no pronunciarse, no escribir y no enfrentarse. En definitiva, es la síntesis de una lucha que había mantenido con las máximas autoridades del mundo religioso para ocupar un lugar como mujer intelectual y que, en apariencia, parece haber perdido. Ella, la mejor de todas Juana Inés de Asbaje y Ramírez nació en San Miguel de Nepantla, actual México, en 1651. Conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, es considerada una de las mayores figuras de las letras hispanoamericanas del siglo XVII. Fue un personaje singular por su inteligencia, por su precocidad y su valentía y, sobre todo, porque en su época las mujeres no recibían la misma educación que los hombres y su erudición era una rareza, así como su pertenencia al mundo intelectual. Niña prodigio, aprendió a leer y escribir a los tres años, y a los ocho, compuso sus primeros versos. Admirada por su talento y su precocidad, a los catorce fue dama de honor de Leonor Carreto, esposa del virrey Antonio Sebastián de Toledo. Apadrinada por los marqueses de Mancera, brilló en la corte virreinal de Nueva España (actual México) por sus conocimientos y su habilidad versificadora. Sin embargo, a pesar de ser reconocida en estos ámbitos, Juana ingresó al convento de las Carmelitas Descalzas en 1667 y, dos años más tarde, en crisis con la rigidez de la institución, se pasó a la Orden de San Jerónimo. Allí vivió hasta que una epidemia de cólera provocó su muerte el 17 La antagonista ilustrada La elección de Sor Juana por la vida religiosa es más una inquietud intelectual que un verdadero acto de fe. De hecho, muchas biografías desconfían de su vocación, pero resaltan un amor incondicional por las letras y, en cierto sentido, por la reivindicación de la libertad de las mujeres para pensar, aprender y producir obras literarias. Su celda del convento se convirtió en un punto de reunión para personajes de la cultura y de gran enriquecimiento intelectual. Esto resultaría incómodo para los más conservadores, y la Carta Atenagórica, escrita en 1690, cambiaría su vida para siempre. En este escrito, cuyo título significa ' digna de la sabiduría de Atenea', Sor Juana discute un sermón del sacerdote portugués Antonio Vieira y entra en un debate teológico "no apto para mujeres" bajo el seudónimo de sor Pilotea de la Cruz, lo que desencadena una respuesta del obispo de Puebla. La recomendación es contundente: que se dedique a la vida monástica y, aunque reconoce su talento, la reflexión teológica no es cosa de monjas. La Respuesta a sor Pilotea de la Cruz, escrita en 1691, puede ser leída como un manifiesto en favor del acceso de las mujeres 16
  17. 17. al conocimiento que "no solo les es lícito, sino muy provecho-MD". Por eso, si bien después de esto ella renuncia a todo, vende su biblioteca y no escribe más, su figura es de vital importancia para pensar en un modelo de igualdad de acceso a las letras, al conocimiento y al trabajo intelectual. Escribir desde el convento Más allá de la posición central de Sor Juana como intelectual en el contexto adverso del México del siglo xvn, sus textos tienen un valor en sí mismo, y son una muestra clara del virtuosismo y del ingenio de la autora. Estas habilidades le permitieron pronunciarse desde el encierro y expresar, mediante los recurrentes juegos con el lenguaje y con el sentido, aquello que estaba prohibido decir, que debía callar. Recursos propios del Barroco, como la yuxtaposición de elementos que generan contrastes (bella ilusión por quien alegre muero, / dulce ficción por quien penosa vivo) o la alteración del orden sintáctico habitual (Sí al imán de tus gracias, atractivo, /sirve mi pecho de obediente acero], fueron las herramientas de expresión más eficaces para "decir y no decir". Cierta crítica y muchos lectores de la época han cuestionado la incursión de Sor Juana en temas amorosos y de género, en función de su elección por la vida monástica y su pertenencia a la Iglesia Católica. Se podría asegurar que el convento es el espacio que le permite proyectar su pensamiento, legalizar su escritura y, en todo caso, ser la mujer que la sociedad de la época jamás le hubiera permitido ser. RESPUESTA A SOR FILOTEA DE LA CRUZ SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ El escribir nunca ha sido dictamen propio, sino fuerza ajena; [...]. Lo que sí es verdad que no negaré (lo uno porque es notorio a todos, y lo otro porqué, aunque sea contra mí, me ha hecho Dios la merced de darme grandísimo amor a la verdad) que desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones —que he tenido muchas—, ni propias reflejas —que he hecho no pocas—, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí: Su Majestad sabe por qué y para qué; y sabe que le he pedido que apague la luz de mi entendimiento dejando solo lo que baste para guardar su Ley, pues lo demás sobra, según algunos, en una mujer; y aun hay quien diga que daña. Sabe también Su Majestad que no consiguiendo esto, he intentado sepultar con mi nombre mi entendimiento, y sacrificársele solo a quien me le dio, Empecé a deprender gramática, en que creo no llegaron a veinte las lecciones que tomé; y era tan intenso mi cuidado, que siendo así que en las mujeres —y más en tan florida juventud— es tan apreciable el adorno natural del cabello, yo me cortaba de él cuatro o seis dedos, midiendo hasta dónde llegaba antes, e imponiéndome ley de que si cuando volviese a crecer hasta allí no sabía tal o tal cosa que me había propuesto deprender en tanto que crecía, me lo había de volver a cortar en pena de la rudeza, [...]. Éntreme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación. [...] Esto me hizo vacilar algo en la determinación, hasta que alumbrándome personas doctas de que era tentación, la vencí con el favor divino, y tomé el estado que tan indignamente tengo. Pensé yo que huía de mí misma, pero ¡miserable de mi!. Trájeme a mí conmigo y traje mi mayor enemigo en esta inclinación, que no sé determinar si por prenda o castigo me dio el Cielo, pues de apagarse o embarazarse con tanto ejercicio que la religión tiene, reventaba como pólvora, y se verificaba en miel prívatio esta causa appetitus1. [...] Y no que por defecto de esto y la suma flojedad en que han dado en dejar a las pobres mujeres, si algunos padres desean adoctrinar más de lo ordinario a sus hijas, les fuerza la necesidad y falta de ancianas sabias, a llevar maestros hombres a enseñar a leer, escribir y contar, a tocar y otras habilidades, de que no pocos daños resultan [...] Por lo cual, muchos quieren más dejar bárbaras e incultas a sus hijas que no exponerlas a tan notorio peligro como la familiaridad con los hombres [...]. De la Cruz, Sor Juana Inés: en Obras completas, México, Porrúa, 1989. (Fragmento). 1. Prívatio est causa appetitus: expresión en latín que significa 'la privación causa hambre'. 17
  18. 18. HOMBRES NECIOS QUE ACUSÁIS. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ REDONDILLAS Hombres necios que acusáis a la mujer, sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis; que vuestro gusto refiere, Bien haya a la que no os quiere Y quejaos en hora buena. Dan vuestras amantes penas si con ansia sin igual solicitáis su desdén, por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Combatís su resistencia y luego, con gravedad, decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco, al niño que pone el coco y luego le tiene miedo. Queréis, con presunción necia, hallar a la que buscáis para pretendida, Thais, y en la posesión, Lucrecia. ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tratan mal, burlándoos, si os quieren bien. Opinión, ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana. Siempre tan necios andáis que, con desigual nivel, a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues como ha de estar templada la que vuestro amor pretende?, ¿si la que es ingrata ofende, y la que es fácil enfada? Más, entre el enfado y la pena 18
  19. 19. Dan vuestras amantes penas a sus libertades alas, y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada: la que cae de rogada, o el que ruega de caído? ¿O cuál es de más culpar, aunque cualquiera mal haga; la que peca por la paga o el que paga por pecar? ¿Pues, para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Dejad de solicitar, y después, con más razón, acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia, pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo. Sor Juana Inés de la Cruz 19
  20. 20. 20 En su libro Sor Juana Inés de La Cruz o las trampas de la fe, Octavio Paz escribe las siguientes líneas: En su Respuesta a sor Pilotea de La Cruz, nos dejó una confesión: "no quiero ruidos con la Inquisición". Los lectores terribles son una parte —y una parte determinante— de la obra de sor Juana. Su obra nos dice algo, pero, para entender ese algo, debemos darnos cuenta de que es un decir rodeado de silencio: k) que no se puede decir. La zona de lo que no se puede decir está determinada por la presencia invisible de los lectores terribles. La lectura de sor Juana debe hacerse frente al silencio que rodea a sus palabras. Ese silencio no es una ausencia de sentido; al contrario: aquello que no se puede decir es aquello que toca no solo a la ortodoxia de la Iglesia católica, sino a las ideas, intereses y pasiones de sus príncipes sus órdenes. [...] La comprensión de la obra de sor Juana incluye la de la prohibición a que se enfrenta Ha obra. Su decir nos lleva a lo que no se puede decir, este a una ortodoxia, la ortodoxia a un tribunal y el tribunal a una sentencia. 1. ¿Qué es lo no puede decir Sor Juana, pero dice? Lean los fragmentos de la Respuesta o sor Filotea de la Cruz y elaboren una reflexión. 2. Lean los fragmentos de "Hombres necios que acusáis..." y analicen en qué medida Sor Juana e hace frente a la prohibición. José Hernández Nació en la provincia de Buenos Aires, en 1834. Creció en el campo y siempre estuvo vinculado al mundo de la ganadería. Fue soldado y periodista en los años posteriores a la caída de Rosas en 1852. Estuvo muy comprometido con la vida política de su tiempo, en la que participó como un convencido federalista y colaborador de algunos caudillos del interior. Fue un acérrimo enemigo de Mitre y de Sarmiento. Durante la presidencia de Avellaneda participó en el ámbito político de Buenos Aires como diputado y senador provincial. También colaboró con Dardo Rocha en la fundación de la ciudad de La Plata. Sus oficios eran el periodismo y la política. Su libro Martín Fierro es su única obra literaria y es considerada la obra cumbre de la literatura gauchesca que, con el correr de los años, se convirtió en un clásico de la literatura argentina. En un principio lo publicó en 1879 en forma de folleto, con gran éxito de público, sobre todo en el ámbito rural y suburbano. En 1910 la crítica culta lo consagró también como un texto imprescindible de la literatura argentina. Murió en 1886. Los años que siguieron a la declaración de la Independencia en la Argentina fueron muy agitados. Una vez eliminado el enemigo externo, surgieron dos grupos antagónicos que marcaron el rumbo político del país durante gran parte del siglo XIX: unitarios y federales. En tanto que los primeros buscaban que Buenos Aires manejara el poder principal, los federales sostenían que ese poder debía dividirse entre una autoridad central y el resto de las provincias. Sin embargo, el paso del tiempo hizo que esas primeras ideas fueran vaciándose de sentido y que la principal disputa girara en torno a quién habría de controlar los enormes ingresos que generaba el puerto de Buenos Aires, lugar muy favorable para el tráfico legal (e ilegal) de mercancías. Facundo Quiroga, (1831). Litografía de César Baclé Entre los federales, se destacó Juan Manuel de Rosas, un acaudalado estanciero que gobernó la provincia de Buenos Aires desde 1835 hasta 1852 y que impuso un régimen autoritario que perseguía a quienes acusaba de "salvajes unitarios". Fue el entrerriano Justo José de Urquiza (al mando del llamado "Ejército Grande") quien puso fin al rosismo cuando derrotó a las fuerzas federales en la batalla de Caseros, el 3 de febrero de 1852. Los problemas, sin embargo, no terminaron allí. En 1853 se promulgó una Constitución que Buenos Aires no firmó y así el territorio argentino quedó dividido en dos estados: la Confederación Argentina, liderada por Urquiza; y Buenos 20
  21. 21. 21 Aires, liderada por Bartolomé Mitre. Recién en 1861 se logró la unificación nacional, luego de la batalla de Pavón, en la que las fuerzas lideradas por Mitre vencieron a las tropas de Urquiza. Mitre fue elegido presidente y, ya en funciones, procuró dotar al país de un poderoso ejército, para lo cual destinó grandes cantidades de dinero. Ese ejército tomó parte en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina, Uruguay y Brasil contra Paraguay), un desparejo conflicto que se prolongó durante cinco años y que finalizaría en 1870, bajo la presidencia de Sarmiento. Al mismo tiempo, la frontera sur de Buenos Aires era asediada por malones indígenas, con lo cual resultaba necesaria una gran cantidad de soldados para actuar en los dos frentes. Se realizaron, entonces, levas masivas y forzosas, y muchos hombres del campo fueron obligados a servir en las fronteras, generalmente en condiciones muy precarias. Los gauchos eran arrebatados de sus hogares por las fuerzas policiales y obligados a defender una bandera que no sentían como propia. Después de Sarmiento, fue elegido presidente Nicolás Avellaneda, quien delegó en Julio Argentino Roca la organización de lo que se conoce con el nombre de "Conquista del Desierto". El plan consistía en exterminar a los nativos de la Patagonia para evitar nuevos malones y, de paso, repartir entre unos pocos unos diez millones de hectáreas. Y todo esto, con un importante aporte de la mano de obra "gaucha". En 1879, Roca regresó triunfal de ese "desierto conquistado". En el mismo año, fue publicada La vuelta de Martín Fierro. Y para ese mismo año, los gauchos ya habían sido diezmados, prácticamente, hasta su desaparición. Luego de que pasaran más de veinte años de la Declaración de la Independencia para que pudiera considerarse realmente argentina; y que, sí bien los reyes españoles ya no gobernaban el territorio americano, la influencia de la "madre patria" era tan fuerte como en los tiempos de la colonia. Dispuestos, entonces, a darle vida a una literatura que no fuera solo un apéndice de la española, fundaron en 1837 el Salón Literario en la librería de Marcos Sastre, ubicada a pocos metros de la Plaza de Mayo. Cultivaron el Romanticismo, un movimiento artístico que renovó notablemente las letras europeas. La figura que se erigió como un faro dentro de ese grupo de jóvenes intelectuales fue la de Esteban Echeverría, quien en sus dos obras más renombradas (La cautiva y El Matadero), puso en primer plano la pasión humana, la rebeldía y la búsqueda de libertad, tal como lo hacían los grandes autores románticos europeos: Lamartine y Víctor Hugo en Francia; Lord Byron en Inglaterra; y tal como lo haría un tiempo después José Hernández en Martín Fierro. La importancia de las ideas que circularon por el Salón Literario se sintió mucho más allá de lo que fue su efímera vida, ya que para el año 1840 la mayoría de sus integrantes vivían en Uruguay, forzados por Rosas a abandonar Buenos Aires. Aparece con fuerza, en las letras, una dualidad que signó el desarrollo del carácter argentino: la ciudad y el campo, entendidos como dos mundos que mantienen entre ellos fluidas pero complejas relaciones. Justamente en ese sentido es posible entender la aparición de la poesía gauchesca, un movimiento literario absolutamente "criollo" escrito por autores cultos que vivían en la ciudad, pero que adoptaban la voz del hombre de campo y la renunciaban. Para ello recurrían a la poesía (en la mayoría de los casos con versos octosílabos y rima asonante), con la que daban cuerpo a diálogos, monólogos o soliloquios que tenían lugar en el ámbito campesino y que versaban sobre la vida del gaucho. Sin embargo, pueden apreciarse ciertas diferencias dentro del conjunto de las obras gauchescas pues, en algunas, el tono de denuncia social resulta un elemento imprescindible para su comprensión; en tanto que otras ni siquiera lo tienen en cuenta. Martín Fierro debe incluirse, sin duda, dentro del primer grupo y es, al mismo tiempo, el texto que lleva la poesía gauchesca al punto más elevado de su elaboración artística y el que le pone punto final: ninguna obra de relevancia se escribió después en lengua gauchesca. *Averigüen cómo era la situación política de la Argentina hacia 1837. *Expliquen qué era el Salón Literario, 21
  22. 22. 22 por qué surgió y quién fue su máximo representante. *Expliquen oralmente las características del Romanticismo y debatan entre ustedes cuáles son los elementos del Martín Fierro que lo vinculan con este movimiento. *En 1845, Domingo F. Sarmiento escribe Facundo, civilización y barbarie. Investiguen cuál es el contenido de esta obra y qué postura ideológica manifiesta en ella el autor. El héroe épico nacional: Es habitual escuchar que "no hay nada más propiamente argentino que el Martín Fierro". Esta afirmación pone de manifiesto el carácter simbólico que encierra esta obra, que puede advertirse también, por ejemplo, en la estatuilla que se da como premio en el mundo del espectáculo local. Al hablar de símbolo, de argentinidad, de carácter nacional, surgen diferentes preguntas relacionadas con los aspectos que definen una identidad: cuáles son, si realmente existe tal carácter nacional y si es posible determinarlo, para qué y por qué el Martín Fierro pareciera representar ese modelo del "ser argentino", si el gaucho protagonista es un individuo que ha sido desplazado y marginado por los centros de poder y mandado a una muerte segura en las luchas de la frontera contra el indio. Todos estos interrogantes, contradicciones, paradojas y curiosidades forman parte del texto y sus lecturas, proponiendo una obra que ocupa un lugar central en la cultura argentina. Una primera aproximación al tema sería aclarar que la delimitación y la definición de una nacionalidad no son simples y no pueden determinarse por algún rasgo único que funcione como símbolo. El Martín Fierro, justamente, es un símbolo que está cargado de múltiples significaciones. Junto a la experiencia de lectura de esta obra surgen varias cuestiones relacionadas con la identidad nacional, la inclusión de la cuestión del gaucho desde una perspectiva diferente a la que se había planteado hasta ese momento y la forma en que fue leído este texto a través de los años, con diferentes objetivos y adjudicándole a la obra diferentes funciones. Cuando se publicó el poema, fue leído sobre todo por los hombres de campo de la época, quienes vieron reflejada su realidad y la postergación a la que estaban siendo sometidos. Más tarde fue aceptado e incorporado a la literatura oficial por los sectores de poder, quienes lo definieron como el poema épico nacional, emparentándolo de esta manera con las tradiciones literarias europeas que también tenían en sus orígenes poemas épicos -el Poema del Cid, en España, la Ilíada y la Odisea en Grecia, la Chanson de Roland en Francia, entre otros tantos-. Al mismo tiempo que lo definían de esta manera, lo convertían en lectura obligatoria de las escuelas y símbolo de lo nacional. Esta "fundación mítica" de la nacionalidad propuesta por las élites dominantes tenía una doble función: por un lado, se apoyaba en el hecho histórico de que los gauchos ya no existían, y entonces la fuerza de la denuncia social que contenía el Martín Fierro no exigía ninguna clase de compromisos políticos de parte de nadie; y por otro lado, servía oportunamente para que fuera el gaucho el que se erigiera como símbolo nacional en un momento en que la presencia numerosa de la inmigración amenazaba la esencia nacional con sus ideas políticas socialistas y anarquistas, y sus reclamos sociales. La gauchesca y el realismo social Payada en la pulpería, óleo de Carlos Moret (1841). El mundo de los gauchos provocó una gran fascinación en los intelectuales de la época. Lo llamaron "barbarie" y utilizaron ese término para expresar la diferencia que los aglutinaba a ellos, los intelectuales representantes de la "civilización", de ese otro ámbito que juzgaban cruel y sanguinario. Esta oposición de "civilización y barbarie" fue una creación de Sarmiento que simplificaba la compleja situación cultural y política de la Argentina. Sin embargo, y a pensar del desprecio que despertaban en los hombres de letras las producciones culturales de ese grupo de iletrados, fueron esos mismos 22
  23. 23. 23 intelectuales los que hicieron circular entre las letras oficiales las voces de los otros, los gauchos. Curiosamente, los autores de la literatura gauchesca no fueron gauchos sino hombres de la ciudad, con niveles educativos variados, que escribían sus obras imitando el habla de los gauchos iletrados. La poesía gauchesca es la absorción del estilo y los temas de la poesía oral de los gauchos. De esta manera, la lengua hablada en los ámbitos rurales era imitada y reelaborada con fines estéticos, creándose una lengua literaria o artificial. Las producciones culturales auténticas de los gauchos, llamadas "poesía gaucha", se caracterizaron por ser composiciones anónimas que solían cantarse con el acompañamiento de la guitarra. Mantenían la tradición española en el uso del verso octosílabo y la temática del romancero, junto con otros temas de dominante realismo, relacionados con el ámbito rural. Cuando Hernández escribió esta obra, conocía profundamente la problemática del gaucho y su marginación definitiva. Los gauchos, que habían formado parte, junto a los caudillos de las provincias, de las luchas contra los unitarios, empezaron a ser desplazados por un nuevo modelo económico liberal que imponía la implementación de una nueva forma de trabajo rural. El significativo ingreso al mundo laboral de los inmigrantes especializados, la incorporación de nuevas tierras para la cría de ganado y el cultivo, y la fragmentación de la tierra mediante los alambrados provocaron que el gaucho quedara fuera de esa nueva división del trabajo. Se toma entonces la decisión política de expulsarlos, eliminarlos y marginarlos, y por ello se decide mandarlos a luchar a la frontera contra el indio, a la misma guerra que se mandaba a los ex esclavos negros, logrando de esa manera desplazar a dos grupos sociales que, según consideraba la élite dominante, no tenían lugar en ese nuevo proyecto de sociedad. En el poema se lee claramente la actualidad política de ese momento, y es en ese contexto histórico que Hernández, en la primera parte, "La Ida", denuncia la marginación social a la que estaban condenados los gauchos. Las convenciones de la gauchesca: El género gauchesco presenta diversas convenciones, entre las que se destacan: » la invocación religiosa, como aparece en el Canto I: "Pido a los Santos del Cielo/ que ayuden mi pensamiento". « la invención del "cantor gaucho" como narrador-personaje. Por ejemplo, también en el Canto I: "Cantando me he de morir,/ cantando me han de enterrar". *la tematización o autorreferencialidad del canto mismo. Por ejemplo, en el Canto I: "Yo he visto muchos cantores, / con famas bien obtenidas,/ y que después de adquiridas/ no las quieren sustentar,/ parece que sin largar/ se cansaron en partidas". • los recursos de la oralidad para mantener la atención del receptor. Por ejemplo, en el canto I: "Y atiendan la relación/ que hace un gaucho perseguido...". Una de las novedades que propuso el Martín Fierro es que el gaucho apareció como sujeto de la narración y no como objeto. Esta elección ideológica de Hernández fue intencional y aparece expresada en el prólogo cuando dice: "Quizá la empresa hubiera sido para mí más fácil y de mejor éxito, si solo me hubiera propuesto hacer reír a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso en este género de composiciones". El surgimiento de un nuevo lector Según los datos históricos, la publicación de El gaucho Martín Fierro y La Vuelta fue un éxito editorial sin precedentes en el Río de la Plata del siglo XIX. A su vez, el alto número de ejemplares vendidos indica una cantidad mucho más grande de lectores, ya que en ese momento era habitual entre las poblaciones rurales la costumbre de lectura en voz alta. Esta alta difusión del poema, que resultó inesperada para la época, invitó a una reflexión más sociológica que literaria relacionada con las demandas de un nuevo tipo de lector. Por primera vez se habían hecho evidentes y habían quedado plasmadas en una obra literaria las necesidades de un sector social, de escasa educación formal, que debido a su particular situación crítica dentro del panorama socioeconómico del 23
  24. 24. 24 país "requería interpretación de la realidad, análisis de su conflicto y destino, solidaridad con las dificultades que pasaba, tres demandas a las que tradicionalmente ha dado respuesta la literatura", como ha señalado el crítico literario Ángel Rama. ¿Qué es la poesía gauchesca? Enumeren y expliquen los elementos que justifican la inclusión del poema dentro del realismo social. 1 ¿Cuáles fueron las funciones sociales, políticas y económicas del gaucho a lo largo de la historia argentina? • Identifiquen en los cantos leídos un recurso de oralidad, transcríbanlo en la carpeta y analicen de qué manera involucra al lector. 1 ¿Cómo fue recibido el poema en su época y cuáles fueron las razones de esa recepción? La ida y la vuelta Originariamente el Martín Fierro se publicó en dos partes y en dos momentos diferentes: la primera, conocida como La ida, apareció como folleto en 1872, con una carta-prólogo en la que Hernández explicaba a su editor el objetivo de ese texto: "Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse, que les es peculiar; [...] en retratar, en fin, lo más fielmente que me fuera posible, con todas sus especialidades propias, ese tipo original de nuestras pampas, tan poco conocido por lo mismo que es difícil estudiarlo, tan erróneamente juzgado muchas veces y que, al paso que avanzan las conquistas de la civilización, va perdiéndose casi por completo". Esta primera parte es un extenso poema que consta de trece cantos en los que el narrador se presenta como un sujeto colectivo de enunciación que representa la voz de todos los gauchos con sus desgracias. En esta parte el gaucho recuerda la época en que era feliz, junto a su familia, con su trabajo y costumbres, hasta que es obligado a ir a la frontera, en donde queda sometido a los intereses y abusos del poder militar y económico de su época. El gaucho narra sus padecimientos en la frontera hasta que huye para volver a sus pagos y encontrar que ya no tiene ni familia ni casa, y decide convertirse en gaucho matrero; luego mata a un moreno y a otro gaucho, lo persigue la justicia, y en una ocasión se encuentra con una partida y en plena lucha con la policía uno de sus integrantes sale en su defensa. Desde ese momento surge otro personaje en el poema: el del amigo, Cruz, con quien deciden huir y refugiarse en el desierto, territorio indio. La segunda parte, conocida como La Vuelta, apareció ya en 1879 después del éxito alcanzado por la primera y coincide, no casualmente, con el hecho de que José Hernández era diputado y un activo participante de la vida política del país. Esta vez el prólogo agrega nuevos objetivos ya no relacionados con la denuncia de la condición social del gaucho, sino vinculados a la intención política de que el gaucho se integre y se adapte a la vida institucional de la nación. Esta parte está compuesta de treinta y tres cantos, y en ella se cuentan los padecimientos que sufrieron Martín Fierro y su amigo Cruz en el territorio de los indios; la muerte de Cruz; el encuentro de Fierro con la cautiva y el enfrentamiento con el indio que la castigaba; su regreso al mundo civilizado, y el reencuentro con sus hijos y las historias que ellos cuentan de sus vidas; el encuentro de Fierro con el hermano del Moreno que él había asesinado y la payada que tienen ambos; los consejos de Fierro a sus hijos y a Picardía, el hijo de Cruz; y la separación definitiva de los cuatro personajes. La estructura formal del poema El poema está compuesto de estrofas de seis versos de arte menor llamados sextinas, elección que fue otra novedad en su momento ya que, en general, los escritores gauchescos escribían cuartetas. Las estrofas de seis versos resultaba la forma más adecuada para desarrollar la narración, al mismo tiempo que permitían el hecho de plantear una idea en dísticos o pares de versos que, a su vez, pueden funcionar de manera independiente del resto de la estrofa. A esta forma se debe que muchos versos circulen a la manera de refranes, como por ejemplo: "Un padre que da consejos, más que padre es un amigo". Los versos son octosílabos, y con esta métrica resaltan el carácter popular. Este poema no responde al esquema tradicional 24
  25. 25. 25 (AAB/AAB o AAB/CCB), sino que José Hernández presenta esta combinación particular: Aquí me pongo a cantar A libre Al compás de la vigüela, B que el hombre que lo desvela B una pena extraordinaria, C como la ave solitaria C con el cantar se consuela. B Es decir, el esquema quedaría de la siguiente manera: A (libre) BBCCB, siendo una combinación propia de este autor y que le permite reproducir el habla gaucha. Según el autor, la imitación del lenguaje de los payadores se basa en los juegos de la imaginación, la falta de enlaces lógicos entre las ideas y la falta de cono cimiento de las reglas gramaticales que tenían los gauchos, como lo anticipó el propio Hernández en el prólogo de la primera parte. La estructura formal del poema Con el Martín Fierro, la popularidad de la literatura gauchesca y la elaboración literaria del ámbito rural en la campaña bonaerense se revitalizan. Esta literatura había respondido sucesivamente al espíritu independentista de 1810, por ejemplo con los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Bartolomé Hidalgo; a los enfrentamientos políticos entre unitarios y federales, como es el caso de Hilario Ascasubi y sus poemas de Aniceto el Gallo; o a la parodia, como en Fausto, de Estanislao del Campo. En el poema de Hernández, confluyen tres aspectos de suma importancia en el contexto histórico y social en que fue escrito: la denuncia sobre la condición social del gaucho, la transformación literaria del saber y la experiencia rurales, y la popularidad de la literatura gauchesca. Esto constituye una nueva ideología literaria que se traduce en el uso del lenguaje. Los personajes ficcionales del relato muestran la absorción de elementos propios del dialecto que empleaban en ese momento los gauchos de la provincia de Buenos Aires, dialecto que Hernández conocía y comprendía bien. Esa absorción se relaciona tanto con aspectos ligados a la pronunciación como a la expresión de criollismos, y la frecuente utilización de metáforas y comparaciones de naturaleza rural. Detalle de Un alto en el campo, de Prilidiano Pueyrredón (1861). Además, es interesante aclarar que el habla que aparece en el Poema, relacionada con los arcaísmos fonéticos y léxicos, los portuguesismos, los ruralismos y todas las demás peculiaridades lingüísticas, eran reconocibles y accesibles a un vasto sector del público de la ciudad de ese momento, en el que también se incluía a las más viejas familias de la clase alta bonaerense, que podían entenderlo sin ningún esfuerzo, como manifestación de una cultura de la que no se hallaban demasiado alejadas. Hacia fines de la década de 1870, muchas ciudades argentinas comenzaron a modernizarse y a prosperar, gracias a la actividad agropecuaria. Pero la particularidad del poema de Hernández no queda limitada a la utilización singular del lenguaje que aparece en la obra, sino que se reconoce por la aparición novedosa en la literatura gauchesca de un programa social que tiene como sujeto a un gaucho marginado. El autor sostenía que su obra era un instrumento legislativo, político y social, como lo dice en una carta a los editores de la octava edición: "Mientras que la ganadería constituya las fuentes principales de nuestra riqueza pública, el hijo de los campos, designado por la sociedad con el nombre de gaucho, será un elemento, un agente indispensable para la industria rural, un motor sin el cual se entorpecería sensiblemente la marcha y el desarrollo de esa misma industria, que es la base de un bienestar permanente y en que se cifran todas las esperanzas de riqueza para el porvenir. Pero ese gaucho debe ser ciudadano y no paria, debe tener deberes y también derechos, y su cultura debe mejorar su condición. Las garantías de la ley deben alcanzar hasta él, debe hacérsele partícipe de las ventajas que el progreso conquista diariamente; su rancho no debe hallarse situado más allá del dominio y del límite de la Escuela. Esto es lo que aconseja el patriotismo, lo que exige la justicia, lo que reclama el progreso y la prosperidad del país". 25
  26. 26. 26 Actividades 1. Indiquen en cuántas partes se divide el Martín Fierro, cómo se llama cada una y sinteticen en una oración el contenido de cada parte. 2. Rastreen en el poema dísticos que circulen actualmente como refranes y transcríbanlos en la carpeta. 3. Identifiquen y transcriban tres metáforas y dos comparaciones del Martín Fierro, y analicen si aparecen rasgos irónicos y de humor. 4. Identifiquen cinco usos lingüísticos propios del habla del gaucho y "tradúzcanlos" al habla urbana. 5. ¿A qué programa social se refiere Hernández en el prólogo a la octava edición del Poema? El ensayo Lean atentamente el siguiente texto que aparece en el ensayo Muerte y transfiguración de Martín Fierro, escrito por el autor argentino Ezequiel Martínez Estrada: El gaucho fronterizo Por la definición del gaucho que da Mansilla, según la clase de trabajos a que se dedicaba, Martín Fierro y los que él recuerda como compañeros de oficio, en la estancia, correspondían al gaucho andariego, renitente a la estabilidad en un sitio y ocupación. Matrero o simplemente alejado de los centros de población y de las mismas estancias, integraba una sociedad precaria, marginal, que si no era la tribu del indio, tampoco era la peonada. No podía radicar en campos de propiedad reconocida, de modo que la frontera que separaba dos mundos era su territorio residencial. Estaba ligado por intereses y afinidades de raza con los blancos, pero su género de vida y sus costumbres se acercaban más a las de los indios. Por eso la invitación de Cruz a la vida de matrero enumera cuáles eran los recursos de que habrían de valerse -los mismos que las gentes en tal condición-, y a ello responde Fierro con un cuadro más completo de la vida del gaucho en los toldos, es decir, en el lado del desierto de la Frontera. Entrar en relaciones con los indios para formar parte de las tribus o simplemente en contactos eventuales de individuos sin vivienda ni modo regular de vida era cosa de poca importancia. En su postura frente a la civilización, sea por injusticias recibidas o por simple inadaptabilidad de su carácter con las exigencias de la disciplina y la moderación, los nombres de proscrito, paria y otros que se les dio, encuadraban bien en tal condición. En este sentido quedaban en un peldaño más bajo que los mismos indios, pues estos tenían su familia constituida, su hogar, su casa y obedecían graduaciones de mando que iban desde el cacique hasta la chusma, a través de capitanejos, amanuenses y lenguaraces. Namuncurá tenía secretarios y emisarios para pactar y apersonarse a las autoridades. Más aún, su persecución por la policía y la necesidad de huir de la justicia, sin acercarse al poblado, los colocaba en pie de guerra, como lo evidencia la vida de matrero de Martín Fierro y su pelea con la partida. Individualmente hacía la misma guerra que el indio en masa, y el mismo recuerda a Cruz que muchos eran los cristianos que pasaron a vivir, con mayor seguridad y bienestar, entre los indios, Debemos considerar, pues, aparte la leyenda del gaucho lo que se obtiene de los poemas gauchescos, que en realidad el gaucho no formaba parte de la sociedad constituida con arreglo a la ley, y aunque no se sometiera tampoco a las leyes tribales de los indígenas, estaba más cerca de estos, por un conglomerado de circunstancias temperamentales y de situación, que de los hombres de trabajo. Pues es imposible cerrar los ojos a la evidencia de que los gauchos a categoría pertenecían Fierro y Cruz eran los habitantes de esa tierra de nadie, y que esa tierra de nadie, entre ambos mundos, era el país del gaucho matrero. Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, México, Fondo de Cultura Económica, 1948. Características del ensayo El ensayo es un texto argumentativo en el que un autor propone su interpretación personal sobre un determinado tema. Como todo género, tiene sus características particulares que lo diferencian de los demás: • Los temas tratados en los ensayos 26
  27. 27. 27 generalmente se relacionan con la literatura, la filosofía, la religión, el arte y otras disciplinas humanísticas. No se trata de opinar sobre hechos de la realidad (eso sería nota de opinión), sino de posturas respecto de temas teóricos o abstractos. • El ámbito de circulación de estos textos es el académico, ya que su objetivo suele ser profundizar el estudio y análisis de un tema o de una obra, o bien contrastar con otras opiniones ya publicadas al respecto. No tiene una estructura fija; sin embargo, por su misma naturaleza y función, debe componerse de una tesis, una serie de argumentos y una conclusión, que pueden presentarse en diferente orden. Suele presentar una introducción que ubica al lector en el tema que se va a desarrollar. Su extensión es muy variable, puede ser desde unas pocas carillas hasta un libro completo. « Por tratarse de un texto argumentativo, presenta muchas marcas de subjetividad, es decir, valoraciones positivas o negativas, juicios de adhesión o rechazo. La elección del tema también es subjetiva, ya que se realiza libremente. Emplea las estrategias propias de la argumentación y puede incluir fragmentos narrativos, descriptivos o dialógales que sean funcionales a los argumentos. • Total libertad de tono y estilo: puede ser formal o informal, también puede ser irónico o humorístico, pero son fundamentales la pertinencia del tema, la claridad en la opinión propuesta y la consistencia en la presentación de los argumentos. Cómo escribir un ensayo » Seleccionar un tema que despierte interés o curiosidad. « Investigar en la bibliografía para tener un conocimiento lo más completo posible del tema y para saber si existen otros textos argumentativos al respecto. • Formar una opinión clara y redactarla de modo comprensible. • Definir los argumentos con los que se va a respaldar la opinión. • Determinar el tipo de destinatario al que va a estar dirigido. + Seleccionar las estrategias de argumentación a emplear. Tomar nota de las citas de autoridad que vayan a presentarse, con su correspondiente cita bibliográfica, y de los ejemplos a incluir. • Redactar una introducción. No hay una forma fija de presentación, pero pueden emplearse fórmulas como: "El presente ensayo se propone demostrar...", "En este trabajo presentaremos...", entre otros. • Diseñar la argumentación. • Redactar la conclusión comenzando con alguno de los conectores vistos: Resumiendo..., En conclusión..., Para terminar..., Finalmente..., entre otros. Actividades ¿Cuál es el tema sobre el que opina Ezequiel Martínez Estrada? A partir del texto leído imaginen y reconstruyan la definición que da Mansilla del gaucho (recuerden que las definiciones suelen reconocerse por la utilización del verbo ser o estar, introducidas por: se llama, se denomina, etcétera). ¿Qué aspecto, según Mansída, determina (os diferentes tipos de gauchos? ¿Cómo clasifica Ezequiel Martínez Estrada al gaucho Martín Fierro según la definición que da Mansilla? Según este texto, ¿qué vínculos se establecen entre el gaucho y los blancos? ¿Y entre el gaucho y los indios? Identifiquen y subrayen en qué parte del texto aparece expresada más claramente la opinión del autor? ¿A qué conclusión llega el autor acerca de la posición social del gaucho? Debatan entre ustedes y ¡justifiquen sus respuestas acerca del destinatario de este texto: ¿está dirigido a un especialista en literatura o a un lector del Martín Fierro. Lean en forma completa la primera parte de Martín Fierro y redacten un ensayo de mil palabras, siguiendo las pautas detalladas a continuación. Si les resulta más productivo, pueden hacerlo intercambiando ideas con un compañero. a) Seleccionen entre los siguientes temas el que les resulte más interesante o les despierte curiosidad: • Las condiciones de vida en la frontera. • El papel de la "autoridad" representada por los jueces, los 27
  28. 28. 28 comandantes y el pulpero. • La relación del gaucho con la autoridad. • La importancia que tiene el canto para el gaucho. • La amistad entre Cruz y Martín Fierro. b) Relean las páginas de este capítulo que desarrollan la teoría acerca de la literatura gauchesca y del Martín Fierro, y toda la bibliografía referida al tema, a la que puedan acceder. c) A partir del tema seleccionado y las lecturas realizadas, elaboren y formulen una hipótesis. d) Consideren los argumentos que sostienen dicha hipótesis y anótenlos brevemente en una hoja aparte. e) Redacten la introducción teniendo en cuenta a los posibles receptores del ensayo. Para esto utilicen alguna de las fórmulas de uso habitual. f) Desarrollen la argumentación, incluyendo citas de la obra y de las fuentes consultadas, con las correspondientes referencias bibliográficas (para la notación de las citas, ver "El informe" en el capítulo 3 de este libro). g) Escriban una conclusión en la que se relacione la hipótesis con la argumentación desarrollada. Utilicen los conectores adecuados. El fin Para el lingüista y crítico literario Tzvetan Todorov la obra literaria se genera "en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra". Es el lector, entonces, el que rastrea, reconoce la presencia de esas otras obras del pasado y deconstruye esos discursos. El Martín Fierro, como toda obra literaria, tiene ecos de otras obras del pasado y vuelve a aparecer en obras posteriores. Lean atentamente el siguiente cuento de Jorge Luis Borges: Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pienza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente... Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo izquierdo tanteó, hasta dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre. Una o dos veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se había acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia. Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no contaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder. La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no 28
  29. 29. 29 lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería. Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura: —Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted. El otro, con voz áspera, replicó: —Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido. Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió: —Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años. El otro explicó sin apuro: —Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas. —Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud. El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla. —Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. Un lento acorde precedió la respuesta del negro: —Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. —Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano. El negro, como si no lo oyera, observó: —Con el otoño se van acortando los días. —Con la luz que queda me basta — replicó el otro, poniéndose de pie. Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado: —Deja en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto. Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró: —Tal vez en este me vaya tan mal como en el primero. El otro contestó con seriedad: —En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo. Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo: —Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano. Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro. Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música... Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre. Jorge Luis Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1983. Lectura y análisis de fuentes "El fin" cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo que todavía nadie había imaginado, en términos de una nueva interpretación, una revisión de la crítica sobre el poema y una afirmación polémica de su naturaleza narrativa. Publicado en 1944, "El fin" presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro. [...] Lejos del paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos que ya no considera ni siquiera estimables. Desde un punto de vista, llamémoslo alegórico, Borges hace lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández 29

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