Music Empathy And Intercultural Understanding Felicity Laurence

  • 1,511 views
Uploaded on

 

  • Full Name Full Name Comment goes here.
    Are you sure you want to
    Your message goes here
    Be the first to comment
No Downloads

Views

Total Views
1,511
On Slideshare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
1

Actions

Shares
Downloads
28
Comments
0
Likes
1

Embeds 0

No embeds

Report content

Flagged as inappropriate Flag as inappropriate
Flag as inappropriate

Select your reason for flagging this presentation as inappropriate.

Cancel
    No notes for slide

Transcript

  • 1. Music, Empathy and Intercultural Understanding  Felicity Laurence, October 2009    Introduction   Dan Baron has suggested that empathy is ‘one of the qualities cultivated by effective  arts education’ and has commented upon the need to ‘redefine arts as our essential  human languages of understanding, communication and social transformation’,  while the 2006 WAAE statement underlines the importance of ‘research into  pedagogies for personal and social transformation’.  In what follows, I will tell a  story ‘from the field’ and then try to share some of my attempts to understand the  nature of using the arts, in this case music, in helping and educating children to  learn how to ‘see’ and comprehend, and respect, the ‘other’, in an imaginative way.  Indeed, without the imaginative act itself, and a corresponding effort to reach out  and take in the other’s perspective, feelings, and even way of being, empathic  understanding may be impossible properly to achieve. Since the events and field  work described below were carried out, I have been able to apply and develop these  findings and ideas to a number of projects within schools, and have found similar  ‘musicking‐empathising’ patterns, sometimes even down to the specific words  spoken by participating children. They speak often of the importance of their voice  and their work as artists (in this case, co‐composers of songs) being taken seriously,  and of learning better to empathise in an often non‐ or anti‐ empathic world, and  strikingly, there have been direct and explicit suggestions from a number of children  in different parts of this country, over a period of years, that the Prime Minister  himself (they were referring to Tony Blair)should take heed of the ideas explored in  this work, and learn about peace from these!    This article has been developed from doctoral work, a subsequent paper given at the  International Symposium of CIMA (the Centre for Intercultural Music and Arts  Conference) in Granada 2006, and my chapter Music and Empathy in the volume  Music and Conflict Transformation (ed Olivier Urbain, 2008).  It describes my  exploration over recent years into the mechanisms by which music and human  activities involved in its practice may engender empathic responses and behaviour,  leading to empathic relationships between people. Looking closely at theories both  of music and of empathy, I have found aspects within both areas which may offer an  understanding of the potential connections between them. A specific focus upon  Christopher Small’s concept of musicking has informed the evolving of a theoretical  framework, which has been further developed by insights arising from experimental  field work with primary school children.  While refuting any a priori assumption of  the power of music – any music – to produce harmonious relationships between  people, I do suggest that the human activity of musicking does carry a potential  unique both to the particular sonic and rhythmic quality of music itself, and to the  particular and essentially social character of this activity, for catalyzing and  strengthening empathic processes and responses. The realization of this potential 
  • 2. depends upon a web of factors, including the intention with which it is done, the  power relationships of the musickers involved, their voice and agency, and the level  of consensus.      Although the ideas discussed here pertain directly and specifically to music and  musicking, the resulting theoretical framework does also suggest ways of  approaching the potential of the other arts in such empathy‐oriented work, and I  hope to develop this theme in dialogue with practitioners in these parallel fields.    A Story  My story begins though in Africa , and returns there for its conclusion after an  account of the thoughts and musings which it led to, over a long period of time, and  which, I think, are now helping me at least to understand something of what might  have been going on in that first concert…    Not very long before the apartheid regime finally came to its long‐awaited end, a  concert took place under the South African sun. Three hundred children from every  ethnic background sang together, with two women soloists, one black, one white,  while a group of musicians accompanied them all with piano, saxophone, flute and  drums. They performed a musical piece which exhorted mutual respect and  understanding. ‘African Madonna, your children are our children, their joys are our  joys, their suffering is ours…’ they sang, and ‘Africa, beautiful Africa, you can give us  a new picture of ourselves…you are our sisters, our brothers, our children, our  teachers…’ The music, in turn serene or lamenting, buoyant or exhilarating, served  the texts with as much expressiveness as its composer could achieve. After the  performance, the children spoke publicly of their feelings of being, at last, ‘united’,  singing ‘as one’, and the music itself is proclaimed as embodying a Zeitgeist of hope  in what was then universally recognised as impending change.     Some years later, in the same town, the same music was performed with the same  soloists, the same conductor, and another large group of children with the same  ethnic mix. But this time, there was no unity; the children did not link arms, and  after the performance they went their very separate ways, never again to meet,  perhaps more alienated than before. The singing may have been as sweet, but it was  no longer persuasive, and the music had woven no spell.     I was that composer, and these events posed for me a stark uncertainty about the  power of music which had seemed so apparent in the first concert. The whole point  of this musical work was to express and engender feelings of peaceful solidarity  between peoples, and I had intended and striven to embody meanings and emotions  in my music, or perhaps stimuli to emotional response, which would prevail in any  performance of it.  Wasn’t this what composers were supposed to do? make music  which might move people, inspire them, cause them to reflect? Indeed, there had 
  • 3. been so many precedents, in a number of countries, of the ‘appropriate’ responses  being evoked in earlier performances, that I had no reason to question my basic  premise –that which I have termed the ‘music‐makes‐friends’ discourse. This has it,  quite simply, that the ‘right’ music carrying recognized and appropriate emotional  cues will evoke the intended responses, and consequently pave the way to peaceful  understanding. It carries also an implicit trust in the notion of music as a ‘universal  language’.     How was it, then, that my music, so apparently compelling in the first performance,  and on so many other occasions, failed so miserably to move people in that second  one?     There seems a paradox here; there is on the one hand the assumption of music’s  universally felt emotional effects but on the other, clear evidence that the same  piece of music can and does produce different emotions. Both positions seem to  inform everyday decisions about using music; music in film surely relies for its  effect upon the same emotion being aroused, while the aversive use of classical  music on railway stations to clear them of foul‐intentioned loiterers conspicuously  exploits the reality of profoundly different emotional response to the same music.    There is another paradox. Music’s assumed direct ability to unite people across  personal, social and cultural divides underpinned my own compositional efforts and  informs a plethora of statements of intent from the fields of education,  reconciliation and peace studies. In these contexts, this assumption relies upon an  underpinning belief in music’s positive and humanizing power. However, we can  surely see, if we look more closely, that music by no means simply makes us more  humane.  We have only to look at the innumerable instances of music’s use in  creating alienation, for example in war music arousing men to slaughter others in  battle, or in Hitler’s musically‐boosted manipulation of his crowds. Indeed, music  has been used by every society at every point in human history for many kinds of  purposes. Most of these probably serve the ongoing ends of power relationships in  one way or another, with the exception of the benign use of music in healing,  documented across the globe and throughout human time. The direct pursuit of  peace, in terms of effecting reconciliation between groups in conflict and of  inculcating peaceful values and non‐violent behaviour, is perhaps the rarest of these  uses.    Notwithstanding, the ‘music/singing makes friends’ discourse is powerful, holding  sway in educational contexts, and well beyond. It is arguably so taken for granted  that, perhaps, the quest for its possible mechanisms has been largely neglected.  Educational ‘music‐for‐understanding’ programmes proliferate nonetheless, and  may indeed succeed in reducing barriers between people, as documented in the case  of the Norwegian music and peace education researcher Professor Kjell Skyllstad’s  ground–breaking longitudinal ‘Resonant Community’ study (Skyllstad 1993) with  children from differing cultural backgrounds. Skyllstad found, among other things,  that certain ways of doing music within primary school contexts appeared to be 
  • 4. correlated with  some reduction in racist attitudes and in bullying behaviour overall,  with corresponding feelings of improved self‐confidence among ethnic minority  children.    In my own work, I have for some years been focusing upon question of how the art  of music might help ‘make friends’ and build bridges, and in what circumstances it  does so.  I have been thinking about a theory which explains a set of processes by  which music and musical activity might indeed promote interhuman bonds and  positive understanding, but, importantly, which also allows for those situations in  which this does not occur. I have come to a particular consideration of empathy, its  role in human relationships, and the idea that the way music might be effecting  positive changes in these relationships might lie in its capacity to strengthen  empathic responses, behaviour, processes and development ‐ its potential  affordance of people’s ‘empathic agency’, where the capacity and willingness to  empathise is widely identified one of the key elements in fostering peaceful  understanding and communication.     I offer now, firstly, a brief view of music and musical activity which may reveal  points of connection with the concept of empathy.  There follows a similarly succinct  examination of the nature of empathy and empathising. I then sketch my  exploratory research study in which I pursued these themes via a case study of a  musical intervention designed to develop children’s empathic responses and  behaviour.  I will describe aspects of the resulting theoretical model in which I  suggest ways in which music may promote empathic understanding, leading to  peaceful and co‐operative responses and behaviour. Finally, I return to the African  concerts described above, and suggest some ways in which the model might explain  the apparent ‘success’ of the first, and also the dismal failure of the second.    2. Music and Musicking  The presumption that music can ‘bring people together’ is often accompanied by the  notion that music’s apparent potential in this regard lies within the music ‘object’ –  whether the notated music work, or the musical patterns as aurally perceived, thus  invoking the traditional discipline of musical analysis. But in other fields, for  example those of ethnomusicology, of music sociology, and of the connections  between music and emotion, there is an awareness of the significance of co‐ operative music making in realising this unifying potential, where the practice of  doing music together, as well as the inherent elements within and constitutive of the  music, is of crucial importance. We can see this awareness in the general  assumption that singing together creates a sense of unity. An early suggestion of a  specific connection between music and empathy appears in John Blacking’s  suggestion:  
  • 5. Through musical interaction, two people create forms that are greater than  the sums of their parts, and make for themselves experiences of empathy  that would be unlikely to occur in ordinary social intercourse. (Blacking,  1987:26)  Charles Keil (1984) indicates a similar idea in his description of the ‘urge to merge’  and ‘moments of oneness’ brought about in musical events. Both were looking to the  human activity of  ‘doing’ music, in their examinations of its functions in establishing  and maintaining community feeling, feelings of being ‘at one’, and feelings of mutual  understanding – those feelings we seek to engender in peace building between  communities in conflict.  It seemed to me that this way of looking beyond the music ‘object’ itself, and to the  human relationships and activities associated with actually ‘doing’ the music, might  provide a fruitful way of approaching any potential connection with empathy and  the human activity of empathising. In other words, rather than look for some  inherent empathy somehow encoded ‘within’ the music’s sonic musical patterns and  tonal qualities, we might look to what people are doing when they empathise, and  when they ‘music’.  But for many people, music can and does exist outside the sphere  of human action, brought within it by composers and performers, but existing  somehow in its own, other‐worldly plane.    Christopher Small has challenged this view, and his argument robustly directs an  unprecedented attention towards the human activity of ‘musicking’, this term being  the neologism he has articulated and explored in his volume Musicking (Small,  1998).  Small takes not only ‘musical’ activities into this concept, but, stressing  participation, allows (undoubtedly controversially) any activity occurring in the  context of a musical performance. This is what he suggests:  To music is to take part, in any capacity, in a musical performance, whether by  performing, by listening, by rehearsing or practicing, by providing material for  performance (what is called composing), or by dancing. (Small 1998: 9)    Furthermore, Small suggests that the meaning of ‘musicking’ is revealed in the  relationships brought about in its course, contending that during a musical  performance, ideal relationships, as thus conceived by all those taking part (my  italics), are produced:  The act of musicking establishes in the place where it is happening a set of  relationships, and it is in those relationships that the meaning of the act lies. They  are to be found not only between those organized sounds which are conventionally  thought of as being the stuff of musical meaning but also between the people who  are taking part, in whatever capacity, in the performance; and they model, or stand  as metaphor for, ideal relationships as the participants in the performance imagine  them to be: relationships between person and person, between individual and  society, between humanity and the natural world and even perhaps the  supernatural world. (Small 1998: 13) 
  • 6. And, he explains, when we ‘music’, we ‘explore, affirm and celebrate’ these  relationships (ibid).  So the music object is  no  longer the only the source of the meaning of music, but  becomes part of a wider ‘story’ where any meanings encoded within its structures  and patterns are viewed as contributory to rather than definitive of its ultimate  significance. I would add here that these meanings would include music’s emotional  charge, however this may be derived or construed; this ‘charge’ is undeniable, but  does not give us the ‘whole story’.  This idea offers a powerful perspective from which to approach an understanding of  how musicking may enable emphasizing; furthermore, the positioning of  relationships themselves at the very core of his concept offers a direct conceptual  link with the concept of empathy, concerned as it is, above all else, with the nature  of human bonding and interaction and, as we shall see, with the connecting of one  person’s (or group’s) imagination with that of another. In this way, Small’s thesis of  musicking offers a dual ‘key’ with which to enter the area of empathising, to which  we now turn.    3. Empathy and Empathising  While the metaphorical ‘stepping into another’s shoes’, accompanied by a humane  and caring prosocial intent (that is, intent to help another), perhaps sketches the  most general perception of what constitutes an empathic response, the concept of  empathy is in fact complex and debated. I will sketch the philosophical explorations  of two theorists here, one from the earliest period of the concept’s ‘life’, and the  second, from a more recent revisiting of the concept.   Edith Stein (1917/1989), writing about empathy in the early twentieth century,  suggested that it is a process involving an initial cognitive act of intellectual  comprehension of another’s feeling and inner state, with ensuing reflection leading  to one’s own feeling in response to the other’s experienced feeling. She was clear  that while we can understand others’ experiences, they do not become our own and  nor do they have the same quality of reality for us; but they do give rise to a parallel  and related feeling which is our own. Furthermore, it is the empathic act, rather  than, for example, sensory perception, which allows us to know about the feelings  and inner states of others. In other words, it is –like Small’s musicking –something  we must do, rather than some trait or ability we have or do not have.   Stein emphasizes empathy as a process occurring over time in a number of stages  rather than a discrete event or single action, isolating ‘sympathy’ (synonymous with  ‘fellow feeling’) as an element of the empathic process. She emphasizes the sense of  a distinct ‘self’, as separate from another’s consciousness and experiences, but at the  same time, she explains that a ‘feeling of oneness’ can arise where a number of  people experiencing the same event might be responding with virtually the same 
  • 7. feelings ‐ but nevertheless maintaining the sense of separate self. In this case,  human community is eventually strengthened.  This is very different to a situation where a mass of people is engulfed by an  emotional ‘bath’, losing thereby individual awareness and agency. Stein suggests  that when feelings are expressed as a direct result of our witnessing the expression  of another’s feelings, there is a phenomenon not of comprehension but of expression,  involving a non‐cognitive transference of feeling which is not empathy at all, but  contagion. In fact, Stein argues, in contagion our attention is no longer on the other’s  experience at all, but on our own emotional state and response. In her description of  mass contagion (Stein 1922/2000), she explains how mass differs from community.  The latter is characterized by its members’ mutual commitment, where individuals  attend to one another, are concerned to comprehend one another, and develop a  ‘unity of understanding’. The mass lacks all of these qualities; feelings, ideas and  even beliefs are taken on and absorbed without reason or reflection, and although  there may appear to be shared understanding, understanding is not the goal and is  hardly possible in a context of abrogation of self. Emotional contagion sweeping  through the mass is not empathy, and may in fact be antipathetic towards the  empathic process of understanding other consciousness.    I find this to be revelatory; perhaps music’s perceived power to ‘unite’ –so often  claimed and praised ‐ may in many instances rely upon its ability to set up such an  emotional ‘bath’.  It seems possible that when accounting for feelings of unity arising  during shared musical experience, we may be confusing the impression of actually  understanding and even feeling sympathetic towards one’s fellow musickers with  what is in fact the experience of an emotional ‘wave’. In doing so, we are arguably  conflating this ‘contagious’ experience with the distinct and separate phenomenon  of empathy. Emotional contagion is not inherently negative, and may indeed lead to,  or accompany, empathic response. However, people engaged in musicking may seek  specifically to engender, and then celebrate emotional contagion in order to reduce  individual sovereignty, and dissolve interpersonal boundaries. Even in an  apparently benign concert performance, for example, we may be able to discern  such manipulative behaviour on the part of the performers and the corresponding  mass response of their audience. Such a response can make us easier to control, for  both good and malicious ends. But where our sense of self remains intact, we can  still perform the imaginative and cognitive act of comprehending another person’s  consciousness, and then, to distinguish our resulting feelings from the act from that  person’s own feelings.   A final pivotal aspect of Stein’s account is her insistence upon similarity. She  concluded that empathy doesn’t really ‘work’ properly unless the empathiser and  the ‘empathised‐with’ are sufficiently similar. This notion that it is impossible to  empathise with those who are (too) different from ourselves is a profound dilemma:  however well we understand the empathic act, its mechanisms and how best to  develop it, it cannot be heralded as ‘the way to humanity’ (Kalliopuska 1992) if it  exists and operates only between those who resemble one another. I would prefer 
  • 8. to pursue empathy as a way both of overcoming perceptions of dissimilarity, and of  accepting others’ difference.  Inasmuch as music and musicking experience may well  have the capacity to strengthen feelings of similarity through shared experience and  participation, a crucial contribution to empathic relationships may be accomplished.  This may extend beyond the effects of emotional contagion only if there is an  appropriate framework of conscious, stated and thoughtful intent, and arguably, a  keen awareness of the kind of relationships which prevail, or are being established  and explored.     The Empathic Relationship  Stein indicates empathy’s place and value in human relationships with her view of  human community as a derived function of empathising. Many other theorists  following her have also been specific about this connection, and that – in the words  of one, the ‘empathic encounter [lies] at the heart of sympathetic human  interaction…’ (Oram, 1984:492).  Another concept of deep relevance here is that of  the ‘empathic relationship’. The work of M. de la Mothe explores what a specific  empathic relationship might ‘look like’; Mothe, in a direct ‘prequel’ of Small’s own  later argument concerning music, draws an explicit distinction between the noun  empathy and the verb empathise (Mothe, 1987). Challenging the notion of a ‘thing’  called empathy which we ‘have’, Mothe argues instead for an ongoing process of  empathising, in which we both act empathically and enter into ‘empathic regions’.  Calling on Fromm’s concepts of ‘having’ and ‘being’, he reports Fromm’s noting of  the existing Western preoccupation with nouns, which are in turn interlinked with a  ‘having’ mode of existence, where having things is valued above the way we behave  towards others. This in turn is connected with relationships of power and  corresponding disempowerment, and Mothe suggests that our society currently  exhibits a predominantly ‘having’ mode, in which power is the main ‘thing’ wish  people like to have.  Mothe argues that the empathic relationship, in direct contrast to the power  relationship, is non‐manipulative, co‐operative, engenders interpersonal harmony  and personal knowing of the other, enhances the other, and fosters acceptance and  tolerance of difference. Furthermore, whereas a power relationship tends to limit  another’s possibilities and behavior, the empathic are relationship enhances these.  To empathise well, he suggests, we need to engage in a ‘joint project’, and above all,  actively to strive for an empathic knowing of the other.  These ideas offer extraordinarily rich resonances for the quest to explain music and  musicking’s potential contribution to a more empathic and ultimately more peaceful  world. Music’s main use everywhere and throughout history has arguably  concerned power relationships, whether by establishing them, maintaining them, or  perhaps resisting them. The music object itself (the sounds and patterns  constituting the music) are argued by many to encode cultural and societal patterns,  and these are invariably hierarchical, however ‘hidden’ this may be. As Small points  out in great detail (Small 1998), the accepted epitome of Western musical culture,  the symphony orchestra, is entirely based upon a rigid hierarchical structure. 
  • 9. Creating empathic relationships is hardly the purpose in such contexts; music is  doing other work.    But if we take another kind of musicking, based for example upon co‐operation,  democratic participation, mutual, respectful listening, and care for each other’s  differing musical values, and take this as the ‘joint project’ suggested above, then, in  its enactment, we might achieve some movement towards this non‐hierarchical,  other‐enhancing empathic relationship. In this way, we can argue that the way in  which we music, our intention therein, and the extent and quality of voice and  agency we allow each other, are all key in whether or not we can take advantage of  any inherent property within the music itself, its patterns and dynamics, to move us  and affect our responses and behaviour.    Exploring the connections  To probe these ideas and to try reveal and construct relationships between  empathising and musicking, I carried out a study was based upon activities of  composing and singing with children in a British primary school for a period of  eighteen months, during which we made music, in the form of songs, co‐operatively,  with the children taking active roles in every stage of the way. We set out with the  explicit and stated aim to see whether our musicking might help them to become  more able and willing to be empathic, and my subsequent task was then to develop a  theoretical model which would encapsulate and explain the ensuing results.   The experience for the children of being able so strongly (and unusually) to  articulate their own voice itself became an integral element in their growing  empathic development, as they identified the issues about which they wanted to  compose songs and music, and then discussed, sang and composed according to  their own views of what was meaningful and important. They were given a voice,  metaphorically in discussion and then, directly, as they sang their lives and  relationships, firstly to each other, later to others who came to listen; and they were  given agency – the opportunity and also the ability (as I helped and guided in the  music‐making) – to make that voice heard. And in discovering and being enabled to  use and express their own voice, the children became more willing and able to hear  the voices of others. The importance of this sense of ownership engendered in this  work became clear, while listening also emerged as a central foundation of the  musicking‐empathising framework. Likewise, the significance of the transformative  aspect of our musicking‐empathising programme came to light, exemplified in  various children’s empathic ‘awakening’.  In summary, the children demonstrated clear gains in mutual empathic  understanding; they became more able to understand others’ feelings and  behaviour, more willing to try to do this, and more inclined to help others as a result  of this increased empathic understanding of the other’s point of view. Musicking, in  Small’s sense of incorporating all activity surrounding and involved in composing  and performing songs, was our means and catalyst. 
  • 10. I had already glimpsed these things in earlier work, for example in a pilot study in  Germany, an International Festival Of Friendship in Sweden, a cross‐cultural music  project in New Zealand, and of course the first concert described at the beginning of  this account. But now I was able to see far more clearly what the processes were and  why things happened as they did. Here now is a sketch of what I have come up with  so far.    A Conceptual Model of Musicking and Empathising  I have found a cyclical process, wherein musicking may promote and strengthen  aspects of empathic processes which may in turn influence, affect, lead to (or their  lack prevent) further musicking. Surrounding these now interlocking concepts are  other elements which are not in themselves directly constitutive of either musicking  or empathising, but whose presence or lack may respectively facilitate or impede  the ‘activation’ of the musicking‐empathising connections. At the most fundamental  level are the requirements of universal and innate empathic and musical disposition,  and of educable empathic and musical abilities; these both rest upon formidable  earlier theoretical enquiry, and for the purposes of this account are offered as  givens.    I found many potential connections between the kind of musicking the children and  I were doing, and empathising. Empathising as a way to promote our sense of others’  humanity is linked to the musicking’s possibility of achieving this, given the  appropriate context, or, in Smallian terms, to the kinds of ‘ideal’ relationships in  which people see others not as objects but as other human beings. Empathising as  allowing a ‘harmonious interpersonal knowing’ (Mothe 1987) may be promoted by  the musicking’s fundamental concern with interpersonal relationships and the  imaginative learning to understand another which this concern can lead to.  Metaphorical concepts are mirrored, with both empathy and music conceived as a  binding force, even ‘glue’, between people. Empathic relationships conceived as non‐ power based in the sense of being other‐enhancing rather than restricting or  limiting the other’s possibilities may be given impetus in the kind of musicking  which is non‐hierarchical and where each person’s musical potential is honoured.       Musicking can take us across interpersonal and intercultural boundaries, arguably  in a unique way because of the universal human response to tonal quality and  rhythm, and also the transcendence it affords from rational, verbal language which  limits experience to what it can define and describe. In empathising, also given as a  non‐verbal way of knowing, we strive to cross these boundaries to experience the  perspective of another (although keeping our sense of self intact), and musicking  may thus facilitate this process, depending, as argued, upon contextual aspects of,  for example, motivation and intention. Other common ground is apparent in the  shared emphases upon imagining, reflecting, the experiencing of others’ feelings,  listening and ‘tuning in’ to the other, enabling and strengthening community and the 
  • 11. consequent sense of enrichment, reiteration of an ideal self, overcoming fear of  difference through developing shared experience in general, the potential of both  activities as emancipatory, and finally, the fundamental focus in both musicking and  empathising upon human agency, in that we are constantly looking at what people  are doing, rather than at some reified entity.      The connections are thus intricate and abundant; but in all this, it is vital to keep in  mind that it is the kind of musicking being undertaken, its context, the specific ‘ideal  relationships’ ‐ which will determine its empathic effects‐ in many cases, there may  simply be none at all. For example, the crucial importance of intention was strongly  confirmed. I would assert now that, no matter how ‘attractive’ or ‘moving’ or indeed  how well‐performed the music may be, without the explicitly­stated intention to  achieve empathic response, where the musicking is done specifically in order to  reach to another person or people, then its potential affordance for  what might  perhaps be conceived as ‘empathic work’ is likely to remain unfulfilled. We can  understand the intention in the music made within the project as ‘driving’ the  musical  forms, so that the children participating in the research study outlined  above constantly privileged aspects of the musicking which tended towards an  empathic end, including musical styles which were accessible and meaningful, thus  enhancing the sense of shared experience and participation.    But there was another element, so immanent that I had taken it entirely for  granted. An adult observer remarked in passing one day that all of the children had  clearly accepted the idea of empathy as ‘a good thing’.  I began to reflect on the  significance of this; none of the children ever challenged the desirability of  pursuing empathic outcomes, and it became clear that there was quite simply a  consensus among the children that they should at least try to act well towards each  other. I found this to be the case in every other previous and subsequent project  exploring the musicking‐empathising relationship; always, the children appeared  immediately to glimpse the potential for realising and developing their ‘better  selves. Inasmuch as our work involved internal shifts of attitude, as manifested in  and arguably brought about by changed behaviour, I doubt that it could have  proceeded in any meaningful way without consensus; this kind of development  cannot be coerced. I suggest accordingly that without consensus from all  participants, the intention, however plain and strong, cannot be realised.         Reflections  As we ponder the application of these ideas to intercultural musical activity, a  complex picture emerges. If intention to strengthen, or indeed create, empathic  understanding, is required, we may ask – whose intention? Can there be consensus  in situations where one group feels oppressed by another? Where two politically 
  • 12. opposed groups with unequal sharing of power are musicking together, can the  voice of the less powerful truly be heard? And can we speak at all of a ‘non‐ hierarchical’ relationship? I have witnessed occasions which raised these and other  questions; choirs of children from warring states brought together in a peace  building exercise, standing together, singing together, as if with one voice, in unity.  But it was not clear that the hierarchy of power which tore these children apart in  their daily lives was being, in reality, challenged in this musicking. I hope that  developing a conceptual vocabulary may increase the possibility of constructing a  truer picture of what might be occurring in musicking such as this.   The complexity grows with an acknowledgement of the problem of appropriating  other cultures’ ways of musical expression, in the course of intercultural musicking.  We should perhaps look very carefully at those structured attempts to use music  where the intention is specifically to foster peaceful relationships and reconciliation  between those in conflict. This area provides its own critical dilemmas; for example,  of (mis)using other cultures’ musical forms, and/or misunderstanding the  significance of their musical activities. In my work with African drummers in  European countries, I have frequently encountered tensions between the  perceptions of what constitutes an ‘African drummer’, held on the one hand by my  African colleagues, and on the other, by people of these non‐ African countries who  claim also the African drummer title, generally on the basis of one or a few short  visits to Africa to learn drumming. There is more of a sense of hijacking and of  inequitable power relationships, than of any kind of intercultural meeting, or of  ‘truly’ striving to know the other, or indeed of consensus in any ultimate aim of  musicking. The pitfalls of using a culture’s music in an alien context have been  described by Cynthia Cohen (Cohen, 2005); again, the intention may be claimed as  benign, but consensus, and also voice and agency for those being culturally ‘robbed’,  are not necessarily present. We need to be clear that this field is complex, and that  good intentions may well be undermined and ultimately defeated by cultural  barriers and intercultural misunderstanding, unless we strive constantly to take  these into account.     African concerts revisited  Finally I would like to return to the African concepts with which this account began.  We can see now that my undertaking to express solidarity with my fellow human  beings in suffering Africa was neither simple nor unproblematic. But nevertheless,  the case might be made that as far as the music object was concerned – there was  indeed a level of intercultural understanding and consonance.  During its composition, I was in ongoing dialogue with the African person who was  to sing the main solo role, and together we analyzed the texts for their  appropriateness. I was employing a musical language which I understood within my  own cultural context to be likely to support the expressive dimensions of these  texts, and she confirmed that people in Africa exposed to Western musical ideas 
  • 13. would also recognize these. From the first production, there were African musicians  involved, and with their ongoing commentary, I was able to develop an expressive  vocabulary which appeared to have meaning across the two cultures whose  relationship constituted the topic of this piece. In the initial South African  performances, young African people took part, dancing and singing, and there  seemed to be an awareness that the African music was being heard, honoured, and  given an equal place with the music I had written. Many people from all four of the  racially separated groups spoke to me of their positive reactions to the music, and to  the texts. Thus, my having striven from the first conception of this piece to take into  account factors which might confound its intention, it seemed that the possible  obstacles had been overcome in those initial performances.    So it is to other areas I must look for explanations for its failure to bring about any  unity or solidarity on that second occasion only a few years later. This time, there  was a different socio‐political context and I believe that it was this altered, and  ironically darker context which might explain the failure of the musicking to  engender the empathic relationships demanded and expressed in the songs. Where  earlier, there had been a sense of hope, and an awareness of impending change, now  there was disappointment and disillusionment. Where before, the piece was  interpreted as a statement of a coming change in relationships, of impending  transformation, and of a new ‘opening’ to the plight of the oppressed people, now,  there was a cynicism on both ‘sides’. The intention of performing the piece may have  been superficially similar, but it may also have had more to do with the specific  personal goals and self‐perception of the conductor, for whom this performance was  an opportunity to be seen as an attempt of including black children in ongoing white  privilege, and as a competent director. When the black children behaved in ways  which arguably reflected their own albeit unconscious despair at the reality of this  continuing exclusion from this white privilege, and were unruly in rehearsal,  everyone’s prejudices were confirmed. And I know from their own individual  accounts, that the black ‘African Madonna’ soloist, who expected the same respect  and ‘gaze’ that she had felt in the earlier performance, now perceived herself  berated and relegated once more to inferiority; while the white conductor saw her  main singer’s apparent lack of punctuality and of control of the black children as  proof that even with ‘equality’, such people are and will remain inferior and  unreliable.  So any initial intention, for example to strengthen a burgeoning sense of empathic  connection between former oppressor and formerly oppressed, was undermined by  the lack of consensus as each participant pursued her own agenda, and in the end,  remained if anything further enmeshed in the hierarchical power structures which  are, as we have seen, inimical to empathic relationships. Active striving to know the  other, so evident on the first occasion, was replaced by a bitter ‘blocking off’ from  each other; the black children and the white children sought no contact with each  other, nor was this given any attention throughout the rehearsals or performance,  unlike in the first concert. Instead, they went home to their respective poverty or 
  • 14. riches after the performance as divided as before, and perhaps even more convinced  of the intractable  ‘otherness’ of each other.   From the accounts I received from the conductor and from the soloist, ‘voice’ and  agency were restricted to the former, and there seemed to be no sharing or co‐ operation, as had happened in the first concert. There were other dissonances  between the conceptual elements of the two concerts; but we can see now perhaps  some clear reasons for the failure of the second, in terms of concepts explored in  this account. It might be argued that it would perhaps have been better had the  second concert not taken place, and in this case, music which many people find  pleasing was used in an ultimately harmful way. Whether the empathising processes  engendered in the original concert endured is another story (and I have some  evidence that some did endure).     In conclusion  Music undoubtedly carries a unique potential, specific to its sonic and tonal  characteristics and to the human hardwiring which processes these, and through  the engendering of positive human feelings including those of shared humanness,  for catalyzing and strengthening empathic processes and responses. The realisation  of this potential depends not only upon the content and sounds of the music, nor  simply upon their beauty, perceived meanings and shared reference points, nor  upon the exquisiteness of their performance. To these, we must add an intricate web  which includes intentionality, consensus, voice, agency, key actors, they committed  and explicit fostering of feelings of similarity, active attention to the other,  acknowledging the other’s humanness, and co‐operative, interactive, non‐alienating  and non‐hierarchical human interactions in the making music. The relationships we  set up and develop in our musicking can be productive of peace and intercultural  tolerance; we need to continue critically to explore the best ways of ensuring this.    9. REFERENCES  Blacking, J. (1987). A Commonsense View of All Music. Cambridge: Cambridge  University Press.  Cohen, C.S. (2008). Music: A Universal Language? In O. Urbain (ed) Music and  Conflict Transformation: harmonies and dissonances in geopolitics. London:  I.B. Tauris  Kalliopuska, M. (1992). Empathy: The Way to Humanity. Edinburgh: Pentland.  Keil, C. and Feld, S. (1994). Music Grooves. Chicago, IL: University of Chicago Press.  Mothe, M. De la. (1987). Empathy Revisited. Unpublished PhD, Open University. 
  • 15. Oram, R. (1984). Empathy and Curriculum Studies: Conceptual Analysis and  Practical Application. Unpublished PhD, University of Birmingham.  Skyllstad, K. (1993). The Resonant Community: Fostering Interracial Understanding  through Music. Oslo: Rikskonsertene.  Small, C. (1998). Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Hanover,  NH: Wesleyan University Press.  Stein, E. (1917/1989). On the Problem of Empathy. Washington, D.C.: ICS  Publications.  Stein, E. (1922/2000). ed. Sawicki, M. Philosophy of Psychology and the Humanities.  Washington, D.C.: ICS Publications.