'El pensamiento en la boca' (Cajasol) Sema D'Acosta

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  • 1. EL PENSAMIENTO EN LA BOCA (CAJASOL) SEVILLA 2009 Sema D’Acosta Con la comida de por medio [una aproximación a la estética relacional de Nicolas Bourriaud y otras reflexiones en torno a las derivaciones sociales del arte] “La cocina es el arte donde participa más gente”1 Ferran Adrià Primer plato Es de singular relevancia, a la par que curioso, apreciar cómo la clave de todo,sin duda, la encontramos en el artista de origen asiático nacido en Argentina RirkritTiravanija. Él, –que yo sepa- todavía no ha pisado Andalucía, el día que tuvo que venira su inauguración en el CAC Málaga2 su padre se encontraba enfermo y no pudo acudir.Rirkrit no sabe nada de El pensamiento en la Boca, y me temo que tampoco conoceCajasol. Pero sin pretenderlo, forma parte consustancial de este embrollo. Con élconcluiremos, en la galería Salvador Díaz de Madrid, en la cocina de su casa tailandesa,degustando un picadillo puertorriqueño y riendo a carcajadas con sus dos asistentas,Glori y Catty. Pero vayamos por partes, eso será al final, cuando estemos terminando,hasta entonces habrá que esperar. Mientras, comenzaremos hablando de NicolasBourriaud, el que fuera codirector del Palais de Tokyo parisino de 2002 a 2005 junto aJêrome Sans. Este conocido escritor, crítico de arte y curator fue el primero que habló de laestética relacional. En su libro homónimo explica el significado e importancia de estasprácticas en la creación de hoy, entendiendo como arte una actividad indeterminada queproduce correspondencias con el mundo ayudada por signos, formas, gestos u objetos.3Como se comprueba, su definición es extensa. Es más, se dilata hasta donde seamoscapaces de entender, deduciendo que mucho de lo que se aprecia en la actualidad como 1
  • 2. arte es algo inasible e impreciso que se solapa con otras disciplinas –la antropología porejemplo-, tradicionalmente inferidas en otros compartimentos. Para Bourriaud la palabra‘arte’ aparece en nuestros días de manera descontextualizada, como un resto semánticoque califica un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado“Historia del Arte”. Una narración que establece una genealogía crítica a través de tressubconjuntos bien conocidos: pintura, escultura y arquitectura,4 trinomio sustentado enla representación que se ha visto superado desde hace ya varias décadas -por poner unlímite inicial, digamos que desde principios de los años setenta- por un concepto nuevo,ramificado y complejo, donde la realización artística aparece como un terreno rico enexperimentaciones sociales, en divergencias vivenciales y en espacios compartidos. “Veamos algunos ejemplos: Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de uncoleccionista y le deja el material necesario para preparar una sopa thai. PhilippeParreno invita a un grupo de gente a practicar sus hobbies favoritos un Primero de Mayoen la línea de montaje en una fábrica, Vanessa Beecroft viste de la misma manera ypeina con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante sólo ve a través delmarco de una puerta. Maurizio Cattelan alimenta unas ratas con queso Bel paese y lasvende como copias o expone cofres que han sido recientemente saqueados. Jes Brinch yHenrik Plenge Jacobsen instalan en una plaza de Copenhague un colectivo volcado queprovoca, por emulación, un tumulto en la ciudad. Christine Hill encuentra trabajo decajera en un supermercado o propone un taller de gimnasia una vez por semana. CarstenHöller recrea la fórmula química de las moléculas segregadas por el cerebro del hombrecuando está enamorado, construye un velero de plástico inflable o cría pájaros paraenseñarles un nuevo canto. Noritoshi Hirakawa publica un aviso en un diario paraencontrar una joven que acepte participar en una exposición. Pierre Huygue convoca ala gente para una prueba, pone una antena de televisión a disposición del público,expone la foto de obreros trabajando a pocos metros de la obra en construcción. Muchosmás nombres y muchos más trabajos completarán esta lista: en todos los casos, la partemás vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a nocionesinteractivas, sociales y relacionales.”5 Cuestiones que pretenden despertar la pasividaddel espectador y generar situaciones que hagan recapacitar en torno a los límites entrearte y vida cotidiana; a lo mejor, una frontera cada vez más dudosa y menos necesaria. 2
  • 3. Francis Fukuyama enunció una polémica tesis en los años noventa del siglopasado, que sentenciaba el fin de la historia tras la caída del muro de Berlín. El fracasodel comunismo significaba el desenlace postrero de las luchas ideológicas. Para bien opara mal, la democracia liberal, tanto en lo económico como en lo político, resulta laúnica opción viable. En cuestiones estéticas también muchos, sustentados en teoríasdesubicadas, propugnaron el colofón de la creación, el término de la modernidad. Ahíaplicaban un sinnúmero de acepciones que comenzaban con el prefijo ‘post’ para darrigor intelectual a sus palabras y hacer entender a los no iniciados que estaban tratandocon ideas nuevas. Post-modernidad, Post-conceptualismo, post-minimalismo….InclusoArthur C. Danto proclamó categórico en un ensayo de 19846 que realmente se habíaproducido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que había llegado a suculmen una era de asombrosa creatividad en Occidente, de probablemente seis siglos, yque cualquier arte que se hiciera en adelante estaría marcado por un carácterposthistórico7. Será el filósofo francés Hubert Damisch el que mejor acierte y entiendael cambio de ciclo, considerando una distinción apropiada, sumamente ilustrativa, paraafrontar estas teorías agoreras que preconizaban la última etapa de la creación. Paraevitar la confusión, Damisch distingue entre ‘fin de juego’ (game) y ‘fin de la partida’(play): cuando el contexto social cambia radicalmente es una nueva partida lo que seanuncia, sin que el sentido del juego propiamente dicho esté en tela de juicio. 8 Es decir,se modifican las situaciones, los entornos, las circunstancias, las necesidades… peronunca el sentido esencial del arte. Cuando la discusión estética evoluciona, el estatuto de la forma evoluciona conella y por ella.9 Incluso aunque vaya contra el propio sistema. Sirvan tres casos paraentender la idea. Al poco tiempo de que el artista de origen griego Jannis Kounellismetiera en el año 1969 doce caballos vivos en la galería l’Attico de Roma, su gestodisparatado intentando cuestionar el estatus del creador fue apropiado con rapidez yrequerida para posteriores citas de renombre, entre otras la Bienal de Venecia. PieroManzoni en 1961 se atreve a enlatar sus propias heces y venderlas a precio de oro,pretendiendo no sólo cuestionar la esterilidad de las especulaciones mercantiles, sinotambién la reverenciada industria comercial que generaban los objetos artísticos. Suacción fue exaltada y absorbida con prontitud. En abril de1958 Yves Klein presenta enla galería Iris Clert de París una exposición que no contenía nada, sólo vacío. El primertrimestre de 2009 el Centro Pompidou exhibe Vides (Vacíos), una retrospectiva que 3
  • 4. ocupa diez salas cuya génesis es el gesto descarado de Klein. La nada existe, y él fue elprimero que lo evidenció. Su atrevimiento, que en su tiempo fue considerado pormuchos una locura, ha sido asimilado por la historia con naturalidad y ponderación. “Elestablishment del arte es como un agujero negro insaciable que fagocita todo lo quemerodea a su alrededor. No se escapa nada. Los que van contra él acaban siendo pastode su infinitud. Si algo existe, está dentro. Aunque sea destructiva, si una propuesta esinteligente o visceral, vale; sólo es cuestión de amoldarla a las nuevas circunstancias.”10 “No es la modernidad la que murió, sino su versión idealista y teleológica. Elcombate por la modernidad se lleva adelante en los mismos términos que ayer, salvoque la vanguardia ya no va abriendo caminos, la tropa se ha detenido, temerosa,alrededor de un campamento de certezas. El arte tenía que preparar o anunciar unmundo futuro: hoy modela universos posibles”11 comenta Bourriaud. En estas nuevassendas que se abren, “las obras ya no tienen por meta formar realidades imaginarias outópicas, sino constituir modos de existencia o modelos de acción dentro de lo real.”10 Los objetivos estéticos están cambiando. Su tránsito, su movimiento, nosadvierte del afecto por lo pretérito. La concepción romántica del conocimiento tal comola entendemos a partir de la mentalidad decimonónica, también está modificándose, unatesis que plantea con inteligencia Alessandro Baricco en Los Bárbaros, ensayo sobre lasmutaciones de la sociedad del presente.13 La realidad de hoy es diferente, el artista tomael mundo en marcha;14 parafraseando a Michel de Certeau, es un inquilino de lacultura.15 Puebla el tiempo que le corresponde, no otro; habita las circunstancias que elpresente le ofrece, no otras. Si hace no mucho una pieza artística se constituía como unobjeto autónomo, privado y con una potencial carga simbólica, una estimación quefavorecía el fetichismo y la obsesión coleccionista, ahora una obra se presenta como unaduración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado. 16 El arterelacional, el de las interacciones humanas, el del intercambio y las posibilidadesimprevisibles, ha abierto una nueva vía hacia la praxis, un lugar compartido que esmucho más que la expresión particular de un artista. Son obras que dibujan, cada una asu manera, una utopía de proximidad17, un anhelo de calidez en una sociedad donde loscontactos entre personas son, cada vez más, sustituidos por sucedáneos artificiales.Rutas esquemáticas, potenciadas desde los poderes implícitos, que nos hacen débiles ytemerosos. Los comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las 4
  • 5. máquinas que reemplazan, y ejecutan, las tareas que antes constituían posiblesintercambios, de placer o de conflicto18. El cajero automático se ha convertido en elmodelo de transacción más elemental, nos guía un gps, al teléfono nos atiende unaoperadora electrónica, en la autopista nos cobra una máquina, charlamos con nuestrosamigos por messenger, conocemos gente a través del Facebook, jugamos al fútbol en laPlayStation…. Acciones despersonalizadas que nos imponen desde la globalización,lugares ficticios que anulan los hechos naturales y nos convierten en autómatasconsumidores de productos, en frágiles víctimas de una voraz publicidad. La tecnología,con su sofisticado manto de comodidades, nos deshumaniza. “¿Usted quiere calorhumano y bienestar compartido? Venga y pruebe nuestro café…Así entonces, el espaciode las relaciones más comunes es el más afectado por la cosificación general.Simbolizada o reemplazada por mercancías, señalizada por logotipos, la relaciónhumana se ve obligada a tomar formas extremas o clandestinas si pretende escapar alimperio de lo previsible: el lazo social se convirtió en un artefacto estandarizado. En unmundo regulado por la división del trabajo y la ultra especialización, por el devenir-máquina y la ley de la rentabilidad, es importante para los gobernantes que lasrelaciones humanas estén canalizadas hacia las desembocaduras previstas y segúnciertos principios simples, controlables y reproducibles.19 En estos tiempos de comunicaciones mundiales, subsistimos engullidos por laaceleración, por la velocidad continua. La era del fast-food nos lleva irremediablementea la carencia de ideas, a la nulidad, a la búsqueda del ocio como paradigma delbienestar. Nos hemos convertido en una generación despreocupada donde crece lasuperficialidad y arraiga la apatía. Una sociedad del confort que consume su tiempolibre en videoconsolas y centros comerciales. El capitalismo exacerbado se convierte enel referente a seguir: crea tendencias, inventa necesidades, define estatus y posiciona alos ciudadanos. Sumidos en el último estadio de la sociedad del espectáculo tal como ladefine Guy Debord, la colectividad ya no entiende las relaciones directamente, sino através de su imagen especular, una apariencia vana, engañosa y tendenciosa. La realidadse ha desvinculado de la sustantividad y vivimos absortos, petrificados por la mirada deMedusa. “Es ahí donde se sitúa la problemática más candente del arte de hoy. ¿Es aúnposible generar relaciones con el mundo, en un campo práctico –la historia del arte-tradicionalmente abocada a su “representación”?20 La creación de nuestros días tiene laresponsabilidad de responder de manera activa a estas oquedades, lagunas que surgen de 5
  • 6. la dependencia que conllevan los artificios digitales, cada vez más sofisticados, y laobsesión sine díe por el desarrollismo. Pronto se evitará el contacto físico y laconversación directa. De hecho, en una sociedad como la japonesa que se sitúa a lavanguardia tecnológica, nos encontramos miles de jóvenes que no salen a la calle pormiedo al fracaso. Son los denominados hikkikomori, adolescentes que vivenvoluntariamente recluidos en sus habitaciones incapaces de seguir el frenético ritmo delpaís. El experto Tamaki Saito, el primero en estudiar el tema, culpa en parte altradicional elogio de la soledad en esta cultura asiática y la rigidez de sus esquemas deconducta, un sistema donde las relaciones espontáneas son difíciles de establecer. Estaanormalidad, que afecta a uno de cada cuarenta hogares nipones, está relacionada enalgunos casos con el fenómeno Otaku, palabra que describe a los fanáticos de cómics yvideojuegos. Algunos hikkikomori pasan el tiempo durmiendo durante el día y jugandoa videojuegos o navegando en Internet durante la noche; les resulta más fácil moverseen un universo virtual antes que en el mundo real, donde es necesario hacer esfuerzos yenfrentarse a los problemas. Una alternativa puede hallarse en lo que Bourriaud designa los intersticiossociales, un término usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio queescapan al cuadro económico capitalista por no responder a las leyes del mercado.Aplicándolo al dominio cultural, el intersticio es un espacio para las relaciones humanasque sugiere posibilidades de reciprocidad distintas de las vigentes en el sistema, unadisyuntiva válida al contexto social de hoy, un angosto terreno que crea espaciosespecíficos y preestablecidos que acaban limitando las posibilidades naturales de 21intercambio. La mecanización general de las funciones comunitarias reduce poco apoco el espacio relacional.22 Sumidos en este panorama tan desalentador, debemoscomprender que un proyecto como El pensamiento en la Boca es necesario por suconexión directa con los resquicios del mundo que tenemos. No es sólo una propuestanovedosa que sobrepasa los bordes habituales de los programas artísticos, es muchomás. Es un súmmum que acumula más de lo que parece, que sobrepasa cuestionesanecdóticas, mal trivializadas por hábitos forzosos, para adentrarse de lleno en lascarencias reales que nos afectan. Si en una ocasión Jorge Valdano dijo que el fútbol era un estado de ánimo, elarte es un estado de encuentro.23 Un sitio para hallarnos a través de los demás, 6
  • 7. interviniendo, coexistiendo juntos. Participando de una identidad colectiva que nosconstituye y afirma. Somos lo que compartimos. Nuestro ánimo se refuerza en los otros.Nuestros rasgos individuales nacen y crecen en el grupo. “Las obras producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de lasobligaciones de la ideología de la comunicación de masas, de los ambiente en los que seelaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos críticos delas construcciones de las relaciones humanas. Está claro, sin duda, que el tiempo delHombre nuevo, de los manifiestos hacia el futuro, de la llamada para un mundo mejorasegurado, ya se ha cumplido: la utopía se vive hoy en la subjetividad de lo cotidiano,en el tiempo real de los tiempos concretos y deliberadamente fragmentarios. La obra dearte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estasnuevas “posibilidades de vida”, se revelan factibles. Parece más urgente inventarrelaciones con los vecinos en el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero yaes muchísimo.”24 En Andalucía, por suerte, nuestra idiosincrasia es pura relación. Vivimos en elencuentro constante. Aquí, todo lo que crece alrededor del mundo del arte…es casi mástrascendente que lo que se resuelve. 7
  • 8. Segundo plato El espacio social en el sur es un poderoso e invisible nexo de unión. Es como unzaguán abierto que sirve de pretexto para compartir y contrastar experiencias. Un factorcomunitario, multiplicador, que actúa como elemento aglutinante capaz de construir unlugar -el de la charla, el de la cercanía- donde sentirse arropado, desahogarpreocupaciones y participar del grupo. Especialmente en Andalucía la ilación y susvalores, con las ramificadas trabazones que conlleva, se constituyen en fuente irradiadaque edifica temperamentos y engarza personalidades. Unas con otras. Ir a la inauguración de una exposición es una excusa como otra cualquiera paraquedar, para hablar sobre la vida y el arte, para enterarse de lo que está pasando. Lasobras es mejor verlas otro día, solo, con atención. Ese momento de reunión hay queaprovecharlo para intercambiar pareceres, para escuchar y observar. En cualquierconvocatoria, sea de la índole que sea, interactúan diferentes generaciones de artistas sinresabio, guardando las distancias cuando hay que hacerlo y acercando posturas cuandoel momento, o los afectos, lo requieren. El último que llega es bien acogido y el másveterano nunca desaparece del todo. Hay un sentido muy establecido del colectivo y desu estimación, un entendimiento implícito, cultural, que tiene que ver con la manera enque hemos aprendido a comunicarnos, con nuestros modos de relacionarnos, con elclima, con la vida en la calle. No es corporativismo, eso sería reducirlo a una meracuestión gremial, es algo más complejo y sustancial. Es dividir, sumando, sin sabercómo; pagar a escote sin tener en cuenta qué toman los demás. Además de artistas, loscreadores son buenos amigos que comparten afinidades y sensibilidades, juergas ydisgustos, alegrías y añoranzas. La empatía, esa energía que en otros lugares seconvierte en recelos y esnobismo, aquí es una argamasa necesaria. Inclusive nosencontramos con figuras trascendentes a las que hay que darle su merecido sitio porqueresultan cruciales por su capacidad para unir y agregar. Es el caso de Jesús ReinaPalazón o de Rico Sardelli25, que sin poseer un emplazamiento establecido, conocen atodo el mundo y tienen pleno sentido en nuestra cosmovisión meridional participada. 8
  • 9. En la forja del carácter de los creadores andaluces tiene suma importancia susituación en el grupo, su modo de conectar con los otros, su capacidad para encontrar unespacio respetando el de los demás. Quien logra hacerse un hueco, permanece aunqueno esté. Aun si se va. Es verdad también, que en esta tierra nuestra de María Santísima todo no iban aser parabienes, que también hay suspicacias y diferencias. Ya Luís Gordillo, en elnúmero Cero de la revista Figura decía: “yo me he dado cuenta que de que la labor queha hecho Juana de Aizpuru en Sevilla tiene muchos más enemigos que partidarios; estoes un fenómeno claramente sevillano. Los pequeños grupos se anulan y al fin ganan losconservadores no sé como”,26 una cita que rescata Rafael Agredano en un texto muyatinado que escribió sobre la galerista en 1983 y que se mostró en la misma afamadapublicación. Es de recibo hacer mención a ese cainismo insano al que recurren algunospara atacar con envidia. No es la norma, pero sí consiguen tirar algunas piedras sobrenuestro propio tejado. Como recuerda Agredano en ese mismo artículo: “¿Que por quéestos señores se metían con la Juana y con las otras galerías no? Nosotros tenemos unahipótesis, que quizás nos pueda buscar enemistades, pero que es cierta en gran medida yque simplemente consiste en la ambición frustrada. Juana de Aizpuru es la única galeríasevillana que puede llevar a alguien al éxito, que puede sacarlo del anonimato, sacarlode apuros. Muchos de los odios que esta galería ha suscitado viene de gente que lehubiese gustado pertenecer a ella, u obtener algunas de sus becas, tachándola de ingrataal no conseguirlo.27 La notoriedad ajena crea resquemores en aquellos que sufren demediocridad. Los triunfos no pasan desapercibidos, y más aún para los confabuladores.Eso ocurre por estos lares desde siempre, no es nuevo. El mundo del artecontemporáneo no iba a ser ajeno. A espaldas de los demás, a cencerros tapados y engrupúsculos poco afortunados, los menos, cultivan la animadversión sin percatarse quelo único que alimentan es su frustración. El pensamiento en la Boca no es una exposición al uso. Es más, ni siquiera esuna exposición, es un esbozo, una idea en aspersión, un deseo; es un proyecto enconstrucción que abjura de fetichismos objetuales para avivar la lumbre social que davida a la llama del arte. La parte final de cualquier proceso creativo es una pieza-resuelta del modo que fuere-, que hace patente una pequeña porción, la última, de unlargo proceso reflexivo. A veces nos obsesionamos con ese elemento aislado sin tener 9
  • 10. en cuenta que es la consecución de algo, el punto final de un camino andado donde hatenido mucha importancia la experimentación y los cambios vividos. Es relevante elantes y el después, más aún que el alcanzar metas concretas. Los esfuerzos que hizo Joseph Beuys para establecer su “plástica social” comoun nuevo modelo del mundo fueron enormes.28 En una entrevista realizada en 1979,Bernard Lamarche-Vadel le preguntaba por la relación que mantenía el artista con losobjetos o las situaciones que creaba una vez salían de su zona de influencia. Él contestó:“Es una especie de energía suplementaria…Pero al mismo tiempo eso reduce susposibilidades. Sólo puedo decir que son documentos dejados por mis acciones y que aveces facilitan quizás una ilustración de cómo fueron esas acciones. Pero esto no es lomás importante. Son los restos necesarios de todas las actividades, documentos…Herramientas que permiten la reconstitución de estas acciones. Hay muchas personas-¡entre ellas tres en estados Unidos!- que rehacen sistemáticamente todas mis acciones apartir de los residuos que quedan en los museos. De este modo introducen sus ideas a lavez que copian. Es muy interesante.”29 La preocupación esencial del gurú germanoconsistía en crear motivaciones, sin idolatrías excesivas ni exclusiones. Sus objetos oinnumerables acciones formaban parte de un conjunto de actos inclasificables que no seceñían a las normas y que resultaban incómodos para los estamentos tradicionales. Leatrae la antroposofía definida por Rudolf Steiner -no en todos sus frentes, porque enpuntos precisos le resultaba dogmática-, pero sí como camino de conocimiento, comomezcla de educación y antropología. A Beuys le interesaba el cuerpo social, lademocratización de la cultura desentendida de las viejas estructuras. En esa mismaconversación explica, grosso modo, el sentido de sus actividades: “Se podría decirsimplemente que es la transformación orgánica de la idea de arte. Ahora el arte debe serentendido de forma antropológica como teoría de la creatividad. Esto significa unanecesidad que ha de ocupar su lugar en mi existencia. Esto no es subjetivo. No es unaactitud individual.”30 Consumidos los procedimientos personales puros, las opciones venideras,evolucionadas, deben ocuparse de responsabilidades nuevas. Considerando agotadas lasposiciones materialistas de la historia, desde las económicas a las políticas, el artistaalemán aboga por dar el paso definitivo hacia el futuro. “Aquí está el umbral, entre elconcepto tradicional de arte, el fin del a modernidad, el fin de todas las tradiciones, y el 10
  • 11. concepto antropológico del arte, el concepto ampliado del arte, del Arte Social comocondición previa a toda capacidad”.31. En esta posición es donde confluyen las ideas deNicolas Bourriaud y Joseph Beuys, interpretando el primero e intuyendo el segundo quela interactividad derivada de la enmarañada realidad en la que estamos establecidosrequiere nuevos espacios de sociabilidad, nuevos códigos artísticos y nuevos tipos detransacciones frente al objeto-símbolo acostumbrado. Cada vez cobran menos relieve las fronteras, las separaciones taxativas. No haylímites. Las dicotomías simplistas (dentro/fuera, interior/exterior, artista/público,creador/espectador…) que han resultado útiles durante decenios para etiquetar laexpresión, desaparecen; eclosionan desde su envoltura consuetudinaria rompiendo suencajonamiento. No hay definiciones establecidas para la atmósfera inquieta en la quenos movemos, en la que buscamos respuestas. El trabajo conceptual de Sophie Calle dabuena cuenta de ello. "Regresé a Francia después de pasar siete años en el extranjero.No conocía a nadie. Me sentía perdida en mi propia ciudad. Así que decidí seguir adesconocidos y que fueran ellos quienes eligieran adónde ir. Siempre he estadoorganizando ritos en mi vida; la mayoría nunca los he usado para mi trabajo. Hay gentea la que he seguido un año entero, pero no he publicado ni he usado ese material. Un díaseguí a un hombre hasta Venecia..."32 Encuentros azarosos con desconocidos que luegodocumentaba. O no. La experiencia vivida, el tránsito, lo inalcanzable. Entregarse a lacasualidad, sin miedo, esperando expectante los designios de la incertidumbre. Esteproyecto de 1980, Suite Vénitienne, lleva a la artista a nuevas experiencias igual deutópicas algunos años más tarde. Como ella misma aclara: “Hotel (cuentos sobre gentedesconocida), es una obra que procede de Suite Vénitienne. En Venecia pasé horas yhoras en la calle, esperando a que saliera del hotel [el hombre al que seguí]. Siempreque le perdía de vista regresaba al hotel. Empecé a soñar con ir a su habitación. Intentéconseguir una habitación en el mismo hotel pero no tuve éxito. Así que empecé aimaginarme cómo sería su cuarto, y qué sensación produciría estar dentro. Cuando volvía Venecia intenté que algunas de esas fantasías se volvieran realidad."33 En 1986 realizaotro proyecto inclasificable, Les Aveugles (Los ciegos). "Hice este trabajo en Francia yAustralia. No sé por qué pregunté sobre la belleza. Simplemente, me encontré con ungrupo de ciegos en la calle y uno le decía a sus amigos: Ayer vi una película preciosa.Tardé dos años en terminar esta obra. Tenía miedo del elemento de crueldad implícitoen preguntarle a una persona ciega qué es la belleza. Además en esta obra volvemos a 11
  • 12. encontrar la idea de mirar sin ser mirados. No se trata aquí de una investigación sobre laidea de belleza. No me interesa demostrar que los ciegos pueden ver." 34 Esforzarse por abarcar lo inabarcable, por entender a los demás, por arriesgar exnihil. La artista rastrea, como un etnólogo pertinaz, esa utopía de la proximidad de laque habla Bourriaud, ese lugar inexistente que no se puede prender pero quefundamenta una actitud ante la sensibilidad, una preocupación por los demás y unaconducta responsable ante las flaquezas de la sociedad. Consciente de que moramos eltiempo de los solecismos, los creadores se afanan por escudriñar entre los errores desintaxis. La forma de la obra de arte de Sophie Calle no se reduce a “cosas” que losartistas “producen”. ¿Cómo infieren los ciegos la belleza? ¿Por qué acechar a unpersonaje anónimo, desconocido, en una ciudad extraña? No es el simple efectosecundario de una composición, como lo desearía una estética formalista, sino elprincipio activo de una trayectoria que se desarrolla a través de signos, objetos, manerasy gestos. La forma de la obra contemporánea se extiende más allá de su materialización:es una amalgama, una mezcla, un principio aglutinante dinámico. Una obra de arte,actualmente, es un punto sobre una línea. 35 La vivencia no termina nunca, interrelaciona, conecta; igual que una cinta deMoebius no es orientable porque carece de haz y envés, de idéntica manera la estéticarelacional se maneja en la convicción de la esfera social sin llegar a discriminar quéqueda fuera de su trayectoria. La cinta de Moebius es inexplicable como superficie,aunque posee un sentido intachable; tiene un único borde y una única cara (no se puedediferenciar una parte interior y otra exterior), pero curiosamente mantiene firme sulógica tridimensional. ¿Dónde está un lado y dónde el otro? Igual ocurre con el arterelacional, no posee confines tangibles. Y esa falla que podría ser una desventaja, laindefinición, se convierte en su mayor argumento. He ahí su misterioso poder, el de lasposibilidades ampliativas. ¿Cómo se puede calibrar la obra de Lara Almarcegui? ¿Hasta dónde llegan susconsecuencias? Hotel Fuentes de Ebro es un proyecto suyo desarrollado en 1997 encolaboración con Begoña Movellán. Ella misma relata en primera persona qué supusorestaurar un edificio inaprovechado y luego habilitarlo. “La línea nacional de trenpasaba por el pequeño pueblo Fuentes de Ebro, una diminuta localidad con poco que 12
  • 13. ofrecer cercana a Zaragoza. Pensé que pasar una semana allí sería una manerainteresante de tener una fuerte experiencia con el lugar. Abrimos la estación, que habíapermanecido cerrada y abandonada por al menos veinte años, y la convertimos en unhotel gratuito durante siete días. El hotel estuvo repleto toda la semana. Cuando elproyecto terminó, los habitantes de Fuentes de Ebro querían conservarlo como un lugarde encuentro.”36 La acción artística cobra así un marcado carácter sociológico: por unlado implanta modos de comportamiento inexistentes; por otro redefine el espacio y suutilidad pública. Todo planteado dentro de un marco revisionista y con un caráctercientífico. En las pilas o en los montones de Félix González-Torres, los visitantes –que seenfrentan a dispositivos que requerían de su decisión- estaban autorizados a llevarsealgo (un caramelo o una hoja de papel) de la pieza, que lisa y llanamente desaparecía sicada uno de ellos ejercía su derecho. El artista interpelaba al sentido de laresponsabilidad y el visitante debía comprender que su gesto contribuía a la disoluciónde la obra. ¿Qué postura se debía adoptar frente a una instalación que repartía suscomponentes al mismo tiempo que buscaba salvar su estructura?37 La ambigüedad comoeje de fricción que construye, recurriendo a la desintegración, una experiencia alegórica.La ambivalencia como discurso, lo transitorio en lo perenne. Lo trascendente en losgestos frugales. “El problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba loslímites de resistencia del arte dentro del campo social global. A partir de un mismo tipode prácticas se plantean dos cuestiones radicalmente diferentes: ayer se insistía en lasrelaciones intrínsecas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista queprivilegiaba “lo nuevo” y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy elacento está puesto en las relaciones externas, en el marco de una cultura ecléctica dondela obra de arte resiste a las [imponentes] fuerzas aplanadoras de la “sociedad delespectáculo”.Las utopías sociales y la esperanza revolucionaria dejaron su lugar amicro-utopías de lo cotidiano.”38 Superada la entropía que se deriva de la filosofíaanalítica tradicional -anclada en esquemas rebasados pero no excluyentes-, “la funciónsubversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas defuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de lascuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. De aquí el 13
  • 14. actual interés por los espacios de intercambio social, donde se elaboran modos desociabilidad heterogéneos.”39 A todos estos planteamientos tenemos que sumarles, para mayor complejidad delas teorías relacionales nacidas en los años noventa, la instauración de nuevosescenarios ilusorios originados al comienzo del siglo XXI, horizontes que rayan -yenturbian- los anteriores de modo exponencial. En la misma proporción en la que hancambiado de manera vertiginosa las relaciones interpersonales, afianzándose recientesmodalidades de comunicación que antes no existían (e-mails, sms, messenger, chats,blogs…), de forma equivalente que se han establecido vías rápidas para acceder alconocimiento (Google, Wikipedia, YuoTube, e-Books…) o se han creado redes socialesvirtuales que delimitan la realidad que estamos construyendo a nuestro alrededor(Tuenti, Facebook, Flickr, MySpace…), de manera análoga se están fundiendo lasestructuras que sustentan las formas de expresión actual. Internet ha supuesto unreplanteamiento universal, un cambio de paradigma equiparable al que en su día supusola imprenta. La “Galaxia Gutenberg” establecida por Marshall McLuhan se extingue. Laera de la escritura da paso a la era digital. Igual que la documentación de una performance no se puede confundir con laobra misma, este tipo de prácticas generadoras de vínculos no deben abreviarse enterminaciones aisladas. Sería ingenuo e irreal. Obsesionados con la epidermis, con suefecto y resonancia, muchos gestores se empecinan en supravalorar los resultados –queestiman definitivos y terminales-, apartando de seguido al autor y con él a suspropósitos. Prefieren la cáscara confinada, domeñable, a los hechos vivos y enconstrucción. Crear zonas de intercambio como los que concibe El Pensamiento en laBoca, es una oportunidad para aprovechar ese espacio intenso y refulgente del queparticipamos en el sur con más apego que en otros lugares; una personalidad común quegermina desde lo cotidiano para concluir constitutiva en un modo de ser. “El arte,porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugarparticular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que ladiferencia de los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparenciasocial. Si está lograda, una obra siempre va más allá de su simple presencia en elespacio; se abre al diálogo, a la discusión.”40 La gran virtud de este proyecto planteadopor Cajasol, es valorar el intercambio no con la pregnancia con la que se estima una 14
  • 15. obra ejecutada con una técnica precisa, mejor o peor considerada según unos parámetrosestéticos tradicionales, sino entender la infinitud del proceso creativo como una varianteesencial en su confirmación como artista y en el desarrollo de su trabajo, relativizandola posición de sumisión con la que entendemos lo visual en el protocolo de unaexposición. “La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina larelación que mantiene con su obra. Dicho de otra manera, lo que el artista produce enprimer lugar son relaciones entre las personas y el mundo.”41 15
  • 16. Postres A posteriori, en torno a la mesa, se generan muchas situaciones que vertebran lavida diaria; momentos comunes que son mucho más trascendentes de lo que valoramosa vuelapluma. Desayuno, almuerzo y cena son tres situaciones usuales donde poderconversar y apiñar vínculos. La comida une a los que comparten, propicia el diálogo yestrecha lazos de pertenencia. Para una familia es clave esta reunión del hogar, en ellase despliegan los afectos y se afianza la convivencia. Puede que sea el único momentodel día en el que sus miembros coincidan de manera integrada. Con el sustentocotidiano, niños y adolescentes asimilan hábitos de comportamiento decisivos. La frasealemana Man ist, was man isst –“Somos lo que comemos”- del filósofo LudwigFeuerbach no tiene una razón únicamente biológica sino fundamentalmente simbólica.Desde este punto de vista, la alimentación se caracteriza por su polisemia y constituyeun sistema de comunicación. Así, la alimentación es fundadora de una identidadcolectiva y elemento básico de pertenencia: Qué se come, cómo se come, con quién secome, proporciona la base para una identidad compartida. Y en ese mismo movimientode identificación se define la alteridad. La especificidad de un nosotros y ladiferenciación frente a los otros.42 En todas las sociedades la alimentación posee un enorme valor característico,más profundo del que somos capaces de entender. En su reputado manual de sociología,Anthony Giddens considera que el simple acto de tomar café es un hecho cotidiano queforma parte de un ritual social de suma trascendencia. La ceremonia que gira en torno abeber una taza es mucho más importante que el acto en sí. “Dos personas que quedanpara tomarse un café probablemente tienen muchísimo más interés en encontrarse ycharlar que en lo que van a beber.”43 Lo realmente decisivo cuando alguien se cita conotro no es lo que toma, sino lo que intercambia. El café da igual, es el pretexto paraestablecer una comunicación, para comprometer una cercanía mediante un rito fijado.Alimentarse es, sobre todo, un momento social. Una vez sobrepasada la necesidadbiológica, beber y comer son ceremonias integradoras, vías de conocimiento, canalespara entender a los demás y aprender a convivir. Como señala Nietzsche en uno de susrotundos aforismos: “la razón empieza en la cocina.”44 16
  • 17. A priori, antes de que el alimento esté elaborado o durante suacondicionamiento, prima la inventiva, la concepción constructiva. La mezcla deingredientes sazonados es, en cualquier cultura, una oportunidad para experimentar conlos sabores, los olores y las sensaciones. Después, en la degustación, se consuma unpreciado acto de expiración que da sentido a toda la elaboración. Si no hay obligación niescasez, la preparación de la comida es un gesto de creación. Inigualable. Interminable.Entre fogones se conciben verdaderas obras efímeras de extraordinaria belleza. Laexquisitez de la cocina en ningún caso es inferior a otras aptitudes talentosas. Esdiferente, pero no menor. La película de dibujos animados Ratatouille45 es una hermosametáfora sobre la sensibilidad culinaria, su distinción y refinamiento. Si nos atenemossólo a cuestiones de perceptibilidad, algunas de las situaciones que sobrelleva el roedorprotagonista son extrapolables a los ambientes artísticos. Buen gusto o delicadeza sondos epítetos que comparten ambos mundos, dos universos en connivencia. La comida esuna experiencia de los sentidos. Curiosamente el artista futurista Marinetti en los añostreinta del siglo pasado, fue uno de los primeros creadores que intentó fundiralimentación y arte en una nueva concepción estética premonitoria del hombremoderno. En nuestro país, de gustosos hábitos culinarios e inmejorables materias primas,el chef se ha convertido en los últimos años en un profesional creativo que combina latradición popular y la imaginación para concebir platos insospechados. El que muchosetiquetan como el mejor cocinero del mundo, Ferran Adrià, es español. Por encima de lavaloración positiva o no de su inclusión en la XII Documenta de Kassel celebrada en2007 (más una excentricidad de su controvertido director artístico Robert M. Buergelque otra cosa) hay que justipreciar el paso dado. La cocina de vanguardia no compitecon las Bellas Artes, detenta su particular naturaleza y no es una disciplina clasificableen los modos artísticos. Adquiere su propia entidad sin necesidad de ningún enfoqueespecífico. Es más, se aprecia de un modo acultural e inequívoco por cualquiercomensal; lo que ocurre es que si nos atenemos a lo intrincado de los enunciadosactuales, nos damos cuenta que constantemente se enhebran discursos transversales parasugerir innovaciones que puedan resultar interesantes o sugerentes o emocionantes. LaDocumenta, que pretende ser lanzadera de las tendencias venideras, no iba a ser menos. 17
  • 18. Y más intuyendo que las distancias entre arte y gastronomía cada vez se iránestrechando más; sobre todo teniendo en cuenta que en la cocina de hoy color,proporción y equilibrio se han convertido en máximas fundamentales. De los textos periodísticos que se han publicado en prensa considerando lavinculación entre expresión contemporánea y comida, el reportaje de Amelia Castillapublicado en El País en agosto de 2008 es de los más ilustrativos. Destacamos unextracto. “Para Felipe Fernández-Armesto miembro de la Facultad de Historia Modernade la Universidad de Oxford, la neo-cocina no es más que una etapa nueva de la historiade la gastronomía que, desde que se inventó en las cortes imperiales o faraónicas de lasprimeras civilizaciones, ha ido elaborando platos que provocan más admiración queapetito. Para diferenciarse de la comida de los pobres, la de los ricos siempre ha idobuscando efectos de espectáculo, bizarrías y curiosidades. "La comida de máximoprestigio es siempre, por supuesto, la más novedosa, por ser inaccesible a la mayoría.Eliogábulo [extravagante emperador romano del siglo III] practicaba la comidasurrealista: guisantes con mechones de oro, judías intercaladas de trozos de ámbar.Pedía pez en salsa azul para conjurar el mar", asegura. "Hoy en día tenemos los magosde la cocina de auteur, que sustituyen comida auténtica por espumas a aroma de hierbasvenenosas, helados de tabaco, carnes dulcificadas y postres salados, trucos incapaces desatisfacer el hambre, como el vestido del emperador que ni cubría su desnudez". La ideade este prestigioso historiador, autor de libros como Civilizaciones o La historia de lacomida, es que los cambios que afectan al arte de la cocina son básicamente los mismosque se producen en otras áreas: "Pos-modernismo, rechazo a la tradición, esnobismo…ese afán a la ciencia, que hace que la cocina de un Adrià se parezca a un laboratorio yque los practicantes de esa nueva cocina gasten miles de euros y meses de trabajo enexperimentar". Si, como dice Fernández-Armesto, de entre todos los ingredientesfundamentales de la cultura humana -religión, lengua, arte, estructura social, tecnología-la comida se considera un índice de cambio, un reflejo fiel y, hasta cierto punto, tal vezuna causa primordial de las transformaciones que experimentan las sociedades, habríaque volver la vista al momento en que empezó a gestarse el cambio actual.” 46 De nuevovolvemos al momento bisagra, indefinido, que nos coloca en la antesala de una eranueva, de un periodo diferente al anterior. Cambios globales acaecidos en la cultura, enla vida, en la sociedad, en las tecnologías, en la economía y en las comunicaciones queempiezan a vislumbrarse en el último tercio del siglo XX, unas circunstancias que van a 18
  • 19. desembocar en un giro dentro de la historia de las mentalidades. No sabemos cuándoseremos conscientes de la modificación, pero la metamorfosis ya se ha puesto enmarcha. La mutación, como afirma Alessandro Baricco, ya se está produciendo. Laimbricación entre arte y gastronomía es un síntoma más. La comida es uno de los valores más representativos de una comunidad, habla desu historia y sus costumbres. Andalucía tiene una rica tradición culinaria de herenciaárabe, una usanza singularizada por su variada condimentación. Hay platos paracualesquiera paladares queramos hartar. Hechos con productos del mar o de la sierra,fritos o guisados, en sopas o en potajes, adobados o curados…nos encontramos con unsinnúmero de comidas que completan una restauración amplísima. Quizás donde mejorperviva esa esencia morisca sea en la repostería, en los dulces que todavía comemos condelectación. Desde pestiños hasta alfajores. En el sur, recurrir a la comida comocoartada para desplegar un proyecto como El Pensamiento en la Boca es asentarsesobre un horcajo donde confluyen, como dos ríos equidistantes, el carácter de loshabitantes de esta tierra y su condición. El carácter tiene que ver con la manera en la quenos enfrentamos a la vida, con un estilo determinado, con el sol, con la alegría. Nuestracondición viene marcada por la constitución primitiva y fundamental que nos definecomo pueblo, por nuestras raíces históricas, por el acervo que compartimos. Aquí lamesa es una alegoría del buen vivir que reúne en sinonimia algunos aspectos angularesde nuestra identidad. “Así como la gastronomía de un país define sus valores y su visióndel mundo, lo que sucede en la oficina del estómago –como decía Cervantes- habla decuál es nuestro momento espiritual.”47 Con el condumio de por medio, Cajasol ha elegido una coartada adecuada paraemplazar a familias y amigos a participar de una acción que por habitual no debepasarnos desapercibida. No quiero adentrarme en pormenorizar las obras que hanpreparado los artistas para la ocasión. Creo que no es necesario. Su aportación no semide en réditos, sino en contingencias, en vivencias. Me interesa cómo han interactuadoasociaciones, alumnos de escuelas de arte y sus profesores, colectivos, hermanos oparejas unos con otros. Me interesa cómo han coincidido, disfrutado, discutido ydeliberado personas con personas, artistas y no artistas. No se trata de cotejar productosfinales, sino de visibilizar lo que es visible y no se ve, de dinamizar las relaciones 19
  • 20. humanas acercándonos unos a otros, compartiendo, dando y recibiendo. Lo másimportante del proyecto es patentar cómo nos agrupamos para un intercambioinvolucrado. Aun los espectadores han podido participar en algunos momentos demanera activa. Ahí está el quid: la aproximación acarrea implicación (colaboramos enuna experiencia colectiva) y la implicación nos lleva a la reflexión. En ese terrenorepartido comprendemos mejor a los demás y vemos más de nosotros. No podemosracionalizar El Pensamiento en la Boca, eso llevaría la idea al fracaso. No necesitaorden ni lindes, es un proyecto utópico que se maneja en los intersticios socialesdefinidos por Bourriaud. Ahí yace su campechanía, su franqueza. Ahora, para terminar, tal como anunciábamos al principio, dilucidemos lavinculación entre la estética de Rirkrit Tiravananija y el proyecto andaluz que nosincumbe. Su sentido es exactamente el mismo. No hay diferencias, ambos son parte deuna experiencia generadora de motivaciones sociales. Por ejemplo, el cocido que secomen en casa de Patricio Cabrera un grupo de pintores afines se inscribe, con unaexactitud diamétrica, en las prácticas artísticas que Bourriaud cataloga comorelacionales. Podría relatar otras coincidencias curiosas entre algunas propuestasincluidas en El Pensamiento en la Boca, pero no es cuestión de detallar ni hacer unexamen exhaustivo, esa catalogación descriptiva sólo nos llevaría a los dominios de laarchivística. Al caso, mencionar la similitud entre la propuesta de Sala de eStar (Party /Feliz Cumpleaños) y el proyecto que Philippe Parreno presentó en el Consortium deDijon en 1995, unos mini-festejos donde aglomeraciones de individuos se divertíanalrededor de piezas artísticas. O su correspondencia también con la instalación deElmgreen&Dragset exhibió en el MUSAC al hilo de su mayor retrospectiva vista enEspaña. Una de los montajes más agudos presentados en León eran los restos de unafiesta, auténtica, que montaron en uno de los patios del museo. El vestigio de lo que fue,se mantenía como memoria de la joie de vivre y sus consecuencias. No quisieratampoco dejar de mencionar el ofrecimiento de José María Báez y Dorotea von Elbe,que al mejor estilo Félix González-Torres dejaron que las pastas comestibles queelaboraron fueran consumidas por los visitantes hasta no quedar ninguna. El público,ejecutante, certifica con su contribución el sentido frugal de la obra. A long March es el nombre de la instalación site specific que RirkritTiravanija preparó en el CAC Málaga los primeros meses de 2009. Ya advertí en el 20
  • 21. primer párrafo de este texto que él no pudo acudir a la presentación. En su lugar lohicieron sus dos asistentas, Glori y Catty. Lo mejor de esa noche inaugural fue lavivencia que compartimos el grupo congregado en la cena. Recuerdo que estaban lasrepresentantes de la galería Salvador Díaz, la responsable de prensa del museo, mihermano Eduardo y por supuesto las dos colaboradoras de Rirkrit venidas de EstadosUnidos. Comimos en un asturiano y nos reímos muchísimo. Con el pretexto de unaexposición, nos congregamos personas de muy diferente procedencia para compartiruna experiencia magnífica. Justo a la semana siguiente nos citamos todos en Madridpara acudir a la muestra que Tiravanija inauguraba en Salvador Díaz. El artista habíaconstruido dentro del espacio expositivo una réplica de su casa tailandesa; en su interiorexponía los trabajos de dieciséis creadores de prestigio internacional a los que habíainvitado a colaborar en el proyecto. Enmarcado en ese contexto doméstico, las tresprimeras jornadas se realizaron copiosos almuerzos públicos, ágapes que acompañabanun ciclo de conferencias que versaban sobre la sostenibilidad, los comportamientossociales y el aprovechamiento de los recursos naturales. El primer día, motivados por lacuriosidad, acudimos a degustar el arroz tailandés que ofrecían. Allí coincidí conmuchas personas conocidas relacionadas con el mundo del arte. Aquello me pareció unaamenidad bien canalizada que ponía en tela de juicio conceptos elementales comoespacio público/espacio privado, partícipe/observador, móviles activos/móvilesinactivos, interior/exterior…etc, etc. El espectador oscila entonces entre el estatuto deconsumidor pasivo y el de testigo, socio, cliente, invitado, coproductor, protagonista.Atención entonces: se sabe que las actitudes se convierten en formas, debemos darnoscuenta que las formas inducen modelos de relaciones sociales.48 El planteamiento deTiravanija es un modo inusual, por arriesgado y transgresor, de afrontar una exposiciónen una galería refutada. Eventualidad a las que habría que sumar la consideración,ocurrente, de sabernos convidados por el artista en su propia casa, un hogar que existerealmente a miles de kilómetros. El tercer día, Glori, que es de Puerto Rico, preparó un jugoso picadillo caribeño.Mientras charlábamos animados, vimos entrar a un grupo de indigentes que esperaronsu cola para luego recoger, condescendientes, su plato de comida. Se sentaron connormalidad entre coleccionistas, intelectuales y artistas, ignorando qué motivaba esareunión de gente. Huelga decir que por supuesto no tenían ni idea de quienes eran JorgePardo, Tobias Rehberger o Martha Rosler. Ese detalle, aparentemente insignificante, le 21
  • 22. daba visos nuevos a lo que allí acontecía. De ser un hecho artístico, más o menosaislado, se convertía en una acción social, un acto de disposición hacia los necesitados.Una misma comida puede interpretarse así de diferentes maneras. Puede ser un eventocolectivo, una convocatoria esnob o pura manutención. El arte también nos obliga atomar conciencia de lo que somos y de lo que son los demás, nos obliga a mirar haciadentro y hacia fuera. Su fuerza efluye de estas consideraciones, de estos lugaresambiguos que generan dudas. Vamos a concluir con dos frases elementales, fácilmente comprensibles, quepueden servirnos de moraleja para entender, de manera poco pretensiosa, lo quesignifica El pensamiento en la Boca. La primera es del autor de El Principito, Antoinede Saint-Exupéry, que redondea con una sencillez supina el verdadero sentido decualquier consecución humana. Aquí la tenemos: “la grandeza de un oficio se encuentra,tal vez y ante todo, en unir a los hombres. Sólo existe un verdadero lujo: el lujo de lasrelaciones humanas.”49 Considerando que somos, tal como lo definió Aristóteles, seressociales (Zoon Politikon); es decir, animales cívicos que sólo pueden alcanzar la virtudy la felicidad en relación con los demás, nuestro mayor tesoro es ser capaces decompartir. Si los que se dedican al arte potencian este patrimonio con intersticios quedesarrollan nuestra esencia humana más elemental, la creación cumple su cometido detodas a todas. Y finalmente terminaremos, como no podía ser de otro modo, con unasentencia de nuestro amigo Rirkrit Tiravanija. Con el comenzamos y con él acabamos.Cuando se refiere a su trabajo nos dice: “Se trata más que nada de posibilidades, no desoluciones”50 Evidentemente, con estas propuestas no se agota nada, todo lo contrario:se empieza una cadena de significados que nos obliga a tomar conciencia de lascarencias que sobrellevamos, utilizando la idea de lo plural como arma expansiva de lacultura contemporánea. En nuestras sociedades post-industriales ya no es laemancipación de los individuos lo que se revela como más urgente, sino laemancipación de la comunicación humana, de la dimensión relacional de la existencia.51 S. D’. 22
  • 23. Notas:1: El periodista Pau Arenós entrevista a Ferran Adrià con motivo de BCN GOURMET. EL PERIÓDICO de Cataluña. 25 de noviembre de 2006.2: ‘A long March’, la instalación/intervención que Rirkrit Tiravanija preparó ex profeso para el CAC Málaga, se inauguró el 6 de febrero de 2009 y concluyó el 12 de abril.3: Bourriaud, N. ‘Estética relacional’, pg 135. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2006.4: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 135.5: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 6.6: 1984 es un año emblemático para Arthur C. Danto por su relación con la novela de George Orwell que tiene como título esa misma fecha. El filósofo americano considera que es un punto de inflexión clave para dar por iniciado, de manera simbólica, el futuro.7: Danto, A. C. ‘Después del fin del Arte’, pg. 43. Editorial Paidós. Barcelona, 2005.8: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 18.9: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 22.10: D’Acosta, S. El Correo de Andalucía, pg 43. 28 de febrero de 2009.11: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 11.12: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.13: Baricco, A. ‘Los Bárbaros’. Editorial Anagrama. Barcelona, 2008.14: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 12.15: Michel de Certeau. ‘La invención de lo cotidiano.’Universidad Iberoamericana. México, 1999.16: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 14. 23
  • 24. 17: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.18: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.19: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 7-8.20: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 8.21: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.22: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 16.23: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 17.24: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 54-55.25: Rico Sardelli, conocido por su tienda de ropa, por ser buen amigo de muchos artistas y un conspicuo coleccionista, incluso llegó a realizar, a principios de los años noventa, una interesante exposición llamada ‘Lo que puede un Sastre’ en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla.26: Cita que menciona Rafael Agredano en un texto suyo titulado “De Juana de Aizpuru a Juana de Arco” publicado en el número Uno de la Revista Figura, pg 51. Sevilla. 1983.27: Agredano, R. ‘De Juana de Aizpuru a Juana de Arco’. Revista Figura nº Uno, pg 51. Sevilla. 1983.28: Stachelhaus, H. ‘Joseph Beuys’, pg 78. Parsifal Ediciones. Barcelona, 1990.29: Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista Figura número 6, pg 116. Sevilla, 1985.30: Entrevista a Joseph Beuys, por Bernard Lamarche-Vadel. Revista Figura número 6, pg 117. Sevilla, 1985.31: Beuys, J. ‘En torno a la muerte de Beuys…’, pg 47. Inter Nationes. Bonn, 1986.32: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’. (www.librodenotas.com/almacén).33: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’. (www.librodenotas.com/almacén). 24
  • 25. 34: Declaraciones de la propia Sophie Calle extraídas del archivo web ‘Revista poética Almacén’. (www.librodenotas.com/almacén).35: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 21.36: Al lado de una de las imágenes que documenta el proyecto, Lara Almarcegui explica la experiencia. Pude ver la pieza en el DA2 de Salamanca, forma parte de los fondos de la colección Fundación Coca-Cola ‘Juan Manuel Sainz de Vicuña’.37: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 45.38: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.39: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 35.40: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 49.41: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 51.42: Extraído de un texto escrito por la doctora María Di Scala que nos habla de la importancia social de la alimentación en la infancia. web: www.educared.org43: Giddens, A. ‘Sociología’ pg 30. Alianza Universal. Madrid, 1991.44: Percy, A. ‘Nietzshe para estresados’, pg 41. Editorial Mondadori. Barcelona, 2009.45: RATATUOILLE. Disney-Pixar. 2007. Director: Brad Bird.46: Castilla, Amelia. ‘El arte de los fogones’. EL PAÍS. 30 de agosto de 2008 (www.elpais.com)47: Percy, A. Op. cit., pg 41.48: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 70.49: Saint- Exupéry, A. “Tierra de hombres”. Editorial Salamandra. Madrid, 2000.50: Tiravanija, R. ‘ART NOW VOL. 2’, pg 304. Colonia, 2008.51: Bourriaud, N. Op. cit., pg. 73. 25