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QUADRO DE FIGURAS  Figura                                 Assunto                           PaginaFigura 1    Novela Etern...
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QUADRO DE ABREVIATURAS3D    3 dimensões (altura, largura e profundidade)CES   Consumer Electronics Show (Mostra/Feira de E...
SUMÁRIO1.     INTRODUÇÃO ....................................................................................................
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 908. REFERÊNCIAS ....
131. INTRODUÇÃO          Ainda criança, na década de 1960, em Poços de Caldas, sul de Minas Gerais,sentado à frente daquel...
14       Mais glamouroso era visitar as salas de cinema. Recordo-me do ambiente debaixa luminosidade, em meio aos sacos de...
15       Somos contemporâneos de uma nova revolução, a denominada era digital. Aolongo da história há relatos de descobert...
16       Deve ao mesmo tempo inserir a relação do objeto com os seus usuários, e ascondições históricas e materiais dos us...
17está presente no macroprocesso. A digitalização não é, portanto, a simples conver-gência do analógico para o digital, ma...
18última década diminuição na ordem de 30% de seu orçamento anual, o que obrigoua direção executiva a adotar um choque de ...
19      O elemento novo (obras de arte) dialoga com o telespectador. Assim, se oprograma Metrópolis, como conhecido, tives...
20tre o meio acadêmico e os profissionais de televisão na discussão da problemática,e de que forma as condições objetivas ...
21      Em “O que é virtual?” (1996), Pierre Lévy afirma que a virtualização afeta nãosomente a informação e comunicação, ...
222. TV CULTURA       Neste capítulo, antes de entrar propriamente no processo produtivo televisivode concepção de cenário...
23os bens constitutivos da nacionalidade brasileira, no contexto da compreensão dosvalores universais.        No plano mai...
24      A pesquisa da TV Cultura tinha por fim conhecer hábitos e atitudes da popu-lação da Região Metropolitana de São Pa...
253. CENÁRIO CONVENCIONAL3.1. Macroprocesso       Durante o processo de pesquisa constatamos a importância do espaço ceno-...
26      O atual diretor de arte da TV Cultura, João Paulo A. Schlittler Silva, “Johnny”,como é conhecido no meio televisiv...
27mento dos profissionais de arte e cenografia, da concepção à captação, não se res-tringe simplesmente à decoração de det...
28       A complexidade e a diversidade de ângulos devem ser consideradas pelo ce-nógrafo, diretor de arte e de televisão....
29                     Um seriado deve ter um cenário fixo, pois pelo menos 40% da história se                     passa a...
30                    [...] Cabe-nos levar em conta que quem assiste a um telejornal está procu-                    rando ...
31                                     Figura 2 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum                                (1994). Foto d...
32         Figura 5 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1993). Foto de Marisa Cauduro – Cedoc, FPA      A imagem em alta definiç...
33tembro de 1986 (Fig.6), e recuperada no Centro de Memória da Fundação PadreAnchieta, com maquete dos estudos em perspect...
34                      Figura 9 - Convite estreia do Metrópolis - Acervo CMA      Na estreia, o Metrópolis fechava a prog...
35ção? “A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de artecriada para ser reproduzida” (BENJAMIN,...
36Figura 11 - Obra de Antonio Peticov. Acervo Metró-       Figura 12 - Obra de Gregório Gruber. Acervo Me-                ...
37               Figura 14 - Obra Siron Franco - Cenário Metrópolis (1990). Acervo FPA                      Os sentidos sã...
38                       A matéria tem, sem dúvida, extensão e duração, mas ainda não tem, ou já                       dei...
39            Figura 16 - Cenário Metrópolis (Nov 1997). Foto de Jair Bertolucci - Cedoc FPA      A linguagem tem “papel f...
40Figura 17 - Cenário Bem Brasil, Jun 1998 – Foto de        Figura 18 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, Mar de       Marcos Pe...
41                       Figura 19 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, mar de 1996                            – Foto de Marisa C...
42         Figura 20 - Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, fev 2002 – Foto de Marcos Penteado – Cedoc FPA       O programa Ilha Rá-Ti...
43lunista do jornal Estado de S.Paulo e o sociólogo e geógrafo Demétrio MartinelliMagnoli. Há cuidados especiais com cenár...
444. CENÁRIO VIRTUAL       Desde 2007 a FPA investe em novas tecnologias. Adquirimos uma soluçãopara confecção de cenários...
45      Os objetos gráficos em 3D criados pela solução permanecem vinculados àsua posição exata no estúdio, independenteme...
46efeitos, como, por exemplo, a luz incidindo sobre um objeto e criando sua sombra, éconsiderada e criada digitalmente por...
47                      Esta área é bastante nova e acaba sendo dominada por profissionais mais                      técni...
48cenário. Conforme define Décio Pignatari (1984), o jornalismo televisivo “é a expres-são eletrônica da história”:       ...
494.2. Produções externas       O cenário virtual permite que as emissoras se posicionem como inovadoras ecriativas, asseg...
Dissertação Mestrado Teder Morás
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The television market is driven by financial interests, translated into advantages, agility in the production process and monetary savings in the use of digital technolo-gy, especially if compared to the analog paradigm. Technological innovations imply changes not only in the material conditions, but also mainly to making television. Faced with this fact, this study pursuit to highlight the changes of HD (high definition) technology adoption and the digitalization of constructive process in television sets, even in the design of scenic spaces (set physical) or the development of digital environments. As study object and its history as an innovative broadcaster, we chose TV Cultura of São Paulo and the conviviality with their professionals. This immersion, objective also looking for the ideal conditions that enable the emergence of senses in the scenarios regarding to material support, taking in principle the idea of how the materiality of the transmission media influences and to some extent determines the structure of the communication. At the same time, insert relationship of the object to its users, the historical conditions and materials with the own materiality of the object. The theoretical framework is underpinned in authors such as Gumbrecht, JB. Cardoso, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh and others, which grounded our acquaintanceship with TV Cultura professionals. As a result, there is the contextualized narrative of the television processes and as theme their scenarios, the methodology to deal with the demands of high-resolution image and the adaptation to an experimental environment, keeping the elements that compose the television language.

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  1. 1. UNIVERSIDADE PAULISTA PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃODIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação. TEDER MUNIZ MORÁS SÃO PAULO 2012
  2. 2. UNIVERSIDADE PAULISTA – UNIP PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃODIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação. Área de concentração Comunicação e Cultura Midiática. Linha de Pesquisa: Configura- ção de Linguagens e Produtos Audiovisuais na Cultura Midiática. Orientadora: Profª Dra. Solange Wajnman TEDER MUNIZ MORÁS SÃO PAULO 2012
  3. 3. Morás, Teder Muniz. Digitalização, a mudança de paradigma no processo de produçãode cenários televisivos na TV Cultura / Teder Muniz Morás - 2012. 108 f. : il. color. + DVD. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Paulista, São Paulo,2012. Área de Concentração: Configuração de Linguagens e ProdutosAudiovisuais na Cultura Midiática. Orientadora: Profª Dra. Solange Wajnman. 1. TV. 2. Digitalização. 3. HD. 4. Cenografia. 5. Tecnologia.6. Mídia. 7. Comunicação. I. Título. II. Wajnman, Solange (orientado-ra).
  4. 4. UNIVERSIDADE PAULISTA – UNIP PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO DIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação.Aprovada em: BANCA EXAMINADORA _________________________________________________ Profª Dra. Solange Wajnman - Universidade Paulista - UNIP ____________________________________________________________ Profº Drº João Paulo A. Schlittler Silva - Universidade de São Paulo - USP ________________________________________________ Profª Drª Anna Maria Balogh - Universidade Paulista - UNIP
  5. 5. DEDICATÓRIA Ao Pai Celestial, que nos brinda com o milagre da Vida. Aos meus queridos pais, irmãos, so- gros e amigos. À minha amada família, minha esposa Andrea, e filhos Giulia e Pedro Morás, pela fé inabalável na consciência de que na família tudo buscamos. Eterna fonte de inspira- ção e na qual me nutro diariamente.
  6. 6. AGRADECIMENTOS À Profª Drª Solange Wajnman, pela dedicação, amizade e discernimento nacondução e orientação para a produção deste estudo. Ao Profº Dr. Prof. Dr. Milton Pelegrini, pelos ótimos momentos, aprendizado etroca de conhecimentos. À Profª Drª Janette Brusteins Gorodscy, pela lucidez e insistência em guiarpelas boas práticas da pesquisa metodológica, fundamentais na estruturação desteestudo. Ao Profº Dr. João Batista Cardoso, Profº Drº João Paulo A. Schlittler Silva e àProfª. Drª. Anna Maria Balogh, pela enorme contribuição e conselhos na construçãoda dissertação. Ao corpo docente do Programa, Profº. Dr. Antonio Adami, Profª. Drª. BarbaraHeller, Profª. Drª. Carla Longhi, Profº. Dr. Edilson Cazeloto, Profº. Dr. EduardoPeñuela Cañizal, Profº. Dr. Geraldo Carlos do Nascimento, Prof. Dr. Jorge Miklos eProfª. Drª. Malena Segura Contrera, que dedicam a vida à formação de novos pes-quisadores. À CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior,que acreditou em nossos esforços, e pela concessão de bolsa propiciou o programade mestrado. Aos funcionários da UNIP e da Secretaria de Comunicação, que sempre esti-veram à disposição de nossas necessidades. Aos colegas do Programa de Mestrado e da Fundação Padre Anchieta, cujoconvívio e troca de experiências tornaram mais rico o processo de aprendizado.
  7. 7. EPÍGRAFE“A mente que se abre a uma nova ideia jamais voltará aoseu tamanho original.” Albert Einstein
  8. 8. RESUMOO mercado televisivo é movido por interesses financeiros, traduzidos em vantagens,agilidade no processo produtivo e finalmente economia monetária utilizando-se datecnologia digital, ainda mais se comparada ao paradigma analógico. As inovaçõestecnológicas implicam mudanças não somente dos suportes materiais, mas princi-palmente do fazer televisivo. Diante dessa constatação, este estudo busca evidenci-ar as mudanças ocorridas em face da adoção da tecnologia HD (alta definição) e dadigitalização no processo construtivo de cenários televisivos, seja na concepção deespaços cênicos (set físico) ou elaboração de ambientes digitais. Como objeto deestudo e pelo seu histórico como emissora inovadora, escolhemos a TV Cultura deSão Paulo e o convívio com os seus profissionais. Essa imersão, objetiva ainda bus-car as condições ideais que permitam a emergência do sentido nos cenários em re-lação ao suporte material, tendo por princípio a ideia de como a materialidade domeio de transmissão influencia e até certo ponto determina a estruturação da men-sagem comunicacional. Ao mesmo tempo, inserir a relação do objeto com os seususuários, as condições históricas e materiais com a própria materialidade do objeto.O referencial teórico está calcado nas obras de autores como Gumbrecht, JB. Car-doso, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh e outros, que fundamentaram nossaconvivência com os profissionais da TV Cultura. Como resultado há a narrativa con-textualizada dos processos televisivos e como mote seus cenários, o modo de lidarcom as exigências da imagem em alta resolução e adaptação ao ambiente experi-mental, mantendo os elementos que compõem a linguagem de televisão.Palavras-chave: TV. Digitalização. HD. Cenografia. Tecnologia. Mídia.Comunicação.
  9. 9. ABSTRACTThe television market is driven by financial interests, translated into advantages,agility in the production process and monetary savings in the use of digital technolo-gy, especially if compared to the analog paradigm. Technological innovations implychanges not only in the material conditions, but also mainly to making television.Faced with this fact, this study pursuit to highlight the changes of HD (high definition)technology adoption and the digitalization of constructive process in television sets,even in the design of scenic spaces (set physical) or the development of digital envi-ronments. As study object and its history as an innovative broadcaster, we chose TVCultura of São Paulo and the conviviality with their professionals. This immersion,objective also looking for the ideal conditions that enable the emergence of senses inthe scenarios regarding to material support, taking in principle the idea of how themateriality of the transmission media influences and to some extent determines thestructure of the communication. At the same time, insert relationship of the object toits users, the historical conditions and materials with the own materiality of the object.The theoretical framework is underpinned in authors such as Gumbrecht, JB. Cardo-so, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh and others, which grounded our ac-quaintanceship with TV Cultura professionals. As a result, there is the contextualizednarrative of the television processes and as theme their scenarios, the methodologyto deal with the demands of high-resolution image and the adaptation to an experi-mental environment, keeping the elements that compose the television language.Keywords: TV. Digitalization. Hd. Scenography. Technology. Media. Communica-tion.
  10. 10. QUADRO DE FIGURAS Figura Assunto PaginaFigura 1 Novela Eterna Magia (Globo, 2007) 30Figura 2 Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1994) 30Figura 3 Cenário 3D - Negócio da China (2008) 31Figura 4 Cenário 3D - Viver a Vida (2009) 31Figura 5 Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1993) 31Figura 6 Gravação piloto Roda Viva em 12/09/1986 32Figura 7 Maquete original cenário Roda Viva 32Figura 8 Primeiro cenário programa Metrópolis (1986) 33Figura 9 Convite estreia do Metrópolis 33Figura 10 Obra do Grupo Tupinãodá 35Figura 11 Obra de Antonio Peticov 35Figura 12 Obra de Gregório Gruber 35Figura 13 Obra de Takashi Fukushima 35Figura 14 Obra Siron Franco Cenário Metrópolis (1990) 36Figura 15 Cenário Metrópolis (Jan 1998) 38Figura 16 Cenário Metrópolis (Nov 1997) 38Figura 17 Cenário Bem Brasil, Jun 1998 39Figura 18 Cenário Castelo RATIMBUM, Mar de 1996 39Figura 19 Cenário Castelo RATIMBUM, Mar de 1996 40Figura 20 Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, Fev 2002 41Figura 21 Cenário Jornal da Cultura, Fev 2011 42Figura 22 Cenário Virtual do Matéria de Capa (2011) 44Figura 23 Matéria de Capa, Aldo Quiroga (2011) 47Figura 24 Cenário Virtual Orad Documentários 48Figura 25 Reprodução desenho original arena e logo do Roda Viva 52Figura 26 Cenário Roda Viva (1991) - Especial Guerra no Golfo 52Figura 27 Cenário Roda Viva (2006) 53Figura 28 Cenário Roda Viva (2009) 53Figura 29 Cenário Roda Viva (2010) 53Figura 30 Novo Cenário Roda Viva (2011) 54Figura 31 Cenário Repórter Eco (1992) 56Figura 32 Cenário Repórter Eco (1995) 56Figura 33 Cenário Virtual Repórter Eco (2006) 57Figura 34 Cenário Virtual Repórter Eco, Set 2011 57Figura 35 GME Cenário Virtual Orad 2011 58Figura 36 1º CENÁRIO CARTÃO VERDE 1994 60Figura 37 Cartão Verde (2012) 61Figura 38 Cenário Vitrine (2002) 62Figura 39 Cenário Vitrine (2008) 63Figura 40 Cenário Virtual Vitrine, Set 2011 – Orad, Computação Gráfica 64Figura 41 Cenário do Novo Metrópolis, 2012 66
  11. 11. Figura 42 Cenário Virtual Orad - Mostra Internacional de Cinema 68Figura 43 Cenário Virtual Orad - Mostra Internacional de Cinema 68Figura 44 Cenário virtual Guia do Transito 70Figura 45 Cenário Virtual Matéria de Capa (2011) 70Figura 46 Cenário Virtual Pronto Atendimento 71Figura 47 Cenário Virtual Legião Estrangeira 72Figura 48 Câmera Sony com tecnologia 4K 74Figura 49 Quadro comparativo das dimensões dos formatos/definição 76Figura 50 Protótipo de TV 85 com tecnologia 8K 77Figura 51 Cartaz do filme de Hitchcock, "Disque M para Matar", de 1953 78Figura 52 Modelo de óculos 3D 80Figura 53 Cenas de filmes captados com tecnologia 3D, vistas a olho nu 80Figura 54 Projetor 3D 81Figura 55 Sala de cinema com projeção 3D 81Figura 56 Sala de cinema com projeção 3D 81Figura 57 Câmera estereoscópica 82Figura 58 Simulação de imagem tridimensional em televisão 83Figura 59 Protótipo de televisão 3D que dispensa uso de óculos 83Figura 60 VJ Max Headroom 84
  12. 12. QUADRO DE ABREVIATURAS3D 3 dimensões (altura, largura e profundidade)CES Consumer Electronics Show (Mostra/Feira de Eletrônica de Consumo)CET Central de Engenharia de TráfegoCGP Central Globo de ProduçãoCMA Centro de Memória AudiovisualDCI Digital Cinema InitiativeDVD Digital Versatile Disc (Disco Digital Versátil)FPA Fundação Padre AnchietaFull HD Full High Definition (imagem de máxima definição)GC Gerador de CaracteresGME Grandes Momentos do EsportesHD High Definition (alta definição)HDTV High Definition Television (televisão em alta definição)K Resolução vertical em quantidade de linhas (pixels) das imagens. 1 K equivale a 1024 unidades, por se tratar de sistema digitalNAB National Association of Broadcasters (Feira Nacional de Televisão)ONU Organização das Nações UnidasSBT Sistema Brasileiro de TelevisãoSHV Super Hi-Vision (super alta definição máxima)TI Tecnologia da InformaçãoTQTVD União das empresas TOTVS + Quality (para TVDigital)TVS Televisão Silvio SantosUHDTV Ultra High Definition Television (ultra-alta definição máxima)UHF Termo inglês Ultra High Frequency, que significa Frequência Ultra AltaVJ Video Jockey
  13. 13. SUMÁRIO1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 132. TV CULTURA ..................................................................................................... 22 2.1. Imagem da TV Cultura para o telespectador ............................................ 233. CENÁRIO CONVENCIONAL ............................................................................. 25 3.1. Macroprocesso ......................................................................................... 25 3.2. Cenários e artes plásticas ......................................................................... 324. CENÁRIO VIRTUAL ........................................................................................... 44 4.1. Inserção de vídeos no estúdio .................................................................. 47 4.2. Produções externas .................................................................................. 49 4.3. Fluxo de trabalho integrado ...................................................................... 505. ANÁLISE COMPARATIVA, CENÁRIOS, HISTÓRIA E ATUALIDADE ............. 51 5.1. Roda Viva ................................................................................................. 52 5.2. Repórter Eco ............................................................................................. 56 5.3. Grandes Momentos do Esporte e Cartão Verde ....................................... 58 5.3.1. Grandes Momentos do Esporte ................................................................ 58 5.3.2. Cartão Verde ............................................................................................ 60 5.4. Vitrine, Entrelinhas e Metrópolis ............................................................... 62 5.4.1. Vitrine e Entrelinhas .................................................................................. 63 5.4.2. Metrópolis ................................................................................................ 66 5.5. Mostra Internacional de Cinema, Guia do Trânsito, Matéria de Capa, Pronto Atendimento e Legião Urbana .................................................................... 68 5.5.1 Mostra Internacional de Cinema ................................................................ 68 5.5.2. Guia do Trânsito ...................................................................................... 69 5.5.3. Matéria de Capa ....................................................................................... 71 5.5.4. Pronto Atendimento ................................................................................. 72 5.5.5. Legião Estrangeira .................................................................................. 726. FORMATOS TECNOLÓGICOS - TENDÊNCIAS ................................................. 74 6.1. Imagem para águias e gaviões ................................................................. 77 6.2. Tecnologia 3D ........................................................................................... 78 6.3. Televisores com tecnologia 3D sem óculos .............................................. 84 6.4. Riscos à saúde ......................................................................................... 88
  14. 14. 7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 908. REFERÊNCIAS .................................................................................................. 949. ANEXOS........................................................................................................... 106 9.1 Ficha Técnica das Fotos ................................................................................ 106 9.2 Ficha Técnica dos Cenários ........................................................................... 107
  15. 15. 131. INTRODUÇÃO Ainda criança, na década de 1960, em Poços de Caldas, sul de Minas Gerais,sentado à frente daquela caixa mágica, questionava como era possível um aparelhoconstituído de um tubo de vidro, talhado em um móvel quadrado de madeira, repro-duzir aquelas imagens, aqueles sons, aqueles movimentos. Eram imagens não tão nítidas, e utilizávamos artefatos externos (um prismacom três cores básicas: azul, vermelho e verde) para dar sensação de cor à imagemquase sempre em preto e branco. Já havia a tecnologia em cores, mas pouco eramos aparelhos coloridos. Eram poucos os canais, Cultura (2), Tupi (4), depois TVS,atual SBT, Globo (5), Record (7), Bandeirantes (13) e pouco depois Manchete (9).No interior os telespectadores identificavam os canais pelo número. A sintonia eraigualmente precária. Um transformador era essencial para estabilizar a corrente elé-trica, e outro aparelho, denominado UHF, destinado à sintonia fina dos canais feitamanualmente, além da instalação estratégica da antena para o sinal chegar o maisnitidamente possível. Apesar das dificuldades, tudo era magia e encanto no mundo do faz de conta.A cada dia, no passo a passo já conhecido (ligar o transformador, depois a televisãoe ajustar o canal), ao perceber os primeiros pixels formando sombras, constatava-sea materialização das ondas em imagem. Como as imagens eram ali formadas, deque modo chegavam pelas ondas, como era possível?! Citando Flusser, por perma-necermos incapazes de saber o que se passa no interior da caixa preta, "somos, porenquanto, analfabetos em relação às imagens técnicas. Não sabemos como decifrá-las”.1 (FLUSSER 1985b: 21) Hoje, compreendemos que a imagem (formada por pixels, um padrão de pon-tos alinhados em linhas e colunas), é captada pelas lentes das câmeras, que pormeio de ondas eletromagnéticas são enviadas pelas emissoras de televisão. Essasondas são então transformadas em sinais elétricos que permitem a reconstituiçãodas imagens e dos sons originais nos aparelhos receptores.1 Flusser, Vilém (1985a). Filosofia da Caixa Preta. Ed. Hucitec: São Paulo, 1985.
  16. 16. 14 Mais glamouroso era visitar as salas de cinema. Recordo-me do ambiente debaixa luminosidade, em meio aos sacos de pipocas e refrigerantes, ao som do pia-nista Richard Clayderman ou do maestro Paul Mauriat. Aguardava ansiosamente aexibição da película na tela branca e gigante, e novamente a dúvida: como aimagem se materializava no espaço de grandes dimensões? A imagem de cinema é resultado de sua projeção na tela. Considerando aindaum universo analógico afirma-se que as imagens técnicas eram categorizadas emimagens analógicas de tipo ótico-químico (fotografia, cinema) e ótico-magnético (te-levisão e vídeo). “A imagem química é formada por reações químicas dentro de umacâmera escura”, e a “reprodução da imagem se faz pela fixação através de uma rea-ção com substâncias químicas” (LEMOS, 2006). De forma resumida: a imagem decinema é gerada por um princípio químico, e a imagem de televisão é obtida pormeio de processo eletromagnético. Até pouco tempo, à frente da televisão, ou mesmo em uma sessão de cine-ma, o ato de assistir podia ser entendido como movimento social de integração,momento especial, em que a família se reunia para assistir ao programa preferido,da mesma forma que ia ao cinema. Em suma, acontecimento comemorativo e com-partilhado. Para McLuhan, o advento da televisão propiciou a compreensão e supe-ração das percepções humanas. Em razão da convergência tecnológica, a ação de assistir à televisão, antesmomento de reunião e troca familiar, tornou-se ato individual concentrado em dispo-sitivos móveis e a qualquer momento, livre inclusive das amarras das grades de pro-gramação dos canais (abertos e/ou a cabo). Compartilho das reflexões dos pesquisadores Roberto Elísio dos Santos, He-rom Vargas, João Batista F. Cardoso2, quando afirmam que no contexto comunica-cional as revoluções surgidas não concentram, tampouco se esgotam com as novastecnologias. Mas as novas tecnologias atuam e provocam alterações e/ou adapta-ções em vários níveis dentro do processo comunicativo.2 SANTOS, Roberto Elísio dos. Mutações da cultura midiática/Roberto Elísio dos Santos, Herom Var-gas, João Batista F. Cardoso. – 1ª. Ed. – São Paulo: Paulinas, 2009 (Coleção Comunicação & Cultu-ra), p. 11.
  17. 17. 15 Somos contemporâneos de uma nova revolução, a denominada era digital. Aolongo da história há relatos de descobertas e inovações que mudaram o mundo. Oséculo XX foi marcado por grandes feitos. Credita-se seu ápice à popularização dainternet - meados dos anos 90, 30 anos após a sua criação, no auge da Guerra Fria.Até então as guerras foram molas propulsoras dos saltos tecnológicos. E apesar dodilema, trouxeram à humanidade grandes avanços nas áreas da medicina, pesquisaaeroespacial, farmacêutica e das relações humanas. Em cada época, as linguagens são determinadas, em grande parte, pelos recursos técnicos disponíveis (sistemas mecânicos, eletrônicos e/ou digi- tais), que permitem a produção e distribuição de produtos culturais. (SAN- TOS, 2009, p. 35) As alterações implicam mudanças não somente dos suportes, mas principal-mente do fazer televisivo. Diante da constatação, o estudo busca evidenciar as mu-danças ocorridas em face da adoção da tecnologia HD (alta definição) e da digitali-zação3 no processo construtivo de cenários televisivos, seja na concepção de espa-ços físicos (set físico) ou elaboração de ambientes digitais. Pretendemos com a pesquisa aproximar a teorização do meio acadêmico àprática televisiva. Acreditamos que a aproximação contribuirá de forma positiva comambos os ambientes. Acadêmicos e pesquisadores terão a possibilidade, por meiodeste relato (e de opiniões compartilhadas no dia a dia da produção em uma televi-são, seus desafios, problemas e busca de soluções), e por meio de processo epis-temológico, de se municiarem, do mesmo que os profissionais de televisão, paramelhor compreensão dos fenômenos comunicacionais. Objetivamos ainda buscar o sentido dos cenários em relação ao suporte ma-terial, tendo como princípio a ideia de que a materialidade do meio de transmissãoinfluencia e mesmo determina a estruturação da mensagem comunicacional.3 Digitalização dentro do processo televisivo abrange a transmissão do sinal (analógico ou digital),captação (gravação das imagens), edição, tráfego e arquivo. Ou seja, o termo digitalização não selimita à migração do analógico para o digital, mas à mudança de paradigma dentro de todo o proces-so produtivo.
  18. 18. 16 Deve ao mesmo tempo inserir a relação do objeto com os seus usuários, e ascondições históricas e materiais dos usuários com a própria materialidade de objeto,como propõe esta pesquisa. O mercado televisivo é movido por interesses financeiros, traduzidos em van-tagens, agilidade no processo produtivo e finalmente economia monetária utilizando-se da tecnologia digital, ainda mais se comparada ao paradigma analógico. As ino-vações tecnológicas implicam mudanças não somente dos suportes materiais, masprincipalmente do fazer televisivo. Renato Ortiz, em “Telenovela história e produção”(1991), descreve não somente a complexidade do processo de produção televisiva,mas nos presenteia com uma análise aprofundada sobre a questão financeira dentroda indústria cultural e seus interesses econômicos. A complexidade do macroprocesso4 televisivo tem início em reuniões de pro-dução. No primeiro momento, somente profissionais ligados à área (produção) anali-sam os projetos apresentados, avaliados considerando questões de linguagem, es-téticas e operacionais. Por fim, atualmente o fator determinante: a viabilidade orça-mentária. O custo determina a concretização de um projeto. Uma excelente ideia semrecurso financeiro (patrocinador ou verba alocada) dificilmente será materializada.Concordo com André Gorz (2005, p.31): “O capital não pode deixar de tratar e defazer o conhecimento como se fosse um capital”. Nesse quadro, pretendemos lançar um olhar que, embora prematuro para a-firmar como se dá a troca, pode, no entanto, descrever, pelo menos dentro do pro-cesso fabril, a preocupação com a estética e a prospecção artística, a penetraçãodas ações sob o olhar dos profissionais envolvidos no mesmo processo. Fundamen-tal ainda é enfatizar a percepção e as reações do corpo, ou seja, a experiência hu-mana dentro e fora do espaço cenográfico. A digitalização será estudada sob determinados princípios. O termo digitaliza-ção é amplo, compatível com distintos segmentos. Dentro da indústria da televisão4 Macroprocesso - desde a captação (gravação das imagens), edição (ajustes das imagens gravadasque se tornarão um produto acabado), exibição (transmissão do sinal de televisão da emissora, esuas rebatedoras – emissora que recebe o sinal gerado de outra, e o rebate para outras praças – atéo telespectador), e por fim seu arquivamento (físico ou digital).
  19. 19. 17está presente no macroprocesso. A digitalização não é, portanto, a simples conver-gência do analógico para o digital, mas a transformação da ação de se comunicaroral, textual e/ou audiovisualmente. A virtualização de cenários televisivos, como se verá adiante, é o resultado daapropriação de uma tecnologia oriunda da indústria da guerra, a partir da simulaçãode combates, códigos de conhecimento e conteúdos emitidos pela indústria da com-putação, que migrou para o mercado de entretenimento. A tecnologia (jogos eletrô-nicos, simuladores etc) foi então apropriada pela indústria cultural. Diante da cres-cente experiência digital no tocante à realidade virtual, justificamos nosso trabalhocomo urgente por contribuir, estudar e compreender a adaptabilidade dos padrõesde percepção e cognitivo, e a relação entre o real e o “irreal”. A preocupação de se“aproximar do real” não é característica exclusiva da telenovela, mas traço mais ge-ral da indústria cultural. (Ortiz, 1991, p.141) A concepção de um cenário, além da criação artística em si, depende dacombinação, por parte do cenógrafo, de outros elementos: luz, texto, direção, figuri-no, espaço cênico, materiais, texturas, custo e viabilidade técnica para construí-lo. Em seu livro “O circo eletrônico” (2001), Daniel Filho, diretor de televisão, rela-ta: A grande vantagem da televisão para um cenógrafo é que ele pode exerci- tar a atividade em vários níveis e adquirir know-how em pouquíssimo tempo, e isso não só pela velocidade do veículo, mas por sua variedade. Então, o grande mérito da televisão é dar oportunidade de você, num ano de traba- lho, realizar o que fora dela não se conseguiria fazer em 10 anos”. (2001, p. 260) Na linha de raciocínio do diretor Daniel Filho, optamos pela TV Cultura deSão Paulo, nosso objeto de estudo, dada a facilidade de acesso aos profissionais eprincipalmente o rico histórico de programas inovadores, experimentais, com cená-rios lúdicos criativos, que marcaram a infância de várias gerações. A TV Cultura é emissora mantida pela Fundação Padre Anchieta (FPA), comdotações orçamentárias do Estado de São Paulo. Como instituição da administraçãoindireta necessita ajustar-se às diretrizes orçamentárias do Estado. Verificou-se na
  20. 20. 18última década diminuição na ordem de 30% de seu orçamento anual, o que obrigoua direção executiva a adotar um choque de gestão e drástica redução de custos.Todas as áreas da FPA foram revistas, e como resultado o impacto maior foi sentidona área de Apoio à Produção, responsável pela fábrica de cenários, cenografia, ar-tes e computação gráfica. Na verdade, toda a estrutura da TV Cultura encolheu, eoptou-se por buscar na tecnologia digital a redução de custos para a fabricação decenários. Programas como Metrópolis e Roda Viva, entre outros, que passaram pelaexperimentação de novos cenários, e que são objeto de estudo da dissertação, têmelementos que por eles próprios se comunicam com o telespectador, independente-mente do diálogo do apresentador com o entrevistado ou mesmo do conteúdo apre-sentado. O cenário inaugural do Metrópolis (com a reprodução de importantes e simbó-licas edificações paulistanas, edifícios Copan e Banespa, por exemplo) exigiu daequipe de cenógrafos da TV Cultura, liderados por Marcos Weinstock, uma soluçãosimples e inovadora para a época: o set foi erguido em uma base de concreto parasuportar o peso. A grandiosidade do projeto, o desafio arquitetônico e a necessidadeem adequá-lo ao espaço do estúdio renderam à cenografia da TV Cultura notóriaexperiência fabril em cenários. O resultado, bastante positivo, teve como conse-quência a reprodução do cenário no convite de estreia do programa, em 1988. A expertise na construção de cenários, comprovada em outros programas,como Castelo Rá-Tim-Bum, Ilha Rá-Tim-Bum e Bem Brasil, deu à TV Cultura proje-ção mundial, como se verá adiante. A emissora recebeu ao longo dos seus 40 anosquatro prêmios Emmy Award. Outro fato que merece destaque, e adotado de forma inédita na televisão bra-sileira, é o programa Metrópolis ter incorporado ao espaço cenográfico obras de artecontemporânea, várias delas idealizadas e construídas durante o programa. Com-punham e ilustravam o cenário em determinado período, aproximadamente 15 dias,até outro artista ser convidado a produzir nova obra. A ideia, décadas depois adota-da pelos programas Musikaos e Mano e Minas, deu à FPA uma coleção de obras dearte de expressiva importância artística e histórica.
  21. 21. 19 O elemento novo (obras de arte) dialoga com o telespectador. Assim, se oprograma Metrópolis, como conhecido, tivesse outro tipo de cenário – virtual, porexemplo – não haveria semelhante dinamismo, diálogo e interação com o telespec-tador. A interação se comprova pela contribuição de diversos pensadores, que pro-curam devolver à cultura a dimensão material – linhagem rica na qual se destacamnomes como Walter Benjamin (na percepção da obra cultural na era da reprodutibili-dade) e Marshall McLuhan (impressões corporais da televisão). Além de GeorgSimmel e Segfreid Kracauer (o impacto de estímulos sensoriais novos, típicos dasgrandes cidades modernas, e que mais tarde Ben Singer chamará de modernidadeneurológica), e a percepção de Gumbrecht (1998) quanto à necessidade da renova-ção da problematização acadêmica relacionada aos estudos teóricos, considerada apartir de maior contextualidade que envolva as relações de todos os agentes (emis-sor, receptor e mensagem) participantes no ato comunicacional e a própria materia-lidade do objeto. [...] único modo de nos relacionarmos com os fenômenos humanos seja pe- la hermenêutica, a interpretação, a extração de sentidos quase sempre “pro- fundos” ou “ocultos” que anulam a capacidade de lidar com o que está à nossa frente, diante dos olhos e no contato com o corpo (a “perda do mun- do, hermeneuticamente induzida”). Trecho de Marcelo Jasmin, do Departa- mento de História da PUC-RIO, na Apresentação “Efeitos de uma intensa presença”, livro Produção da Presença, de Hans Ulrich Gumbrecht, 2010, p.10. Cenografia vem do grego Skené, espaço físico composto por elementos físi-cos (luz, objetos, texturas, atores etc.) e/ou virtuais, que definem o espaço cênico deatuação. De acordo com (CARDOSO, 2009, p.19), cenografia é o conjunto de mani-festações visuais que se correlacionam de forma organizada no espaço cênico. Ocenário compõe a imagem e se comunica com o telespectador. A cenografia televi-siva, apesar de artística, é industrial, e visa atender às necessidades do negócio. Pretendemos com o projeto analisar possíveis mudanças na produção televi-siva de cenários diante das novas tecnologias, investigando seus impactos no novocontexto, e de que forma são equacionados frente às exigências de cumprimento decronogramas, orçamentos e adaptação técnica, estreitar ainda mais as relações en-
  22. 22. 20tre o meio acadêmico e os profissionais de televisão na discussão da problemática,e de que forma as condições objetivas modificam e interferem no olhar. Segundo Fredric Jameson (1996), a ruptura tecnológica determinou mudan-ças fundamentais no comportamento da sociedade. Diante de interesses econômi-cos característicos da pós-modernidade, impulsionados pelas inovações tecnológi-cas, é possível constatar mudanças nas estruturas das empresas e consequente-mente no processo produtivo, principalmente no ambiente televisivo, movido essen-cialmente pela busca da audiência e em busca do aporte financeiro da publicidade.A reorganização (física e comportamental) resulta da adoção de equipamentos sus-tentados por soluções de informática que no macroprocesso produtivo de televisãosubstituíram a mão de obra pelo maquinário. O embate entre o mundo analógico edigital no meio televisivo obriga a profundas alterações no fazer midiático, no com-portamento dos profissionais e sua adaptação aos novos equipamentos eletroeletrô-nicos e aos conteúdos resultantes do novo fazer: as imagens técnicas. Há impacto social com a mudança de paradigma; no entanto, não é nosso ob-jeto de análise. Resta definir se a visão mercantilista que abarca as várias camadasda sociedade resultará na desreferencialização do homem pós-moderno. [...] o sujeito perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas pre- tensões e retensões em um complexo temporal e organizar seu passado e seu futuro como uma experiência coerente; fica bastante difícil perceber como a produção cultural de tal sujeito poderia resultar em outra coisa que não "um amontoado de fragmentos" e em uma prática da heterogeneidade a esmo do fragmentário, do aleatório (Jameson, 1996, p. 52). Como mostra Marcos Palacios (2005), as tecnologias, incluindo naturalmenteas digitais, não são unidirecionais, nem têm uma dinâmica própria e predeterminadade desenvolvimento. A criação e o uso de tecnologias são processos sociais. É preciso cuidado com o pensamento enviesado pelo determinismo tecnológico, que nos leva a raciocinar em termos de uma suposta “neutralidade da técnica” e a concentrar esforços em estudar seus “impactos” na sociedade. Originalmen- te publicado em: RUBIM, Albino (org) Cultura e Atualidade no Vestibular, Salvador, EDFUBA, 2005.
  23. 23. 21 Em “O que é virtual?” (1996), Pierre Lévy afirma que a virtualização afeta nãosomente a informação e comunicação, mas os corpos, os quadros coletivos dasensibilidade e o exercício da inteligência. Compactuo com suas ideias, e hoje (16anos após) estão ainda mais presentes. É um universo de descorbertas, totalmudança de comportamento, que nos obriga a profundo exercício de reflexão. Avirtualização será objeto de análise na concepção de cenários virtuais; no entanto,conceituamente, a virtualização de cenários apenas considera a substituição doselementos fisicos convencionais por elementos gráficos, frutos da simulação desoftwares. O trabalho pretende demonstrar como a reflexão é feita no ambiente televivisoda TV Cultura, e de que forma os profissionais envolvidos lidam com o novo fazer.Como Lévy e João Batista Cardoso, não se trata de diagnóstico conclusivo,tampouco definitivo, catastrófico ou crítico, mas exercício de reflexão, embasado emmetodologia estruturada pelos conceitos do que é virtual (Lévy) e análises davirtualização de cenários (João Batista Cardoso). Avaliaremos o processo demudança, como trabalhado em suas variantes, apresentando ao leitor um quadroanalítico e descritivo do ambiente televisivo na TV Cultura, deixando-o à vontadepara tirar conclusões.
  24. 24. 222. TV CULTURA Neste capítulo, antes de entrar propriamente no processo produtivo televisivode concepção de cenários, segue breve apresentação da TV Cultura, com as parti-cularidades de emissora pública. As informações foram obtidas com a direção daFundação, e estão à disposição no site da instituição: http://tvcultura.cmais.com.br/. A Fundação Padre Anchieta - Centro Paulista de Rádio e TV Educativas, insti-tuída pelo governo do Estado de São Paulo em 1967, é uma fundação sem fins lu-crativos, e também uma entidade de direito privado que goza de autonomia intelec-tual, política e administrativa. Custeada por dotações orçamentárias legalmente estabelecidas e recursospróprios obtidos na iniciativa privada, a Fundação Padre Anchieta mantém uma e-missora de televisão de sinal aberto, a TV Cultura, uma emissora de TV a cabo porassinatura, a TV Rá-Tim-Bum, o Canal Univesp, o canal experimental digital Multicul-tura, e duas emissoras de rádio, a Cultura AM e a Cultura FM. Por inspiração de seus fundadores, as emissoras de sinal aberto da Funda-ção Padre Anchieta não são nem entidades governamentais, nem comerciais. Sãoemissoras públicas cujo principal objetivo é oferecer à sociedade brasileira uma in-formação de interesse público e promover o aprimoramento educativo e cultural detelespectadores e ouvintes, visando à transformação qualitativa da sociedade. A Fundação Padre Anchieta é dirigida por uma diretoria executiva, com o a-poio do seu conselho curador. O conselho é formado por 47 membros, entre repre-sentantes de universidades, institutos de pesquisa, entidades culturais, funcionáriosda Fundação e dos poderes Legislativo e Executivo. Cabe ao Conselho participardas decisões estratégicas e garantir a autonomia da FPA. A Diretoria é responsávelpela organização e direção das atividades da FPA. É escolhida a cada três anos,com possibilidade de reeleição. A Fundação Padre Anchieta tem como diretriz o artigo terceiro do seu estatu-to, que define como missão a defesa e o aprimoramento integral da pessoa humana,por meio de sua formação crítica para o exercício da cidadania, valorizando sempre
  25. 25. 23os bens constitutivos da nacionalidade brasileira, no contexto da compreensão dosvalores universais. No plano mais geral, todo o trabalho procura respeitar os artigos 220 a 224 daConstituição Federal, que determinam às emissoras de rádio e televisão dar priori-dade a finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas; promovendo a cul-tura nacional e regional e estimulando a produção independente. O respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família são premissasincontornáveis, como a garantia de prioridade para o trabalho de profissionais brasi-leiros na execução das produções televisivas e radiofônicas. Em uma TV públicacomo a Cultura, isso se materializa na independência e autonomia em relação a go-vernos, partidos, correntes, tendências, grupos políticos, artísticos, culturais e religi-osos. A FPA apoia a produção independente, os programas regionais e a exibiçãode obras cinematográficas brasileiras pela TV, apresentando-se como alternativaconcreta ao modelo centralizado e vertical de produção da mídia eletrônica. A pro-gramação de suas mídias é eminentemente cultural, educativa, informativa, artísticae inovadora. Apesar de incluir em sua programação anúncios comerciais, como forma deaumentar seu orçamento, não é emissora comercial, e nem possui fins lucrativos;enfatiza o compromisso com a sociedade e não com o mercado. É comprometidacom a veracidade, trabalhando para universalizar o direito à informação e à comuni-cação. Educação, cidadania e serviços, dramaturgia, cultura e arte, música, meioambiente, juventude e infância e jornalismo são as prioridades.2.1. Imagem da TV Cultura para o telespectador A fim de conhecer melhor o perfil do telespectador da TV Cultura, obtivemosda direção autorização para acesso a estudo encomendado ao Ibope pela área deprogramação. A pesquisa (qualitativa e quantitativa) nos foi cedida parcialmente,porque contém informações sigilosas e estratégicas.
  26. 26. 24 A pesquisa da TV Cultura tinha por fim conhecer hábitos e atitudes da popu-lação da Região Metropolitana de São Paulo em relação à TV aberta de modo geral,e compreender melhor sua relação com a programação da TV Cultura, além de iden-tificar atributos de imagem da TV Cultura. Segundo o estudo de 2011, a TV Cultura é lembrada pelo telespectador comosinônimo de televisão para crianças e para quem busca conhecimento e aprendiza-do. É simples, discreta, humilde, tímida e com poucas propagandas. É única entreas abertas, diferenciada. Indiscutível a qualidade da programação da TV Cultura.Percepção de que já teve seu auge, hoje não tem a mesma relevância e importânciaque teve no passado. Opera com poucos recursos, mas é criativa, consegue boaqualidade mesmo assim. TV pública, não se pauta por audiência. A TV Cultura tem, como instituição, grande diferencial, e desperta no seu pú-blico um componente altamente aspiracional, já que um dos desejos de quem a as-siste está relacionado ao acesso à cultura em si, entendida como educação, conhe-cimento e parâmetros de qualidade e bom gosto. É percebida como diferente das demais, emissora educativa, não comercial,pública, dirigida a um público especial interessado em arte, cinema, teatro, literatura,música; idosos. Razão importante para assistir à TV Cultura está ligada à busca porconteúdos de qualidade, não apelativos, aspecto em que ela se distingue das televi-sões comerciais, que tudo fazem em busca de audiência. A programação infantil é bastante valorizada, um de seus principais trunfos,pela tradição e por estar coerente com os valores da emissora, entendidos comoética, bons costumes, educação, sustentabilidade, harmonia, paz. A imagem da TVCultura é bastante positiva, ancorada na qualidade de sua programação infantil e nofoco na transmissão de conhecimento de forma geral. Rica em sua tradição televisi-va é, no entanto, consensual a percepção de uma emissora de menor porte, sim-ples, com escassos recursos e investimentos, quando comparada à concorrência. Destacamos ainda, pois se refere ao objeto do estudo, a constatação do te-lespectador da crença de que a emissora se apresenta com cenários e ambientestradicionais, pouco dinâmicos, sugerindo desatualização. A TV Cultura agrada como ela é: diferenciada, com os seus valores.
  27. 27. 253. CENÁRIO CONVENCIONAL3.1. Macroprocesso Durante o processo de pesquisa constatamos a importância do espaço ceno-gráfico como signo da cultura urbana transcendendo os limites físicos desse espaço,sua tipologia arquitetônica e sua tipologia cênica - a função como espaço de repre-sentação e composição na construção da imagem - que avança pelo seu entorno,dentro da cidade, determinando as relações dos cidadãos com a história, tradições eculturas. Cinema, teatro e televisão possuem linguagem específica. Seus cenários es-tão intimamente ligados, como mecanismos auxiliares na transmissão da mensa-gem. Importante frisar que um bom cenário não “rouba a cena”, mas contribui para aconstrução da imagem. O espaço cenográfico possui função aglutinadora entre oolhar do telespectador e as alterações dos modelos da cultura urbana. Segundo Ser-roni (2002, p. 35), não se deve “complicar” o espaço cênico. Ele requer conceitosclaros, em que grandes interferências alteram substancialmente a visão da encena-ção. A cenografia deve participar da narrativa. Seu papel, no teatro, cinema ou te-levisão, apesar da linguagem própria de cada meio, é ajudar a contar a história. Au-xiliar o elemento humano na transmissão da mensagem. O espaço cênico e os ele-mentos que o compõem (luz, cores, objetos, atores etc) formam um conjunto desensações que ajudam o espectador a vivenciar, de certa forma, a cena.Segundo Anna Maria Balogh: O que costumamos chamar, de forma imprecisa, de linguagem de TV é, na realidade, uma mescla de conquistas prévias no campo da literatura, das ar- tes plásticas, do rádio, do folhetim, do cinema [...]. Aos hibridismos citados vão se acrescentando inovações técnicas e expressivas como as propostas da linguagem publicitária, dos videoclipes, da computação gráfica. Cada conquista tecnológica vai ampliando as possibilidades e o alcance do veícu- lo. (2002:24)
  28. 28. 26 O atual diretor de arte da TV Cultura, João Paulo A. Schlittler Silva, “Johnny”,como é conhecido no meio televisivo, disse ao autor deste trabalho: o cenógrafo deve traduzir visualmente a identidade da emissora, e criar um ambiente alinhado conceitualmente com o programa e que envolva seu pú- blico-alvo. O cenógrafo, diferentemente de um arquiteto ou designer de inte- riores, deve pensar o espaço tal qual ele será percebido pelas câmeras e não para o ponto de vista de quem está fisicamente no cenário. O cenógrafo deve projetar cenários que possam ser desmontados caso seja necessário, entender a dinâmica da produção televisiva e dialogar com outros profissio- nais, como o diretor de TV, produção, câmeras, maquinistas, figurino e con- trarregra. O processo de criação do cenário nasce de uma ideia, materializada posteri-ormente no croquis. Começa nesse momento uma série de reuniões entre produção,cenografia, figurinos, computação gráfica, operações, direção de arte, marketing,custos, engenharia, TI e áreas de apoio à produção. Afinada a conceituação artísti-ca, parte-se para a criação e defesa do projeto – parte sensível, pois serão analisa-dos custos, viabilidade técnica e retorno (audiência/financeira). Na defesa há o de-talhamento da confecção, montagem, gravação, pós-produção (edição em ilha) efinalmente exibição. As áreas de cenografia, artes gráficas, figurinos e maquiagembuscam nas referências originais elementos para a caracterização. O olhar do cenógrafo na composição de um cenário não está limitado a pre- encher esse espaço com objetos decorativos, mas sim criar a representa- ção de um ambiente real, factível. Desde elementos de época (mobiliário e figurino) à luz, passando pela interpretação do ator (gesto, vocabulário), são fundamentais para a criação dessa aura de realidade. (Inês dos Santos S- chertel, ex-diretora de Arte da FPA). Compartilhamos da opinião do pesquisador João Batista Cardoso, em dife-renciar elementos de decoração (quadros, tapetes, sofás, abajures etc), que caracte-rizam, por exemplo, a representação de uma sala de estar em uma cena de novelapara televisão. Os elementos, propositalmente escolhidos, são considerados paratransmitir ao telespectador a mesma sensação que desfrutaria estando em casa.Não se trata de polemizar arquitetos de interiores versus cenógrafos, mas sim, eprincipalmente pela nossa vivência no meio televisivo, testemunhar que o envolvi-
  29. 29. 27mento dos profissionais de arte e cenografia, da concepção à captação, não se res-tringe simplesmente à decoração de determinado espaço. Conforme CARDOSO (2009, p.19), cenografia é “um conjunto de manifesta-ções visuais que se correlacionam de forma organizada em um determinado espaçofísico[...]”. Há sincretismo entre os elementos cênicos (luz, cor, texturas) e demaiscódigos comunicacionais (sonoros e verbais) que resultam na premissa que é atransmissão da mensagem. Destacamos ainda que cenários de teatro, cinema e televisão são distintosnão em sua principal função, que é auxiliar a narrativa, mas pelo fato de que cadaum possui linguagem específica. Palavras impressas não eliminaram as palavras faladas. O cinema não eli- minou o teatro. A televisão não eliminou o rádio. Cada meio antigo foi força- do a conviver com os meios emergentes. É por isso que a convergência é mais plausível como forma de entender os últimos dez anos de transforma- ções dos meios de comunicação do que o velho paradigma da revolução di- gital. Os velhos meios de comunicação não estão sendo substituídos. Mais propriamente, suas funções e status estão sendo transformados pela intro- dução de novas tecnologias. (JENKINS, 2009, p.41) Creditamos à escola do teatro grande influência nos trabalhos dos cenógrafosde televisão, apesar do imediatismo requerido por esse veículo, e do enquadramen-to das câmeras e do olhar do espectador ser totalmente diferente. O plano no teatroé geral, a captação se dá diretamente pelo olho humano, sem intermediários. Na televisão, vê-se a imagem técnica, captada por um aparato tecnológico, erepresentada na tela. Incidem as lentes das câmeras em vários ângulos e planos, oque resulta na somatória de várias tomadas. A imagem fragmentada irá compor aimagem final no transcorrer da narrativa. A representação de um espaço tridimensional como o espaço cenográfico, em uma imagem bidimensional, como a impressa na tela da televisão, de- pende da ilusão. Ainda que muitos pensem de modo contrário, as figuras “chapadas” podem ser percebidas tridimensionalmente tanto quanto uma fi- gura naturalmente tridimensional. (CARDOSO, 2008, pg.22)
  30. 30. 28 A complexidade e a diversidade de ângulos devem ser consideradas pelo ce-nógrafo, diretor de arte e de televisão. É imprescindível a iluminação estar perfeita-mente equilibrada em todos os enquadramentos das câmeras. Os elementos do ce-nário, captados de forma fragmentada, não podem perder a identidade, sob o riscode comprometer a narrativa. Como vimos, conceber um cenário televisivo requer dosprofissionais envolvidos a consideração de distintos elementos, técnicos e de estí-mulos visuais. Segundo BALOGH (apud WAJNMAN, 2007, p. 62), a linguagem da televisãoainda está em processo de construção, pois ela se apodera e se transforma toda vezque uma nova tecnologia ou nova expressão aparecem. Além disso, disponível 24horas por dia, nos sete dias da semana, ano após ano, a televisão precisa avaliar aprodução (própria ou de terceiros) de considerável volume de conteúdo para preen-cher todo o tempo de programação, por isso ela devora, reforma, reapresenta edescarta inúmeros programas de maneira insaciável (BALOGH, 2002, p. 25). Conforme esclarece CARDOSO (2008, p. 19), a imagem televisual, como re-presentação bidimensional, apresenta-se “na sua forma mais elementar pela relaçãofigura-fundo” (apud ARNHEIN, 2005, p. 218). De acordo com GINGER, “uma parte num todo é algo bem diferente destamesma parte isolada ou incluída num outro todo [...] num jogo um grito é diferente deum grito numa rua deserta [...]” (1995, p14). Ainda segundo WAJNMAN (2007, p.61), “hoje, as imagens da televisão são de alta definição e não precisamos maiscompletar seus sentidos através das Leis da Gestalt”.5 A indústria televisiva possui vários produtos (programas), classificados emgêneros. O cenário é fundamental para a identidade de cada programa, e como tal,diferente em cada gênero. O gênero dramaturgia (telenovelas, seriados, filmes etc,principalmente os que remetem a uma época diferente da que foram produzidos)requer de todos os profissionais ligados à produção enorme esforço na criação ematerialização de cenários. Conforme Daniel Filho esclarece em seu livro “O circoeletrônico” (2001).5 Gestalt. Expressão alemã que teoriza nossa percepção na visualização das formas. A percepçãoestruturada se daria seguindo a tendência das linhas e das formas, destacando as figuras de seusfundos.
  31. 31. 29 Um seriado deve ter um cenário fixo, pois pelo menos 40% da história se passa ali. E personagens fixos para que o público os identifique como identi- fica os personagens de novela. Determinados padrões têm que ser respei- tados. (2001, 58). No gênero programa de auditório, o cenário é dividido com os apresentado-res, atores, figurantes, plateia etc, ou seja, o elemento humano, a atenção do teles-pectador. Torna-se imprescindível, como em outros gêneros, criar clima para o “de-senrolar” do programa e afirmar sua identidade. Mas cabe à ação humana a respon-sabilidade de “prender” o olhar de quem assiste. Tendo em vista que o cenário televisivo é representação, e de forma geral,que “se localiza sem superfícies definidas [...] sempre recortada, emoldurada” (SAN-TAELLA, 2001, p. 197), a representação televisiva é restrita aos limites de seu su-porte (aparelho). Programas televisivos são editados seguindo ordem temporal e espacial nãorelacionada com o tempo e o espaço reais (CARDOSO, 2009, p. 64). Hoje, com re-cursos modernos de edição, a chamada edição não linear assegura a relação tem-po/espaço. Em seu livro “Cenário televisivo: linguagens múltiplas fragmentadas” (Anna-blume, Fapesp, 2009), destacamos o seguinte trecho que ilustra o conceito deCARDOSO: Segundo Garcia Jiménez (apud BALOGH), o espaço na representação au- diovisual – nesse caso na televisão – configura-se com base em certas di- cotomias, como interior/exterior, natural/artificial, urbano/rural, entre outras. A essas, Balogh acrescenta ainda: “Campo/fora de campo e tomadas de campo e contracampo que não dizem respeito ao espaço em si, mas à ma- neira de filmá-lo”. (JOST e GUADREAULT apud BALOGH, 2002, p. 71) Em programas jornalísticos (noticiários esportivos, por exemplo), em decor-rência do dinamismo do gênero, a ação do apresentador gera ou não empatia com otelespectador, mas seu objetivo fundamental é apresentar o fato, a notícia, a infor-mação. No gênero, percebe-se a opção da TV Cultura e de outras emissoras visita-das, pelo uso de cenários virtuais.
  32. 32. 30 [...] Cabe-nos levar em conta que quem assiste a um telejornal está procu- rando informação e, mais do que isso, informação crível, atualizada, trans- mitida de forma clara e objetiva. Para isso, um telejornal deve passar a ima- gem de agilidade na atualização dos fatos; objetividade, com certo grau de simplicidade, na apresentação das matérias; e, antes de qualquer coisa, i- senção frente aos fatos. Os elementos visuais de composição do cenário (forma, cor, textura etc.), assim como a exposição da redação e as vinhetas gráficas, colaboram para imprimir agilidade, objetividade e credibilidade nas imagens do programa. (CARDOSO, 2008, p. 90) Nos capítulos a seguir serão relatados os casos do Matéria de Capa, progra-ma jornalístico da TV Cultura concebido totalmente em cenário virtual, dos progra-mas Vitrine, Repórter Eco, Cartão Verde e Grandes Momentos do Esporte, que“nasceram” com cenários físicos e migraram para cenários virtuais. Além de maiseconômicos, item fundamental no orçamento do programa, permitem ao diretor dearte e aos editores de imagem e de computação gráfica a possibilidade de comporum ambiente imaterial com a fusão de imagens em movimento e efeitos gráficos,caros e/ou limitados no cenário convencional. Destacamos ARLINDO MACHADO(1996. p. 135): “Trata-se agora de um realismo conceptual, construído com modelosque existem na memória do computador e não no mundo físico”. No processo de montagem há dois recursos fundamentais aos profissionaiscenotécnicos: a maquete, conforme figura 1 a seguir, cedida pela CGP (Central Glo-bo de Produção), que retrata a edificação da novela Eterna Magia (2007), e a figura2, do Castelo Rá-Tim-Bum (1994), da TV Cultura. Figura 1 - Novela Eterna Magia (Globo, 2007). Fonte TV Globo
  33. 33. 31 Figura 2 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1994). Foto de Marisa Cauduro. Fonte Cedoc, FPA Existe ainda a possibilidade de haver a virtualização do cenário em 3D, tecno-logia da CGP (Central Globo de Produção), conforme figuras 3 e 4, respectivamenteNegócio da China (2008) e Viver a Vida (2009), da TV Globo.Figura 3 - Cenário 3D - Negócio da China (2008). Fonte Figura 4 - Cenário 3D - Viver a Vida (2009). Fonte TV Globo TV Globo Após análise e aprovação do cenário, cabe à equipe de cenógrafos a materia-lização em tamanho real, conforme (Fig.5), a seguir, do Castelo Rá-Tim-Bum (1993),da TV Cultura.
  34. 34. 32 Figura 5 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1993). Foto de Marisa Cauduro – Cedoc, FPA A imagem em alta definição exige profundo refinamento e a busca por ele-mentos estéticos compatíveis à exigência da imagem rica em detalhamento e que iráaflorar qualquer imperfeição, relata Fernanda Chamlian, coordenadora da área deComputação Gráfica da FPA (2010). Sem dúvida, a exigência requer mais recursose investimentos, o que encarece o cenário. Opta-se em alguns casos pela virtualiza-ção dos cenários. Mas isso não significa que o problema foi erradicado. A desrefe-rencialização do real, em muitos casos, como se verá a seguir, compromete a estéti-ca, a mensagem e a identidade do programa. Perguntamos ao diretor de arte da TV Cultura qual desafio a imagem em altadefinição requer do profissional da sua área, e quais elementos na concepção de umcenário convencional precisam ser ajustados. “Johnny” esclareceu: A TV de alta definição é transmitida no aspecto 16x9 widescreen, e a reso- lução da imagem é maior, portanto o cenário deve acomodar enquadramen- tos mais abertos, e é necessário dar mais atenção ao acabamento dos ce- nários, pois defeitos e imperfeições se tornam mais evidentes. Os cenários para TV analógica podiam ser bastante precários, pois a baixa resolução de imagem maquiava os defeitos. Já na cenografia HD deve se tomar os mes- mos cuidados que no cinema.3.2. Cenários e artes plásticas O diretor e cenógrafo Marcos Weinstock foi o criador dos dois cenários: a pri-meira arena marca registrada do programa Roda Viva, que estreou em 29 de se-
  35. 35. 33tembro de 1986 (Fig.6), e recuperada no Centro de Memória da Fundação PadreAnchieta, com maquete dos estudos em perspectiva (Fig. 7). Figura 6 - Gravação piloto Roda Viva em Figura 7 - Maquete original cenário Roda Viva - 12/09/1986. Fonte Cedoc FPA Fonte CMA FPA Conforme registrado, o cenário inaugural do Metrópolis, com a reprodução deimportantes e simbólicas edificações paulistanas – edifícios Copan e Banespa, entreoutros – (Fig.8), foi construído sobre uma base de concreto (ideia inédita para umcenário de televisão), para suportar o peso. Figura 8 - Primeiro cenário do programa Metrópolis (1986) – Acervo FPA O programa Metrópolis estreou em 4 de abril de 1988 (Fig. 9). No convite ori-ginal abaixo há a representação do cenário com atrações musicais e performancesteatrais no estúdio, além de entradas ao vivo.
  36. 36. 34 Figura 9 - Convite estreia do Metrópolis - Acervo CMA Na estreia, o Metrópolis fechava a programação da TV Cultura, no final danoite; às vezes avançava até a madrugada. Um programa voltado para o estúdio,numa época em que praticamente não havia talk shows, TV a cabo e internet. Permanece atualmente o conceito do Metrópolis de 1988, mas o formato pas-sou por grandes modificações. A matéria-prima do programa é a vida cultural ondeela acontece. Teatro, cinema, livros, shows, comportamento, estilo e humor fazemparte do caldeirão de assuntos diários do programa, que mantém antena aberta àinovação, ao experimental e ao consagrado. Sem fronteiras, por meio do olhar doscorrespondentes. A coleção de artes plásticas contemporâneas brasileiras compõe riquíssimoacervo da TV Cultura, reunido a partir de obras doadas pelos artistas, principalmentepara compor cenários de programas como Metrópolis, Musikaos e Manos e Minas. ATV Cultura é pioneira na utilização de obras de arte como componente de cenários,e em alguns casos a própria arte é o cenário. Conforme esclarece (BENJAMIN, 1994, p.171), a manifestação artística emsua origem se deu para atender às necessidades de cultos ritualísticos: “O valor úni-co da obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um fundamento teológico, por mais remotoque seja [...]”, e ainda “esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destacacompletamente de sua função ritual”. Completamos: por que não como elementocenográfico em televisão, e por esse veículo de comunicação auxiliar sua divulga-
  37. 37. 35ção? “A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de artecriada para ser reproduzida” (BENJAMIN, 1994, p. 171). As artes plásticas são tema constante do Metrópolis. O cenário é outra atra-ção, sempre assinado por alguns dos maiores nomes das artes visuais. Depois doestúdio, as obras passam a fazer parte do acervo Metrópolis e compõem uma expo-sição itinerante que já ocupou espaços como a Pinacoteca do Estado de São Paulo,o Centro Cultural da Justiça Eleitoral no Rio de Janeiro e o Museu Oscar Niemeyerde Curitiba. A partir de 2009, o programa abriu espaço para os designers. Fazemparte da Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea, gerida pelo Centro de Memó-ria Audiovisual da TV Cultura/FPA, obras de Tomie Ohtake, Maria Bonomi, FlávioShiró, Os Gêmeos, Luiz Sacilotto, Antonio Henrique Amaral, Luiz Paulo Baravelli,Romero Brito e Beatriz Milhazes, entre outros. O cenário do Metrópolis começousem obras de arte, mas ainda no primeiro ano surge a necessidade de ampliação doespaço ocupado no estúdio, e o painel do Grupo Tupinãodá (Fig. 10) é integradocomo componente fixo do cenário. Figura 10 - Obra do Grupo Tupinãodá. Acervo Metrópolis – CMA FPA Outras obras começam a frequentar o espaço. Datadas de 1988, as primeirasobras de Antonio Peticov, Gregório Gruber e Takashi Fukushima (Figs. 11, 12 e 13,respectivamente).
  38. 38. 36Figura 11 - Obra de Antonio Peticov. Acervo Metró- Figura 12 - Obra de Gregório Gruber. Acervo Me- polis – CMA FPA trópolis – CMA FPA Figura 13 - Obra de Takashi Fukushima. Acervo Metrópolis – CMA FPA O conceito de arte “absoluta” seria talvez uma sinestesia perfeita, mas é demais ingênuo esperar que o homem possa concentrar em si todas as ap- tidões do super-homem; assim sendo, o conceito de “arte absoluta” reduz- se a uma “ressonância” de cada expressão da vida total interior em cada uma das artes. [...] Pode-se dizer que a obra de arte é perfeita quando a cor, o som, a forma, as proporções e a impressão deixada são unidas melo- dicamente. É a união melódica de todos os sentidos que leva à ideia de per- feição. FLÁVIO DE CARVALHO – ARTES PLÁSTICAS. MAM. 2010, p.54- 55. Em 1990, a obra de Siron Franco (Fig.14) compunha o cenário permanente-mente.
  39. 39. 37 Figura 14 - Obra Siron Franco - Cenário Metrópolis (1990). Acervo FPA Os sentidos são instrumentos de polarização do organismo humano. Isto é, o organismo recebe a emoção do mundo exterior e, mesmo como faz um cristal com a luz, decompõe esta “emoção” recebida em sentidos de olfato, de audibilidade, de visão etc. FLÁVIO DE CARVALHO – ARTES PLÁSTI- CAS. MAM. 2010, p.54. Somam-se ainda outras obras adquiridas pela FPA ao longo das últimas qua-tro décadas. O acervo de cenografia é composto pelos objetos e estruturas cênicas(Fig. 15 e 16) - que trouxeram à vida o ambiente descrito no roteiro –, dos quais seprocura armazenar ao menos os mais representativos de cada programa. Os bone-cos, maquetes e adereços completam a cena e são tema de projetos específicos etratamentos especiais. Da mesma forma que o acervo de cenografia, o acervo defigurinos é catalogado e preservado. Assim como o registro, é guardado na memóriade profissionais que passaram pela TV Cultura. Em artes plásticas, a valorização da matéria decorre da transformação da ma-téria física em objetos representativos. Considerando a materialidade abstrata dastexturas, e conforme (ARGAN, 1992), “[...] manipulando-a, o artista estabelece comela uma relação de continuidade essencial, de identificação”. Afirmamos, portanto,que a obra se mimetiza ao ambiente. Cenário e obra mesclam-se, sugerindo um no-vo ambiente ou nova leitura pelo telespectador. Ainda sobre a relação imagem e matéria:
  40. 40. 38 A matéria tem, sem dúvida, extensão e duração, mas ainda não tem, ou já deixou de ter, uma estrutura espacial e temporal. Sua disponibilidade é ilimi- tada; manipulando-a, o artista estabelece com ela uma relação de continui- dade essencial, de identificação. É verdade que não tem, nem pode adquirir um significado definido, isto é, tornar-se objeto; todavia, justamente por ser e permanecer problemática, o artista nela identifica sua própria problemáti- ca, a incerteza quanto ao próprio ser, a condição de estranhamento em que é posto pela sociedade. (ARGAN, 1992, p. 542) A percepção da imagem está diretamente relacionada aos nossos sentidos, econforme relata Gumbrecht em “Produção de Presença” (2010): A origem da obra de arte que faz convergir alguns aspectos que tenho cita- do – o acontecimento da verdade como um evento que nos faz ver as coi- sas de “um modo diferente do habitual”, por exemplo, e esse modo “diferen- te” associado ao “nada”, isto é, a uma dimensão de onde estão ausentes todas as distinções culturais. (Gumbrecht, 2010, p.98) O acervo é fundamental para o registro histórico, mas principalmente fonte deinspiração de novos projetos e objetos de consulta para pesquisas acadêmicas vol-tadas à história da televisão. Figura 15 – Cenário Metrópolis (Jan 1998). Foto de Marcos Penteado – Cedoc FPA
  41. 41. 39 Figura 16 - Cenário Metrópolis (Nov 1997). Foto de Jair Bertolucci - Cedoc FPA A linguagem tem “papel fundamental na reprodução, manutenção ou trans-formação das representações que as pessoas fazem e das relações e identidadescom que se definem em uma sociedade” (PINTO, 2002, p.28). Os meios de comunicação, um dos responsáveis historicamente pela acu- mulação de informação e pela aceleração das mutações culturais, passam a multiplicar o número de linguagens a partir do surgimento dos códigos digi- tais, trabalhando sempre na equação dinâmica entre as conservações de padrões já consolidados e as rupturas com o status quo. (SANTOS, 2009, p. 39) O sistema televisivo tem a linguagem determinada a partir de códigos verbais,sonoros e visuais. Segundo CARDOSO (2009, p. 41), “a linguagem da cenografia écomposta justamente por parte dos códigos visuais – cenário, figurino, adereços,iluminação”, ou seja, todo elemento visual que estabelece “fluxos, massas, volumes,num determinado espaço” (DIAS, 1995). A digitalização, em suas variadas formas - televisão, computadores, celularesetc. -, proporciona maior quantidade de informações levadas ao público com maisintensidade. Acelera em todos os sentidos o processo produtivo. Imperativa a atuali-zação em relação à plástica, design, sistemas construtivos, acabamentos, e os pra-zos ficam cada vez mais reduzidos. A chegada do HD ao processo produtivo denotao aumento da velocidade de informações, exigências; o cenário também acaba ‘en-velhecendo’ mais rapidamente, relata Marcelo de Oliveira Amiky, diretor de Produ-ção na administração Paulo Markun (2007-2010), obrigando, de certa forma, a trocado mesmo em períodos menores (Figs. 17 e 18).
  42. 42. 40Figura 17 - Cenário Bem Brasil, Jun 1998 – Foto de Figura 18 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, Mar de Marcos Penteado. Fonte Cedoc FPA 1996 – Foto de Marcos Penteado. Fonte Cedoc FPA O Bem Brasil, no ar pela primeira vez em 5 de maio de 1991, foi transmitidodiretamente da Cidade Universitária e começava a promover semanalmente showsabertos ao público. No programa de estreia, a atração foi Altamiro Carrilho e suaBanda, seguindo a linha do programa, que tinha como base o choro. O Castelo Rá-Tim-Bum, ideia original de Cao Hamburguer, estreou em 9 demaio de 1994. A superprodução visa colaborar para as crianças adquirirem, de for-ma alegre e divertida, os conhecimentos prévios indispensáveis a uma vida escolarprodutiva, como noções de Ciências, História, Matemática, Música, incentivo à leitu-ra, Artes Plásticas, Ecologia e Cidadania. Os conteúdos são tratados de forma aampliar o conhecimento da criança, despertando o seu interesse para as áreas fun-damentais ao seu desenvolvimento global, afirma Leila Russo, gerente de Apoio àProdução da FPA (2010). A série explora a riqueza e a magia do universo infantil, utilizando sofisticadosrecursos e trabalhando simultaneamente com atores, bonecos, animações e grandevariedade de efeitos especiais. A trilha sonora foi especialmente composta para cati-var as crianças. As envolventes histórias apresentadas a cada episódio da série sedesenvolvem no Castelo Rá-Tim-Bum, onde vivem curiosos moradores. Ao mesmotempo em que o trabalho é mostrado de forma mais nítida, com efeitos e detalhes, ocenógrafo tem que se preocupar com o acabamento. Segundo Celio Shioso Inada,chefe da Cenografia da FPA: Hoje, precisamente, o digital oferece maior e melhor resolução na captação das imagens. No universo da cenografia, a evolução em relação aos mate- riais utilizados é bem lenta. A madeira, o plástico, o metal, o papel, a borra- cha, a tinta, etc. ainda se fazem presentes nas construções de cenário (Fig. 19):
  43. 43. 41 Figura 19 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, mar de 1996 – Foto de Marisa Cauduro. Fonte Cedoc FPAConforme relato de Leonardo Ronco Predomo, cenógrafo da FPA: O que muda na verdade é a maneira de como fazer um melhor acabamen- to, associado às vezes com um novo modelo de sistema construtivo. Até meados dos anos 2000, os trabalhos em cenografia eram feitos através de desenhos e maquetes realizados manualmente pelo cenógrafo em pranche- ta, com régua paralela, caneta nanquim, normógrafos, estiletes, colas, etc. Todo esse trabalho artesanal tinha o seu tempo para execução, e isso era respeitado. Hoje temos computadores, maquetes eletrônicas, manipulações 6 de imagens, plotagens. Em relação às exigências e cuidados com o figurino, elemento fundamentalna composição da narrativa e elemento auxiliar na construção da história, esclareceLuisa Isabela de Melo Teles, coordenadora das áreas de Figurinos e Maquiagem daTV Cultura: A experiência com HD, em figurino, é muito positiva. Na verdade, a alta de- finição só ressalta mais os tecidos, texturas, brilhos. Fica tudo mais bonito. Quando o figurino recebe pintura de arte, esta deve ser mais delicada e cui- dadosa (Fig. 20). Mas no geral só contribui. Por ocasião da gravação do fil- me Ilha Rá-Tim-Bum, os figurinos responderam muito bem ao HD.6 Plotagem é a reprodução em grandes tamanhos por meio de impressão, utilizando equipamentodenominado plotter. Esse equipamento, de enorme precisão, pode reproduzir em grandes áreas aslimitações de tamanho das impressoras convencionais.
  44. 44. 42 Figura 20 - Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, fev 2002 – Foto de Marcos Penteado – Cedoc FPA O programa Ilha Rá-Tim-Bum, de Maisa Zakzuk, estreou em 1º de julho de2002, e narrava a história de três adolescentes e duas crianças que foram parar emuma ilha deserta, que não existe no mapa. Nela encontram criaturas estranhas efantásticas. Sem ter como fugir da ilha, vivem diversas aventuras fugindo de Nefas-to, o vilão que mora na ilha, que tenta capturá-los. Em relação à maquiagem ocorreu grande mudança. Até a pincelada pode serobservada em HD, aparecendo inclusive o uso de maquiagem em aerógrafo. A in-dústria cosmética passou a comercializar produtos específicos; em contrapartida, asimperfeições da pele mais se destacam, e as correções, mais leves, escondem me-nos. Os profissionais maquiadores necessitam acompanhar essa evolução bem de perto para se manterem atualizados tecnicamente. O processo de ma- quiagem é mais cuidadoso. Antigamente, a maquiagem era feita para dimi- nuir o reflexo da luz na pele oleosa. Hoje, os apresentadores estão preocu- pados em esconder as imperfeições do rosto, bem como os entrevistados, assegura Luiza Isabela de Melo Teles. Ocorre particularidade muito interessante em relação aos apresentadores.Deve haver cuidados mais afinados, não somente no figurino, mas na maquiagem elado preferido do rosto que será enquadrado pelas câmeras, principalmente se acaptação ocorrer em alta definição. Abaixo (Fig. 21), cenário do Jornal da Cultura,apresentado pela jornalista Maria Cristina Poli, e os convidados, Eugenio Bucci, co-
  45. 45. 43lunista do jornal Estado de S.Paulo e o sociólogo e geógrafo Demétrio MartinelliMagnoli. Há cuidados especiais com cenário, figurino e maquiagem. Figura 21 - Cenário Jornal da Cultura, fev 2011 – Foto de Cleones Ribeiro
  46. 46. 444. CENÁRIO VIRTUAL Desde 2007 a FPA investe em novas tecnologias. Adquirimos uma soluçãopara confecção de cenários virtuais da empresa norte-americana Orad, relata JoséChaves F. de Oliveira, diretor de Engenharia com Paulo Markun. O Sistema de Cenário Virtual é ferramenta que viabiliza sets de produção ino-vadores. Os custos de cenografia são reduzidos. No entanto, é imperativo compre-ender onde é possível a utilização de cenários virtuais. Diante da linguagem dinâmi-ca do programa (telejornais, programas esportivos e revistas eletrônicas), a intera-ção do apresentador com a virtualização e recursos técnicos e o apelo gráfico/visualsão fundamentais, aliados ao bombardeio de imagens. São referências que o teles-pectador busca. Fundamental diferenciar virtualização de cenários e aplicação de chroma-key.7 Conforme exemplificado por CARDOSO (2009), chroma key é técnica de efeitovisual que consiste na aplicação de uma imagem sobre um fundo azul ou verde. Hásobreposição de uma imagem sobre outra pela anulação da cor padrão, na técnicade processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o fundo de uma imagem paraisolar os personagens ou objetos de interesse posteriormente combinados com outraimagem de fundo. É possível alternar um mesmo estúdio quase instantaneamente entre progra-mas diferentes. O sistema poderá comutar até três câmeras. Premissas - sistemacomposto por duas unidades de processamento (HDVG). Sistema de tracking8 paratrês câmeras. Área de tracking das câmeras de 30 m². A montagem do tracking no estúdio ea operação no controle consistem em um sistema HD/SD cenário virtual, que integraperfeitamente objetos virtuais 3D em estúdio convencional.7 Chroma-key, técnica de processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o fundo de uma imagempara isolar os personagens ou objetos de interesse posteriormente combinados com outra imagem defundo.8 Tracking é a área na qual as câmeras de produção trabalham. A área é coberta por 16 câmeras deprodução infrared (infravermelho) que captam o movimento das câmeras por meio do ring (círcu-lo/anel). É importante que as câmeras de produção trabalhem apenas dentro dessa área, caso con-trário, não será possível determinar a posição das câmeras dentro do cenário virtual, ocasionandoerro no sistema.
  47. 47. 45 Os objetos gráficos em 3D criados pela solução permanecem vinculados àsua posição exata no estúdio, independentemente do movimento da câmera, haven-do a ilusão de que os elementos gráficos são parte do estúdio. Os gráficos são inseridos como uma camada de primeiro plano e, portanto, nenhum processo de chaveamento croma ocorre. Diferentemente dos gráfi- cos convencionais exibidos em coordenadas na tela, a solução digital ofere- ce novas dimensões de interatividade entre o roteirista e os designers gráfi- cos, relata José Chaves F. de Oliveira. O apresentador interage com os objetos gráficos inseridos, eventos simula-dos em tempo real no estúdio e cenas existentes produzidas facilmente. Os gráficos3D inseridos (Fig. 22) são renderizados (processamento de conteúdo – som e ima-gem – digital) em tempo real, garantindo perspectiva perfeita e precisa do objetodentro do estúdio. Figura 22 – Cenário virtual do Matéria de Capa (2011). Montagem Renato Nascimento. Cedoc FPA O recurso oferece solução para produções internas e externas, fornecendográficos cativantes para telejornais, programas de auditório, programas esportivos eeventos especiais, como cobertura de eleições, em que os gráficos complexos aju-dam a aprimorar a qualidade do programa. A tecnologia aplicada nas soluções de cenário virtual possibilita a interação deobjetivos tridimensionais no espaço cenográfico com o elemento “homem”, dando aotelespectador a ilusão de interação. A simulação de uma imagem reproduzida e seus
  48. 48. 46efeitos, como, por exemplo, a luz incidindo sobre um objeto e criando sua sombra, éconsiderada e criada digitalmente por algoritmos, inseridos nos softwares dos simu-ladores. Apesar dos avanços consideráveis desde o surgimento das primeiras solu-ções de cenário virtual, e daqueles que as defendem como artifício economicamenteviável para produção televisiva, existem limitações que precisam ser consideradasno processo de produção. Uma dessas é a luz. Dentro do processo fabril convencio-nal, há equipes de profissionais especializados para cada elemento cênico (capta-ção, áudio, engenharia, operações, maquinaria, elétrica etc, daí o alto custo), a luzrecebe especial atenção. Assim como o diretor de arte, algumas emissoras têm nodiretor de fotografia o responsável pela iluminação. A luz determina a textura, pro-fundidade e clima da imagem. A falta de atenção com o tópico, na concepção de umcenário virtual, feito por um único profissional após breefing da produção, acarretariaperda de unidade da cena. Sem a unidade a imagem captada parecerá artificial, oque coloca em xeque a utilização do cenário virtual. Vale destacar que a estética do cenário determinada em função da limitação tecnológica indica que essa forma específica de representação encontra-se presa à forma de representação realista, ao cenário convencional. Pode-se perceber, ainda hoje, que o aspecto visual das formas, texturas e composi- ção, em cenários desse tipo, em muito se assemelha ao cenário convencio- nal, a ponto de, em determinados programas, passar pelos espectadores como um cenário que ocupa um espaço físico em nossa dimensão. (CAR- DOSO, 2009, p.49) O cenário virtual matematicamente faz a representação (ilusão) dos elemen-tos (formas, texturas, luz) que compõem a cena do cenário convencional. Afirma-se,portanto, que esse tipo de cenário (virtual) não é nova forma de representação, tam-pouco nova linguagem, mas evolução do cenário convencional; no entanto, evoluçãocriada para atender somente a questões de custos de produção. Considerando apresença determinante do cenógrafo na concepção do cenário convencional, qual opapel do cenógrafo na construção de um cenário virtual?
  49. 49. 47 Esta área é bastante nova e acaba sendo dominada por profissionais mais técnicos ou videografistas, que têm maior facilidade com as ferramentas, mas eu acho que seria enriquecido com a participação de cenógrafos na formação; é basicamente aprender modelagem 3D e computação gráfica, esclarece João Paulo A. Schlittler, diretor de Arte da TV Cultura. O cenário convencional (físico) difere do cenário virtual por ser a imagem téc-nica (gerada pela televisão) reprodução da realidade, isto é, a segunda realidade. Amaterialidade é física, e o cenário virtual não considera os elementos físicos (reais)para ser produzido, mas soluções gráficas, artísticas e matemáticas. Ser tridimensi-onal é característica imperativa da cenografia desde o final do século XIX, e deveser considerada em sua agora nova representação virtual. Um dado interessante, indispensável de ser abordado, é que toda a represen-tação digital remete ao ciberespaço pois, como abordado, a indústria bélica é res-ponsável por saltos tecnológicos. A indústria, com seus exercícios de guerra, usavaa tecnologia em simuladores. A tecnologia é a mesma da indústria que produz assoluções de cenário virtual. Existem três requisitos fundamentais para a percepção do espaço: “a refe- rência, a delimitação e a modulação. Se falta um, o espaço não pode ser distinguido do não espaço, o ser do nada. (NOVAK cf. 1993, p. 223) No ambiente cibernético não há como rastrear um objeto, não sendo possíveldefinir sua posição exata. Portanto, a interação do homem com elementos virtuaisnão existe. Não há, ainda, a troca, e não foi, até agora, explicada.4.1. Inserção de vídeos no estúdio A linguagem jornalística é dinâmica e requer a mesma agilidade para ilustrar anotícia. A utilização de cenário virtual para esse gênero televisivo oferece a possibi-lidade na adoção de grafismo, GC (caracteres informativos) e vídeo, compondo o
  50. 50. 48cenário. Conforme define Décio Pignatari (1984), o jornalismo televisivo “é a expres-são eletrônica da história”: Se o jornal impresso é o mapa-múndi gráfico verbal e cotidiano da História, a televisão é sua expressão eletrônica, o seu eletroencefalograma (1984 : 101). Nosso telejornalismo herdou de nossa imprensa a tradição de saber farejar no ar o vento, ou a brisa, das mudanças (1984: 109). Em termos uni- versais, a imprensa viria a tornar-se a arma republicana por excelência, ain- da mais que os regimes monárquicos seculares, ou mesmo milenares, não viam com bons olhos esse meio popular de reprodução da palavra escrita, quanto mais não fosse pelo simples fato de pouco haverem contribuído para o surgimento e desenvolvimento de uma técnica que contrariava a sua tra- dição de artesanato, de objeto único e de centralização do conhecimento e do poder. (PIGNATARI, 1984, p.108) Além de inserir gráficos 3D no estúdio, o recurso de cenário virtual oferece orecurso exclusivo para inclusão de vários fluxos de vídeo e clipes de vídeo no cená-rio. Usando o vídeo para a tecnologia de mapeamento de texturas, os vídeos inseri-dos são identificados sobre qualquer objeto e de fácil manipulação pelo designergráfico ou editor (Fig.23). Figura 23 - Matéria de Capa, Aldo Quiroga (2011). Montagem de Renato Nascimento - Cedoc FPA Utilizando a tecnologia, as telas virtuais podem ser inseridas no estúdio e mo-nitores de vídeo de grandes polegadas seriam animados e publicados em qualquerlugar dentro do estúdio.
  51. 51. 494.2. Produções externas O cenário virtual permite que as emissoras se posicionem como inovadoras ecriativas, assegura Marcelo de Oliveira Amiky, diretor de Produção na administraçãoPaulo Markun. O sistema possui um rastreamento de câmeras extremamente preciso, o cenário virtual pode sobrepor gráficos 3D e vídeos fora do estúdio. Os gráfi- cos podem ser mapeados em edifícios, rios ou qualquer outro objeto no ambiente. É possível até mesmo montar e mapear gráficos 3D e vídeos so- bre qualquer elemento físico, como edifícios etc. O cenário virtual programa uma operação intuitiva de arrastar e soltar. Cada elemento gráfico no mode- lo pode ser facilmente associado às informações de rastreamento de câme- ras de estúdio, relata José Chaves F. de Oliveira, diretor de Engenharia. As informações geradas pelas câmeras com o aparato tecnológico de rastre-amentos são associadas, e sensores da solução garantem que qualquer objeto inse-rido no “set imaginário” permaneça em sua posição no estúdio, independentementedo movimento da câmera. Isso propiciará ao apresentador interagir com os elemen-tos como se realmente existissem em cena. Tais elementos “acompanham” a movi-mentação das câmeras oferecendo impressões de profundidade, altura, textura emesmo sombra sob a incidência da luz, como um objeto tridimensional. A solução,em conjunto com os elementos gráficos rastreados, fornece uma solução gráfica to-tal (Fig. 24). Figura 24 - Cenário Virtual Orad Documentários. Fonte Cedoc FPA

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