Matías Sánchez. “No somos nadie”                            Begoña Malone. Febrero 2008                    El alquimista y...
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II                         Desde Kandinsky hasta Cy Twombly sin atajar       Movida por un ciclotrón desconocido que alien...
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pictóricos que nos hacen rememorar a grandes maestros contemporáneos no figurativos.El primer hito, inexcusable, Cy Twombl...
NOTAS:1: In ictu oculi: Esta expresión admonitoria latina, que se puede traducir como ‘En un abrir y cerrar de ojos’, dano...
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El alquimista y la calavera (Sema D'Acosta)

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Texto crítico para el catálogo de la exposición 'No somos nadie' de MATÍAS SÁNCHEZ. Galería Begoña Malone, Madrid. Febrero 2008.

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El alquimista y la calavera (Sema D'Acosta)

  1. 1. Matías Sánchez. “No somos nadie” Begoña Malone. Febrero 2008 El alquimista y la calavera (in ictu oculi) 1 “El dibujo nos permite, más que ninguna otra disciplina contemporánea, el acceso directo al universo particular de cada artista”2 Rosa Queralt I De fondo, Murillo y Philip Guston Para un pintor, la expresión más directa del pensamiento es el dibujo. Esinmediato, íntimo, instintivo. La mano se deja llevar y surge del impulso, el gesto. Nohay elaboración ni raciocinio. Ocurre igual que con la caligrafía, ambos son unaproyección subjetiva que no podemos controlar. Para los surrealistas esa liberaciónrespondía a los dictados desinhibidos de la psique, para los niños es una simpleexteriorización sin reglas establecidas. En los dibujos de Matías Sánchez, las formas y los colores se distribuyen con lameticulosidad paciente de un cirujano, buscando una pensada espontaneidadcompositiva que le sirve para no rasgar más de lo indispensable o enturbiar por encimade lo conveniente. Una mancha pequeña aquí, este tono de ahí abajo más suave, ahoraun punto rojo para compensar esa extensión de verde, un volumen en este otro lado, unborrón cuidadosamente descuidado allí, un triángulo apenas visible en esa esquina, unasgotitas chorreadas de amarillo para tapar ese vacío… Cuando se pinta, lo difícil esencontrar el gesto justo, la pincelada voluntaria absolutamente necesaria, el trazoimprescindible que es capaz de pasar desapercibido. La clave de un cuadro bienconstruido está en el equilibrio, en que no se note ninguna intención ni se percibaningún propósito. Si algo nos resulta patente, si algo parece que sobra o falta, seevidencia con ese desvelo el artificio y con él la carencia de naturalidad, desmontándoseal instante el misterio inexplicable que encierra cualquier planteamiento artístico. 1
  2. 2. En sus numerosos trabajos, la capacidad pictórica, la prestancia del oficio, es lorealmente importante. Sus obras se cuecen a fuego lento hasta lixiviar esencias válidasque den cabida a presupuestos estrictamente marcados por los grandes hitos de laHistoria del Arte (Velázquez, Goya, Courbet, Picasso, Matisse, Twombly, Rothko, DeKooning, Schnabel....), borbotones extraídos de un maestrazgo canónigo cuya únicadesemejanza estriba en el momento y en las circunstancias históricas que le tocó vivir acada uno de los artistas. Cuando el pintor Sean Scully en su pequeño ensayo ‘Cuerposde luz’ compara la obra de Matisse y la de Rothko, se refiere a ellas descubriendo unaúnica gran diferencia determinante: el francés era esencialmente un caballero burguésque pasó toda su vida en un contexto confortable, y el ruso-americano, desde muypronto, tuvo una existencia difícil desarrollada en ambientes desafiantes.3 La acertada intuición con los pinceles, aun pareciendo opuesta o antagónicatanto en la abstracción como en la figuración, se sustenta en una misma euritmiasecular: la disposición armónica de las proporciones para alcanzar una bellezaaristotélica que no sólo abarca a los objetos materiales, sino que también atañe a valoresmorales, sensitivos o cognitivos. Lo que mejor define una buena pintura es que porencima de todo, trate de lo que trate, debe ser protagonista; debe estar presente, sin quese note, en cualquiera de las fases del proceso. El hecho pictórico debe sobresalirsiempre, es una motivación ad hoc y en él se encierra la clave de los buenos cuadros. Eltema, que no es más que un recurso audaz y refinado, es una excusa perfecta para crearformas reconocibles y radiografiar así el pulso de la sociedad. Otto Dix decía: “la ideaviene primero, y es esa idea la que orienta la forma.”4 El siguiente paso en el quehacer de Matías -que ya es pura imaginación porqueno pinta como quien mira un modelo-, es la concreción sobre el lienzo o el papel de unaretahíla de personajes demóticos que se arremolinan sobre las superficies como unahueste perdedora sobre un campo de batalla. Esta práctica arranca desde la nada y sóloes posible desde la experiencia y el dominio. Como reflexiona Philip Guston en uno desus textos cuando se refiere a la creación de imágenes no copiadas de ningún sitio “esuna lucha, realmente compleja, casi insoluble, entre significado y estructura”.5 Unadisputa, una dificultad conceptual, que hizo que el artista estadounidense volviera a lafiguración al echar en falta en la pintura no-objetiva (así llamaba Guston a la pintura 2
  3. 3. abstracta) esa confrontación; esfuerzo que a la postre se convertirá en una nuevamotivación vital que hará cambiar su estilo diametralmente y que marcará sus últimosdoce años de vida, desde 1968 hasta 1980. “La figuración le permitió crear un arte másinclusivo. Las obras no-objetivas ofrecían únicamente el desafío de elaborar lasuperficie del cuadro (el all-over field del expresionismo abstracto), pero trabajar con unlenguaje figurativo le ofrecía muchas más opciones para la investigación pictórica;mayores posibilidades de explorar formas, de activar y penetrar en el espacio” comentaMagdalena Dabrowski al referirse al cambio radical que supuso la vuelta a mundosreconocibles en la obra de Guston. Y añade: “el interés por la figuración reintrodujo enel lenguaje del artista, no sólo la representación de la forma humana, sino también elcontenido narrativo”.6 Matías Sánchez podría ser perfectamente un pintor abstracto (de hecho lo fue ensus inicios bajo los auspicios de José Vento), pero al descubrir la riqueza deposibilidades que le permite el novelar la realidad a través de historias contemporáneascotidianas, decide conjugar más elementos para enriquecer sus planteamientos sinperderse en cuestiones íntimas arduas de escrutar y complicadas de entender. Le ocurreexactamente igual que al último Philip Guston, le sedujo la posibilidad de lo tangiblecuando se le agotaron las motivaciones intrínsecas. Fue entonces, imbuido de laproblemática social que inundaba el momento, cuando prefirió dejarse llevar por larealidad circundante antes que zozobrar en la desidia de la repetición. El cambio no fueuna antítesis, fue una evolución natural, una salida necesaria que le permitió recurrir alas relaciones humanas y a los acontecimientos políticos antes que caer en peligrosasopciones umbilicales que iban directas a la taciturnidad y el repiqueteo. El tema, que noes más que una táctica reflectante, se convirtió así en la coartada perfecta para poderseguir pintando a sus anchas, sin cortapisas ni limitaciones. Justo lo mismo que haceahora Matías, que se explaya con fruición cuando se enfrenta a una tela para disfrutardel oficio con deleite. Da igual que recurra a viles muñegotes que arremeten a diestro ysiniestro, da igual que la tormenta de inmundicias nos nuble, ése no es pretexto para quenos dejemos seducir por el decorado, por muy escandaloso que sea no es más que uncomplemento prescindible. Lo verdaderamente importante, y en teatro ocurre igual queen pintura, son las tablas que se tengan en la profesión. Es decir, las calidades que serevelen en la interpretación o en el refinamiento que se demuestre en el uso de lospinceles. Todo lo demás es atrezo. 3
  4. 4. Salvando las distancias, cuando el público profano se enfrenta a una obra deSánchez ocurre algo parecido a cuando algún neófito enjuicia el trabajo de Murillo: sepierden en el tema. Se quedan en lo anecdótico y no profundizan más allá de un somerovistazo resuelto. Se fijan en lo llamativo no en lo esencial, obviando aquello que sucedefuera de los personajes porque sobreentienden que un cuadro es como una película, quelo importante sólo se concentra en la acción principal. De los muchos óleos que pintóMurillo, el artista estaba especialmente orgulloso de uno, del Santo Tomás deVillanueva que hizo para el retablo del convento de los Capuchinos de Sevilla (obra queahora está en el Museo de Bellas Artes de la ciudad hispalense). Según relata Palominoen sus biografías lo llamaba “mi lienzo”, y esta estima especial que le tenía no era por laescena central del agustino, sino por todo lo que acontecía alrededor del episodiodadivoso, un portento de cualidades pictóricas. Sólo el contraluz de la madre y el niñosituado en la esquina inferior izquierda, merecen para sí mismo un tratado de pinturacompleto. Él solo es mucho más delicado y tierno que todos los claroscuros de Georgede la Tour juntos. Cuando hace los fondos los hace tan sueltos, que de cerca no seperciben más que manchas inconexas y brochazos, formas que desde la distancia seentienden como volúmenes, profundidades y luces. Los buenos artistas saben que laperfección de la pintura está en la retina y no en la mano, saben que la clave seencuentra en lo que es capaz de percibir el ojo del espectador con las sensacionesetéreas que le ofrece la imagen. Lo importante de Murillo no son sus inmaculadas, no,otros muchos artistas también las hicieron y nadie se acuerda de ellos, lo fundamentalde Murillo es cómo supo pintar a la Virgen, esa es su valía universal. Lo importante deMatías no son sus burdas figuras, no, eso es afrecho y cualquiera podría atreverse arealizarlas; lo importante de Matías es cómo pinta las mascaradas y lo bien que sabehacerlo. 4
  5. 5. II Desde Kandinsky hasta Cy Twombly sin atajar Movida por un ciclotrón desconocido que alienta cambios impredecibles peronaturales, la obra de Matías Sánchez evoluciona por disoluciones intelectuales. La únicaverdad inmutable que ha asumido como ciencia a lo largo de los años ha sido lanecesidad imperiosa de pintar, el resto han sido estímulos cambiables que respondían afactores externos que en la mayoría de los casos no dependían de él. Cuando llegó porprimera vez a Sevilla su obra era íntegramente abstracta. Los consejos de José Vento ensu Isla Cristina natal y la lectura de los libros de Kandinsky y Paul Klee le habíanenseñado un camino que Matías estaba dispuesto a recorrer. Costase lo que costase,fuera donde fuera, tenía la plena convicción de que sería artista. Un poco después, afinales de lo noventa, le interesó Joaquín Torres-García y en sus trabajos de aqueltiempo, ortogonales y reticulados, se notaba su influencia. Pero Matías quería contarhistorias, trascender, ir más allá del lirismo contenido de las superficies, así que enprivado empezó a pintar personajes sobre fondos deslustrados sin ninguna intenciónmanifiesta. Un día, inesperadamente, Mitchel Hupbert vio estas telas y se quedósorprendido. Le dijo: “tú debes exponer esto, aquí es donde te veo”, y a partir deentonces, cuando se destapó, cuando hizo lo creía que tenía que hacer, cuando se dejóllevar por motivaciones propias, fue cuando empezó a crecer. “Encuentra sus temas y frases en el paisaje cotidiano, en lo que aparece cuandose asoma a la ventana o al encender el televisor. Su promiscuidad pictórica, herederadel vigor de Basquiat o de la escatología de Manuel Ocampo, pero también delaccidente grafitero, ofrece superficies vertiginosas”7, explana Fernando Castro Flórezsobre la obra de Matías Sánchez cuando se refiere a la temática de sus cuadros. Lassimilitudes entre Basquiat y Matías son más epidérmicas que conceptuales y tienen quever con los resultados, no con los planteamientos. Basquiat es impulsivo, casiinconsciente, un representante genuino de la cultura urbana, un muchacho rebelde quequería ir contra todo en una ciudad incontrolable y se estrelló de bruces con su destino alos 28 años. No le dio tiempo a madurar porque iba demasiado deprisa, pero sí mantuvofresca una conspicua ingenuidad dadaísta, entre brutalista y primitiva, que alentaba untrabajo efusivo e instigado. Matías es más pausado, pinta despacio, meditando mucho 5
  6. 6. los pasos que da. Aunque la primera impresión pueda ser parecida, sobre todo si nosfijamos en el telón sobre el que se sitúan los personajes, ambos elaboran de maneraabsolutamente diferente sus obras. Matías procesa lento; Basquiat lo hacía rapidísimo,sin apenas pensar. Matías no es un urbanita ni le inspira especialmente el mundo delgrafiti. Él es más bien rural, apegado a los ritmos lugareños. Los fondos de sus obras notienen nada que ver con las pintadas callejeras, pero sí le interesa la interacción de lasmanchas y sus consecuencias (“A mí de chico, y creo que nunca antes he hablado deesto, algo que me interesaba mucho del estudio era la paleta. Me gustaba mucho más lapaleta -con los colores repartidos, con la suciedad, con las goteras- que el cuadro.” 8) DeManuel Ocampo poco voy a decir, porque exceptuando breves concomitanciasestilísticas, sus escenarios apocalípticos tienen una intención muy diferente a losplanteamientos de Sánchez. El filipino busca la provocación acudiendo a un humornegro poco refinado, y Matías intenta no opinar ni inmiscuirse demasiado con lo quecuenta. El andaluz es un cronista de los tiempos que corren, sin más. Ocampo pretendeser un crítico social ácido e indigesto. Quizás el germen de la serie de dibujos que pueden verse en ‘No somos nadie’tiene su origen en la secuencia que pudo contemplarse en Rafael Pérez Hernandodurante la exposición ‘Sepelios’ en 2006. Estos óleos sobre tela, de unas medidas muyparecidas, estaban dedicados con ironía al universo del arte y sus actuantes. En cuadroscomo Pintor rojo, Repoblando, Ego sum pictor o Plagio empiezan a vislumbrarserecursos habituales hoy (un único personaje que sólo tiene detallado el rostro, cuerposhechos a brochazos, manchas descuidadamente cuidadas, detalles vegetales, fondosperdidos…). Al año siguiente, Matías presentó en la galería Javier Marín de Málagaunos papeles de pequeño y gran formato que son el precedente inmediato de los queahora se muestran en Begoña Malone. En ‘Tonta la oveja que se confiesa al lobo’ ya sedefinen las características que van a dar sentido al estilo bosquejado de Sánchez. Ladiferencia fundamental con las obras anteriores estriba en que en las actuales cada vezse conjugan menos elementos, cada vez son más abstractas las aptitudes y eso conllevainevitablemente una condensación del mensaje. Las figuras ahora son más esquemáticas-apenas unos trazos-, y las zonas de pintura (máculas, tachones, cubrimientos, lunares,chorreones o goteras), están ganando protagonismo. Para disminuir la dureza de losbordes, dar volúmenes y rebajar las abruptas groserías que pueden desprenderse dealgunos dibujos especialmente toscos –que no tienen mayor importancia que ser 6
  7. 7. pretextos nacidos de la combinación de argumentos pictóricos-, Matías recurre a lacalidez del carboncillo restregado, una técnica que produce sobre estos seres dolientesun efecto balsámico. Entre la multitud de personajes que bullen en sus obras, caterva indefinida deindividuos deshonestos y barriobajeros, sobresalen los que llevan por cabeza unacalavera. Son figuras malcaradas pero bien trajeadas (al modo de ‘la Catrina’ de JoséGuadalupe Posada, una representación metafórica, a la par que burlesca, de las altasclases sociales), que nos advierte de la banalidad de las posesiones y las riquezas. “Nosomos nadie” se dice ante el fallecimiento inesperado de algún conocido, y ese sentidode fragilidad, de transitoriedad, es el que retrata con sano humor Matías para reírse, aligual que hacen los mejicanos el Día de Difuntos, de las glorias terrenales y de lasmiserias humanas. El sentido admonitorio es idéntico al de la vanitas barroca, el mismoque puede desprenderse de cuadros como In Ictu Oculi, pero lo que en Valdés Leal estruculencia, en Guadalupe Posada es ironía, sarcasmo descarnado que por su facilidadde inoculación es el que utiliza Sánchez para retratar las mediocridades del mundo en elque vivimos. “Quiero transmitir con franqueza la verdad de nuestro tiempo y de sus gentes”9,escribió August Sander para explicar la pulcritud taxonómica de sus fotografías,imágenes naturalistas de los hombres y mujeres de la Alemania de entreguerras. Sanderno se preocupó por anotar los nombres de las personas que posaron ante su cámara, elgran interés de estos modelos estribaba, por encima de los detalles, en serrepresentativos de un estamento, un lugar y un momento histórico determinado. Elpastelero, el notario, el maestro, el abogado…. Son fidedignos estereotiposinventariados que pueden ser parangonables con los arquetipos caricaturescos queconcibe Matías, modelos sociales que imitan a la vida para reflejar sin tapujos lostiempos que corren. “No quería emitir juicios, sino captar la diversidad humana de suépoca”10, dice Gerd Sander al referirse a las instantáneas de su abuelo; algo parecido alo que hace Sánchez, pero añadiendo valores morales para dejar en evidencia ladecrepitud de la ciudadanía más abyecta. Por encima de las parábolas fabuladas que se manifiestan en sus papeles olienzos, en ‘No somos nadie’ podemos discernir, más allá de lo narrativo, motivos 7
  8. 8. pictóricos que nos hacen rememorar a grandes maestros contemporáneos no figurativos.El primer hito, inexcusable, Cy Twombly. Sus pinturas hechas como sobre pizarrapueden intuirse en obras como Mala cosecha. Matías recrea hasta el efecto evanescentede la tiza al borrarse y aun el modo palpitado de añadir los textos en ambos,curiosamente, es parecido. Si se miran con detenimiento los dibujos, se observa unamancha triforme que actúa como contrapeso en muchas piezas. Normalmente apareceen verde -simulando una planta-, o contorneada, pero también puede verse en otroscolores (este recurso podemos hallarlo en numerosas telas de Twombly, caso de Apolo yel Artista o Marte y el Artista, su serie romana de 1975 dedicada a la mitología).Además de las reminiscencias al norteamericano, se pueden destapar en los cuadros delonubense zonas que nos recuerdan a otros artistas referenciales, sin ir más lejos a JoanHernández Pijuan por su manera de perfilar los detalles (fijémonos en las nubes deCompetitivos) o también a Julian Schnabel por la vehemencia con la que compensa losvolúmenes (el uso, al igual que hace Sánchez, de triángulos en las esquinas para ajustarla composición es una solución habitual en las pinturas del neoyorquino, véase Retratode José Ramón Antero, 1997 o Shiny Abstract Painting, 2001.) Las obras de Matías Sánchez son espejos11que podrán cambiar con los años lasformas reflejadas de sus temas o anacolutos, pero que nunca renunciarán a la esencia dela pintura. Ése es su valor primordial, la vivencia de su trabajo como una profesiónmayúscula que requiere extrema dedicación y concentración. No busca elreconocimiento ni tiene una meta concreta, es un alquimista que sabe que la piedrafilosofal no existe, su único interés es coger los pinceles todas las mañanas y entregarseal oficio con delectación. “En su infatigable búsqueda de la autenticidad, el artistatrabaja para complacerse a sí mismo, en un proceso de descubrimiento constanteprecisamente a través de la experiencia de producir arte, y luego buscandooportunidades para que prevalga.12” escribe William Gaddis al remitirse a la entrega yautoexigencia de los creadores verdaderos. Matías es tan legítimo, tan genuino, que suestimación artística más que una consideración fiduciaria, es una cualidad imperecederareforzada por la convicción. Sema D’Acosta 8
  9. 9. NOTAS:1: In ictu oculi: Esta expresión admonitoria latina, que se puede traducir como ‘En un abrir y cerrar de ojos’, danombre a uno de los cuadros más conocidos del Barroco español, el primero de los Jeroglíficos de las Postrimeríasque pintara Valdés Leal, por encargo de Miguel de Mañara, para la sevillana Iglesia del Hospital de la Caridad. Por suprofundidad, crudeza y misterio, tanto a Matías como a mí nos fascina esta obra.2: Queralt, Rosa. Un dibujo de la exposición. ‘A través del dibujo’. Catálogo. Pg. 15. Junta de Andalucía. Sevilla. 1995.3: Scully, Sean. ‘Cuerpos de luz’. Pg. 15. Fundación Juan March, 2007.4: Hughes, Robert. ‘El impacto de lo nuevo’. Pg. 78. Galaxia Gutemberg. Barcelona, 2000.5: Guston, Philip. Catálogo ‘Philip Guston. Dibujos’, pg. 46. Fundación La Caixa. Barcelona. 1989.6: Dabrowski, Magdalena. Catálogo ‘Philip Guston. Dibujos’, pg. 48. Fundación La Caixa. Barcelona. 1989.7: Castro Flórez, Fernando. De verdad, la canalla jamás se enmienda. Catálogo ‘Bodas y Sepelios’. Pg. 10. Madrid. 2006.8: D’Acosta, Sema. ‘La punta del iceberg’. Diputación de Huelva. Huelva. 2008.9: Lange Susanne. Voir, observer, penser: la profession de foi d’un photographe. ‘August Sander’. Photo Poche, Centre National de la Photographie. Paris. 1995.10. Sander, Gerd. ‘100 fotos, 100 historias’. Editado por Serge Malik. Colonia. 1999.11: De la Torre Amerighi, Iván. Catálogo ‘Mata más una lengua que un cuchillo.’ Galería Begoña Malone. Madrid. 2003.12. Gaddis, William. Para Julian Schnabel. Catálogo ‘Julian Schnabel. Summer’ pg. 17. Ayuntamiento de San Sebastián / Diputación Foral de Guipúzkoa. San Sebastián. 2007. 9

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