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O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais.

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O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais: uma abordagem interpretativa. Dissertação de Mestrado, sob orientação do Prof. Dr. Nailson Simões.

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  • 1. UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO Rio de Janeiro, Abril de 2002
  • 2. ii UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA por ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO Dissertação submetida ao Programa de Mestrado em Música do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música, área de concentração Práticas Interpretativas, sob a orientação do Prof. Dr. Nailson de Almeida Simões. Rio de Janeiro, Abril de 2002 ii
  • 3. iii UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO Centro de Letras e Artes – CLA Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM Mestrado e Doutorado   TÍTULO DA DISSERTAÇÃO “O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA”. por ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO BANCA EXAMINADORA       ________________________________________________ Professor Doutor Nailson de Almeida Simões (Orientador) ________________________________________________ Professor Doutor Ricardo Tacuchian ________________________________________________ Professor Doutor Radegundis Feitosa Nunes Conceito: APROVADO MARÇO DE 2009 Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240 Tel: (0xx21) 2542-2554 http://www.unirio.br cla-ppgm@unirio.br iii
  • 4. iv ...a afinação precisa, a extrema competência das articulações, o forte-piano do som sempre à serviço da clareza musical. O Brasil com muitas caras, vários jeitos de ser brasileiro e universal. Viva o Brassil! Roberto Sion Arranjador – saxofonista - 1993 iv
  • 5. v Aos meus pais: Seo Mazinho e D. Lili. v
  • 6. vi AGRADECIMENTOS A Deus, o meu obrigado de todos os dias, por permitir que até aqui chegasse em segurança, paz e saúde; Aos meus pais pelo apoio constante; A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis; A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador; Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição; Aos integrantes do Art Metal Quinteto: Davi, Antonio, Marcão e Eliezer sempre disponíveis para tocar; A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso; Aos Maestros Helder e Modesto; Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia; Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista; Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão; Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené; Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco, Marquinhos e Gláucio; Aos Mestres Tacuchian, Ingrid, Martha, Salomea, Kazadi, José Nunes e Luiz Paulo. Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico; A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho. vi
  • 7. vii RESUMO O Grupo BRASSIL, também conhecido como Quinteto de metais da Paraíba, tem sua concepção musical analisada interpretativamente através da obra do Maestro DUDA para quinteto de metais. As obras escolhidas encontram-se gravadas nos três Cd’s do grupo. Um levantamento histórico traz os principais momentos da trajetória do grupo além de identificar integrantes do grupo em todas as épocas e suas influências na concepção interpretativa do grupo. A metodologia utilizada é estabelecida para nortear teoricamente a pesquisa. A edição e revisão interpretativa das comparou manuscritos do compositor com a gravação das músicas editando as mesmas conforme a execução do grupo. Os Padrões Musicais descreve os elementos musicais encontrados na revisão interpretativa buscando um padrão que represente o pensamento musical do grupo. vii
  • 8. viii ABSTRACT The Group BRASSIL, also known as "the Paraíba Brass Quintet," has its musical conception analized interpretively through the Maestro DUDA’s works to brass quintet. The chosen works are recorded in the three CDs of the group. Historical search brings tehe main moments of the trajectory of the group besides to identify the group’s members in all epochs and its influence in the interpretative concepts of the group. The utilized methodology is established to guide the research theoretically. The editing and interpretative revision of their execution comparde manuscript of the composers with the recorded musics, editing than according to the group performance. The musical standards describes the musical elements found in the interpretative revision to get a pattern that represents the musical thougth of the group. viii
  • 9. ix Sumário  INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1  CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS ...................................................... 4  CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA ................................................................................ 17  2.1 Introdução ............................................................................................................. 17  2.2 – Pressupostos conceituais ................................................................................... 17  2.3 – Referencial Teórico ........................................................................................... 18  2.4. Definição dos Termos.......................................................................................... 23  2.4.1. Indicação Metronômica ................................................................................ 23  2.4.2. Acentos ......................................................................................................... 26  2.4.3 Ligaduras ....................................................................................................... 28  2.4.4 Dinâmicas ...................................................................................................... 29  2.4.5. Expressões .................................................................................................... 29  2.4.6 Forma ou estrutura ......................................................................................... 30  2.4.7 Editor ............................................................................................................. 30  2.5 Definição do Objeto.............................................................................................. 30  2.5.1 A Discografia................................................................................................. 30  2.5.2. As obras revisadas ........................................................................................ 32  CAPÍTULO III - EDIÇÃO E REVISÃO INTERPRETATIVA DAS OBRAS ............. 34  3.1 - Suíte BRASSIL .................................................................................................. 34  3.1.1 - Zinzinho nos States ..................................................................................... 34  3.1.2. Gizelle........................................................................................................... 36  3.1.3. Movimento ................................................................................................... 39  3.1.4. Gilmacy ........................................................................................................ 42  3.1.5. Lucinha no frevo........................................................................................... 45  3.2. Suíte Recife.......................................................................................................... 47  3.2.1. Aspectos Gerais ............................................................................................ 48  3.2.2. Andrea .......................................................................................................... 49  3.2.3. Mida .............................................................................................................. 53  3.2.4. Dorinha ......................................................................................................... 55  3.2.5. Nadja............................................................................................................. 58  3.2.6. Meyse ........................................................................................................... 60  3.3. Concertino para trompete .................................................................................... 63  3.3.1. Considerações Gerais ................................................................................... 63  3.3.2. Primeiro Movimento .................................................................................... 63  3.3.3. Segundo Movimento .................................................................................... 69  ix
  • 10. x 3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73  3.4. Música para Metais nº 1 ...................................................................................... 75  3.5. Marquinhos no frevo ........................................................................................... 80  3.6. Coletânea 93 ........................................................................................................ 83  3.6.1 Os Monges de St. Thomas ............................................................................. 83  3.6.2. Saudade......................................................................................................... 87  3.6.3. Thaís ............................................................................................................. 89  3.6.4. Phillippe no frevo ......................................................................................... 91  3.7. Serenata no Capibaribe ........................................................................................ 93  3.8. Nairam ................................................................................................................. 97  3.9. Tema para um trompetista ................................................................................... 99  3.10. Suíte Monette................................................................................................... 101  3.10.1. Considerações Gerais ............................................................................... 101  3.10.2. Ciranda ..................................................................................................... 101  3.10.3. Balada ....................................................................................................... 104  3.10.4. Valsa ......................................................................................................... 108  3.10.5 Boi-Bumbá ................................................................................................ 112  3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada) ................................................. 116  3.12.Temas Nordestinos ........................................................................................... 122  3.12.1. Bruno ........................................................................................................ 122  3.12.2. Melissa ...................................................................................................... 124  3.12.3. Rafael ........................................................................................................ 125  3.12.4. Marilian .................................................................................................... 127  3.12.5. Júnior ........................................................................................................ 130  CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS ................................................................... 133  4.1 Definição ............................................................................................................ 133  4.2. Planos sonoros ................................................................................................... 134  4.3. Equilíbrio ........................................................................................................... 138  4.4. Movimento ........................................................................................................ 140  4.5 Considerações Finais .......................................................................................... 142  CONCLUSÃO .............................................................................................................. 143  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 146  ANEXOS ...................................................................................................................... 148  ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra ............................................................... 149  ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA ............................................ 151  x
  • 11. 1 INTRODUÇÃO O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a prática da música de câmara. Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das obras compostas pelo Maestro DUDA1 para quinteto de metais gravadas nos três Cds do grupo: BRASSIL toca Brasil, BRASSIL plays Brazil e Brassileiro. Estes dois últimos gravados pelo selo Nimbus Records, da Inglaterra, e seu objetivo maior é contextualizar a concepção musical do grupo. Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim como vários gêneros da música brasileira. Optamos por delimitar a pesquisa nas obras compostas pelo Maestro DUDA. A opção justifica-se por ser o Maestro DUDA o compositor com mais obras dedicadas ao Grupo BRASSIL, daqui por diante denominado BRASSIL. De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e articulações – com as gravações das mesmas nos Cds e editamos as partituras conforme a concepção interpretativa do BRASSIL. Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho uma prática. Apresentações com o Art Metal Quinteto do Rio de Janeiro foram realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO - neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos 1 José Ursicino da Silva. Regente, compositor, arranjador e instrumentista. (Ver Anexo 1).
  • 12. 2 também diversas apresentações com o grupo Metal Capixaba, em Vitória – ES, onde utilizamos as partituras revisadas. No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo esta uma pesquisa sobre a história do BRASSIL, neste capítulo procuramos nos ater aos fatos que, em nossa opinião, se relacionam com a formação de uma concepção musical. Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL. O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo. No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da Edição e Revisão Interpretativa das Obras. No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras analisadas. Comentamos e grafamos as partituras com sinais musicais como acentos, crescendos e decrescendos, respirações, ligaduras e outros, com intuito de fornecer ao leitor o aspecto interpretativo da obra do Maestro DUDA na concepção do BRASSIL. Esquemas formais mapeiam as macro-formas das peças. O Capítulo IV levanta e discute os elementos comuns a todas as peças revisadas. Estes elementos podem ser considerados como uma visão geral da concepção interpretativa. Chegamos assim aos Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento, que devido a sua constância tornaram-se padrões que traduzem uma parte do pensamento musical do BRASSIL. Este capítulo pode ser utilizado por instrumentistas, maestros, professores, estudantes e leigos, para fomentar a discussão sobre interpretação musical e sobre a música brasileira.
  • 13. 3 Finalmente, como anexos, incluímos a entrevista do Maestro DUDA e sua biografia fechando o elo entre compositor, obra e intérprete.
  • 14. 4 CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS Um retrospecto histórico do BRASSIL faz-se necessário não somente pelo levantamento de pessoas que já passaram pelo grupo colaborando para o êxito do projeto, mas também pelo entendimento dos fatos que marcaram a trajetória do grupo. Fundamental é entender este capítulo como um meio de identificar os momentos onde as transformações musicais ocorreram. A concepção interpretativa do BRASSIL hoje, não é o resultado de uma maneira brasileira de tocar, mas uma mistura de influências, desde os instrumentos utilizados até a concepção sonora decorrente de uma escola musical. Tudo isto foi aplicado à música e à musicalidade brasileira. Hoje, o Grupo BRASSIL está sediado na Universidade Federal da Paraíba, no Departamento de Música, mas seu início foi em 1978 quando a Fundação Palácio das Artes, de Belo Horizonte, promoveu um concurso para ampliação de sua orquestra sinfônica. Testes de seleção foram realizados em vários países, sempre nas embaixadas do Brasil. Desse modo, diversos músicos estrangeiros se apresentaram e, dentre eles, quatro se dispuseram a formar um quinteto de metais: os franceses, Gerard Hostein - trompete e Jacques Guestem - trombone e os americanos Edmund House, trompa e Douglas van Camp, tuba. Para completar a formação juntou-se ao grupo o trompetista José Geraldo, na época integrante da Orquestra Sinfônica do Palácio das Artes. Estava formado o Quinteto Minas (Figura 1).
  • 15. 5 Figura 1· F Arquivo Jacques Guestem m O grupo logo se estab beleceu no cenário m musical de Belo Horiz zonte, realiz zando vário concerto já no pr os os rimeiro mês de sua fu s undação. A Apresentaçõe no es “Proj jeto Domin no Parq ngo que” e no Pa alácio das Artes passar A ram a ser u uma constan no nte dia a dia do quin nteto. Em E 1980, c com patrocínio da Al liança Francesa uma g grande turn do nê Quin nteto Minas estava send preparad porém, um convite da Universidade Feder da do da; u ral Paraí marca d íba definitivame ente uma nova fase no grupo. So o obre o acont tecimento, relata r Jacqu Gueste em sua entrevista “Eles precisavam de dois p ues em a a: p professores: um profe ompete e um professor d trombone2.” essor de tro m de Os O integrant do grup transferir tes po ram-se para João Pesso com exc a oa, ceção do tr rompetista J José Gerald e do tubista Douglas van Camp que optar do s p, ram por fica em ar Belo Horizonte. Para o seu lugar de Jo Geraldo foi convidado Nailson Simões e sobre u osé o n o ass sunto Jacque Guestem comenta: es m Nós cheggamos lá, fafaltava um trompete [...] e por sugestão d chefe do [ do o departameento de mú úsica da ép poca, Ana Lúcia Garc sugeriu o nome de L cia d Nailson diizendo: Tem um jovem que toca numa orque m m n estra em São Paulo que o 3 gostaria d vir para c e nós ac de cá, ceitamos.[...] sem conhecer ele . ] 2 Entr revista realizad em sua resi da idência em 16 6/11/2000 no Rio de Janeiro R o. 3 Entr revista realizad em sua resi da idência em 16 6/11/2000 no Rio de Janeiro R o.
  • 16. 6 Com a mudança para João Pessoa o nome do quinteto deveria ser repensado para criar sua própria identidade e Jacques Guestem explica: “a mulher do Edmund4 que um dia chegou e disse: O que vocês acham desse nome? BRASS’IL”: Metais do Brasil. A palavra brass, em inglês, designa os instrumentos do naipe de metais, ou seja, fabricados em metal (trompetes, trombones, trompas e tubas) e o sufixo ‘IL, retirado da última sílaba de Brasil. Em junho de 1980 começava a Tournée América do Sul: que passaria por 18 estados brasileiros e a cidade de Montevidéu, Uruguai, com apresentações em: Recife, Salvador, Aracaju, Maceió, Manaus, Belém, São Luiz, Belo Horizonte, Brasília, Goiânia, São Paulo, Rio de Janeiro, Montevidéu, Curitiba, Florianópolis, São José dos Campos e Niterói. Durante a turnê, foram dois os programas apresentados que se alternavam entre uma cidade e outra, neles, a música brasileira foi inserida discretamente. Lourival Silvestre escreveu “Boucle d’Or”, Oilian Lanna, professor e compositor radicado em Belo Horizonte, escreveu “Gavota” e José Ursicino da Silva, o Maestro DUDA escreveu, sob encomenda, um arranjo da música de Ary Barroso: Aquarela do Brasil que foi repetida em ambos os programas: “Era a música mais aplaudida, era a música que identificava mais o quinteto5” relata Nailson Simões. Os compositores despertaram assim para esta nova formação, até então pouco difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições surgiram, quase que na mesma época, incentivados pelo Quinteto BRASS’IL. A turnê contou com a participação de dois tubistas: Douglas van Camp e Alain Caze. Douglas van Camp realizou os primeiros concertos, pois o novo tubista, o canadense Alain Caze, ainda não havia chegado. Este permaneceria até o final da 4 Influenciada pelo Prof. Nailson Simões que combinava sílabas de seu nome e nome de sua esposa para formar o nome de seus filhos. 5 Entrevista realizada em sua residência em 15/11/2000 no Rio de Janeiro.
  • 17. 7 a ndo Nailson Simões6: “O Alain Caze não durou nem um viage (Figura 2). Segun em n m seme estre” e co sua saíd Valmir Vieira foi convidado para ocup a posiçã de om da, par ão tubis Na époc tocava em São Berna sta. ca m Paulo. Valm Vieira7 relata: ardo do Cam - São P mpo mir Eu chegue lá em 81. Quando el me conv ei les vidaram eu j sabia que seria para já a integrar o quinteto. N dia em q cheguei Nailson m entregou duas peça No que i, me u as brasileiras para faze um teste, eu chegue de manha e a tarde fui fazer o s er , ei a e teste. Figura 28 F Arquivo Nailson Simões o s O ano de 8 marcou algumas mudanças. Edmund H 82 m House e Jac cques Gues stem foram embora. A tentativa de substi m As as ituição da t trompa não deram cer O rto. profe essor da un niversidade Carlos Mor reira (Figur 3) e Cro ra omácio Leão permanec o ceram por p pouco tempo junto ao g o grupo. Jacqu Guestem relata: ues m Eu acho q em deze que embro de 82 foi meu último conce [...] e o quinteto já 2 erto á tinha um c convite par ir p’ro fe ra estival de Dijon em julh de 83. A ho Acontece que o quinteto foi com dois tromb o bones porque não tinha trompa [...] foram m Radegund e Sandov 9 (Figura 4) dis val. a 6 Entr revista realizad em 15 de n da novembro de 2 2000 em sua residência. r 7 Entr revista realizad em 02 de a da abril de 2001 n cidade de São Mateus – ES. na S 8 A pa da esquer Jacques G artir rda: Guestem, Gera Hostein, Nailson Simõe Edmund Ho ard N es, ouse e Alain Caze. C 9 Entr revista realizad em 16 de n da novembro de 2 2000 em sua residência. r
  • 18. 8 Figura 3 F Arquivo Jac cques Guestem A falta de trompistas fe com que a viagem à França fosse realizada com ez a dois trombones Um dos trombonistas, Sandov de Oliveira, em seu depoim s. val mento relem mbra: Uma coisa que me m a marcou foi à viagem do quinteto p o para a Fran em 83, nça na época a formaçã eram d ão dois trombo ones... Eu fazia o trrombone e Radegundi fazia a parte da trompa. Na época não tinha trompista is N 10 disponível l. 10 Ent trevista realiza em 07 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES. ada
  • 19. 9 Figura 411 F Arq quivo Nailson Sim mões A viagem à França, e julho de 1983, foi muito im em mportante para o quint teto, com ap presentaçõe em Dijon e Paris. O quinteto fo convidad para min es n foi do nistrar mast ter-classes s sobre músic brasileira Na volta, Gerard não mais integr ca a. o rava o quin nteto e agora o BRAS a SS’IL seria formado por brasi a ileiros, ass sumindo su identida ua ade e desen nvolvendo um trabalh voltado à pesquisa da música brasileira p ho para metais Foi s. nesta viagem, d a devido à boa receptivid a dade do púb blico e da c crítica e ao vasto reper rtório, que a idéia de um disco sur m rgiu. Radegu undis Feitos relata: sa Foi uma v viagem insp piradora... só tocamos música brasileira e foi aí que s sentimos e reforçammos a tese que tínha e amos levan ntado de investir na construção de um repertóri de música brasi o io ileira, especialmente focalizand a parte f do folclórica, sem deixar de lado a parte aca r adêmica. O jornal de Dijon fez uma críti z ica excepci ional ao cconcerto do Quinteto o BRASS’IL Eles falar L. ram do som redondo, mas focaliz m m zaram a carracterística da música Já na Fra a. ança começ çamos a pennsar na prim meira gravaação [...] e com a saíd do Gerar ficou ma forte idé de músic brasileira 12 da rd, ais éia ca a. É muito imp portante con nsiderar a fase Quintet Minas co f to omo um em mbrião do Q Quinteto BRASS’IL. Um movim mento deno ominado G Grupo de M Metais Nor rdeste tamb bém foi fund damental ne essa trajetória. Paralelo ao BRAS o SS’IL, forma soment por ado te 11 Fot para divulga to ação na Franç A partir da esquerda: Ge ça. erard Hostein, Nailson Simõ Sandoval de ões, Oliveira, Valmir Vieira e Radegu undis Feitosa. 12 trevista realiza em 06 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES. Ent ada
  • 20. 10 professores, o Grupo de Metais Nordeste reuniu alunos e professores da Universidade Federal da Paraíba com o intuito de praticar música de câmara. Conforme Nailson Simões, em seu depoimento: “O Grupo de Metais Nordeste, fundado pelos alunos e professores do departamento de música [...] foi fundado porque queríamos fazer música de câmara brasileira”. Sobre o assunto, Radegundis Feitosa também relata: Nailson queria muito fazer algo com música brasileira, ele não tinha curso superior ainda e viu a oportunidade de cursar a universidade também. Ele entrou na universidade na mesma turma que nós entramos, eu, Sandoval, Gláucio [...] Como o negócio de música brasileira era tratado muito lentamente no BRASS’IL. Criamos o Grupo de Metais Nordeste para fazermos música de câmara13. O Grupo de Metais Nordeste não era um quinteto, pois possuía uma quantidade variável de componentes. O grupo enfrentou muito preconceito no meio onde nasceu como podemos notar no depoimento do trombonista do Grupo de Metais Nordeste e integrante do atual BRASSIL, Radegundis Feitosa: Nailson, que era o mais velho, sempre teve essa idéia, mas ele nunca tinha encontrado as pessoas que topassem investir na idéia com ele e outras pessoas que tivessem força de referência que endossassem. E um professor nosso, o Gerardo Parente, pianista, foi quem mais envenenou... Incentivando e conscientizando da importância de fazer um trabalho com música brasileira. No começo as pessoas diziam que música brasileira era algo que não existia, era uma bobagem. Ouvir isto há vinte anos atrás era uma coisa forte!13 Após a saída de Gerard, não fazia mais sentido a existência de dois grupos com mesmos integrantes, repertório e objetivos. O Grupo de Metais Nordeste deixou de existir e o Quinteto BRASS’IL foi o destino mais apropriado para continuação do trabalho. A fusão pode ser comprovada pelo programa do Grupo de Metais Nordeste em 14 de setembro de 1983 (Figura 5). Na presente data os músicos mencionados são exatamente os mesmos que estiveram na França, com exceção do 13 Entrevista realizada em 06/04/01 na cidade de São Mateus – ES.
  • 21. 11 trom mpetista Mar rcos Carnei que dur iro, rante algum tempo ocu m upou a posição de seg gundo trom mpete no Gru de Meta Nordeste e no Quin upo ais e nteto BRASS S’IL. Figura 514 F Arquivo N Nailson Simões A Figura 6 m mostra o Qu uinteto BRA ASS’IL em sua primeir formação com ra o integ grantes bras sileiros. A diferença em relação ao Grupo de Metai Nordeste é a o o is e prese ença do trom mpista Cisn neiro Andra ocupand o lugar d trombon ade do do nista Sandov de val Olive eira. Figura 615 F Arquivo N Nailson Simões Em E 1984 Na ailson Simõ e Radeg ões gundis Feito ausentar osa ram-se do Brasil B para realizar seus cursos de Mestr s rado e Dou utorado. O grupo pe ermaneceu ativo 14 Pro ograma de apre esentação real lizada no Teat do Parque (Recife-PE). tro 15 Quinteto BRASS com prim SIL meira logomar A partir da esquerda: C rca. d Cisneiro Andr rade, Valmir Vieira, V Marco Carneiro(M os Marquinhos), RRadegundis Fe eitosa e Nailso Simões. on
  • 22. 12 ensai iando regul larmente e a atendendo a todos os compromiss Sobre o ocupante das c sos. os es respe ectivas vaga Nailson Simões diz “O Sando as z: oval voltou e Gláucio, que já tam u , mbém tinha participad a do... às ve uinhos”16. E sobre seu período de afastam ezes Marqu u mento, Rade egundis Feit tosa diz: O quintet tem uma coisa mu to a ssante, ele nunca dep uito interes pendeu de ninguém p para funcio onar. Isso é o mais fascinante! Ele começ com a f çou gente, enttramos no meio, mud damos vári vezes d segundo trompete, ias de mudamos de tuba um duas o três veze até Valm A mud mas ou es mir. dança mais recente tem dois anos com a entr m s rada do Glááucio.17 (Fig gura 7) Figura 718 F Arquivo Na ailson Simões Com o reto C orno definit tivo em 91 desses do integran 1 ois ntes, o qui inteto come eçou então o trabalho para gravaç do prim ção meiro disco, gravado em João Pes , m ssoa e ando com a presença d trompetis Anor Luciano, que h conta do sta havia chega ao Recife em ado 1988 e durante o doutorado de Nailso Simões ocupou a po 8 o on o osição de pr rimeiro trom mpete (Figu 8). Sobr esse mom ura re mento ainda relata Nails Simões: son Na realiidade, com a ida do A 19, já com todo ap Anor c poio, já co ontando com m toda a li iderança da parte artís a stica do quinteto, eu me senti muit à vontad to de para lideerar e fazer o primeir disco aco ro ontecer [...] Cheguei dos Estado ] os 16 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência. 17 Ent trevista realiza em 06/04/ ada /2001 na cidad de São Mat de teus – ES. 18 Da esquerda para a direita: Gl a láucio Fonsec Sandoval de Oliveira, V ca, d Valmir Vieira, Radegundis Feitosa F e Naillson Simões. 19 Seg gundo Anor L Luciano em s entrevista: “Então eu resolvi, depoi que eu toqu quatro an em sua : r is uei nos Camp pinas, fui em 8 para lá, def 88 finitivamente p para o nordes ste.”
  • 23. 13 Unidos e 91 e em 92 já est em m tava gravan o prim ndo meiro disco lá em João o Pessoa.20 Figura 821 F Arquivo Nailson Simões o O primeiro disco do q quinteto den nominado “ “BRASSIL toca BRASIL”, reúne arranjos e composi e Maestro DU 22, Jos Alberto Kaplan, Flávio ições do M UDA sé F Fernandes e out tros. Foi gra avado na Ig greja São Fr rancisco de Assis, em João Pesso no e oa, ano d 1992, em condições técnicas m de m muito ruins. O trompista Cisneiro A a Andrade rela ata: Foi grava numa ig ado greja, ao viivo, e exata amente num período d eleições, m de ou seja, de campanha políticas. O que fazí e as íamos: rese ervávamos u horário um bem tarde da noite, ti 22:00 p e ipo para iniciar a gravação e esperáva o amos que o barulho a redor sile ao enciasse, in nclusive os comícios. [ Passam três ou [...] mos quatro dia gravand de 23:00 até 04:30 da manhã para cons as do 0 ã seguir uma gravação sem ruídos. Somente u microfon colocado na frente p um ne o para pegar o som de todo mundo, quer d e dizer, muita deficiênci técnica. Foi muito a ia trabalho!223 Este trabalh abriu as portas para um conta com a N E ho a ato Nimbus Records confo forme comen Nailson Simões: nta n Estávamos tocando, eu e o Rad s degundis, em um semin m nário intern nacional em m Salvador e o musicóllogo Ricard Canzio [. viu aque trabalho perguntou do ...] ele o, u e eu dei uma cópia d fita do pr da rimeiro disc ele ficou interessad tanto que co, u do, ele queria regravar o primeiro d a disco, mas aí achou me a elhor grava uma coisa ar a 24 inédita. 20 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência. 21 Da esquerda para a direita: Cis a sneiro Andrad Radegundi Feitosa, Nai de, is ilson Simões, Anor Lucian Jr. no e Valm Vieira. mir 22 José Ursicino da Silva. Regen composito arranjador e instrumenti a nte, or, ista. Durante vários anos eleito o e melho arranjador de música do Nordeste. En or o nciclopédia de Música Bra e asileira. 2ª ed., 1998, Art Editora, E São PPaulo. Pp. 250-251. 23 Ent trevista realiza em 04/04/ ada /2001 na cidad de São Mat de teus – ES. 24 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência.
  • 24. 14 O segundo disco, Brassil plays Brazil agora já lançado pelo selo Nimbus Records foi gravado em João Pessoa no Teatro da Fundação Cultural, o Cine Bangüê, entre 22 e 26 de março de 1995. Foi dedicado ao sexagésimo aniversário do Maestro DUDA. Como no disco anterior, o repertório era exclusivamente brasileiro. O trompetista Ayrton Benck faz parte desta formação que permaneceu por mais tempo. Cisneiro Andrade relata: Foi marcada a gravação e eles vieram com um estúdio portátil. Vieram o Ricardo e o Robin, manager da Nimbus. Fomos para o Cine Banguê, no Espaço Cultural, lá foi improvisado um estúdio. Reservamos novamente o horário da madrugada para a gravação, mais uma vez com poucos recursos, mas superior ao primeiro CD.25 O terceiro disco, “Brassileiro” foi gravado na Sala de Concertos da Fundação Nimbus, Inglaterra, nos dias 28 e 29 de maio de 1996, com a participação do trompetista Charles Schlueter, professor no Mestrado e Doutorado de Nailson Simões. Segundo Cisneiro Andrade: O terceiro disco foi então gravado na Inglaterra, na cidade de Monmouth, em torno de trezentos quilômetros de Londres e nós fizemos a gravação contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Em termos de qualidade sonora, este foi o melhor de todos, pois tínhamos uma aparelhagem profissional, três dias inteiramente disponível para a gravação – nos outros, não paramos nossas atividades, trabalhávamos o dia todo e à noite, gravação.26 Todas as gravações contam com percussão, isso levou o grupo a convidar o percussionista da Orquestra Sinfônica da Paraíba, Glauco Andreza a integrar o grupo definitivamente. Glauco Andreza, em seu depoimento diz: Eu fico muito feliz em participar até hoje. Antigamente eu era convidado e hoje eles dizem que não sou mais um convidado, até querem mudar o nome de quinteto para Grupo BRASSIL, porque o trabalho vai ter sempre percussão.27 25 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 26 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 27 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  • 25. 15 Entre as gravações, o BRASSIL realizou duas grandes viagens internacionais. Radegundis Feitosa diz: Fomos para os Estados Unidos em torno de 92/93, nossa primeira viagem. Tocamos em algumas universidades, no Brooklin College, fizemos algumas master-classes de música brasileira no New England Conservatory, na Manhattan School of Music. [...] Na segunda, fomos com um objetivo mais específico, atendendo ao convite do Schlueter, fizemos um programa especial na WGBH, um programa ao vivo com Schlueter. O concerto do Jordan Hall foi extraordinário!28 Em 1998, Nailson Simões deixou João Pessoa, transferindo-se para o Rio de Janeiro, e para o seu lugar foi convidado o ex-integrante Gláucio Xavier Fonseca. Ele mesmo explica: Eles então me comunicaram que com a decisão do Prof. Nailson de se mudar para o Rio de Janeiro, provavelmente eu seria novamente integrante do Quinteto BRASSIL, hoje chamado Grupo BRASSIL. Para mim foi uma satisfação enorme porque eu acho esse trabalho muito importante em minha realização pessoal e profissional, é muito gratificante e me sinto muito honrado e feliz hoje por ter voltado ao quinteto.29 Hoje, o Grupo BRASSIL continua envolvido em sua proposta original de promover a música de metal, agora já não tão desconhecida no Brasil e no mundo. O grupo não gravou novos Cds solo, mas participou da gravação de uma faixa do Cd de Dimas Sedícias, do Cd de José Alberto Kaplan e um Lp da UFPB. Continua participando de festivais de música como os realizados em Curitiba e Fortaleza, assim como em projetos culturais espalhados pelo país. Sua história se confunde com a história de cada um de seus integrantes, desde o “europeu” Quinteto Minas com a tradição musical de Gerard e Jacques Guestem, passando pelo pioneirismo do Grupo de Metais Nordeste, até o atual Grupo BRASSIL. A seriedade e o respeito pelo trabalho podem assim ser resumidos: 28 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 29 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  • 26. 16 O grande valor do conjunto reside no fato de saber unificar, com grande talento, estilos e modos de interpretação diversos. A qualidade, a competência profissional, voltados na direção do trabalho sério e capaz.30 Escrito em um programa de concerto de 1980 - Turnê América do Sul – o trecho acima transcrito, reflete todo pensamento e a atitude perante a música brasileira. Sobre o assunto Radegundis Feitosa diz: O que vai acontecer é daqui para frente e o mérito é de todos que fizeram o BRASSIL nestes vinte anos. Agora é que vai começar a se entender o que é ou não influência. [...] Eu acredito na história da evolução. No futuro vai ter gente fazendo muito melhor que a gente.31 30 Extraído do programa da Turnê América do Sul. 31 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  • 27. 17 CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA 2.1 Introdução O processo de revisão interpretativa necessita de métodos bem definidos. Os pressupostos conceituais formulados fundamentam e identificam o problema. Os referenciais teóricos foram emprestados de algumas disciplinas, por exemplo: através da semiologia procuramos definir qual processo vai ser analisado, do ponto de vista do signo. Outras teorias serão consideradas quando preencherem lacunas neste processo abstrato, subjetivo e complexo de transcrição da interpretação. Neste ponto, uma definição de termos é fundamental para tornar mais clara a linha de raciocínio: por definição preferimos utilizar a palavra intérprete à executante, intérprete é aquele que interpreta, que faz uma leitura de alguma coisa e transfere para a mesma algo pessoal, e executante é aquele que executa, que segue uma rotina, uma ordem pré-determinada, como um indivíduo ao executar uma ordem superior sem questionamentos. A palavra execução será empregada como o produto final da interpretação. 2.2 – Pressupostos conceituais Dois pressupostos conceituais foram estabelecidos: a primeiro, de que a partitura musical é uma instrução para executantes, incompleta em aspectos pertinentes a interpretação32 . O segundo pressuposto parte do princípio de que os sinais musicais expressos em uma partitura, por mais abundantes e variados que sejam, representam apenas intenções do compositor ou ainda observações de um revisor e/ou intérprete. 32 KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995, p. 75.
  • 28. 18 Tudo é muito relativo, pois não temos um referencial exato do que seja uma intensidade ff ou um pp, muito menos a relação exata do incremento de volume em um crescendo33. Os aspectos referentes às intensidades de som grafados em uma partitura referem-se a contrastes, uma intensidade somente torna-se verdadeira quando referenciada pela anterior, seja ela um menor ou maior volume. Assim ocorre também com acentos e indicações metronômicas, tudo detalhado um pouco mais adiante. Segundo Magnani34: O nosso sistema gráfico não oferece dúvidas quanto à altura das notas e ao ritmo; mas não proporciona nenhuma certeza, avaliável em termos científicos, com relação a todos os outros elementos dos quais nasce a vida da música. 2.3 – Referencial Teórico Vários são os componentes filosóficos e teóricos que compõe uma interpretação. A semiologia define um processo denominado de análise poiética35, que procura resultados no processo da manipulação dos dados na origem da criação. Não é objetivo deste trabalho realizar uma análise semiológica, mas apenas utilizar seu referencial teórico para localizar o ponto onde a interpretação origina-se. As partituras, manuscritas pelo compositor são dispensadas, pois não possuem elementos suficientes para a realização da interpretação como concebida pelo BRASSIL (Figura 936). 33 KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation, New York, Cornell University Press, 1991, cap.VI. p.117-118. 34 MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1989. p. 63 35 Para uma compreensão da Teoria da Semiologia ler: NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990, cap. I, pp. 3 – 37. 36 Partitura de Brasileirinho manuscrita pelo Maestro DUDA. Observamos muito poucos acentos, poucas indicações de intensidade, ausência de andamento e caráter e imprecisão nas ligaduras.
  • 29. 19 Figura 9 F Acontece o mesmo na partitura de Bruno – Temas Nor A rdestinos (F Figura 10).
  • 30. 20 Figura 10 A música é criação humana e, neste aspecto, o valor do compositor é inquestionável. O seu trabalho e sua especialização no domínio da estrutura musical possibilitaram o registro de um componente da cultura de cada povo. Melodia, harmonia e ritmo são elementos básicos no trabalho do compositor, e as expressões musicais de caráter, andamento, intensidade sonora e suas nuances, sugerem ao intérprete as intenções musicais do mesmo. O processo de grafar utiliza dados concretos: melodia, harmonia e ritmo. Concretos, pois podem ser analisados e explicados, conforme a visão pessoal de cada analista. Um exemplo claro acontece nas instituições de ensino da música no Brasil, onde todos nós estudamos as obras de Bach, analisamos, criamos diversas suposições estéticas e estilísticas mesmo estando distante da Alemanha e mais distante ainda no tempo, sem nenhum tipo de registro sonoro original. A análise estrutural, sem desconsiderar sua importância, é incompleta do ponto de vista interpretativo, pois ela se limita ao concreto da partitura.
  • 31. 21 O intérprete é responsável pela recriação da obra e a partitura é a sua referência. Servido apenas por seqüências melódicas, harmônicas ou rítmicas, dependendo do contexto e amparado pelas já citadas expressões musicais, o intérprete encontra-se diante de fatores físicos tais como ressonância e timbre. Físicos, pois podem ser medidos e definidos por fundamentos da acústica. Neste aspecto, a ressonância de uma sala pode ser ou não considerada pelo compositor, enquanto o intérprete lida diretamente com esse fator em todo o momento da execução. Schlueter37 em seu livro não publicado diz: “Somos obrigados a tocar o que o compositor escreveu. Também somos obrigados a tocar o que o compositor não escreveu”. Magnani38 afirma: “Sua tarefa (do intérprete39) não é a de viver realisticamente as emoções, mas a de colocar em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoções – que não são senão informações estéticas.” A natureza do evento sonoro faz com que o intérprete ideal, como recriador da obra de arte, procure a cada instante uma nova forma de comunicar sua mensagem. A execução de uma obra musical da mesma forma, naturalmente não existe. O artesão David Monette estabelece o conceito de instrumento real40: o instrumentista. O trompete, trombone, violino, piano são artefatos de produção de sons, são amplificadores que amplificam as vibrações do corpo. As considerações acima dizem respeito à concepção interpretativa do BRASSIL, influenciados pelo Prof. Charles Schlueter, maior expoente da atual escola de trompete de Boston, da qual alguns dos conceitos citados formam sua base técnica e filosófica41. 37 SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet”. Não publicado. 38 MAGNANI (1989) op. cit. p. 65 39 n. do a. 40 MONETTE Corp., David. Mouthpiece Manual and users’ Guide. 2001. Portland, EUA, Pp. 92. 41 SIMÕES (2001) op.cit.
  • 32. 22 Acompanha A amos o trab balho do BRASSIL desde 198 e é cla a 89, ara preoc cupação de todos os in ntegrantes c com um pro ocesso de c criação dura ante a exec cução. Nova idéias m as musicais, ou seja, modificações ou improvisa u u ações, são introduzida em as arran njos diferen nciando-os e determi em inadas apre esentações. Um bom e exemplo est em tá “Mar rquinhos no Frevo” onde o impr o roviso do trombone não está esc crito na par rtitura origi inal. Os O american popular nos rizaram e di ifundiram su música, inclusive o jazz, ua grafa ando, ou pe menos tentando gr elo rafar o “sw wing” ou balanço. Me esmo distan da nte cultu american consegue-se deste m ura na modo, uma aproximação da realid dade (Figur 11) ra Os ac centos indu uzem ao bala anço preten ndido no com meço da partitura com a informaç de ção que a peça deve ser executa com um caráter de Moderato S ada m Swing. Figura 1142 F 42 Par rtitura de Blue Moon.
  • 33. 23 O objetivo da edição e revisão é aproximar as obras do Maestro DUDA, objeto de estudo, desse pensamento. Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo próprio autor, são muitos discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação. Uma partitura como a ilustrada anteriormente (Figura 9) não traz referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações sobre o estilo, momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou foi executada, e outras mais de caráter social, com o apoio de sinais musicais, facilitam a elaboração de uma visão interpretativa sobre a obra. A entrevista do Maestro DUDA, em anexo, fornece essas informações. 2.4. Definição dos Termos Neste tópico serão definidos e conceituados os termos, incluindo símbolos e expressões que se encontram nas obras revisadas e editadas. O objetivo é tornar claro o método utilizado para cada aspecto da revisão interpretativa. 2.4.1. Indicação Metronômica Nas partituras escritas pelo Maestro DUDA, no repertório do disco 1, encontramos somente a música “Espinha de Bacalhau” com indicação de tempo (Figura 12), mesmo assim como é uma partitura editada, podemos supor que a marcação não foi feita pelo autor. No disco 2 encontram-se indicações metronômicas na partitura do “Concertino para Trompete” (Figura 13) e em “Andréa”, primeiro movimento da Suíte Recife (Figura 1443). 43 Segundo conversa informal com o Prof. Nailson Simões, na partitura da Figura 14, a indicação metronômica não foi definida pelo compositor.
  • 34. 24 Figura 12 F Figura 1344 F Figura 1445 F No N disco 3, A “Suíte M Monette” po ossui indica ações grafadas pelo pr róprio positor no q comp quarto mov vimento, Bo oi-Bumbá, e no primei movime iro ento, Cirand A da. marc cação foi pr recisa (Figu 15). Nos outros movimentos e na música “Toada”, não se ura s n encontram indic cações. 44 Parrtitura do “Cooncertino par Trompete” manuscrita pelo composit ra p tor. A indicação está total lmente distan da realidad v. partitura revisada na s nte de. a seção de Anexxos. 45 Par rtitura de “And dréa”, 1º mov esta, a indicação foi inserida pelo Prof. Nailson vimento da Suíte Recife. Ne N Simõe es.
  • 35. 25 Figura 15 F A transcriçã na indica ão ação de and damento é s precisa. Kra 46 sempre imp ausz trans screve Ricca ardo Muti: “Tempo nã é um núm ão mero”, mesm assim, a indicaçõe são mo as es refer renciais de velocidade da unidad de tempo associada diretamen ao temp de de o, a nte po duraç da peça ção a. Qual Q a relação de veloc cidade entre os vários A e Allegros? A variações entre As expre essões são m muito discre sunto, Magn 47 afirma: etas. Ainda sobre o ass nani “Con ternura” ou “ccom profund expressã não são finalment mais que da ão” o, te icações psic vagas indi cológicas o literárias Ninguém poderia di ou s. izer onde e como o seentimento c começa a se profundo [...] elem er o mentos que p podem ser avaliados somente em um proces intuitivo m sso o. Neste aspecto, a ind N dicação me etronômica é mais p precisa, e para deter rminá-la ado otamos a se eguinte fórm mula: calcul la-se o núm mero de unid dades de tem e mpo divid de-se pela d duração da m música grav vada (em segundos). O resultado, multiplicad por do 60, é a média d velocida com qu a unidad de tempo é executa de ade ue de ada, a marc cação metro onômica. 46 KR RAUSZ (1995) op.cit. p.78 ) 47 MA AGNANI (198 op.cit. p.63 89) 3
  • 36. 26 2.4.2. Acentos 2 Os O acentos têm a funç de difer ção renciar a so onoridade d uma not em de ta relaç às dema São mu poucos os acentos grafados p ção ais. uito pelo Maestr DUDA. Nesta ro N revis os acen são ntos são uti ilizados par marcar as inflexõe e grafar musicalmente o ra a es movi imento na m música (ver Capítulo Pa adrões Mus sicais). Procuramos simplifica a quanti P ar idade de s símbolos ut tilizados pa a ara acent tuação não criando ne enhum novo desenho. Também n foram a o não atribuídos nomes n aos a acentos. Basicamente foram os seguintes os símbolos utilizados, em exemplos, e B e o sua justificativa conforme s segue: 2.4.2.1 – ( 2 ) Marc a nota qu deve ser e ca ue executada c com um men valor de duração. N maioria das nor e Na d vezes encontrad em músic com and do cas damento ráp pido, como os frevos, q precisam de que m tmica (Figu 1648) muita energia rít ura Figura 16 F 2.4.2.2 – ( 2 ) Representa a nota que deve ter um apoio uma valo R o, orização de sua e (Figura 1749). almente em anacruses ( sonoridade, gera 9 Figura 17 F 48 Tha compasso n 1, 1º tromp aís nº pete. 49 Tem para um Tr ma rompetista, Trrompa
  • 37. 27 2.4.2.3 – ( 2 ) Como o pró C óprio desenh do símb ho bolo indica, é a execuç da nota com ção a inten mente. (Figu 1850). nsidade sono diminuindo rapidam ora ura Figura 18 F 2.4.2.4 – ( 2 ) É a combina ação entre el dos dois primeiros acentos. O resultado: ( les s ). A no executa com um reforço, u apoio sonoro, mas com o tem de du ota ada m um s s mpo uração zido (Figura 1951). reduz a Figura 19 F 2.4.2.5 – ( 2 ) É a combina ação entre o primeiro e o terceiro a acento, resu ultando em: ( ) É a n executa com um decrescend mais cur logo ma vigoroso (Figura 2052). nota ada m do rto, ais o 0 50 Bra asileirinho - Tr rompa. 51 Par de 1º tromp de Saudad – Coletâne 93. rte pete de ea 52 Par de 2º tromp de Bossa- rte pete -Nova.
  • 38. 28 Figura 20 F 2.4.3 Ligadu 2 uras As A ligaduras denotam trechos ond as notas são conec s de s ctadas através do som. Na música do quintet é o item mais susceptível a dúv a to vidas, pois em alguns casos as no estão m otas muito próxi imas uma d outras, com uma emissão son das c nora muito suave s que se confund com nota ligadas. Para dimi de as inuir a mar rgem de err ros, a ajuda dos a mem mbros do qui inteto foi de fundamen importân através da revisão final feita pelos e ntal ncia s o mesm mos. Os O exemplos a seguir ilustram essa dificuldad Os prim de. meiros comp passos da partitura ma anuscrita de Mida (Fig e gura 21) re evelam liga aduras difer rentes do que se encontra na gra avação. Na figura 22, fica clara a diferença entre o que está escri na e ito partit tura origina e o que é executado p grupo. al pelo Figura 2153 F 53 Com mpassos inicia de Mida – Suíte Recife ais
  • 39. 29 Figura 22 2.4.4 Dinâmicas As dinâmicas procuram conservar instrumentos em planos distintos, indicando momentos onde devem destacar as suas frases ou marcar os pontos de alteração de intensidade. Neste aspecto, os crescendos ( ) e decrescendos ( ) também são tratados como dinâmicas, com mesma função, porém o seu uso denota uma variação temporal da intensidade sonora, e assim como andamentos, as intensidades sonoras são relativas. 2.4.5. Expressões As expressões são indicações em português ou outro idioma para designar fatores musicais tais como rallentandos, ritardandos e solos, como também fatores não musicais como mudança de instrumento ou colocação de acessórios como surdinas.
  • 40. 30 2.4.6 Forma ou estrutura Mesmo não sendo o objetivo desta pesquisa uma análise formal, abordaremos quando necessário, o aspecto estrutural da peça analisada, com uma ênfase às seções e sem explicitar as repetições. 2.4.7 Editor Utilizou-se o programa Finale 2002 para edição das partituras. As configurações utilizadas, como fontes (Maestro) e margens foram padrões do programa. 2.5 Definição do Objeto 2.5.1 A Discografia O BRASSIL tem participação em três discos (no LP Autores e Intérpretes, da UFPB, e no disco dos compositores Dimas Sedícias e José Alberto Kaplan) e três Cds solo, todos com repertório exclusivamente brasileiro. Delimitamos nossa pesquisa aos Cds solo. As condições de gravação foram descritas e os acontecimentos que envolveram a idealização, produção e gravação dos discos pode ser encontrada no Capítulo Considerações Históricas. Os discos possuem músicas compostas e/ou arranjadas por vários compositores: Dimas Segundo Sedícias, Heitor Villa-Lobos - arranjado por José Alberto Kaplan, Antonio Manoel do Espírito Santo - arranjado por Adail Fernandes, Tom Jobim, Flávio Fernandes Lima e outros.
  • 41. 31 Na N ordem de gravação: e a) Disco 1 – “BRA ASSIL toca BRASIL (F Figura 23)”. . Figura 23 F b) Disco 2 – Brass plays Bra (Figura 24). sil azil Figura 24 F
  • 42. 32 c) Disco 3 – Brass sileiro (Figu 25) ura Figura 25 F 2.5.2. As obr revisada 2 ras as Foram revisadas as obr originalm F ras mente comp postas pelo Maestro DUDA D e gra avadas nos t Cds do grupo, conf três forme segue abaixo: e a) Disco 1: • Suíte BR RASSIL. b) Disco 2: • Suíte Re ecife; • Concerti para Tro ino ompete; • Música p metais nº1; para • Marquin nhos no frev vo; • Coletâne 93; ea • Nairam e • Tema pa um trom ara mpetista.
  • 43. 33 c) Disco 3: Suíte Monette; Toada e Temas Nordestinos.
  • 44. 34 CAPÍTULO III - EDIÇÃO E RE C O EVISÃO IN NTERPRET TATIVA DAS D OBR RAS 3.1 - Suíte BR 1 RASSIL 3.1.1 - Zinzi inho nos Sta ates Os O cinco pr rimeiros compassos da introduçã assemelh a ão ham-se o motivo m inicia da introd al dução da mú úsica In the Mood de Joe Garland apresenta em unís e d, ado ssono pelo grupo. Este é um d element america dos tos anos da ob que vai aos poucos se bra i desfa azendo com o aparecim m mento do choro no co ompasso 7 ( (Figura 26). Os acento nas os sínco opes traduze o swing (balanço) típico do ja american e a cond em g azz no dução harm mônica em a alguns trechos refletem esta influên ncia. Figura 26 F Com a entra no choro – compas 7, os tro C ada o sso ompetes assu umem a me elodia em u duo que se estende até o final da introduç As últi um ção. imas notas d um grup no de po,
  • 45. 35 caso semicolche eias, quando ligadas a uma nota de mesma al o d ltura são sem mpre acentu uadas (Figu 27). ura Figura 27 F O tema é e exposto pel trompete 1, começ lo e çando anac crusticament no te comp passo 19, com acentua ações confo orme grafad na partit das tura revisad A articu da. ulação nos c 25 ma ão regular54 em uma compassos 2 e 37 cham a atençã por transformar um compasso r m sensa ação de sín ncope. Nos c compassos: 31, 32, 33 35 e 36 a quiálteras são execu : 3, as s utadas riplo destac 55 (Figu 28). em tr cado ura Figura 28 F Na N parte B o trompe 2 apres B, ete senta o tem principa Notamos um ma al. cresc cendo ao ir para o gr r rave – com mpasso 40 - e as not de valo tas ores maiores são encu urtadas (Figu 29). ura 54 Ref ferimo-nos a r regular, neste caso, por o co ompasso possu oito notas c uir com o mesmo valor. o 55 No trompete é u tipo de ar um rticulação exe ecutada como se o instrum o mentista literal lmente falasse duas sílaba articuladas c as com língua e u articulad guturalment Ex “dha-dh uma da te. ha-gha” ou “tuu-tu-ku”. (n. do a.) d
  • 46. 36 Figura 29 F A forma mu usical de Zi inzinho nos States é d s definida segundo o esq quema abaix xo: Seç ção Co ompassos Introd dução 1 - 18 A 19 – 38 B 39 - 57 Na N gravação a seção A não é repetida. Segu o uindo direto para a seção B. Zinzi inho não fo originalm oi mente escrito como mo ovimento da suíte. Na versão orig a ginal, para trompete e piano, tem a forma de choro completo – AABBAA m ACCAA - e por econ nomia de tem de grav mpo vação foi gr ravado como IntroABB o BIntroA. 3.1.2. Gizell le O segundo m movimento da Suíte BRASSIL é um solo pa trombon Os ara ne. instru umentos re estantes fu uncionam a apenas com acompa mo anhadores sem apres sentar respo ostas ou me elodias paral lelas.
  • 47. 37 Estruturalme fica ass definido E ente sim o: Seç ção Compassos C Introd dução 1-2 A 3 - 18 B 19 - 34 Cod da 35 - 58 A introduçã é um arp ão pejo prepar ratório com uma cadên ncia que co onduz para o solo do tr rombone a p partir do com mpasso 3 (F Figura 30). Figura 30 F Nos N compas ssos onde h uma mud há dança de ac companham mento, comp passos 9 – 1 (Figura 3 17 – 18 (Figura 32 e 25 – 26 (Figura 33) um pequ 10 31), 8 2) 6 ueno crescen e ndo decre escendo pod ser notad de do.
  • 48. 38 Figura 31 F Figura 32 F Figura 33 F
  • 49. 39 O trombone é exigido em toda sua extensão, com intervalos bastante difíceis para o instrumento. Os instrumentos acompanhadores obedecem em caráter56 e dinâmica ao solista, proporcionando assim uma total liberdade de interpretação. 3.1.3. Movimento Movimento é um Choro-gafieira57, um choro dançante, uma variação do choro tradicional que incorporado aos salões de dança tornou-se mais rápido e neste aspecto o título está muito adequado à música. Os acentos inusitados muitas vezes correspondem à coreografia malandra do samba-de-gafieira. Formalmente, dividimos a peça em: Seção Compassos Introdução 1-8 A 9 - 24 B 25 – 41 Coda 44 - 49 Na introdução é clara a redução do valor nas últimas notas de fragmentos ligados. De maneira geral, as notas de maior duração são sempre diminuídas de seu valor enquanto as notas de menor duração são valorizadas (Figura 34). Notamos também que as notas mais graves da seqüência melódica são também valorizadas e as síncopes são acentuadas (compasso 4). 56 Ver SCHOENBERG (1993) Cap. 7. Pp. 119 a 121. 57 Extraído do encarte do CD “Brassil toca Brasil”.
  • 50. 40 Figura 34 F Ainda na i A introdução a tuba ap presenta fra agmentos d escalas com de articu ulações e ac centuações diferenciadas (Figura 35). 3 Figura 35 F O solo do tr rombone tem as notas de maior du m d uração todas encurtada No as. comp passo 14 a nota mais a aguda é pre eparada com um glissa m ando curto e rápido (F Figura 36) Figura 36 F O solo seg guinte, apr resentado pelo tromp p pete, manté ém as me esmas cterísticas d solo anter carac do rior, com no encurta otas adas e ligad duras em dif ferentes pos sições numa mesma célula rítmic ou seja, variando entre as qu a ca, e olcheias de cada uatro semico temp (Figura 3 po 37). Figura 37 F
  • 51. 41 No N compass 12, as trê semicolch so ês heias possu uem formato diferente Da os es. prim a dativamente mais defin 58. Sem meira para a última o fin de cada nota é grad nal e nido mpre a nota que está s sendo execu utada é mais curta qu a anterio Isto se r ue or. repete no último ú comp passo da peça (Figura 3 38). Figura 38 F O solo de tro ompa, nos c compassos 25 ao 33, nã traz as in 2 ão nflexões (ac centos e ref forços em notas meno ores e mais graves) que antes a q apareceram no trombo e one trom mpete (Figura 39). a Figura 39 F No N segundo solo do tro ompete 1 – compassos 33 ao 40, m acentuações mais deslo ocadas são e encontradas No compa s. asso 34, o restante do g r grupo igual as articulações la do a acompanham mento e nos compasso 36 ao 40 a colchei entre as semicolche os 0 ia eias é semp mais cur (Figura 4 pre rta 40). 58 Em seu livro, Sch m hlueter diz: “O formato da nota é uma condição nece c essária para d diferenciar um nota ma da outra...” SHCLUUETER, Char rles. “Zen and the Art of the Trumpet”. N Publicado d e Não o.
  • 52. 42 Figura 40 F Na N coda, esp pecificamen nos com nte mpassos 46 e 47, os trom mpetes exec cutam os gr rupos de sem micolcheias ligadas du a duas com a segun mais cu em rela s uas c nda urta ação à prim meira (Figura 41). a Figura 41 F 3.1.4. Gilma 3 acy Característic marcante da peça são os temp rubato. Uma liberdade C ca e s pos edida aos solistas - trompetes 1 e 2 nas secções mais len ampl é conce la s ntas - espec cificamente entre os c e compassos 4 e 20. O trompete 2 tem a resp ponsabilidad de de impr rimir o ca melodia e a dinâmica. Ao tr aráter da m rompete 1, cabe con nectar melo odicamente os motivos apresentad pelo tro s dos ompete 2. A intervençã do tromp 1 ão pete acon ntece nas no de repo otas ouso do tro ompete 2, e esse papel passa para o trombon no l a ne passo 7 e pa a trompa no compasso 9 (Figur 42). comp ara a ra
  • 53. 43 Figura 42 F Na N segunda seção, B, o caráter rítmico contrasta com a seção A. O a m anda amento é m mais rápido, o solista assume int , tegralmente a conduçã melódica e o ão a resta do grup acompanh em notas curtas em uma valsa r ante po ha s rápida (Figu 43). ura Figura 43 F As A notas d maior duração são sempre decrescid de e das de vol lume, princ cipalmente h havendo um movimen melódico simultâne ou final d frases (F m nto o eo de Figura 44). Figura 44 F
  • 54. 44 Algumas n A notas são impulsionad das: como a primei ira colcheia do comp passo 15 no trompete 1 (Figura 4 e a últim semínim do comp o 45) ma ma passo 17 (F Figura 46), t também no trompete 1. Figura 45 F Figura 46 F Estruturalme a peça fica assim definida: E ente d Se eção Co ompassos Introdução 1-3 A 4 - 20 B 21 - 51 A’ A 52 - 59 Co oda 62 -67
  • 55. 45 3.1.5. Lucinha no frevo59 O Maestro DUDA compôs muitos frevos como peças individuais ou como parte de obras maiores como na Música para Metais nº 1 comentada mais à frente. A peça não tem introdução e está assim dividida: Seção Compassos A 1 - 19 B 20 - 37 Notamos que as articulações procuram tornar clara a execução das notas com a explicitação das notas de menor duração. Na tentativa de grafar este elemento interpretativo usamos o ( . ) na nota maior, pois a partir do momento em que há uma diminuição da duração da referida colcheia, a semicolcheia se torna mais valorizada 59 O frevo, segundo a Enciclopédia de Música Brasileira Popular e Folclórica – MARCONDES (1998)59: 1) Dança surgida em Recite PE a partir dos últimos anos do séc. XIX, com a progressiva multiplicação das sincopas e do gingado rítmico das musicas das bandas militares, a fim do propiciar desarticulações de corpo dos capoeiras. que exibiam sua agilidade, abrindo os desfiles militares, com passos improvisados ao som das marchas e dobrados. Segundo Renato Almeida, citando Mario Melo, surgiu da polca-marcha o teve sua linha divisória estabelecida pelo capitão José Lourenço da Silva (Zuzinha), ensaiador das bandas da brigada militar de Pernambuco. A marcha tem um ritmo frenético e contagiante, que he confere o caráter do uma dança da multidão. Seu compasso é binário e o andamento, semelhante á marcha carioca, mas o ritmo é tudo. Ainda conforme Renato Almeida, divide-se em duas partes e seus motivos se apresentam sempre em diálogos dos trombones o pistons com clarinetas e saxofones. O grande interesse está na sua coreografia, individual, improvisada os dançarinos raramente repetem um gesto ou atitude, mantendo sempre uma feição pessoal e instintiva da improvisação — o passo originado no gingar dos antigos capoeiras. O passo, vindo a ser feita com a ajuda rítmica das velhas sombrinhas e guarda-chuvas, dava a massa dos dançarinos que evoluíam peias ruas apertadas uma impressão visual de fervura, o que originaria a palavra frevo, come deverbal do frever, par fervor. Posteriormente a 1917, conforme Pereira da Costa, o frevo foi introduzido nos salões, em clubes carnavalescos. 2) Frevo de rua - Frevo puramente orquestral, destinado a animar a improvisação dos passes per parte dos dançarinos, que na realidade segundo observa o maestro Guerra peixe — dançam a orquestração, pois ‘cada volteio de um instrumento e acompanhado por um passe nu nina firula do passista. 3) Frevo-canção - Frevo com ritmo marcado, surgido a partir da década de 1930 em Recite, caracterizado por uma introdução do frevo comum, a que se seque parte cantada, semelhante às marchas cariocas de Carnaval. Quando cantado em tom lamentoso, pela madrugada, na volta dos dançarinos de blocos aos seus bairros, o frevo-canção recebe o nome do marcha-regresso.”
  • 56. 46 (Figu 47). A melodia é reforçada s ura sonorament quando t te toma direçã descende ão ente - comp passo 16 - (Figura 48) e quando as scende - com mpasso 5 - s sofre um de ecrescendo. Figura 47 F Figura 48 F Na N segunda frase da seção A – compassos 10 ao 16 - encontram os a c mos dois trompetes com dinâm mica p, em legato, con ntrastando com a prim meira frase mais rítmi e enérgi – compa ica ica assos 1 ao 9 Mesmo com caráter mais melód 9. c dico, as not de tas maio duração s encurtad (Figura 49). or são das Figura 49 F Na N seção B – compasso 20 ao 37 - trompa e trombone apresentam uma os 7 m melo em unís odia terpretação é semelhan ao caráte das frases anteriores, com ssono. A int nte er s
  • 57. 47 notas de maior duração sen executa s ndo adas com di iminuição d seus valo (Figura 50). de ores a Nos compassos 23 e 27, os trompetes, apresentam um decre s , m escendo na c colcheia lig gada à uada (Figura 51). semínima pontu a Figura 50 F Figura 51 F A percussão é muito di o iscreta marc cando o ritm do frevo todo o tem e mo o mpo as alt terações da condução r rítmica estão grafadas (Figura 52). o ( . Figura 52 F 3.2 Suíte Rec 2. cife
  • 58. 48 3.2.1. Aspectos Gerais A Suíte Recife data de 1982. Quando o Prof. Nailson Simões, trompetista do BRASSIL, pediu ao Maestro DUDA para compor obras para um recital de trompete e piano. DUDA propôs uma suíte baseada em vários gêneros locais, nomeando os movimentos com os nomes das mulheres da sua casa: Mida, sua esposa, Andréa, Dorinha e Meyse, suas filhas, e Nadja, uma nora60. O arranjo para quinteto foi escrito posteriormente. Inteiramente dedicada aos ritmos nordestinos, a obra é composta por cinco movimentos: • Andrea (Baião); • Mida (Canção); • Dorinha (Xaxado); • Nadja (Aboio) e • Meyse (Frevo). As tonalidades seguem a seguinte ordem: Mi bemol Maior, Re menor, Fá Maior, Mi bemol Maior e Do menor. As duas últimas nos chamam a atenção por contrariarem a tendência natural em atribuir a um caráter triste uma tonalidade menor e a um caráter alegre, uma tonalidade maior. O aboio61 (Nadja), em modo maior, é: introspectivo, solitário, típico de tonalidades menores; já o frevo (Meyse), também pela 60 Encarte do CD “Brassil plays Brazil”. 61 Segundo o endereço http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/aboioderoca.htm: Aboio de gado: sua origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção de animais que se encontram escondidos.
  • 59. 49 própria definição59, é associado a grupo, multidão, alegria e aqui é encontrado em modo menor. 3.2.2. Andrea É um baião62 para Andréa, uma de suas filhas. Estruturalmente é assim definida: Seção Compassos Introdução 1-4 A 5 – 20 B 21 – 28 A’ 29 – 44 B’ 45 – 53 Coda 54 - 60 62 Segundo MARCONDES (1998): Originalmente, no mundo rural, “pequeno trecho musical executado pelas violas nos intervalos do canto no desafio”, compondo o chamado rojão. segundo o folclorista Luis da Câmara Cascudo. Surgiu coma gênero de música popular urbana em 1946 com o sucesso da composição Saião, de Luiz Gonzaga com versos do advogado cearense Humberto Teixeira: “Eu vou mostrar pra vocês/Como se dança o baião...”. Caracterizado musicalmente, conforme observação do maestro Batista Siqueira, por introdução percussiva que evita a sincopa “, a que se sucede a” frase melódica depois de pequena pausa’, o baião transformou-se no inicio da década de 1950 em ritmo internacional de massa (o baião instrumental Delicado, executado ao cavaquinho por seu autor, Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos Stan Kenton e Percy Faith na década de 1950), contribuindo ate mesmo para a menção especial a música do filme o Cangaceiro, de Lima Barreto, no Festival de Cannes, Franca, em 1953. Passando então a sofrer no exterior a concorrência das imitações desvirtuadas (o Baião de Ana, cantado pela atriz Silvana Mangano no filme italiano Arroz amargo, 1949, de Giuseppe de Santis era de autores locais, V. Roman e F. Gionda). e no próprio Brasil, a do ritmo do rock-and-roll, que viria a dominar o mercado internacional desde os anos de 1960, o baião sai de moda para figurar apenas, sem maior destaque, entre os gêneros cultivados nos forrós. Ate a advento da bossa nova, foi o gênero brasileiro mais influente no exterior — as pesquisas de ritmos latino-americanos feitas pelos produtores discográficos nos E.U.A. incluíram o baião — em grandes sucessos internacionais, como Save the last dance for me, de Doc Pomus e Mort Shuman (1960), lançada pelo grupo The Drifters, têm marcação rítmica do baião, inclusive utilizando o triângulo. O próprio pop rock inglês tipificado pelos Beatles tem forte influência do baião em sua marcação rítmica, bastando conferir gravações de sucesso corno She loves you, de John Lennon e Paul McCartney (1963).
  • 60. 50 Todo trecho rítmico corresponde ao baião. A introdução apresenta o ritmo predominante da peça com a tuba fazendo o papel de zabumba. A primeira nota de cada compasso da tuba, é encurtada e a nota seguinte acentuada. Encontramos o trompete 2, trompa e trombone, em contratempos com notas notadamente curtas. É a “batida” do baião transcrita para quinteto de metais (Figura 53). Figura 53 Na seção A – compassos 4 ao 20 - encontramos o tema. É apresentado em uma frase de oito compassos – compassos 4 ao11; e repetida – compassos 12 ao 19 com variações rítmicas – compassos 12, 15, 17 e 18. É interpretado, pelo trompete 1, com um reforço na segunda colcheia de cada tempo do compasso. Na repetição, a partir do compasso 12, algumas colcheias são dobradas em semicolcheias (Figura 54). Figura 54 Em A’ – compassos 29 ao 44 - a frase é exposta uma única vez, sendo a repetição substituída por escalas descendentes no trombone, trompete 1, trompa e
  • 61. 51 trom mpete 2 (Fig gura 55). O acompan nhamento, em notas c e curtas, acen ntua a semí ínima pontu uada (Figur 56). ra Figura 55 F Figura 56 F A diferença entre B – c compassos 21 ao 28, (F 2 Figura 57) e B’- comp passos 45 ao 53, encon o ntra-se nos c compassos f finais de B’, especifica amente nos c compassos 51 ao 53, o onde escalas executada por todo o grupo co s as onduzem à c coda do mo ovimento (F Figura 58). Figura 57 F
  • 62. 52 Figura 58 Cada seção possui um tema diferente e contrastante, na melodia, caráter e acompanhamento. O tema de A, rítmico, é contrastante com o tema de B, que se apresenta em caráter melódico e acompanhamento63 em forma coral. Interpretativamente, podemos dividir a peça em duas partes: Rítmica Introdução, A, A’ e Coda Melódica B e B’ O segundo tema (Figura 59) começa anacrusticamente no compasso 21, mas é preparado a partir do compasso 19. É uma frase de oito compassos num grande legato. A melodia acompanhada dá lugar a um coro, sem percussão, onde todos os instrumentos tocam elementos semelhantes. Figura 59 63 Ver Schoenberg (1993). Cap. 6. Pp. 107 a 113.
  • 63. 53 3.2.3. Mida A canção foi dedicada à esposa do maestro DUDA, Dona Cremilda. Sua estrutura resume-se à: Seção Compassos Introdução 1–9 A 10 – 26 Transição 27 - 29 A’ 30 - 52 A obra é monotemática, e a diferença entre as seções encontra-se nas diversas instrumentações com a qual o tema é apresentado. A introdução apresenta o motivo gerador da melodia nos compassos 2 e 4 – no trombone e tuba - e nos compassos 5 ao 8 – nos trompetes (Figura 60). Todos estes motivos assemelham-se com o início do tema – compasso 10 – no trompete 1 (Figura 61).
  • 64. 54 Figura 60 Figura 61 Na seção A – compassos 10 ao 26 - o trompete 1 desenvolve o tema acompanhado pelo grupo (Figura 62) e em A’ – compassos 30 ao 52 - o trompete 2, trompa e trombone repetem o tema (Figura 63). Figura 62
  • 65. 55 Figura 63 3.2.4. Dorinha O terceiro movimento da suíte é um isquenta-muié, escrito para Dorinha: filha do Maestro DUDA. Estruturalmente, a peça obedece ao seguinte esquema: Seção Compassos Introdução 1 – 13 A 14 – 34 B 35 – 46 A Introdução pode ser dividida em duas partes: a primeira uma cadência, apresentada pelo trompete 1, pelo trombone e pela tuba nos compassos 1 ao 5; e segunda parte – compassos 6 ao 13, com a “batida” do isquenta-muié. A dinâmica f, nos dois primeiros compassos, em todos os instrumentos é logo decrescida na mínima pontuada permitindo sobressair os arpejos dos solistas. O trompete 1 enfatiza a segunda nota do grupo ligando-a com a próxima nota (Figura 64). O trombone segue o mesmo princípio, mas decresce no final dos arpejos encaminhando
  • 66. 56 a nova dinâmica, em um coro a cinco vozes no compasso 3. A tuba conclui a primeira parte da introdução. Figura 64 O isquenta-muié é introduzido no compasso 6, por todo o grupo, com as colcheias sempre curtas. A partir do compasso 10, com a mudança do ritmo, a tuba acentua a segunda nota do compasso, permanecendo assim até o final da peça (Figura 65). Figura 65 O primeiro tema, escrito em terças, é exposto pelos trompetes com semelhante interpretação (Figura 66). Figura 66
  • 67. 57 A instrumen ntação da seção B - compassos 35 ao 46 - apresen s 6 nta-se distin da seção A - compa nta o assos 14 ao 34. A tessi o itura agora é um bloco compacto, onde o os in nstrumentos com exce s, eção da tub tocam a melodia. A nota da s ba segunda par de rte temp é sempr acentuad acento e po re da, este reforça ado pela p percussão. N repetiçã as Na ão, colch heias são desdobrada em sem as micolcheias mantendo a mesma acentuaç o a ção e dinâm micas anteri iores (Figur 67). ra Figura 67 F Ao A final de B, uma cad dência de tr rombone se eguida por u uma cadênc de cia tuba, ambas em arpejos. A tuba aprese dinâmic diferent no mesm solo enqu , enta cas tes mo uanto o tro ombone per rmanece nu mesmo plano de intensidade sonora (Figura 68). Após um i estas voltamos ao compa s, asso 14 ond os dois temas são expostos n de novamente, sem , repet tição, até a c coda do mo ovimento. Figura 68 F
  • 68. 58 3.2.5. Nadja O quarto movimento da suíte é um aboio64 dedicado à sua nora Nadja. Estruturalmente segue o esquema abaixo: Seção Compassos Introdução 1–4 A 5 – 12 B 13 – 20 A’ 21 - 28 Transição 29 -33 Coda 34 - 42 A introdução traz as colcheias de parte fraca de tempo com um ligeiro reforço. No compasso 3, a penúltima colcheia - nota dó - apresenta-se sensivelmente mais curta destacando o reforço na nota seguinte (Figura 69). 64 Definição extraído do site: http://www.brasilfolclore.hpg.com.br/ em 10/08/2001: Sua origem é um mistério, alguns pesquisadores encontram semelhanças nas musicas dos antigos gregos, na origem oriental tendo como semelhanças com cantos melopaicos na África mulçumana na Costa do Marfim. É canto solo, cantado livremente, essencialmente homófono, praticado pelo vaqueiro do Norte e do Nordeste. São geralmente cantos silábicos, sem letras, embora algumas vezes cheguem a formar uma quadra, que termina com o canto de uma sílaba, longo e melancólico. As melodias do aboio-de-gado são lentas e improvisadas, livres de uma medida rítmica determinada. O canto é entoado numa linha melódica também livre, conforme a fantasia do vaqueiro. O aboio não é considerado como um divertimento e sim como uma coisa séria, velhíssima, respeitada. O aboio é utilizado pelos vaqueiros para guiar o gado para determinado local, em estradas, durante comitivas de gado muito comuns ainda no inicio do Século XX, nos campos para atrair a atenção ode animais que se encontram escondidos.
  • 69. 59 Figura 69 A seção A – compassos 5 ao 12 - é a exposição do tema pelo trompete 1 com reforço em todas as notas de parte fraca de tempo. O restante do grupo executa notas longas conduzindo a harmonia (Figura 70). Figura 70 Na seção B – compassos 13 ao 20 - o tema é exposto em forma coral contrastando com a seção anterior (Figura 71). Figura 71
  • 70. 60 Na transição, mantendo o mesmo caráter das cadências dos movimentos anteriores, o arpejo predomina. As mínimas pontuadas, sempre com decrescendo, possibilitam liberdade de execução ao trompete 1, que mantendo o caráter da melodia, executa a cadência com as notas ligadas (Figura 72). Figura 72 3.2.6. Meyse Mais um movimento dedicado a uma filha. Meyse é um frevo que finaliza a suíte. A estrutura da peça define-se conforme esquema abaixo: Seção Compassos A 1 – 18 B 19 - 38 A peça é escrita em um bloco sonoro compacto, lembrando as bandas de frevo que circulam pelas ruas do Recife, onde vários instrumentos de sopro e percussão tocam sempre juntos e sem amplificação obrigando os músicos a permanecerem tocando ao mesmo tempo.
  • 71. 61 Ambos os temas tem uma melodia principal e uma melodia secundária - perguntas e respostas. Encontramos a melodia em agrupada em dois instrumentos, excetuando a tuba, que desde o início é a responsável pelo baixo (Figura 73). Figura 7365 Em nenhum momento a dinâmica e andamento sofrem mudanças. O primeiro tema, seção A – compassos 1 ao 18 - em f, apresenta as notas de maior duração, quando não ligadas, sempre encurtadas num sentido mais percussivo que melódico. As notas ligadas sempre são acentuadas. O segundo tema, seção B, é apresentado pelo trompete 2 e trompa com notas ligadas e dinâmica mf nos primeiros compassos – 19 a 29. O restante da melodia permanece com as mesmas características interpretativas referentes ao primeiro tema (Figura 74). 65 A melodia principal começa com os dois trompetes. Nos compassos 4 e 5 trompa e trombone executam a melodia na ausência dos trompetes.
  • 72. 62 Figura 74 A volta ao início, sem repetição, conduz a peça ao final do movimento e da suíte. No último compasso a colcheia é curta e a semínima em dinâmica ff.
  • 73. 63 3.3. Concertino para trompete 3.3.1. Considerações Gerais Esta obra foi escrita originalmente para trompete e piano para o recital de formatura do Doutorado do Professor Nailson Simões na Catholic University, em Washigton – EUA, e dedicada a Charles Schlueter66. A adaptação para quinteto foi realizada pelo próprio Maestro DUDA. É a primeira peça, de todas as analisadas até o momento, que possui uma estrutura maior, com vários temas no primeiro movimento. A parte solo apresenta considerável grau de dificuldade, com momentos de lirismo contrastando com passagens virtuosísticas. Cabe aqui mencionar a presença de Marcos Carneiro da Silva como trompete 2 na gravação. O Maestro Duda considera o movimento lento desta peça como sua melhor obra. 3.3.2. Primeiro Movimento Este primeiro movimento pode ser entendido como uma fantasia. Cada uma das seções, conforme esquema abaixo, é melodicamente independente da anterior ou da próxima. O caráter nordestino, de raiz, firma-se aqui como uma marca da obra do Maestro DUDA através do maracatu e do frevo. 66 Ver Considerações Históricas.
  • 74. 64 Formalmente temos: Seção Compassos Introdução 1–3 A 4 – 19 Transição 20 - 25 B 26 - 40 C 41 - 73 Coda 74 - 83 A introdução consiste em uma pequena cadência para o trompete 1. A primeira nota, um dó semicolcheia, é impulsionado à próxima nota reforçando seu caráter anacrústico. Assim acontece também nas últimas colcheias das tercinas neste mesmo compasso. No compasso 2, as semicolcheias em anacruse do sol sustenido, também são reforçadas. Este mesmo sol sustenido é levemente encurtado e a última nota do compasso é apoiada como anacruse do compasso 3 (Figura 75). Figura 75 Na seção A – compassos 4 ao 19 - predominam as semicolcheias em andamento rápido e sempre ligadas. Após cada grupo de semicolcheias, executadas pelo trompete solo ou pelos trompetes 1 e 2, as semibreves são decrescidas. As últimas
  • 75. 65 semicolcheias do compasso 14 (Figura 76), assim como as últimas semínimas do compasso 10 (Figura 77) e 18 (Figura 78) são impulsionadas em um sentido anacrústico. Figura 76 Figura 77 Figura 78 A transição – compassos 20 ao 25 - é um maracatu67. Os instrumentos graves, representando os tambores, em f, marcam o ritmo da dança. A partir do compasso 20, a instrumentação torna-se mais densa, com a inclusão progressiva de todos os instrumentos do grupo. O motivo merece considerações: as três primeiras notas são executadas por todo o grupo, em uma duração intermediária entre o destacado e o 67 Extraído do site: http://www.maria-brazil.org/maracatu.htm em 30/12/2001 : Maracatu é o carnaval de grupo de Pernambuco, no nordeste do Brasil. Os grupos são denominados “nações”, por exemplo: Nação do Leão Coroado, significando um grande grupo homogêneo. Maracatu de O é composto de uma pequena percussão com diversos tipos de instrumentos: agogô e chocalhos. Mulheres dançam e homens cantam. Eles desfilam ao ritmo dos tambores, vestidos com belas roupas decoradas. O solista canta uma canção e o coro de mulheres respondem com o refrão. O porta standarte é seguido pelo rei e pela rainha do maracatu. Os homens carregam sombrinhas decoradas com franjas simbolizando o sol. Como frente de na de mulheres grupo de dançarinos carregam um boneco chamado calunga. Este boneco é supostamente um feiticeiro.
  • 76. 66 valor integral. A mesma colcheia, quando entre duas semicolcheias, tem seu valor é reduzido (Figura 79). Figura 79 A seção B - compassos 26 ao 40 - contrasta em caráter com a seção anterior. As notas mais curtas em um grande bloco compacto de som cede lugar a uma canção apresentada pelo trompete solo e acompanhada pelos demais instrumentos. A trompa permanece em estilo “baixo d’Alberti” por toda a seção. Podemos dividi-la em duas partes: solo acompanhado – compassos 26 ao 33 (Figura 80) e acompanhamento solando – compassos 34 ao 37 (Figura 81). Os compassos 38 ao 40 conduzem à nova seção. Figura 80
  • 77. 67 Figura 81 Nos intervalos, inclusive na trompa, as notas mais graves são apoiadas numa clara intenção anacrústica contribuindo para a expressividade da melodia. As duas frases, independente da instrumentação, formam um grande legato. O frevo, seção C, a partir do compasso 41, acelera até o compasso 44 onde encontramos o andamento definitivo. As escalas apresentadas pelos trompetes 1 e 2 são executadas em duplo destacado68 (Figura 82). As colcheias do compasso são todas encurtadas. Figura 82 O trompete solo apresenta todo o tema do frevo. Toda a articulação baseia-se em notas ligadas e notas em duplo destacado, conforme grafado. No motivo duas semicolcheias-colcheia ligadas, no compasso 49, a última nota é encurtada. O mesmo acontece no motivo semicolcheia-colcheia-semicolcheia, onde a nota de maior 68 Articulação que pronuncia o grupo de notas em uma seqüência de dha-gha-dha-gha. Segundo Arban (1982), “Este tipo de efeito destacado é extremamente importante para tocar-se escalas e arpejos em ritmo duplo.”
  • 78. 68 duração é sempre encurtada – compasso 58 (Figura 83). Neste ponto, todo o grupo executa esta última nota com mesma concepção interpretativa (Figura 84). Figura 83 Figura 84 A seção final, a coda do movimento, traz uma seqüência de escalas onde o trompete solo executa todos os grupos de semicolcheias numa alternância de duas ligadas e duas notas articuladas em duplo destacado. No compasso 81, a nota de maior duração é encurtada. (Figura 85).
  • 79. 69 Figura 85 3.3.3. Segundo Movimento Em forma de canção, este segundo movimento explora as nuances expressivas do trompete solo e do quinteto. A dinâmica sonora percorre do mf ao ff. A estrutura do movimento fica assim definida: Seção69 Compassos Introdução 1–4 A 5 – 20 B 21 – 35 A’ 35 - 50 B 51 – 64 Coda 65 - 68 A introdução apresenta escalas nos trompetes 1 e 2. Estas sofrem um ligeiro aumento de intensidade à medida que as notas caminham para o grave (Figura 86). 69 Os inícios o os finais das seções coincidem: os últimos compassos da seção A – compassos 35 e 36, coincidem com os dois primeiros de A’ – compassos 35 e 36. Consideramos como seção a melodia completa sem preparação.
  • 80. 70 Figura 86 A seção A – compassos 5 ao 20 - aparece como uma melodia acompanhada, onde todos os instrumentos atuam em função do solista. O tema é apresentado com reforços nas notas graves decrescendo nas notas mais agudas e crescendo nas escalas descendentes. Nos compassos 6, 8, 9 e 10, o motivo começa na segunda colcheia. A primeira colcheia é um prolongamento do compasso anterior (Figura 87). Figura 87 No acompanhamento, a trompa reforça as notas mais graves (Figura 88). Figura 88
  • 81. 71 No último compasso da seção, a tuba apresenta um crescendo na escala descendente e um decrescendo na última nota (Figura 89). Figura 89 Na seção B – compassos 21 ao 35 - encontramos o andamento acelerado definido pela própria expressão poco affretando. A mudança de caráter pode ser notada no acompanhamento, agora rítmico, pela presença de pausas e notas repetidas em destacado. Uma intervenção melódica ocorre no compasso 27, onde o trompete solo finaliza a primeira parte da frase. Este fragmento é exposto em uma dinâmica mf com decrescendo no final (Figura 90). Figura 90
  • 82. 72 Na reexposição A’ – compassos 35 ao 50 - encontramos o tema da seção A orquestrado para todo o grupo com dinâmica f e com apoios e reforços conforme analisado anteriormente (Figura 91). Figura 91 A coda do movimento – compassos 65 ao 68 - traz grupos de duas colcheias onde a segunda sempre é encurtada. A nota final é executada com menor intensidade sonora em relação à nota anterior (Figura 92). Figura 92
  • 83. 73 3.3.4. Terceiro Movimento Este terceiro movimento é um exercício de virtuosidade, baseado em escalas em andamento muito rápido. Estruturalmente segue o quadro abaixo: Seção Compassos Introdução 1–4 A 5 – 25 B 26 - 35 Coda 37 - 53 Não faz sentido analisar separadamente as seções. Ambas se assemelham tanto na construção melódica e harmônica quanto na concepção interpretativa. A introdução apresenta o elemento melódico de toda a peça: escalas em semicolcheias. Os trompetes 1 e 2 executam as escalas ligadas com um crescendo à medida que as notas tornam-se graves. A escala em fusas do trompete 1 sofre um decrescendo e a colcheia do segundo tempo é executada em destacado. O acompanhamento em notas curtas mantém-se por toda a peça (Figura 93).
  • 84. 74 Figura 93 Toda a melodia está acompanhada de ligaduras. As notas mais graves são reforçadas num sentido anacrústico - grafado com sinais de ( - ) (Figura 94). A dinâmica é inversamente proporcional à direção das escalas: quando a escala é descendente, o volume aumenta; quando ascendente, o volume diminui (Figura 95). Figura 94 Figura 95
  • 85. 75 3.4 Música p Metais nº 1 4. para O texto aba aixo, fotoco opiado do manuscrito o m original do M Maestro DU UDA, ofere uma visão sobre a o ece obra: mente a peça segue o seguinte esqu Estruturalm E a uema: Seç ção Com mpassos Introd dução 1-7 A 8 – 37 Trans sição 38 - 46 B 46 - 107 C 108 - 125 Coda 125 - 140 A introduçã apresent elemento distintos e contrasta ão ta os antes: colch heias, semicolcheias, q quiálteras, síncopes e mudanças de compas ssos. Podem dividi-l em mos la dois planos no primeiros quatro c os compassos: os trompe etes em oit tava vs tro ompa,
  • 86. 76 trom mbone e tuba (Figura 96 que se es a 6), stabiliza nos compassos 5 – 7, com mesmo motivo s m m para todo o grup (Figura 9 po 97). Figura 96 F Figura 97 F A introduçã é apresentada em dinâmica ff com de ão ecrescendos nas s semibreves com visto n figura 96. A ter mo na rcina, no c compasso 7, é exec cutada pausadamente, q quase como uma cadên o ncia. O trombone expõe o te e ema da seçã A – com ão mpassos 8 ao 37. A par do o rtir comp passo 23 o t trompete 1 a assume a m melodia. Em dinâmica m a seção A é contras mp, stante com a introduçã (Figura 9 ão 98). Figura 98 F
  • 87. 77 A transição – compasso 38 ao 43 - é constru os 3 uída como u grande bloco um b rítmi onde tod os instru ico dos umentos ex xecutam os mesmos mo m otivos, com uma exceç na ção parte de tuba e percussão, assim com nos trom e , mo mpetes no c compasso 4 O carát da 43. ter seção está ligado à dinâmic ff, andam o ca mento rápido semicolch o, heias reforç çadas e colc cheias curta (Figura 99). as Figura 99 F Na N seção B – compasso 46 ao 107 - a trompa apresenta o tema prin os 7 a ncipal que e efetivament começa n compass 51. Uma pequena in te no so a ntrodução à seção pod ser de estab belecida nos compassos 46 ao 50 ( s s (Figura 100) ). Figura 100 F A trompa tr um elem raz mento inter rpretativo d digno de no o motiv no ota: vo comp passo 60, qu se repete em 61, 64 e 65. A col ue e lcheia mais grave, após notas de menor s m valor é encurtad (Figura 1 r, da 101).
  • 88. 78 Figura 101 F O acompan nhamento é apresenta ado em co olcheias cu urtas e sín ncope acent tuada, lemb brando um b bolero tradic cional (Figu 102). ura Figura 102 F A partir do compasso 67, o te o o resentado e oitava pelos ema é apr em trom mpetes e um contrapon em unís m nto ssono de tro mbone. No compasso 75 a ompa e trom o trom retoma a segunda parte do tem (Figura 10 mpa ma 03). Figura 103 F
  • 89. 79 A partir dest ponto, um aumento da densidad sonora é conseguido com te m de o o inc cremento de instrumen e ntos que ex xecutam o tema a parti do compasso 83, co os ir om trom mpetes e trom mbone e no compasso 88 em diante, até o c o compasso 91. Todo o grupo g execu o mesm ritmo em dinâmica f refletindo o ponto c uta mo m f, o culminante d seção (F da Figura 104). Figura 104 F Na ncompleto70 com N seção C – compasso 108 ao 125 - temos um frevo in os 0 escal sempre ligadas e d las duas diferen articula ntes ações: a prim meira com a colcheia entre duas semicolche encurta e a segu eias ada, unda, a resp posta de trom mbone e tub em sínco ba opes e com acentos (Fi igura 105). Figura 105 F 70 Of frevo completo possui uma forma AB, e neste caso, en ncontra-se inc completo por possuir apena uma as parte. Este frevo se desenvolvi na forma A como Júni na suíte Te erá ido AB ior emas Nordesti inos.
  • 90. 80 A coda da p râmide71 seguida peça começa – compas 125 - co uma pir sso om por u breve co em f – compassos 129 ao 13 - que fin um oral s 33 naliza com o trompete 1 em uma região ext tremamente aguda do instrumen com as colcheias iniciais destes e o nto s d comp passos muit apoiadas (Figura 106 to 6). Figura 106 F 3.5 Marquinh no frevo 5. hos o A peça é est truturalment bitemátic conform a tabela ab te ca, me abaixo: Seç ção Compa assos A 1 – 14 1 B 15 – 35 3 Ambas as se A eções apresentam um tema de oit compasso que se re t to os epete. Os últimos comp passos, na r repetição da frase, difer para co a rem oncluir a seç ção. Do D ponto de vista interp e pretativo, as notas de m a maior duraç estão se ção empre encu urtadas (Figura 107), e exceto quan ligadas à mesma n ndo nota no com mpasso seg guinte (Figu 108). ura Figura 107 F 71 Ent trada sucessiva de vozes em um bloco de acordes (n. do a.). m e d
  • 91. 81 Figura 108 F Nota-se acen N ntos nas no otas em co ontratempo em todos o instrume os entos, inclu usive a percu ussão (Figu 109). ura Figura 109 F No compas 14, segu sso undo tempo a nota é a o, antecipada por um peq queno glissa ando (Figur 110). ra Figura 110 F A seção B – compassos 15 ao 35 - é um diálo propost pelo trom s ogo to mbone e resp pondido pelos trompet (Figura 1 tes 111).
  • 92. 82 Figura 111 F ndo seção, “diálogo”, o trombon executa a melodia com Nesta segun N ne acent conform a figur abaixo ( tos me ra (Figura 112 Contrar 2). riando esta proposição, os a trom mpetes aprese entam escal sempre l las ligadas. Figura 112 F Os O acentos na intervenção de to odo grupo são execut tados por todos, t inclu usive a perc cussão (Figu 113), e cabe ressa ura altar a percu ussão semp executan a pre ndo “bati ida” do frev mas acen vo, ntuando em conformida com o g m ade grupo. Figura 113 F
  • 93. 83 Na N repetição antes do f o, final, o trom mbone impro ovisa uma m melodia. Cr riação do p próprio inst trumentista, pois não se encont , tram referê ências ao f fato na par rtitura origi inal. Não tr ranscrevere emos o solo. A coda final é um acorde d resolução em m de dinâm ff para todo o gru mica a upo. 3.6 Coletânea 93 6. a 3.6.1 Os Mo onges de St. Thomas A primeira p peça da col letânea é um choro. O trombone a m apresenta o tema princ cipal no iníc da seção A – comp cio o passos 5 ao 20 - que lo após é r ogo repetido por todo r o gru upo. A seçã B – com ão mpassos 21 ao 38 - traz novo tem apresenta por tod os z ma ado dos instru umentos. U pequena introdução e uma cod também curta completam a estr Uma a o da rutura da pe assim d eça, definida: Seç ção Com mpassos Introd dução 1-4 A 5 - 20 B 21 - 38 Coda 40 - 44
  • 94. 84 A Introduçã – compa ão assos 1 ao 4 - traz doi pontos dignos de no o is ota: prim meiro é a col lcheia após a semicolch heia, em sín ncope e liga adas. A colc cheia é encu urtada no se valor (Figura 114). O segundo ponto é o decrescend nas míni eu o do imas no fin da nal seção (Figura 11 o 15). Figura 114 F Figura 115 F Na N seção A – compas ssos 5 ao 20 - o tromb 0 bone aprese enta o tema com a ligad duras nas se emicolcheias na parte f fraca de tem (Figura 116). Os ac mpo centos prop postos pelo trombone são acomp panhados po todos os instrumen or s ntos, com e exceção da tuba a (Figu 117). ura
  • 95. 85 Figura 116 F Figura 117 F O tema é r repetido pe elos trompe etes, trompa e trombo com mesma a one m articu ulação, acen ntuação e d dinâmicas (Figura 118). A trompa encerra a seção com uma a m melo em nota ligadas. odia as Figura 118 F A seção B – compasso 21 ao 38 - traz novo tema apres os o sentado por todo r o gru com di upo inâmicas, articulações e acentos idênticos em todas as vozes e co as i m om notas de maior v s valor encurt tadas e nota de menor valor refor as r rçadas sono oramente (F Figura 119).
  • 96. 86 Figura 119 F A coda – compassos 4 ao 44 - apresenta os elementos interpreta 40 a s ativos, citad anterior dos rmente, em todos os instrumento A sínco – comp os. ope passo 40 - com acent pontuad e as m tos dos mínimas em decrescen m ndo. No com mpasso fin no grup de nal, po semicolcheias as notas são executadas cada uma mais curta q a anterio (Figura 120). m que or 1 Figura 120 F
  • 97. 87 3.6.2. Sauda ade Estruturalm E mente, a peça pode ser assim defini a a ida: Seç ção Com mpassos Introd dução 1-5 A 6 - 36 B 37 - 45 C 46 - 53 Coda 55 - 58 Na N seção A – compass 6 ao 36 - encontram melodi acompan sos mos ia nhada, em c compasso te ernário e din nâmica mf. Em oposiçã B – com ão, mpassos 37 a 45 - apre ao esenta um te escrito em bloco, compasso q ema o quaternário e dinâmica f. O aspecto d liberdad melódica e rítmica pode ser no de de a otado em to a oda peça. Na introd dução – com mpassos 1 ao 5 - os instrumento que exe os ecutam colc cheias acam-se do restante do grupo (Figu 121). desta ura Figura 121 F O tema prin ncipal da peça é apresen ntado pelo trompete 1 em toda a seção A em uma gran ligadur Pequena variações melódicas (Figuras 1 e 123) e de m nde ra. as s s 122 articu ulação difer renciam as f frases (Figu 124 e 125). uras
  • 98. 88 Figura 122 F Figura 123 F Figura 124 F Figura 125 F A seção B – compass 37 ao 45 - aprese sos 4 enta um ele emento melódico distin do ante nto erior. O term “swing” denota a flexibilidad rítmica - a figura mo de é interp pretada com mo . Tod o grupo interpreta o trecho co articulaç do om ções e dinâm micas seme elhantes (Fig gura 126).
  • 99. 89 Figura 126 F 3.6.3. Thaís Como já cita C rência à sua neta Thaís A obra é uma bossa- ado, é refer a s. -nova com um úni tema. c ico Estruturalme definid como: E ente da Seç ção Com mpassos Introd dução 1-5 A 6 - 31 B 32 - 63 Coda 65 - 69 O tema é expo na seçã A - comp osto ão passos 6 ao 31 - e B – c compassos 32 ao 63 - u seção d uma dedicado ao solos de t os trompete 1 e trompa. Os flugelhorn foram in s ns ndicados e utilizados n maior pa da peça. Na u na arte revis original optamos po preservar a indicação original. são or r o A liberdade interpretati é a mai important característica desta peça, iva is te expli icitada pelo uso de or o rnamentos e mudança de ritmo nos solos, que podem ser as m
  • 100. 90 obser rvadas no t trompete 1 e na trom principa mpa almente na seção B. A ligadura são As as grafa adas pelo co ompositor m como uma forma de sugestã que uma ordem dev mais a ão vido à falta de precisã nas mes ão smas (Figu 127). A unidade acontece q ura quando todo os os instru umentos ob bedecem às mesmas ar rticulações e dinâmicas não impre s essas na par rtitura origi (Figura 128). inal Figura 127 F Figura 128 F Na seção A – compassos 6 ao 31 - todos os in a nstrumentos que partic s cipam do s soli execut tam as lig dêntica. As características gaduras e acentos de forma id e s interp pretativas encontrada nas revisões anter as riores, com notas e mo encurtadas e/ou refor xam de ter valor nesta peça. Os fatores que contribuem para isto são a rçadas, deix f m umentação: com o uso dos fluge instru elhorns, ins strumentos de som do e suave e o oce e; carát pela prio ter: orização da melodia pe bossa-no a ela ova. As caracterís s sticas citada – dimin as nuição de v valores den notas e refo orços, encontram-se ap penas no tre echo onde os trompetes são utilizad (Figura 129). s dos a
  • 101. 91 Fig gura 129 3.6.4. Phillip no frevo ppe o Um ompleto, com dois tem claros e distintos. A instrumen U frevo co mas ntação traz três pla t anos sonoro no prime os trom os: eiro mpetes semp atuando juntos prop pre pondo o diálogo; no segundo a trompa e o trombo o one, também juntos, r respondendo aos trompetes e no terceiro plano a tuba e percussão. A tuba é o baixo e está t p diretamente ligada à pe d e ercussão. Definimos assim a estru D utura da peç ça: Seç ção Compa assos A 1 – 17 1 B 18 - 36 3 Muitos são o detalhes dignos de consideraçõ os ões: a prim meira seção, A – , comp passos 1 ao 17 - é exe o radas72, ou s ecutada com todas as notas separ m n seja, não lig gadas (Figu 130); o mesmo não acontece e B – com ura o em mpassos 18 ao 36 - que possui mo e otivos ligad (Figura 131). dos 72 Um exceção po ser notad no segundo tempo do compasso 4, o que não inv ma ode da o valida concepç do ção trecho o.
  • 102. 92 Fig gura 130 Fig gura 131 O segundo e terceiro compassos da peça são execut tados em duplo d desta acado pelos trompetes. baixo (Figu 132), traz elemen O motivo ab ura t ntos interpr retativos ci itados anter riormente: o motivo s semicolcheia-colcheia-semicolcheia com um reforço so m onoro nas s semicolchei e uma re ias edução do v valor na col lcheia. A se emínima em síncope se m empre se en ncontra acen ntuada – com mpasso 7. Fig gura 132 Na N seção B, apesar dos motivos em ligaduras (Figura 13 a conce s m s 33), epção interpretativ acima pe i va ermanece. Fig gura 133
  • 103. 93 3.7 Serenata no Capibar 7. ribe O Capibar ribe é o rio que cerca a cidade do Recife. A peça é pa de um o a d arte grande tra abalho sinfôônico, evoca ando e desc crevendo o c centro da ci idade, cujo 73 terceiro m movimento fo arranjado para quinteto de meta oi o ais. A obra é co onstruída como uma melodia acompanhada e sua estr m a rutura form fica assim definida: mal m Seçã ão Compassos C Introdu ução 1-5 A 6 - 24 B 25 - 33 A’ 34 – 39 Coda a 41 -44 N introduçã o motiv gerador é apresentad pela trom trompete 2 e Na ão, vo do mpa, trom mpete 1 respe ectivamente acompanh e hando a prog gressão harm ompassos 1 ao 3. mônica – co Toda as entrada em semib as as breves são a acentuadas e seguidas por um dec crescendo rá ápido, (Figu 134) per ura rmitindo qu o motivo gerador fiq destacad (Figura 135). A prim ue que do meira semicolcheia de é reforç este çada sonoramente, com um impu para a n mo ulso nota seguint em te interv valo de séti ima. Para m marcar este a apoio a nota foi grafad com um ( a da ) este ap poio é explí ícito e encon ntra-se em t todas as rep petições do referido mo r otivo. 73 Tra anscrição do E Encarte do CD “Brassil play Brazil” esc D ys crito por Ricar Cânzio. rdo
  • 104. 94 Figura 134 F Figura 135 F Na N seção A – compa assos 6 ao 24 - o tro ompete 1 e expõe o tem – ma comp passos 6 ao 14, e rep o pete a mes sma nos co ompassos 1 ao 22 a colcheias são 15 as impu ulsionadas p para a nota seguinte c a com idéia de anacruse (Figura 1 d e 136). A prim meira parte da frase – compassos 6 ao 9 - é executada em uma grande liga e adura. Na edição e final para visual lmente cham a atenç para a valorização das colcheias, uma seg mar ção v gunda ligad dura, menor, foi adicion nada ao acento ( ). Figura 136 F
  • 105. 95 As A semicolcheias do compasso 14 mais u uma vez fu funcionam como anacr ruses da mí ínima que se segue (Fig e gura 137). Figura 137 F Efetivament a marcaçã rítmica da percussã começa n compasso 7, a E te ão d ão no o indic cação nos m manuscritos t a indica traz ação de “bo olero rápido conform a Figura 138. o” me 1 Figura 138 F A seção B – compass 25 ao 33 - é um pequeno tr sos 3 recho de es scalas rápid e acorde caracteris das es sticamente r rítmicos em andamento mais rápid o que co m o do, onduz a ree exposição d tema pe trompa e trombone Nesta se do ela e. eção, a perc cussão refo orça o quint nos com teto mpassos 29 e 30 (Figur 139). ra Figura 139 F Característic marcan C ca nte na int terpretação é um d decrescendo de o inten nsidade nas mínimas e semibreve Isto ocor por sere estas as notas de maior es. rre em s m
  • 106. 96 duraç ção, notas menores e mais si ignificativas melodica amente pod dem fluir mais livrem mente sem a pressão d intensida de som de uma se da ade m emibreve su ustentada (F Figura 140). Figura 140 F A reexposição – compa assos 34 ao 39 - de trompa e trom mbone, não segue s a con ncepção da valorização da colchei como exp o ia posta pelo tr rompete. N edição fin da Na nal partit tura as colc cheias estar grafadas com as in rão nflexões, po devido à constânci em ois ia que tal element é encont to trado torna-se caracter rística da c concepção i interpretativ do va grupo (Figura 14 41). Figura 141 F Na N volta à letra A – c compasso 7 - o andam mento, as a articulações e os frase eados se m mantém con nforme já d descrito. Na coda, se N emelhante á introduçã as ão, semibreves são acentuada e decrescem rapida as amente, term minando se alteraçã de em ão anda amento em u semibreve com fer uma rmata, em sfz crescend com vibra (Figura 142). sf do ato
  • 107. 97 Figura 142 F 3.8 Nairam 8. Frevo comp F posto pelo M UDA, dedicado ao seu neto, Naira O Maestro DU am. Prof. Nailson Si . irma74: “Nairam nasceu no sábado de carnav por volt das imões confi do val ta rtanto, é um legítimo Z Pereira75.” 5 da manhã, por m Zé Pelas caract P terísticas é um frevo de rua: uma fanfarra como introd d a dução, anun nciando o c começo da festa. Uma excelente alusão ao Zé Pereira do carnav do a a val Recife e Olinda. 74 Dec claração conce edida através de correio ele etrônico. 75 Segundo http://www.123-rio.com/v_ _bras/rjgb-a0i i.htm em 09/0 09/2001: Em 1852 surgiu o Zé Pereira, conjunto de bumbos e t e tambores lideerado pelo sa apateiro José Nogueira dee Azevedo Paaredes, que p percorria as r ruas da cidad animando o Carnaval Em seguida de, o l. a surgiram ouutros instrumeentos, como ccuícas, tambo eiros75. Ou ainda conforme orins e pande e http://www.tropicalnet.co om/arcos/ em 09/09/2001: Em Recife, na madrugada do Sábado de m a e Zé Pereira - período que marcou époc nos carnav antigos d e ca vais depois que um sapateiro de m e origem porttuguesa teria introduzido o hábito de animar a folia carnavalesc ao som das a a ca s zabumbas e tambores...
  • 108. 98 De D forma bitemática, a peça aprese duas se enta eções assim definidas: Seçã ão Com mpassos Introdu ução 1-8 A 9 - 24 B 25 - 48 A introduçã apresenta a fanfarra primeiram ão a a, mente pelos trompetes em s s segui pela tro ida ompa e trombone. As mínimas ligadas são sempre de s l ecrescidas, com exceção da tuba (Figura 143). a Figura 143 F No N compas 6, as se sso olcheias das tercinas, são apoiad e egundas co s das refor rçadas sonor ramente por todo o gru (Figura 144). r upo Figura 144 F E ambas as seções os temas característicos dos frev Em c vos, em esc calas rápid e síncop são exe das pes, ecutados co acentos em todas a notas (Fi om as igura 145), com exceção das sín semicolcheia-colcheia-semicolchei onde as notas men ncopes de s ia, nores
  • 109. 99 são reforçadas e as maio ncurtadas (Figura 146 Todas as escalas são ores são en ( 6). articu uladas em d duplo destac cado. A dinâmica em to a peça t oda tende ao f. Figura 145 F Figura 146 F 3.9 Tema par um tromp 9. ra petista Foi escrit em hom ta menagem a Onildo Farias, um grande tro F ompetista e trompista de Pernam mbuco que m morreu com quarenta e dois anos. Ele foi um m . m grande am migo de DUUDA, que o chamava de Chet Bake do Norde e er este. A obra a foi escrita imediatam a mente após a sua morte e executada em uma igreja dias e a s após a sua morte.76 a A obra resu ume-se a u uma frase de dezesseis compasso repetida duas d os vezes, com uma pequena in a ntrodução e uma coda pequena. p 76 Enc carte do CD B BRASSIL Plays Brazil. Escri por Ricard Cânzio. s ito do
  • 110. 100 A estrutura d define-se po or: Seçã ão Co ompassos Introdu ução 1-4 A 5 - 27 Cod da 28 - 31 2 A obra é e executada c com a dinâm mica do so em mf e o restante dos olo e umentos em intensidad menore A tromp apresenta em toda a obra um baixo instru m des es. pa a b d’Alb berti, com t todas as not mais gra tas aves do moti reforçad (Figura 147). ivo das Figura 147 F Fazendo a ligação entr as repeti F re ições das fr rases, o trom mpete 2 ex xecuta uma pequena m melodia de muita expr ressividade. As notas m mais graves são reforçadas sonoramente e a nota em parte fraca de tempo é impulsio a onada para a próxima nota, como uma anacr o ruse. Um de ecrescendo na mínima finaliza o p pequeno solo (Figura 14 o 48) Figura 148 F O único mo omento de d dinâmica f e acentos ap parece na co onde to o oda, odo grupo cresce e a acentua as colcheias (Fi igura 149).
  • 111. 101 Figura 149 F 3.1 Suíte M 10. Monette 3.10.1. Cons siderações G Gerais O inconfu undível som das compo osições de DUDA apar D rece na inventiva Suíte e Monette ddedicada a famoso f ao fabricante americano de tromp o petes David d Monette. E utiliza fo Ele formas e eve stinos.77 entos nordes Cabe destac C carmos a p participação do trompe etista Charl Schluet na les ter grava ação. O so é expo olo osto pelo tr rompete so e pelo trombone solo, fican olo ndo o acom mpanhament a cargo d dois trom to de mpetes, trom tuba e p mpa, percussão. 3.10.2. Ciran nda struturalmen definimo a peça co Es nte os omo: Seç ção Com mpassos Introd dução 1-7 A 8 - 23 B 24 - 31 A’ A 32 - 47 Coda 49 - 50 77 Enc carte do CD “ “Brassileiro” e escrito por Ricardo Cânzio. .
  • 112. 102 A introdução grandiosa e em dinâ o, a âmica forte começa c e, com uma gr rande escal simuland um gli la do issando. O tema da introdução começa e o efetivament no te comp passo 2 co muitas tercinas e apoio harm om mônico do restante d instrum dos mentos (Figu 150). N ura Notamos um reforço ex m xplícito nas duas últim notas d quiáltera. Nos s mas da comp orçadas em um sentido anacrústico pelos trom passos 5 e 6 as semínim são refo mas o mpete 1, tro ompete 2 e t trompa (Fig gura 151). Figura 150 F gura 151 Fig O tema da pr rimeira seção começa anacrustica amente no compasso 8, em 8 mpete solo e trombon solo. O acompanha terça é expost pelo trom as, to ne amento pod ser de divid dido em du partes: a primeira, em dinâm uas mica pp e ca aráter rítmi ico, apresen as nta notas de maior valor – co s olcheias e semínima - encurtadas (Figura 15 52); e a seg gunda meló ódica com d dinâmica mf dentro de uma grand ligadura com reforço nas semín f, e de nimas em te empo fraco (Figura 153 3).
  • 113. 103 Fig gura 152 Fig gura 153 Um pequeno motivo, em f, separa a repetiçã do tema que a part do m m a ão tir comp passo 16 é apresentad em dinâ da âmica mf com reforço na segun semicol c o nda lcheia (Figu 154). ura Fig gura 154 A segunda s seção, B – compassos 24 ao 31 - em 2/4, tr um elem raz mento interpretativ digno d nota: n célula semicolchei i vo de na s ia-colcheia- -semicolche eia, a colcheia sem c mpre é encu urtada e a se sonorament (Figura 155). emicolcheia reforçada s a te Fig gura 155
  • 114. 104 3.10.3. Balad da Es struturalmen este mov nte vimento pod ser repre de esentado com mo: Seç ção Compa assos A 1 - 16 B 17 - 25 2 A’ A 25 - 36 3 C 36 - 56 5 A primeira se eção, A – compassos 1 ao 16 - tra o tema p az principal ex xposto prim meiramente p pelo trompe solo seguido pelo tr ete rombone so O tromp solo re olo. pete eforça as no em part fraca de t otas te tempo em to melodia (Figura 15 Não tem uma medida oda a 56). mos m eforço, visto que é modificado e todas o motivos78. As exata do que seja esse re a o m em os 7 semibreves são todas decr rescidas, nã somente pelos solistas, mas po todo o grupo. ão or g stionado sob o porqu da muda Ques bre ue ança entre os motivos, o Prof. C Charles Schl lueter respo ondeu: Por duas razões: a primeira é que tento nunca toc alguma coisa da o car a mesma ma aneira – o agrupamen de nota permite liberdade para usar nto as diferentes ênfases e n nuances; e a segunda: eu nunca le e embro como toquei na o 79 primeira v vez! Fig gura 156 78 Con nsideramos co omo motivo o material meló ódico dos dois primeiros co s ompassos. 79 Dep poimento info ormal concedid ao autor em 29/10/2002 na UNIRIO. do m
  • 115. 105 O acompanh hamento ta ambém inte erpreta com muita ênf m fase as notas de menor valo num sent m or tido anacrú ústico (Figu 157), se ura empre em legato, conf forme proposição da interpret p tação do tro ompete solo e em uma i intensidade sonora men nor. Fig gura 157 No compass 10 e 12, no acomp os sos panhamento durante o decrescend do o, do trom mbém refor as notas executada em parte fraca de tempo mbone solo o grupo tam rça s as e (Figu 158), e d ura diminui a in ntensidade s sonora ao se encaminha para o ag e ar gudo. gura 158 Fig O trombone é discreto quanto ao reforço das notas já citadas, mas e o a , participa no decrescen p os ndos nas sem mibreves (F Figura 159). . Fig gura 159
  • 116. 106 Na seção B – compasso 17 ao 25 - a intens a os 5 sidade sono o vibrato, as ora, notas não ligad e a orq s das questração disfarçam os reforços sonoros, como o notado s clara amente na se egunda colc cheia do com mpasso 17 (Figura 160 ( 0). Fig gura 160 A partir do co ompasso 21 o caráter de Big Band vai se des 1 d d sfazendo pa no ara comp passo 25 re etornar à concepção interpretativ da prime va eira seção, notamos aqui a a ausên ncia do vib brato, a orq questração m mais transp parente, e a intensidad sonora menor de m (Figu 161). ura
  • 117. 107 Fig gura 161 O compasso 36, seção C – compas ssos 36 ao 56 - é uma variação de A, a d agora em comp a passo terná ário, acomp panhamento rítmico e solo em u uníssono en ntre o trom mpete e o tro ombone. No otamos a dim minuição do valor de a o algumas notas e o refor de rço outra por todo o grupo, ass como, a ausência do decresce as sim d endo nas mín nimas pontu uadas – com mpassos 38 e 39 - conf forme visto na figura 16 62: Fig gura 162
  • 118. 108 Em seguida, o retorno à B – compasso 17 - não traz novos elementos interpretativos. A coda é um grande acorde onde o trompete solista executa um arpejo terminado com um grande crescendo. 3.10.4. Valsa Este terceiro movimento da suíte, foi composto originalmente como Andrezza e foi gravado no Cd Brassil plays Brazil, como peça independente. Nesta gravação o solo foi interpretado pelo Prof. Nailson Simões, no trompete, e pelo Prof. Radegundis Feitosa, no euphonium. A estrutura do movimento pode ser representada pelo quadro abaixo: Seção Compassos Introdução 1-5 A 6 - 24 B 25 - 50 Coda 52 - 56 Neste movimento, os solistas apresentam toda a melodia. Ao restante do grupo cabe o acompanhamento e pequenos fragmentos melódicos que preparam a repetição de uma frase – o motivo no compasso 9 - delimita a melodia entre o trompete solo e o trombone solo (Figura 163) ou a chegada de uma nova seção – o motivo melódico no acompanhamento termina a seção A e prepara a seção B (Figura 164).
  • 119. 109 Fig gura 163 Fig gura 164 Na assos 1 ao 5 - destaca N introduçã – compa ão amos a inten nsidade son nora f em to odas as voz Todo o grupo exec zes. cuta em con njunto os de ecrescendos no compas 3. s sso O tro ompete 1 reforça a colc cheia que pr recede o sal de interv do-sol - compasso 2 - e lto valo o a not final do c ta compasso 4 – o Ré colc cheia (Figur 165). ra
  • 120. 110 Figura 165 Na seção A – compassos 6 ao 24 - o início da melodia, exposta pelo trompete solo, mantém o tempo anterior, ou seja, nenhuma intenção de cadenza pôde ser notada. Muitos são os pontos de reforço nas notas de parte fraca de tempo num sentido anacrústico. Este reforço torna-se mais efetivo quando a nota precede um salto de intervalo (Figura 166). Figura 166 O trombone solo expõe parte do tema com a mesma concepção interpretativa do trompete solo (Figura 167). Figura 167 O acompanhamento realizado pelo grupo com intensidade menor em relação ao solo. Acompanha a ligadura proposta pelos solistas e enfatiza pequenos
  • 121. 111 motivos melódicos quando o solo está executando notas de grande duração ou pausas (Figura 168). Após a intervenção, o acompanhamento decresce a intensidade sonora. Figura 168 Na segunda seção, B – compasso 25 ao 50 - a melodia principal está no trompete solo com o trombone solo sublinhando o tema. O trompete solo interpreta este tema como ternário com mínima pontuada como unidade, ou seja, um só pulso. Podemos concluir isto devido à ênfase nas cinco últimas colcheias transformando-as numa grande anacruse (Figura 169). Figura 169 Para o acompanhamento, nesta seção, a concepção interpretativa permanece a mesma comentada na seção A.
  • 122. 112 Após as repetições, a coda traz um grande bloco sonoro em dinâmica f. Os solistas relembram o início do primeiro tema se encaminhado para o fim do movimento. 3.10.5 Boi-Bumbá O esquema formal do movimento pode ser assim representado: Seção Compassos Introdução 1 A 2-8 B 9 - 26 C 27 - 58 B’ 59 -74 D80 75 - 88 Coda 89 - 97 A introdução traz um elemento interpretativo digno de nota: os apoios em notas que antecedem saltos de intervalos (Figura 170). Figura 170 A seção A – compassos 2 ao 8 - traz o trompete solo apresentando o tema do Boi-Bumbá, no registro grave do instrumento em andamento lento, quase um lamento. 80 Consideramos D como uma seção, pois contém a seção B’ e C, literalmente como uma redução de duas seções em uma, assim optamos por não adotar como B’’ ou C’. (n. do a.)
  • 123. 113 No compasso 9, o motivo abaixo anuncia uma nova seção (Figura 171). Neste caso, as notas de maior valor são encurtadas – colcheias, e as notas de menor valor são reforçadas – semicolcheias. Não notamos nenhum acento. Figura 171 A parte que cabe à tuba, na maior parte da peça, é executada – as colcheias, em destacado (Figura 172). Figura 172 A seção B – compassos 9 ao 26 - é destinada aos improvisos, neste caso “improvisos” escritos. O trompete solo em semicolcheias ligadas seguido pelo trombone solo em quiálteras sem ligaduras. O restante do grupo intervém na entre as frases do trompete solo e delimitando os solos, sempre decrescendo (Figura 173).
  • 124. 114 Figura 173 O tema da seção B agora está com o quinteto, em B’81, diferentemente dos solos, o grupo atribui à melodia elementos interpretativos já notados anteriormente como notas encurtadas e notas reforçadas conforme a figura 174. Figura 174 A seção D – compassos 75 ao 98 - é um “caos organizado”, com todos as melodias das seções anteriores apresentadas paralelamente. A polirritmia entre trompete solo, trombone solo e quinteto, transcreve a percussão do Bumba-meu-Boi, onde os instrumentos de percussão executam dois – trompete solo, contra três – trombone solo (Figura 175). 81 Consideramos como B’ pois o tema de B é o tema principal desta seção, porém em outra orquestração.
  • 125. 115 Figura 175 Na coda – compassos 89 ao 97 - notamos a ausência de elementos melódicos, a parte da tuba representa percussão – como se todos percussionistas executassem o mesmo ritmo. Acordes em tercinas e dinâmica ff concluem o movimento e a peça.
  • 126. 116 3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada82) A estrutura formal da peça pode ser definida conforme o esquema abaixo: Seção Compassos Introdução 1-8 A 9 - 31 B 32 - 53 C 54 - 87 Coda 88 - 92 Na introdução – compassos 1 ao 8 - em dinâmica f, a melodia é apresentada pelo trompete solo é logo repetida pelo trombone. As notas de maior valor, neste caso semibreves, são sempre decrescidas. A intervenção do grupo – compasso 2 - também em dinâmica f, reforça as semínimas e decresce nas mínimas (Figura 176). 82 MARCONDES (1998) p. 776, toada é: s.f. Segundo Renato Almeida, é “outra forma do romance lírico brasileiro [...] canção breve, em geral de estrofe e refrão, em quadras. Melancólica e sentimental, o seu assunto, não exclusivo, mas preferencial, é o amor, sobretudo na toada cabocla. Para Oneyda Alvarenga, o gênero existe em quase todo o território nacional e musicalmente não tem o caráter definido e inconfundível da moda caipira. [...} a palavra Toada seja empregada mais no seu sentido genérico corrente na língua (o mesmo de Moda) ou como designação de qualquer canto sem destinação imediata. De qualquer modo parece que a Toada não tem características fixas que irmanem todas as suas manifestações. O que se poderá dizer para defini-la é apenas o seguinte: com raras exceções, seus textos são curtos - amorosos, líricos, cômicos – e fogem á forma romanceada, sendo formalmente de estrofe e refrão.” Musicalmente apresentam características muito variadas, ainda que as do Centro e Sul se irmanem “pela melódica simples, quase sempre em movimento conjunto, por um ar muito igual de melancolia dolente que corre por quase todas elas e pelo processo comum da entonação a duas vozes em terça.” [...] É sempre ligada à forma musical e não à disposição poética. Escrevendo sobre o maracatu recifense, esclarece Guerra-Peixe: “em sentido absolutamente restrito, chama-se ‘toada’ o texto de um cântico, ‘música’, a melodia sobre a qual se apóia a toada. Alargando o conceito, porém ‘toada’ indica o conjunto de ambas as partes, isto é, texto e melodia.
  • 127. 117 Figura 176 F A seção A – compassos 9 ao 31 - traz o primeiro dos tem O trom s mas. mbone solo apresenta e como um grande f este ma frase ligada interrompida apenas p respira a, para ações. O te ema quando executado pelo trom o o mpete solo traz elem rpretativos como mentos interp refor de nota ou agru rço as upamento d destas numa intenção explicitamente anacrú a ústica (Figu 177). ura Figura 177 F O acompanh hamento, em dinâmica mp, subli a inha o tem principal. As ma notas de menor valor, nes caso as últimas co s r ste olcheias, encontram-se reforçadas com s inten nção anacrú ústica (Figur 178), inte ra enção esta que encontr q ramos explí ícita no trom mpete so ra ompasso 3083 (Figura 1 solo no compass 27 (Figur 179) e co 180). Figura 178 F 83 Nes caso as trê primeiras c ste ês colcheias func cionam como anacruse da n nota Ré, enqu uanto na Figur 181, ra cada c colcheia em parte fraca de t tempo funcion como anacr na ruse da próxim nota. ma
  • 128. 118 Figura 179 F Figura 180 F Na N seção B – compass 32 ao 53 - contras sos 5 stante com a seção an nterior pelo seu ca p aráter rítmic ainda o trompete so e o trom co, olo mbone solo expõem o tema. Nos N primei iros compa assos – 32 ao 42 - o tema não aparece, c cabe ao qui inteto apresentar o caboclinh em dois planos: o primeiro c a ho s com os doi trompetes e o is segundo pl s lano com trompa, tr rombone e tuba com uma pe mo equena resp posta, mantendo-s assim o caráter rí m se ítmico (Fig gura 181). Os reforço que not os tamos encontram-se grafados conforme a figura aba e aixo: Figura 181 F O tema, em intervalo de sexta, com e meça no com mpasso 43. U orname Um ento é executado c e como grafad na Figur 182 e a se do ra emibreve qu se segue em decresc ue cendo permitindo que o elemento rítmico esteja pres p o sente.
  • 129. 119 Figura 182 F O último m motivo da se eção encon ntra-se no c compasso 50. A síncop de pe olcheia-semicolcheia, n trompete 1 e 2, com as duas p semicolcheia-co nos es primeiras lig gadas sendo a colcheia encurtada (Figura 183 a 3). Figura 183 F A seção C – compassos 54 ao 87 - é um frevo completo, com pergun e s o ntas ostas. Na p respo primeira par – comp rte passos 54 ao 68 - a m a melodia é a apresentada pelo a trom mpete solo e trombone solo reforça pelos tr ada rompetes no quinteto. As síncope são o es acent tuadas e as escalas são ligadas (Figura 184 e 185).
  • 130. 120 Figura 184 F Figura 185 F Na N segunda parte – co ompassos 70 ao 87 - o grupo pr 7 ropõe a me elodia principal respondida a seguir pelo trompete solo e tromb p o s bone solo. N Notamos as notas de d parte fraca de tempo reforçadas (Figura 18 o s 86)
  • 131. 121 Figura 186 F Na N coda, re etornamos a andamento da seção A em d ao dinâmica f. Nos comp passos 90 e 91 - o dec crescendo n instrume nos entos solo e trompetes 1, trompet 2 e s te trom mpa, permite que trom em mbone e tu destaqu uba uem um pe equeno solo nos comp o passos finais (Figura 18 87). Figura 187 F
  • 132. 122 3.1 12.Temas N Nordestinos “ Temas Nordestino de DUDA buscam o gêneros musicais típ “Os os A, os ípicos ernambuco8 ...” de Pe 84 3.12.1. Brun no Este E primeir movimen monotem ro nto, mático, obe edece a segu uinte estrutu ura: Seç ção Compassos C A 1 - 19 B 20 - 33 Na N seção A – compassos 1 ao 19 - a expos 9 sição do tem é feita pelos ma trom mpetes e n seção B – comp na passos 20 ao 33 - pelo solo do trom o mbone. Inter rpretativame ente, encon ntramos na primeira seção um caráter rítmi ico. Como visto anter riormente, a notas de maior valo são encu as e or urtadas, não somente n melodia, mas o na tamb no acom bém mpanhamen (Figura 188). nto Figura 188 F 84 Tra anscrição do en ncarte do CD “Brassileiro” escrito por Ricardo Cânzi ” R io.
  • 133. 123 A mudança do caráter rítmico par melódico dentro do mesmo motivo ra o o m rítmi ocorre n compas ico nos ssos 9 e 10, com dimin , nuição da d dinâmica pa pp e as notas ara execu utadas quas como um legato (Fig se m gura 189). Figura 189 F N solo do trombone, seção B – compassos 20 ao 33 - a articu No 3 ulação realça as no de men duração – semicol r otas nor o lcheias, atra avés da liga adura à col lcheia seguinte e à diminuição do valor d s desta. No ac companham mento vale n notar o acen na nto última colch do com ú heia mpasso com decrescend nas mínim (Figura 190). m do mas a Figura 190 F
  • 134. 124 3.12.2. Melissa Sua S estrutura pode ser r a resumida co onforme o es squema aba aixo: Seção Compassos C A 1 - 14 B 15 - 30 Observamos dinâmica sonora mf em toda o m O s movimento assim com as o, mo ligaduras es present em todas as frases, em todo o g l stão tes s grupo, interr rompidas ap penas para respirações. A i p indicação d andamen não é precisa, ap de nto penas referê ência, devido ao a grau de liberdade in d alto nterpretativa que o grup demonst po tra. Os O reforços nas notas de parte fraca de te empo são e encontrados nos s trompetes 1 e 2 - comp t passos 1 ao 14 (Figura 191). O so da tromp na seção B – o a olo pa, o compassos 15 ao 30 - é linear, sem inflexões (Figura 192 c m 2). Figura 191 F Figura 192 F Durante o s D solo da tro ompa (Figu 192), os trompetes e o trom ura mbone execu utam semín nimas no seg gundo e terc ceiro tempo em stacat No com os tto. mpasso 31 re etorna
  • 135. 125 a melodia inicial que encerra o movimento. Cabe ressaltar o solo do trompete 1 a partir do compasso 9 com jazz swing. 3.12.3. Rafael Este movimento é o mais curto, em tempo de gravação, da suíte Temas Nordestinos. O desafio acontece entre a trompa e o trombone, a trompa inicia propondo o tema – anacruse do compasso 1, que é respondido pelo trombone – compassos 15 ao 22. A estrutura da peça pode ser assim resumida: Seção Compassos A 1 - 21 B 22 - 30 Coda 33 - 40 Encontramos na seção A – compassos 1 ao 21 - os desafios. Na seção B – compassos 22 ao 30 - encontramos um segundo tema e a coda – compassos 33 ao 40 que finaliza o movimento. A dinâmica em sua maior parte em mf, não excedendo o f. Mesmo durante os solos a dinâmica do acompanhamento não diminui, visto que o objetivo do mesmo é percussivo (Figura 193).
  • 136. 126 Figura 193 F Trompa e tr T rombone, n exposiçã do desa na ão afio, sempre ligam as duas e colcheias da melodia (F c a Figura 194) ). Figura 194 F Ainda na seção A – co A ncontramos um novo te ompassos 1 ao 21 - en ema - compassos 7 ao 14 - e este poder ser com c ria mparado à pa ausa entre o desafios onde os somente o v s violão perm manece toca ando. Notam crescen mos ndos e reforços confor rme a figura abaix (Figura 1 f xo 195). Figura 195 F
  • 137. 127 Na N seção B – 22 ao 30 - a melodia é apresen ntada pelos trompetes e pela trompa. A f t frase toda l ligada com ornamentos em algum notas co mas onforme grafado abaixo (Figura 196). a Figura 196 F 3.12.4. Mari ilian85 Podemos res P sumir estrut turalmente o moviment como sen to ndo: Seçã ão Com mpassos A 1 - 20 B 21 - 42 1 Marilian é um frevo trad M m dicional, um frevo de s m salão. Na N seção A, o tema é i , inicialmente apresentad pelo trom e do mpetes e trompa com articul c lações idênt ticas (Figur 197). A partir do co ra p ompasso 2 o trompete 1 é o solista, alt s ternando a articulações em liga s adura com articulaçõ m ões destac cadas. Encontramo as colch E os heias reduz zidas de seu valor e contratem mpos acentu uados (Figura 198 ( 8). 85 Seg gundo Maestro DUDA em sua entrevista – em 09/01/ o a /2002, a obra foi originalm mente compost para ta tromp e piano qu pete uando do nasc cimento de sua primeira net em 07/1976 a ta 6.
  • 138. 128 Figura 197 F Figura 198 F Nos ssos 17 ao 20 – uma pequena tr N compas ransição pa a seção B: o ara trompete 2 e a trompa apresentam um motiv que é respondido pe instrum t m vo elos mentos graves – tr g rombone e tuba com articulaçõ idêntica a que fo proposta nos m ões as foi a compasso 17 e 18 (Figura 199). c Figura 199 F N seção B o trompete 1 ainda se destaca com solista. A primeira frase Na mo – compasso 21 ao 29 - é apresent os tada com muitas ligadu e acento (Figura 200). uras os 2
  • 139. 129 Figura 200 F A segunda p parte da se eção B – compassos 3 ao 35 - virtuosísti c 30 ica: o trompete 1, trompa e e t , eventualmen o tromb nte bone execut tam as esca e arpejo em alas os duplo stacat com as c d tto colcheias en duas semicolcheias encurtadas (Figura 20 ntre s 01). Figura 201 F O acompanh hamento, em ambas as seções perm m manece fiel às articulaç ções e dinâmicas p d propostas pelos solistas dentro de um caráter rítmico. A final da seção e r Ao B, B repete-se uma única vez a seç A finalizando conf e a ção forme abaix na Figura 202 xo a em e ff. Figura 202 F
  • 140. 130 3.12.5. Júnio or “f ua pelas band de meta 86” dedic “frevo de ru tocado p das ais cado ao tam mbém filho do Pro Nailson Simões. Na gravação, a percussão executa u f of. a o uma marcação de marcha enq m quanto os i integrantes do BRASS brincam com sau SIL m udações de boas vindas ao ca v arnaval. A estrutura d movimen pode ser assim defi do nto r inida: Seção o Comp passos A 1 - 19 B 20 - 37 Júnior é um frevo com J m mpleto, com perguntas e respostas em duas se eções. Na p primeira seção os tromp petes propõem a melod e a tromp e o trom dia pa mbone respon ndem – co ompassos 1 ao 5. Na segunda se eção a trom e o tro mpa ombone exp põem a me elodia princ cipal. Notamos es N scalas ligad nos trom das mpetes e tr rompa, na s seção A (F Figura 203), e escalas c com semico olcheias dest tacadas na seção B (Fig s gura 204). Figura 203 F 86 Enc carte do CD B Brassileiro esc crito por Ricar Cânzio. rdo
  • 141. 131 Figura 204 F As A síncopes são sempre acentuada independ as, dente dos instrumentos que as es stejam exec cutando, seja como res sposta do tr rombone e d tuba na seção A (F da Figura 205), seja como síncope de todo o grup no final de cada seç (Figura 206). e po ção Figura 205 F Figura 206 F Como em toda a revisão, encontramos também, no elem C e s , mento semicolcheia-co olcheia-semicolcheia, a colcheia en ncurtada (Fi igura 207).
  • 142. 132 Figura 207 F A segunda s seção, em r relação à pr rimeira, é a apresentada em um vo a olume sonoro menor, m manten o mesmo caráter em toda a peç mas ndo o m ça.
  • 143. 133 CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS 4.1 Definição A revisão interpretativa definiu aquilo que o ouvinte mais facilmente identifica os aspectos da música ou propriedades sonoras, por exemplo: os crescendos, acentos e alterações de andamento. As partituras foram editadas e agora fornecem diversas informações musicais para tornar a execução mais fiel ao pensamento musical do BRASSIL. Os padrões musicais são os elementos interpretativos comuns à maioria das obras revisadas. Estes elementos são traduzidos em esquemas gráficos, de nossa autoria, para uma melhor visualização. O ouvinte agora é a referência, mas agora estaremos no nível estésico, tratando de sensações um tanto quanto abstratas, tais como leveza, suavidade, clareza e outras, cujas definições não possuem um caráter concreto por si mesmas, mas resultam de comparações, ou seja, algo somente pode ser leve se comparado a algo pesado. São três as abordagens encontradas após as revisões: a primeira diz respeito aos planos sonoros estabelecidos pelo grupo. Partindo do princípio que encontramos poucas, ou nenhuma indicação de dinâmica nas partituras originais, podemos concluir que todo o processo foi concebido pelo próprio grupo. O segundo diz respeito ao equilíbrio - necessariamente os agudos não têm que soar mais forte que os graves - uma prática comum à maioria dos instrumentistas de metal; e a terceira: a condução da música, não somente a condução da melodia, mas a condução da música como um todo, um bloco sonoro em movimento.
  • 144. 134 4.2. Planos sonoros A música aceita algumas analogias para uma melhor compreensão do objeto de estudo. Ao falar em planos sonoros utilizaremos o quadro da Mona Lisa pintado por Leonardo da Vinci. Adotaremos dois planos: o plano A, a imagem da mulher e o plano B, o fundo do quadro (Figura 208). Figura 208 A B No plano A situa-se o objeto principal e deste ponto em diante todo o “fundo” do quadro tem a função de realçar, de fazer convergir os olhares ao objeto principal. Definimos assim uma situação hipotética para a música respeitando a analogia acima: dividiremos os planos sonoros em: melodia (Plano A) e acompanhamento87 (Plano B). Ambos se completam e cabe ao acompanhamento 87 A quantidade de planos pode variar conforme a experiência do receptor.
  • 145. 135 proporcionar uma base firme e consistente para o desenvolvimento da interpretação musical. A alternância de instrumentos que apresentam as melodias dentro das obras do Maestro DUDA faz com que todos sejam solistas e também acompanhadores. Como o fundo do quadro (Plano B) tem sua importância em fazer convergir à atenção do observador ao objeto, no BRASSIL o acompanhamento coloca-se nesta posição seguindo em caráter e estilo a proposta do(s) solista(s). A tarefa de acompanhamento pode parecer menos importante, o que não é verdade, pois um solo bem sucedido não aconteceria com um acompanhamento instável, grosseiro e vaidoso que não tem uma visão ampla da obra, do quadro musical: “Os bons músicos de metal sabem que as indicações de dinâmicas não têm valor absoluto, senão relativo”.88 Os planos sonoros são paralelos e distintos, e cada plano pode conter um ou mais instrumentos (Figura 209). O plano 1 deve ser entendido com melodia principal, o plano 2 como contrapontos eventuais ou pequenos fragmentos melódicos, e o plano 3 com a base harmônica e rítmica. Os instrumentos podem, ou não, alternar-se entre os planos bastando para isso apresentar uma melodia principal. Figura 209 1 2 3 O receptor do evento sonoro percebe os planos ao mesmo tempo (Figura 210), mas em destaque percebe o plano 1 – a melodia principal. 88 PISTON, Walter. (1984) p. 239.
  • 146. 136 Figura 210 1 2 3 Os gráficos a seguir foram construídos com base no programa Cool Edit, um editor de áudio, que nos possibilitou o gráfico 2 mostrando as variações de intensidade sonora no tempo, representando os volumes do evento sonoro percebido pelo receptor e a partitura revisada do Tema para um Trompetista. 89 A figura 211 compara (1) a partitura e (2) um gráfico do nível da execução em decibéis. Os compassos foram definidos para melhor compreensão do processo de análise. 89 A escolha da introdução do “Tema para um Trompetista” foi aleatória, e a partir daí o resultado obtido das análises tornam-se válidos, por indução, para todas as músicas objetos desta pesquisa, ou seja, tornam-se assim regras sobre a concepção interpretativa do BRASSIL. (n. do a.)
  • 147. 137 Figura 211 Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4 1 2 Podemos estabelecer uma intensidade mínima - área hachurada90, em toda a seção (Figura 212). A partir desta área hachurada, os picos de intensidade correspondem aos elementos musicais que são destacados sonoramente, ou seja, passam ao plano 1 (Figura 209). Comparar com a partitura da figura 211. Figura 212 Claramente notamos que esses pontos coincidem com as notas da tuba no primeiro tempo de cada compasso e com as colcheias da trompa em parte fraca de tempo (Figura 211). 90 A altura desta área determina a intensidade sonora do trecho. Em nosso casso: p.
  • 148. 138 No compasso 4, a adição de instrumentos incrementa o volume total sem extrapolar a dinâmica total em mp. O exemplo comentado pode ser estendido para todas as obras revisadas. 4.3. Equilíbrio Segundo Nailson Simões91: Existe um problema acústico inerente ao funcionamento dos instrumentos que se refere à melhor projeção das notas agudas, as quais soam mais que as notas graves. Para equilibrar o som, a fim de neutralizar este problema, principalmente na família dos metais, geralmente devemos dar ênfase às notas mais graves. Poderíamos ir um pouco mais longe e afirmar que além do problema de natureza física do instrumento, falsos conceitos sobre respiração, resistência labial e extensão, fazem com que alguns trompetistas tenham um grande desequilíbrio entre as regiões graves e agudas. Sobre o assunto Piston escreve: A produção de notas agudas é questão de tensão labial, que se ajuda com um bocal e calibre do instrumento. Os trompetistas que tocam música de baile com freqüência tocam até o sol, o décimo segundo harmônico, e chegam inclusive mais alto, porém não podem conseguir isto sem sacrificar a qualidade, especificamente nos registros médios e graves. A situação traz reminiscências da execução clarino do século XVIII. Enquanto que o executante do clarino era um especialista no registro agudo (...) Seria incompreensível debilitar este aspecto tão valioso da execução do trompete para conseguir ampliar a extensão acima.92 O trecho acima transcrito é válido para todos os instrumentos de metal. É tão particular aos instrumentistas de metal que, por exemplo, não encontramos nos instrumentos de corda um problema de tal ordem. Vamos examinar dois casos: o primeiro caso envolvendo o equilíbrio na música do BRASSIL, pode ser notado na introdução do “Tema para um Trompetista”, 91 SIMÕES (2001) p.40. 92 PISTON (1984) Pp. 276.
  • 149. 139 na parte da trompa. As colcheias mais graves são reforçadas, podendo soar mais que as colcheias agudas, resultando em um som equilibrado. Caso fossem executadas ambas as notas com a mesma importância, devido à projeção do instrumento no agudo, a nota mais grave seria sacrificada (Figura 213). Figura 213 O segundo caso comentado ocorre no solo do trompete na introdução do Primeiro movimento do Concertino93. Observemos que as notas que antecedem um salto de intervalo possuem mais intensidade sonora conforme o gráfico de nível de dinâmica. A comparação entre a partitura, já revisada e o gráfico proporciona a visão completa do equilíbrio sonoro (Figura 214). As notas de menor valor e mais graves são reforçadas sonoramente. 93 Os trechos foram escolhidos aleatoriamente.
  • 150. 140 Figura 214 4.4. Movimento Segundo o Dicionário Aurélio Eletrônico o termo movimento é definido como: “Filos. Processo de mudança ou alteração das relações internas ou externas de um sistema.94” Este processo de mudança implica em movimento, caso contrário não haveriam alterações. O movimento acontece em um sistema organizado que denominamos ritmo. Segundo Lussy: “É o ritmo que imprime à matéria sonora uma forma determinada e concreta, vale dizer: sua vida e sua energia espiritual.”95 E segundo Thurmond: Se o ritmo é dependente do movimento, segue-se que mais movimento, em música, é mais ritmo, e conseqüentemente mais expressão; desde então, “expressão” em música – igualmente em qualquer arte – pode ser definida como qualidade ou impressão de movimento, calor e vida resultando de mudanças rítmicas96. No gráfico da Figura 215 identificamos os pontos de maior intensidade sonora (ver Planos Sonoros). Estes reforços acontecem somente nas notas em parte fraca de tempo, nos contratempos, transformando estas notas em anacruses e 94 Dicionário Aurélio Eletrônico (1999) 95 LUSSY (1955) p. 8. 96 THURMOND (1991) p. 38.
  • 151. 141 contrariando o sentido tético de cada compasso97. Esta intenção anacrústica move a música sempre para frente, em uma sensação de movimento. Figura 215 Compasso 1 Compasso 2 Compasso 3 Compasso 4 1 2 A Teoria do Agrupamento de Notas98 levantou diversas situações de micro e macro agrupamentos musicais - desde células até frases completas, num resgate de concepções oriundas dos gregos e abandonadas em nosso tempo. O Prof. Charles Schlueter é uma entusiasta desta teoria e esta concepção foi trazida e incorporada através do Prof. Nailson Simões à música do BRASSIL. Nas revisões, principalmente nos frevos, a célula semicolcheia-colcheia- semicolcheia, possui a colcheia encurtada. Isto ocorre para realçar a semicolcheia seguinte, reforçando o sentido de movimento (Figura 216). 97 THURMOND (1991) op.cit. p. 39. A teoria originou-se da curiosidade do autor em saber determinar porque determinados músicos, no palco, apresentavam-se deforma mais cativante e viva do que outros. (n. do a.) 98 THURMOND (1991) op. cit.
  • 152. 142 Figura 21699 F 9 4.5 Considera 5 ações Finais s Os O três tópi icos analisa ados (Plano Sonoros, Equilíbrio e Movim os o mento) fazem parte de u todo. Te m um á-los seria descaracteriz a música do BRASSIL e entar separá d zar a as in nter-relações entre eles fazem par de um universo m s s rte u muito mais a amplo: a música m como criação ar o rtística, com obra de a mo arte. As A obras são concebida interpreta o as ativamente dentro dos princípios acima a descr ritos, num verdadeiro exemplo de fidelid o dade a um escola e ma estética mu usical, ampl liando a Te grupamento de Notas10 através d sua aplic eoria do Ag o 00 da cação na música m brasi ileira. 99 Luc cinha no Frevo o. 100 HURMOND (1991) op. cit. TH
  • 153. 143 CONCLUSÃO A história do BRASSIL é, de certa forma, um reflexo da história da música brasileira: repleta de dificuldades, mas, ao mesmo tempo com uma determinação sem limites. Através da música do Maestro Duda o grupo alcançou parte de sua identidade; suas composições foram sempre um estímulo na construção do pioneiro trabalho de pesquisa que o grupo desenvolveu no Brasil. O relacionamento DUDA vs Grupo BRASSIL tornou-se, acima de tudo, uma parceria compositor/intérprete em prol da música, onde o Maestro DUDA permitiu aos integrantes do grupo uma total liberdade de criação, do ponto de vista interpretativo, baseado nas notas por ele escritas. Ao final, pudemos concluir que: - no Capítulo I – Considerações Históricas – identificamos os momentos marcantes na trajetória do BRASSIL e as pessoas que influenciaram na concepção interpretativa do grupo, e neste aspecto, a maior contribuição partiu do Professor Nailson Simões, sempre empenhado na divulgação da música brasileira, e do Professor Charles Schlueter, que com sua concepção musical contribuiu para fundamentar tecnicamente a maneira do grupo interpretar, no período compreendido entre o início do trabalho em João Pessoa, em 1980, e a gravação do terceiro Cd, em 1996. Ocupamo-nos em restaurar outras gravações, em K7 e fita de rolo, inclusive o disco gravado na viagem à França em 1983, fornecendo um amplo material sonoro das diversas fases do BRASSIL. - no capítulo II – Metodologia – definimos o aspecto teórico de todo o processo de revisão, que resultou nas partituras editadas. Aos interessados, esses capítulos poderão ser utilizados como referencial para outras revisões musicais.
  • 154. 144 - em Edição e Revisão Interpretativa das obras – capítulo III – o objeto desta pesquisa foi analisado, do ponto de vista interpretativo. Realizamos uma transcrição interpretativa, através de sinais musicais, aproximando as partituras do Maestro DUDA da concepção musical do grupo. Pudemos concluir aqui, que o grupo é fiel aos princípios estilísticos e filosóficos da Escola de Trompete de Boston, que hoje está presente em diversas faculdades e orquestras do Brasil. - nos Padrões Musicais – capítulo IV – buscamos as semelhanças encontradas nas revisões formando um resumo da concepção interpretativa do grupo. Definimos como: Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento. Estes três tópicos analisados fisicamente através de programas de edição de áudio, confirmaram fisicamente todos os aspectos musicais da interpretação do grupo. - a obra do Maestro DUDA para quinteto de metais despertou um grande interesse em diversos grupos. A boa receptividade deve-se, em parte, à riqueza das composições do Maestro DUDA. Em todos os momentos, o Maestro mostra um domínio do idiomatismo dos instrumentos. Durante todo o processo de pesquisa procuramos nos concentrar no lado prático da mesma. As partituras editadas e revisadas interpretativamente foram utilizadas em apresentações pelo Art Metal Quinteto, do Rio de Janeiro e foi o maior exemplo de apoio ao projeto. Entre 2000 e 2002, o quinteto se apresentou em eventos acadêmicos, promovidos pela UNIRIO onde foram interpretadas as obras que foram objetos desta pesquisa, uma preciosa colaboração. Também, o Quinteto Metal Capixaba – Vitória (ES) mostrou-se receptivo à proposta do trabalho, funcionando como um laboratório em que estivemos testando se a revisão atingiu o objetivo de se aproximar da concepção interpretativa do BRASSIL.
  • 155. 145 O produto final desta pesquisa proporcionou ao Maestro DUDA a assinatura de um contrato com a Alafia Editora, sediada em Hillsborough County, Flórida – EUA, para lançamento de suas obras no mercado americano a partir deste ano, começando pela Suíte Monette. Finalmente concluímos também que as partituras agora possuem mais informações musicais tornando-as mais acessíveis e aproximando a obra do maestro DUDA de todos interessados pela música brasileira: estudantes, profissionais, maestros, professores ou leigos, que poderão utilizar todo esse material para exemplificar musicalmente uma forma de interpretar.
  • 156. 146 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARBAN, Jean Baptiste. Complete Conservatory Method for Trumpet. Carl Fischer,Inc, New York, 1982. GANDELMAN, Salomea. Uniformidade e Diversidade na Execução Musical. Anais do VIII Encontro Anual da ANPPOM. João Pessoa. 1996. p.211. KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation. New York, Cornell University Press, 1991. KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995. LUSSY, Mathis. El Ritmo Musical – su origem, funcion y acentuacion. (Trad. Pascual Quaratino). Buenos Aires. Ricordi Americana. 3ª edición, 1955, Pp. 215. MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1989, Pp. 406. MARCONDES, Marcos Antonio (Org). (1998). Enciclopédia da Música Brasileira – Erudita, Folclórica e Popular. 2ª ed. revisada e ampliada. Art Editora. São Paulo. Brasil. MEYER, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago, The University of Chicago Press, 1956. NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990. PISTON, Walter. Orquestración (Trad. Ramón Barce, Llorenç Barber e Alicia Perris), Real Musical Editores, Madri, 1984, Pp. 493. SCHLUETER, Charles. “Zen and the Art of the Trumpet”. Não Publicado. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. (Eduardo Seineman, trad.). Ed. Universidade de São Paulo. 2ª ed. 1993. São Paulo. Brasil. SIMÕES, Nailson. In: Uma Abordagem Técnico-Interpretativa e Histórica da Escola de trompete de Boston e sua Influência no Brasil. Debates – Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música nº 5, Rio de Janeiro, UNIRIO, Novembro de 2001, Pp.111.
  • 157. 147 THURMOND, James M. Note Grouping: A Method for Achieving Expression and Style in Musical Performance. Meredith Music Publications, Fourth Printing, Florida, July, 1991. Pp. 144. ZAMACOIS, Joaquim. “Curso de Formas Musicales”. 8ª edición. 1990. Editorial Labor. España. Pp.275.
  • 158. 148 ANEXOS
  • 159. 149 ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra
  • 160. 150 Segundo MARCONDES101 Maestro DUDA (José Ursicino da Silva). Reg., comp., arranj.., instr. Goiana PE 23/12/1935 —. Começou a estudar música aos oito anos com Alberto Aurélio de Carvalho, regente da Banda Saboeira, de Goiana. Dois anos depois passou a integrar a banda e fez sua primeira composição, o frevo Furacão. Aos 15 anos foi para Recife PE integrar a Jazz Band Acadêmica, sendo também contratado para a Orquestra Paraguari da Rádio Jornal do Comércio. No ano seguinte teve pela primeira vez uma música de sua autoria gravada, o frevo Taradinho, interpretado pela Jazz Band Acadêmica, trazendo do outro lado Cigana mentirosa (Genival Macedo), pela Copacabana. Em 1953, já como arranjador e regente da Orquestra Paraguari, teve seu maracatu Homenagem à Princesa Isabel classificado em segundo lugar no Festival de Música Carnavalesca promovido pela câmara municipal do Recife. No mesmo ano assumiu o departamento de música da TV Jornal do Comércio, fazendo, em 1960 cursos de música sacra e regência na Escola de Artes da Universidade Federal de Pernambuco. No ano seguinte musicou para o teatro Um americano no Recife, direção de Graça Melo, além de outras pecas dirigidas por Lúcio Mauro e Wilson Valença. A partir de 1962, passou a integrar a Orquestra Sinfônica do Recife, como oboísta e corne- inglês, e no ano seguinte formou sua própria orquestra de bailes. Em 1967 foi para São Paulo SP, contratado pela TV Bandeirantes, retornando a Recife em 1970. Organizou em 1971 nova orquestra para bailes carnavalescos, com a qual realizou algumas gravações e, no mesmo ano, obteve a classificação máxima do Festival do Frevo realizado pela Rede Tupi, com o frevo de rua Quinho. Sua orquestra foi escolhida várias vezes como a melhor do ano e em 1975 gravou, para a Rozenblit, um álbum com vários frevos, em homenagem ao Diário Pernambucano. Também compôs choros, gravados por Severino Araújo e sua Orquestra, e Osmar Milani e sua Orquestra, além de sambas, gravados por Jamelão. Compôs ainda a série de frevos que denominou Familiar (1970). a Suíte 2001, para quinteto de sopro, a Suíte pernambucana de bolso, a Suíte nordestina para banda e orquestra e O poema sinfônico, para metais, freqüentemente incluídos em repertórios de bandas de todo o país. Recebeu o prêmio de melhor arranjador de música popular brasileira, em 1980, em concurso promovido pela TV Globo, Shell e Associação Brasileira de Produtores de Discos. Suíte Nordestina abriu o concerto oficial da Semana da pátria, no dia 7 de setembro de 1982, transmitido para todos os Estados do Brasil pela TV Educativa, executado pela Orquestra do Teatro Municipal, do Rio de Janeiro, e a Banda Sinfônica do Estado da Guanabara. Em 1985, representou o Brasil com sua orquestra na Feira das Nações, em Miami, Flórida, E.U.À. Na comemoração dos 138 anos do Teatro Santa Isabel, em Recife, em 1988, apresentou sua obra Música para metais nº 2 com a participação do trompetista Charles Schlueter, da Orquestra Sinfônica de Boston (E.U.A.). Durante vários anos consecutivos foi eleito o melhor arranjador de música do Nordeste. 101 MARCONDES (1998) op.cit. Pp. 250-251
  • 161. 151 ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA
  • 162. 152 Rio de Janeiro, 09 de janeiro de 2002. Vamos conversar sobre as obras analisadas... Sobre a Suíte BRASSIL... Zinzinho nos States: Minha filha Lucinha estava nos Estados Unidos, ela era casada com o Nailson, eles estavam em Boston por causa do Mestrado dele. Ela ligou e pediu para eu fazer uma música para o “Zinzinho” (apelido pelo qual ela o chamava). Perguntei: Pode ser um choro? Ela disse que sim! Na introdução botei o tema de In the mood, gravado por Glenn Miller e após o chorinho... Gizelle: Minha filha aniversariou hoje! Fiz esta música para o Radegundis, uma valsa moderna... Movimento: Na década de 50, existiam muitas rádios no Recife, as rádios tinham uma orquestra, corpo de artistas para as novelas e etc. O diretor da Rádio Jornal do Comércio, Amarílio de César, me pediu para fazer uma música. Fiz um choro que não tinha nome e quando o diretor olhou a partitura, escolheu o nome: Movimento... Gilmacy: Foi a primeira esposa de meu filho Marquinhos. Essa música foi estreada no casamento de Radegundis, na igreja, foi tocada duas vezes... Lucinha no frevo: Minha filha também. Compus esta música em 1975. Mais tarde fiz o arranjo para quinteto... O nome Suíte BRASSIL foi colocado pelos próprios integrantes do quinteto. Saindo deste primeiro disco, agora no segundo disco temos a Suíte Recife... A Suíte Recife foi feita para piano e trompete, se não me engano foi para uma apresentação que o Nailson veio fazer aqui no Rio de Janeiro. Nessa Suíte Recife, eu fiz uma música para uma filha, foi um baião, depois fiz uma música para minha mulher, uma canção, depois fiz um baiãozinho para outra filha, fiz um aboio para completar a suíte, para uma nora e terminei com um frevo para outra filha. Aí, não tinha colocado nome, para mim era a suíte para as mulheres lá de casa! Quando o Nailson foi tocar ele disse: Eu não vou botar este nome! Ele mudou e quando eu vi era Suíte Recife. Foi tocada no aniversário da OEA, em Washington, quando do aniversário de cem anos da mesma [...] por um quinteto formado por Nailson e Radegundis e outros americanos. Eles tocaram diversas músicas no programa e encerraram com a Suíte Recife, já com o arranjo para quinteto. Isso aí mereceu para mim meia página no Washington Post, a crítica elogiando a qualidade da música, a técnica da orquestração... A apresentação foi no dia 23, o jornal saiu no dia 24 de abril de 1990. [...] Ser elogiado pelo jornal mais famoso do mundo com meia página de elogios!!! É formada por Andréa: uma filha; Mida: que é o apelido carinhoso pelo qual chamamos Dona Cremilda; Dorinha: uma filha, que hoje já é avó; Nadja: uma nora... Para mim, ela continua sendo nora, apesar de terem se separados! Ex-esposa de Nino [...] e Meyse: uma filha que deve estar com trinta ou trinta e um anos... É um frevo de rua? “O frevo da Suíte Recife foi feito para piano e trompete, assim como foi feito Marillian, depois que fiz o arranjo para quinteto.”
  • 163. 153 Na seqüência do disco... o Concertino. O Concertino foi Nailson quem pediu. Ele estava fazendo o Doutorado dele e queria uma música. No Mestrado, em Boston, eu tinha feito além do Zinzinho, fiz a fantasia para 5 trompetes sendo três trompetes e dois flugels. Esta fantasia foi feita para o mestrado dele, até trouxe um filme para mim em VHF, na mesa, quem entregou o diploma a ele foi o Miles Davis. Schlueter também tocou nesta primeira audição, da Fantasia para 5 trompetes, na formatura dele (Nailson). No doutorado, em Washington, ele pediu: Faz um concertino para eu tocar em minha formatura! Aí eu fiz o Concertino, e para mim, o segundo movimento é a coisa mais linda do mundo. O que foi pensado em cada movimento? Não pensei em nada não! Fiz o primeiro movimento normal. Depois fiz um movimento lento, que é o segundo. Tem que terminar com um movimento Allegro, que tenha bastante execução. Pensei: Vou terminar com um frevo, pois o frevo é uma música de difícil execução e rápida. Mas então me lembrei que no primeiro movimento eu já tinha colocado um frevo. No primeiro movimento eu botei: Lento, Maracatu e Frevo. O primeiro movimento tem quatro movimentos... É uma Fantasia... “É. Aí pensei: No primeiro movimento já tem frevo e eu não vou tirar porque está bonito! Vou fazer uma polka!” A Música para Metais nº 1? A história da Música para Metais nº 1: Eu estava em São Paulo. O professor Gilberto Gagliardi disse: DUDA, eu tenho um grupo de metais na orquestra sinfônica. Faça uma música para a gente tocar! Uma música sua! Eu perguntei: Como é o grupo? 4 trompetes, 4 trombones, 4 trompas, 1 tuba e a percussão. Passei um bocado de tempo em São Paulo e quando voltei para o Recife achei a cidade completamente diferente. Foi uma surpresa para mim: O prefeito derrubou até igreja! Abriu avenida onda não tinha, derrubou casas! Bate-estacas trabalhando... aí fiz a Música para Metais, para grupo grande de metais. A música não tinha nome. Chamei o Maestro Vicente Fittipaldi e disse: Fiz uma música para metais e não botei cordas nem instrumentinis, só metais! Ele disse: Ótimo! Eu dei a partitura para ele, que escreveu elogios (...) de próprio punho, ele fez a descrição do que era a peça. Ele sugeriu o nome: Música para Metais. A primeira audição, quem regeu fui eu... aquele solo enorme de trompa... aquilo é o terror das trompas porque ele é muito agudo. Quem foi o solista foi o trompetista (Chico), ele era trompista também... e não conseguia tirar o agudo... falhou no agudo! Foi muito aplaudido. Foi no Teatro do parque, onde hoje eu dirijo a Banda do Recife. A banda está atuando?
  • 164. 154 Está. Eu passei quatro meses fora, pois estava de licença médica (...) no final do ano voltei e fizemos diversos concertos. A banda é grande, uma banda sinfônica! Tem 14 clarinetas, flautim, 2 flautas, requinta, clarone, 2 oboés, 8 saxofones ( 1 soprano, 3 altos, 3 tenores e um barítono), bombardino, dois fagotes, 4 trompas, 8 trombones, 6 trompetes, 3 tubas, 1 baixo-eletrônico e percussão. O Sr. escreve todos os arranjos? Eu uso a banda como orquestra sinfônica. Outras pessoas não sabem usar, usam a banda como uma banda. Eu uso como orquestra sinfônica! A partitura normalmente como uma orquestra sinfônica. Eu divido os clarinetes: metade é primeiro violino e metade segundo violino. Os sax-altos são as violas, os tenores os cellos, e o barítono reforça os baixos com o fagote. (...) Eu escrevo a maioria dos arranjos. Depois, Marquinhos no frevo... Marquinhos no frevo é porque meu filho, Marquinhos, que tocava trompete no quinteto... eu tinha feito o frevo dele quando ele era pequeno. Em 1971, fiz o frevo Quinho... Então, Marquinhos casou-se com Gilmacy e o primeiro filho também se chama Marcos. O pai Marcos Carneiro da Silva e o filho Marcos José Carneiro da Silva. Fiz o frevo e botei o nome de Marquinhos [...] frevo para o neto. Foi feito para Radegundis [...] para trombone e piano. Ele tocou (a peça) no Carneggie Hall. É uma peça realmente difícil de tocar no trombone. Não é todo trombonista que toca aquilo não! Quando o Sr. escreve pensa no descanso para os metais? “Quando escrevo para metais tenho que pensar que ele não vai tocar feito cantiga de grilo, tem que ter um descanso [...] Escrever para instrumento de sopro você tem que pensar na respiração, no lábio que vai cansar..”. Depois vem a Coletânea 93. Por que este nome? Aquele nosso amigo que trabalhava na embaixada, em Washington, conseguiu um contrato para tocarmos em um hotel nas Ilhas Virgens, no Caribe [...] o quinteto do Nailson, ele e Radegundis já estavam no Brasil. Eu disse: Arranja para tocarmos lá! Disse Nailson: Como? Nós vamos tocar com repertório do quinteto! Aí ele disse: DUDA, você vai no saxofone, para tocar com o teclado. Nailson tocava piston e na caixa clara, Radegundis tocava trombone e surdo. Mais contrabaixo e violão. Ficamos dois meses naquele hotel. Foi mais ou menos em 92 ou 93. Viajamos no dia 12 de dezembro, passamos o Reveillon lá e retornamos no dia em que começou o carnaval. [...] O hotel era tão grande que tinha sete quadras de tênis. Passávamos o dia todo dormindo, estudando, tomando banho de piscina, jogando bola... tocávamos de 20:00 até 0:00 hs. As vezes na entrava ninguém no salão e ficávamos sem tocar, principalmente durante a semana.
  • 165. 155 As músicas da coletânea: Eu já tinha feito “Thaís”, uma bossa-nova. Thaís é filha de Marquinhos do segundo casamento, com a segunda Nadja que entrou na família [...] Lá no Caribe, tocávamos Thais. O Valdo fez uma letra retratando o nascimento dela. Aí fiz o arranjo para quinteto. Como todos nós estávamos numa solidão muito grande, éramos os únicos brasileiros. Parecíamos uns monges... aí fiz o choro: “Os Monges de St. Thomas”. Quando foi passando o tempo foi apertando a saudade de casa. Eu não estava acostumado a passar tanto tempo fora. Foi quando fiz “Saudade”. Fiz a melodia e uma letra. Quando os meninos ouviram disseram: Que música bonita! [...] solo de flugel. Depois fiz o arranjo para o quinteto. Acho que fiz o arranjo lá mesmo! E Phillippe? “Phillippe é um neto, filho de Meyse. Ele anda muito comigo, todos dizem que um neto de algibeira. É um frevo diferente, é o final da Música para Metais nº 3.” Agora a Serenata no Capibaribe... A Serenata no Capibaribe eu fiz quando o teatrólogo Carlos Carvalho. Ele me disse que estava com uma peça e perguntou se eu não queria musicá-la. Nos intervalos do ensaio da orquestra com vários temas: tem um tema que é um choro, tem um lugar que é três, tem lugar que é quatro, uma mistura danada! Foi uma melodia para teatro... parecida com um bolero. Dimas Sedícias, na época timpanista da orquestra, disse que a peça estava parecendo uma serenata. Foi ele quem deu a sugestão do nome. Fiz um arranjo para quinteto e dei para o Nailson. É mais um beguine que um bolero! E Nairam? Nairam é filho do Nailson. Na sexta-feira de carnaval estávamos tocando na praia de Boa Viagem até 4:00. Quando terminou cada um foi para sua casa... eu estava em casa deitado quando tocou o telefone e me deram o recado que o menino tinha nascido, no sábado de Zé Pereira! A música dele tinha que ser um frevo, um frevo que começasse com uma fanfarra que anunciasse o carnaval. De todos os meus frevo, é o único que começa com fanfarra. No disco 3: a Suíte Monette... No encontro de metais em São Luiz do Maranhão. Monette, Schlueter e o trombonista Per Brevig vieram. Eu também fui convidado a participar do encontro. Monette nunca tinha ouvido o quinteto tocar. Eu tinha feito Andrezza – uma neta, a valsa para trompete e piano, depois fiz o arranjo para quinteto e dois solistas: Schlueter e Radegundis. Per Brevig e Nailson tocavam no quinteto, ficou então um septeto. Quando David Monette ouviu o quinteto BRASSIL tocando música brasileira com todas as suas melodias, variações rítmicas... aquilo foi estranho para ele, uma americano não está acostumado a ouvir música brasileira. Ao ser apresentado à Monette disse que faria uma música para ele [...] Tempos depois eu estava em recife quando recebi um telefonema da diretora da Orquestra Sinfônica de Curitiba, a Sra. Cloris, encomendando uma música nordestina
  • 166. 156 para orquestra [...] Perguntei: Pode ser uma suíte com uns quatro ou cinco movimentos? [...] O terceiro movimento estava pronto: “Andrezza”... Na suíte passou a se chamar valsa... Isto mesmo. E agora para começar. O que eu faço? Vou começar com o que? Sou pernambucano e teria que começar com uma música pernambucana, mas não pode ser frevo... Eu estava com raiva de Pernambuco! Estava me mudando para João Pessoa. Estava brigado com o governo, com o governador Miguel Arraes. Eu fui à Assembléia Legislativa me despedir de Pernambuco. Eu não tinha condições de continuar morando no Recife e o governo não apoiava meus projetos para eu sobreviver. Decidi morrer de fome em outro lugar! Minha filha Lucinha morava em João Pessoa, Marquinhos também morava em João Pessoa. Disse: Vou morar em João Pessoa! Na Assembléia Legislativa, os deputados prometeram ir ao governador solicitar aprovação dos meus projetos. Me pediram um prazo de uma semana. O governador respondeu: Deixem ele ir embora!!!! O neto dele, Deputado Federal Eduardo Campos, era na época Secretário de Finanças, poderia ter resolvido! O pai dele era escritor e meu amigo, um fã! A Câmara Municipal me concedeu o Título de Cidadão do Recife, o quinteto e a Banda Municipal tocaram na entrega. Recebi o título no dia 12 e no dia 13 mudei para João Pessoa. Televisão e jornal mostrando toda a mudança... Enquanto ele for governador eu não volto!! Eu estava com raiva de Pernambuco. Não iria fazer mais música de Pernambuco! Colocarei trompete e trombone solistas acompanhados pela orquestra sinfônica... No primeiro movimento, para não dizer que não sou pernambucano, fiz uma Ciranda [...] É um ritmo pernambucano de beira de praia. No segundo movimento me lembrei do Monette ... ele é americano, vou fazer um tema bem jazzístico [...] Balada: identificando que é o Monette. A Valsa Andrezza, retrata o Brasil de 1920, uma valsa bem brasileira. O final da Balada é uma valsa americana. Fiz um terceiro movimento bem brasileiro. Para identificar meu encontro com Monette, no último movimento fiz um Bumba-meu-boi porque nosso encontro foi lá em São Luiz do Maranhão. O Bumba- meu-Boi começa sempre com alguém abrindo o tema e depois a percussão entra. Na partitura está escrito 8ª acima em relação ao que foi gravado... Na hora da gravação Nailson gravou oitava abaixo e ficou mais bonito! O Bumba é uma música com duínas e tercinas fazendo o ritmo característico do Boi. Eu botei o trompete em duínas e o trombone em tercinas, separados na primeira vez e todos juntos quando volta. No final... eles tem um instrumento grande, parece uma cuíca, muito grave. Botei o ritmo para a tuba. Este tema é de um sucesso de público que você não avalia. Eu acho que o tema é muito lógico... você ouve e sai assobiando a música. A gravação da orquestra sinfônica com a Orquestra Sinfônica da Paraíba ficou muito boa. [...] E a Toada? Esta toada, no disco, está como Toada. O Nailson colocou Toada porque ele não sabia. O título da música é Fantasia para Trompete e Trombone. [...] Quando nasceu Natália, a última filha de Marquinhos... tinha que ter uma música para ela, uma toada. Fiz o arranjo, mas ficou muito pequeno para tocar... Vou colocar um caboclinho aqui!
  • 167. 157 Aproveitei um tema do Boggie-Woggie... dentro deste coloquei uma melodia de cego, aqueles cantadores cegos do interior... com a harmonia do Boggie-Woggie. Eu tinha feito um frevo para homenagear Capiba: Cidadão Frevo, digo fiz o frevo para a Toada depois retirou e gravou-o. É uma fantasia para três ritmos: toada, caboclinho e frevo. A música estava sem nome. A única coisa escrita era o nome do ritmo: toada, mas não tinha escrito o ritmo dos outros: caboclinho e frevo. Somente quando terminei pus o nome Fantasia para Trompete e Trombone. Temas Nordestinos... Nasciam os meninos e eu fazendo um tema para cada um. Eu fiz três temas: Bruno: um neto, cheio de energia, para ele fiz um Côco. Veja que ele tem compasso em 3, em 1, em 7. Melissa: irmã de Bruno, muito quieta... o primeiro tema é uma valsa moderna... a segunda parte é muito antiga, dizíamos que a Melissa era tão bonita, mas tão quieta, que parecia uma velha. Rafael: fiz um “isquenta mui锸 a mãe dele, Dorinha, na Suíte Recife, também é um “isquenta muié”. Quando o quinteto foi para a Inglaterra gravar o disco, Nailson juntou os três temas com Marillian, o primeiro frevo que eu fiz, e Júnior que é o frevo final da Música para Metais nº 1, fiz uma segunda parte e o frevo estava pronto. Nas suas partituras, manuscritas, tem muito poucos sinais de interpretação musical... Porque? “Isto é no ensaio. É no ensaio que fazemos a interpretação.” O músico fica a vontade? Eu deixo a vontade... Escrevi uma música para os 500 anos do Brasil, e quando entreguei ao maestro ele reclamou da falta de indicações. Eu disse: A interpretação é sua, as notas que eu quero estão todas aí! Se você faz uma música cantada o cantor não vai dar a interpretação dele? O que você acha da interpretação do BRASSIL da sua música? “Espetacular. Eles já sabem o meu gosto. Quando eles ensaiavam uma música minha, eu parava dizendo como deveria ser. Se acostumaram!”