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Semiotica dell'arte
 

Semiotica dell'arte

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    Semiotica dell'arte Semiotica dell'arte Presentation Transcript

    • Leggere l’immagine Approcci e strumenti interpretativigiovedì 29 marzo 12
    • 1. Genesi dell’immagine Immagine: rappresentazione concreta, sensibile di un oggetto (modello referente), materiale o concettuale, presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un legame col suo referente tale da poterlo rappresentare e consentire così il riconoscimento e l’identificazione attraverso il pensiero (Wunenburger 1999, 5)giovedì 29 marzo 12
    • sfera psicologica e sociale Approcci di studio Molteplici prospettivegiovedì 29 marzo 12
    • iconologia Psicologia Arte come della forma fatto sociale Opera d’arte Arte e psicoanalisi Individuo Esperienza - Conoscenza pregressa - Distanza psichica Sensibilità - Emotività Intuizione - Percezione ……………giovedì 29 marzo 12
    • Eikon: icona Eidolon: aspetto, forma idea eidos weik- Morphe: statua, ordine apparente Schema: modo in cui una cosa si presenta Typos: segno o improntagiovedì 29 marzo 12
    • Imago: Ø rappresentazioni circoscritte o appartenenti a sottoinsiemi Ø Differenti modi in cui prende corpo un’immagine Immagine come prodotto di un’attività connessa all’immaginario, che genera «cose» che sono in rapporto al reale sotto il termine di apparenza.giovedì 29 marzo 12
    • Equivocità del campo semantico dell’immagine Immagine come rappresentazione sensibile che ingloba tutte le impressioni percettive, non si limita ai prodotti dell’immaginazione , ma si estende a tutti i contenuti dell’intuizione sensibile Immagine nella tradizione empiristica: comprende anche le rappresentazioni più astratte come i contenuti culturali Immagine nella psicologia cognitiva contemporanea: modalità di rappresentazione mentale che ha come caratteristica quella di conservare l’informazione percettiva sotto una forma che mantiene una notevole somiglianza strutturale con la percezionegiovedì 29 marzo 12
    • La percezione La realtà è “fredda” e “incolore”, costituita da luce proiettata sotto forma di lunghezze d’onda. La nostra “costruzione” della realtà (in senso visivo) è, quindi, una trasformazione della luce proiettata sulla retina.giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • La percezione non è una mera registrazione sensoriale, ma un atto complesso di interpretazione della realtà. • è un processo cognitivo e non solo sensoriale. La illusioni sono percezioni di oggetti costruiti mentalmente.giovedì 29 marzo 12
    • 2. L’arte come linguaggio «L’arte come linguaggio attiva un dialogo interrotto tra le due parti interdipendenti»giovedì 29 marzo 12
    • L’opera d’arte è un oggetto comunicativo costituito da segni visivi organizzati in un sistema che funziona in un contesto figurativo e in un ambiente culturale. Andy Warhol, Marilyn, 1960 Botticelli, Nastagio degli Onesti , 1483giovedì 29 marzo 12
    • Immagine come oggetto della percezionegiovedì 29 marzo 12
    • Immagine come veicolo di significato determinato dal modello culturale Iconologia Sociologia dell’artegiovedì 29 marzo 12
    • Immagine come testo Prospettiva semiotica: individua e analizza ogni elemento visivo come segno collegato all’oggetto che rappresenta (referente) e a una fitta rete di rapporti. Rapporti paradigmatici: dipendenti dai codici artistici e culturaliRapporti sintagmatici: tragli elementi checompongono l’operagiovedì 29 marzo 12
    • L’insieme dei rapporti forma un sistema «aperto»: l’elaborazione mentale esercitata dall’osservatore è virtualmente infinita.giovedì 29 marzo 12
    • Joseph Kosuth, One and three brooms. La scopa reale, la sua rappresentazione e la sua definizione verbale sono una riflessione concettuale della realtà e della sua rappresentazionegiovedì 29 marzo 12
    • Un approccio alla semiotica visiva considera l’opera come un messaggio composto da simboli iconici generatori di senso e appartenenti a un definito sistema culturale. Caratteristiche Caratteristiche storiche strutturali Concordanze e discrepanze tra il sistema culturale e l’opera d’arte Caratteristiche Caratteristiche filologiche simbolichegiovedì 29 marzo 12
    • Il modello di Gombrich L’opera è considerata come testo visivo,con elevato indice di potenzialità narrative. Apporto semiotico contesto storico-culturale Apporto psicologia dell’arte Radice umanistica della culturagiovedì 29 marzo 12
    • Cesare Brandi (teoria generale della critica, 1974) Realtà Opera d’arte flagranza astanza Fruizione L’atto intellettivo trasforma le presenze raffigurative ed astratte in segni. Piano dell’enunciazione e Fenomeni percettivi dei processi cognitivi e di concettualizzazionegiovedì 29 marzo 12
    • 3. Percezione e interpretazione: il livello plastico dell’immagine Unità percettive minimali linee testure forme colorigiovedì 29 marzo 12
    • I sottolivello Individuazione delle componenti plastiche: macchie, linee, forme, testure e colori che costituiscono la superficie significante dell’immagine. II sottolivello Attribuzione di un «senso plastico» (rapporti di prossimità, distanza, stasi o movimento, cooperazione o tensione tra componenti)giovedì 29 marzo 12
    • Individuazione delle componenti plastiche La macchia: introduce in un campo visivo un elemento di continuità. Può presentarsi come un punto che rinvia a un oggetto figurativo o comporre una testura La linea: può essere classificata in base alle sue variabili: la lunghezza, lo spessore tratto e la funzione.giovedì 29 marzo 12
    • Macchia e linea sono degli ordinativi percettivi: elementi grafici che contribuiscono a identificare la simmetria , la forma, ecc…giovedì 29 marzo 12
    • La forma: è la prima entità autonoma e organizzata che si presenta alla percezionegiovedì 29 marzo 12
    • Criteri di classificazione della forma: -Contorno -Caratteri geometrici bidimensionali (assi, simmetrie interne, ecc..) -Funzione (mimetica/astratta-geometrica/non geometrica, …) -Testuragiovedì 29 marzo 12
    • Il colore I colori vengono classificati in base a tre attributi: -Tono (cromaticità, tonalità) -Brillantezza (luminosità) -Saturazionegiovedì 29 marzo 12
    • La disposizione delle forme nello spazio visivo La disposizione e l’eventuale sistema di opposizione è fondamentale per la lettura tridimensionale dell’immagine e per la simbolizzazione di alcuni valorigiovedì 29 marzo 12
    • L’investimento di senso delle forme Le componenti plastiche sono investite da un significato non figurativo determinato dai caratteri interni delle forme, dalle relazioni spaziali, temporali, cooperative o contrastive con le altre forme e con lo spazio circostante. forma espressione massiccia, leggera, fluida, solida, ecc…giovedì 29 marzo 12
    • Meccanismi sinestesici dei colori Tinte calde/fredde Sensibilità euforica: colori saturi e brillanti Sensibilità disforica: colori desaturati e opachigiovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • Rapporti spaziali tra forme I rapporti tra forme possono essere biplanari o tridimensionali. La percezione è determinata da:1. Conformazione delle forme stesse:alcune forme possono essere interpretate come distorsione prospettica di altregiovedì 29 marzo 12
    • 2. Disposizione delle forme Le forme possono avere bordi coincidenti o intersecanti, possono essere inglobate una sull’altra. I fattori che aiutano la percezione di una forma come «primo piano» sono diversi: complessità dei contorni; la simmetria e la regolarità; la convessitàgiovedì 29 marzo 12
    • Es: le figure convesse sono lette più facilmente come figure in primo piano.giovedì 29 marzo 12
    • 3. La percezione della profondità è data inoltre da: le dimensioni, la testura, ilgiovedì 29 marzo 12
    • Profondità e colore Gli oggetti maggiormente contrastanti con lo sfondo tendono ad apparire più vicini rispetto a quelli meno contrastanti Vi sono poi influenze della tinta, per cui tendono ad apparire più lontani gli oggetti con colori “caldi” rispetto a quelli con colori “freddi”.giovedì 29 marzo 12
    • Aspetti dinamici delle forme Disposizione e spazializzazione delle forme Una serie di forme allineate, in rapporto di similarità, vengono concepite come evoluzione temporale di una stessa formagiovedì 29 marzo 12
    • Asse di equilibrio retto stabilità Spostamento dell’asse instabilità Discobolo  di  Mirone  (470-­‐440  a.C.)giovedì 29 marzo 12
    • Collegamenti tra forme: possono essere tra forme adiacenti o Collegamenti per similitudine: linee di continuità tra figure e assi costruttivi dell’immagine.giovedì 29 marzo 12
    • Collegamenti per similitudine: quando la conformazione di forme (anche distanti), l’orientamento e il colore sono simili. Rime o assonanze Possono suggerire a livello di contenuto connessioni retoriche o narrative tra oggetti figurativi corrispondenti.giovedì 29 marzo 12
    • Collegamenti per contrasto: direzioni divergenti, colori in opposizione, ecc.. creano dissonanze plastiche.giovedì 29 marzo 12
    • Gu9uso,  I  funerali  di  Toglia?,  1972giovedì 29 marzo 12
    • Un vettore di collegamento può essere dato dal colore (la direzione di propagazione può costituite un orientamento) Caravaggio,  La  vocazione  di  S.  Ma9eo,  1597-­‐98giovedì 29 marzo 12
    • Alcuni elementi figurativi si saldano a quelli plastici contribuendo alla definizione di linee vettoriali Elemento vettoriale: gesto dell’indicare Codice gestuale e mimetico Codice plastico: orientamento e forma del bracciogiovedì 29 marzo 12
    • La configurazione complessiva L’equilibrio o squilibrio della composizione possono essere dati da: Fattori relativi alle forme: peso e direzione Fattori relativi allo spazio: i valori di peso variano a seconda della direzione e della posizionegiovedì 29 marzo 12
    • Alto/leggerogiovedì 29 marzo 12
    • Basso/pesantegiovedì 29 marzo 12
    • destra/+pesantegiovedì 29 marzo 12
    • Sinistra/+ leggeragiovedì 29 marzo 12
    • In basso a sinistra, verso l’alto: ascendente e tendente alla leggerezzagiovedì 29 marzo 12
    • Contrasti plastici e collegamenti semisimbolici Opposizione chiaro-scuro Area chiara: busto/ sistema di chiaroscuro: profondità Area con tessitura complessa Area scura: capigliaturagiovedì 29 marzo 12
    • Area figura Modellato Piatto (stoffa, (busto) capigliatura) Non Non piatto modellato Area sfondogiovedì 29 marzo 12
    • Piano figurativo: articolazione tematica capigliatura, ornamento stoffa dorso nudogiovedì 29 marzo 12
    • Corpo della donna /nudo/ /ornato/ Il busto Stoffa e capigliatura natura cultura /non ornato/ /non nudo/ Fondogiovedì 29 marzo 12
    • Correlazione semisimbolica tra il piano dell’espressione e il piano del contenuto L’articolazione plastica trova un parallelo in quella tematicagiovedì 29 marzo 12
    • «La grande onda» di Hokusai K. Livello figurativo: opposizione SOLIDO FLUIDO Il monte, le barche onde Stabilità, durata, Perenne mutamento permanere delle forme, fluiregiovedì 29 marzo 12
    • Onde: contrasto tra superfici chiare e scure Similitudine e alto contrasto pieno basso vuotogiovedì 29 marzo 12
    • Fluidità figurativa / fluidità plastica «Trascinamento cognitivo»giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • Monte, barche: solido – stabilità, durata La categoria del fluido pervade l’immaginegiovedì 29 marzo 12
    • Discrepanza tra il livello plastico e il livello figurativo: l’osservatore è chiamato a riformulare l’interpretazione .giovedì 29 marzo 12
    • La semiotica, ragionando sui contrasti decide di lavorare con le categorie, piuttosto che con gli elementi. Si ritiene quindi che data una proprietà si contrapponga la proprietà contraria: le opposizioni possono avvenire tra piano dell’espressione e piano del contenuto. La conformità o non conformità avviene a livello di categorie (principio di funzionamento semi- simbolico).giovedì 29 marzo 12
    • Henri  Rousseau  de9o  “Il  doganiere”,  Il  sogno,  1910 luminoso, rotondo / scuro, appuntito / femminile / maschilegiovedì 29 marzo 12
    • Corpo della donna /luminoso/ /rotondo/ femminile maschile /appuntito/ /scuro/ Sfondogiovedì 29 marzo 12
    • Francis  Bacon,Three  Studies  for  a  Crucifixion(b)  1962   toni spezzati /monocromia trascorrere del tempo / eternitàgiovedì 29 marzo 12
    • Livello figurativo: movimenti, azioni, passioni Il secondo livello analizza l’immagine in quanto rappresentazione iconica del reale, in rapporto con le operazioni interpretative dello spettatoregiovedì 29 marzo 12
    • I soggetti, gli oggetti, gli spazi e le articolazioni temporali costituiscono il mondo testuale dell’immaginegiovedì 29 marzo 12
    • Il mutamento Il mutamento coinvolge soggetti e oggetti in una temporalità determinata cronologicamente e logicamente causa/effetto prima/dopogiovedì 29 marzo 12
    • Nell’immagine è possibile individuare tre aspetti: Il movimento: spostamento nello spazio di oggetti e soggetti L’azione: l’operato dei soggetti La passione: le reazioni interiori dei soggetti espressi nei volti e nei corpigiovedì 29 marzo 12
    • Il movimento: la rappresentazione dell’immagine fissa Nell’arte occidentale, dal Rinascimento in avanti, l’immagine è stata considerata una «finestra sul mondo»: ciò ha determinato delle convenzioni per rappresentare la sequenzialità delle trasformazioni; allo spettatore è toccato il compito di inferire la loro continuità.giovedì 29 marzo 12
    • Le tre modalitàrappresentative del movimento1. Strategia del movimento bloccato2. Strategia del movimento contratto3. Strategia del movimento articolatogiovedì 29 marzo 12
    • 1.  Strategia del movimento bloccato Fase isolata e temporalmente puntuale del motoSollecita lo spettatore acompletare la sequenza delmoto Inferenza percettiva e cognitiva I  pericoli  dell’altalena,  Fragonard   J.O.  (1767)giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • Discobolo  di  Mirone  (470-­‐440  a.C.)giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • 2. Il movimento contratto La seconda strategia consiste nella compattazione di fasi differenti del movimento in un’unica figura. Lo spettatore deve sciogliere e riordinare le fasi del moto Montaggio in un’unica posa di fasi differenti e successive. Individuate 4 pose del galoppo nell’arte occidentale: solo una corrispondeva a quella reale (fregi del Partenone)giovedì 29 marzo 12
    • Il movimento contratto evidente compromette la verosomiglianza: la forma dell’oggetto può perdersi a favore della restituzione del movimento.giovedì 29 marzo 12
    • 3. Movimento articolato Il movimento viene scomposto in fasi accostate spazialmente.Successione temporale Successione spaziale Lo spettatore ristabilisce la continuità del movimento a partire dalla percezione della costanza e del mutamento della forma (configurazione straboscopica)giovedì 29 marzo 12
    • Il movimento articolato si declina in due modalità: a. Movimento articolato nascosto: distribuito su soggetti differenti Parabola  dei  ciechi  di  Brugel  il  Vecchio  (metà  15oo)giovedì 29 marzo 12
    • b. Movimento articolato evidente: le diverse fasi vengono fatte convivere all’interno di un unico spazio. Giacomo  Balla,  La  bambina   che  corre  sul  balcone,  1912giovedì 29 marzo 12
    • La rappresentazione dell’azione singola Fase iniziale Fase centrale Fase finale Una fase viene isolata e rappresentata Lo spettatore attraverso inferenza ricostruisce le fasi che compongono l’azionegiovedì 29 marzo 12
    • Fase centrale Caravaggio,  Giudi9a    decapita    Oloferne  (1598)giovedì 29 marzo 12
    • Fase iniziale Elementi plastici che orientano l’inferenza dello spettatore verso la Piazzetta G.B., Giuditta e Oloferne prima metà del 700 ricostruzione delle fasi non figurativizzategiovedì 29 marzo 12
    • Fase finalegiovedì 29 marzo 12
    • L’azione consequenziale L’azione può essere rappresentata in sequenza: ad esempio distribuendo le diverse fasi su attori differenti Masaccio  S.  Pietro  guarisce  i  mala  con   la  sua  ombra,  Cappella  Brancacci  ,   Chiesa  del  Carmine  a  Firenze,  1427giovedì 29 marzo 12
    • Memling,  La  passione  di  Cristogiovedì 29 marzo 12
    • Aggregati di azioni La rappresentazione di aggregati di due o più azioni determina l’esigenza di rendere manifesto il sistema di rapporti casuali e cronologici Congiunzioni o avverbi CONGIUNZIONI connettivi ( intanto, ICONICHE: pose subito dopo, poco mimiche, disposizione prima,…) spaziale e uso di linee vettoriali (indicazioni di gesti e sguardi, linee conduttrici)giovedì 29 marzo 12
    • La posa contiene due sequenze: lo sguardo (invocazione di coraggio per affrontare l’azione) e la posa della mano e del braccio (azione)giovedì 29 marzo 12
    • Diversi aggregati di azione danno vita a un racconto iconico Strutturazione dello spaziogiovedì 29 marzo 12
    • Il mutamento: la passione Con questo termine si intende un processo di trasformazione degli stati interiori dei protagonisti Passioni singole Pose mimiche e fisiognomiche Aggregati di passioni Dislocazione racconti patemici spaziale Vettori di collegamento Le passioni costituiscono un repertorio strutturato di elementi espressivi elaborati dal contesto culturalegiovedì 29 marzo 12
    • Corpo come portatore di un «e vento somatico»: volto, punti di snodo (braccia, petto, gambe, ecc..) e orientamento globalegiovedì 29 marzo 12
    • Fotogramma del film «La congiura dei boiardi» di S. Ejzenstejngiovedì 29 marzo 12
    • Géricault  T.,  La  za9era  della  Medusa»,  1818-­‐1819giovedì 29 marzo 12
    • L’immagine e spettatore: il punto di vista Rapporti spaziali Rapporti narrativi Las  Meninas    di  Velazques,  1656giovedì 29 marzo 12
    • Rapporti spazialigiovedì 29 marzo 12
    • Mantegna    A.,  Cristo  mortogiovedì 29 marzo 12
    • Rapporti narrativi A Bgiovedì 29 marzo 12
    • L’osservatore viene investito dal ruolo di Posizione colui che viene ritratto = rapporto di identificazione con la figura narrativa di A dei regnantigiovedì 29 marzo 12
    • Insegna o epigrafe: metafora del soggetto di sguardo. Gli sguardi possono essere rappresentati metaforicamente attraverso oggetti e elementi spaziali (specchi, finestre, raggi di luce, porte semiapertegiovedì 29 marzo 12
    • Osservatore B: soggetto ritraente, la posizione coincide con il punto di fuga del quadro Bgiovedì 29 marzo 12
    • Van  Eyck,  Ritra9o  dei  coniugi  Arnolfini La dissimulazione dell’artistagiovedì 29 marzo 12
    • Durer  A.,  Il  marrio  dei  diecimilagiovedì 29 marzo 12
    • Van  Eyck  J.,  Madonna    del  canonico  Van  der  Paelegiovedì 29 marzo 12
    • Durer  A.,  Autoritra9o  con   pellicciagiovedì 29 marzo 12
    • Posizione: estrema destra Strumento: prisma Percezione: teschio in anamorfosi Holbein  H.,  Ambasciatorigiovedì 29 marzo 12
    • Lo sguardo: non è un occhio che guarda ma una relazionegiovedì 29 marzo 12
    • giovedì 29 marzo 12
    • Una funzione metalinguistica? Una funzione metalinguistica delle immagini si può avere quando rendono esplicita la loro natura, il proprio statuto di immagine (ad esempio citando esplicitamente un’altra opera)giovedì 29 marzo 12