Dissertação Mestrado Teder Morás

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The television market is driven by financial interests, translated into advantages, agility in the production process and monetary savings in the use of digital technolo-gy, especially if compared to …

The television market is driven by financial interests, translated into advantages, agility in the production process and monetary savings in the use of digital technolo-gy, especially if compared to the analog paradigm. Technological innovations imply changes not only in the material conditions, but also mainly to making television. Faced with this fact, this study pursuit to highlight the changes of HD (high definition) technology adoption and the digitalization of constructive process in television sets, even in the design of scenic spaces (set physical) or the development of digital environments. As study object and its history as an innovative broadcaster, we chose TV Cultura of São Paulo and the conviviality with their professionals. This immersion, objective also looking for the ideal conditions that enable the emergence of senses in the scenarios regarding to material support, taking in principle the idea of how the materiality of the transmission media influences and to some extent determines the structure of the communication. At the same time, insert relationship of the object to its users, the historical conditions and materials with the own materiality of the object. The theoretical framework is underpinned in authors such as Gumbrecht, JB. Cardoso, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh and others, which grounded our acquaintanceship with TV Cultura professionals. As a result, there is the contextualized narrative of the television processes and as theme their scenarios, the methodology to deal with the demands of high-resolution image and the adaptation to an experimental environment, keeping the elements that compose the television language.

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  • 1. UNIVERSIDADE PAULISTA PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃODIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação. TEDER MUNIZ MORÁS SÃO PAULO 2012
  • 2. UNIVERSIDADE PAULISTA – UNIP PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃODIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação. Área de concentração Comunicação e Cultura Midiática. Linha de Pesquisa: Configura- ção de Linguagens e Produtos Audiovisuais na Cultura Midiática. Orientadora: Profª Dra. Solange Wajnman TEDER MUNIZ MORÁS SÃO PAULO 2012
  • 3. Morás, Teder Muniz. Digitalização, a mudança de paradigma no processo de produçãode cenários televisivos na TV Cultura / Teder Muniz Morás - 2012. 108 f. : il. color. + DVD. Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Paulista, São Paulo,2012. Área de Concentração: Configuração de Linguagens e ProdutosAudiovisuais na Cultura Midiática. Orientadora: Profª Dra. Solange Wajnman. 1. TV. 2. Digitalização. 3. HD. 4. Cenografia. 5. Tecnologia.6. Mídia. 7. Comunicação. I. Título. II. Wajnman, Solange (orientado-ra).
  • 4. UNIVERSIDADE PAULISTA – UNIP PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO DIGITALIZAÇÃO, A MUDANÇA DE PARADIGMA NO PROCESSO DE PRODUÇÃO DE CENÁRIOS TELEVISIVOS NA TV CULTURA Dissertação apresentada ao Programa de Mestra- do em Comunicação da Universidade Paulista – UNIP, para obtenção do título de mestre em Co- municação.Aprovada em: BANCA EXAMINADORA _________________________________________________ Profª Dra. Solange Wajnman - Universidade Paulista - UNIP ____________________________________________________________ Profº Drº João Paulo A. Schlittler Silva - Universidade de São Paulo - USP ________________________________________________ Profª Drª Anna Maria Balogh - Universidade Paulista - UNIP
  • 5. DEDICATÓRIA Ao Pai Celestial, que nos brinda com o milagre da Vida. Aos meus queridos pais, irmãos, so- gros e amigos. À minha amada família, minha esposa Andrea, e filhos Giulia e Pedro Morás, pela fé inabalável na consciência de que na família tudo buscamos. Eterna fonte de inspira- ção e na qual me nutro diariamente.
  • 6. AGRADECIMENTOS À Profª Drª Solange Wajnman, pela dedicação, amizade e discernimento nacondução e orientação para a produção deste estudo. Ao Profº Dr. Prof. Dr. Milton Pelegrini, pelos ótimos momentos, aprendizado etroca de conhecimentos. À Profª Drª Janette Brusteins Gorodscy, pela lucidez e insistência em guiarpelas boas práticas da pesquisa metodológica, fundamentais na estruturação desteestudo. Ao Profº Dr. João Batista Cardoso, Profº Drº João Paulo A. Schlittler Silva e àProfª. Drª. Anna Maria Balogh, pela enorme contribuição e conselhos na construçãoda dissertação. Ao corpo docente do Programa, Profº. Dr. Antonio Adami, Profª. Drª. BarbaraHeller, Profª. Drª. Carla Longhi, Profº. Dr. Edilson Cazeloto, Profº. Dr. EduardoPeñuela Cañizal, Profº. Dr. Geraldo Carlos do Nascimento, Prof. Dr. Jorge Miklos eProfª. Drª. Malena Segura Contrera, que dedicam a vida à formação de novos pes-quisadores. À CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior,que acreditou em nossos esforços, e pela concessão de bolsa propiciou o programade mestrado. Aos funcionários da UNIP e da Secretaria de Comunicação, que sempre esti-veram à disposição de nossas necessidades. Aos colegas do Programa de Mestrado e da Fundação Padre Anchieta, cujoconvívio e troca de experiências tornaram mais rico o processo de aprendizado.
  • 7. EPÍGRAFE“A mente que se abre a uma nova ideia jamais voltará aoseu tamanho original.” Albert Einstein
  • 8. RESUMOO mercado televisivo é movido por interesses financeiros, traduzidos em vantagens,agilidade no processo produtivo e finalmente economia monetária utilizando-se datecnologia digital, ainda mais se comparada ao paradigma analógico. As inovaçõestecnológicas implicam mudanças não somente dos suportes materiais, mas princi-palmente do fazer televisivo. Diante dessa constatação, este estudo busca evidenci-ar as mudanças ocorridas em face da adoção da tecnologia HD (alta definição) e dadigitalização no processo construtivo de cenários televisivos, seja na concepção deespaços cênicos (set físico) ou elaboração de ambientes digitais. Como objeto deestudo e pelo seu histórico como emissora inovadora, escolhemos a TV Cultura deSão Paulo e o convívio com os seus profissionais. Essa imersão, objetiva ainda bus-car as condições ideais que permitam a emergência do sentido nos cenários em re-lação ao suporte material, tendo por princípio a ideia de como a materialidade domeio de transmissão influencia e até certo ponto determina a estruturação da men-sagem comunicacional. Ao mesmo tempo, inserir a relação do objeto com os seususuários, as condições históricas e materiais com a própria materialidade do objeto.O referencial teórico está calcado nas obras de autores como Gumbrecht, JB. Car-doso, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh e outros, que fundamentaram nossaconvivência com os profissionais da TV Cultura. Como resultado há a narrativa con-textualizada dos processos televisivos e como mote seus cenários, o modo de lidarcom as exigências da imagem em alta resolução e adaptação ao ambiente experi-mental, mantendo os elementos que compõem a linguagem de televisão.Palavras-chave: TV. Digitalização. HD. Cenografia. Tecnologia. Mídia.Comunicação.
  • 9. ABSTRACTThe television market is driven by financial interests, translated into advantages,agility in the production process and monetary savings in the use of digital technolo-gy, especially if compared to the analog paradigm. Technological innovations implychanges not only in the material conditions, but also mainly to making television.Faced with this fact, this study pursuit to highlight the changes of HD (high definition)technology adoption and the digitalization of constructive process in television sets,even in the design of scenic spaces (set physical) or the development of digital envi-ronments. As study object and its history as an innovative broadcaster, we chose TVCultura of São Paulo and the conviviality with their professionals. This immersion,objective also looking for the ideal conditions that enable the emergence of senses inthe scenarios regarding to material support, taking in principle the idea of how themateriality of the transmission media influences and to some extent determines thestructure of the communication. At the same time, insert relationship of the object toits users, the historical conditions and materials with the own materiality of the object.The theoretical framework is underpinned in authors such as Gumbrecht, JB. Cardo-so, Walter Benjamin, McLuhan, Anna Balogh and others, which grounded our ac-quaintanceship with TV Cultura professionals. As a result, there is the contextualizednarrative of the television processes and as theme their scenarios, the methodologyto deal with the demands of high-resolution image and the adaptation to an experi-mental environment, keeping the elements that compose the television language.Keywords: TV. Digitalization. Hd. Scenography. Technology. Media. Communica-tion.
  • 10. QUADRO DE FIGURAS Figura Assunto PaginaFigura 1 Novela Eterna Magia (Globo, 2007) 30Figura 2 Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1994) 30Figura 3 Cenário 3D - Negócio da China (2008) 31Figura 4 Cenário 3D - Viver a Vida (2009) 31Figura 5 Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1993) 31Figura 6 Gravação piloto Roda Viva em 12/09/1986 32Figura 7 Maquete original cenário Roda Viva 32Figura 8 Primeiro cenário programa Metrópolis (1986) 33Figura 9 Convite estreia do Metrópolis 33Figura 10 Obra do Grupo Tupinãodá 35Figura 11 Obra de Antonio Peticov 35Figura 12 Obra de Gregório Gruber 35Figura 13 Obra de Takashi Fukushima 35Figura 14 Obra Siron Franco Cenário Metrópolis (1990) 36Figura 15 Cenário Metrópolis (Jan 1998) 38Figura 16 Cenário Metrópolis (Nov 1997) 38Figura 17 Cenário Bem Brasil, Jun 1998 39Figura 18 Cenário Castelo RATIMBUM, Mar de 1996 39Figura 19 Cenário Castelo RATIMBUM, Mar de 1996 40Figura 20 Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, Fev 2002 41Figura 21 Cenário Jornal da Cultura, Fev 2011 42Figura 22 Cenário Virtual do Matéria de Capa (2011) 44Figura 23 Matéria de Capa, Aldo Quiroga (2011) 47Figura 24 Cenário Virtual Orad Documentários 48Figura 25 Reprodução desenho original arena e logo do Roda Viva 52Figura 26 Cenário Roda Viva (1991) - Especial Guerra no Golfo 52Figura 27 Cenário Roda Viva (2006) 53Figura 28 Cenário Roda Viva (2009) 53Figura 29 Cenário Roda Viva (2010) 53Figura 30 Novo Cenário Roda Viva (2011) 54Figura 31 Cenário Repórter Eco (1992) 56Figura 32 Cenário Repórter Eco (1995) 56Figura 33 Cenário Virtual Repórter Eco (2006) 57Figura 34 Cenário Virtual Repórter Eco, Set 2011 57Figura 35 GME Cenário Virtual Orad 2011 58Figura 36 1º CENÁRIO CARTÃO VERDE 1994 60Figura 37 Cartão Verde (2012) 61Figura 38 Cenário Vitrine (2002) 62Figura 39 Cenário Vitrine (2008) 63Figura 40 Cenário Virtual Vitrine, Set 2011 – Orad, Computação Gráfica 64Figura 41 Cenário do Novo Metrópolis, 2012 66
  • 11. Figura 42 Cenário Virtual Orad - Mostra Internacional de Cinema 68Figura 43 Cenário Virtual Orad - Mostra Internacional de Cinema 68Figura 44 Cenário virtual Guia do Transito 70Figura 45 Cenário Virtual Matéria de Capa (2011) 70Figura 46 Cenário Virtual Pronto Atendimento 71Figura 47 Cenário Virtual Legião Estrangeira 72Figura 48 Câmera Sony com tecnologia 4K 74Figura 49 Quadro comparativo das dimensões dos formatos/definição 76Figura 50 Protótipo de TV 85 com tecnologia 8K 77Figura 51 Cartaz do filme de Hitchcock, "Disque M para Matar", de 1953 78Figura 52 Modelo de óculos 3D 80Figura 53 Cenas de filmes captados com tecnologia 3D, vistas a olho nu 80Figura 54 Projetor 3D 81Figura 55 Sala de cinema com projeção 3D 81Figura 56 Sala de cinema com projeção 3D 81Figura 57 Câmera estereoscópica 82Figura 58 Simulação de imagem tridimensional em televisão 83Figura 59 Protótipo de televisão 3D que dispensa uso de óculos 83Figura 60 VJ Max Headroom 84
  • 12. QUADRO DE ABREVIATURAS3D 3 dimensões (altura, largura e profundidade)CES Consumer Electronics Show (Mostra/Feira de Eletrônica de Consumo)CET Central de Engenharia de TráfegoCGP Central Globo de ProduçãoCMA Centro de Memória AudiovisualDCI Digital Cinema InitiativeDVD Digital Versatile Disc (Disco Digital Versátil)FPA Fundação Padre AnchietaFull HD Full High Definition (imagem de máxima definição)GC Gerador de CaracteresGME Grandes Momentos do EsportesHD High Definition (alta definição)HDTV High Definition Television (televisão em alta definição)K Resolução vertical em quantidade de linhas (pixels) das imagens. 1 K equivale a 1024 unidades, por se tratar de sistema digitalNAB National Association of Broadcasters (Feira Nacional de Televisão)ONU Organização das Nações UnidasSBT Sistema Brasileiro de TelevisãoSHV Super Hi-Vision (super alta definição máxima)TI Tecnologia da InformaçãoTQTVD União das empresas TOTVS + Quality (para TVDigital)TVS Televisão Silvio SantosUHDTV Ultra High Definition Television (ultra-alta definição máxima)UHF Termo inglês Ultra High Frequency, que significa Frequência Ultra AltaVJ Video Jockey
  • 13. SUMÁRIO1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 132. TV CULTURA ..................................................................................................... 22 2.1. Imagem da TV Cultura para o telespectador ............................................ 233. CENÁRIO CONVENCIONAL ............................................................................. 25 3.1. Macroprocesso ......................................................................................... 25 3.2. Cenários e artes plásticas ......................................................................... 324. CENÁRIO VIRTUAL ........................................................................................... 44 4.1. Inserção de vídeos no estúdio .................................................................. 47 4.2. Produções externas .................................................................................. 49 4.3. Fluxo de trabalho integrado ...................................................................... 505. ANÁLISE COMPARATIVA, CENÁRIOS, HISTÓRIA E ATUALIDADE ............. 51 5.1. Roda Viva ................................................................................................. 52 5.2. Repórter Eco ............................................................................................. 56 5.3. Grandes Momentos do Esporte e Cartão Verde ....................................... 58 5.3.1. Grandes Momentos do Esporte ................................................................ 58 5.3.2. Cartão Verde ............................................................................................ 60 5.4. Vitrine, Entrelinhas e Metrópolis ............................................................... 62 5.4.1. Vitrine e Entrelinhas .................................................................................. 63 5.4.2. Metrópolis ................................................................................................ 66 5.5. Mostra Internacional de Cinema, Guia do Trânsito, Matéria de Capa, Pronto Atendimento e Legião Urbana .................................................................... 68 5.5.1 Mostra Internacional de Cinema ................................................................ 68 5.5.2. Guia do Trânsito ...................................................................................... 69 5.5.3. Matéria de Capa ....................................................................................... 71 5.5.4. Pronto Atendimento ................................................................................. 72 5.5.5. Legião Estrangeira .................................................................................. 726. FORMATOS TECNOLÓGICOS - TENDÊNCIAS ................................................. 74 6.1. Imagem para águias e gaviões ................................................................. 77 6.2. Tecnologia 3D ........................................................................................... 78 6.3. Televisores com tecnologia 3D sem óculos .............................................. 84 6.4. Riscos à saúde ......................................................................................... 88
  • 14. 7. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................... 908. REFERÊNCIAS .................................................................................................. 949. ANEXOS........................................................................................................... 106 9.1 Ficha Técnica das Fotos ................................................................................ 106 9.2 Ficha Técnica dos Cenários ........................................................................... 107
  • 15. 131. INTRODUÇÃO Ainda criança, na década de 1960, em Poços de Caldas, sul de Minas Gerais,sentado à frente daquela caixa mágica, questionava como era possível um aparelhoconstituído de um tubo de vidro, talhado em um móvel quadrado de madeira, repro-duzir aquelas imagens, aqueles sons, aqueles movimentos. Eram imagens não tão nítidas, e utilizávamos artefatos externos (um prismacom três cores básicas: azul, vermelho e verde) para dar sensação de cor à imagemquase sempre em preto e branco. Já havia a tecnologia em cores, mas pouco eramos aparelhos coloridos. Eram poucos os canais, Cultura (2), Tupi (4), depois TVS,atual SBT, Globo (5), Record (7), Bandeirantes (13) e pouco depois Manchete (9).No interior os telespectadores identificavam os canais pelo número. A sintonia eraigualmente precária. Um transformador era essencial para estabilizar a corrente elé-trica, e outro aparelho, denominado UHF, destinado à sintonia fina dos canais feitamanualmente, além da instalação estratégica da antena para o sinal chegar o maisnitidamente possível. Apesar das dificuldades, tudo era magia e encanto no mundo do faz de conta.A cada dia, no passo a passo já conhecido (ligar o transformador, depois a televisãoe ajustar o canal), ao perceber os primeiros pixels formando sombras, constatava-sea materialização das ondas em imagem. Como as imagens eram ali formadas, deque modo chegavam pelas ondas, como era possível?! Citando Flusser, por perma-necermos incapazes de saber o que se passa no interior da caixa preta, "somos, porenquanto, analfabetos em relação às imagens técnicas. Não sabemos como decifrá-las”.1 (FLUSSER 1985b: 21) Hoje, compreendemos que a imagem (formada por pixels, um padrão de pon-tos alinhados em linhas e colunas), é captada pelas lentes das câmeras, que pormeio de ondas eletromagnéticas são enviadas pelas emissoras de televisão. Essasondas são então transformadas em sinais elétricos que permitem a reconstituiçãodas imagens e dos sons originais nos aparelhos receptores.1 Flusser, Vilém (1985a). Filosofia da Caixa Preta. Ed. Hucitec: São Paulo, 1985.
  • 16. 14 Mais glamouroso era visitar as salas de cinema. Recordo-me do ambiente debaixa luminosidade, em meio aos sacos de pipocas e refrigerantes, ao som do pia-nista Richard Clayderman ou do maestro Paul Mauriat. Aguardava ansiosamente aexibição da película na tela branca e gigante, e novamente a dúvida: como aimagem se materializava no espaço de grandes dimensões? A imagem de cinema é resultado de sua projeção na tela. Considerando aindaum universo analógico afirma-se que as imagens técnicas eram categorizadas emimagens analógicas de tipo ótico-químico (fotografia, cinema) e ótico-magnético (te-levisão e vídeo). “A imagem química é formada por reações químicas dentro de umacâmera escura”, e a “reprodução da imagem se faz pela fixação através de uma rea-ção com substâncias químicas” (LEMOS, 2006). De forma resumida: a imagem decinema é gerada por um princípio químico, e a imagem de televisão é obtida pormeio de processo eletromagnético. Até pouco tempo, à frente da televisão, ou mesmo em uma sessão de cine-ma, o ato de assistir podia ser entendido como movimento social de integração,momento especial, em que a família se reunia para assistir ao programa preferido,da mesma forma que ia ao cinema. Em suma, acontecimento comemorativo e com-partilhado. Para McLuhan, o advento da televisão propiciou a compreensão e supe-ração das percepções humanas. Em razão da convergência tecnológica, a ação de assistir à televisão, antesmomento de reunião e troca familiar, tornou-se ato individual concentrado em dispo-sitivos móveis e a qualquer momento, livre inclusive das amarras das grades de pro-gramação dos canais (abertos e/ou a cabo). Compartilho das reflexões dos pesquisadores Roberto Elísio dos Santos, He-rom Vargas, João Batista F. Cardoso2, quando afirmam que no contexto comunica-cional as revoluções surgidas não concentram, tampouco se esgotam com as novastecnologias. Mas as novas tecnologias atuam e provocam alterações e/ou adapta-ções em vários níveis dentro do processo comunicativo.2 SANTOS, Roberto Elísio dos. Mutações da cultura midiática/Roberto Elísio dos Santos, Herom Var-gas, João Batista F. Cardoso. – 1ª. Ed. – São Paulo: Paulinas, 2009 (Coleção Comunicação & Cultu-ra), p. 11.
  • 17. 15 Somos contemporâneos de uma nova revolução, a denominada era digital. Aolongo da história há relatos de descobertas e inovações que mudaram o mundo. Oséculo XX foi marcado por grandes feitos. Credita-se seu ápice à popularização dainternet - meados dos anos 90, 30 anos após a sua criação, no auge da Guerra Fria.Até então as guerras foram molas propulsoras dos saltos tecnológicos. E apesar dodilema, trouxeram à humanidade grandes avanços nas áreas da medicina, pesquisaaeroespacial, farmacêutica e das relações humanas. Em cada época, as linguagens são determinadas, em grande parte, pelos recursos técnicos disponíveis (sistemas mecânicos, eletrônicos e/ou digi- tais), que permitem a produção e distribuição de produtos culturais. (SAN- TOS, 2009, p. 35) As alterações implicam mudanças não somente dos suportes, mas principal-mente do fazer televisivo. Diante da constatação, o estudo busca evidenciar as mu-danças ocorridas em face da adoção da tecnologia HD (alta definição) e da digitali-zação3 no processo construtivo de cenários televisivos, seja na concepção de espa-ços físicos (set físico) ou elaboração de ambientes digitais. Pretendemos com a pesquisa aproximar a teorização do meio acadêmico àprática televisiva. Acreditamos que a aproximação contribuirá de forma positiva comambos os ambientes. Acadêmicos e pesquisadores terão a possibilidade, por meiodeste relato (e de opiniões compartilhadas no dia a dia da produção em uma televi-são, seus desafios, problemas e busca de soluções), e por meio de processo epis-temológico, de se municiarem, do mesmo que os profissionais de televisão, paramelhor compreensão dos fenômenos comunicacionais. Objetivamos ainda buscar o sentido dos cenários em relação ao suporte ma-terial, tendo como princípio a ideia de que a materialidade do meio de transmissãoinfluencia e mesmo determina a estruturação da mensagem comunicacional.3 Digitalização dentro do processo televisivo abrange a transmissão do sinal (analógico ou digital),captação (gravação das imagens), edição, tráfego e arquivo. Ou seja, o termo digitalização não selimita à migração do analógico para o digital, mas à mudança de paradigma dentro de todo o proces-so produtivo.
  • 18. 16 Deve ao mesmo tempo inserir a relação do objeto com os seus usuários, e ascondições históricas e materiais dos usuários com a própria materialidade de objeto,como propõe esta pesquisa. O mercado televisivo é movido por interesses financeiros, traduzidos em van-tagens, agilidade no processo produtivo e finalmente economia monetária utilizando-se da tecnologia digital, ainda mais se comparada ao paradigma analógico. As ino-vações tecnológicas implicam mudanças não somente dos suportes materiais, masprincipalmente do fazer televisivo. Renato Ortiz, em “Telenovela história e produção”(1991), descreve não somente a complexidade do processo de produção televisiva,mas nos presenteia com uma análise aprofundada sobre a questão financeira dentroda indústria cultural e seus interesses econômicos. A complexidade do macroprocesso4 televisivo tem início em reuniões de pro-dução. No primeiro momento, somente profissionais ligados à área (produção) anali-sam os projetos apresentados, avaliados considerando questões de linguagem, es-téticas e operacionais. Por fim, atualmente o fator determinante: a viabilidade orça-mentária. O custo determina a concretização de um projeto. Uma excelente ideia semrecurso financeiro (patrocinador ou verba alocada) dificilmente será materializada.Concordo com André Gorz (2005, p.31): “O capital não pode deixar de tratar e defazer o conhecimento como se fosse um capital”. Nesse quadro, pretendemos lançar um olhar que, embora prematuro para a-firmar como se dá a troca, pode, no entanto, descrever, pelo menos dentro do pro-cesso fabril, a preocupação com a estética e a prospecção artística, a penetraçãodas ações sob o olhar dos profissionais envolvidos no mesmo processo. Fundamen-tal ainda é enfatizar a percepção e as reações do corpo, ou seja, a experiência hu-mana dentro e fora do espaço cenográfico. A digitalização será estudada sob determinados princípios. O termo digitaliza-ção é amplo, compatível com distintos segmentos. Dentro da indústria da televisão4 Macroprocesso - desde a captação (gravação das imagens), edição (ajustes das imagens gravadasque se tornarão um produto acabado), exibição (transmissão do sinal de televisão da emissora, esuas rebatedoras – emissora que recebe o sinal gerado de outra, e o rebate para outras praças – atéo telespectador), e por fim seu arquivamento (físico ou digital).
  • 19. 17está presente no macroprocesso. A digitalização não é, portanto, a simples conver-gência do analógico para o digital, mas a transformação da ação de se comunicaroral, textual e/ou audiovisualmente. A virtualização de cenários televisivos, como se verá adiante, é o resultado daapropriação de uma tecnologia oriunda da indústria da guerra, a partir da simulaçãode combates, códigos de conhecimento e conteúdos emitidos pela indústria da com-putação, que migrou para o mercado de entretenimento. A tecnologia (jogos eletrô-nicos, simuladores etc) foi então apropriada pela indústria cultural. Diante da cres-cente experiência digital no tocante à realidade virtual, justificamos nosso trabalhocomo urgente por contribuir, estudar e compreender a adaptabilidade dos padrõesde percepção e cognitivo, e a relação entre o real e o “irreal”. A preocupação de se“aproximar do real” não é característica exclusiva da telenovela, mas traço mais ge-ral da indústria cultural. (Ortiz, 1991, p.141) A concepção de um cenário, além da criação artística em si, depende dacombinação, por parte do cenógrafo, de outros elementos: luz, texto, direção, figuri-no, espaço cênico, materiais, texturas, custo e viabilidade técnica para construí-lo. Em seu livro “O circo eletrônico” (2001), Daniel Filho, diretor de televisão, rela-ta: A grande vantagem da televisão para um cenógrafo é que ele pode exerci- tar a atividade em vários níveis e adquirir know-how em pouquíssimo tempo, e isso não só pela velocidade do veículo, mas por sua variedade. Então, o grande mérito da televisão é dar oportunidade de você, num ano de traba- lho, realizar o que fora dela não se conseguiria fazer em 10 anos”. (2001, p. 260) Na linha de raciocínio do diretor Daniel Filho, optamos pela TV Cultura deSão Paulo, nosso objeto de estudo, dada a facilidade de acesso aos profissionais eprincipalmente o rico histórico de programas inovadores, experimentais, com cená-rios lúdicos criativos, que marcaram a infância de várias gerações. A TV Cultura é emissora mantida pela Fundação Padre Anchieta (FPA), comdotações orçamentárias do Estado de São Paulo. Como instituição da administraçãoindireta necessita ajustar-se às diretrizes orçamentárias do Estado. Verificou-se na
  • 20. 18última década diminuição na ordem de 30% de seu orçamento anual, o que obrigoua direção executiva a adotar um choque de gestão e drástica redução de custos.Todas as áreas da FPA foram revistas, e como resultado o impacto maior foi sentidona área de Apoio à Produção, responsável pela fábrica de cenários, cenografia, ar-tes e computação gráfica. Na verdade, toda a estrutura da TV Cultura encolheu, eoptou-se por buscar na tecnologia digital a redução de custos para a fabricação decenários. Programas como Metrópolis e Roda Viva, entre outros, que passaram pelaexperimentação de novos cenários, e que são objeto de estudo da dissertação, têmelementos que por eles próprios se comunicam com o telespectador, independente-mente do diálogo do apresentador com o entrevistado ou mesmo do conteúdo apre-sentado. O cenário inaugural do Metrópolis (com a reprodução de importantes e simbó-licas edificações paulistanas, edifícios Copan e Banespa, por exemplo) exigiu daequipe de cenógrafos da TV Cultura, liderados por Marcos Weinstock, uma soluçãosimples e inovadora para a época: o set foi erguido em uma base de concreto parasuportar o peso. A grandiosidade do projeto, o desafio arquitetônico e a necessidadeem adequá-lo ao espaço do estúdio renderam à cenografia da TV Cultura notóriaexperiência fabril em cenários. O resultado, bastante positivo, teve como conse-quência a reprodução do cenário no convite de estreia do programa, em 1988. A expertise na construção de cenários, comprovada em outros programas,como Castelo Rá-Tim-Bum, Ilha Rá-Tim-Bum e Bem Brasil, deu à TV Cultura proje-ção mundial, como se verá adiante. A emissora recebeu ao longo dos seus 40 anosquatro prêmios Emmy Award. Outro fato que merece destaque, e adotado de forma inédita na televisão bra-sileira, é o programa Metrópolis ter incorporado ao espaço cenográfico obras de artecontemporânea, várias delas idealizadas e construídas durante o programa. Com-punham e ilustravam o cenário em determinado período, aproximadamente 15 dias,até outro artista ser convidado a produzir nova obra. A ideia, décadas depois adota-da pelos programas Musikaos e Mano e Minas, deu à FPA uma coleção de obras dearte de expressiva importância artística e histórica.
  • 21. 19 O elemento novo (obras de arte) dialoga com o telespectador. Assim, se oprograma Metrópolis, como conhecido, tivesse outro tipo de cenário – virtual, porexemplo – não haveria semelhante dinamismo, diálogo e interação com o telespec-tador. A interação se comprova pela contribuição de diversos pensadores, que pro-curam devolver à cultura a dimensão material – linhagem rica na qual se destacamnomes como Walter Benjamin (na percepção da obra cultural na era da reprodutibili-dade) e Marshall McLuhan (impressões corporais da televisão). Além de GeorgSimmel e Segfreid Kracauer (o impacto de estímulos sensoriais novos, típicos dasgrandes cidades modernas, e que mais tarde Ben Singer chamará de modernidadeneurológica), e a percepção de Gumbrecht (1998) quanto à necessidade da renova-ção da problematização acadêmica relacionada aos estudos teóricos, considerada apartir de maior contextualidade que envolva as relações de todos os agentes (emis-sor, receptor e mensagem) participantes no ato comunicacional e a própria materia-lidade do objeto. [...] único modo de nos relacionarmos com os fenômenos humanos seja pe- la hermenêutica, a interpretação, a extração de sentidos quase sempre “pro- fundos” ou “ocultos” que anulam a capacidade de lidar com o que está à nossa frente, diante dos olhos e no contato com o corpo (a “perda do mun- do, hermeneuticamente induzida”). Trecho de Marcelo Jasmin, do Departa- mento de História da PUC-RIO, na Apresentação “Efeitos de uma intensa presença”, livro Produção da Presença, de Hans Ulrich Gumbrecht, 2010, p.10. Cenografia vem do grego Skené, espaço físico composto por elementos físi-cos (luz, objetos, texturas, atores etc.) e/ou virtuais, que definem o espaço cênico deatuação. De acordo com (CARDOSO, 2009, p.19), cenografia é o conjunto de mani-festações visuais que se correlacionam de forma organizada no espaço cênico. Ocenário compõe a imagem e se comunica com o telespectador. A cenografia televi-siva, apesar de artística, é industrial, e visa atender às necessidades do negócio. Pretendemos com o projeto analisar possíveis mudanças na produção televi-siva de cenários diante das novas tecnologias, investigando seus impactos no novocontexto, e de que forma são equacionados frente às exigências de cumprimento decronogramas, orçamentos e adaptação técnica, estreitar ainda mais as relações en-
  • 22. 20tre o meio acadêmico e os profissionais de televisão na discussão da problemática,e de que forma as condições objetivas modificam e interferem no olhar. Segundo Fredric Jameson (1996), a ruptura tecnológica determinou mudan-ças fundamentais no comportamento da sociedade. Diante de interesses econômi-cos característicos da pós-modernidade, impulsionados pelas inovações tecnológi-cas, é possível constatar mudanças nas estruturas das empresas e consequente-mente no processo produtivo, principalmente no ambiente televisivo, movido essen-cialmente pela busca da audiência e em busca do aporte financeiro da publicidade.A reorganização (física e comportamental) resulta da adoção de equipamentos sus-tentados por soluções de informática que no macroprocesso produtivo de televisãosubstituíram a mão de obra pelo maquinário. O embate entre o mundo analógico edigital no meio televisivo obriga a profundas alterações no fazer midiático, no com-portamento dos profissionais e sua adaptação aos novos equipamentos eletroeletrô-nicos e aos conteúdos resultantes do novo fazer: as imagens técnicas. Há impacto social com a mudança de paradigma; no entanto, não é nosso ob-jeto de análise. Resta definir se a visão mercantilista que abarca as várias camadasda sociedade resultará na desreferencialização do homem pós-moderno. [...] o sujeito perdeu sua capacidade de estender de forma ativa suas pre- tensões e retensões em um complexo temporal e organizar seu passado e seu futuro como uma experiência coerente; fica bastante difícil perceber como a produção cultural de tal sujeito poderia resultar em outra coisa que não "um amontoado de fragmentos" e em uma prática da heterogeneidade a esmo do fragmentário, do aleatório (Jameson, 1996, p. 52). Como mostra Marcos Palacios (2005), as tecnologias, incluindo naturalmenteas digitais, não são unidirecionais, nem têm uma dinâmica própria e predeterminadade desenvolvimento. A criação e o uso de tecnologias são processos sociais. É preciso cuidado com o pensamento enviesado pelo determinismo tecnológico, que nos leva a raciocinar em termos de uma suposta “neutralidade da técnica” e a concentrar esforços em estudar seus “impactos” na sociedade. Originalmen- te publicado em: RUBIM, Albino (org) Cultura e Atualidade no Vestibular, Salvador, EDFUBA, 2005.
  • 23. 21 Em “O que é virtual?” (1996), Pierre Lévy afirma que a virtualização afeta nãosomente a informação e comunicação, mas os corpos, os quadros coletivos dasensibilidade e o exercício da inteligência. Compactuo com suas ideias, e hoje (16anos após) estão ainda mais presentes. É um universo de descorbertas, totalmudança de comportamento, que nos obriga a profundo exercício de reflexão. Avirtualização será objeto de análise na concepção de cenários virtuais; no entanto,conceituamente, a virtualização de cenários apenas considera a substituição doselementos fisicos convencionais por elementos gráficos, frutos da simulação desoftwares. O trabalho pretende demonstrar como a reflexão é feita no ambiente televivisoda TV Cultura, e de que forma os profissionais envolvidos lidam com o novo fazer.Como Lévy e João Batista Cardoso, não se trata de diagnóstico conclusivo,tampouco definitivo, catastrófico ou crítico, mas exercício de reflexão, embasado emmetodologia estruturada pelos conceitos do que é virtual (Lévy) e análises davirtualização de cenários (João Batista Cardoso). Avaliaremos o processo demudança, como trabalhado em suas variantes, apresentando ao leitor um quadroanalítico e descritivo do ambiente televisivo na TV Cultura, deixando-o à vontadepara tirar conclusões.
  • 24. 222. TV CULTURA Neste capítulo, antes de entrar propriamente no processo produtivo televisivode concepção de cenários, segue breve apresentação da TV Cultura, com as parti-cularidades de emissora pública. As informações foram obtidas com a direção daFundação, e estão à disposição no site da instituição: http://tvcultura.cmais.com.br/. A Fundação Padre Anchieta - Centro Paulista de Rádio e TV Educativas, insti-tuída pelo governo do Estado de São Paulo em 1967, é uma fundação sem fins lu-crativos, e também uma entidade de direito privado que goza de autonomia intelec-tual, política e administrativa. Custeada por dotações orçamentárias legalmente estabelecidas e recursospróprios obtidos na iniciativa privada, a Fundação Padre Anchieta mantém uma e-missora de televisão de sinal aberto, a TV Cultura, uma emissora de TV a cabo porassinatura, a TV Rá-Tim-Bum, o Canal Univesp, o canal experimental digital Multicul-tura, e duas emissoras de rádio, a Cultura AM e a Cultura FM. Por inspiração de seus fundadores, as emissoras de sinal aberto da Funda-ção Padre Anchieta não são nem entidades governamentais, nem comerciais. Sãoemissoras públicas cujo principal objetivo é oferecer à sociedade brasileira uma in-formação de interesse público e promover o aprimoramento educativo e cultural detelespectadores e ouvintes, visando à transformação qualitativa da sociedade. A Fundação Padre Anchieta é dirigida por uma diretoria executiva, com o a-poio do seu conselho curador. O conselho é formado por 47 membros, entre repre-sentantes de universidades, institutos de pesquisa, entidades culturais, funcionáriosda Fundação e dos poderes Legislativo e Executivo. Cabe ao Conselho participardas decisões estratégicas e garantir a autonomia da FPA. A Diretoria é responsávelpela organização e direção das atividades da FPA. É escolhida a cada três anos,com possibilidade de reeleição. A Fundação Padre Anchieta tem como diretriz o artigo terceiro do seu estatu-to, que define como missão a defesa e o aprimoramento integral da pessoa humana,por meio de sua formação crítica para o exercício da cidadania, valorizando sempre
  • 25. 23os bens constitutivos da nacionalidade brasileira, no contexto da compreensão dosvalores universais. No plano mais geral, todo o trabalho procura respeitar os artigos 220 a 224 daConstituição Federal, que determinam às emissoras de rádio e televisão dar priori-dade a finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas; promovendo a cul-tura nacional e regional e estimulando a produção independente. O respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família são premissasincontornáveis, como a garantia de prioridade para o trabalho de profissionais brasi-leiros na execução das produções televisivas e radiofônicas. Em uma TV públicacomo a Cultura, isso se materializa na independência e autonomia em relação a go-vernos, partidos, correntes, tendências, grupos políticos, artísticos, culturais e religi-osos. A FPA apoia a produção independente, os programas regionais e a exibiçãode obras cinematográficas brasileiras pela TV, apresentando-se como alternativaconcreta ao modelo centralizado e vertical de produção da mídia eletrônica. A pro-gramação de suas mídias é eminentemente cultural, educativa, informativa, artísticae inovadora. Apesar de incluir em sua programação anúncios comerciais, como forma deaumentar seu orçamento, não é emissora comercial, e nem possui fins lucrativos;enfatiza o compromisso com a sociedade e não com o mercado. É comprometidacom a veracidade, trabalhando para universalizar o direito à informação e à comuni-cação. Educação, cidadania e serviços, dramaturgia, cultura e arte, música, meioambiente, juventude e infância e jornalismo são as prioridades.2.1. Imagem da TV Cultura para o telespectador A fim de conhecer melhor o perfil do telespectador da TV Cultura, obtivemosda direção autorização para acesso a estudo encomendado ao Ibope pela área deprogramação. A pesquisa (qualitativa e quantitativa) nos foi cedida parcialmente,porque contém informações sigilosas e estratégicas.
  • 26. 24 A pesquisa da TV Cultura tinha por fim conhecer hábitos e atitudes da popu-lação da Região Metropolitana de São Paulo em relação à TV aberta de modo geral,e compreender melhor sua relação com a programação da TV Cultura, além de iden-tificar atributos de imagem da TV Cultura. Segundo o estudo de 2011, a TV Cultura é lembrada pelo telespectador comosinônimo de televisão para crianças e para quem busca conhecimento e aprendiza-do. É simples, discreta, humilde, tímida e com poucas propagandas. É única entreas abertas, diferenciada. Indiscutível a qualidade da programação da TV Cultura.Percepção de que já teve seu auge, hoje não tem a mesma relevância e importânciaque teve no passado. Opera com poucos recursos, mas é criativa, consegue boaqualidade mesmo assim. TV pública, não se pauta por audiência. A TV Cultura tem, como instituição, grande diferencial, e desperta no seu pú-blico um componente altamente aspiracional, já que um dos desejos de quem a as-siste está relacionado ao acesso à cultura em si, entendida como educação, conhe-cimento e parâmetros de qualidade e bom gosto. É percebida como diferente das demais, emissora educativa, não comercial,pública, dirigida a um público especial interessado em arte, cinema, teatro, literatura,música; idosos. Razão importante para assistir à TV Cultura está ligada à busca porconteúdos de qualidade, não apelativos, aspecto em que ela se distingue das televi-sões comerciais, que tudo fazem em busca de audiência. A programação infantil é bastante valorizada, um de seus principais trunfos,pela tradição e por estar coerente com os valores da emissora, entendidos comoética, bons costumes, educação, sustentabilidade, harmonia, paz. A imagem da TVCultura é bastante positiva, ancorada na qualidade de sua programação infantil e nofoco na transmissão de conhecimento de forma geral. Rica em sua tradição televisi-va é, no entanto, consensual a percepção de uma emissora de menor porte, sim-ples, com escassos recursos e investimentos, quando comparada à concorrência. Destacamos ainda, pois se refere ao objeto do estudo, a constatação do te-lespectador da crença de que a emissora se apresenta com cenários e ambientestradicionais, pouco dinâmicos, sugerindo desatualização. A TV Cultura agrada como ela é: diferenciada, com os seus valores.
  • 27. 253. CENÁRIO CONVENCIONAL3.1. Macroprocesso Durante o processo de pesquisa constatamos a importância do espaço ceno-gráfico como signo da cultura urbana transcendendo os limites físicos desse espaço,sua tipologia arquitetônica e sua tipologia cênica - a função como espaço de repre-sentação e composição na construção da imagem - que avança pelo seu entorno,dentro da cidade, determinando as relações dos cidadãos com a história, tradições eculturas. Cinema, teatro e televisão possuem linguagem específica. Seus cenários es-tão intimamente ligados, como mecanismos auxiliares na transmissão da mensa-gem. Importante frisar que um bom cenário não “rouba a cena”, mas contribui para aconstrução da imagem. O espaço cenográfico possui função aglutinadora entre oolhar do telespectador e as alterações dos modelos da cultura urbana. Segundo Ser-roni (2002, p. 35), não se deve “complicar” o espaço cênico. Ele requer conceitosclaros, em que grandes interferências alteram substancialmente a visão da encena-ção. A cenografia deve participar da narrativa. Seu papel, no teatro, cinema ou te-levisão, apesar da linguagem própria de cada meio, é ajudar a contar a história. Au-xiliar o elemento humano na transmissão da mensagem. O espaço cênico e os ele-mentos que o compõem (luz, cores, objetos, atores etc) formam um conjunto desensações que ajudam o espectador a vivenciar, de certa forma, a cena.Segundo Anna Maria Balogh: O que costumamos chamar, de forma imprecisa, de linguagem de TV é, na realidade, uma mescla de conquistas prévias no campo da literatura, das ar- tes plásticas, do rádio, do folhetim, do cinema [...]. Aos hibridismos citados vão se acrescentando inovações técnicas e expressivas como as propostas da linguagem publicitária, dos videoclipes, da computação gráfica. Cada conquista tecnológica vai ampliando as possibilidades e o alcance do veícu- lo. (2002:24)
  • 28. 26 O atual diretor de arte da TV Cultura, João Paulo A. Schlittler Silva, “Johnny”,como é conhecido no meio televisivo, disse ao autor deste trabalho: o cenógrafo deve traduzir visualmente a identidade da emissora, e criar um ambiente alinhado conceitualmente com o programa e que envolva seu pú- blico-alvo. O cenógrafo, diferentemente de um arquiteto ou designer de inte- riores, deve pensar o espaço tal qual ele será percebido pelas câmeras e não para o ponto de vista de quem está fisicamente no cenário. O cenógrafo deve projetar cenários que possam ser desmontados caso seja necessário, entender a dinâmica da produção televisiva e dialogar com outros profissio- nais, como o diretor de TV, produção, câmeras, maquinistas, figurino e con- trarregra. O processo de criação do cenário nasce de uma ideia, materializada posteri-ormente no croquis. Começa nesse momento uma série de reuniões entre produção,cenografia, figurinos, computação gráfica, operações, direção de arte, marketing,custos, engenharia, TI e áreas de apoio à produção. Afinada a conceituação artísti-ca, parte-se para a criação e defesa do projeto – parte sensível, pois serão analisa-dos custos, viabilidade técnica e retorno (audiência/financeira). Na defesa há o de-talhamento da confecção, montagem, gravação, pós-produção (edição em ilha) efinalmente exibição. As áreas de cenografia, artes gráficas, figurinos e maquiagembuscam nas referências originais elementos para a caracterização. O olhar do cenógrafo na composição de um cenário não está limitado a pre- encher esse espaço com objetos decorativos, mas sim criar a representa- ção de um ambiente real, factível. Desde elementos de época (mobiliário e figurino) à luz, passando pela interpretação do ator (gesto, vocabulário), são fundamentais para a criação dessa aura de realidade. (Inês dos Santos S- chertel, ex-diretora de Arte da FPA). Compartilhamos da opinião do pesquisador João Batista Cardoso, em dife-renciar elementos de decoração (quadros, tapetes, sofás, abajures etc), que caracte-rizam, por exemplo, a representação de uma sala de estar em uma cena de novelapara televisão. Os elementos, propositalmente escolhidos, são considerados paratransmitir ao telespectador a mesma sensação que desfrutaria estando em casa.Não se trata de polemizar arquitetos de interiores versus cenógrafos, mas sim, eprincipalmente pela nossa vivência no meio televisivo, testemunhar que o envolvi-
  • 29. 27mento dos profissionais de arte e cenografia, da concepção à captação, não se res-tringe simplesmente à decoração de determinado espaço. Conforme CARDOSO (2009, p.19), cenografia é “um conjunto de manifesta-ções visuais que se correlacionam de forma organizada em um determinado espaçofísico[...]”. Há sincretismo entre os elementos cênicos (luz, cor, texturas) e demaiscódigos comunicacionais (sonoros e verbais) que resultam na premissa que é atransmissão da mensagem. Destacamos ainda que cenários de teatro, cinema e televisão são distintosnão em sua principal função, que é auxiliar a narrativa, mas pelo fato de que cadaum possui linguagem específica. Palavras impressas não eliminaram as palavras faladas. O cinema não eli- minou o teatro. A televisão não eliminou o rádio. Cada meio antigo foi força- do a conviver com os meios emergentes. É por isso que a convergência é mais plausível como forma de entender os últimos dez anos de transforma- ções dos meios de comunicação do que o velho paradigma da revolução di- gital. Os velhos meios de comunicação não estão sendo substituídos. Mais propriamente, suas funções e status estão sendo transformados pela intro- dução de novas tecnologias. (JENKINS, 2009, p.41) Creditamos à escola do teatro grande influência nos trabalhos dos cenógrafosde televisão, apesar do imediatismo requerido por esse veículo, e do enquadramen-to das câmeras e do olhar do espectador ser totalmente diferente. O plano no teatroé geral, a captação se dá diretamente pelo olho humano, sem intermediários. Na televisão, vê-se a imagem técnica, captada por um aparato tecnológico, erepresentada na tela. Incidem as lentes das câmeras em vários ângulos e planos, oque resulta na somatória de várias tomadas. A imagem fragmentada irá compor aimagem final no transcorrer da narrativa. A representação de um espaço tridimensional como o espaço cenográfico, em uma imagem bidimensional, como a impressa na tela da televisão, de- pende da ilusão. Ainda que muitos pensem de modo contrário, as figuras “chapadas” podem ser percebidas tridimensionalmente tanto quanto uma fi- gura naturalmente tridimensional. (CARDOSO, 2008, pg.22)
  • 30. 28 A complexidade e a diversidade de ângulos devem ser consideradas pelo ce-nógrafo, diretor de arte e de televisão. É imprescindível a iluminação estar perfeita-mente equilibrada em todos os enquadramentos das câmeras. Os elementos do ce-nário, captados de forma fragmentada, não podem perder a identidade, sob o riscode comprometer a narrativa. Como vimos, conceber um cenário televisivo requer dosprofissionais envolvidos a consideração de distintos elementos, técnicos e de estí-mulos visuais. Segundo BALOGH (apud WAJNMAN, 2007, p. 62), a linguagem da televisãoainda está em processo de construção, pois ela se apodera e se transforma toda vezque uma nova tecnologia ou nova expressão aparecem. Além disso, disponível 24horas por dia, nos sete dias da semana, ano após ano, a televisão precisa avaliar aprodução (própria ou de terceiros) de considerável volume de conteúdo para preen-cher todo o tempo de programação, por isso ela devora, reforma, reapresenta edescarta inúmeros programas de maneira insaciável (BALOGH, 2002, p. 25). Conforme esclarece CARDOSO (2008, p. 19), a imagem televisual, como re-presentação bidimensional, apresenta-se “na sua forma mais elementar pela relaçãofigura-fundo” (apud ARNHEIN, 2005, p. 218). De acordo com GINGER, “uma parte num todo é algo bem diferente destamesma parte isolada ou incluída num outro todo [...] num jogo um grito é diferente deum grito numa rua deserta [...]” (1995, p14). Ainda segundo WAJNMAN (2007, p.61), “hoje, as imagens da televisão são de alta definição e não precisamos maiscompletar seus sentidos através das Leis da Gestalt”.5 A indústria televisiva possui vários produtos (programas), classificados emgêneros. O cenário é fundamental para a identidade de cada programa, e como tal,diferente em cada gênero. O gênero dramaturgia (telenovelas, seriados, filmes etc,principalmente os que remetem a uma época diferente da que foram produzidos)requer de todos os profissionais ligados à produção enorme esforço na criação ematerialização de cenários. Conforme Daniel Filho esclarece em seu livro “O circoeletrônico” (2001).5 Gestalt. Expressão alemã que teoriza nossa percepção na visualização das formas. A percepçãoestruturada se daria seguindo a tendência das linhas e das formas, destacando as figuras de seusfundos.
  • 31. 29 Um seriado deve ter um cenário fixo, pois pelo menos 40% da história se passa ali. E personagens fixos para que o público os identifique como identi- fica os personagens de novela. Determinados padrões têm que ser respei- tados. (2001, 58). No gênero programa de auditório, o cenário é dividido com os apresentado-res, atores, figurantes, plateia etc, ou seja, o elemento humano, a atenção do teles-pectador. Torna-se imprescindível, como em outros gêneros, criar clima para o “de-senrolar” do programa e afirmar sua identidade. Mas cabe à ação humana a respon-sabilidade de “prender” o olhar de quem assiste. Tendo em vista que o cenário televisivo é representação, e de forma geral,que “se localiza sem superfícies definidas [...] sempre recortada, emoldurada” (SAN-TAELLA, 2001, p. 197), a representação televisiva é restrita aos limites de seu su-porte (aparelho). Programas televisivos são editados seguindo ordem temporal e espacial nãorelacionada com o tempo e o espaço reais (CARDOSO, 2009, p. 64). Hoje, com re-cursos modernos de edição, a chamada edição não linear assegura a relação tem-po/espaço. Em seu livro “Cenário televisivo: linguagens múltiplas fragmentadas” (Anna-blume, Fapesp, 2009), destacamos o seguinte trecho que ilustra o conceito deCARDOSO: Segundo Garcia Jiménez (apud BALOGH), o espaço na representação au- diovisual – nesse caso na televisão – configura-se com base em certas di- cotomias, como interior/exterior, natural/artificial, urbano/rural, entre outras. A essas, Balogh acrescenta ainda: “Campo/fora de campo e tomadas de campo e contracampo que não dizem respeito ao espaço em si, mas à ma- neira de filmá-lo”. (JOST e GUADREAULT apud BALOGH, 2002, p. 71) Em programas jornalísticos (noticiários esportivos, por exemplo), em decor-rência do dinamismo do gênero, a ação do apresentador gera ou não empatia com otelespectador, mas seu objetivo fundamental é apresentar o fato, a notícia, a infor-mação. No gênero, percebe-se a opção da TV Cultura e de outras emissoras visita-das, pelo uso de cenários virtuais.
  • 32. 30 [...] Cabe-nos levar em conta que quem assiste a um telejornal está procu- rando informação e, mais do que isso, informação crível, atualizada, trans- mitida de forma clara e objetiva. Para isso, um telejornal deve passar a ima- gem de agilidade na atualização dos fatos; objetividade, com certo grau de simplicidade, na apresentação das matérias; e, antes de qualquer coisa, i- senção frente aos fatos. Os elementos visuais de composição do cenário (forma, cor, textura etc.), assim como a exposição da redação e as vinhetas gráficas, colaboram para imprimir agilidade, objetividade e credibilidade nas imagens do programa. (CARDOSO, 2008, p. 90) Nos capítulos a seguir serão relatados os casos do Matéria de Capa, progra-ma jornalístico da TV Cultura concebido totalmente em cenário virtual, dos progra-mas Vitrine, Repórter Eco, Cartão Verde e Grandes Momentos do Esporte, que“nasceram” com cenários físicos e migraram para cenários virtuais. Além de maiseconômicos, item fundamental no orçamento do programa, permitem ao diretor dearte e aos editores de imagem e de computação gráfica a possibilidade de comporum ambiente imaterial com a fusão de imagens em movimento e efeitos gráficos,caros e/ou limitados no cenário convencional. Destacamos ARLINDO MACHADO(1996. p. 135): “Trata-se agora de um realismo conceptual, construído com modelosque existem na memória do computador e não no mundo físico”. No processo de montagem há dois recursos fundamentais aos profissionaiscenotécnicos: a maquete, conforme figura 1 a seguir, cedida pela CGP (Central Glo-bo de Produção), que retrata a edificação da novela Eterna Magia (2007), e a figura2, do Castelo Rá-Tim-Bum (1994), da TV Cultura. Figura 1 - Novela Eterna Magia (Globo, 2007). Fonte TV Globo
  • 33. 31 Figura 2 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1994). Foto de Marisa Cauduro. Fonte Cedoc, FPA Existe ainda a possibilidade de haver a virtualização do cenário em 3D, tecno-logia da CGP (Central Globo de Produção), conforme figuras 3 e 4, respectivamenteNegócio da China (2008) e Viver a Vida (2009), da TV Globo.Figura 3 - Cenário 3D - Negócio da China (2008). Fonte Figura 4 - Cenário 3D - Viver a Vida (2009). Fonte TV Globo TV Globo Após análise e aprovação do cenário, cabe à equipe de cenógrafos a materia-lização em tamanho real, conforme (Fig.5), a seguir, do Castelo Rá-Tim-Bum (1993),da TV Cultura.
  • 34. 32 Figura 5 - Cenário Castelo Rá-Tim-Bum (1993). Foto de Marisa Cauduro – Cedoc, FPA A imagem em alta definição exige profundo refinamento e a busca por ele-mentos estéticos compatíveis à exigência da imagem rica em detalhamento e que iráaflorar qualquer imperfeição, relata Fernanda Chamlian, coordenadora da área deComputação Gráfica da FPA (2010). Sem dúvida, a exigência requer mais recursose investimentos, o que encarece o cenário. Opta-se em alguns casos pela virtualiza-ção dos cenários. Mas isso não significa que o problema foi erradicado. A desrefe-rencialização do real, em muitos casos, como se verá a seguir, compromete a estéti-ca, a mensagem e a identidade do programa. Perguntamos ao diretor de arte da TV Cultura qual desafio a imagem em altadefinição requer do profissional da sua área, e quais elementos na concepção de umcenário convencional precisam ser ajustados. “Johnny” esclareceu: A TV de alta definição é transmitida no aspecto 16x9 widescreen, e a reso- lução da imagem é maior, portanto o cenário deve acomodar enquadramen- tos mais abertos, e é necessário dar mais atenção ao acabamento dos ce- nários, pois defeitos e imperfeições se tornam mais evidentes. Os cenários para TV analógica podiam ser bastante precários, pois a baixa resolução de imagem maquiava os defeitos. Já na cenografia HD deve se tomar os mes- mos cuidados que no cinema.3.2. Cenários e artes plásticas O diretor e cenógrafo Marcos Weinstock foi o criador dos dois cenários: a pri-meira arena marca registrada do programa Roda Viva, que estreou em 29 de se-
  • 35. 33tembro de 1986 (Fig.6), e recuperada no Centro de Memória da Fundação PadreAnchieta, com maquete dos estudos em perspectiva (Fig. 7). Figura 6 - Gravação piloto Roda Viva em Figura 7 - Maquete original cenário Roda Viva - 12/09/1986. Fonte Cedoc FPA Fonte CMA FPA Conforme registrado, o cenário inaugural do Metrópolis, com a reprodução deimportantes e simbólicas edificações paulistanas – edifícios Copan e Banespa, entreoutros – (Fig.8), foi construído sobre uma base de concreto (ideia inédita para umcenário de televisão), para suportar o peso. Figura 8 - Primeiro cenário do programa Metrópolis (1986) – Acervo FPA O programa Metrópolis estreou em 4 de abril de 1988 (Fig. 9). No convite ori-ginal abaixo há a representação do cenário com atrações musicais e performancesteatrais no estúdio, além de entradas ao vivo.
  • 36. 34 Figura 9 - Convite estreia do Metrópolis - Acervo CMA Na estreia, o Metrópolis fechava a programação da TV Cultura, no final danoite; às vezes avançava até a madrugada. Um programa voltado para o estúdio,numa época em que praticamente não havia talk shows, TV a cabo e internet. Permanece atualmente o conceito do Metrópolis de 1988, mas o formato pas-sou por grandes modificações. A matéria-prima do programa é a vida cultural ondeela acontece. Teatro, cinema, livros, shows, comportamento, estilo e humor fazemparte do caldeirão de assuntos diários do programa, que mantém antena aberta àinovação, ao experimental e ao consagrado. Sem fronteiras, por meio do olhar doscorrespondentes. A coleção de artes plásticas contemporâneas brasileiras compõe riquíssimoacervo da TV Cultura, reunido a partir de obras doadas pelos artistas, principalmentepara compor cenários de programas como Metrópolis, Musikaos e Manos e Minas. ATV Cultura é pioneira na utilização de obras de arte como componente de cenários,e em alguns casos a própria arte é o cenário. Conforme esclarece (BENJAMIN, 1994, p.171), a manifestação artística emsua origem se deu para atender às necessidades de cultos ritualísticos: “O valor úni-co da obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um fundamento teológico, por mais remotoque seja [...]”, e ainda “esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destacacompletamente de sua função ritual”. Completamos: por que não como elementocenográfico em televisão, e por esse veículo de comunicação auxiliar sua divulga-
  • 37. 35ção? “A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de artecriada para ser reproduzida” (BENJAMIN, 1994, p. 171). As artes plásticas são tema constante do Metrópolis. O cenário é outra atra-ção, sempre assinado por alguns dos maiores nomes das artes visuais. Depois doestúdio, as obras passam a fazer parte do acervo Metrópolis e compõem uma expo-sição itinerante que já ocupou espaços como a Pinacoteca do Estado de São Paulo,o Centro Cultural da Justiça Eleitoral no Rio de Janeiro e o Museu Oscar Niemeyerde Curitiba. A partir de 2009, o programa abriu espaço para os designers. Fazemparte da Coleção Metrópolis de Arte Contemporânea, gerida pelo Centro de Memó-ria Audiovisual da TV Cultura/FPA, obras de Tomie Ohtake, Maria Bonomi, FlávioShiró, Os Gêmeos, Luiz Sacilotto, Antonio Henrique Amaral, Luiz Paulo Baravelli,Romero Brito e Beatriz Milhazes, entre outros. O cenário do Metrópolis começousem obras de arte, mas ainda no primeiro ano surge a necessidade de ampliação doespaço ocupado no estúdio, e o painel do Grupo Tupinãodá (Fig. 10) é integradocomo componente fixo do cenário. Figura 10 - Obra do Grupo Tupinãodá. Acervo Metrópolis – CMA FPA Outras obras começam a frequentar o espaço. Datadas de 1988, as primeirasobras de Antonio Peticov, Gregório Gruber e Takashi Fukushima (Figs. 11, 12 e 13,respectivamente).
  • 38. 36Figura 11 - Obra de Antonio Peticov. Acervo Metró- Figura 12 - Obra de Gregório Gruber. Acervo Me- polis – CMA FPA trópolis – CMA FPA Figura 13 - Obra de Takashi Fukushima. Acervo Metrópolis – CMA FPA O conceito de arte “absoluta” seria talvez uma sinestesia perfeita, mas é demais ingênuo esperar que o homem possa concentrar em si todas as ap- tidões do super-homem; assim sendo, o conceito de “arte absoluta” reduz- se a uma “ressonância” de cada expressão da vida total interior em cada uma das artes. [...] Pode-se dizer que a obra de arte é perfeita quando a cor, o som, a forma, as proporções e a impressão deixada são unidas melo- dicamente. É a união melódica de todos os sentidos que leva à ideia de per- feição. FLÁVIO DE CARVALHO – ARTES PLÁSTICAS. MAM. 2010, p.54- 55. Em 1990, a obra de Siron Franco (Fig.14) compunha o cenário permanente-mente.
  • 39. 37 Figura 14 - Obra Siron Franco - Cenário Metrópolis (1990). Acervo FPA Os sentidos são instrumentos de polarização do organismo humano. Isto é, o organismo recebe a emoção do mundo exterior e, mesmo como faz um cristal com a luz, decompõe esta “emoção” recebida em sentidos de olfato, de audibilidade, de visão etc. FLÁVIO DE CARVALHO – ARTES PLÁSTI- CAS. MAM. 2010, p.54. Somam-se ainda outras obras adquiridas pela FPA ao longo das últimas qua-tro décadas. O acervo de cenografia é composto pelos objetos e estruturas cênicas(Fig. 15 e 16) - que trouxeram à vida o ambiente descrito no roteiro –, dos quais seprocura armazenar ao menos os mais representativos de cada programa. Os bone-cos, maquetes e adereços completam a cena e são tema de projetos específicos etratamentos especiais. Da mesma forma que o acervo de cenografia, o acervo defigurinos é catalogado e preservado. Assim como o registro, é guardado na memóriade profissionais que passaram pela TV Cultura. Em artes plásticas, a valorização da matéria decorre da transformação da ma-téria física em objetos representativos. Considerando a materialidade abstrata dastexturas, e conforme (ARGAN, 1992), “[...] manipulando-a, o artista estabelece comela uma relação de continuidade essencial, de identificação”. Afirmamos, portanto,que a obra se mimetiza ao ambiente. Cenário e obra mesclam-se, sugerindo um no-vo ambiente ou nova leitura pelo telespectador. Ainda sobre a relação imagem e matéria:
  • 40. 38 A matéria tem, sem dúvida, extensão e duração, mas ainda não tem, ou já deixou de ter, uma estrutura espacial e temporal. Sua disponibilidade é ilimi- tada; manipulando-a, o artista estabelece com ela uma relação de continui- dade essencial, de identificação. É verdade que não tem, nem pode adquirir um significado definido, isto é, tornar-se objeto; todavia, justamente por ser e permanecer problemática, o artista nela identifica sua própria problemáti- ca, a incerteza quanto ao próprio ser, a condição de estranhamento em que é posto pela sociedade. (ARGAN, 1992, p. 542) A percepção da imagem está diretamente relacionada aos nossos sentidos, econforme relata Gumbrecht em “Produção de Presença” (2010): A origem da obra de arte que faz convergir alguns aspectos que tenho cita- do – o acontecimento da verdade como um evento que nos faz ver as coi- sas de “um modo diferente do habitual”, por exemplo, e esse modo “diferen- te” associado ao “nada”, isto é, a uma dimensão de onde estão ausentes todas as distinções culturais. (Gumbrecht, 2010, p.98) O acervo é fundamental para o registro histórico, mas principalmente fonte deinspiração de novos projetos e objetos de consulta para pesquisas acadêmicas vol-tadas à história da televisão. Figura 15 – Cenário Metrópolis (Jan 1998). Foto de Marcos Penteado – Cedoc FPA
  • 41. 39 Figura 16 - Cenário Metrópolis (Nov 1997). Foto de Jair Bertolucci - Cedoc FPA A linguagem tem “papel fundamental na reprodução, manutenção ou trans-formação das representações que as pessoas fazem e das relações e identidadescom que se definem em uma sociedade” (PINTO, 2002, p.28). Os meios de comunicação, um dos responsáveis historicamente pela acu- mulação de informação e pela aceleração das mutações culturais, passam a multiplicar o número de linguagens a partir do surgimento dos códigos digi- tais, trabalhando sempre na equação dinâmica entre as conservações de padrões já consolidados e as rupturas com o status quo. (SANTOS, 2009, p. 39) O sistema televisivo tem a linguagem determinada a partir de códigos verbais,sonoros e visuais. Segundo CARDOSO (2009, p. 41), “a linguagem da cenografia écomposta justamente por parte dos códigos visuais – cenário, figurino, adereços,iluminação”, ou seja, todo elemento visual que estabelece “fluxos, massas, volumes,num determinado espaço” (DIAS, 1995). A digitalização, em suas variadas formas - televisão, computadores, celularesetc. -, proporciona maior quantidade de informações levadas ao público com maisintensidade. Acelera em todos os sentidos o processo produtivo. Imperativa a atuali-zação em relação à plástica, design, sistemas construtivos, acabamentos, e os pra-zos ficam cada vez mais reduzidos. A chegada do HD ao processo produtivo denotao aumento da velocidade de informações, exigências; o cenário também acaba ‘en-velhecendo’ mais rapidamente, relata Marcelo de Oliveira Amiky, diretor de Produ-ção na administração Paulo Markun (2007-2010), obrigando, de certa forma, a trocado mesmo em períodos menores (Figs. 17 e 18).
  • 42. 40Figura 17 - Cenário Bem Brasil, Jun 1998 – Foto de Figura 18 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, Mar de Marcos Penteado. Fonte Cedoc FPA 1996 – Foto de Marcos Penteado. Fonte Cedoc FPA O Bem Brasil, no ar pela primeira vez em 5 de maio de 1991, foi transmitidodiretamente da Cidade Universitária e começava a promover semanalmente showsabertos ao público. No programa de estreia, a atração foi Altamiro Carrilho e suaBanda, seguindo a linha do programa, que tinha como base o choro. O Castelo Rá-Tim-Bum, ideia original de Cao Hamburguer, estreou em 9 demaio de 1994. A superprodução visa colaborar para as crianças adquirirem, de for-ma alegre e divertida, os conhecimentos prévios indispensáveis a uma vida escolarprodutiva, como noções de Ciências, História, Matemática, Música, incentivo à leitu-ra, Artes Plásticas, Ecologia e Cidadania. Os conteúdos são tratados de forma aampliar o conhecimento da criança, despertando o seu interesse para as áreas fun-damentais ao seu desenvolvimento global, afirma Leila Russo, gerente de Apoio àProdução da FPA (2010). A série explora a riqueza e a magia do universo infantil, utilizando sofisticadosrecursos e trabalhando simultaneamente com atores, bonecos, animações e grandevariedade de efeitos especiais. A trilha sonora foi especialmente composta para cati-var as crianças. As envolventes histórias apresentadas a cada episódio da série sedesenvolvem no Castelo Rá-Tim-Bum, onde vivem curiosos moradores. Ao mesmotempo em que o trabalho é mostrado de forma mais nítida, com efeitos e detalhes, ocenógrafo tem que se preocupar com o acabamento. Segundo Celio Shioso Inada,chefe da Cenografia da FPA: Hoje, precisamente, o digital oferece maior e melhor resolução na captação das imagens. No universo da cenografia, a evolução em relação aos mate- riais utilizados é bem lenta. A madeira, o plástico, o metal, o papel, a borra- cha, a tinta, etc. ainda se fazem presentes nas construções de cenário (Fig. 19):
  • 43. 41 Figura 19 - Cenário Castelo RA-TIM-BUM, mar de 1996 – Foto de Marisa Cauduro. Fonte Cedoc FPAConforme relato de Leonardo Ronco Predomo, cenógrafo da FPA: O que muda na verdade é a maneira de como fazer um melhor acabamen- to, associado às vezes com um novo modelo de sistema construtivo. Até meados dos anos 2000, os trabalhos em cenografia eram feitos através de desenhos e maquetes realizados manualmente pelo cenógrafo em pranche- ta, com régua paralela, caneta nanquim, normógrafos, estiletes, colas, etc. Todo esse trabalho artesanal tinha o seu tempo para execução, e isso era respeitado. Hoje temos computadores, maquetes eletrônicas, manipulações 6 de imagens, plotagens. Em relação às exigências e cuidados com o figurino, elemento fundamentalna composição da narrativa e elemento auxiliar na construção da história, esclareceLuisa Isabela de Melo Teles, coordenadora das áreas de Figurinos e Maquiagem daTV Cultura: A experiência com HD, em figurino, é muito positiva. Na verdade, a alta de- finição só ressalta mais os tecidos, texturas, brilhos. Fica tudo mais bonito. Quando o figurino recebe pintura de arte, esta deve ser mais delicada e cui- dadosa (Fig. 20). Mas no geral só contribui. Por ocasião da gravação do fil- me Ilha Rá-Tim-Bum, os figurinos responderam muito bem ao HD.6 Plotagem é a reprodução em grandes tamanhos por meio de impressão, utilizando equipamentodenominado plotter. Esse equipamento, de enorme precisão, pode reproduzir em grandes áreas aslimitações de tamanho das impressoras convencionais.
  • 44. 42 Figura 20 - Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, fev 2002 – Foto de Marcos Penteado – Cedoc FPA O programa Ilha Rá-Tim-Bum, de Maisa Zakzuk, estreou em 1º de julho de2002, e narrava a história de três adolescentes e duas crianças que foram parar emuma ilha deserta, que não existe no mapa. Nela encontram criaturas estranhas efantásticas. Sem ter como fugir da ilha, vivem diversas aventuras fugindo de Nefas-to, o vilão que mora na ilha, que tenta capturá-los. Em relação à maquiagem ocorreu grande mudança. Até a pincelada pode serobservada em HD, aparecendo inclusive o uso de maquiagem em aerógrafo. A in-dústria cosmética passou a comercializar produtos específicos; em contrapartida, asimperfeições da pele mais se destacam, e as correções, mais leves, escondem me-nos. Os profissionais maquiadores necessitam acompanhar essa evolução bem de perto para se manterem atualizados tecnicamente. O processo de ma- quiagem é mais cuidadoso. Antigamente, a maquiagem era feita para dimi- nuir o reflexo da luz na pele oleosa. Hoje, os apresentadores estão preocu- pados em esconder as imperfeições do rosto, bem como os entrevistados, assegura Luiza Isabela de Melo Teles. Ocorre particularidade muito interessante em relação aos apresentadores.Deve haver cuidados mais afinados, não somente no figurino, mas na maquiagem elado preferido do rosto que será enquadrado pelas câmeras, principalmente se acaptação ocorrer em alta definição. Abaixo (Fig. 21), cenário do Jornal da Cultura,apresentado pela jornalista Maria Cristina Poli, e os convidados, Eugenio Bucci, co-
  • 45. 43lunista do jornal Estado de S.Paulo e o sociólogo e geógrafo Demétrio MartinelliMagnoli. Há cuidados especiais com cenário, figurino e maquiagem. Figura 21 - Cenário Jornal da Cultura, fev 2011 – Foto de Cleones Ribeiro
  • 46. 444. CENÁRIO VIRTUAL Desde 2007 a FPA investe em novas tecnologias. Adquirimos uma soluçãopara confecção de cenários virtuais da empresa norte-americana Orad, relata JoséChaves F. de Oliveira, diretor de Engenharia com Paulo Markun. O Sistema de Cenário Virtual é ferramenta que viabiliza sets de produção ino-vadores. Os custos de cenografia são reduzidos. No entanto, é imperativo compre-ender onde é possível a utilização de cenários virtuais. Diante da linguagem dinâmi-ca do programa (telejornais, programas esportivos e revistas eletrônicas), a intera-ção do apresentador com a virtualização e recursos técnicos e o apelo gráfico/visualsão fundamentais, aliados ao bombardeio de imagens. São referências que o teles-pectador busca. Fundamental diferenciar virtualização de cenários e aplicação de chroma-key.7 Conforme exemplificado por CARDOSO (2009), chroma key é técnica de efeitovisual que consiste na aplicação de uma imagem sobre um fundo azul ou verde. Hásobreposição de uma imagem sobre outra pela anulação da cor padrão, na técnicade processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o fundo de uma imagem paraisolar os personagens ou objetos de interesse posteriormente combinados com outraimagem de fundo. É possível alternar um mesmo estúdio quase instantaneamente entre progra-mas diferentes. O sistema poderá comutar até três câmeras. Premissas - sistemacomposto por duas unidades de processamento (HDVG). Sistema de tracking8 paratrês câmeras. Área de tracking das câmeras de 30 m². A montagem do tracking no estúdio ea operação no controle consistem em um sistema HD/SD cenário virtual, que integraperfeitamente objetos virtuais 3D em estúdio convencional.7 Chroma-key, técnica de processamento de imagens cujo objetivo é eliminar o fundo de uma imagempara isolar os personagens ou objetos de interesse posteriormente combinados com outra imagem defundo.8 Tracking é a área na qual as câmeras de produção trabalham. A área é coberta por 16 câmeras deprodução infrared (infravermelho) que captam o movimento das câmeras por meio do ring (círcu-lo/anel). É importante que as câmeras de produção trabalhem apenas dentro dessa área, caso con-trário, não será possível determinar a posição das câmeras dentro do cenário virtual, ocasionandoerro no sistema.
  • 47. 45 Os objetos gráficos em 3D criados pela solução permanecem vinculados àsua posição exata no estúdio, independentemente do movimento da câmera, haven-do a ilusão de que os elementos gráficos são parte do estúdio. Os gráficos são inseridos como uma camada de primeiro plano e, portanto, nenhum processo de chaveamento croma ocorre. Diferentemente dos gráfi- cos convencionais exibidos em coordenadas na tela, a solução digital ofere- ce novas dimensões de interatividade entre o roteirista e os designers gráfi- cos, relata José Chaves F. de Oliveira. O apresentador interage com os objetos gráficos inseridos, eventos simula-dos em tempo real no estúdio e cenas existentes produzidas facilmente. Os gráficos3D inseridos (Fig. 22) são renderizados (processamento de conteúdo – som e ima-gem – digital) em tempo real, garantindo perspectiva perfeita e precisa do objetodentro do estúdio. Figura 22 – Cenário virtual do Matéria de Capa (2011). Montagem Renato Nascimento. Cedoc FPA O recurso oferece solução para produções internas e externas, fornecendográficos cativantes para telejornais, programas de auditório, programas esportivos eeventos especiais, como cobertura de eleições, em que os gráficos complexos aju-dam a aprimorar a qualidade do programa. A tecnologia aplicada nas soluções de cenário virtual possibilita a interação deobjetivos tridimensionais no espaço cenográfico com o elemento “homem”, dando aotelespectador a ilusão de interação. A simulação de uma imagem reproduzida e seus
  • 48. 46efeitos, como, por exemplo, a luz incidindo sobre um objeto e criando sua sombra, éconsiderada e criada digitalmente por algoritmos, inseridos nos softwares dos simu-ladores. Apesar dos avanços consideráveis desde o surgimento das primeiras solu-ções de cenário virtual, e daqueles que as defendem como artifício economicamenteviável para produção televisiva, existem limitações que precisam ser consideradasno processo de produção. Uma dessas é a luz. Dentro do processo fabril convencio-nal, há equipes de profissionais especializados para cada elemento cênico (capta-ção, áudio, engenharia, operações, maquinaria, elétrica etc, daí o alto custo), a luzrecebe especial atenção. Assim como o diretor de arte, algumas emissoras têm nodiretor de fotografia o responsável pela iluminação. A luz determina a textura, pro-fundidade e clima da imagem. A falta de atenção com o tópico, na concepção de umcenário virtual, feito por um único profissional após breefing da produção, acarretariaperda de unidade da cena. Sem a unidade a imagem captada parecerá artificial, oque coloca em xeque a utilização do cenário virtual. Vale destacar que a estética do cenário determinada em função da limitação tecnológica indica que essa forma específica de representação encontra-se presa à forma de representação realista, ao cenário convencional. Pode-se perceber, ainda hoje, que o aspecto visual das formas, texturas e composi- ção, em cenários desse tipo, em muito se assemelha ao cenário convencio- nal, a ponto de, em determinados programas, passar pelos espectadores como um cenário que ocupa um espaço físico em nossa dimensão. (CAR- DOSO, 2009, p.49) O cenário virtual matematicamente faz a representação (ilusão) dos elemen-tos (formas, texturas, luz) que compõem a cena do cenário convencional. Afirma-se,portanto, que esse tipo de cenário (virtual) não é nova forma de representação, tam-pouco nova linguagem, mas evolução do cenário convencional; no entanto, evoluçãocriada para atender somente a questões de custos de produção. Considerando apresença determinante do cenógrafo na concepção do cenário convencional, qual opapel do cenógrafo na construção de um cenário virtual?
  • 49. 47 Esta área é bastante nova e acaba sendo dominada por profissionais mais técnicos ou videografistas, que têm maior facilidade com as ferramentas, mas eu acho que seria enriquecido com a participação de cenógrafos na formação; é basicamente aprender modelagem 3D e computação gráfica, esclarece João Paulo A. Schlittler, diretor de Arte da TV Cultura. O cenário convencional (físico) difere do cenário virtual por ser a imagem téc-nica (gerada pela televisão) reprodução da realidade, isto é, a segunda realidade. Amaterialidade é física, e o cenário virtual não considera os elementos físicos (reais)para ser produzido, mas soluções gráficas, artísticas e matemáticas. Ser tridimensi-onal é característica imperativa da cenografia desde o final do século XIX, e deveser considerada em sua agora nova representação virtual. Um dado interessante, indispensável de ser abordado, é que toda a represen-tação digital remete ao ciberespaço pois, como abordado, a indústria bélica é res-ponsável por saltos tecnológicos. A indústria, com seus exercícios de guerra, usavaa tecnologia em simuladores. A tecnologia é a mesma da indústria que produz assoluções de cenário virtual. Existem três requisitos fundamentais para a percepção do espaço: “a refe- rência, a delimitação e a modulação. Se falta um, o espaço não pode ser distinguido do não espaço, o ser do nada. (NOVAK cf. 1993, p. 223) No ambiente cibernético não há como rastrear um objeto, não sendo possíveldefinir sua posição exata. Portanto, a interação do homem com elementos virtuaisnão existe. Não há, ainda, a troca, e não foi, até agora, explicada.4.1. Inserção de vídeos no estúdio A linguagem jornalística é dinâmica e requer a mesma agilidade para ilustrar anotícia. A utilização de cenário virtual para esse gênero televisivo oferece a possibi-lidade na adoção de grafismo, GC (caracteres informativos) e vídeo, compondo o
  • 50. 48cenário. Conforme define Décio Pignatari (1984), o jornalismo televisivo “é a expres-são eletrônica da história”: Se o jornal impresso é o mapa-múndi gráfico verbal e cotidiano da História, a televisão é sua expressão eletrônica, o seu eletroencefalograma (1984 : 101). Nosso telejornalismo herdou de nossa imprensa a tradição de saber farejar no ar o vento, ou a brisa, das mudanças (1984: 109). Em termos uni- versais, a imprensa viria a tornar-se a arma republicana por excelência, ain- da mais que os regimes monárquicos seculares, ou mesmo milenares, não viam com bons olhos esse meio popular de reprodução da palavra escrita, quanto mais não fosse pelo simples fato de pouco haverem contribuído para o surgimento e desenvolvimento de uma técnica que contrariava a sua tra- dição de artesanato, de objeto único e de centralização do conhecimento e do poder. (PIGNATARI, 1984, p.108) Além de inserir gráficos 3D no estúdio, o recurso de cenário virtual oferece orecurso exclusivo para inclusão de vários fluxos de vídeo e clipes de vídeo no cená-rio. Usando o vídeo para a tecnologia de mapeamento de texturas, os vídeos inseri-dos são identificados sobre qualquer objeto e de fácil manipulação pelo designergráfico ou editor (Fig.23). Figura 23 - Matéria de Capa, Aldo Quiroga (2011). Montagem de Renato Nascimento - Cedoc FPA Utilizando a tecnologia, as telas virtuais podem ser inseridas no estúdio e mo-nitores de vídeo de grandes polegadas seriam animados e publicados em qualquerlugar dentro do estúdio.
  • 51. 494.2. Produções externas O cenário virtual permite que as emissoras se posicionem como inovadoras ecriativas, assegura Marcelo de Oliveira Amiky, diretor de Produção na administraçãoPaulo Markun. O sistema possui um rastreamento de câmeras extremamente preciso, o cenário virtual pode sobrepor gráficos 3D e vídeos fora do estúdio. Os gráfi- cos podem ser mapeados em edifícios, rios ou qualquer outro objeto no ambiente. É possível até mesmo montar e mapear gráficos 3D e vídeos so- bre qualquer elemento físico, como edifícios etc. O cenário virtual programa uma operação intuitiva de arrastar e soltar. Cada elemento gráfico no mode- lo pode ser facilmente associado às informações de rastreamento de câme- ras de estúdio, relata José Chaves F. de Oliveira, diretor de Engenharia. As informações geradas pelas câmeras com o aparato tecnológico de rastre-amentos são associadas, e sensores da solução garantem que qualquer objeto inse-rido no “set imaginário” permaneça em sua posição no estúdio, independentementedo movimento da câmera. Isso propiciará ao apresentador interagir com os elemen-tos como se realmente existissem em cena. Tais elementos “acompanham” a movi-mentação das câmeras oferecendo impressões de profundidade, altura, textura emesmo sombra sob a incidência da luz, como um objeto tridimensional. A solução,em conjunto com os elementos gráficos rastreados, fornece uma solução gráfica to-tal (Fig. 24). Figura 24 - Cenário Virtual Orad Documentários. Fonte Cedoc FPA
  • 52. 504.3. Fluxo de trabalho integrado A produção da notícia requer uma série de ações paralelas. A imagem ilustra-da que o telespectador recebe em casa é resultante do trabalho do editor de texto,que produz a matéria escrita a ser lida pelo apresentador; o editor de imagem orde-na as imagens seguindo a lógica da narrativa do texto. O pessoal da arte produz e-lementos que ilustrarão a matéria, vinheta, ou informações gráficas, e ainda o profis-sional do gerador de caracteres, que poderá inserir determinada legenda durante aexibição da matéria. Além do pessoal técnico e operacional que dá suporte à capta-ção (câmeras) e exibição (Switcher – local onde o diretor de TV seleciona as câme-ras e “corta as imagens”, e controle mestre – profissional que controla o que assisti-mos no ar). As ações descritas acima em ambiente analógico, com cenário convencional,estão condicionadas a certa linearidade, pois uma ação depende da outra para ocor-rer. No sistema que gera o cenário virtual, além de considerar os elementos esté-ticos, há recursos para um fluxo de trabalho integrado, o que proporciona maior fle-xibilidade, agilidade e interatividade na redação de programa jornalístico. A solução integrada de cenário virtual oferece a possibilidade de inserção deelementos gráficos, edição da imagem e texto com aplicação do GC e efeito sonoro,além de possibilitar ao editor chefe acesso imediato ao banco de dados e condiçõespara modificações e alterações de último minuto. A solução opera independentemente ou como parte de um sistema maior. O cenário virtual oferece uma integração perfeita com todos os principais sis- temas de sala de redação e automação como ENPS, iNews da Avid (ferra- mentas de comunicação utilizadas pelo telejornalismo da TV Cultura), afir- ma Marcos Lucena, gerente de Engenharia da FPA.
  • 53. 515. ANÁLISE COMPARATIVA, CENÁRIOS, HISTÓRIA E ATUALIDADE A televisão foi implantada no Brasil pelo jornalista Assis Chateaubriand (1892-1968). Ele dizia: “Somos um batalhão a serviço da informação, pelo bem do Brasil”.A sede atual da Fundação Padre Anchieta ocupa o terreno original onde estavaminstalados os transmissores dos Diários Associados de Chateaubriand. O primeirocronista e apresentador de telejornal brasileiro foi Maurício Loureiro Gama (1912-2004). Abaixo, trecho do livro de Vida Alves, “TV Tupi: uma linda história de amor”.SP: Imprensa Oficial, 2008, sobre o diálogo de Maurício Gama com uma telespecta-dora: [...] Achei que foi bom tudo, mas aí, no dia seguinte, aconteceu um fato que mudou a minha vida. Eu estava descendo a rua Marconi, e já entrando na rua 7 de Abril, onde eram os Diários Associados, quando uma mulher de cinquenta e poucos anos, simpática, me parou e disse: Eu vi o senhor on- tem na televisão. Eu o reconheço porque o senhor tem cabelos grisalhos. Mas eu quero dizer que o senhor é um homem insolente. Eu me espantei. Insolente como?! O senhor não me consultou. O senhor poderia ter trocado ideias comigo e não fez nada disso. Mas como é que eu podia fazer isso? É televisão! E a mulher disse: Perguntando: o senhor gostou? E a senhora, o que pensa sobre isso? Enfim, olhando para mim, que estava olhando para o senhor. Eu sei o que digo. Eu morei em Nova York e sei como fazem televi- são. Fui para a redação, depois para casa, só pensando no que tinha me falado aquela mulher. Rasguei a crônica que tinha feito para aquela noite e pensei, pensei... Mandei colocar uma máquina de escrever no estúdio. De- corei toda a minha crônica. Fingi que estava acabando de escrever, tirei o papel da máquina e conversei com o telespectador sobre o assunto da crô- nica. Foi uma beleza. Todos gostaram. No dia seguinte, Assis Chateaubri- and me chamou e disse: Parabéns. O senhor foi o único que entendeu co- mo se faz televisão. E eu, dentro de mim, agradeci imensamente à mulher que me chamou de insolente. A Fundação Padre Anchieta é, desde a sua criação, espaço para a experi-mentação, buscando novas linguagens e formatos, em favor da solidariedade, dademocracia e da paz, para assim expressar a diversidade brasileira, socializando aprodução do conhecimento e fortalecendo a causa da televisão pública. Contudo, naúltima década o orçamento anual da FPA, do governo de São Paulo, está se redu-zindo gradativamente, e hoje é o mesmo de 2009, o que se reflete diretamente emsua programação, que precisa ser ajustada.
  • 54. 52 A seguir a análise dos cenários de programas, ligados à área de Jornalismoda TV Cultura, que foram criados considerando o ambiente convencional, o experi-mento para o virtual e/ou a mescla de recursos digitais e convencionais, e a volta aomodelo cenário físico.5.1. Roda Viva O programa Roda Viva estreou em 29 de setembro de 1986, criado por Mar-cos Weinstock. Quando a democracia engatinhava após o regime militar, a TV Cultu-ra abriu espaço plural para a apresentação de ideias, conceitos e análises sobre te-mas de interesse da população, em momento raro na televisão, para a reflexão nãoapenas da realidade brasileira e mundial, como do próprio jornalismo e dos jornalis-tas. Como afirmamos, o programa oferece à sociedade brasileira uma informaçãode interesse público, promovendo o aprimoramento educativo e cultural de telespec-tadores e internautas, visando à transformação qualitativa da sociedade. Em um cenário único, criado por Marcos Weinstock, os entrevistados colo-cam-se diante de jornalistas e especialistas convidados para expor opiniões e escla-recer questões relevantes para a sociedade brasileira. Repetida semanalmente aolongo de duas décadas, a fórmula transformou o Roda Viva num marco no debatedemocrático e reflexivo. Nesse período, o programa Roda Viva acumulou um acervo respeitável, commais de mil entrevistas. Entre os convidados, as mais relevantes figuras do cenáriobrasileiro e personalidades internacionalmente conhecidas. Na figura 25, o esboçooriginal. O programa idealizava desde então o formato área: no centro o entrevista-do, e estrategicamente posicionadas em dois anéis superiores as bancadas dos en-trevistadores.
  • 55. 53 Figura 25 - Reprodução do desenho original arena e logo do Roda Viva. Criação de Marcos Weinstock. Fonte Cedoc FPA O formato premeditado oferece enorme facilidade no posicionamento das câ-meras e corte do diretor de imagem, iluminação, direta e indireta, mas principalmen-te, e daí o nome do programa, uma posição quase de “inferioridade” ao entrevistado,que está um nível abaixo dentro da estrutura da “arena viva”. Tal concepção de ce-nário (Figs. 26, 27 e 28) deu ao programa o sucesso que lhe é característico, duran-te anos alternando apenas cores, texturas e tamanho das arenas. Figura 26 - Cenário Roda Viva (1991) - Especial Guerra no Golfo. Foto Flavio Bacellar - Cedoc FPA
  • 56. 54 Figura 27 - Cenário Roda Viva (2006) - Foto Jair Figura 28 - Cenário Roda Viva (2009) - Foto Jair Bertolucci - Cedoc FPA Bertolucci - Cedoc FPA No entanto, em 2010, o programa optou por mudar seu formato original (Fig.29): Figura 29 - Cenário Roda Viva (2010) - Foto Cleones Ribeiro - Cedoc FPA Idealizou-se uma nova arena, sem anéis superiores, e o entrevistado ficariano mesmo plano dos entrevistadores. Foram inseridos efeitos gráficos, texturas ecores. A iniciativa buscava oferecer o mesmo programa de entrevistas, mas em lin-guagem mais dinâmica e simplificada. Menor número de câmeras e de entrevista-dos, e que tinha à frente da mediação a apresentadora Marília Gabriela. A ideia pa-recia promissora. Novo cenário, novas cores, novo formato e nova apresentadora.Porém, apesar dos esforços de toda a equipe de produção, cenografia, iluminação,editoria jornalística e direção, o programa não agradou ao público, com baixos índi-ces de audiência. Credita-se o fato ao programa ter perdido a sua principal caracte-rística: ser inquisidor, o que era facilitada pela posição do entrevistado em relaçãoaos entrevistadores. Agora, todos estavam em pé de igualdade.
  • 57. 55 Em 2011, o programa resgata seu cenário (Fig. 30), em uma estrutura grandi-osa, branca, clean e preparada para o HD. Cor, textura e design deram ao cenárioaparência “enganosa” de uma sala de espera confortável. Desde o programa de re-estreia foi possível perceber novamente que a posição inferior do entrevistado davaaos entrevistadores a sensação de poder, e perguntas novamente inquietantes fo-ram lançadas de forma direta, como uma flecha, ao centro do Roda Viva. Figura 30 - Novo Cenário Roda Viva (2011) - Acervo FPA Como o próprio nome indica, trata-se de uma arena, local de embate. O con-vidado, em plano inferior ao apresentador, mediador-inquisidor, e aos entrevistado-res inquisidores, está em posição fragilizada, cercado, na “berlinda”, conforme res-salta BRAGA (2007): “É evidente – mais que isso, é intrínseca à própria lógica doprograma – a proposta de desenvolver-se um jogo tenso, uma “pressão”, em que oconvidado se coloca na berlinda”. Dentro desse contexto destacamos novamente BRAGA: O nome do programa sublinha a forma física do cenário, trazendo resso- nâncias simbólicas ao que já se expressa no design – o participante foi con- vidado para “entrar na roda”, para enfrentar uma roda viva de perguntas “ati- radas” de todas as direções. [...] Estabelecido o cenário como ambiente constitutivo – com especificidade formal e processual – do que nele se pas- sa, podemos agora referir, também rapidamente, os principais modos ope- racionais. Artigo apresentado pelo Prof. JOSE LUIZ BRAGA, na Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, no XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – UnB – 6 a 9 de setembro de 2006, p.4.
  • 58. 56 O programa resgata sua essência: polêmico, tenso e referência no jornalismotelevisivo. O Roda Viva nasceu no berço de uma TV pública. E como tal cresceu e se consolidou também como ferramenta de reflexão na ideia cidadã de uma te- levisão que busca o aprimoramento cultural e educativo do telespectador. Paulo Markun, presidente da Fundação Padre Anchieta (2007-2010).5.2. Repórter Eco O programa Repórter Eco foi criado em fevereiro de 1992 como o primeiro te-lejornal da televisão brasileira especializado em meio ambiente. Naquele momento,a característica de uma televisão de vanguarda era antecipar e problematizar asquestões que seriam palco de discussão no encontro da Rio-92 (conferência comrepresentantes de países que fazem parte da ONU, para discutir questões ambien-tais, realizada no Rio de Janeiro/RJ, de 31 de maio a 14 de junho de 1992). Em setembro de 1992, o Repórter Eco, diante da excelente repercussão, ga-nhou espaço na grade de programação, transformado então em programa pela e-quipe do jornalismo da TV Cultura, que trabalhou na cobertura da Rio-92. O Repór-ter Eco é uma revista semanal, atual, especializada em meio ambiente, consagradae reconhecida por cientistas, ambientalistas e principalmente pelo público, asseguraLeila Russo, gerente de Produção da FPA com Paulo Markun. O Eco aborda de forma aprofundada pesquisas para o desenvolvimento sustentável e conservação dos biomas brasileiros, proteção da rica diversi- dade biológica e cultural do país, projetos para manter para o futuro os re- cursos hídricos, estudos de controle da poluição do ar, solo, terra e água, ecologia urbana, fontes de energia alternativas e renováveis, astronomia, antropologia, arqueologia, arquitetura ecológica, redução, reuso e recicla- gem de resíduos sólidos, comércio justo, patrimônio histórico, cultural e ar- quitetônico, e ecoturismo. Vera Diegoli, editora chefe do Repórter Eco. O Repórter Eco mantém quadro específico de reportagens sobre a biodiversi-dade brasileira, debatidas pelos apresentadores e convidados. Em um primeiro mo-
  • 59. 57mento, o cenário foi concebido de forma prática, sem elementos que remetessem àquestão da ecologia. Abaixo, ilustrações do primeiro cenário, 1992 (Fig. 31), e em1995 (Fig. 32), já como programa da grade e elementos cenográficos que remetiamà ideia de colmeia: Figura 31 - Cenário Repórter Eco (1992) - Acervo FPA Figura 32 - Cenário Repórter Eco (1995) - Foto Paulo Mendes - Cedoc FPA Em 2006, utilizando a tecnologia de cenário virtual, foram incorporados ele-mentos gráficos e de vídeo com a temática ecológica (Fig. 33), inserção de vídeos eapresentação de Márcia Bongiovanni. Em 2011, solução Orad e nova concepçãográfica, figura 34:
  • 60. 58 Figura 33 - Cenário Virtual Repórter Eco (2006) - Figura 34 - Cenário Virtual Repórter Eco Foto Jair Bertolucci - Cedoc FPA 2011. Orad. Computação Gráfica – Cedoc FPA É possível constatar no Repórter Eco que foi mantida a proposta original doprograma, que é a problematização das questões ecológicas em um momento deenorme preocupação socioambiental e de sustentabilidade. O programa não abriumão da sua identidade, atendeu às normativas de otimização e baixo custo e ga-nhou na questão estética e de linguagem com recursos tecnológicos gráficos e artís-ticos com a virtualização do cenário.5.3. Grandes Momentos do Esporte e Cartão Verde5.3.1. Grandes Momentos do Esporte O programa Grandes Momentos do Esporte (GME), idealizado por MichelLaurence, foi ao ar pela primeira vez em 8 de dezembro de 1984, com o nome de OsMelhores Momentos. Em 15 de dezembro de 1984 estreou como Grandes Momen-tos do Esporte, apresentado por José Carlos Cicareli. A atração sempre teve no fu-tebol seu carro-chefe, caracterizando-se ainda pelas reportagens especiais, comedição elaborada e abordagem semelhante ao documentário. O GME, exibido na grade da TV Cultura por 18 anos, de 1984 a 2012, eviden-ciava personagens do esporte internacional e suas histórias, relembrava fatos que
  • 61. 59ainda repercutem ou simplesmente se perderam no tempo. Amparado pelos maisimportantes e exclusivos acervos audiovisuais da televisão brasileira, valorizava a-contecimentos importantes da história do esporte. Com maestria, procurava estabe-lecer elo entre o passado e o presente esportivo. Não havia cenário específico ou um set de filmagem. O programa era apre-sentado por “cabeças” (apresentações “chamando” as matérias), inseridas antes decada matéria ou assunto. Havia então o recurso abordado - chroma-key. Utilizavaespaços naturais para gravação das chamadas e em matérias mais elaboradas, co-mo entrevistas com convidados em bares, ou na sala de visitas na casa do entrevis-tado. [...] o cenário, na composição entre espaços internos e externos – configu- rados a partir de construções de ambientes em estúdios, ou cidades ceno- gráficas, combinados com locações naturais e/ou espaços virtuais -, retrata- rá, com maior ou menor grau de realismo, os locais e as épocas em que vi- vem as personagens. (CARDOSO, 2009, p.92) Em 2012, após análise da grade de programação, o programa Grandes Mo-mentos do Esporte foi incorporado ao Cartão Verde. Abaixo (Fig. 36), reprodução docenário virtual das últimas edições. Figura 35 - GME Cenário Virtual Orad (2011). Fonte Cedoc FPA
  • 62. 605.3.2. Cartão Verde O Cartão Verde, atualmente o programa de esporte da TV Cultura (deve-sefazer menção ao “filho” Cartãozinho Verde, espaço infantil para discussão do futebolem um fórum sem a censura do adulto, igualmente criação de Michel Laurence), es-treou em 7 de março de 1993. O Cartão Verde se consolidou como um dos mais respeitados programas es-portivos da televisão brasileira. Inicialmente transmitido aos domingos, passou a fa-zer parte do universo dos apaixonados por esporte. Jornalistas de enorme prestígioe reconhecimento do meio fizeram parte daquele time, como o saudoso ArmandoNogueira (1927-2010). No entanto, o trio formado por Flávio Prado, Juca Kfouri eJosé Trajano ainda hoje é lembrado por aqueles que acompanharam a longa trajetó-ria. Durante os anos de veiculação, e após a saturação de programas esportivosno estilo mesa-redonda aos domingos, a TV Cultura, identificada como palco de ex-perimentação, retirou-o da grade dominical e o estreou nas noites de segunda-feira.Novamente, o pioneirismo do programa driblou a concorrência e determinou novodia para a discussão de assuntos relacionados à rodada dos campeonatos de fute-bol nacionais e internacionais. Sobre seu cenário, registramos o depoimento de um dos criadores, o jornalis-ta Michel Laurence: O cenário criado para o programa era revolucionário para a época, com vá- rios monitores com imagens passando aos poucos de uma tela para outra, dando a sensação de continuidade e movimento. As paredes eram de tijolos imensos de cimento cinza, a mesa para três pessoas era em formato de tri- ângulo, com um grande cartão verde dando a sensação de escorregar por ela. Michel Laurence, nascido em Marselha, na França, em setembro de 1938, é brasileiro por opção - sua mãe nasceu no Rio Grande do Sul. Um dos fundadores da revista Placar, criou o tradicional prêmio Bola de Prata em 1970. Criador e atualmente editor chefe do Cartão Verde. A seguir na (Fig. 36), reprodução do primeiro cenário do Cartão Verde, comodescrito por Michel Laurence. Simples, com poucos elementos cenográficos, no en-
  • 63. 61tanto inovador. Apesar de simples pela questão tecnológica, ao adotar a reproduçãoda imagem “atrasada” em alguns segundos de monitor para monitor, dava a sensa-ção de continuidade e movimento. Na bancada, da esquerda para direita, um dosidealizadores e que deu nome ao programa, o jornalista Armando Nogueira, JoãoCarlos (técnico do América-SP naquele ano), o apresentador Flávio Prado, o entãotécnico de futebol Sebastião Lazzaroni e o apresentador José Trajano: Figura 36 – Primeiro cenário do Cartão Verde - Foto de Marcos Penteado (1994) Fonte Cedoc FPA A partir de maio de 2008, o programa passou a ser apresentado pelo jornalis-ta Vladir Lemos. Compunham a bancada o jornalista Vitor Birner, o colunista Xico Sáe o saudoso ex-jogador Sócrates (1954-2011), conhecido no meio esportivo e trata-do por todos como “Magrão”. O programa retoma a antiga característica de compo-nentes fixos. É construído um novo cenário, entradas ao vivo e analise contextuali-zada da rodada ou assuntos relacionados ao futebol, marca registrada do jornalismopúblico da TV Cultura: ir além da simples notícia. No ano seguinte (2009), em face do dinamismo da televisão, concorrência ebusca pela audiência, estrategicamente passa a ser exibido às terças-feiras, em ho-rário nobre, dia que nenhuma outra emissora de TV aberta possui em sua grade jo-gos de futebol, tampouco programa esportivo. Manteve-se a dinâmica do programa, com participação do telespectador, inte-ratividade, narrativa leve, extrovertida, amparada em cenário remodelado, moderno,claro, e que já considera os padrões da imagem em alta definição (Fig. 37):
  • 64. 62 Figura 37 - Cartão Verde (2012). Fonte Cedoc FPA Verificamos no cenário elementos (luz, cores, texturas) totalmente harmoni-zados e agradáveis aos olhos. Como o estúdio é pequeno, o formato curvo, com arterepresentativa e alusão à bola, propicia inteligente efeito de profundidade. Adoçãode um monitor de alta resolução para interação com elementos gráficos e ao mesmotempo elemento cenográfico. Estética simples, bonita e equilibrada. Conforme DONDIS (apud CARDOSO, 2009, p. 64): Onde há uma textura real, as qualidades táteis e óticas coexistem não como tom e cor; que são unificados em um valor comparável e uniforme, mas de uma forma única e específica, que permite à mão e ao olho uma sensação individual, ainda que projetemos sobre ambos um forte significado associa- tivo (p.70).5.4. Vitrine, Entrelinhas e Metrópolis Neste tópico, discorreremos sobre a história dos programas Vitrine, Entreli-nhas e Metrópolis, que mais tarde se fundirão em um só programa, mantendo o no-me de Metrópolis. O programa Vitrine é criação de Helio Goldsztejn, que estreou na grade comorevista da emissora e de variedades em 19 de maio de 1990, com apresentação deNelson Araujo e Maria Antonia Demasi.
  • 65. 635.4.1. Vitrine e Entrelinhas O Vitrine é fruto de outra bem-sucedida experiência, o Revistinha (1986-1989), como destaque por ser uma das primeiras revistas eletrônicas. O “Revistinha” era para um público desde o pré-adolescente até o adoles- cente, era uma revista eletrônica praticamente e tinha vários quadros curtos que falavam de vários temas Tínhamos assim algumas pessoas que se a- presentavam diariamente dando dicas de música, de desenho, de culinária, enfim dos mais variados temas, e pequenos spots gravados com histórias, com historietas. Olha, era um programa, era uma equipe grande assim, uma coisa bem legal de trabalhar. Para mim foi uma experiência muito boa, e ganhou um prêmio, dois, não é? Durante dois anos, depois a gente estava fora, acho que quando ganhou o segundo, dois prêmios da Associação Pau- lista dos Críticos de Arte. Dan La Laina Sene, diretor de TV. Do livro “Uma história da TV Cultura”, de Jorge da Cunha Lima, Imprensa Oficial, 2008, p.200. O programa Vitrine surgiu na virada dos anos 1980 para os 1990 como revistaeletrônica apresentada ao vivo, o primeiro programa brasileiro transmitido pela inter-net, algo revolucionário, com a proposta de mostrar os bastidores da produção daTV Cultura. Seu cenário original objetivava transmitir ao telespectador a sensaçãode um ambiente tecnológico, mas clean, com predominância do azul e verde (coresda emissora) e monitores de plasma (Fig. 38), tecnologia de ponta na época. A inte-ração com o telespectador era por e-mail, e a narrativa do programa se evidenciavapelo dinamismo das câmeras nas tomadas. Figura 38 - Cenário Vitrine (2002) - Foto Jair Bertolucci - Cedoc FPA
  • 66. 64 Um bom cenário deverá ser não um quadro, mas uma imagem. [...] tudo o que é real deve sofrer uma estranha metamorfose antes de se tornar um fa- to teatral. O cenário deverá se dirigir ao olho do espírito. Existe um olho ex- terior que observa e um interior que vê. A. Mantovani em “(A)pós 1945 – nos Estados Unidos”, em Cenografia. São Paulo: 1989, p.69. O conteúdo centrava-se nos bastidores da produção televisiva, com reporta-gens criativas. Logo ganharia o mundo em viagens para Portugal, Japão, EstadosUnidos, Inglaterra, abordando assuntos comportamentais ligados à comunicação. O“estilo Vitrine” influenciou outros programas de TV. Credita-se ao programa a popu-larização do termo making off (matérias que mostravam como os programas eramfeitos). Gradualmente o cenário recebeu reformulações (Fig.39). O programa mante-ve sua proposta original, agora com apresentação de Sabrina Parlatore e RodrigoRodrigues, e buscava formas inteligentes de satisfazer a necessidade do telespec-tador, com conteúdo diferenciado, atrativo, mas sem parecer maçante e/ou simplesrevista do mundo da televisão. Eis o grande desafio do programa de televisão: man-ter-se atualizado em perfeita sinergia com o telespectador. Indo além, antecipar-seao telespectador, criando demanda, sem dúvida missão quase impossível. Figura 39 - Cenário Vitrine (2008) - Foto Jair Bertolucci - Cedoc FPA Em 2011, com a chegada da solução para virtualização de cenários, o Vitrinefoi um dos programas selecionados (Fig. 40), o que propiciou economia com produ-
  • 67. 65ção (cenário, estúdio, equipe de operações). A ideia era oferecer nova linguagem aoprograma. Figura 40 - Cenário Virtual Vitrine, Set 2011 – Orad, Computação Gráfica – Fonte Cedoc FPA Ao dizer que qualquer contato humano com as coisas do mundo contém um componente de sentido e um componente de presença, e que a situação da experiência estética é específica na medida em que nos permite viver esses dois componentes em sua tensão, não pretendo sugerir que o peso relativo dos dois componentes é sempre igual. [...] A dimensão de sentido será sempre predominante quando lemos um texto [...] Inversamente acredito que a dimensão da presença predominará sempre que ouvirmos música [...] Mas penso que a experiência estética - pelo menos em nossa cultura - sempre nos confrontará com a tensão, ou a oscilação, entre presença e sentido. (HANS ULRICH GUMBRECHT, 2010. p.138-139) Apesar dos esforços, a audiência do programa caiu. O perfil do telespectadormudou. A convergência tecnológica propiciava ao telespectador assistir a conteúdoem aparatos móveis e via internet, dados que ainda não são atestados pelo Ibope,entidade especializada em medir audiência dos programas e parametrizar o merca-do anunciante. Optou-se então incorporar o Vitrine como quadro ao programa Me-trópolis, assim como o Entrelinhas. O programa Entrelinhas estreou na TV Cultura em 8 de julho de 2005, comapresentação da atriz Paula Picarelli. A proposta era convidar escritores e críticosliterários e comentar obras públicas em diversos gêneros. Não havia cenário especí-fico, pois como o GME, eram utilizados espaços ao ar livre e a própria residência dosescritores. Paula fazia as chamadas com cabeças gravadas.
  • 68. 665.4.2. Metrópolis Em 2012, a direção da Fundação Padre Anchieta decide incorporar ao pro-grama Metrópolis, agora como quadros, Vitrine e Entrelinhas. Como a arte, cultura eliteratura eram elementos comuns, optou-se em manter um nome com sólido reco-nhecimento, e apostaram em um novo Metrópolis, mais completo, com cenário re-modelado (Fig. 41), maior tempo de duração e edição especial de uma hora aosdomingos, com o resumo da semana. Abaixo um trecho do comentário de Marcos Weinstock, criador do Metrópolis,extraído do livro “Uma história da TV Cultura”, de Jorge Cunha Lima: Cheguei lá como diretor adjunto, aí nós fizemos uma grande transformação na TV Cultura. Nós fizemos o “Roda Viva”, que dura até hoje. Fizemos o “Metrópolis”; que não é esse “Metrópolis” que está agora, era um “Metrópo- lis” que era um estúdio inteiro, que tinha todos aqueles sets, etc. e tal que era. Para você ter uma ideia, a estreia do “Metrópolis” tinha lá duzentas pessoas no estúdio, a Marisa Monte que estava se lançando, a orquestra dos Heartbreakers, o conjunto do Heartbreakers. Era uma festa o “Metrópo- lis”, era um negócio assim, exuberante. Aí nós fizemos um programa de es- porte radical, que deu o “Esporte Espetacular” na Globo, mas era um pro- grama chamado “Vitória”, que era domingo à noite e tinha uma tremenda audiência; os documentários. Então, foi uma grande revolução. Tem uma coisa que eu vou contar, que é bom que você ouça, aí o Roberto falou: “Marcos, vamos fazer um novo logotipo para a TV Cultura, fazer uma nova vinheta”. Só que na época não tinha computação gráfica na TV Cultura, então o que a gente fez? Nós fizemos aquele logo de madeira, em 3-D, aí fomos para um lugar lá em cima, ficamos uma semana iluminando, com várias camadas de vidro; e cada vidro tinha um pedaço do boneco. Então entrava um vidro assim, depois entrava um vidro assim, para a gente formar a figura do Padre Anchieta. Com madeira. Hoje você vai no computador do teu telefone celular, você faz isso apertando um botão, entendeu? Você pega essa figura gráfica, só transforma em, sei lá, em delta Z e aperta um botão. Um celular faz isso, e nós passamos meses para fingir que a gente tinha computador porque só tinha computador a Glo- bo. Que era lá o Dias que montou aquele sistema de computadores para fa- zer aquelas vinhetas do Hans Donner. E a gente resolveu fazer uma coisa gráfica, a gente achava que tinha que fazer uma coisa com cara de compu- tação gráfica, não tinha grana para ir para os Estados Unidos, então a gente fez desse jeito que era puxar o piano em vez de puxar o banquinho. Mas, enfim, faz parte da história da TV Cultura.
  • 69. 67 Figura 41 - Cenário do Novo Metrópolis (Piloto). 2012. Foto Jair Magri. Fonte Cedoc FPA O novo Metrópolis leva para a televisão um cenário com dimensões teatraisde plano único, geral, e talvez seja seu maior desafio para linguagem de televisão. Éum cenário com vários cenários, e pelas características da linguagem televisiva nãopode ser totalmente captado pela câmera, salvo um plano geral, porém esse enqua-dramento afasta o telespectador. O palco teatral, pela arquitetura, dimensões e posicionamento dos espectado-res, oferece a leitura geral de toda a ação que nele ocorre. O espectador, utilizandosua câmera (olhos), capta, sente e se aproxima da ação. Em televisão, o enquadramento da câmera é mais fechado, recortando a ce-na. Essa característica da linguagem televisiva deu ao veículo a mesma aproxima-ção do teatro ao seu público. O cenário é alto, acima do alinhamento das câmeras. Em um estúdio, o pisodo set é o mesmo da câmera. Visto a olho nu é magnífico, imponente, e aí resideseu maior desafio: um palco de grandes dimensões, com elementos que vão dasartes plásticas às próprias dimensões do espaço cênico. O palco remete ao teatro,no entanto é um programa de televisão. A preocupação do diretor de TV é selecionar a melhor imagem, e naturalmen-te o enquadramento será fechado, deixando “de fora” toda a plástica do cenário. A-lém disso, a imagem selecionada é a do olhar do operador da câmera, que faz umexercício artístico para captar a melhor cena. O enquadramento é leitura pessoal,mas com a responsabilidade de agradar e transmitir a mensagem da ação para mi-
  • 70. 68lhares de telespectadores. Certamente, olhos distintos até enxergam a mesma ima-gem, mas cada um verá o que mais o sensibiliza. Como bem destacado por Ortiz em “Telenovela: história e produção” (1991): A própria linguagem das pessoas envolvidas no processo revela esta di- mensão industrializada; é comum encontramos afirmações que a televisão seria “uma fábrica de macarrão”, uma “indústria de sabonetes”, ou como nos dizia uma atriz, fazer telenovela é o mesmo que “produzir panela em fá- brica. (ORTIZ. 1991, p.150) Evidenciamos o resgate das obras de arte, elemento essencial ao cenário doMetrópolis, perfeita coexistência entre luz, cor, texturas e espaço físico. O programasintetiza os elementos tridimensionais e convencionais do cenário de televisão, con-forme Gumbrebcht em “Produção de Presença”: [..] o que nos fascina em momentos de experiência estética, o que nos atrai sem vir acompanhado de uma consciência clara dos motivos para tal atra- ção é sempre algo que nossos mundos cotidianos não conseguem disponi- bilizar; nos são cultural e historicamente específicos, segue-se que também os objetos da experiência estética terão de ser culturalmente específicos. (Gumbrebcht, 2010, p.129)5.5. Mostra Internacional de Cinema, Guia do Trânsito, Matéria de Capa, Pron- to Atendimento e Legião Urbana5.5.1 Mostra Internacional de Cinema A TV Cultura, além de espaço para experimentação de vários programas, i-deias e principalmente canal para produção independente, possui tradição não so-mente em programas infantis, música, dança, arte e jornalismo, mas com grade di-ferenciada para o cinema não comercial, com apresentação e curadoria de LeonCakoff (1948-2011), criador da Mostra em 1977, e Renata de Almeida.
  • 71. 69 A proposta é haver espaço para exibição de filmes normalmente fora da gradeda televisão por assinatura e principalmente TV aberta. Os filmes eram apresentados e comentados com cabeças gravadas, e even-tualmente havia convidados. Optou-se pela adoção do cenário virtual (Figs. 42 e 43) para enriquecer ascabeças, o que de certa forma não interfere no filme apresentado. O dinamismo eefeitos gráficos possibilitaram um cenário virtual criativo, de agradável estética, inclu-indo a reprodução de obras de arte. Figura 42 - Cenário Virtual Orad - Mostra Interna- Figura 43 - Cenário Virtual Orad - Mostra Interna- cional de Cinema. Fonte Cedoc FPA cional de Cinema. Fonte Cedoc FPA Esse tipo de gênero televisivo resulta da migração da linguagem e experiên-cia dos cineastas. Conteúdos com narrativa linear e estética típicas da película. Ocenário era dividido em dois formatos: o natural, em que há a história, a narrativa, eo espaço cênico televisivo, set de filmagem ou estúdio, que pode ser convencional,com elementos tridimensionais, ou então, como no caso da TV Cultura, adoção docenário virtual, ambos conduzidos pelo apresentador. Na maioria dos casos, há aintrodução (cabeça) do programa, e nos brakes comerciais (intervalos) entre um blo-co e outro.5.5.2. Guia do Trânsito O Guia do Trânsito estreou na grade da TV Cultura no dia 5 de março de2012. São Paulo, assim como os demais grandes centros urbanos, enfrenta o pro-
  • 72. 70blema do trânsito. Vias repletas, congestionamentos, em que a única certeza sãohoras desperdiçadas. O cidadão paulistano passou a considerar as informações dotrânsito tão importantes como as condições climáticas. Ouvir os diversos programasde rádio sobre o trânsito passou a ser hábito comum. Em decorrência da nova de-manda, a direção da TV Cultura apostou em criar um programa de televisão paraorientar o cidadão antes de deixar a residência. O programa, com duração de 60 minutos, vai ao ar de segunda a sexta-feira,com imagens de várias câmeras espalhadas pelos principais corredores, avenidas erodovias que ligam o interior à capital, diretamente assistidas pela Central de Enge-nharia de Tráfego de São Paulo (CET). O paulistano encontra, logo pela manhã, o mais detalhado panorama de co-mo está o trânsito, em tempo real, além de informações sobre meteorologia. O pro-grama jornalístico reúne a apresentação e experiência de Cadu Cortez e AdrianaCimino. Especialistas em rotas de fuga dos usuais congestionamentos, conseguemtrocar alternativas para melhorar a locomoção. A linguagem dinâmica e a possibili-dade da junção de infográficos detalhados (solução virtual), com riqueza de detalhesvia assessoria da computação gráfica, dão ao telespectador desenho bem definidodos dados que chegam ao telespectador. Esse tipo de gênero televisivo favorece a adoção de solução virtualizada (Fig.44). Por ser programa diário, cuja narrativa é dinâmica, informacional, é fundamentalo uso de vários elementos gráficos auxiliares na construção e transmissão da men-sagem. Além do caráter decisivo: baixo custo e agilidade, diferentes do cenário con-vencional, que exige muito tempo das equipes (operações, iluminação, engenharia,contrarregragem, TI e cenografia) na montagem e posterior desmontagem dos es-paços cênicos, para posterior utilização do estúdio por outras produções.
  • 73. 71 Figura 44 - Cenário Virtual Guia do Trânsito (2012). Fonte Cedoc FPA5.5.3. Matéria de Capa O primeiro telejornal da TV Cultura considerando a utilização do cenário virtu-al. Atração semanal da TV Cultura, com depoimentos e debate de temas relevantesnacionais e internacionais, idealização e apresentação do jornalista Aldo Quiroga,estreou em 28 de agosto de 2011. Pode ser utilizado como síntese do que a soluçãovirtual oferece a um programa com linguagem jornalística. Credibilidade quanto àfonte, clareza da informação e riqueza em ilustrar as matérias com os benefícios dosfluxos integrados de arte e vídeo (Fig. 45). Além das questões relacionadas aos cus-tos de produção e, por fim, atribuições artísticas na concepção do cenário. Figura 45 - Cenário Virtual Matéria de Capa (2011) – Montagem Renato Nascimento - Cedoc FPA
  • 74. 725.5.4. Pronto Atendimento O programa Pronto Atendimento é outra iniciativa da TV Cultura em oferecerao telespectador a prestação de serviços. Estreou às 12h30 do dia 7 de janeiro de2012, ao vivo, com 15 minutos de duração. Apresentado por Madeleine Alves, quedurante anos esteve à frente do Jornal da Cultura e Jornal da Cultura 60 Minutos, napauta há assuntos de interesse do cidadão (saúde, educação, previdência privada,direitos do consumidor, alcoolismo, drogas, terceira idade etc.), sempre com a pre-sença de um convidado. No cenário virtual há elementos físicos (Fig. 46). Apesar da linguagem infor-mal, quase um bate-papo, mantém sua essência jornalística. Adoção de recursosgráficos e inserção de vídeos auxiliam o telespectador na compreensão dos temasabordados. Figura 46 - Cenário Virtual Pronto Atendimento (2012). Fonte Cedoc FPA5.5.5. Legião Estrangeira O programa Legião Estrangeira igualmente utiliza o cenário virtual (Fig. 47). Onome foi escolhido pelo vice-presidente de Conteúdo da Fundação Padre Anchieta,Fernando Vieira de Mello. Segundo a jornalista e apresentadora Monica Teixeira,
  • 75. 73 O programa é a aplicação de uma ideia já posta em prática por televisões que dão ênfase ao jornalismo. Esse programa existe em francês, inglês e i- taliano. O que tem de particular é que esses formatos não discutem a Fran- ça ou a Inglaterra. Eles discutem a política internacional. A ideia surgiu quando eu observava essas iniciativas na televisão internacional. Figura 47 - Cenário Virtual Legião Estrangeira (2012). Fonte Cedoc FPA Como visto nos programas analisados, o gênero jornalístico é o grande bene-ficiado pela virtualização do cenário, em grau maior se consideradas imagens comaté 2304 x 4096 linhas de resolução, como se constata no próximo capítulo. Consi-derando a imediatez da linguagem jornalística, necessidade de improvisação e ri-queza de detalhes, sem dúvida o recurso é muito bem-vindo nas redações dos tele-jornais, alinhando a questão orçamentária, tão crucial para a viabilidade de um pro-grama de televisão. No entanto, torna-se imperativo considerar que, virtualizado ou não, materialou imaterial, com objetos físicos e/ou gráficos, além da informação, o grande apeloda televisão ainda é a interação entre as pessoas, isto é: atores/ apresentadores etelespectador. Conteúdo feito por pessoas, direcionado a pessoas. O mundo dos objetos absorve espacialmente os objetos da civilização, inte- rioriza o seu sentido progressivo – a identidade entre pessoa e domínio do habitar. [...] o habitar explora e organiza cada vez mais a polissemia dos seus materiais, a sua natureza audiovisual. (ABRUZZESE, 2006, p.148-149)
  • 76. 746. FORMATOS TECNOLÓGICOS - TENDÊNCIAS É essencial abrir parênteses, assumindo totalmente a responsabilidade pelobreak (intervalo) na linguagem televisiva, e abordar questões até pouco tempo ape-nas projeções dentro no universo televisivo (fabricantes, emissoras de televisão emercado), mesmo contrariando a sugestão de minha orientadora, Profª Drª SolangeWajnman, em considerar o capítulo como anexo. Esclareço não se tratar de ato de “rebeldia”, mas por compreender a grandeimportância do tema. E antes das considerações finais, atualizar o assunto em rela-ção ao contexto atual, dentro do aspecto televisivo. Após alguns salutares embates,fontes inspiradoras para a produção do estudo, chegamos ao consenso de que deveser inserido neste ponto. A evolução tecnológica no meio audiovisual e de entretenimento em relaçãoa formatos, equipamentos e conteúdos exigiu dos profissionais de cenografia e daestrutura de apoio (figurino, maquiagem, computação gráfica, arte, engenharia, ope-rações e produção) buscar formas de compreender a nova dinâmica e posteriormen-te adaptá-la e inseri-la no processo produtivo. Compartilho da opinião de MACHADO (2009, p. 225): alta definição em TV énostalgia do antigo cinema, questão obsoleta e defasada, que serve ao propósito decamuflar outras questões de fundo. Faltam-nos melhores programas e não melhorqualidade de imagem. Ainda de acordo com MACHADO (2009), o surgimento recen-te da TV digital suscita vários exercícios de futurologia. O que é verdade, pois hádiversos experimentos no meio televisivo, pois o conceito de broadcast (em portu-guês transmitir) da televisão analógica dá espaço a processos e conceitos de TI(tecnologia da informação) controlados por servidores. Em resumo: cada vez mais atelevisão se torna dependente da informática. Este estudo – iniciado há pouco mais de dois anos –, que avalia o impacto daalta definição frente à concepção e manufatura de cenários de televisão, e sua virtu-alização, evidencia novas tendências (captação, produção e exibição de conteúdos
  • 77. 75com tecnologia 2K, 4K, 8K e 3D)9 no contexto televisivo, que certamente exigirãoadequações. Não nos estenderemos nestes tópicos, não objetos do estudo, mas noentanto já os consideramos para estudos futuros, em análise mais abrangente e a-profundada. Na feira National Association of Broadcasters, NAB, que acontece anualmenteem abril, na cidade de Las Vegas, EUA, verificamos a grande oferta de novos produ-tos (equipamentos e softwares), principalmente emissoras de televisão, e empresasligadas ao mundo do entretenimento, na captação de imagens utilizando câmerasdigitais de cinema, com resolução 2 ou 4K, assim como gravações com tecnologia3D e projeção 3D sem a necessidade do uso de óculos. Não se trata de realidade distante e/ou presente somente em outros países.No Brasil, a TV Globo transmitiu o Carnaval de 2012 utilizando câmeras de cinema,4K, (Fig. 48), e já produz minisséries com a tecnologia. A emissora carioca estuda o3D há cinco anos e transmite o carnaval do Rio de Janeiro em circuito fechado oupela NET HD há três anos. Figura 48 - Câmera Sony com tecnologia 4K - Fonte Sony Abaixo apresentaremos uma série de termos próprios da linguagem de enge-nharia de televisão. Buscaremos ao máximo torná-los menos técnicos e de fácilcompreensão.9 “K” refere-se à resolução vertical em quantidade de linhas (pixels) das imagens. Um K equivale a1024 unidades, por se tratar de sistema digital.
  • 78. 76 Televisores HDTV - Sigla em inglês para High-Definition Television ou Televi-são de Alta Definição. Para melhor compreendermos a qualidade da imagem detelevisores com essa tecnologia que chegam à resolução de 720 linhas progressivas(p) (1280 x 720 p), em uma analogia, aos antigos televisores analógicos formato(4:3), seria igual a compararmos as imagens das antigas fitas VHS e imagens emDVD. Como vimos anteriormente as imagens são formadas por pixels, que nadamais são do que um padrão de pontos (pixel), alinhadas em linhas e colunas. Surgem então aparelhos Full HD - Full High Definition (ao pé da letra imagemde máxima definição) que possuem resoluções ainda maiores, 1080 linhas entrela-çadas (i) (1920 x 1080 i) ou 1080 linhas progressivas (1920 x 1080 p). Seguindo amesma analogia descrita acima, comparemos as imagens em DVD com a resoluçãoe nitidez de imagens em blue-ray. A escalada tecnológica, assim como a evolução na informática não para. Aofinal da década de 1990, nos é apresentada a Resolução 2K, tecnologia fruto de a-ção incentivada pelo DCI (Digital Cinema Initiative, consórcio formado pelos princi-pais estúdios de Hollywood). A partir de meados dos anos 2000, surgiu a primeira geração de telas de ci-nema digital compatíveis com a tecnologia 2K. A resolução 2K possui imagens com2.048 pixels de resolução horizontal, ou uma resolução de 2048 x 1080 pixels. Emresumo, a qualidade dessas imagens possui o dobro de definição de imagens FullHD. Mal os consumidores haviam digerido a experiência visual e estética da tec-nologia 2K, o mercado apresenta a resolução 4K. A dimensão e a definição da imagem com resolução 4K são, no mínimo, qua-tro vezes maiores que as dos televisores Full HD atuais. Temos então o seguintecenário: o interesse das salas comerciais de cinema que irá estimular a produção,captação de novos conteúdos com essa tecnologia, assim como o da indústria detelevisores que impulsionara a fabricação de telas ainda maiores. Hoje é comum en-contramos nas lojas aparelhos de TV com 60 polegadas. A definição da imagem 4K é maior se comparada à imagem 2K. Tal tecnolo-gia propiciou melhor proporcionalidade e ajuste da imagem, o que fora percebido e
  • 79. 77rapidamente adotada pelos cinemas comerciais com telas de maior dimensão e i-magem sem distorção. Na figura abaixo (Fig. 49), quadro comparativo entre as di-mensões dos formatos. Figura 49 - Quadro comparativo das dimensões dos formatos/definição – Fonte Internet 6.1. Imagem para águias e gaviões Resolução 8K - UHDTV (Ultra High Definition Television) ou SHV (Super Hi-Vision), a imagem que era “alta definição máxima virou ultra-alta definição máxima”.A indústria de tecnologia aposta na crescente demanda do mercado, que são con-sumidores ávidos por telas gigantes. Para aproveitar todo o potencial da resolução, considerando o aprendizado nodesenvolvimento de equipamentos e componentes (câmeras, TVs e monitores em4K), a evolução do 8K tende a ser mais rápida, com resultados mais consistentes. O Japão é o país mais próximo a lançar um produto final com a resolução 8K.Em maio de 2011, a NHK (emissora de TV local) realizou com sucesso a primeiratransmissão de TV com a resolução Super Hi-Vision, e recentemente apresentou emparceria com a Sharp um protótipo de TV de 85 polegadas com a resolução 8K (Fig.50). O uso dessa tecnologia, com presença no mercado, está previsto para 2020.
  • 80. 78 Figura 50 - Protótipo de TV 85 com tecnologia 8K – Fonte NAB 2012 Desperta atenção o fato de que, desde seu surgimento na década de 1920(em 1923, Vladimir Zworykin e Philo Taylor Farnsworth registram a patente do tuboiconoscópico para câmaras de televisão, o que tornou possível a televisão eletrôni-ca), a televisão possuía 30 linhas de definição. Tamanha quantidade de linhas leva a considerar o conceito de MCLUHAN(1974), citado por WAJNMAN (2007, p. 61): “A TV dissolve a figura numa chuva delinhas e retículas, e depois pede o concurso do espectador para realizar a operaçãofinal de recombinação desses estilhaços de imagem numa Gestalt reconhecível einteligível”. De acordo com estudos da fisiologia, nosso olho tem cerca de 200 mil recep-tores por milímetro quadrado. A imagem Super Hi-Vision terá cerca de 33.177.600pixels a cada 1/30 de segundo. Para MACHADO (2009, p. 230), o novo padrão deimagem SHV destina-se a águias e gaviões, cuja acuidade visual é cerca de cincovezes superior à nossa.6.2. Tecnologia 3D Embora o uso comercial da tecnologia remeta ao século XXI, seu estudo,princípios e as primeiras experiências datam de quase um século. Os filmes em 3Dsurgiram ainda na década de 1920. A primeira exibição paga de um filme em 3D a-
  • 81. 79conteceu em setembro de 1922. Na época, se utilizava a tecnologia anáglifa,10 quesepara em cores predominantemente azuis e vermelhas a noção de profundidade. Em decorrência do alto custo de investimento, o sistema, que era moda, logodesapareceu. Uma curiosidade: no filme “Disque M para Matar” (1952), reproduzidono cartaz abaixo (Fig. 51), o diretor Alfred Hitchcock gostava de inovações e nãopodia ficar fora da primeira fase comercial do cinema 3D. No suspense ele criou al-guns dos futuros clichês, como objetos em primeiríssimo plano. Para um deles, fo-ram produzidos um telefone e um dedo gigantes, ressaltando o efeito. Em 1953, a Companhia Cinematográfica Sul divulgava campanha publicitáriaem São Paulo para exibição da película em 3D, “Veio do espaço”. Na época houvefortes críticas quanto ao formato e principalmente ao roteiro do filme. Figura 51 - Cartaz do filme de Hitchcock, "Disque M para Matar", de 1953 – Fonte Cine Belas Artes10 Anáglifo é imagem (ou vídeo) formatada de maneira especial para fornecer efeito tridimensionalestereoscópico quando vista em óculos de duas cores (cada lente com uma cor diferente). A imagemé formada por duas camadas de cor sobrepostas, mas com uma pequena distância entre as duaspara produzir efeito de profundidade. Geralmente, o objeto principal da imagem está localizado nocentro, enquanto a frente e o fundo são movidos lateralmente em sentido oposto. Logo, a imagempossui duas imagens diferentes filtradas, uma para cada olho. Quando vista através de um filtroespecial (no caso, os óculos), a imagem revela uma imagem estereoscópica integrada. O córtexvisual do cérebro humano funde as imagens sobrepostas na percepção de uma cenatridimensional.Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/An%C3%A1glifo
  • 82. 80 Abaixo trecho extraído de análise em “Crítica de Cinema em o Tempo –1953”, de Luiz Carlos Bresser Pereira. Esperemos, no entanto, um pouco mais. A tela panorâmica indiscutivelmen- te constitui uma melhoria para o cinema. O sistema em relevo exige óculos e nos impede de inclinar a cabeça, pois nesse cano nossos dois olhos per- dem o plano horizontal e as imagens se confundem, isso é ainda uma in- cógnita. O Cinemascope e o Cinerama, porém, conjugando as vantagens dos dois sistemas anteriores, principalmente o segundo, poderão nos dar a última palavra sobre o assunto... O homem possui visão binocular. Os olhos são utilizados em conjunto, no en-tanto, cada olho enxerga uma imagem diferente, e o cérebro as combina em umaúnica imagem. Nosso cérebro processa a informação e aproveita a diferença entreessas imagens (distancia entre os olhos) para compor a exata noção de profundida-de. A terceira dimensão (3D) é apenas ilusão da mente humana. O que é possívelgraças a um fenômeno natural chamado estereoscopia11. No cinema ocorre a proje-ção de duas imagens em uma – veremos à frente como essas imagens são capta-das com câmeras especiais. O cérebro então faz a junção das duas imagens emuma. Nos anos de 1950, os filmes 3D eram projetados utilizando imagens anáglifas(imagens formadas por duas camadas de cor sobrepostas), com uma pequenadistancia entre elas – imitando a distancia entre os olhos humanos – produzindoefeito de profundidade. Essas imagens incluiam duas camadas de cor (vermelha eazul ou verde) sobrepostas ao filme e então projetadas. Para assistir ao filme eraoferecido ao público um par de óculos 3D apropriado (Fig. 52):11 Estereoscopia é a qualidade que nossa visão possui para vermos os objetos que nos circundam,percebendo suas proporções, volume e profundidade. É uma propriedade da visão humana, quepermite nos situarmos melhor no ambiente tridimensional em que vivemos. A estereoscopia é fruto depesquisa em diversos campos teóricos, desde a engenharia até a medicina, psicologia, comunicaçãoe o design. Seu uso se faz no setor militar, e atualmente cada vez mais no setor industrial e de entre-tenimento. Fonte: A Estereoscopia: Investigação de Processos de Aquisição, Edição e Exibição deImagens Estereoscópicas em Movimento.http://www.faac.unesp.br/posgraduacao/design/dissertacoes/pdf/alexandre.pdf
  • 83. 81 Figura 52 - Modelo de óculos 3D – Fonte Internet A tecnologia 3D digital também utiliza artifícios para enganar a visão humana,porém, diferente do exemplo mostrado acima em que os óculos utilizados filtravamas cores (vermelha, azul ou verde) em cada olho, atualmente as lentes são polariza-das. Lentes polarizadas organizam os raios luminosos retirando os reflexos filtrandoapenas ondas de luz alinhas na mesma direção. Além dos óculos, as telas e projeto-res 3D foram desenvolvidos para manter a polarização correta. Ao assistirmos a umfilme 3D com tecnologia digital sem os óculos, veremos uma sobreposição de ima-gens, “embaçadas” e com impressão de estarem fora de foco, (Fig. 53): Figura 53 - Cenas de filmes captados com tecnologia 3D, vistas a olho nu – Fonte Internet Um filme produzido com tecnologia 3D digital usa um ou dois projetores digi-tais (Fig. 54) para reproduzir a imagem na tela. Estruturas com dois projetores utili-zam um deles para reproduzir a imagem para o olho esquerdo e o outro para o olhodireito.
  • 84. 82 Figura 54 – Projetor 3D Digital 4K – Fonte Sony O efeito 3D é composto por duas imagens projetadas em pontos distintos. Lo-go, na captação devem ser filmadas duas imagens ao mesmo tempo. A correção deenquadramento é feita por softwares específicos, em tempo real, que reduzem asoscilações na imagem, deixando a composição mais realista. A tela é especialmentedesenvolvida (Figs. 55 e 56) para manter a polarização correta quando a luz do pro-jetor é refletida. Figura 55 - Sala de cinema com projeção 3D – Figura 56 - Sala de cinema com projeção 3D – Fonte NAB 2012 Fonte NAB 2012 A câmera estereoscópica (Fig. 57) simula a visão do olho humano. Cada lenteé colocada a cerca de seis centímetros uma da outra (essa é a distância média entreos olhos de uma pessoa). No processo ainda devem ser controlados zoom, foco,abertura, enquadramento (deve ser exatamente o mesmo) e o ângulo relativo entreelas.
  • 85. 83 Figura 57 - Câmera estereoscópica - Fonte Sony O mercado cinematográfico aposta nessa tecnologia para atrair o publico. Em2009, o filme “Avatar”, de James Cameron, quebrou todos os recordes de prêmiosdados pela Academia Americana de Cinema, e de bilheteria, e novamente suscitouno mercado a tendência de produção 3D. Em 2010, o mesmo mercado ainda questi-onava a tecnologia 3D. Naquele ano, 40% das produções foram em 3D. Em 2011, aporcentagem saltou para 70% das produções de Hollywood, e em 2012 se projetaoutro salto considerável, apesar do custo de produção em 3D ser em média 40%mais caro do que uma produção convencional. No Brasil, a primeira produção estereoscópica foi o curta de animação “Bugi-gangue – Controle Terremoto”, de 2009, dirigido por Ale McHaddo. Em 2011, o longa-metragem “Brasil Animado”, desenho dirigido por MarianaCatalbiano, mesclou imagens reais e imagens captadas em 3D. Até agora, a única experiência estereoscópica brasileira gravada totalmenteem live action12 foi o filme “Palavra Cantada”, show infantil de Paulo Tatit e SandraPeres, que demorou três semanas para ser produzido e três dias para ser gravado.12 Live-Action é termo utilizado no cinema, teatro e televisão para definir os trabalhos realizados poratores reais, ao contrário das animações. O termo é usado para distinguir os trabalhos em quenormalmente se utilizaria uma animação, como em desenhos animados, videogames, histórias emquadrinhos, em que um trabalho de animação é adaptado, como, por exemplo, nos filmes OsFlintstones, Resident Evil, Superman, ou como geralmente acontece em séries de animes e mangás,nos quais as histórias são interpretadas por atores reais, como em Death Note, Dragon Ball Evolution,Great Teacher Onizuka, Kamen Rider: Dragon Knight e Pretty Guardian Sailor Moon. O termo éutilizado para se referir a um personagem não animado, como, por exemplo, no filme Uma cilada paraRoger Rabbit, no qual contracenam desenhos animados e humanos; os personagens Live-Action sãoos atores reais, como Bob Hoskins, em oposição aos atores "animados", como o próprio RogerRabbit. http://pt.wikipedia.org/wiki/Live-action
  • 86. 84 Como curiosidade, já há testes em salas comerciais com projeções em 3Dsem a necessidade óculos, o chamado Cine 3DK.6.3. Televisores com tecnologia 3D sem óculos A indústria nipônica anunciou a comercialização de televisores com tecnologia2K e divulgou em outra feira internacional, a CES 2012 (Consumer ElectronicsShow), que acontece também na cidade de Las Vegas, EUA, considerada uma dasmaiores feiras de eletrônicos do mundo (reúne anualmente os principais fabricantesde eletrônicos do mercado), um televisor com tecnologia 3D que dispensa o uso deóculos (Figs. 58 e 59).Figura 58 - Simulação de imagem tridimensional em Figura 59 - Protótipo de televisão 3D que televisão – Fonte Internet dispensa uso de óculos – Fonte Toshiba A solução para a tecnologia do efeito em 3D sem óculos está incorporada àstelas de cristal líquido. Quando combinadas lentes especiais (visores autoestereos-cópicos) com a maior frequência de transição de imagens, o resultado é a geraçãode uma imagem captada pelo olho humano como em terceira dimensão. A projeção 3D simula a visão do olho humano e, por isso, na captação e naprojeção são indispensáveis duas imagens para simular os olhos e compor uma úni-ca imagem. Na televisão 3D são geradas duas imagens simultâneas que, vistas a-través de uma lente no próprio cristal líquido, fazem com que o cérebro perceba a-penas uma única imagem, criando a ilusão da terceira dimensão.
  • 87. 85 Caminhamos para a TVdi (televisão digital interativa)? Compartilho da opiniãode Cameron (1995), que afirma que como qualquer forma de representação a inte-ração é uma ilusão. Expõe-se no lugar de algo que não está lá. A interatividade promete ao espectador liberdade de escolha. Precisamente afalta de liberdade e escolha esconde interatividade (GOSCIOLA apud CAMERON,1995, p.47). Interagir é participar de forma significativa em todos os níveis de toma-da de decisão. Há simulacros de uma falsa interação. Somos atores-fantoches, com a falsa sensação de liberdade de interação. Es-tamos na verdade atuando em cenário de liberdade fictícia cujas escolhas e opçõesforam determinadas por aqueles que detêm de fato o poder na produção de conteú-do, principalmente tecnológico. A liberdade fictícia não é busca recente; quase como evangelização televisi-va, demonstrava seus primeiros atos em meados dos anos 1980, conforme (Fig.60)Max Headrrom. Figura 60 - VJ Max Headroom. Fonte Seanax.com Max Headrrom, personagem britânico de ficção criado por George Stone, An-nabel Jankel e Morton Rocky, foi ao ar no início de 1984, pelo canal 4 Britânico. UmVJ (abreviação de video jockey) de visual clássico, terno, óculos escuros e falaspropositalmente truncadas para sustentar a impressão robótica. Eram característicasa sagacidade e a gagueira, dublado e interpretado pelo ator Matt Frewer. Imediata-mente se tornou um sucesso cult.
  • 88. 86 A personalidade de Max foi parcialmente concebida como sátira aos apresen-tadores da televisão britânica, arrogantes e egoístas, o que Morton descreveu como“muito estéril, a personificação, arrogante ocidental da classe média, apresentadorde TV, do sexo masculino, mas também era meio sábio e alegremente desrespeito-so, que apelou para os jovens espectadores”. A proposta inovadora: primeiro personagem-apresentador criado por compu-tador e com “inteligência artificial”, embora a tecnologia disponível na época limitas-se as ações. A imagem real de Max não foi gerada por computador. A tecnologia de com-putação, em meados da década de 1980, não era suficientemente avançada paraum full motion vídeo,13 sincronização entre movimentos da cabeça, corpo, voz, propi-ciando a narrativa de televisão. A imagem de Max era realmente a do ator Matt Fre-wer em látex e próteses de espuma com uma composição de fibra de vidro no ternocriado por Peter Litten e John Humphreys, da Coast to Coast Productions, no ReinoUnido. A caracterização exigia dos profissionais da maquiagem quatro horas de tra-balho intenso. As sessões eram descritas por Frewer como “um processo doloroso,tortuoso e repugnante”. O boneco era então sobreposto sobre fundo com cubo mó-vel geométrico girando em seu eixo. O fundo não era fruto da computação gráfica,mas desenhado à mão pela equipe de cenografia utilizando a técnica de cel animati-on,14 e mais tarde substituída pela computação gráfica. O que nos motiva a questionar qual o propósito da comunicação. A ausênciado referencial humano (materialidade) remete à ideia de desreferencialização oudesnaturalização de Gumbrecht (2010), “sobre a perda progressiva das certezasoferecidas pela nossa representação de um mundo externo e objetivo”.13 Full Motion Video. Termo usado para identificar sequências filmadas, pré-gravadas, para jogoseletrônicos. As imagens eram digitalizadas e comprimidas para serem armazenadas na mídia de da-dos. A técnica caiu em desuso neste século. Hoje em dia, a maioria dos filmes para jogos eletrônicosé gerada "ao vivo", como filme de cinema.14 Cel Animation. Animação tradicional (ou de animação clássica, animação de papel eletrônico, oudesenhado à mão), é animação técnica em que cada quadro é desenhado à mão. A técnica era aforma dominante de animação no cinema até o advento da animação por computador.
  • 89. 87 A virtualização dos ambientes televisivos e quem sabe dos atores humanosratifica o cenário de desnaturalização. E ainda conforme Felinto (2001), “[...] todo atode comunicação exige a presença de suporte material para efetivar-se. Os atos co-municacionais envolvendo necessariamente a intervenção de materialidades, signifi-cantes ou meios, pode parecer ideia tão assentada e natural que é indigna de men-ção”. Compartilho das opiniões de Gumbrecht (2010) quanto à produção da pre-sença, e ainda Felinto (2001): “O corpo vai, portanto, tornar-se um importante ele-mento de materialidade na reflexão sobre os atos comunicacionais”. Por mais virtu-ais que possam ser as aspirações na otimização de processos televisivos, a presen-ça se faz imperativa. A quase ausência nos remete a Flusser (1993): “O novo homem não quer fa-zer e ter, mas viver dentro do significado do verbo transitivo. Quer experimentar, a-prender e, sobretudo, desfrutar. Como não lhe interessam as coisas, não tem ne-nhum problema”. Porém, a própria definição de Flusser, “viver dentro do verbo tran-sitivo”, obriga o homem a um complemento para que a “ação” possa ser plena, tersentido. Ainda considerando interação televisiva, imaginamos atuar diretamente nosprocessos decisórios, o que não é verdade, pois nos é oferecido um selecionado epequeno cardápio de escolhas. O que não é interagir, mas escolher algo - dentro deum leque de opções definido - que satisfaça a falsa sensação de poder. No entanto, mesmo considerando o limitado espaço de democracia eletrônica,algumas inovações são bem interessantes e dão sinais de onde poderemos chegarcom a tal sonhada real interação cibernética. No final de 2007, quando o SistemaBrasileiro de TV Digital entrou em operação com o padrão Ginga,15 havia grande es-peculação sobre os avanços que esse tipo de tecnologia teria no Brasil. Cinco anosdepois, os esforços do governo estão voltados para a popularização do software li-vre nacional. Os fabricantes ganharam incentivos fiscais, e a partir de 2013 os tele-15 Ginga. É o nome do middleware do Sistema Nipo-Brasileiro de TV Digital Terrestre (ISDB-TB). Mid-dleware é camada de software posicionada entre o código das aplicações e a infraestrutura de exe-cução (plataforma de hardware e sistema operacional). Um middleware para aplicações de TV digitalconsiste de máquinas de execução das linguagens oferecidas, e bibliotecas de funções, que permi-tem o desenvolvimento rápido e fácil de aplicações. http://www.ginga.org.br/, em 12 jun 2012.
  • 90. 88visores fabricados no país terão a tecnologia Ginga incorporada. A meta é que 90%das TVs fabricadas no Brasil tenham Ginga até a Copa de 2014. Um serviço muito interessante será a aplicação bancária desenvolvida pelaempresa TQTVD (Rio de Janeiro), que simula o ambiente do banco na tela da TV.Pela aplicação, é possível acessar os dados do correntista de forma segura e fazertransações bancárias como na internet. Ao contrário dos modelos Smart TV, conec-tadas à banda de internet por um provedor, a TV com ginga funciona em uma solu-ção de software que permite executar aplicações transmitidas pelos radiodifusores,ou então esse aplicativo já virá instalado na TVs e receptores. Mesmo assim, não setrata de interação, mas comodidade diante da convergência tecnológica que propici-ará ao usuário outras opções de acesso para operações bancárias. Porém, abre-seinteressante campo para reais e novos desenvolvimentos de ações verdadeiramenteinterativas.6.4. Riscos à saúde Acreditamos ser prematuro falar em risco à saúde, mesmo porque não hátrabalhos conclusivos sobre os “possíveis riscos” ao olho humano expostos aimagens 3D ou de grande definição. No entanto, de acordo com estudo coordenadopor Martin Banks, da Universidade da Califórnia, ver imagens em 3D faz mal ao cé-rebro e fere os olhos. Esses estudos mostram que os olhos devem se acostumar frequentemente àdistância da tela e do conteúdo, podendo causar desconforto, fadiga e dores de ca-beça. O estudo ressalta que quando as imagens 3D são visualizadas a curta distân-cia, como em smartphones e portáteis 3D, causam menos desconforto e dores decabeça. . Segundo Martins Banks, professor de Optometria (ciência da área dasaúde com base na física e responsável pelo cuidado primário da visão), os espec-tadores têm de focar a uma distância (aquela entre a tela e os olhos), mas convergir
  • 91. 89à outra (aquela em que os objetos 3D parecem estar). Isso deve ser a causa dodesconforto.16 Ele e sua equipe trabalham no desenvolvimento de equipamento capaz de re-solver o problema. Esperam restaurar a defasagem com uma lente diante dos olhosque focaria os objetos da tela antes de chegarem à retina. Aqui no Brasil, sobre a possibilidade de danos permanentes, o oftalmologistae professor da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), Augusto Paranhos,tranquiliza: A rigor, não existe nenhum distúrbio definitivo por assistir 3D demais. Oque existe é um mal-estar momentâneo, que vai levar a pessoa a se sentir indispos-ta e parar de assistir.17 O desconforto, em sua opinião, funcionaria como espécie deproteção contra danos. Não acredito que alguém vá continuar insistindo em algo quecause náuseas e dores de cabeça. A pessoa vai se sentir mal e parar de assistir 3D.O próprio mal-estar acaba limitando as consequências.18 Apesar da tecnologia diferenciada, a indústria mantém a maioria dos alertaspara riscos à saúde das demais TVs 3D, acrescentando que os modelos não sãorecomendados para crianças menores de 6 anos por poderem prejudicar odesenvolvimento da visão para casos de excessiva exposição.16 Trecho extraído da página da NAB 2102.http://expo.nabshow.com/mynabshow2012/public/SessionDetails.aspx?FromPage=SessionDetails.aspx&SessionID=1787, acessado em 14 abr 2012.17 Trecho extraído da revista Galileu, editora Globo, edição maio 2012.18 Trecho extraído da revista Galileu, editora Globo, edição maio 2012.
  • 92. 907. CONSIDERAÇÕES FINAIS Sou de uma geração de aficionados pela televisão. Uma caixa mágica quenos acompanha desde o desenvolvimento da oralidade até a evocação de sentimen-tos mais complexos, quando nos emocionamos com determinado conteúdo exibido. A televisão durante décadas foi o principal instrumento de mobilização social,político e comportamental, afirmação atestada por (ABRUZZESE, 2006, p.166), emconstatar que o impacto da televisão sobre a sociedade não poderia ser teorizadoconsiderando uma fusão do cinema com a pequena tela “[...] mas sim como impactocrítico entre a fase avançada de institucionalização do pensamento e da práxis audi-ovisuais (as especificidades cinematográficas, as produtoras, os mercados, as políti-cas culturais) e a nova fase de germinação, relativamente autônoma, da TV. Ao lado da Internet e com a mobilidade que a convergência tecnológica pro-porcionou, a televisão divide esse papel e mesma responsabilidade com outros veí-culos de comunicação. Sites de relacionamentos como o Facebook e Twitter, porexemplo, e sítios web para visionamento de conteúdo como You Tube ou Netflix,para citar alguns, apesar de não haver instrumento oficial de aferição, citando o Ibo-pe, possuem grande audiência como igual capacidade de mobilização social. Assis-tir à TV deixa de ser um momento de convívio e compartilhamento social para seralgo individual e a qualquer momento. A mudança comportamental, natural, é outro complicador ao já complexo uni-verso televisivo na busca pela audiência, e em consequência na obtenção de recur-sos para movimentar o circo audiovisual. Verificamos ao longo dos dois anos de convívio com os profissionais da TVCultura que as questões orçamentárias intensamente impactaram o processo produ-tivo, e exigiram de sua direção ações ortodoxas na busca de formas experimentaisna produção de cenários e novos conteúdos. O resultado fora positivo, e hoje a TVCultura consolidou o quinto lugar em audiência. O trabalho intenso de reformulaçãoda grade, mudança na linguagem visual, cenários mais comunicativos e na formata-ção dos programas, motivaram o telespectador ao retorno à TV Cultura. Mesmo com
  • 93. 91o fim da fábrica de cenários, o diretor de artes da Fundação Padre Anchieta, JoãoPaulo A. Schlittler, afirma haver limite na redução do quadro funcional que não com-promete a qualidade do conteúdo, pois uma estrutura mais otimizada, desde queobservadas questões de processos fabris, assertiva alocação de recursos humanos,erradicação o desperdício de tempo e material podem contribuir para uma maior si-nergia entre as áreas de produção e cenografia. Em relação à tecnologia digital, todo o parque de captação, edição, exibição earquivo está modernizado, habilitando a emissora paulista a enfrentar o paradigmada TV digital. Quanto à adoção do cenário virtual, considerando ainda suas facilidades deconcepção, baixo custo e recursos tecnológicos, esteticamente essa opção de cená-rio pode contribuir com a narrativa de gêneros como: jornalismo, esportivo e progra-mas de variedades que são exibidos com cabeças (o apresentador comenta sobre oconteúdo que será exibido), favorecidos pela inserção de elementos gráficos e ví-deos que combinados contribuem com maior dinamismo a narrativa desses gêneros.Pudemos constatar isso nos programas Guia do Transito, Matéria de Capa, ProntoAtendimento, Grandes Momentos do Esporte, Legião Estrangeira e Mostra Interna-cional de Cinema. Os programas Repórter Eco e Vitrine que foram originalmente concebidos uti-lizando cenários físicos convencionais, em face da redução de custo de produção,adotaram cenários virtuais, no entanto, mantiveram a linguagem e dinâmica do pro-grama com o ganho de recursos gráficos. No entanto, verificamos que apesar da tecnologia de simulação e suas vanta-gens nem todo gênero de programa televisivo pode aderir a esse tipo de cenário pe-las limitações que objetos tridimensionais impõem à interação com o fator humano, oque também sustentam (TORI. KIRNER, 2006, p.10), “[...] os objetos virtuais podemclassificados como estáticos ou dinâmicos, dependente da capacidade de movimen-tação de cada um. Além disso, esses objetos também podem ter restrições físicasassociadas, como limite de translação ou de rotação”.
  • 94. 92 Essa convivência diária nos assegura afirmar, pelo menos por enquanto, quea virtualização não substituirá a cenografia convencional, principalmente na drama-turgia, em face da sua complexidade e sendo o cenário elemento essencial para nar-rativa e linguagem de televisão. Como pudemos constatar, em 2010, houve uma ten-tativa de mudança em relação ao cenário do programa Roda Viva, que fora horizon-talizado, colocando os entrevistadores no mesmo plano do entrevistado. Além daforma, o programa perderá sua identidade. A arena por si só denota um relativo grauinquisidor, colocando o entrevistado em uma possível quase de inferioridade. Com-partilho das opiniões de (BRAGA, 2006, p.7), “o convidado “se põe em cena” [...] oresultado é uma “centralização”, justamente, na figura do convidado. Estar na berlin-da é ocupar o foco da atenção”. A baixa audiência do programa motivou a direção da FPA a rever essa deci-são e em 2012, o formato original de arena é então resgatado. O Programa Metrópolis, cuja coleção de obras de arte já fora objeto de expo-sições itinerantes, ação idealizada pelo seu diretor Helio Goldsztejn, em 2004, naPinacoteca do Estado de São Paulo, o então diretor da Pinacoteca Marcelo MattosAraujo, atualmente Secretario da Cultura do Estado de São Paulo, escreveu no livroColeção Metrópolis – A Arte Brasileira Contemporânea, opinião que também com-partilhamos “[...] o fato de as obras terem sido concebidas como cenários de umprograma televisivo; permite que as obras sejam mostradas quase imediatamenteapós a confecção, uma vez que a contemporaneidade da produção e da comunica-ção com o público fica garantida”. O Metrópolis sempre manteve a obra de arte em seu cenário, e em seu novoespaço cênico (2012), trouxe novos elementos cenográficos em um set com dimen-sões teatrais. Valorizando a luz, texturas e o próprio cenário como auxiliadores noprocesso comunicacional. A importância da cenografia está solidificada como elemento fundamental eauxiliar dentro da linguagem e narrativa de televisão, e cabe a ela e seus profissio-nais compreenderem o significado na transmissão da mensagem sem fechar os o-lhos para as oportunidades de experimentação. O que nos leva a considerar (GUM-BRECHT, 2010, p.138-139), “[...] qualquer contato humano com as coisas do mundocontém um componente de sentido e um componente de presença, e que a situação
  • 95. 93da experiência estética é específica na medida em que nos permite viver esses doiscomponentes em sua tensão”. Os avanços tecnológicos seguirão seu curso. Trata-se de “tsunami cibernéti-co” movido por interesses econômicos, busca por novas linguagens, facilidades e,mesmo de forma maquiada, a sonhada interação realmente participativa. Imagensainda mais definidas, convergência para artefatos portáteis e conectados com asnecessidades do dia a dia, ditarão o comportamento das próximas gerações. Apesardisso, somos essencialmente presença, mesmo que na representação nosso eu, efelizmente não somos virtuais.
  • 96. 948. REFERÊNCIASABRUZZESE, Alberto. O Esplendor da TV – origens e destino da linguagem au-diovisual. Tradução Roberta Barni. Ed. Studio Nobel. São Paulo : 2006.ALMEIDA, Candido José Mendes (org). As perspectivas da televisão brasileira aovivo. SP: Imago, 1995.ALMEIDA, Manuel Faria de. Cinema e televisão: princípios básicos. SP: TV Guia1983.ALVES, Vida. TV Tupi: uma linda história de amor. SP: Imprensa Oficial, 2008.ANDRADE, João Batista de. O povo fala: um cineasta na área de jornalismo da TVbrasileira. SP: SENAC, 2002.APONTE Manoel Antonio Diaz. Analise comparativa da televisão pública do Es-tado de São Paulo e da República Dominicana: Radio e Televisão Cultura e Ra-dio e Televisão Dominicana. SP; do autor, 1992. (monografia).ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.AZEVEDO, Téo. O cordel dos 50 anos da TV Brasileira. S.L.: -, 2000.BABBIE, E. (1999) Métodos de pesquisa de survey. Belo Horizonte: EditoraUFMG, 1999.BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doseshomeopáticas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2002.BARBEIRO, Heródoto. Fora do ar: histórias de bastidores do rádio e da televi-são contadas pelo âncora da CBN e da TV Cultura. RJ: Ediouro, 2007.BARBERO, J.Martin. Comunicação e Educação – TV CULTURA, J.Martin-Barbero,Conhecimento e informação. Ed. Moderna, São Paulo, 1998.BARBOSA, Christina. Crime e TV. SP: Ilanud, 2001.BARBOSA, Jose Carlos Sibila. O cinema e a televisão: a interrelação dos meios.SP: do autor, 1987 (monografia).BARDIN, L. (1997) Análise de Conteúdo. Lisboa: Edições 70.
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  • 108. 1069. ANEXOS9.1 Ficha Técnica das FotosFigura 1 – Cenário Ilha Rá-Tim-Bum, Fev 2002.Atores Paulo e Luciano Gatti (aranha)Figura 29 – Cenário Roda Viva (2010).Marilia Gabriela (apresentadora). Maria Aparecida Damasco, Paulo Leite, AugustoNunes e Isabel de Luca (entrevistadores). Eike Batista (entrevistado).Figura 31 – Cenário Repórter Eco (1992).Teste de Cenário. Maria Zumira de Souza e Paula Prandini.Figura 32 – Cenário Repórter Eco (1995).Maria Flor (apresentadora).Figura 37 – Cenário Cartão Verde (2012).Victor Birner (comentarista). Vladir Lemos (apresentador). Aldo Rebelo (ministro doesporte, convidado).Figura 38 – Cenário Vitrine (2002).Fernanda Danelon, Rodrigo Rodrigues e Marcelo Tas (apresentadores).Figura 39 – Cenário Vitrine (2008).Sabrina Parlatore e Rodrigo Rodrigues (apresentadores).Figura 41 – Cenário Metrópolis (2012).Marina Person, Manuel da Costa Pinto, Adriana Couto e Cunha Junior (apresentado-res). Zé Mauro (convidado).
  • 109. 107Figura 44 – Cenário Guia do Transito (2012).Cadu Cortez, Adriana Cimino (apresentadores).Figura 46 – Cenário Pronto Atendimento (2012).Teste de Cenário. Gabriela (estagiaria) e Madeleine Alves (apresentadora).Figura 47 – Cenário Legião Estrangeira (2012).Todd Berson e Eleonora Gosman (convidados). Monica Teixeira (apresentadora).9.2 Ficha Técnica dos CenáriosCastelo Rá-Tim-Bum (1994)Idealizador: Marcelo OkaCenógrafos: Luciene Grecco Ferreira, Alexandre Thallinger e Antonio César FreitasMetrópolis (1986)Idealizador: Marcos WeinstockMetrópolis (1997)Cenógrafo: Milton Siguer ItoMetrópolis (1998)Cenógrafo: Milton Siguer ItoMetrópolis (1997)Cenógrafo: Milton Siguer ItoMetrópolis (2012)Cenógrafo: Célio Shioso InadaBem Brasil (1998)Idealizadora: Luciene GreccoIlha Rá-Tim-Bum (2002)Idealizadores: Kiko Mistrorigo e Célia CatundaCenógrafos: Cristiano Amaral e Milton Siguer Ito
  • 110. 108Jornal da Cultura (2011)Cenógrafo: Werner Gert SeewaltRoda Viva - Guerra do Golfo (1991)Idealizador: Marcos WeinstockCenógrafo: Milton Siguer ItoRoda Viva (2006)Cenógrafo: Milton Siguer ItoRoda Viva (2009)Cenógrafos: Milton Siguer Ito e Célio Shioso InadaRoda Viva (2010)Cenógrafo: Célio Shioso InadaRoda Viva (2011)Concepção Visual: Daniela Thomas e Felipe TassaraCenógrafo: Célio Shioso InadaRepórter Eco (1992)Cenógrafo: Milton Siguer ItoRepórter Eco (1995)Cenógrafo: Milton Siguer ItoCartão Verde (1994)Cenógrafo: Milton Siguer ItoCartão Verde (2012)Cenógrafo: Célio Shioso InadaVitrine (2002)Cenógrafo: Milton Siguer ItoVitrine (2008)Cenógrafo: Milton Siguer Ito