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  • 1. DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA 1950-1965 Institut Català de Cooperació Iberoamericana Primera recopilación Universitat Politècnica de Calalunya
  • 2. Institut Catalá de Cooperació Iberoamericana DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA 1950-1965 Primera recopilación OOOOO Universitat Politécnica de Calalunya
  • 3. COLECCIÓN DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA Coordinación general: Teresa Rovira Equipo de redacción: Teresa Rovira, Cristina Gastón, Pedro Strukelj, Augusta Hermida Investigación documental: Cristina Gastón, Pedro Strukelj Cuidado de la edición: Augusta Hermida Tratamiento de imágenes: Augusta Hermida Fotografía portada: Diego López de Haro Colaboradores: La mayor parte de las obras presentadas en esta publicación es una selección del material contenido en investigaciones y proyectos de tesis de los alumnos del doctorado en Proyectos Arquitectónicos “La Forma Moderna” que se imparte en la ETSAB –UPC, la información referente a las biografías, bibliografías y selección de obras de cada arquitecto es responsabilidad de sus autores: “Revista Proa” de Felipe Ariza; “Mario Roberto Álvarez” de Guillermo Posik; “Oswaldo Arthur Bratke” de Ander Aginako; “Hans Broos: La Casa Zipser” de Leandro Rotolo; “Vilanova Artigas y Londrina” de Carla Cristina López; “Colombia: Arquitectura Moderna“ de María Pía Fontana; “Jaime Sanfuentes Irarrazaval, arquitecto: 15 Obras” de Kenneth Gleiser; “Augusto H. Álvarez”de Eric Valdez; “Francisco Artigas en San Ángel” de Claudia Rueda; “Aproximación a la obra de Enrique Carral” de Felipe Dorado Chavarría y Bernardo Fernández Varela; “El proceso de construcción formal en la obra de Vladimir Kaspé” de Carlos Iván Rodríguez Herrera; “Hotel Presidente, 1958” de Carlos Rodríguez; “Ramón Torres y Héctor Velázquez, 1950-1962“ de Pedro Strukelj; “Arquitectura Moderna Mexicana en los años 50” de Eric Cuevas; “El Proyecto como revelación, en la obra de Luis García Pardo (1955-1965)” de Diego López de Haro; “Mario Payssé y Rafael Lorente” de Martín González Luz; “Arquitectura Moderna y Calidad Urbana: El edificio Ciudadela 1958-62 de Raúl Sichero” de Pablo Frontini. Agradecimientos A Lourdes Cruz por su colaboración desde el Archivo de Arquitectura de la UNAM, a Luis Villacorta por facilitarnos el documento Peruano de la Agrupación Espacio, a María Pía Fontana y Miguel Mayorga por acercarnos al panorama de la Arquitectura Moderna en Colombia y, e specialmente, a Helio Piñón que desde el Doctorado en Proyectos Arquitectónicos ha estimulado permanentemente nuestra actividad. © Institut Català de Cooperació Iberoamericana, 2004 Córcega, 299, entresuelo 08008, Barcelona Teléfono 93 238 06 61. Fax 93 218 43 77 icci@americat.net Impresión: Gramagraf, SCCL ISBN:00-000-0000-0 Depósito Legal:0-0000-0000
  • 4. DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA 1950-1965 Primera recopilación COLECCIÓN DOCUMENTOS DE ARQUITECTURA MODERNA EN AMÉRICA LATINA
  • 5. PRESENTACIÓN INTRODUCCIÓN PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS Mario Roberto Alvarez, Edificio de viviendas 1957-59, Buenos Aires Oswaldo Arthur Bratke, Casa Bratke 1951, Sâo Paulo Hans Broos, Casa Zipser 1959-62, Florianópolis Joao Vilanova Artigas, Estación de autobuses 1948-51, Londrina Borrero, Zamorano y Giovanelli, Banco Cafetero 1959, Cali Cuellar, Serrano, Gómez y Cia., Compañía Seguros Bolívar, Bogotá, 1954-55 Obregón, Valenzuela y Cia., Banco Francés e Italiano, Bogotá Obregón, Valenzuela y Cia., Casa unifamiliar, Barranquilla, 1956 Jaime Sanfuentes Irarrazaval, Casa B. Domínguez 1962, Santiago de Chile Augusto H. Álvarez, Edificio Jaysour 1962, México D.F. Franciso Artigas, Casa estudio 1953, México D.F. Enrique Carral Icaza, Centro urbano Manacar 1961-63, México D.F. Vladimir Kaspé, Oficinas para Sumesa 1957-62, México D.F. Juan Sordo Madaleno, Hotel Presidente 1958, Acapulco Ramón Torres y Héctor Velázquez, Casa Torres II 1961, México D.F. José Villagrán García, Escuela Nacional de Arquitectura 1952, México D.F. Luis García Pardo, Edificio El Pilar 1957, Montevideo Rafael Lorente, Edificio Berro 1952, Montevideo Mario Payssé, Banco República 1960-62, Punta del Este Raúl Sichero, Edificio Ciudadela 1959, Montevideo PRESENTACIÓN DE LOS DOCUMENTOS CRÍTICOS José María Sostres: Creación arquitectónica y manerismo, 1955 Arquitectura y urbanismo (fragmento), 1955 Agrupación Espacio: Manifiesto de expresión de principios, 1947 Ricardo de Robina: Evolución de la arquitectura contemporánea, 1950 José Villagrán García: Ideas regentes en la arquitectura actual, 1954 Henry-Russell Hitchcock: Latin American architecture since 1945 (fragmento), 1955 Henrique Mindlin: Arquitectura moderna en Brasil, 1956 Max Cetto: Arquitectura moderna en México (fragmento), 1961 Carlos Martínez Jiménez: Arquitectura en Colombia, 1963 Francisco Bullrich: Arquitectura latinoamericana 1930/1970 (fragmento), 1969 Revista PROA, Colombia BIBLIOGRAFÍA GENERAL CRÉDITOS INDICE09 11 17 20 34 48 58 66 74 82 88 94 106 124 134 144 156 166 174 184 194 200 210 227 232 236 242 246 260 270 282 302 320 326 340 350 353
  • 6. 8
  • 7. 9 PRESENTACIÓN
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  • 9. 11 INTRODUCCIÓNIniciar un libro tratando de argumentar y acotar su título tiene como objetivo no sólo no llevar a engaño al lector sino también disuadir a aquellos que creían que el título prometía algo distinto. La intención que subyace en él es la de presentar un conjunto de obras de arquitectura latinoamericana, de un período acotado, en sintonía con los principios del Movimiento Moderno. Con ello se pretende sacar a la luz el trabajo riguroso desarrollado a lo largo de varios años en la Línea de Investigación sobre la Forma moderna del Programa de Doctorado en proyectos arquitectónicos del cual soy responsable. No se trata de una selección, en el sentido que ni abarcan todas las obras que consideramos valiosas, ni propone un cierto ranking, ni siquiera tiene la voluntad de desvelar la figura de ciertos arquitectos. Se trata de una recopilación, sin duda seleccionada, de edificios de los que se ha podido obtener el material suficiente para que quedaran documentados, material que en muchos casos hemos salvado in extremis de su total pérdida. El valor de la recopilación está en poder difundir documentos en la mayoría de los casos dispersos, inéditos o que sólo pueden encontrarse en determinadas bibliotecas. El término documento hace referencia tanto a textos, que por coherencia con el planteamiento del libro se han limitado al período reseñado, como a planos, que en lo posible se han buscado en los archivos de los propios autores y en otros casos se han redibujado, con mirada de arquitecto, a fin de poder explicar gráficamente los valores de la obra documentada. También se incluyen imágenes, algunas de la época, otras actuales realizadas también con mirada de arquitecto, que ponen el énfasis en la validez actual de los planteamientos originales. Con ello no se ha pretendido realizar una documentación exhaustiva de una obra de arquitectura. Se trata de explicar visualmente una manera de entender la arquitectura, desde su emplazamiento en el lugar a su formalización gráfica, en la que el énfasis está puesto en el papel formalmente estructurante de los elementos de soporte y cerramiento. Es de suma importancia la selección de las fotografías que ilustran los edificios, ya que se han escogido en función de su capacidad para realzar los valores formales y visuales del edificio. Valoramos en la documentación que se presenta tanto la investigación realizada sobre el autor y su obra por el investigador correspondiente, como el trabajo realizado por el equipo de redacción para sintetizar, en pocas imágenes, una visión total del edificio. De igual importancia es el trabajo gráfico realizado con el material, que ha permitido extraer de él la mayor carga plástica posible. La información que se ofrece sobre cada edificio es solamente una muestra del material trabajado en los grupos de investigación, sin duda suficiente para estimular, en futuros investigadores, el interés en seguir profundizando en esa arquitectura. Una mirada sobre la información gráfica proporciona una idea inequívoca del punto de vista que informa la selección, y del que da cuenta el artículo de Sostres con el que se inicia la recopilación de textos.
  • 10. 12 La asunción de la ruptura que supuso, en la concepción de la Arquitectura, la formulación del Movimiento Moderno y la convicción de su pervivencia a lo largo del Siglo XX, nos hacen valorar aquellas obras que, con los principios de la modernidad asumida, se produjeron sin manifiesta voluntad dogmática pero haciendo gala de un dominio de los recursos conceptuales, visuales y formales modernos de innegable consistencia. La elección de América Latina como marco del trabajo obedece a la confluencia de varios factores. En primer lugar la feliz coincidencia en el tiempo del crecimiento y desarrollo de un gran número de ciudades y el dominio de una modernidad consciente por parte de los arquitectos de esas ciudades; en segundo lugar la pérdida de interés por parte de cierta crítica actual en esa arquitectura, que por desgracia coincide con un deterioro del poder económico que motiva que la conservación del patrimonio arquitectónico moderno no constituya uno de los objetivos prioritarios de las políticas culturales. En tercer lugar la constatación de que varios de los protagonistas de esta recopilación todavía viven y pueden así proporcionar acceso e información sobre un material de innegable interés. Sería un olvido inexcusable el no citar también, como uno de los factores que ha inspirado el libro, el conjunto de los estudiantes del Programa de Doctorado procedentes de América Latina que con su voluntad investigadora y su inestimable colaboración han hecho posible acercar en Cataluña unas arquitecturas distanciadas en el tiempo y en el espacio. Se debe justificar también el período elegido, de 1950 a 1965. Sin duda acotar un período nunca es del todo justificado, ya que tanto en los años que lo anteceden como en los que lo preceden habría sido posible encontrar también obras y textos que se adecuaran a las intenciones del libro. No obstante tanto la calidad como la cantidad de las obras producida en el período acotado puede dar validez al intervalo escogido. La modernidad no llega en el mismo momento histórico a cada uno de los países de la región, por lo que se ha desestimado la obra producida antes de 1950. El limitarlo a 1965 no significa que a partir de esa fecha la modernidad haya concluido pero el período de quince años parece suficiente para establecer un panorama global. Debe mencionarse también que el peso de los distintos países en la recopilación –que par su fácil clasificación se presenta alfabética por países y autores– no corresponde al peso de la producción arquitectónica en cada uno de ellos. El objetivo del libro no es dar cuenta de panoramas nacionales, ni siquiera de ofrecer una visión de conjunto del trabajo de un determinado arquitecto. Se trata simplemente de detener la mirada en ciertas obras de arquitectura que han hecho posible formular un discurso moderno coherente. La recopilación incluye también un conjunto de textos contemporáneos a las obras y que, si bien la mayoría no se formulan como referentes teóricos, si tienen como objetivo la justificación del valor y la modernidad de las imágenes de arquitectura que los ilustran. El situar el artículo del profesor Sostres como texto inicial no es fortuito. Su visión de la Modernidad y su temprano conocimiento de la Arquitectura en América Latina hacen de
  • 11. 13 él un nexo ideal entre ésta y Cataluña. Se inicia también en esta primera recopilación la presentación de un trabajo e investigación sobre las Revistas de Arquitectura del período objeto de estudio, que se concreta en la Revista Proa. El período de 1950 a 1965 no es sólo de gran riqueza en la producción arquitectónica. En paralelo en los distintos países surgen revistas de arquitectura que recogen la producción nacional tanto como aquella procedente del resto de mundo, hecho que permitirá a los arquitectos del momento estar puntualmente informados de los acontecimientos mundiales y sentirse parte integrante de los mismos. Las revistas constituyen sin duda el principal vehículo de difusión y por tanto son un material de inestimable valor para conocer el alcance y la difusión de la modernidad. Acceder a ese fondo documental que se encuentra recogido en bibliotecas y archivos, seleccionarlo y poder formular el recorrido cultural de cada una de ellas es una tarea que se continuará en ediciones futuras. En este breve prólogo se ha intentado explicar no sólo las razones que han motivado la aparición del libro sino también justificar el interés y la validez de su contenido. Esperamos que este sea el inicio de una colección que permita recuperar y difundir esas obras que han de servirnos a los arquitectos para entender y valorar la importancia del Movimiento Moderno. Teresa Rovira
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  • 13. 15 OBRAS
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  • 15. 17 PRESENTACIÓN DE LAS OBRAS Esta selección reúne veinte arquitectos de América Latina de cada uno de los cuales se documenta gráficamente una obra. Cada sección dedicada a un autor se completa con una breve reseña biográfica, una selección de obras y una bibliografía específica cuyo objeto es situar la obra en el contexto general del autor y de su época. El modo en que se presenta el proyecto es consecuente con la aproximación a la obra de arquitectura que se realiza desde las investigaciones realizadas en nuestro programa de doctorado bajo la dirección de Helio Piñón y Teresa Rovira. Las plantas y secciones que se incluyen, en la mayoría de las ocasiones, han sido redibujadas por los propios los alumnos. El esfuerzo de afrontar el dibujo del proyecto, a veces, contando tan sólo con documentación parcial, haciendo hipótesis de secciones constructivas, implica un acto creativo y conlleva un conocimiento del proyecto que resulta inaccesible por ningún otro método. En algunos casos, las fotografías también se deben a los propios estudiantes. La experiencia directa de la obra y su expresión gráfica en imágenes lleva implícito el ejercicio del juicio estético: la mirada reconoce, selecciona, aísla. Cada imagen supone, en realidad, el reconocimiento del sentido de una rigurosa organización formal y es, a la vez, testimonio visual de un acto de concepción.(1) El material se ha ordenado para mostrar la pertinencia del edificio desde su relación con el espacio urbano o entorno natural en el que se emplaza, hasta la configuración de los cerramientos o la cualificación de los espacios interiores. En cuanto a la elección de los autores, algunos como Villagrán García, o Cuéllar, Serrano y Gómez son pioneros de la arquitectura moderna de su país; otros como Hans Broos, Torres y Velázquez pertenecen a las generaciones posteriores que recogen el testigo de los precursores. También existen diferencias en cuanto al volumen de la obra construida o su reconocimiento público: Álvarez, en Argentina o Vilanova Artigas en Brasil, son responsables de obra extensísima; por el contrario, García Pardo o Jaime Sanfuente, tienen producción cuantitativamente menor, y poco o nada divulgada, pero no por ello nos interesa menos. Por encima de todo se ha buscado fijar la atención en el proyecto de arquitectura y en su consistencia formal. En cuanto la arquitectura pertenece a una disciplina artística, resulta pertinente en este preámbulo precisar un poca más la mirada con la que nos acercamos a la obra y delimitar el ámbito de conocimiento que nos ocupa. Nuestro punto de vista es el del proyectista y se funda en la capacidad de ver las obras desde dentro. En nuestro ánimo está activar los proyectos, revivirlos. No nos consideramos meramente público, sino quien co-realiza la obra desde el conocimiento del hacer, de la técnica. Se persigue una comprensión activa que exige conocimiento e imaginación. Proponemos el esfuerzo de convivir con la obra, con sus tanteos, cálculos, ajustes, en la lógica de su producción unidad de acción y reflexión. De esta manera se evita verlo simplemente como resultado de la inspiración y se puede avanzar en la conciencia del proyecto arquitectónico. La comprensión de la obra que buscamos debe responder a una proximidad con el objeto artístico de la que solamente es capaz, como dice Adorno, quien él mismo produce con responsabilidad. (2)
  • 16. 18 Paul Valéry, poeta e intelectual francés, decía que “pensando en lo que otro ha pensado podemos hallar entre sus obras ese pensamiento que proviene de nosotros, podemos rehacer ese pensamiento a imagen del nuestro, es nuestro propio funcionamiento y sólo él el que puede ensañarnos algo sobre cualquier cosa.”(3) El arquitecto que afronta este tipo de análisis tiene que convocar el conocimiento profesional y práctico para reconocer los problemas que el proyecto plantea y que van más allá de los requerimientos funcionales o económicos impuestos por el promotor en cada caso. Tal como dice Helio Piñón, en toda arquitectura auténtica el programa dado establece las condiciones de la solución, pero no plantea la naturaleza del problema: el propio autor define el problema que se propone resolver, identifica la naturaleza de un conflicto formal que el programa, el mero enunciado de los requisitos funcionales y económicos, habitualmente oculta. (4) Al afrontar el análisis de la obra hay que identificar la cuestión que en cada caso el autor consideró relevante y específico de esa determinada situación. El estudio se ha de encaminar a desvelar las claves de la consistencia formal de la obra: detectar la necesidad de la que el autor consigue dotar a la obra, que responde ante todo al sistema de relaciones que vincula las partes, más que a cualquier condición o instancia exterior, y comprender el modo como cada una de estas partes trabaja. Nos interesan sobre todo aquellas obras que se orientan hacia valores universales, abstractos. Universales en cuanto contienen también la condición de específico, es decir, que no omiten lo particular sino que lo conservan en sí y lo llevan a lo vinculante. Para este análisis arquitectónico es imprescindible centrar la atención en la obra propiamente dicha, en su determinación material y física representada en la documentación gráfica, dejando de lado conjeturas ideológicas o filosóficas. Distintos aspectos de la realidad requieren modos diferentes de descripción. Así, aunque parezca ingenuo o irrelevante precisarlo: el dibujo y la fotografía son los modos más convenientes y más precisos para especificar la construcción de un edificio y comunicar la arquitectura. El inadecuado acercamiento al objeto de estudio puede perturbar e incluso impedir el avance del saber en la disciplina. La analogía con otro ámbito de conocimiento puede aclarar la importancia de esta circunstancia. Keith Devlin, matemático y divulgador, explica como la adopción de una adecuada notación para trabajar con las estructuras abstractas de las que se ocupan las matemáticas es lo que ha permitido el progreso de esta ciencia. Para ello pone el ejemplo de la ley conmutativa de la adición. Esta puede expresarse verbalmente de la forma: “cuando se suman dos números, no importa su orden”. Sin embargo, los matemáticos para referirse a esta ley emplean la expresión: “m+n=n+m”. Devlin explica como, dada la complejidad de las estructuras matemáticas, el uso de la expresión verbal hubiera impedido el reconocimiento de patrones de relación, sin los cuales hubiera resultado imposible el asombroso desarrollo de esta materia hasta nuestros días. (5) Este inciso sirve para llamar la atención hacia el modo de representación adecuado también en el estudio de la obra de arquitectura. En ocasiones, las palabras pueden llegar a perturbar la visión de lo que se ofrece evidente. La precisión que transmite la documentación gráfica supera con creces, la
  • 17. 19 inmensa mayoría de las veces, a la del discurso escrito que la pudiera acompañar. La palabra no puede sustituir aquello que no se expresa, y no existe, más que con medios arquitectónicos. Las imágenes y los dibujos representan la arquitectura, mediante ellos se trata de comunicar la percepción de lo que experimentamos, al interpretarse por un observador competente se convierte en parte de nuestra experiencia. Paul Valéry advertía a principios de siglo XX que “... la mayoría de la gente ve con el intelecto mucho más menudo que con los ojos. En lugar de espacios coloreados, conocen conceptos (...)Perciben, más bien, según un léxico que según su retina, (...) la utilidad de los artistas sería la conservación de la sutileza e inestabilidad sensoriales, que un artista moderno debe perder las dos terceras partes de su tiempo intentando ver lo que es visible y, sobretodo, no ver lo que es invisible.” (6) De este modo entra en juego lo que llamamos “intelección visual”, expresión que define la percepción a la vez sensible e intelectual del arte y que diluye las fronteras entre mirar y proyectar, perfeccionando la capacidad crítica. (7) En todo caso estas obras son un estímulo intelectual para profundizar con espíritu crítico en las conquistas de la modernidad y para ensanchar sus límites culturales. Cristina Gastón NOTAS: 1. Helio Piñón, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24 2. T. W.Adorno, filósofo alemán, autor del último gran tratado de estética del siglo XX, sostiene que ya no es posible una estética basada en el concepto, sino en la proximidad a la obra. Así lo explica en los ensayos dedicados al poeta e intelectual francés, Paul Valery, titulados “El artista como lugarteniente” y “Desviaciones de Valery” incluidos en: T. W.Adorno, Notas sobre literatura, Obra completa v.11, Ed. Akal, Madrid, 2003 (estas notas fueron publicadas originalmente por Adorno,en la editorial Suhrkamp, Berlín, en tres volúmenes que aparecieron entre 1958 y 1965) 3. Paul Valery, “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, (1894) en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.15. 4. Helio Piñón, Paulo Mendes da Rocha, Ediciones UPC, Barcelona, p. 12. 5. Keith Devlin,El lenguaje de las matemáticas, Ed. Ma non troppo, Barcelona,2003, p.14 (original: The Language of Mathematics, Ed: W.H. Freeman and Company, New York, 1998) 6. Paul Valery, “Introducción al método de Leonardo da Vinci”, (1894) en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Ed. Visor, Madrid, 1987, p.27. 7. Helio Piñón, Miradas intensivas, Ediciones UPC, 1999, p.24-25.
  • 18. 20 MARIO ROBERTO ALVAREZ Edificio de Viviendas 1957-59 Calle Posadas 1695 esquina con Calle Schiaffino, Buenos Aires - Argentina Emplazamiento y planta baja
  • 19. 21
  • 20. 22 Arriba: planta tipo. Página siguiente: fachadas calle Schiaffino y calle Posadas
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  • 29. 31 Página anterior: croquis del estudio de resolución de taparrollos y detalle del corte planta tipo y ático
  • 30. 32 Selección BibliográficaBiografía Mario Roberto Álvarez (Buenos Aires, 1913) Obtiene el título de arquitecto en 1936 en la Universidad de Buenos Aires con medalla de oro. Desde el primer año de su carrera se suscribe a la revista alemana Bauformen y a la revista francesa Technique et Architecture. En 1938, la Facultad le otorga la Beca «Ader», por concurso entre los mejores promedios de los años 1935 al 1938. Recorre entonces Europa, rodeándose de altos nombres como Le Corbusier, Gropius, Adolf Loos, Albert Speer, entre otros, y visitando numerosas obras con su cuaderno de viaje. Un año después, en 1939 gana el concurso para la Corporación Médica de San Martín. La revista italiana Casabella publica el edificio, destacando «un espíritu de renovación racional». En el año 1947, conoce a Mies van der Rohe y en el año 1976 fue designado por el American Institute of Architects entre los once arquitectos más distinguidos del mundo. Hasta la fecha el despacho de Mario Roberto Álvarez y Asociados ha seguido en constante actividad. AA.VV., “Concurso de Anteproyectos para la Construcción del Nuevo Edificio del Jockey Club”, SCA, Publicación de la Sociedad Central de Arquitectos, N. 50, Buenos Aires, 1963, pp. 12-16. AA.VV., ”El Estudio Mario Roberto Álvarez y Asociados”, Nuestra Arquitectura, N. 477, Buenos Aires, 1972, pp. 30-80. AA.VV., “Arquitecto Mario Roberto Álvarez y Asociados”, Summa, N. 80-81, Buenos Aires, 1974. AA.VV., “Mario Roberto Álvarez: 50 años de arquitectura”, Summa, Buenos Aires, 1986. AA.VV., “Mario Roberto Álvarez y Asociados”, Itinerario 2, Publicaciones de la FADU, Buenos Aires, 1991. AA.VV.,Arquitecto Mario Roberto Álvarez y Asociados: Obras 1937-1993, Álvarez y Asociados, Buenos Aires, 1993. AA.VV., “Mario Roberto Álvarez Arquitecto”, Construcciones, editada por la Cámara Argentina de la Construcción, N. 275, Buenos Aires. ÁLVAREZ M.R., “La arquitectura que hacemos”, Cuatro, Revista de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito IV, N. 6, Buenos Aires, 1995, pp. 8-12. ÁLVAREZ, M.R.; ÓSCAR RUIZ M., Teatro Municipal General San Martín, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1959. BREA,A. de; DAGNINO, T., “Señores arquitectos...”, Diálogos con Mario Roberto Álvarez y Clorindo Testa, Ediciones UBROC, Buenos Aires, 1999. BULLRICH, Francisco.Arquitectura Argentina contemporánea, Nueva Visión, Buenos Aires, 1963. IRIBARNE J., “El valor de una trayectoria”, Arquitecto Mario Roberto Álvarez y Asociados, Obras 1937-1993, SCA, Revista
  • 31. 33 Selección de Obras de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173, Buenos Aires, 1995, pp. 57-72. MOLINA VEDIA,J. “Mario Roberto Álvarez”, Centros Sanitarios del Plan Carrillo, 1948-1950,SCA, Revista de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos, N. 173, Buenos Aires, 1995, pp. 54-56. PIÑÓN, Helio, Mario Roberto Alvarez, 1ª. ed., Ediciones UPC, Barcelona, 2002. TRABUCO, Marcelo A., Mario Roberto Álvarez, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Buenos Aires, 1965. 1936-37 Sanatorio de la Corporación Médica, Provincia de Buenos Aires, Argentina. 1954-56 Casa Podesta, Provincia de Buenos Aires. 1957-59 Nuevo Banco Italiano, San Justo, Argentina. 1957-59 Edificio de viviendas Calle Posadas, Buenos Aires, Argentina. 1953-60 Teatro San Martín, Buenos Aires, Argentina. 1960-70 Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. 1963-65 Bank of America, Buenos Aires, Argentina. 1964-66 Belgrano Day School, Buenos Aires, Argentina. 1966-68 Planta equipos electrónicos Ken Brown, Buenos Aires, Argentinañ. 1975-78 Edificio de oficinas Av. L. N. Alem, Buenos Aires, Argentina. 1979-81 Edificios de viviendas “Tiburón I y II”, Punta del Este, Uruguay. 1979-83 Edificio IBM, Buenos Aires, Argentina. 1982-84 Casa Espacio, Punta del Este, Uruguay. 1985-88 Edificio American Express , Buenos Aires, Argentina. 1991-95 Edificio de viviendas Av. Libertador, Buenos Aires, Argentina.
  • 32. 34 OSWALDO ARTHUR BRATKE Casa Bratke 1951 Avenida Morumbi 3008, Sao Paulo - Brasil Página siguiente: planta sótano y planta baja
  • 33. 35
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  • 39. 41
  • 40. 42 Planta del atelier
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  • 42. 44 Arriba: detalle del atelier
  • 43. 45
  • 44. 46 Biografía Oswaldo Arthur Bratke (São Paulo, 1907- São Paulo, 1997) Ingresa en la Escuela de Ingeniería de la Universidad Mackenzie en 1926. Siendo estudiante trabaja como ilustrador y diseñador y gana el concurso para la construcción del viaducto Boa Vista, en São Paulo, se diploma como ingeniero-arquitecto en 1931. Dos años después comienza una sociedad con el arquitecto Carlos Botti, con quién realiza numerosos proyectos residenciales, principalmente en São Paulo. En 1938 desarrolla los proyectos de reforma y ampliación del Parque Balneario de Santos y el Gran Hotel de Campos de Jordào. En 1942 muere Botti, y en 1945 Bratke comienza una carrera en solitario en la que desarrolla proyectos residenciales y trabaja también en el área del planeamiento urbanístico. En la 1ª Bienal de São Paulo (1951) recibe una mención especial por el proyecto de su casa en Morumbi. Entre 1951 y 1954 fue presidente de la sección paulista del Colegio de Arquitectos de Brasil, y proyectó dos núcleos urbanos en el estado de Amapá entre los años 1955 y 1960 por los cuales obtuvo una sala especial en la VIII Bienal de São Paulo (1965). Es autor también del plan piloto para las villas de Santana y Porto Grande, en Amapá, y de los planes de urbanización de los barrios de Jardim Leonor, Vila Andrade y Vila Susana, en la capital paulista. En 1996 recibió un homenaje en la II Bienal Internacional de Arquitectura de Brasil.
  • 45. 47 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., “Maison d’un architect aux environs de Sâo Paulo”, L’Architecture d’Aujourd’hui, N. 49, París, 1953, pp. 50-51. AA.VV., “Outra residência no Morumbi”, Hábitat, N. 10, Sâo Paulo, 1953, pp.41-44. Pavilháo-estúdio, Acropole,N. 195, Sâo Paulo, 1954, pp. 130- 132. AA.VV., “Novos valores na arquitetura moderna brasilera II: Oswaldo Bratke” por Geraldo Ferraz, Hábita, N.45, Sâo Paulo, 1957, pp. 21-36. CAVALCANTI, Lauro, Quando Brasil era Moderno: Guia de Arquitetura. 1928-1960, Ed. Aeroplano, Río de Janeiro, 2001. MINDLIN, Henrique, Arquitetura Moderna no Brazil, Ed. Colibris, Río de Janeiro, 1956, pp. 58-61 (Reeditado: Ed. Aeroplano, Rio de Janeiro, 2000) PETER, John, The Oral History of Modern Architecture: interviewswith greatest architects of XXth Century, Harry M. Abrahams, New York, 1994, pp. 46-47, 292. Arquitetura contemporánea no Brasil, Río de Janeiro: Anteprojeto, 1947, V. 1. SAGAWA, Hugo y MAZZA DOURADO, Guilherme, Oswaldo Arthur Bratke, Pro Editores Associados Ltda., Sâo Paulo, 1997. THOMAS SILVA, Dalva, “Documento: Oswaldo Bratke”, AU Arquitectura & Urbanismo, N. 43, Sâo Paulo, 1992, pp. 69- 82. 1932 Viaducto de Boa Vista, Sâo Paulo. 1947 Casa e ateliè na rua Avanhandava, Sâo Paulo, (1ªcasa propia). 1949 Edificio ABC, Sâo Paulo. 1951-56 Hospital infantil do Morumbi, Sâo Paulo. 1951 Residencia e estúdio en Morumbi, Sâo Paulo, (2ª casa propia). 1952 Casa Oscar Americamo, Sâo Paulo. 1953-54 Casa na avenida Morumbi, Sâo Paulo. 1955-60 Diseño urbanístico de Vila Serra do Navio y Villa Amazonas, Amapá. 1956 Edificio Renata Sampaio Ferrerira, Sâo Paulo. 1956 Casa na rua Suécia, Sâo Paulo. 1958-60 Casa no Jardim Guedala, Sâo Paulo. 1959-60 Casa á beira-mar, Ubatuba. 1960 Casa na rua Sào Valério, Sâo Paulo, (3ª casa propia). 1960 Estaçóes da Companhia Mogiana de Estradas de Ferro. 1960-67 Escola de minas e Metalurgia da USP, Sâo Paulo. 1988-90 Casa na praia de Pernambuco, Guarujá.
  • 46. 48 HANS BROOS Casa Zipser 1959-62 Calle Nereu Ramos, Florianópolis - Brasil Emplazamiento y planta baja
  • 47. 49
  • 48. 50 Arriba: alzado este
  • 49. 51
  • 50. 52 Arriba: alzado norte
  • 51. 53 Sección constructiva
  • 52. 54
  • 53. 55
  • 54. 56 Biografía Hans Broos (1921- ) En 1947 se gradúa de arquitecto por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Técnica Carolo Wilhelmina, en Brunswick Alemania. Entre los años 1946-1949 ejerce de asistente en la Cátedra de Composición en la misma universidad. En el este periodo desarrolla algunos proyectos para edificios culturales, industriales y públicos, y trabaja en la reconstrucción de la ciudad de Brunswick. Entre 1949-1953 trabaja como arquitecto colaborador de Egon Eiermann en la Universidad de Karlsruhe Alemania. Participa de la nueva toma de posición de la arquitectura alemana de la pos-guerra, cuyo desarrollo fue interrumpido por la inmigración de los grandes maestros a Estados Unidos. El profesor Egon Eiermann mantuvo contacto directo con Mies van der Rohe y Conrad Waschsmann. En este periodo Broos colaboró directamente en la elaboración de los proyectos de la Fábrica de tejidos Blumberg, la fábrica de Ciba en Wehr-Baden, la Radio de Stuttgart, el Pabellón Alemán para la Expo de Bruselas, la Iglesia Kaiser- Wilhelmgedachtnis en Berlín, todas estas obras importantes para el resurgimiento de la arquitectura alemana de la pos- guerra. Exiliado en Brasil, en 1957 revalida su diploma de arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Rio de Janeiro. En este país, trabaja en proyectos industriales, culturales, de hospitales, residenciales y de ocio. En 1968 funda el despacho Hans Broos Sociedad Ltda. en la ciudad de São Paulo, dando continuidad a la realización de sus encargos. Actualmente sigue trabajando activamente como arquitecto.
  • 55. 57 Selección Bibliográfica Selección de Obras BROOS, Hans, “Herin do Nordeste”, Revista Projeto, N. 46, Arco, 1982. BROOS, Hans, “Deposito Geral de Johan Faber”, Revista Projeto, N. 113, Arco, 1988. BROOS, Hans, “A construçao Industrial”, Revista Projeto, N. 121, Arco, 1989. BROOS, Hans, “Abadia de Santa Maria”, Revista Projeto, N. 137, Arco, 1991. 1949-53 Iglesia Wllhelmgedachtnis de Eagon Eiermann, Berlín, Alemania. 1949-53 Fábrica Blumberg de Eagon Eiermann, Alemania. 1959-62 Casa Zipser, Florianópolis, Brasil. 1974-76 Abadía de St. María, Sâo Paulo, Brasil. 1982 Complejo Textil Hering do Nordeste, Brasil. 1985-87 Depósito General de Johan Faber, Sâo Carlos, Brasil.
  • 56. 58 JOAO VILANOVA ARTIGAS Estación de Autobuses 1948-1951 Calle Sergipe frente a la Plaza Rocha Pombo, Londrina - Brasil Emplazamiento y planta baja
  • 57. 59
  • 58. 60
  • 59. 61 Abajo: plantas. Arriba: sección longitudinal
  • 60. 62 Abajo: corte transversal. Arriba: detalle del brise-soleil
  • 61. 63
  • 62. 64 Biografía João Batista Vilanova Artigas (Curitiba, 1915-1985) Se gradúa en 1937 obteniendo el titulo de ingeniero- arquitecto por la universidad de São Paulo. En los años 1936 y 1937 trabaja en el despacho de Oswaldo Bratke. En 1938 es invitado por Gregorio Warchavchik a participar en algunos concursos. En 1940 empieza su carrera como profesor asistente de Arquitectura en la Escuela Politécnica. Entre 1944 y 1945 funda, junto con los arquitectos Eduardo Kneese de Meli y Rino Levi, entre otros, el Instituto de los Arquitectos de Brasil (IAB). En 1945 entra en el Partido Comunista Brasileño. En 1947 gana una beca de la Fundación Guggenheim y pasa un año estudiando en los Estados Unidos, ahí tiene contacto con muchos ex profesores de la Bauhaus, con Richard Neutra y Charles Eames. Obtiene el título de postgraduación en el Massachussets Institute of Technology. Regresa a Brasil a principios de 1948, junto con otros arquitectos ligados al Instituto de los Arquitectos de Brasil, artistas e intelectuales de la época, crea el Museo de Arte Moderno de São Paulo. A partir de la creación de la Escuela de Arquitectura (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo – FAU), su participación en la enseñanza empieza a tornarse más importante. Empieza a escribir artículos para revistas, principalmente la Revista Fundamentos. Participa en congresos mundiales y colabora con la formación de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA). Entre 1948 y 1953 realiza varias obras en la ciudad de Londrina. Entre 1952 y 1964 se asocia con Carlos Cascaldi, con quien proyecta el “Estadio de Morumbi”, en São Paulo, la gran obra de esos años, y que le ocupa casi toda la década de los años 50. En 1959 el gobierno de São Paulo le invita a participar en un programa de renovación de las escuelas, como parte de un programa de reforma en la enseñanza pública. Ahí empieza una serie de proyectos de escuelas públicas y privadas, que culmina con el proyecto de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de São Paulo, en 1961. Tras el golpe militar de 1964, Vilanova Artigas se exilia en Uruguay desde hasta mayo de 1965. Es expulsado de la escuela en 1969 junto con Paulo Mendes da Rocha y Jon Maitrejean. En 1979, después de la amnistía vuelve a dar clases.
  • 63. 65 Selección Bibliográfica Selección de Obras Arquitectura Actual de América, Marzo 1966, Editora Iberoamericana e Instituto de Cultura Hispánica, Madrid. L´architecture Moderne au Brésil, Editora Colibríes, Rio de Janeiro y Ámsterdam, 1956. AA. VV., Vilanova Artigas, Serie Arquitetos Brasileiros, Instituto Lina Bo & P. M. Bardi y Fundaçao Vilanova Artigas, Sâo Paulo, 1991. AA. VV., Vilanova Artigas: A cidade é uma casa. A Casa é uma cidade, Casa da Cerca, Almada, 2000. Acrópole: Arquitetura, Urbanismo e Decoraçao, Números: 184, 190, 199, 201, 204, 212, 222, 237, 244, 259, 271, 281, 282, 297, 299, 305, 312, 319, 322, 331, 338, 341, 348, 366, 368, 372, 377, Años 1954-1970, Editora Gruenwald, Sâo Paulo. AD Arquitetura e Decoraçao, Números: 1, 2, 7, 17, 27, Años 1953-1958, Sâo Paulo. Architecture d´aujourd´hui, V. 23, N. 42 y 43, Agosto 1952, Paris. Construçao em Sâo Paulo, Números: 1132, 1258, 1273, 1313, 1315,1521,1376,1647,1665,1751,1755,171,1775,1781, 1789, 1811, 1819, Años 1969-1982, Editora Pini, Sâo Paulo. Módulo, Números: 2, 8, 28, 42, 45, Años 1950-1985, Editora Avenir, Rio de Janeiro. Projeto, Números: 7, 35, 37, 41, 65, 66, 70, 71, 72, 76, 77, 78, 105, 109, 125, 135, 186, Años 1981-1995, Editora Projeto, Sâo Paulo. MASSAO, Joao, Vilanova Artigas, Serie Espaços da Arte Brasileira, Editorarial Cosaf & Naify, Sâo Paulo, 2000. 1945 Hospital Sao Lucas, Avenida Joao Gualberto, Cabral, Curitiba. 1946 Edificio Louveira, Plaza Vilaboim, Pacaembu, Sâo Paulo. 1949 2ª Casa del Arquitecto, Calle Barao de Jaceguai 1151, Campo Belo, Sâo Paulo. 1952 Estadio Cícero Pompeu de Toledo, Morumbi, Sâo Paulo. 1959 2ª Casa Mario Taques Bittencourt, Calle Votuporanga 275, Sumaré, Sâo Paulo. 1960 Instituto de Guarulhos, Av. Armindo de Lima, Vila Progresso, Guarulhos. 1961 Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sâo Paulo, Calle del Lago 876, Ciudad Universitaria, Sâo Paulo. 1961 Vestuarios del S. P. Fútbol clube, Av.Giovanni Gronchi, Morumbi, Sâo Paulo. 1961 Garaje de Barcos del Santa Paula Yate Clube, Av. Marginal 1200, Interlagos, Sâo Paulo. 1966 Casa Mendes André, Calle Coronel Arthur de Godoy 185, Vila Mariana, Sâo Paulo. 1967 Conjunto Habitacional Zezinho Magalhaes Prado, Cumbica, Guarulhos. 1967 Conjunto Habitacional Zezinho Magalhaes Prado, Cumbica, Guarulhos. 1967 Casa Elza Berquó, Calle Paulo Roberto Paes de Almeida 51, Chácara Flora, Sâo Paulo. 1973 Estación de Autobuses de Jaú, Calle Humaitá, Centro, Jaú.
  • 64. 66 BORRERO, ZAMORANO Y GIOVANELLI Banco Cafetero 1959 Calle 13 esquina Carrera 5ª, Cali - Colombia Planta baja y planta ático
  • 65. 67
  • 66. 68
  • 67. 69
  • 68. 70
  • 69. 71
  • 70. 72 Biografía Fernando Borrero y Alfredo Zamorano estudian en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia y se titulan en 1947 y 1948 respectivamente. Fundan una primera sociedad en 1951 con el arquitecto colombiano Walter Velasco y en 1956 fundan la firma “Borrero, Zamorano, Giovanelli”. Renato Giovanelli es un ingeniero-calculista italiano, graduado en ingeniería por la Universidad de Roma que, además de haber cursado dos años de arquitectura, había conocido la arquitectura de Terragni y de varios arquitectos que en aquellos años trabajaban en Roma. Fernando Borrero y Alfredo Zamorano forman parte del primer grupo de profesores de la Universidad de Arquitectura de Cali y su actividad profesional se desarrolla básicamente en esta ciudad.
  • 71. 73 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Revista PROA, Números: 90, 127 y 128, Años 1946. TASCÓN, Rodrigo, La arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero, Zamorano y Giovanelli, Ediciones Fundación Civilis, Cali, 2000. ARANGO SILVIA, Historia de la Arquitectura en Colombia, Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogotá, 1989, pp. 207-247. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos y ARANGO SAVÍN, Jorge, Arquitectura en Colombia 1946–1951, V. I, Ediciones PROA, Bogotá, 1953. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia. V. II, Ediciones PROA, Bogotá, 1963. SAMPER MARTÍNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro, Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000. 1953-54 Casa de Ambrosina de Borrero, Cali. 1953-54 Casa Cárdenas, Cali. 1954-55 Casa Dorronsoro, Cali. 1954-58 Club Campestre, Cali. 1955 Casa de Fernando Borrero, Cali. 1955-56 Edificio Santa Mónica, Cali. 1955-57 Edificio Aristi, Cali. 1957-58 Casa Mejía, Cali. 1957-58 Edificio Belmonte, Cali. 1958-59 Casa de la señora de González, Cali. 1958-60 Banco Industrial Colombiano, Cali. 1959-62 Banco Cafetero, Cali.
  • 72. 74 CUÉLLAR, SERRANO, GÓMEZ Y CIA Edificio de la Compañía de Seguros Bolívar 1954-55 Calle 16 esquina Carrera 10ª, Bogotá - Colombia Planta de cubiertas y plantas
  • 73. 75
  • 74. 76
  • 75. 77
  • 76. 78
  • 77. 79
  • 78. 80 Biografía La firma “Cuéllar, Serrano y Gómez” se funda en 1933 gracias a la asociación del ingeniero-arquitecto Gabriel Serrano (1909-1982), el arquitecto Camilo Cuéllar, formado en Londres, y el ingeniero José Gómez Pinzón, condiscípulo de Gabriel Serrano. Sin duda la personalidad más influyente de esta sociedad es la de Gabriel Serrano, graduado en Matemáticas e Ingeniería. Acabada la carrera intenta sin éxito conseguir una beca para ir al exterior a estudiar arquitectura. Mientras realiza sus estudios colabora con los conocidos arquitectos Alberto Manrique Martín, Casanovas y Manheim, en proyectos de claro estilo clásico-ecléctico. En 1933 inicia su labor como profesional independiente, y en 1949 a pesar de su ya reconocida y respetada figura como arquitecto proyectista, con el objetivo de obtener el título de Arquitecto por la Universidad Nacional, realiza una tesis dirigida por el arquitecto Bruno Violi, figura clave de la arquitectura moderna en Colombia. Uno de los primeros viajes que realiza es en 1939 a los Estados Unidos, en ocasión de la Feria de Nueva York, en la cual tuvo la posibilidad de asistir a conferencias de Gropius. Poco después viaja a Europa. El resultado de los dos viajes que realiza a Nueva York queda reflejado en varios artículos publicados a finales de los años 30’s principalmente en la revista Ingeniería y Arquitectura. En la segunda mitad de los años 40’s viaja a Brasil, en donde conoce la obra de Oscar Niemeyer, a su regreso se encarga de difundirla en Colombia. En 1947 la visita a Bogotá de Le Corbusier genera un impacto profundo sobre todos los jóvenes arquitectos colombianos. La clara estructura de la oficina, con Cuéllar para la parte administrativa, Serrano como proyectista y figura carismática y Gómez para los aspectos constructivos. Esta estructura se va refinando y especializando, durante la segunda mitad de los años 40’s, gracias a la colaboración del brillante arquitecto Gabriel Lagarcha (1921-1986), alumno de Serrano y a la alianza profesional con el ingeniero italiano Domenico Parma que desarrolla un sistema constructivo denominado “reticular celulado”. En los años 50’s Cuellar Serrano Gómez es la empresa constructora más grande a nivel nacional, Gabriel Serrano colabora también en la orientación de los estudios académicos de la Universidad Nacional y como cofundador y presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos, desarrollando una importante labor de vinculación con otras universidades, promoviendo la arquitectura nacional, participando en congresos internacionales. En 1962 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura para el edificio Ecopetrol en la I Bienal de Arquitectura.
  • 79. 81 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Revista PROA, Números: 2, 4, 6, 10, 12, 16-17, 21, 24, 26, 27, 31, 34, 35, 40, 41, 43, 45, 46, 49, 50, 52, 53, 59, 63, 67, 69, 70, 71, 74, 76, 80, 81, 82, 84, 86, 87, 96, 97, 98, 99, 100, 104, 105, 115, 116, 121, 122, 123, 124, 126, 130, 156, 158, 162, 163, 164, 169, 176, 182, 186, 188, 191, 193, 195, 196, 204, 215, 220, 227, 228, 229, 236, 241, 247, 261-262, 267, 268, 272, 296, 297, 303, 304, Años desde 1946. AA.VV., Revista PROA, Números monográficos: 32, 33, 39, 263, Años desde 1950. AA.VV., Revista Ingeniería y Arquitectura, escritos varios de Gabriel Serrano, 1939-1967. ARANGO, Silvia, Historia de la Arquitectura en Colombia, Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogotá, 1989, pp. 207-247. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos y ARANGO SAVÍN, Jorge, Arquitectura en Colombia 1946–1951, V. I, Ediciones PROA, Bogotá, 1953. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia. V. II, Ediciones PROA, Bogotá, 1963. SAMPER MARTÍNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro, Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000. SERRANO CAMARGO, Rafael, Semblanza de Gabriel Serrano Camargo. Arquitecto, Cuadernos de PROA, Ediciones PROA, N. 2, 1983. La fecha hace referencia al año de publicación en la Revista PROA 1948 Club Los Lagartos, Bogotá. 1949 Edificio Demetrio Nader, Bogotá. 1950 Clínica de Maternidad David Restrepo, Bogotá. 1950 Estación de bomberos n. 1, Bogotá. 1951 Casa para el arquitecto Serrano, Bogotá. 1951 Casa para el arquitecto Lagarcha, Bogotá. 1952 Edificio Cristóbal Colón, Bogotá. 1956 Banco Industrial Colombiano, Bogotá. 1956 Edificio de Telecomunicaciones, Bogotá. 1956 Edificio Seguros Bolivar, Bogotá. 1958 Nueva Sede da la SCI (Sociedad Colombiana de Ingenieros), Bogotá. 1958 Edificio ECOPETROL, Bogotá.
  • 80. 82 OBREGÓN, VALENZUELA Y CIA Banco Francés e Italiano Av. Jiménez esquina Carrera 8ª, Bogotá - Colombia Planta baja
  • 81. 83
  • 82. 84
  • 83. 85
  • 84. 86
  • 85. 87
  • 86. 88 OBREGÓN, VALENZUELA Y CIA Casa Unifamiliar 1956 Bogotá - Colombia Página siguiente: planta baja
  • 87. 89
  • 88. 90 Arriba: corte transveral
  • 89. 91
  • 90. 92 Biografía Obregón y Valenzuela Los arquitectos Pablo Valenzuela, y los primos Rafael Obregón González (1921-1976) y José María Obregón Rocha fundan en 1952 la firma “Obregón y Valenzuela”, con sede en Bogotá. Antiguos compañeros de bachillerato, tras acabar sus estudios en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Washington, de regreso a Colombia se asocian estructurando un equipo en el que Pablo Valenzuela es el gerente y Rafael y José María Obregón se hacen cargo de la parte proyectual y de ejecución de las obras. Rafael Obregón realiza numerosos viajes de estudio, a Estados Unidos, Inglaterra y Francia. Es reconocido como profesor de la Universidad Nacional por su método de trabajo organizado en talleres, con discusiones comunes previas al proyecto en las cuales los arquitectos, y los técnicos, eran parte integral del proceso inicial antes de dividir roles y tareas especificas, este sistema también lo utiliza en el estudio profesional. La actividad de la firma se desarrolla entre las ciudades de Bogotá y Barranquilla. Entre las varias alianzas profesionales cabe destacar la asociación “Pizano, Pradilla, Caro”, una empresa de construcción que se encargó de la ejecución de muchos de los proyectos de la firma “Obregón y Valenzuela”. En 1966 obtienen el Premio Nacional de Arquitectura para el Conjunto Bavaria en el Centro Internacional de Bogotá en la III Bienal de Arquitectura. En 1976 con la muerte de Rafael Obregón se realizan cambios radicales en la estructuración de la firma con la división de las secciones de proyecto y construcción.
  • 91. 93 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Revista PROA, Números: 7, 21, 24, 25, 29, 42, 36, 40, 43, 51, 52, 53, 60, 76, 82, 83, 86, 87, 91, 94, 128, 131, 138, Años 1946-1960, Bogotá. AA.VV., Revista PROA, Número monográfico 36, Bogotá, Colombia, 1950. ARANGO, Silvia, Historia de la Arquitectura en Colombia, Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogotá, 1989, pp. 207-247. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos y ARANGO SAVÍN, Jorge, Arquitectura en Colombia 1946–1951, V. I, Ediciones PROA, Bogotá, 1953. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia. V. II, Ediciones PROA, Bogotá, 1963. SAMPER MARTÍNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro, Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000. La fecha hace referencia al año de publicación en la Revista PROA 1950 Residencia para Mario Santodomingo, Pradomar, Barranquilla. 1950 Residencia para Don Marco Tullio Amaris, Pradomar, Barranquilla. 1950 Residencia para Jesús Montoya, Bogotá. 1951 Country Club, con Jorge Arango, Bogotá. 1951 Edificio de apartamentos, Bogotá. 1955 Residencias con Pardo, Restrepo, Santamaría, Usaquen, Bogotá. 1956 Edificio comercial, Cartagena. 1956 Residencia, Bogotá. 1957 Residencia, Bogotá. 1957 Nacional de Seguros, Bogotá. 1958 Banco Francés e Italiano, Bogotá. 1963 Conjunto Bavaria, Bogotá.
  • 92. 94 JAIME SANFUENTES Casa Reyes 1965 Calle Espoz 5729. Urbanización Jardín del Este Santiago de Chile - Chile Emplazamiento y planta baja
  • 93. 95 Casas entre 1960 - 1967 1 Casa Wittig 2 Casa Domínguez 3 Casa del Río 4 Casa Ossa 5 Casa Fanjul 6 Casa Elgueta 7 Casa Spichiger 1 8 Casa Spichiger 2 9 Casa Ruiz-Tagle 10 Casa Cárdenas 11 Casa Errázuriz 12 Casa Pérez 13 Casa Rojas 14 Casa Ossa 15 Casa Jeanneret 16 Casa Domínguez 17 Casa Reyes 18 Casa Spichiger 3 19 Casa Vergara 20 Casa Bullemore 21 Casa Spichiger 4 22 Casa Fontaine 23 Casa Correa 24 Casa Becker 25 Casa Valdés
  • 94. 96 Arriba: alzado nor-oeste
  • 95. 97
  • 96. 98
  • 97. 99 Arriba: alzado sur-oeste
  • 98. 100
  • 99. 101
  • 100. 102
  • 101. 103
  • 102. 104 Biografía Jaime Sanfuentes (Santiago de Chile, 1922-1967) Cuando tiene dos años de edad su familia se traslada a París, ciudad desde la cual realiza viajes a Italia, Alemania, Inglaterra y Suiza. Permanece largas temporadas en Lucerna e ingresa en la Ecole de Beaux Arts, París. En 1940, con 18 años, regresa a Santiago de Chile e ingresa a la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En 1946 viaja a España como observador y presidente de la Federación de estudiantes para participar en el Congreso de universitarios católicos “Pax Romana”. En 1949 recibe el título de Arquitecto y se gradúa asimismo de Bachiller en Filosofía. En 1950-1952 se asocia con los arquitectos Jaime y Osvaldo Larraín. En 1958 viaja a Estados Unidos, invitado por el Departamento de Estado, donde permanece tres meses. Durante este tiempo realiza visitas a las oficinas de Richard Neutra, Saarinen y Skidmore, Owen y Merril. En 1960 se asocia con los arquitectos Gustavo Kreff y Roberto de Ferrari. Y en 1963 abre su propio despacho, en cual desarrolla la mayor parte de su obra.
  • 103. 105 Selección Bibliográfica Selección de Obras COUSIÑO E., Viviana y UBACH G., Georgina, Jaime Sanfuentes Arquitecto, Departamento de Patrimonio Arquitectónico, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1980. ELIASH DÍAZ, Humberto y MORENO GUERRERO, Manuel, La Escuela Moderna 1945-1967. Extracto del libro Cien años de Arquitectura en la Universidad Católica, Ediciones Pontificia Universidad Católica de Santiago, 1997. ELIASH, Humberto, Arquitectura y modernidad en Chile 1925- 1965, Editora Cuaderno Luxalon, Santiago de Chile, 1985. 1957-60 Sucursal Banco Edwards, Calle Arlegui, Villa del Mar. 1957-60 Hotel y galería comercial, Calle San Antonio esq. Huérfanos, Santiago de Chile. 1957-60 Oficinas y galería comercial, Calle San Antonio esq. Huérfanos, Santiago de Chile. 1957-60 Edificio de vivienda y oficinas, Av. Providencia esq. Calle Condell, Santiago de Chile. 1965 Sucursal Banco Edwards, Av. José Pedro Alessandri, Comuna de Macul, Santiago de Chile. 1957-60 Edificio de vivienda y oficinas, Av. Providencia esq. Calle Salvador, Santiago de Chile. 1965 Habilitación sucursal Banco Edwards, Calle Bandera 260, Santiago de Chile. 1965 Habilitación Comedores del personal, Banco Edwards, Santiago de Chile. 1965 Central de la Compañía de Teléfonos de Chile, Melipilla. 1964 Edificio editorial Lord Cochrane, Calle Escobar Williams, Comuna de Maipú, Santiago de Chile. 1966 Comedores Universidad Federico Santa María, Valparaíso. 1966 Remodelación Rectoría Universidad Federico Santa María, Valparaíso. 1966 Central de la Compañía de Teléfonos de Chile, Punta Arenas.
  • 104. 106 AUGUSTO H. ÁLVAREZ Edificio Jaysour 1962 Paseo de la Reforma esquina con Calle de Varsovia México D.F. - México Planta baja y planta tipo
  • 105. 107
  • 106. 108
  • 107. 109
  • 108. 110
  • 109. 111 Sección general
  • 110. 112
  • 111. 113
  • 112. 114
  • 113. 115
  • 114. 116
  • 115. 117
  • 116. 118
  • 117. 119
  • 118. 120
  • 119. 121
  • 120. 122 Selección BibliográficaBiografía Augusto H. Álvarez (Mérida, 1914-1995) Realiza sus estudios profesionales en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. El 18 Agosto de 1939, realiza su examen profesional con el tema «Edificio para un Sanatorio de Maternidad en la Ciudad de México» y obtiene el título de Arquitecto. Siendo estudiante trabaja con los arquitectos, Carlos Contreras, Mauricio M. Campos y Pedro Alfonso Escalante. Su obra comprende más de 140 proyectos construidos, de los cuales 45 son casas y el resto en su mayoría edificios de oficinas. Dedica gran parte de su actividad a la docencia, es Profesor titular de Composición en la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM en los periodos 1942-1949 y 1954-1960. También en el Colegio Israelita en 1954 y en la Universidad Iberoamericana en los periodos 1955-1961 y 1967-1969. Es Director-Fundador de la Escuela de Arquitectura del Colegio Israelita (1954) y de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México (1955-1956). En 1961 obtiene una mención en la Bienal de São Paulo, por el proyecto para la Compañía de Seguros La Libertad en la Ciudad de México, en 1983 recibe el Premio Nacional de Arquitectura, en 1990 la mención de Honor en la Primera Bienal de Arquitectura Mexicana, por el proyecto Taller de Arquitectura Augusto H. Álvarez Arquitecto y Asociados y en 1994 la medalla de Oro y Mención Honorífica, categoría Oficinas, en la III Bienal de Arquitectura Mexicana, por el proyecto Plaza Corporativa para el Grupo Nacional Provincial. AA.VV., “Aeropuerto Central de México”, Arquitectura México, N. 49, Editorial Arquitectura, México, 1952. AA.VV., “Humanités, Aereoport à México, Inmuebles d’apartements à México y Habitations individuelles”, L’Architecture d’aujord’hui, N. 59, Paris, abril 1955. AA.VV., “Dos casas”, Arquitectura México, N. 51, Editorial Arquitectura, México, Tomo XI, septiembre 1955, p. 162. AA.VV., “Edificios para Despachos”, Arquitectura México, N. 58, Editorial Arquitectura, México, 1957. AA.VV., “Número monográfico sobre Augusto H. Álvarez”, Calli, N. 29, México, septiembre-octubre 1967. AA.VV., “Augusto H. Álvarez”, Arquitectura México, N. 100, Editorial Arquitectura, México, abril-julio 1968. AA.VV., “Entrevista al Arquitecto Augusto H. Álvarez”, Arquitectura, N. 10, Artes Gráficas Panorama, México, mayo 1994. ÁLVAREZ, Augusto H., Discurso, Reflexión, Ensayo, Obras, Currículum, Editorial Futura, México, junio 1984. CETTO, Max, Moderne Architektur in México, Ed. Arthur Niggli, Sttutgart, 1961. (Edición paralela de F. Praeger, New York, 1961). CREIXELL, Antonio, Augusto H. Álvarez, Arquitecto y asociados S.C., Editorial Gustavo Gili, México, 1996. DE GARAY, Graciela, Augusto H. Álvarez. Historia Oral de la Ciudad de México: Testimonios de sus arquitectos (1940-1990), Lotería Nacional para la Asistencia Pública, México, 1994. GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo), La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994. KATZMAN, Israel,La arquitectura contemporánea mexicana,
  • 121. 123 Selección de Obras INAH-SEP, México, 1963. MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana, Architectural Books, New York, 1952. NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, Trillas, México, 1989. NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México, 1993. RICALDE, Humberto, “Augusto H. Álvarez, 1914-1995: Un hombre y sus construcciones”, Arquine 15, 2001. SONDERÉGUER, Pedro. “Entrevista: Augusto H. Álvarez”, Traza, N. 2, Ediciones Macció, México, mayo-junio 1983. 1950 Edificio para la Escuela Nacional de Comercio de la CU, Pedregal de San Ángel, México D.F. 1950-54 Aeropuerto Central de la Ciudad de México, Col. Balbuena, México D.F. 1954-55 Banco del Valle México, México D.F. 1958 Edificio para la sucursal del Banco del Valle de México, México D.F. 1958-59 Edificio para la Compañía de Seguros La Libertad S.A., Col. Juárez, México D.F. 1959-61 Casa habitación Augusto H. Álvarez, Calle Lazcano 20, Col. San Ángel lnn.,México D.F. 1961-63 Conjunto la Universidad Iberoamericana, Col. Campestre Churubusco, México D.F. 1961-64 Edificio de oficinas para la Inmobiliaria Jaysour S.A., Col. Juárez, México D.F. 1964-65 Club deportivo Compañía de Seguros La Nacional,San Lorenzo Huipulco, México D.F. 1965-67 Edificio de oficinas para la Compañía de Seguros La Provincial, Rosedal, México D.F. 1967-68 Edificio comercial y de oficinas en Calle Hamburgo, Col. Juárez, México D.F. 1970-72 Edificio de oficinas para la Inmobiliaria Córdoba Durango, Col. Roma, México D.F. 1971-72 Edificio de oficinas para I.B.M. de México S.A., Col. Rincón del Bosque, México D.F. 1975-80 Edificio de oficinas para el Centro Operativo Bancomer, Col. Xoco, México D.F. 1987-89 Edificio anexo para la Escuela Bancaria y Comercial, Col. Juárez, México D.F.
  • 122. 124 FRANCISCO ARTIGAS Casa estudio 1952 Calle Josefa Prior 32, México D.F. - México Página siguiente: planta baja
  • 123. 125
  • 124. 126
  • 125. 127
  • 126. 128
  • 127. 129
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  • 130. 132 Selección BibliográficaBiografía Francisco Gustavo Artigas (México D.F., 1916-1999) En 1920 durante la Revolución, su familia se establece una temporada en Cotija, Michoacán. En el año1934, a la edad de18 años, ingresa a la Escuela Nacional de Ingeniería, la que abandona ese mismo año. A partir de esta época se incorpora a la práctica de la arquitectura, a estudiar la arquitectura a través de revistas nacionales y extranjeras, y a realizar varios viajes de estudios a los Estados Unidos. A partir de 1950 comienza su trabajo como arquitecto en la Ciudad de México. La mayor parte de su obra la conforman un conjunto de más de 50 casas unifamiliares en el Pedregal de San Ángel. Siendo director del CAPFCE (Comité Administrados del Programa Federal de Construcción de Escuelas) entre 1966 y 1972 proyectó la propia su propio edificio sede en el sur de la Ciudad de México así como complejos escolares en el país. También proyectó edificios comerciales y remodelaciones urbanas. AA.VV., Espacios, n. 10, 11, 12, México, 1952. AA.VV., “Habitation individuelle”, l’architecture d’aujord’hui, N. 59, Paris, abril 1955, p. 93. AA. VV., “Casa en el Pedregal”, Arquitectura México, N. 50, Tomo XI, México, junio 1955, p. 90. AA.VV., “Arq. Francisco Artigas 13 Casas Habitación”, Arquitectos de México, N. 9-10, México D.F., febrero 1960, pp. 18-73. AA.VV., “Casa en Apple Valley, California”, Arquitectos de México, N. 74, México, Tomo XVII, junio 1961, p. 84. AA.VV., “Habitation de l’architecture d’Aujord F. Artigas à México”, l’architecture d’aujord’hui, N. 109, Paris, septiembre 1963, p. 83. APTILON, Alejandro, “Francisco Artigas: La Arquitectura como una ofrenda“, Arquine”, N. 13, México D.F., 2000, pp. 52-61. ARTIGAS, Francisco, Francisco Artigas, Editorial Tláloc S.A., México, 1973. CETTO, Max, Arquitectura Moderna en México, Ed. Praeger F., N.Y., 1961. GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo), La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994. KATZMAN, Israel,La arquitectura contemporánea mexicana, INAH-SEP, México, 1963. MYERS, Irving, Mexico’s Modern Architecture, Ed. Architectural Book, N.Y., 1952. NOELLE, Louise, Arquitectos Contemporáneos de México, Ed. Trillas México, 1989, pp. 18-19. NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México, 1993.
  • 131. 133 Selección de Obras 1952 Caseta de Ventas, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1952 Casa Unifamiliar, Farallón 246, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1952 Casa Unifamiliar, Risco 240, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1952 Casa Unifamiliar, Paseo del Pedregal 511, San Ángel, México D.F. 1952 Casa Habitación, Prior 32, San Ángel, México D.F. 1952 Casa Habitación, Paseo del Pedregal 511, San Ángel, México D.F. 1955 Casas Unifamiliares, Agua 868 y Agua 350, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1956 Casas Unifamiliares, Agua 838 y Agua 833, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1957 Casa Unifamiliar, Paseo del Pedregal 421, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1957 Casa Unifamiliar, Cerrada de Risco 151, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1957 Casa Unifamiliar, Picacho 420, (Esquina con Fuentes) Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1959 Casa Unifamiliar, Nubes 309, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1958 Casa Unifamiliar, Apple Valley, California, Estados Unidos. 1959 Casa Unifamiliar, Tepic 82, México D.F. Colaborador Arq. Jaime Muller. 1959 Club de Golf Avándaro, Valle de Bravo, Edo. de México. 1962 Casa Unifamiliar, Brisa 311, Jardines del Pedregal de San Ángel, México D.F. 1967 Edificio del CAPFCE, Vito Alessio Robles, Villa Álvaro Obregón, México D.F.
  • 132. 134 ENRIQUE CARRAL ICAZA Centro urbano Manacar 1961-63 Avenida Insurgentes Sur esquina con Calle Valerio Trujano, México D.F. - México Emplazamiento y planta baja
  • 133. 135
  • 134. 136
  • 135. 137 Sección general
  • 136. 138
  • 137. 139 Alzado frontal
  • 138. 140
  • 139. 141
  • 140. 142 Biografía Enrique Carral Icaza (México D.F., 1914) Se titula en 1947 en la Escuela Nacional de Arquitectura. En los años de estudiante y recién egresado trabaja para los estudios de los arquitectos José Villagrán García y Enrique del Moral. Es profesor de diseño de la ENA en los periodos de 1946 a 1949 y de 1972 a 1976. En esta escuela se hace cargo de la coordinación del taller de composición 4 entre 1954 y 1959, y del taller 1 entre 1975 y 76. En el periodo de 1958 a 1960 ocupa el cargo de Director de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Iberoamericana (UIA). Gran parte de sus obras las realiza en sociedad con Augusto H. Álvarez y Manuel Martínez Páez. Asume también cargos en la administración pública entre 1977 y 1986; es subdirector de proyectos del Instituto Mexicano del Seguro Social de 1977 a 1980 y subdirector de proyectos, en la Dirección General de Obras de la UNAM de 1981 a 1986. En 1990 se retira del ejercicio profesional.
  • 141. 143 Selección de ObrasSelección Bibliográfica AA. VV., “Enrique Carral Icaza”, Cuadernos Arquitectura, N. 18, INBA, México, 1966. AA. VV., “Centros Urbanos”, Calli, N. 29, México, septiembre- octubre 1967. AA. VV., “Enrique Carral”, Arquitectura México,N. 100, México, abril-julio 1968. AA. VV., “Edificio CIMMYT”, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio artístico, N. 3, INBA, México, 1979. CETTO, Max, Moderne Architektur in México, Ed. Arthur Niggli, Sttutgart, 1961. (Edición paralela de F. Praeger, New York, 1961). GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo), La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994. KATZMAN, Israel,La arquitectura contemporánea mexicana, INAH-SEP, México, 1963. NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, Trillas, México, 1989. NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México, 1993. 1951 Casa habitación en San Ángel, México D.F. 1952 Oficina para tres arquitectos, Campos Elíseos N. 432, México D.F. 1953 Casa Familia Carral, Calle Cerrada de Reforma, México D.F. 1955 Residencia en Coyoacán, México D.F. 1955 Casa Crestón, El Pedregal, México D.F. 1959 Casa de Retiro Francisco Javier, México D.F. 1960 Edificio de Apartamentos en Torres Adalid, México D.F. 1960 Iglesia de la Sagrada Familia, Colonia Portales, México D.F. 1961 Centro Urbano Manacar, Insurgentes Sur esq. con Valerio Trujano, México D.F. 1967 Edificio de Oficinas Calle Hamburgo esq. Calle Florencia, México D.F. Obras en colaboración con Augusto H. Álvarez 1943 Edificio de Apartamentos, México D.F. 1950-54 Aeropuerto Ciudad de México con Manuel Martínez Páez, Guillermo Pérez Olagaray y Ricardo Flores Villasana, México D.F. 1952 Proyecto para viviendas en CU con Manuel Martínez Páez, México D.F. 1955 Centro Urbano Las Palmas, México D.F. 1960 Universidad Iberoamericana, México D.F. 1964 Universidad Autónoma de Chapingo, en sociedad con Perkins & Will, Chapingo, Estado de México. 1971 Edificio Corporativo IBM México, México D.F.
  • 142. 144 VLADIMIR KASPÉ Oficinas para Sumesa 1957-62 Calzado Vallejo 980. Colonia Industrial Vallejo, México D.F. - México Arriba: emplazamiento. Página siguiente: planta baja
  • 143. 145
  • 144. 146
  • 145. 147
  • 146. 148 Arriba: sección general
  • 147. 149
  • 148. 150
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  • 152. 154 Selección BibliográficaBiografía Vladimir Kaspé (Harbin, Ex Unión Soviética, 1910- México D.F., 1997) Nace en Harbin, ex Unión Soviética. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de París donde obtiene el diploma de arquitecto en 1935 prolongando su estancia 4 años en el taller de Georges Gromort, profesor de teoría y composición de la Escuela, trabaja también para Pierre Chareau y Michel Roux-Spitz. Por invitación de Mario Pani, ex compañero de estudios en París, colabora en la revista Arquitectura México desde su primer número en 1938 como redactor y posteriormente como editor de la revista. En 1942 se instala definitivamente en la Ciudad de México y un año más tarde empieza a trabajar como profesor del Taller de Composición y Teoría en la Escuela Nacional de Arquitectura. En 1946 revalida sus estudios con el proyecto para una escuela secundaria: El proyecto para el Instituto Albert Einstein. Su labor docente tiene una larga trayectoria como profesor en la Universidad Iberoamericana, La Universidad Anáhuac, La Universidad Autónoma Metropolitana y la Universidad La Salle. Participa también como corresponsal de la revista L´Architecture d´aujourd´hui publicando artículos referentes a la arquitectura que se construye en México. Las obras que construyó entre 1943 y 1981 incluyen un total de 50 proyectos dedicados a la vivienda, la industria, los servicios y la educación. AA.VV.,Arquitectura México, Números: 1, 2, 4, 7, 10, 12, 17, 21, 22, 24, 33, 54, 67, Años 1938-1959, México. AA.VV., Arquitectura México, Números: 19, 29, 43, 54, 56, 87, Años 1945-1963, México. AA.VV., L´architecture d´ajour d´hui, Números: 49 y 59, Años 1949-1955, París. AA.VV., “Club deportivo y social”, Baukunst und Wekform, N. 11, 1954. AA.VV., L´architecture d´ajour d´hui, Números: 59 y 109, Años 1955-1963, París. AA.VV., “Oficinas Centrales de SUMESA”, Arquitectura Madrid, agosto 1962. AA.VV., “Laboratorios Roussel”, Calli, N. 10, México, diciembre 1963. BARBARA ZETINA, Fernando, Materiales y procedimientos de construcción, (Capitulo de Vladimir Kaspé, Integración de los materiales y procedimientos de construcción en la arquitectura), México, 1955. CETTO, Max, Moderne Architektur in México, Ed. Arthur Niggli, Sttutgart, 1961. (Edición paralela de F. Praeger, New York, 1961). GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo), La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994. KASPÉ, Vladimir, “Ser y parecer en arquitectura”, Revista de la Universidad, México, junio 1966. KASPÉ, Vladimir, “Diseño Arquitectónico contemporáneo”, Cuadernos de Arquitectura virreinal, N. 3, UNAM, México, 1985. KASPÉ, Vladimir, La arquitectura como un todo. Aspectos
  • 153. 155 Selección de Obras teóricos prácticos. Editorial Diana, México, 1986. KATZMAN, Israel,La arquitectura contemporánea mexicana, INAH-SEP, México, 1963. MARCUCETTI, Claudia, “Entrevista a Vladimir Kaspé”,Revista de revistas, México, noviembre 13, 1987. MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana, Architectural Books, New York, 1952. NOELLE, Louise, Vladimir Kaspé Reflexión y Compromiso, Universidad La Salle, México, 1995. NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, Trillas, México, 1989. NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México, 1993. WESTHEIM, Paul, El Centro Deportivo Israelita, Novedades, México, 1957. 1947 Gasolinera “Súper Servicio Lomas”. 1950 Liceo Franco Mexicano. 1952 Residencia en la Calle Mazapil, Las Lomas. 1952 Casa pequeña, Cuernavaca. 1952 Club Deportivo y Social, Ciudad de México. 1952 Club en Polanco (ahora restaurante). 1954 Talleres de reparación y acondicionamiento de motores de avión, Aeropuerto de la Ciudad de México. 1958 Departamentos, Polanco. 1958 Casa Martell, Ciudad de México. 1961 Laboratorios del Grupo Rusell, esq. Av. Universidad y Tasqueña. 1961 Oficinas centrales de Sumesa, Industrial Vallejo. 1962 Casa, Colonia las Águilas, Ciudad de México. 1964 Vinícola San José de los vinos, Casa Martell, Tequisquiapan. 1970 Apartamentos, Condominio en Virreyes. 1975 Nodo de Servicios del Conjunto Habitacional “El Rosario”.
  • 154. 156 JUAN SORDO MADALENO en colaboración con J. A. Wiechers Hotel Presidente 1958 Costera Miguel Alemán 89, Acapulco - México Emplazamiento y planta tipo
  • 155. 157
  • 156. 158
  • 157. 159 Sección constructiva
  • 158. 160
  • 159. 161
  • 160. 162
  • 161. 163
  • 162. 164 Selección BibliográficaBiografía Juan Sordo Madaleno (México D.F., 1916-1985) Con ocho años va a estudiar a España en 1927 regresa a México y obtiene el titulo de bachiller en 1932. Desde muy pequeño desarrolló una clara habilidad para el dibujo y en 1934 ingresa en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México, recibiendo el titulo en 1939. Durante un primer periodo viaja tres veces al año a Europa para supervisar la construcción de un par de casas en Madrid y de la terminación de un Hotel. Se dedica a la práctica profesional privada desde 1938, en colaboración con diversos arquitectos. En sociedad con Augusto H. Álvarez entre 1940 y 1950 y con José Adolfo Wiechers, desde 1960. Ejerce como profesor de composición en la UNAM entre 1950 y 1957. Es miembro del Grupo de Peritos del Departamento del Distrito Federal para dictaminar los daños ocasionados por el sismo de 1957. AA.VV., Arquitectura México, Números: 23, 34, 35, 39, 42, 56, 75, 78, 89, 100, 109, 112, 113, 117, Años 1947-1978, Ed. Arquitectura México. AA.VV.,Dieciocho residencias, Ediciones Mexicanas, México, 1951. AA.VV., “Building a México”, L’Architecture d’Aujord’hui, Números : 21, 59, París, 1952-1955. AA.VV., Espacios, Números: 15, 20, Años: 1953-1954, México. AA.VV., “Juan Sordo Madaleno”, Cuadernos de arquitectura, N. 18, INBA, México, 1966. AA.VV., “Centro Comercial Plaza Satélite y Centro Comercial Plaza Universidad”, Calli, N. 58, diciembre-febrero 1972. AA.VV., “Hotel en Acapulco”, Calli, N. 3, enero-febrero, 1961. AA.VV., “Hotel Presidente Chapultepec”, Anuario de arquitectura, México, 1979. AA.VV., “Juan Sordo Madaleno”, Arquitectura y sociedad. N. 38, 1985. DE NEUVILLATE, Alfonso, “Juan Sordo Madaleno, la expresión total”, Diez arquitectos mexicanos, Ediciones Misrachi, México, 1970. * Para más información ver bibliografía general
  • 163. 165 Selección de Obras 1939 Casa habitación, Mississippi y Lerma, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1941 Edificio para apartamentos, Mississippi y Pánuco, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1944-45 Edificios para apartamentos, Lerma 333 y 335, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1945 Edificio para oficinas, Insurgentes y Tonalá, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1945 Edificio para apartamentos, Insurgentes, Havre y Londres, México D.F., en colaboración conAugusto H. Álvarez. 1947 Edificio para apartamentos, Paseo de la Reforma, Mariano Escobedo y Melchor Ocampo, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1949 Edificio para oficinas, Dolores 17, México D.F., en colaboración con Augusto H. Álvarez. 1951 Casa habitación, Paseo de la Reforma 2388, México D.F. 1958 Hotel El Presidente, Costera Miguel Alemán.. Acapulco. 1958 Iglesia de La Herradura, México. 1960 Laboratorios Merk Sharp & Dohme, División del Norte, México D.F. 1961-62 Iglesia de San Ignacio de Loyola, Moliere y Horacio, México D.F. 1962 Hotel María Isabel, Paseo de la Reforma y Tíber, México D.F., en colaboración con José Villagrán y José Wiechers. 1962-63 Edificio Ford, Paseo de la Reforma y Tíber, México D.F., en colaboración con José Villagrán, Ricardo Legorreta y José Wiechers. 1963-64 Palacio de Justicia de la ciudad de México, Av. Niños Héroes, Col. de los Doctores, México D.F., en colaboración con José Wiechers. 1976-77 Hotel El Presidente Chapultepec, Campos Elíseos 218, Polanco, México D.F., en colaboración con José Wiechers, esculturas de Ángela Gurría y Paulsen.
  • 164. 166 RAMÓN TORRES Y HÉCTOR VELÁZQUEZ Casa Torres II 1961 Calle Reforma 18-20, San Ángel Inn, México D.F. - México Arriba: emplazamiento. Página siguiente: plantas
  • 165. 167
  • 166. 168 Alzados y secciones
  • 167. 169
  • 168. 170
  • 169. 171
  • 170. 172 Biografía Ramón Torres Martínez (Toluca, 1924) y Héctor Velázquez Moreno (México D.F., 1923) estudian en la Escuela Nacional de Arquitectura (ENA) entre 1942 y 1946, cuando esta se encuentra en la Academia de San Carlos. Se titulan en 1949 con el proyecto: “Planificación del Penal de las Islas Marías”, premiado con la Mención Honorífica y Medalla de Oro en el VII Congreso de Arquitectura en La Habana en 1952. Como alumnos y trabajando en sus estudios se forman con los más notables representantes de la generación anterior de arquitectos: José Villagrán, Enrique del Moral, Mario Pani, Augusto H. Álvarez, Juan Sordo Madaleno y Antonio Pastrana, entre otros. La generación de Torres y Velázquez experimenta la inmejorable coincidencia de egresar en el momento en el que se desarrolla el proyecto de la Ciudad Universitaria en el sur de la Ciudad de México (1950-54). Siendo los arquitectos más jóvenes que participan en dicho proyecto, Torres y Velázquez forman, junto con Pedro Ramírez Vázquez (1919), el equipo queproyectóentre1949y1951laEscuelaNacionaldeMedicina bajo la tutoría de Roberto Álvarez Espinoza. Su desempeño en este proyecto de gran relevancia nacional e internacional facilita que pudieran completar su formación en el extranjero. Manteniendo en conjunto una serie inicial de proyectos de vivienda, realizan ambos estancias alternadas en Europa y los Estados Unidos. Ramón Torres trabajó en el norte de Francia dos años para el Ministerio de la Reconstrucción, y posteriormente Héctor Velázquez estudió cursos de posgrado en arquitectura y urbanismo en Harvard y MIT con los arquitectos Walter Gropius y Alvar Aalto. A su regreso a México se dedican a trabajar en diversas ocasiones con los arquitectos Víctor de la Lama, Sergio Torres y con los ingenieros Gilberto Valenzuela y Carlos Valencia. Realizan proyectos para viviendas en los dos suburbios que se desarrollan en la ciudad: el Pedregal de San Ángel y las Lomas de Chapultepec, también realizaron proyectos para edificios de apartamentos y comerciales en la Zona Rosa, en el centro de la Ciudad de México. Hacia 1965, en un segundo periodo, realizan proyectos de mayor dimensión como conjuntos de vivienda, museos, hoteles, hospitales, edificios de oficinas y aeropuertos, eventualmente asociados con arquitecto David Muñoz Suárez. Ambos combinan casi a todo lo largo de su trayectoria el trabajo profesional con la docencia, siendo profesores de composición en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y en la Universidad Iberoamericana. Ramón Torres asume la Dirección de la Facultad de Arquitectura en 1965, tras el dejar el cargo el arquitecto Jorge González Reyna. Durante los Juegos Olímpicos de 1968, Héctor Velázquez se hace cargo de la Dirección de Arquitectura y Urbanismo de la SCOP (Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas). Por su trabajo ambos han recibido distinciones y reconocimientos nacionales e internacionales.
  • 171. 173 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Arquitectura México N.39, 42, 52, 48, 49, 54, 65, 83, 116 y 117, México, entre 1952 y 1978. AA.VV., Arquitectos de México N.1, 3, 6 y 8, México, entre 1956 y 1959. AA.VV., Espacios N.20, México, agosto de 1954. AA.VV., l ‘Architecture d’Aujord’hui N.59 y 109, París, entre 1955 y 1963. AA.VV.,Calli N.15, 19, 49, 56. México. enero-febrero de 1965 y 1971 AA.VV., Cuadernos de arquitectura, N.18, INBA, México, 1966. AA.VV., Anuario de arquitectura, INBA, México, 1980. AA.VV., Arquitectura y sociedad, N.21, México, 1982. AA.VV., Process: architecture, N.39, Tokio, julio de 1983. AA.VV., Repentina, N.167 y 168, Facultad de arquitectura, UNAM, México D.F., 1998. MARTÍNEZ CANTÚ, Mª de Lourdes, “Ramón Torres, Retrospectiva”, Video, UNAM, México, 1998. NOELLE, Louise. “Retrospectiva de la obra de Ramón Torres”, Arquitectura México, N.117, p16-36, México D.F., julio-agosto 1978. *Para más información ver bibliografía general 1949 Casa, Calle Alpes 1340, México D.F. 1950-54 Escuela Nacional de Medicina, Ciudad Universitaria, México D.F. 1950 Casa en Las Lomas, México D.F. 1956 Edificio, Calle Copenhage 30, México D.F. 1956 Casa, Calle Sierra Paracaima 1215, México D.F. 1956 Casa, Av. Del Parque, Cuernavaca. 1956-57 Edificio comercial Plaza Jacarandas, Calles Liverpool, Génova y Londres, México D.F. 1956-57 Edificio viviendas, Calle Liverpool,México D.F. 1957 Casa, Calle Niño Jesus, México DF. 1957-59 Casa, Calle Humboldt 62, Cuernavaca. 1957-59 Edificio de viviendas, Calle Schiller 110, México DF. 1960 Edificio comercial, Av. Insurgentes Sur 319, México DF. 1961-62 Casa, Calle Reforma 18-20, México D.F. 1963 Casa, Calle Reforma 45, México D.F. 1965 Conjunto de viviendas, San Juan de Argón, México D.F. 1967 Edificio de viviendas, Calle Guadalquivir 92, México D.F. 1968 Conjunto de viviendas Villa Olímpica, Av. Insurgentes Sur, México D.F. 1970 Edificio de oficinas de la AMIME, Calle Culiacán, México D.F. 1970-74 Edificio para la Lotería Nacional, México D.F. 1972 Casa, Calle Agua 385, México D.F. 1972-74 Casa,Cerrada Sto. Desierto 3 y 4,México D.F.
  • 172. 174 JOSE VILLAGRÁN GARCÍA Escuela Nacional de Arquitectura 1952 Universidad Autónoma de México México D.F. - México Emplazamiento y planta baja
  • 173. 175
  • 174. 176 Alzados
  • 175. 177
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  • 179. 181
  • 180. 182 Selección BibliográficaBiografía José Villagrán (México D.F., 1901-1982) Realiza sus estudios superiores en la Escuela de Arquitectura, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Recibe el titulo de arquitecto en 1923. Trabaja como Arquitecto del Departamento de Salud Pública de la Secretaría de Salubridad y Asistencia de 1924 a 1935. Coordina el Plan de Hospitales para la República Mexicana y construye el Instituto de Higiene de Popotla (1925), el Hospital para Tuberculosos de Huipulco (1929), el Instituto Nacional de Cardiología (1936-1937) y el Hospital Manuel Gea González (1941-1942). Entre 1943 y 1946 realiza el Plan Regional de Escuelas de México y construye un conjunto importante de escuelas. También realiza proyectos en asociación con Juan Sordo Madaleno. En 1924, se inicia como profesor de composición y para 1926 se hace cargo de la cátedra de Teoría Arquitectónica que mantiene hasta 1982. Entre 1933 y 1935 recibe el cargo de Director de la Facultad. Recibe diversos premios nacionales e internacionales y en 1962 el Instituto Nacional de Bellas artes publica en un volumen su Teoría de la Arquitectura. AA.VV., José Villagrán García, Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA, México D.F., 1986. AA.VV., José Villagrán García, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura, UNAM, agosto 1990. AA.VV., Ciudad de México: Arquitectura 1920-1970, Egondi Artes Gráficas, Sevilla, 2001. CETTO, Max, Moderne Architektur in México, Ed. Arthur Niggli, Sttutgart, 1961. (Edición paralela de F. Praeger, New York, 1961). CRUZ GONZÁLEZ FRANCO, Lourdes, Imágenes de Arte Mexicano, Ciudad Universitaria, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México D.F., 1994. DE ANDA ALANIS, Enrique, La Arquitectura de la Revolución Mexicana: Corrientes y Estilos en la década de los veinte, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 1990. GONZÁLEZ GORTÁZAR, Fernando, (Coordinación y Prólogo), La arquitectura mexicana del siglo XX, CNCA, México, 1994. ISLAS GARCÍA, Luis, La Ciudad Universitaria, Ediciones de Arte, México D. F., 1952. KATZMAN, Israel,La arquitectura contemporánea mexicana, INAH-SEP, México, 1963. LÓPEZ RANGEL, Rafael, La Modernidad Arquitectónica Mexicana. Antecedentes y Vanguardias 1900- 1940, Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco, México D. F., 1989. MYERS, Irving E., Arquitectura Moderna Mexicana, Architectural Books, New York, 1952.
  • 181. 183 Selección de Obras NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, Trillas, México, 1989. NOELLE, Louise y TEJEDA, Carlos, Guía de arquitectura Contemporánea de la ciudad de México, Banamex, México, 1993. VILLAGRÁN GARCÍA, José, Teoría de la Arquitectura, Instituto Nacional de Bellas Artes, Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Nacional, México D. F., 1986. YAÑEZ, Enrique, Del Funcionalismo al Post-racionalismo. Ensayos sobre la Arquitectura Contemporánea en México, Editorial Limusa, México D. F., 1990. 1925 Instituto de Higiene, Popotla, México, D.F. 1929 Hospital para Tuberculosos, Tlalpan, México, D.F. 1936-37 Instituto Nacional de Cardiología, Av. Cuauhtémoc, México, D.F. 1941-42 Hospital Manuel Gea González. 1942-43 Parque Deportivo Mundet, Av. Ejército Nacional, México, D.F. 1944-45 Centro Universitario México, Colonia del Valle, México, D.F. 1950-52 Escuela Nacional de Arquitectura, Ciudad Universitaria de la UNAM, México, D.F., en colaboración con Alfonso Liceaga y Javier García Lascurain. 1952-53 Escuela Primaria y Secundaria Instituto Cumbres, Lomas de Chapultepec,México,D.F. 1952-56 Conjunto de Edificios América, Av. Juárez, México, D.F. 1953-54 Edificio para oficinas La Fragua, México, D.F. 1956-57 Edificio para oficinas y Cine, Paseo de la Reforma, México, D.F. 1960-61 Hotel Alameda, Av. Juárez, México, D.F. 1962-63 Hotel María Isabel, Paseo de la Reforma, México, D.F. 1963 Escuelas Preparatorias de la UNAM, Tacubaya, La Viga y Coyoacán, México, D.F. 1965 Escuelas Preparatorias de la UNAM, Mixcoac e Insurgentes, México, D.F. 1976-77 Instituto Nacional de Cardiología, Periférico Sur, México, D.F.
  • 182. 184 LUIS GARCÍA PARDO Edificio El Pilar 1957 Bvar. España 2997, Montevideo - Uruguay Emplazamiento, planta baja y planta tipo
  • 183. 185
  • 184. 186 Página siguiente: sección constructiva
  • 185. 187
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  • 189. 191
  • 190. 192 Selección BibliográficaBiografía Luis García Pardo (Montevideo, 1910) En el año 1941 egresa de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Republica, destacan entre sus profesores los arquitectos Rius y Carré. En el transcurso de su formación convive, por una parte, una enseñanza clásica, con los nuevos valores de la modernidad. Durante su actividad profesional, desarrolla un total de más de 75 proyectos, entre los años 1941 y 1991, la mayor parte de ellos están situados en Montevideo y Punta del Este. Entre los años 1973 y 1983 se traslada a São Paulo, Brasil. Trabaja asociado en diversas ocasiones con los arquitectos Federico García Pardo, Adolfo Sommer Smith y Alfredo Nebel Farini. En el año 1965 participa del concurso Euro Kursaal asociado a los arquitectos Adolfo Pozzi Guelfi, Rino Levi, Roberto de Cerqueira Cesar y Luis Carvalho Franco. Además de su actividad como arquitecto profesional se desempeñaenelterrenodeladocencia.Siendoprimeroprofesor de acondicionamiento acústico, cátedra que él mismo fundara. Asimismo es profesor de geometría descriptiva y proyectiva. También tiene actuaciones en el campo de la astronomía y la critica de arte. Ha sido jurado en la Bienal de arte de São Paulo. AA.VV., ”Iglesia parroquial en San Jacinto”, Revista SAU, N. 214, Montevideo, agosto 1945. AA.VV., “Edificio para la FUAM (S.A.)”, Revista SAU, N. 214, Montevideo, agosto 1945. AA.VV., “Edificio para venta y reparación de autos”, (proyecto de estudiante), Revista SAU, N. 217, Montevideo, 1947. AA.VV., “Fachadas Vidriadas”, Elarqa, N. 19, Montevideo, septiembre 1996. AA.VV., “Arquitecto Luis García Pardo”, Monografías Elarqa, N. 6, Montevideo, diciembre 2000. LOUSTAU, César J., “Nuestros Valores: Luis García Pardo”, Suplemento dominical del diario El Día, N. 2026, Montevideo, 7 mayo 1972. LOUSTAU, César J., “La influencia de la arquitectura de Mies van der Rohe en nuestro País”, Suplemento Dominical diario El Día, Montevideo. LOUSTAU, César J., “Isla de Anchieta Brasil, centro cívico”, Suplemento dominical del diario El Día, N. 2204, Montevideo, 23 noviembre 1975.
  • 191. 193 Selección de Obras 1954 Edificio Guanabara I, Benito Blanco 1223. 1955 Vivienda Dr. García Pardo, Lanús 5695. 1955 Vivienda Diento, Almirón 5094. 1956 Edificio Gilpe, Av. Brasil 2574. 1957 Edificio El Pilar, Blvd. España 2997, en colaboración con Adolfo Sommer Smith. 1958 Edificio Chiloé, 1 Benito Bianco 643. 1959 Edificio El Positano, Av. Luis P. Ponce 1262, en colaboración con Adolfo Sommer Smith. 1960 Edificio L’Hirondelle, Calle 24 y 29, Punta del Este, en colaboración con Alfredo Nebel Farini. 1961 Edificio Ruca Malen, Calle 28 y 20, Punta del Este. 1962 Edificio Regulus, Juan Benito Blanco y Scoseria. 1962 Concurso Edificio Peugeot, Buenos Aires, Argentina, en colaboración con Alfredo Nebel Farini. 1963 Proyecto edificio de apartamentos, Ejido entre Colonia y 18 de Julio, en colaboración con Alfredo Nebel Farini. 1964 Sistema VECA, 81 viviendas construidas entre 1964 Y 1971en distintas localidades de Uruguay: Punta Arenas, Carrasco (calles Rivera, Almirante Harwood, Mones Roses, Máximo Tajes), Libertad, Kiyú, Bocas de cufre, San José, Parque del Plata, Cuchilla Alta, Los Titanes, Atlántica (Rocha), Paso Carrasco (calle San Rafael), Shangrilá, Laguna del Diario, Playa Hermosa, Rincón de la Bolsa, Miramar, La Floresta, Atlántida. 1965 Concurso Euro Kursaal, San Sebastián, País Vasco, España. En colaboración con Adolfo Pozzi Guefi, Rino Levi, Roberto de Cerqueira Cesar, Luis Carvalho Franco.
  • 192. 194 RAFAEL LORENTE ESCUDERO Edificio Berro 1952 Calle Pedro Berro esquina con L. Pérez Montevideo - Uruguay Emplazamiento y planta tipo
  • 193. 195
  • 194. 196
  • 195. 197
  • 196. 198 Biografía Rafael Lorente Escudero (1907-1992) Se forma en Montevideo con los arquitectos Carré y Vilamajó. Desde muy joven ejerce su profesión tanto en el ámbito público como privado. En la actividad pública se destaca por más de cuarenta años al frente de la División de Arquitectura del Departamento Técnico de ANCAP (Administración Nacional de Combustibles, Alcohol y Pórtland). Paralelamente y con la misma importancia desenvuelve su actividad privada.
  • 197. 199 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV.,Revista del Centro de Estudiante de Arquitectura, CEDA, N. 29, diciembre 1965, Montevideo. AA.VV., “Rafael Lorente Escudero”, Monografías I, Biblioteca de Arquitectura, Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1993. ARANA, Mariano, GARABELLI, Lorenzo, Arquitectura Renovadora en Montevideo 1915-1940, Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 1991. ARTUCIO, Leopoldo C., Montevideo y La arquitectura Moderna, Editorial Nuestra Tierra, Montevideo, 1971. LORENTE MOURELLE, Rafael, BASCANS, Ramiro, ”Uruguay: panorama de su arquitectura contemporánea”,Revista Summa, N. 27, Buenos Aires, julio 1970. LORENTE MOURELLE, Rafael, “La Generación del 60”,Revista Elarqa, N. 15, Montevideo, septiembre 1995. TORRES, Cecilia de, “Cronología 1919-1956, Julio Alpuy. Retrospectiva”, Centro de exposiciones de la I.M.M., Montevideo, agosto–septiembre 1999. 1934 Planta de combustibles ANCAP, La Teja. 1944 Estación de servicio ANCAP, Calle Gorlero, Punta del Este. 1947 Cines Plaza y Central y edificio de viviendas, Plaza Libertad. 1949 Estación de servicios ANCAP, Rambla Mahatma Gandhi, Pocitos, Montevideo. 1950 Vivienda Pérez Mackinnon, Calle Lorenzo Fernández. 1952 Edificio Berro, Calle Pedro Berro esq. L. Pérez. 1954 Edificio Blanes, Juan M. Blanes esq. Chaná. 1964 Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay, Reconquista y Camacuá. 1970 Edificio Empleados ANCAP, Blvd. Artigas esq. Uruguayana. 1979 Vivienda Lorente, Horacio Quiroga 6486.
  • 198. 200 MARIO PAYSSÉ REYES Banco República 1960-62 Agencia Punta del Este Punta del Este - Uruguay Emplazamiento y planta alta
  • 199. 201
  • 200. 202
  • 201. 203
  • 202. 204
  • 203. 205
  • 204. 206
  • 205. 207
  • 206. 208 Biografía Mario Payssé Reyes (1913-1988) Entra en la Facultad de arquitectura de Montevideo en 1932 y recibe el titulo en 1937. Durante los años de carrera colabora con su profesor, el arquitecto Vilamajó en los primeros cursos de la cátedra de proyectos. En 1943 asume una cátedra propia junto con el arquitecto Gómez Gavazzo. En 1945 es secretario de la primera Asamblea del claustro de arquitectura. En 1948 realiza un viaje a Estado Unidos gracias a una beca docente de la universidad. Después de un año regresa a Montevideo e incorpora en la cátedra de proyectos la resolución de problemas constructivos y estructurales. Ha realizado cuatro exposiciones (1944, 1946, 1954 y 1956) y fue nombrado en varias ocasiones jurado en concursos de Arquitectura. En 1957 deja la cátedra de Proyectos de Arquitectura. En 1967 se edita su libro ¿Dónde estamos en arquitectura?, en el que desarrolla su discurso teórico.
  • 207. 209 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Revista Arquitectura, N. 236, Ed. Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, diciembre 1959. AA.VV., “Banco Republica Punta del Este”, Revista Arquitectura, Ed. Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, 1964. AA.VV.,Revista del Centro de Estudiante de Arquitectura, CEDA, N. 29, diciembre 1965, Montevideo. AA.VV., “Mario Payssé Reyes, arquitecto”, Monografías Elarqa, N. 3, Editorial Dos Puntos, Montevideo, 1998. ARANA, Mariano, GARABELLI, Lorenzo, Arquitectura Renovadora en Montevideo 1915-1940, Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 1991. ARTUCIO, Leopoldo C., Montevideo y La arquitectura Moderna, Editorial Nuestra Tierra, Montevideo, 1971. ESTABLE, Perla, “Aproximación a la obra de Mario Payssé”, Revista Elarqa, N. 15, Montevideo, septiembre 1995. LORENTE MOURELLE, Rafael, BASCANS, Ramiro, ”Uruguay: panorama de su arquitectura contemporánea”,Revista Summa, N. 27, Buenos Aires, julio 1970. PAYSSÉ REYES, Mario, ¿Donde estamos en arquitectura?:1937- 1967, Facultad de Arquitectura de Montevideo y Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, 1967. 1952 Concurso para el Seminario Arquidiocesano de Montevideo, Toledo, Departamento de Canelones. 1954 Vivienda Payssé, Gral. Santander 1725, Carrasco, Montevideo. 1957 Banco de Previsión Social, Av. Dr. Fernández Crespo, Montevideo. 1958 Vivienda con Patio, Carrasco, Montevideo. 1960-62 Banco Republica, Av. Gorlero esq. Calle 25, Punta del Este. 1960 Vivienda de una Planta, Carrasco. 1963 Viviendas Superpuestas, Malvín. 1965 Banco Popular, Calle Goes, Montevideo. 1973 Embajada uruguaya en Brasilia, Av. de las Embajadas, Brasilia. 1977 Chancillería uruguaya en Buenos Aires, Las Heras esq. Ayacucho, Buenos Aires.
  • 208. 210 RAUL SICHERO Edificio Ciudadela 1959 Plaza Independencia 1327, Montevideo - Uruguay Planta tipo
  • 209. 211
  • 210. 212
  • 211. 213
  • 212. 214 Alzados oeste y sur
  • 213. 215
  • 214. 216
  • 215. 217
  • 216. 218
  • 217. 219
  • 218. 220
  • 219. 221
  • 220. 222 Biografía Raúl Sichero Bouret (Rivera, 1916) En 1936 ingresa en la Facultad de Arquitectura; en el semestre de su ingreso lo hicieron tan sólo otros cuatro alumnos, en una facultad que contaba con algo más de sesenta estudiantes. Egresa en 1942. A partir del quinto semestre y hasta el final de su carrera tiene como profesor a Julio Vilamajó. De sus años de estudiante recuerda con afecto a los profesores Vilamajó, De los Campos, Gómez Gavazzo, quien le transmite admiración por la obra de Le Corbusier, y en las asignaturas de matemáticas distingue al profesor Horacio Terra Arocena. Estudia modelado vivo con el escultor José Belloni y acuarela con Bazurro. Empieza a trabajar como dibujante en 1936, por razones económicas, en el estudio del arquitecto Horacio Terra Arocena. Posteriormente se vincula a una empresa constructora de primera línea, Francesche y Stratta, para quien empieza a proyectar en el año 1938 varias viviendas de estilo “clásico”; en esa época no solían contemplarse soluciones modernas, sin embargo, siempre hacía dos proyectos, uno de ellos moderno, que era rechazado sistemáticamente por los propietarios. Asociado con el arquitecto González Vanrrell, gana el concurso para la estación y los talleres de la compañía de ómnibus de Montevideo. Su construcción e posterga por varios años, debido al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En esa fecha, con 22 años de edad, gana el concurso internacional para la escenografía de “La danza macabra”, organizado por el Sodre (teatros de Montevideo); lamentablemente, no se construye por razones económicas. En la exposición del Quinto Congreso Panamericano de Arquitectos, en marzo de 1940, obtiene la medalla de plata y diploma de honor, la máxima distinción para los alumnos hasta tercer año. En 1951 empieza una serie de obras de importancia, siendo la primera el edificio “La goleta”, ubicado en la Rambla de Pocitos, esquina Guayaquí, publicada en el libro Latin American Architecture since 1945, editado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1955. En ese libro su obra representa a la arquitectura uruguaya junto a Antonio Bonet y Julio Vilamajó. Entre 1951 y 1962 su estudio pasa por períodos de gran actividad: en un momento dado se trabajaba simultáneamente en 32 obras, con una superficie de más de 200.000 m². Luego proyecta y dirige, también en Punta del Este, varias residencias y edificios de apartamentos asociado con el arquitecto Mario Roberto Álvarez. También proyecta y construye los edificios Malecón y Santos Dumont, este último en colaboración con el arquitecto Pintos Risso.
  • 221. 223 Selección Bibliográfica Selección de Obras AA.VV., Architecture d’Auiourd’hui, N. 67-68, 1956. AA.VV., “Las artes, los deportes, los juegos”, Enciclopedia Labor, Tomo VIII, Barcelona, 1959, p. 491. AA.VV., “Fachadas vidriadas”, Elarqa, N. 19, Montevideo, septiembre 1996. AA.VV., “La vuelta moderna”, suplemento Croquis del diario El Observador, Montevideo, 7 agosto 1997. CANESSA DE SANGUINE1TI, Marta, La Ciudad Vieja de Montevideo, Ediciones As, Montevideo, 1976, pp. 142-143. HITCHCOCK, Henry R., Latin American Architecture since 1945, Museum of Modern Art, New York, 1955, pp. 150-151. LOUSTEAU, César J., “Nuestros valores: Raúl A. Sichero Bouret”, suplemento dominical del diario El Día. Montevideo, 21 enero 1973. LOUSTEAU, César J., “Montevideo a través de 250 años de arquitectura”, suplemento dominical del diario El Día, Montevideo, 9 enero 1977. LOUSTEAU, César J., “100 años de arquitectura nacional, VI. 1955-1964”, suplemento dominical del diario El Día, Montevideo, 29 enero 1987. PIÑÓN, Helio, Raúl Sichero, Ediciones UPC, Barcelona, 2002. 1951 Casa Dr. Luis Sichero, Calle Príamo 1223, Montevideo. 1951 Edificio de viviendas “La Goleta”, Rambla República del Perú 1093, Montevideo. 1952 Edificio de viviendas “Perú”, Rambla Republica del Perú 1139, Montevideo. 1954 Edificio de viviendas “Martí”, Rambla República del Perú 1073, Montevideo. 1955 Edificio de viviendas “Bahía Palace”, Av. Gorlero y Calle 19, Punta del Este. 1958 Edificio de viviendas “Panamericano”, Av. Luis Alberto de Herrera 1042, Montevideo. 1958 Estudio del arquitecto, Rambla Armenia 1647, Montevideo. 1958 Edificio para la Asociación Cristiana de Jóvenes, Calle Colonia 1870, Montevideo. 1959 Edificio de oficinas “Ciudadela y Tupí”, Plaza Independencia 1327, Montevideo. 1966 Ciudad Satélite “Vilassar de Mar”, Punta Yeguas, Montevideo. 1972 Casa Schiaffino, Rambla General O’Higgins, Montevideo. 1977 Edificio de viviendas “Santos Dumont”, Av. Gorlero, Punta del Este. 1979-81 Edificios de viviendas “Tiburón I y II”, Rambla Playa Brava esq. Av. Roosvelt, Punta del Este. 1983 Edificio de viviendas “Champs Elysees”, Bvar. Artigas 1381, Montevideo. 1992 Edificios Viviendas “Portofino”, Gral. Artigas esq. Calle del Estrecho, Punta del Este.
  • 222. DOCUMENTOS
  • 223. 226
  • 224. 227 Durante las décadas centrales del siglo XX, se ha extendido la producción de la arquitectura moderna no sólo en Europa y Norteamérica, sino también en buena parte de América Latina. Al mismo tiempo, en estos años se promueve una extensa divulgación gráfica y crítica de la nueva arquitectura. Se publican libros de recopilación en México, Brasil, Colombia, y Argentina; se consolidaron revistas de gran calidad: Proa, Arquitectura México, Acropole, Habitat...; también la prensa especializada de Europa y EEUU dedica periódicamente sus números a América Latina. La edición de tales publicaciones es un factor fundamental para el desarrollo, expansión y profundización de los criterios de concepción modernos, tal como reconocían los propios arquitectos. La presente selección de textos pretende reunir y dar a conocer la valoración que hacían los protagonistas en ese momento: sus autores son todos profesionales destacados de la nueva arquitectura. En su mayor parte, estos escritos son el preámbulo a una compilación de proyectos. Habitualmente se tiende a asociar la crítica con el discurso escrito, pero es necesario considerar el documento en su conjunto. Los libros referenciados son notables por la calidad del material gráfico y el orden de la composición, en cada caso, que apela a la lógica visual. Cada página o doble página forman una unidad de significado evaluable en sí misma, aún sin contar con acompañamiento escrito. La Enciclopedia de la Nueva Arquitecturade Alberto Sartoris es ejemplo extremo de lo que se acaba de explicar.(1) En 1954 se publica el segundo volumen dedicado al orden y clima americanos. En él se destinan más de cuatrocientas páginas a ilustrar la arquitectura de América Latina recogiendo la obra de 45 arquitectos de diferentes países. La publicación se caracteriza por el cuidadoso encuadre, tratamiento y selección de las imágenes de modo que este libro constituye uno de los mayores compendios de arquitectura de América latina y, sin embargo, el texto que lo acompaña es irrelevante en comparación. Además de recopilar las valoraciones de los propios artífices de la arquitectura, se ha considerado oportuno incluir dos textos de autores externos: Josep Maria Sostres, arquitecto y crítico catalán, y Henry Russell Hitchcock, historiador estadounidense. J. M. Sostres es el autor de un memorable artículo titulado “Creación arquitectónica y manerismo”, publicado por primera vez en 1955 en Barcelona, y al año siguiente, en la revista Arquitectura de la Habana. Sostres realiza una análisis de excepcional perspicacia sobre el panorama de la arquitectura moderna. Destaca la creciente expansión y aumento de nivel de la arquitectura a mediados de los años cincuenta. Frente a las voces que, en esos años, ya comienzan a hablar del agotamiento de la modernidad, defiende que la revolución en la arquitectura y en todas las artes vivida a principios de siglo debe servir para establecer las bases de una nueva tradición, la moderna, de vigencia temporal imprevisible. Para Sostres ha llegado el momento de elaboración y desarrollo de una síntesis definitiva: a lo largo de los próximos años, a pesar de no originarse vuelcos como el de principio de siglo, ha de producirse la mejor arquitectura del siglo. Este progreso se habría debido a la unidad estilística: juzga absurdo que no ya cada individuo sino cada generación pretenda promover su propia revolución. Asimismo critica el afán patológico de originalidad y el valor aislado de la personalidad: ya que la utilización de modelos por parte de los arquitectos no excluye en absoluto la aportación de una poética personal. PRESENTACIÓN DE LOS DOCUMENTOS CRÍTICOS
  • 225. 228 En este camino, cabe situar el avance de la arquitectura Moderna en América Latina. Así lo considera él mismo, sin mencionarlo directamente, dado que entre las imágenes que flanquean el texto se incluyen obras de Bo Bardi, Niemeyer, y Ferrari Hardoy, entre otros. La erudición y conocimiento de Sostres se manifiesta también en las notas de arquitectura moderna dedicadas a Argentina, México, Colombia y Venezuela que escribió para la Enciclopedia Espasa Calpe. El acierto de sus valoraciones se confirma por la vigencia de las obras que destacó, como por ejemplo, la de los arquitectos mexicanos, Torres y Velázquez, incluidos en la sección de obras de este libro.(2) H. R. Hitchcock ocupa una posición central en la divulgación internacional de la arquitectura moderna en el siglo XX. Mantuvo una estrecha colaboración con el Departamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York, frutos de la cual son el libro titulado Latin American Architecture since 1945 y la exposición del mismo nombre, celebrada en 1955. Esta publicación constituye una referencia bibliográfica esencial, de manera análoga a cómo otro libro,International Style: Architecture since 1922 (1932), se convirtió en referente ineludible para el análisis sobre la expansión de la arquitectura moderna en Europa. En numerosas ocasiones se ha reseñado la importancia del documento publicado en 1955 para que desde el resto del mundo se fijara la atención internacional en América Latina y también para que desde el interior de los países mencionados se valorara apropiadamente. En 1952, Philip Johnson, en nombre del Museo de Arte Moderno de Nueva York, anunciaba que la batalla de la arquitectura moderna hacía ya tiempo que estaba ganada, y que a mitad del siglo había alcanzado la mayoría de edad. (3) Proclamaba que el principal objetivo del Departamento de Arquitectura del Museo era declarar con determinación la diferencia entre excelencia y mediocridad: con este mismo propósito es con el que se preparó la exposición y el libro sobre Latinoamérica de Hitchcock. Éste, acompañado por la fotógrafa Rosalie Thorne McKenna, se desplazó durante varios meses para conocer las obras in situ y tomar testimonio gráfico de las mismas. El ensayo inicial describe los avatares que sufre la asunción de los postulados de la arquitectura moderna en cada nación, caracteriza la producción en las diferentes áreas y destaca las principales figuras individuales. Hitchcock subraya el papel jugado por las Universidades en la formación de los profesionales en la nueva arquitectura, destaca las de Santiago de Chile, Montevideo y México. También anota como factores principales el hecho de que muchos arquitectos decidieran completar sus estudios en las Universidades de EEUU o Europa, así como, la acogida de artistas emigrados desde Italia y Alemania a causa de la guerra y los regímenes fascistas. En la sección gráfica recoge la obra de 48 arquitectos de toda Latinoamérica, cuyas obras abarcan un periodo de tiempo que va desde 1937, Ministerio de Educación en Río de Janeiro de Lucio Costa o la Facultad de Ingeniería de Montevideo de Julio Vilamajó, hasta 1954. En el momento en que se publicó los arquitectos estaban en activo, las obras recién erigidas y muchos de los autores eran totalmente desconocidos fuera de la frontera de sus países. El libro es notable, entre otros conceptos, por la calidad del material gráfico y el diseño de las páginas que
  • 226. 229 tiene en cuenta el libro abierto como unidad de composición. La concisión y pertinencia de cualquier información se manifiesta incluso en el anexo de biografías. Con tan solo tres datos, lugar de nacimiento, centro de estudios y domicilio de ejercicio profesional da una idea perfectamente cabal de la trayectoria de cada personaje: dónde se produjo el contacto con la modernidad y dónde produce su obra. El libro de Hitchcock es la segunda iniciativa del MOMA en relación con América Latina. En 1943, Philip Goodwin editaBrazil Builds, en esta ocasión con fotografías de George. E. Kidder-Smith. (4) Ambos libros se convierten en punto de referencia ineludible para posteriores recopilaciones. En la década de los cincuenta, profesionales destacados de la arquitectura: Max Cetto en México, Henrique Mindlin en Brasil, Carlos Martínez en Colombia..., acometen la labor de hacer los primeros compendios de la nueva arquitectura de ámbito nacional. De entre los autores que recogemos Villagrán García es quien realiza el mayor esfuerzo teórico: el texto que reproducimos da cuenta de los referentes intelectuales sobre la base de los cuales ejercía su magisterio en la Cátedra de Teoría de la Arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. En general el debate se centra en el modo de empleo de materiales autóctonos, en la nueva vivienda social en las nuevas necesidades de equipamientos e infraestructuras. Estos libros son relevantes por la honestidad y el momento histórico en que se realizaron. En todos los casos, los autores coinciden en destacar el papel director que han jugado las grandes figuras europeas y americanas cuyas conquistas han aprovechado y han hecho fructíferas en el territorio geográfico propio. Recuerdan la deuda contraída con los grandes renovadores, Le Corbusier, Mies, Aalto, incluso constatando la carencia de una figura comparable en América Latina. Se remite al debate crítico que se había producido con anterioridad en Europa durante los años 20, 30, y más tarde en EEUU. Las revistas constituyen un valioso fondo documental para volver a hacer la revisión de aquellos autores actualmente olvidados, muchas de cuyas obras ya sólo existen sobre el papel. Permiten componer el panorama exhaustivo de aquellos episodios fundamentales, exposiciones, conferencias, contactos internacionales e influencias extranjeras en cada país. Incluimos un extracto de una investigación sobre la revista Proa, editada en Bogotá. A través de dicha publicación se pueden conocer las singulares condiciones de los inicios de la arquitectura moderna en Colombia, en la que arquitectos y estudiantes comparten franca camaradería en pos de establecer las bases de la organización de la profesión, y en los que cumple un papel fundamental dicha revista. Sorprende hoy en día descubrir la calidad de la prensa periódica de aquella época. Destacan por el cuidado de las ediciones, formato, tipografía, concepto iconográfico. Todos ellos rasgos sintomáticos del refinamiento de la percepción visual que indudablemente también reside en la calidad final de las obras que se publican. Las notas editoriales expresan la necesidad de divulgar los descubrimientos hechos en el mundo entero, educar la sensibilidad, promover la cultura arquitectónica e incentivar la producción de nuevas obras de arquitectura acordes con lo que demandan los nuevos tiempos. Vladimir Kaspé en el primer número de la revista Arquitectura México exponía el propósito de la revista:
  • 227. 230 “mostrar obras de todos los países, para que el último progreso, el resultado más reciente, esté al alcance de los que se interesan por la arquitectura (...) No pretender señalar un camino, imponer una tendencia, sino documentar”. Cristina Gastón NOTAS 1. Alberto Sartoris, Encyclopedie de l’Architecture Nouvelle, v.2, Ordre et climat américains, Ed. Ulrico Hoepli, Milán, 1954. 2. Sostres participó en la IV Bienal de Sao Paulo entre septiembre y diciembre de 1957. Para más información sobre la obra y el pensamiento arquitectónico de Sostres remito a la antología de textos Opiniones sobre Arquitectura, Colección de Arquilectura, nº10, Murcia, 1983 y al libro titulado Sostres. Arquitecto, edición a cargo de Carles Martí y Antonio Armesto, COAC, Barcelona, 1999. 3. Philip Johnson en el prefacio del libro:. H.R.Hitchcock y Arthur Drexler, Built in USA: Post-war Architecture, Ed. MOMA, New York, 1953, p.8 4. Philip L. Goodwin, Brazil Builds: architecture new and old 1652-1942, Ed. MOMA, New York, 1943.
  • 228. 231 SARTORIS, Alberto, Encyclopédie d’larchitecutre nouvelle, Ulrico Hoepli, 1948, Vol. 3, p. 448-449.
  • 229. 232 JOSÉ MARÍA SOSTRES Creación arquitectónica y manerismo 1955 Publicado en Cuadernos de Arqui- tectura, N.22, Barcelona, 1955. Publicado en Arquitectura, Cuba, La Habana, marzo 1956. La producción arquitectónica actual ofrece en todos los países la perspectiva optimista de una creciente expansión y aumento de nivel. Examinando mejor la situación, comprobamos también que este avance en todos los sentidos se ha logrado a expensas de una monotonía y de una uniformidad que a primera vista hemos de calificar de unidad estilística. Impresiona sobre todo el hecho que hoy, y esto es fácil de constatar en la extensa divulgación gráfica y crítica de la producción arquitectónica en el mundo, no exista ni un solo arquitecto de nuestra generación que pueda compararse a lo que representaban los maestros del racionalismo alrededor de 1925. Todos poseemos, por otra parte, clara conciencia de que lo que entendemos por arquitectura moderna racionalista y post-racionalista ha dejado hace tiempo de ser revolucionaria. E incluso diríamos polémica, si este término no se refiriese a una necesidad de revisión continua de todo movimiento vivo. Percibimos más claramente cada día que nuestro ciclo propio, la época que nos ha tocado vivir, es de elaboración y desarrollo de una síntesis definitivamente lograda. No olvidemos, por otra parte, que toda revolución queda motivada —y en este sentido nos remitimos a todos los ejemplos históricos— con el fin de establecer las bases de una nueva tradición con vigencia temporal imprevisible. Resulta, por tanto, absurdo que, no ya cada individuo, sino cada generación pretenda promover su revolución propia, salvando, claro está, el antagonismo, biológica y espiritualmente necesario, entre las generaciones consecutivas. Una época como la nuestra de desarrollo en extensión es ante todo una época arquitectónicamente normativa. No ignoramos las excepciones que, como siempre, no hacen más que constatar la generalidad del problema. No importa mucho que alguien, sobrado en Europa, se incline todavía por el lado de los instintos individualistas, quien, en un afán patológico de originalidad, en una necesidad personal de afirmarse, o por simples razones publicitarias, busque el camino singular de un falso estilo. Una interpretación de la cuestión como actitud humana será que alguien pretenda todavía salvar los valores aislados de la personalidad, tal como se entendía con el novecientos, particularmente por parte de los artistas, confundiendo esta diferenciación por un sentido todavía viable de la libertad individual. Y es natural que esto suceda particularmente en Europa, donde el dualismo entre individuo y colectividad no ha encontrado todavía formas de existencia suficientemente estables. La línea fácil, “inspirada”, de un Moretti, los muebles, por otra parte bellísimos, de Finn Juhl pueden servir de ejemplo. Son cuestiones, éstas, que pertenecen más a la psicología social que a la historia de la arquitectura, y si en alguna parte podrían registrarse sería en la historia de la moda. Cerrado pues el ciclo revolucionario, terminada la época de los grandes maestros y madurado ya un extenso repertorio de elementos, ¿qué nos queda por hacer? ¿Cuál es la misión de nuestra generación? Tantos y tantos prismas puros, tantos pequeños Le Corbusier en el mundo entero, tanta arquitectura doméstica de idéntica filiación, más y más retículas neoplasticistas, producen en conjunto el efecto que el camino se ha cerrado con unas fórmulas irreductibles y que, agotadas las fuentes originales de la creación arquitectónica, ya no le queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica y personal de los grandes ejemplos. A este propósito creemos interesante referirnos a un artículo publicado por J. M.
  • 230. 233
  • 231. 234 Richards en el número 630 de Architectural Review, en el que se defiende una “current Architecture”, o sea una arquitectura no genial o innecesariamente genial. No se trata de una hábil especulación teórica, sino de algo que afecta específicamente nuestro trabajo profesional, la tarea con la que tenemos que enfrentarnos diariamente ante nuestro tablero. “En las demás artes figurativas -dice el articulista-, puede ser necesario que cada artista haga su propia revolución y así justifique que tiene algo personal que decir, pero en arquitectura no es necesario que cada cual haga su propia revolución para evitar así el ser calificado de plagiario; ya que el edificio debe ajustarse a un destino concreto, es conveniente que el arquitecto disponga de una serie de modelos debidamente experimentados para integrarlos a su proyecto. La elección adecuada y el tratamiento de la composición pueden por sí solos distinguir tal acto del simple plagio de las formas creadas por los innovadores, los cuales periódicamente proporcionan nuevas ideas y direcciones a seguir. El arquitecto medio, a falta de modelos seguros, acaba por ser influenciado por las manifestaciones más vistosas, o sea por la moda, interpretando así la arquitectura moderna como el enésimo estilo decorativo y perdiendo de vista los hechos que preceden a la creación de toda forma”. Opinión evidentemente pragmática pero de un interés y de una actualidad candente: Recordemos que la revista en la cual figura este artículo publica una sección titulada “current Architecture”, exponente de un manerismo de alta calidad. A propósito de la alusión que se hace a las artes plásticas, punto de referencia importantísimo para darse cuenta de lo que ocurre en arquitectura, debemos añadir que la pintura no representativa está también afectada de un manerismo latente. Las infinitas posibilidades que se anunciaban con la pintura abstracta han quedado reducidas en la realidad a unas pocas líneas de influencia. Después de los post-cubistas Ozenfant, Mondrian y de los organicistas Klee, Kandinsky y Miró, estamos asistiendo a la agonía de la pintura tal como se había entendido en el pasado, cuando la ortografía estaba por inventar y el pueblo no sabía leer, o sea en las formas de pintura de caballete y pintura mural. Parece existir, por otra parte, una barrera en la expresión abstracta como creación pura, y su función de arte-puente se perfila mejor cada día. El objetivo último del arte es integrarse a la vida. Y vemos que así ha ocurrido a través del “industrial design”, de las artes gráficas, de otras formas corrientes y utilitarias y en particular a través de la arquitectura. No creemos, no obstante, que la fidelidad a la obra de un gran maestro excluya una aportación e incluso una poética personal. La verdadera obra de arte nace de un acto selectivo de auto limitación, y éste es un buen camino para llegar a la perfección, en términos artísticos. Las obras de Philip Johnson en relación con la de Mies van der Rohe, la de muchos alumnos de Taliesin en relación y en proporción a la correspondiente elasticidad de la composición wrightiana, ilustran suficientemente lo que vamos diciendo, así como la espléndida y joven escuela de arquitectura doméstica norteamericana, abierta a todas las posibilidades de la industrialización y en la que la despreocupación del arquitecto por su sello personal no resta nada en absoluto a la calidad intrínseca de la obra. Se comprende, nos referimos particularmente al caso de la vivienda unifamiliar aislada, que el arquitecto medio trabajando bajo la presión del profesionalismo, de los encargos a fecha fija, del cuidado en la marcha de las obras, no pretenda crear
  • 232. 235 periódicamente nuevos arquetipos, menos aún que lo sean todos los proyectos que le encarguen; existe, por otra parte, una natural limitación práctica tanto en los medios como en los programas, muchas veces ya previstos en la legislación y normas oficiales, así como en la propia concepción que cada país tiene de la familia “standard”. Más lógica que esta innecesaria y antieconómica experimentación, puede ser toda tendencia orientada en la superación de los detalles, en el empleo de los materiales, etc., sobre arquetipos reconocidos como soluciones generales buenas. Una ilustración de lo que acabamos de decir puede ser la obra siempre estimulante, precisa, de Marcel Breuer como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un manerismo personal con un tono y una dignidad estéticos más que suficientes. Queda mucho por hacer al arquitecto, aun dentro de esta época indiferenciada y poco brillante. Las exigencias generales de la civilización imponen nuevos deberes, y ahora, como siempre, conviene aquilatar debidamente los límites de su propia responsabilidad. Adivinar en cada momento cuáles son los cabos que debe atar, y dónde y cuándo su oportuna intervención puede coordinar energías y posibilidades ahora todavía dispersas. El necesario contacto entre industria y arquitectura para llegar a una solución del problema de la vivienda en términos económicos y la transformación urbanística de nuestras ciudades —las dos cuestiones primeras en importancia y urgencia— no pueden lograrse sin una actuación conjunta, una colaboración con técnicos especializados y sin la aportación ideológica de grupos doctrinalmente fieles a las líneas fundamentales del movimiento moderno. Para conseguir una síntesis cultural en una sociedad atomizada como la nuestra se necesita la colaboración de todos y muchas veces el sacrificio de los intereses individuales y de los laureles de la gloria personal. No se defienden en las presentes líneas ni un manerismo ni ningún otro sistema cerrado, nos limitamos a reconocer y registrar un estado de hecho y creemos que es ésta la mejor manera de defender el movimiento moderno contra los falsos profetas, los inquietos estilistas y de prevenir a los que dilapidan sus esfuerzos por caminos equivocados. Pero no olvidemos también que el manerismo, fenómeno histórico inevitable y en cierto grado necesario, es también un enemigo sutil que, actuando entre nuestras filas, podría poner en peligro las conquistas logradas, como una nueva edición de Vignola, y que el espíritu de libertad que debe presidir todo acto puro podría verse finalmente malogrado por quien olvida la constante variabilidad de hechos y de circunstancias.
  • 233. 236 JOSÉ MARÍA SOSTRES Arquitectura y urbanismo (fragmento) 1955 Publicado en Enciclopedia Univer- sal Espasa. Suplemento anual, 1955-56, Madrid, 1960. (reedición en: SOSTRES, José María, Opiniones sobre arquitectura, Colección de arquitectura nº10, Colegio Oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1983. p.153-251) ARGENTINA Entre las realizaciones de estos últimos años en Buenos Aires, citaremos el inmueble de la calle Virrey del Pino, obra de J. Ferrari Hardoy y de J. Kurchan; es un ejemplo de casa de apartamentos en zona residencial entre líneas medianeras. Su fachada está protegida por brise-soleils verticales, pintados de colores diferentes en cada piso, y el ático está cubierto por una bóveda. También en Buenos Aires podemos citar el interesante edificio dedicado a viviendas, en la calle de Belgrano, de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini, con singulares soluciones planimétricas. En Santa Fe, el edificio de la Compañía Francesa Financiera, con una gran fachada revestida de brise-soleils. El arquitecto es Armando d’Ans. En Avellaneda, el edificio comercial EBEICE, de Alfredo Joselevich y Alberto Riner. El arquitecto Valerio Peluffo se ha dedicado estos años a la construcción de casas unifamiliares. En colaboración con Vivanco y Antoni Bonet, construye en Martínez una vivienda cubierta con bóveda, con cerramientos exteriores, construidos con grandes paneles deslizables. Otro proyecto similar de Peluffo, que forma parte del mismo grupo residencial, es la casa cuyo proyecto data de 1949. En 1948, con motivo de la entrada en vigor de importantes leyes referentes a la reorganización universitaria, toma nuevo impulso el proyecto de Ciudad Universitaria de Tucumán, que ha de satisfacer las necesidades de una gran zona del Noroeste argentino. Como experimento tanto arquitectónico como urbanístico y didáctico, este conjunto universitario, situado a 1.200 m. sobre el nivel del mar, será el lugar ideal para el estudio, la investigación, el trabajo en colaboración, a lo que habrá de contribuir, seguramente, el contacto con la belleza natural de la zona. Entre las experiencias urbanístico-residenciales desarrolladas en Argentina, señalaremos el barrio Diecisiete de Octubre, sufragado por el Banco Hipotecario de la Nación, en la proximidad de Buenos Aires y junto a la carretera que une la capital con el aeropuerto de Eceiza. Tendrá cabida para 32.000 habitantes, con un centro que comprenderá un cine- teatro, almacenes generales, comercio, mercado, administración central, escuela primaria y hospital. Parte de las viviendas serán de planta baja, destinada a la venta, y las de varias plantas serán alquiladas. Para la crónica urbanística de la ciudad de Buenos Aires, el estudio de un barrio de 50.000 habitantes en el Bajo de Belgrano aportó datos fundamentales y fue el punto de partida para otros estudios posteriores. Esta cifra de población, base de los trabajos y de la financiación del proyecto, resultó de un análisis sobre tres barrios: Boba, Flores y Belgrano, cuyo desarrollo particular pudo ser considerado como independiente y con funciones propias, antes que Buenos Aires adquiriera las dimensiones actuales. El Plan Regulador de la ciudad de San Juan es de 1948, y su autor, el arquitecto José María F. Pastor. Otro proyecto urbanístico de gran trascendencia es el Plan Regulador de la ciudad de Bahía Blanca, centro de salida de todos los productos procedentes de la región de Patagonia. La disposición de la ciudad actual obedece a una retícula de manzanas cerradas, según los moldes coloniales del Ochocientos. Las directrices del Plan Regulador pueden resumirse en los siguientes puntos: 1.0, solución de diversos problemas urbanos; 2.0, planificación urbana; 3.0, organización de un sistema urbano y suburbano; 4.0, remodelación ferroviaria. La importancia y urgencia
  • 234. 237 del plan quedan destacadas por el hecho de que, en un siglo, el partido de Bahía Blanca señala el mayor índice de crecimiento del país, al experimentar un aumento de 2.000 a 150.000 habitantes y convertirse en una importantísima zona de concentración y exportación de productos. La región comprende siete puertos, unidos por una compleja red ferroviaria, lo que llevó a la necesidad de una inmediata ordenación y descongestión de este vitalísimo centro del sur del país. BRASIL La sensacional experiencia de la arquitectura brasileña en esta posguerra, ligada, como se sabe, a los nombres de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alfonso Reidy, Rino Levi y los hermanos Roberto, proseguirá en estos últimos años dentro de una orientación similar, sobre todo a lo que a la obra de estas personalidades y de sus inmediatos seguidores se refiere, apareciendo entretanto los primeros síntomas de un latente inconformismo por parte de los arquitectos de las generaciones más jóvenes. Los inagotables recursos naturales que el Brasil posee, a la vez despoblado y con enormes ciudades rápidamente desarrolladas, han permitido la realización a gran escala de las ideas importadas por Le Corbusier al país, desarrolladas en su libro Précisions sur un état present de I’ Architecture et l’Urbanisme (1930), impacto definitivo para la arquitectura brasileña en aquel momento crítico. El nuevo estilo se revela por su carácter neobarroco, y es, además, el primer ejemplo de grandes proporciones de aquellos elementos de arquitectura tropical, tales como los brise-soleils, utilizados por primera vez por Le Corbusier en un proyecto para Barcelona, de 1934; las cubiertas a impluvium, las viviendas duplex y otros elementos que tan pronunciado carácter habrán de adquirir en el estilo nacional brasileño. La aportación de Oscar Niemeyer, en el último período, comprende grandes proyectos, que por su ambición y dimensiones han sido calificados por Stamo Papadaki, biógrafo de Niemeyer, como un new gigantism, un esfuerzo realizado por el arquitecto a la escala de las dimensiones de este vasto territorio que es el Brasil. De 1950 es el proyecto del rascacielos Montreal, en Sao Paulo, cuya planta parcialmente curvada recuerda una vez más lo mucho que el arquitecto debe a la influencia de Mendelssohn. El mismo motivo de la planta curvada utilizada en este edificio, originada en parte por la forma triangular del solar , la encontramos también en el edificio Mineiro da Produçao, de 1953. Las obras de construcción de uno de los edificios del complejo Gobernador Kubitschek fue iniciado en 1951. En él aparece el tipo de elemento de conexión vertical en forma de prisma triangular, que contiene la batería de los ascensores, servicios y escaleras auxiliares que empleará en otros edificios posteriores. En el Hotel de Diamantina, de 1951, muestra un esfuerzo de simplificación a la vez que utiliza formas poligonales con ángulos agudos de intención marcadamente expresionista. La exploración figurativa en busca de una ingeniería escultórica encuentra tema adecuado en las estructuras que también para Diamantina proyectó en colaboración con el ingeniero w. Müller. Las grandes bóvedas de achatada flecha, las bóvedas delgadas y los audaces cantilevers (voladizos), dan lugar a un juego sutil y dinámico, en que la estructura es tratada a la vez como un monumento y como una escultura transparente. El Hospital de Sudamérica, en Río de Janeiro, data de
  • 235. 238 1952. Es un edificio de diez plantas, con estructura de hormigón armado, y se apoya sobre el terreno por medio de pilares tornapuntados en forma de V. Su capacidad es de 280 camas. Junto al edificio se construirá una capilla audazmente concebida. Con parecido ritmo estructural, proyecta en 1955 el Libanez Club, en Bello Horizonte. Las experiencias de esta etapa, dentro del tipo de edificios de mediana altura, serán aplicadas al proyecto para la Exposición de la Construcción que ha de inaugurarse en Berlín en 1957. Ejemplo de diferente modalidad de gran residencia unifamiliar será la Casa del Arquitecto en Canoa, Río de Janeiro, de 1953, nuevo alarde de fantasía lineal. Más equilibrada y purista, en el sentido europeo del término, es la casa en Cavanelas, de 1954. La arquitectura brasileña ha derivado con frecuencia hacia formas de un regionalismo más o menos directo, o hacia aquellas otras propias de la urgencia, la prodigalidad ilimitada de medios y la improvisación, tanto técnica como cultural, en que la misma se ha ido produciendo. En ella nunca está ausente, no obstante, la fresca espontaneidad y el sentido festivo de la vida que tanto la caracteriza. Como afirmaba últimamente la arquitecto brasileña Lina Bo: «En el entusiasmo de las realizaciones, el arquitecto brasileño ha creído que todo le estaba permitido. Esta situación psicológica está cambiando ahora, y los jóvenes que salen de las escuelas están en un plan de revisión. La nueva arquitectura brasileña podría empezar ahora». En efecto, la propia arquitecto que así opina, construye su propia casa en un estilo muy diferente del que hasta aquí habíamos considerado como inconfundiblemente nacional, y todavía reafirma más esta posición en el proyecto redactado en colaboración con el ingeniero italiano P. L. Nervi, para el complejo de edificios de los Diarios Asociados y de la Televisión de Sao Paulo, conocido con el nombre de Taba Guaianazes. También citaremos, entre otras muchas, las residencias construidas por Mindlin, y diferentes obras de Sergio W. Bernades. Aprovechando la difícil topografía del terreno, Alfonso Reidy proyecta el conjunto residencial de Pedregulho (1948), donde consigue impresionantes efectos volumétricos, y adopta la forma de edificio continuo curvado, según las líneas de nivel, criterio propuesto por Le Corbusier, como la solución constructivo-urbanística más adecuada para Río de Janeiro. El conjunto residencial Gavea, también en Río, construido a través del Departamento de la Vivienda Popular, comprende 692 viviendas alrededor de un centro en el que están previstos una capilla, un mercado, un ambulatorio, unas escuelas, un jardín de infancia y otros edificios necesarios a los habitantes de este importante centro residencial. También es obra del mismo arquitecto el teatro popular Marechal Hermes, en Río de Janeiro (1951). Rino Levi, cuyo estilo más estricto revela su formación en el Milán del primer racionalismo, es el autor de varias residencias, entre ellas la de Jardim América, de 1951; y tenemos también sus proyectos para la residencia de la Ciudad Universitaria que ha de construirse en Butantá, y el sensacional estudio para el edificio de la Compañía Nacional de Seguros de Vida, constituido por dos rascacielos en forma de arco parabólico (1952). Los hermanos Roberto, prosiguiendo la labor de los años precedentes, son autores de obras tan significativas como los bloques de viviendas de la calle de Farani, frente al maravilloso panorama de la Bahía de Botafogo, del edificio industrial y administrativo y
  • 236. 239 del monumental edificio conocido por Edificio dos Seguradores, ambos en el Distrito Federal. La Escuela SENAI, de Niteroi, Estado de Río de Janeiro (1950), la residencia de Jaracepaguá (1952) y el edificio para la plaza de Flamengo (1953), en el Distrito Federal. A Burle Marx se debe la integración de los ismos abstractistas en la arquitectura jardinista moderna, complemento característico de las construcciones y del urbanismo brasileño de estos últimos años. Partiendo Burle Marx del valor decorativo de la flor, sus composiciones son verdaderos cuadros abstractos, en los que repite la misma línea neobarroca de las creaciones arquitectónicas, y, por otra parte, su talento como escultor le permite llevar a la jardinería un personalísimo tratamiento plástico de la variada vegetación de las selvas de su país. Las Bienales organizadas por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo se iniciaron en 1951, con la primera gran exposición dedicada a las artes plásticas. En la II Bienal (1953) fue presentado al público un panorama de la arquitectura mundial, cuyo interés se centró principalmente en los ejemplos de arquitectura doméstica norteamericana, representada por obras de los arquitectos Philip Johnson, Paul Rudolph y Craig Elwood. Igualmente merecen citarse: un edificio industrial de Arne Jacobsen, en Dinamarca; un mercado de flores de C. Gori y colaboradores, en Brescia (Italia), y otras obras brasileñas de Machado Moreira, Bernardes y Burle Marx. La III Bienal se celebró en 1955, en el Parque de Ibiripuerta, coincidiendo con el IV Congreso de Arquitectos Brasileños. La sección de Arquitectura comprendía las obras presentadas al II Concurso Internacional de Escuelas de Arquitectura, con la concurrencia de diecinueve países entre ellos España, representada por los dos proyectos de los alumnos de las Escuelas de Madrid y Barcelona. Por sus cualidades técnicas y funcionales, y por su armonioso sentido plástico, destacaron excepcionalmente los proyectos ganadores, correspondientes a las Universidades de Wasseda (Japón) y La Habana. COLOMBIA La sorprendente transformación que el transporte aéreo ha producido en Colombia había de repercutir necesariamente en el planeamiento urbano, convirtiendo a Bogotá en una ciudad-puerto, uno de los mayores puertos de Sudamérica. La preponderancia del factor urbanístico y de las condiciones climatológicas condicionan el carácter de la arquitectura colombiana, que estilísticamente podemos considerarla como un estadio intermedio entre el racionalismo de Harvard y las sensacionales audacias del manerismo brasileño. Un tono comedido y realista domina esta variante de la arquitectura, en la que abundan aquellos elementos prácticamente justificados por los rigores de la temperatura, como patios interiores, brise-soleils y persianas, grandes voladizos protectores de la acción de los rayos solares, ingredientes que contribuyen a prestarle un genuino carácter nacional. En el campo de la arquitectura doméstica, señalaremos en Bogotá las obras de los arquitectos asociados Obregón y Valenzuela, que en sus edificios residenciales han contribuido a la formación de una tipología sumamente adaptada a las condiciones locales. De un estilo sobrio y más bien mecanicista, responde la producción de los arquitectos Cuéllar, Serrano y Gómez, cuyas actividades se desarrollan principalmente en Bogotá.
  • 237. 240 Como en tantos países sudamericanos, la presencia de arquitectos europeos ha contribuido en Colombia a la variación del gusto y de la técnica, así como a la orientación didáctica de las nuevas generaciones. La misión del arquitecto milanés Bruno Violi, como profesor de Composición Arquitectónica, en la Facultad de Arquitectura de Bogotá, y su extensa y cuidadísima obra, han ejercido indudable influencia en el resurgir de la arquitectura colombiana. Es obra de Bruno Violi el edificio Buraglia, en Bogotá (1949), y varias residencias particulares e inmuebles de vivienda colectiva. En la solución del problema de la vivienda modesta, conviene destacar la actuación del Instituto de Crédito Territorial, consagrado a la creación de unidades vecinales, entre las cuales podemos considerar como modélicas las de Tuluá, Cúcuta y Bogotá, iniciadas en 1949. La Oficina Técnica del Instituto la componen los arquitectos José Angulo, Jorge Gaitán, Enrique García, Jaime Ponce y Roberto Rico. Las viviendas de estas unidades vecinales responden a las necesidades de un clima ardiente, y se han concebido como conjunto residencial de acuerdo con su denominación, previendo todos los servicios generales, prácticos y culturales necesarios. El Instituto posee como dependencia propia un importante taller de Investigación y Aplicación de Materiales. En febrero de 1959, el Municipio de Bogotá encargó el proyecto del Plan Regulador a un equipo de arquitectos de prestigio internacional, constituido por Le Corbusier, Sert y Wiener. En el proyecto se aplica el principio de la Grille CIAM, y por primera vez aparece el sistema de sectores urbanos} división de la ciudad en rectángulos, cuyas dimensiones son función de las velocidades del tráfico, base además de la zonificación general. En el centro cívico, junto a la antigua plaza de la colonización española, se establece con los nuevos edificios una continuidad entre las antiguas y actuales instituciones. En este mismo año, las actividades urbanísticas colombianas se extienden a los planes reguladores de Cali y Medellín, y el de reconstrucción de Tumaco, siendo también Sert y Wiener los encargados de estos proyectos. Como estudio previo de esos planes urbanísticos, se iniciaron, por parte de la Sección de Investigaciones Sociales y Estadísticas del Plan Regulador, estudios basados en encuestas sistemáticas sobre algunos puntos básicos para la planificación de carácter económico- sociológico, tales como formación profesional, ingresos, viviendas deficientes, condiciones de trabajo, analfabetismo, etc., de gran interés, tanto por el método seguido como por sus resultados. Una consecuencia inmediata del éxito obtenido fue la creación en Bogotá del Instituto Interamericano de Vivienda Popular, dependiente de la Organización de los Estados Americanos, cuya principal finalidad ha sido la formación de especialistas para todo el continente hispanoamericano. El primer ejemplo vivo de la labor del Instituto fue la creación de varios barrios en la zona sur de Bogotá, que servirán para demostrar prácticamente la colaboración entre elementos técnicos, financieros y el público en general para llegar a una nueva estructura urbanística de la América hispana, desde un punto de vista principalmente biotécnico. Una exposición completa de estos trabajos puede verse en el número 8 de la revista italiana Urbanística. MÉXICO En el Pedregal de San Ángel, pintoresco lugar cercano a la hermosa capital del país, empezó a construirse en 1949 la monumental Ciudad Universitaria de Méjico, producto
  • 238. 241 de un plan integral elaborado y ejecutado con amplio criterio desde todos los puntos de vista, tanto técnicos como experimentales, y sobre todo como centro docente ejemplar. La Ciudad Universitaria se construye sobre un terreno de 700 hectáreas al sur de la capital, próxima a la zona arqueo lógica de Cuicuilco. Su capacidad está proyectada para una población escolar de 6.000 alumnos. El conjunto universitario comprende, además de las distintas Facultades, un centro cívico con todos sus servicios, comercios, mercado, auditorium, sala de espectáculos y parque, además de las correspondientes zonas residenciales para estudiantes y profesores. En su proyecto y ejecución intervinieron arquitectos, ingenieros, pintores, escultores y jardinistas. A continuación citamos los edificios que hemos creído más interesantes y los arquitectos autores de los mismos. El Rectorado es obra de S. Ortega, Mario Pani y Enrique del Moral; la Biblioteca, de O’Gorman, C. Saavedra y Martínez de Velasco; la Facultad de Filosofía y Letras e Institutos, de E. de la Mora, M. de la Colina y E. Landa; la Escuela de Jurisprudencia, de A. Mariscal y F. Gómez Gallardo; la Escuela de Ingenieros, de F. J. Serrano, F. Pineda y L. McGregor; la Escuela de Arquitectura y el Museo de Arte anexo a la misma, de J. García Lascurain y A. Liceaga; el Instituto de Geología, de L. Martínez Negrete, Juan Sordo Magdalena y G. L. Cerrucha; la Escuela de Veterinaria, de F. Tena, C. Solórzano y F. Bárbara Cetina; la Escuela de Medicina, de R. Álvarez Espinosa, P. Ramírez Vázquez, R. Torres y N. Velázquez; la Escuela de Odontología, de C. Reygadas, S. Margain y J. Aguilar; el Instituto de Física Nuclear, así como el pabellón de Rayos Cósmicos, en forma cónica, con una interesante estructura de hormigón armado, es obra del arquitecto González Reyna. Para dar idea de las proporciones excepcionales del conjunto, señalaremos que el Estadio Olímpico, la construcción más importante de la zona de espectáculos deportivos, tendrá una capacidad de 110.000 asistentes. Entre los numerosos ejemplos de arquitectura residencial realizados en el país en estos últimos tiempos, cabe mencionar, en la capital, la obra de los arquitectos Víctor de la Lama, Ramón Torres y Héctor Velázquez, que muestran un gran despliegue de espacio, y en cuya realización se han utilizado suntuosos materiales; los edificios construidos por el arquitecto Jesús García Collantes; y como interesante experimento estructural, la de López Bermúdez y la de Pedro Ramírez Vázquez, más adherida al vocabulario arquitectónico europeo. VENEZUELA EnVenezuela, como en tantos países sudamericanos de rápido crecimiento demográfico, el problema arquitectónico ha tenido que partir de una apremiante base urbanística. Lógicamente las mejores realizaciones arquitectónicas venezolanas tienen también su fundamento en una buena solución urbanística. Durante estos años se ha prestado especial atención a la construcción de grandes edificios públicos, imprimiéndoles un sello nacional y representativo.
  • 239. 242 AGRUPACIÓN ESPACIO Manifiesto de expresión de principios 1947 Lima, Perú, 1947 El hombre es un ser de su tiempo. Nace y vive dentro de los márgenes determinados de un proceso histórico. Pertenece a una etapa con vivencias y experimentaciones propias, concretas y especificas. Ante el pasado es un ser de reflexión y análisis, con problemas distintos que atender y nuevas incógnitas que despejar de un panorama en ritmo evolutivo. Su existir equivale a la expresión de un todo dentro de un minuto especial del universo. Es un tiempo y un espacio humanos, sobre un semejante tiempo y un semejante espacio cosmológicos. El mundo contemporáneo trae al campo de la historia un cambio fundamental en todos los dominios del ser, del conocer y del actuar. Ante la actitud falsamente romántica y sentimental de etapas anteriores, el hombre vuelve a descubrir desde nuevos pIanos el equilibrio esencial de la naturaleza. Libre de manifestaciones puramente emocionales halla un nuevo sentido de sinceridad. Abandona las formas exteriores en su expresión escuetamente epidérmica y decorativa para tomarlas como productos de un fondo en comunicación con la sustancia. Olvida los convencionalismos académicos de un todo social jerarquizado en simple actitud de superficie, y se revela tocado de una angustia vital decididamente metafísica. Es decir, vuelve a encontrarse como valor humano primordial. Entre el mundo de ayer y el mundo de hoy, se ha establecido el origen de la experiencia más honda de la historia; la génesis de un hombre nuevo y la elaboración de su mensaje. El arte, como medio de manifestación integral y vivencia más propia de la naturaleza humana, resume e integra en casi su totalidad la comunicación del ser contemporáneo y se realiza para definirlo. En el se desarrollo todo un proceso espiritual y material, ya no como la historia objetiva y narrativa de un simple transcurrir de normas, sino como la realización cuidadosamente elaborada de estos procesos, por la actitud del hombre frente a ellos. El arte no expresa una forma en sí o por sí, sino el total de una experiencia humana ante los esenciales valores que integran el campo dinámico del ser. La revolución esta iniciada a grandes distancias históricas por figuras extrañas al sentir de sus tiempos, pero llega a resolverse sólo en la segunda mitad del siglo XIX. El arte post-romántico, no e la terminación y cierre de un proceso ajeno y opuesto al modo de concepción actual; es el comienzo de una nueva etapa. En las resoluciones y extrañas inquietudes que continuaron la era del romanticismo, incidieron Manet, Cèzanne, Debussy, Ravel, Rimbaud y tantos otros situados en el pIano divisional de dos sensibilidades antagónicas, buscando los elementos y en cierto modo los eje funcionales que luego plasmarían una actitud definitiva a través de las obras de Picasso, Braque, Gris, Joyce, Gide, Vallejo, Archipencko, Maillol, Stravinsky, Bartok, Berg, Claudel, O’Neill y el resto de figuras ya específicamente contemporáneas. La arquitectura, como arte de síntesis, producto de todos los conceptos básicos y primordiales de un tiempo a través de formas y volúmenes, ha sido —en el proceso actual— el último de los valores estéticos en revolucionarse. No obstante, este retraso ha obedecido a una razón categórica de esencia. Era necesario que la metamorfosis se realizara plenamente en todos los planos asequibles al hombre, para que la arquitectura concretase en sí, la fórmula total de un nuevo tiempo. Habían transcurrido casi doscientos años de falsificación copia del pasado. Los estilos de los siglos XVIII y XIX, no fueron sino
  • 240. 243 combinaciones arbitrarias y alteraciones perfectamente irresponsables de las esencias arquitectónicas antiguas. Un anti-arte, en el que lo decorativo, lo accesorio, lo intrascendente y lo superficial, sirvieron de base a mistificaciones vagas, como concepto de un estatismo objetivado, vació de interior y de resoluciones. Contra esta temática de exteriorismos y esta adulteración de ideas y conceptos, reacciona violentamente la arquitectura actual. El problema reside siempre al interior. Su planteamiento y su eliminación de incógnitas se traducen en un sentido verificado en el espacio, sólo como manera de enunciar la fórmula encontrada y definir en él a las esencias. De ahí el funcionalismo de la arquitectura de hoy. De ahí su existencia al margen de predeterminados estilos académicos. De ahí su proyección hacia el futuro, como encuentro de una concreta manifestación total, partiendo de las bases y expresando las íntimas sustancias. La arquitectura contemporánea es índice fundamental de un tiempo. Resume los factores de un nuevo concepto universal. Ha vuelto a encontrarse con el hombre total liberándose del hambre fracción que la mistifica. El esfuerzo de creadores como Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, Niemeyer, Neutra, Wright y otros arquitectos actuales, se realiza ya en un tiempo y en un espacio dados, como esencia fundamental y origen del ser contemporáneo. Desgraciadamente el Perú -más que cualquier otro país del mundo o acaso al lado de los que forman la zaga universal-, permanece indiferente, sin mayor inquietud ni iniciativa, al margen de los trascendentales actos de la revolución contemporánea. El hombre es expresión de su tiempo. Debe resumir en si y en su obra, cualquiera que ella sea, la ansiedad, las inquietudes, los problemas y las resoluciones de su etapa. En el Perú, debemos afirmarlo, la desorientación y la apatía toman contornos alarmantes. Los artistas que deben ser conductores y guías de generación se pierden aún en una temática folklórica —narrativa y escuetamente objetivada— o evolucionan a destiempo siguiendo la huella de antiguos y ya superados revolucionarios. Una que otra figura contemporánea y esencial, aislada y quizás perdida en nuestro panorama estético, no significa absolutamente nada en función total para el Perú, como pueblo y como idea. Las revoluciones son desplazamientos y evolución de masas, no actitud de seres específicamente individuales. Un hombre puede ser un revolucionario pero nunca una revolución. En cuanto a nuestro problema arquitectónico, no cabe siquiera aludir a individualidades. Los esfuerzos de algunos pocos arquitectos por dignificar la arquitectura en el Perú, han quedado anulados antes de verificarse, por la incomprensión social y la existencia de tribunales arbitrarios al resguardo de la adulteración arquitectónica. Emplear nuevos materiales y disponerlos de acuerdo a un «nuevo estilo», no es realizar arquitectura actual. Mucho menos, combinar aspectos de arquitectura nacidas en anteriores épocas sobre el mismo suelo, aunque estas alquimias y extrañas amalgamas lleven prefijos de novedad supuesta. Con profundo dolor pero al mismo tiempo con una fecunda esperanza en el futuro, debemos declarar que en el Perú y en relación al panorama universal contemporáneo, no existe arquitectura. En nuestro medio, esta ha permanecido inalterable a toda inquietud renovadora, agotándose en un régimen tenaz y absurdo de mistificación, en donde la enseñanza y el realizarse arquitectónicos creían vivir cuando
  • 241. 244 en realidad morían en cada remedo obstinado. A mas de 30 años del nacimiento de una arquitectura racional y viviente, en el Perú este arte sigue reducido al mero oficio de aplicar estilos. Que del «greco-romano» o del «renacentista académico» hayamos trasladado nuestras preferencias al llamado «colonial», no suma ni resta absolutamente nada al problema específico de superar la etapa de una arquitectura como simple aplicación de elementos estilísticos. Nuestro consciente respeto a las generaciones que trabajaron en anteriores etapas de la historia para lograr una expresión auténtica de sus conceptos, y nuestra afirmación concreta y categórica sobre un hombre nos lleva a la realización de un movimiento artístico e especialmente arquitectónico, que en este manifiesta hace sincera y libre expresión de sus principios. Trabajaremos por una arquitectura actual, como fórmula del hombre redescubierto en lo contemporáneo. Lucharemos por eliminar todas las trabas en contra de esta exigencia básica del tiempo. Formaremos una conciencia arquitectónico-social, identificada a las necesidades del nuevo habitante de lo humano. Daremos al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, auténtica, fórmula de los postulados esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria. Nuestro movimiento, bajo el denominativo «AGRUPACION ESPACIO» hace un llamado a todos los arquitectos que sientan en sí la manifestación de un nuevo ser, y extiende esta invitación a todos los artistas que trabajan de acuerdo con las firmes esencias de la época, en el convencimiento de un mismo fin común y un mismo anhelo de realización humana. Lima, 15 de mayo de 1947. ARQUITECTOS Y ALUMNOS DE ARQUITECTURA: Luis Miró Quesada, Paul Linder, Adolfo Córdova V., José Polar Zegarra, José M. Sakr S., Carlos Williams, Gabriel Tizón Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Payba, Mario Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S. Wakeham, Oscar Vargas Méndez, Luis Vásquez, Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito, Eduardo Neira Alva, Jorge Garrido Lecca, Ricardo de J. Malachowski Benavides, Alberto Seminario, Guillermo Proano, Luis Maurer F., Fernando Sánchez Griñán P. E., Ramón Venegas Deacón, Jorge de los Ríos, Gerardo Lecca del C. Teodoro Scheuch, Henry Biber, Juan José Dávila L., Hilde Scheuch, Raúl Morey, Alberto H. Aranzaens. ADHERENTES AL MANIFIESTO Samuel Pérez Barreto, César de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Raúl Deustua, Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo Chariarse, Miguel Grau Schmidt, Joao Luiz Pereira, Luis León Herrera.
  • 242. 245 NOTA.- Durante las reuniones preliminares, de elaboración del manifiesto y acuerdo de un programa, la “AGRUPACIÓN ESPACIO” determinado las siguientes actividades inmediatas: 1.- Realización de una serie de charlas íntimas sobre distintos problemas y cuestiones acerca del mundo y el ser contemporáneo. 2.- Estructuración de un plan de conferencias en locales abiertos de esta capital a cargo de profesores especialistas en diferentes campos y categorías del conocimiento. Entre los títulos de estas conferencias figuran: «Panorama Actual del Arte», « Trayectoria de la Arquitectura en el Perú», «Panorama de la Filosofía Contemporánea», «Concepto del Regionalismo en la Arquitectura», «Evolución Actual de la Pintura», «La Estructura en la Arquitectura Actual», etc. 3.- Planeamiento de un ciclo de charlas radiales en torno a la idea: «El Hombre y el Arte Contemporáneo.
  • 243. 246 RICARDO DE ROBINA ROTHIOT Evolución de la arquitectura contemporánea: sus relaciones con el empleo racional de los materiales 1950 Publicado en Arquitectura México Nº 32, Octubre de 1950. NOTA: aunque no he incluido referencias bibliografías en este estudio, quiero hacer mención especial al curso del Seminario de Historia del Arte dirigido por Don Juan de la Encina en el año de 1944, el cual movió y dirigió, en los que asistimos a él, un gran interés por los problemas del arte en general y por los de nuestra época en particular. 1. Nacimiento y desarrollo del concepto de arquitectura contemporánea, en relación con las ideas de la crítica y de la estética. En nuestra época actual se puede claramente observar un fenómeno, que va a darnos en gran parte el sistema a seguir para nuestro examen de la evolución de la arquitectura contemporánea. El hecho es el siguiente: los críticos de arte y los pensadores que abordaron hasta aquí los problemas de la estética, han seguido un desenvolvimiento paralelo en sus ideas al camino tomado por nuestro arte y también semejante a las ideas más o menos conscientes que han regido la producción artística de los principales arquitectos, pintores y escultores de la época. Pero a pesar de ese paralelismo entre pensadores y artistas, tenemos que hacer justicia a los primeros y darles un lugar de prioridad en el desenvolvimiento de dichas ideas, no solamente en cuanto se refiere a la creación de ellas sino muy especialmente por lo concerniente al tiempo en que éstas fueron dadas a la luz pública. En efecto, un pequeño grupo de críticos y de estetas, en el último tercio del siglo pasado, lanza las bases teóricas del arte moderno y en particular de la arquitectura actual, con un adelanto de más de veinte años sobre las primeras realizaciones artísticas a las cuales les podamos reconocer las características de nuestro arte contemporáneo. Pero este fenómeno que puede parecer extraño, este adelantarse del pensador al artista, no parece ser una excepción en la historia del arte, pues lo mismo ha ocurrido al iniciarse estilos pasados. Leyendo el Decamer6n de Bocaccio, tenemos ya en nuestras manos todo el espíritu del Renacimiento, en una época en la cual ese arte apenas se atisbaba en el horizonte como una aurora de grandes esperanzas. Esto confirma la idea de que aunque el artista, sobre todo cuando tiene genio, se adelanta a interpretar la manera de sentir de su época, antes que él el filósofo, por medio del razonamiento nunca desprovisto de la intuición, ha llegado también al conocimiento de esa manera de pensar y de sentir. La masa general se mueve mucho más lentamente, y así ocurre, como es evidente en la actualidad, que ese arte creado por el artista como genuina interpretación de su época, no sea gustado ni comprendido por sus contemporáneos. Sin desviarnos por lo tanto de nuestro primer enunciado, empezaremos a examinar cuáles han sido las ideas de los tratadistas de estética que han echado las bases teóricas de nuestro arte actual. Un discípulo de Hegel, Juan Federico Herbart, reaccionando contra las ideas de su maestro y contra el concepto general que se tenía del arte en su época, y apoyándose firmemente en el concepto de la belleza objetiva enunciado por Kant, da nacimiento a una nueva estética que busca como única fuente del placer estético, la forma misma.
  • 244. 247
  • 245. 248 Esta escuela formada como reacción al «idealismo» de Hegel hace rápidamente fortuna, tomando el nombre de «formalista»’, y sienta las sólidas bases que han de sustentar en adelante la mayor parte de los autores. Sus enunciados principales son los siguientes: la única belleza es la objetiva, y ésta llega a nosotros por la contemplación directa de ella. Ya teniendo formado el concepto de «contemplación objetiva» de él se deriva una identidad entre visión y representación, entre intuición y expresión. Cualquier elemento que entre en la obra de arte que no sea la forma misma, es accesorio y debe desecharse como perjudicial para la belleza de la misma. Los sentimientos no tienen nada que ver con el arte, son un elemento no solamente secundario, sino perjudicial; la obra debe basarse en la perfección de su forma y en todos los caracteres inherentes a la misma, el color, el volumen, el claroscuro, la composición, el movimiento, etc. Por otro lado la escuela formalista no solamente ataca el «idealismo» hegeliano, sino que reacciona hasta tocar el extremo opuesto, contra la idea de la belleza en la naturaleza. Esta es esencialmente imperfecta, sus leyes son imprecisas, sus formas imperfectas; sólo tiene verdadera belleza aquello que crea el hombre, los productos de su imaginación creadora, lo abstracto y lo geométrico. A aquellos autores que todavía influídos por las ideas de Buffon concedían belleza a la naturaleza, no les cabía duda sin embargo de que el campo de ésta y el del arte se hallan perfectamente delimitados; podía existir una belleza natural pero ésta nada tenía que ver con la belleza artística producto de la imaginación creadora del hombre. El principal seguidor de las ideas de Herbart fué Conrado Fiedler, que aplica estos conceptos a las artes plásticas y en particular a la arquitectura, e inicia su intervención en la historia del arte y en la crítica. Una vez establecido el valor de la forma pura, viene como consecuencia inmediata el que ésta tiene necesariamente que penetrar en nosotros a través de los sentidos, que son nuestro punto de contacto con lo externo, al mismo tiempo que la puerta de entrada para todas las sensaciones. Pero nuestros sentidos son varios y están desarrollados en forma muy diferente. La vista es el más fino de todos, aquel que puede darnos una mayor precisión y una finura de matices más grande, en la percepción de cualquier sensación que nos transmita. El tacto viene inmediatamente después y es objeto de un estudio esmerado por parte de otro gran crítico actual, Bernardo Berenson, quien, después de minucioso examen, lo considera como el valor básico y esencial en la pintura, y le da para el arte en general una categoría en la cual nunca se le había considerado. Según este autor, nuestras sensaciones visuales van siempre unidas a sensaciones táctiles que hemos adquirido desde la infancia, y que nuestra imaginación y memoria se han encargado de asociar. Ambas son inseparables y transforman un binomio básico en la percepción de la obra artística. No trataremos de las sensaciones del gusto y del olfato, que indudablemente tienen una menor influencia en el arte, pero si mencionaremos las auditivas, que son la médula del arte musical; éstas fueron estudiadas por Eduardo Hanslick, habiendo insistido dicho autor en conceptos semejantes a los que hemos visto en su contemporáneo Fiedler, e
  • 246. 249 inclusive influyendo -en las ideas de éste. Hanslick elimina totalmente de la música todo aquello que es sentimiento. «En las insignificantes elucubraciones sobre la música, allí donde el microscopio analítico nada descubre, la gente hallase dispuesta a ver: ‘Una tarde antes de la batalla’, ‘Una noche de estío en Noruega’, ‘Un deseo de ver el mar’ o cualquiera otra absurdidad, si en la cubierta de la partitura se tuvo la audacia de afirmar que tal era el tema de la obra.» La música es un conjunto de sonidos agradables, de armonías cromáticas, de combinaciones tonales, que nos impresionan por su hermosura, y nos encadenan a un encanto invencible, aunque en ella estén expresados «todos los dolores del mundo». No puede existir una reacción más fuerte contra el abuso de los sentimientos en el arte. Por lo tanto, la música necesita cumplir un fin de utilidad, que es el de producir el puro placer estético. La coincidencia de este autor con Fiedler no puede ser más exacta tratándose de artes diferentes. Pero habiendo citado ya la palabra «utilidad» volvamos a Fiedler, que también aplica el mismo concepto a la arquitectura. Basándose en el estudio de las arquitecturas pasadas, encuentra una constante en ellas; todas tienen un fin material, la necesidad práctica originaria de un espacio cerrado y cubierto. Por lo tanto la única arquitectura posible es aquella que cumpla con este requisito, que cumpla esa función específica, la «arquitectura funcional». Las dos grandes arquitecturas que han cumplido ampliamente esa determinante con la arquitectura griega y la románica, y esta última llega a tener su consecuencia posterior en las grandes cúpulas del Renacimiento. La arquitectura debe desligarse totalmente de la naturaleza y ha de convertirse en un producto puro de la psique humana, dejando a un lado la influencia orgánica de aquélla, y sus formas tendrán por lo tanto un carácter totalmente abstracto. La única medida para ella reside en el hombre y en las necesidades de éste. En tal estado de evolución a que habían llevado las ideas estéticas hombres como Herbart, Fiedler, Hanslick y otros autores que tomaban la misma inclinación, aparece la personalidad de Alois Riegl, que hace una aportación sumamente interesante a las ideas de sus predecesores, en conexión con ellas y derivada de las mismas. Si admitimos que la vista es el órgano principal que nos pone en contacto con las producciones artísticas, en cuanto éstas se refieren a la plástica, es indudable que la manera de verlas debe cambiar de un artista a otro. No es lo mismo la «manera de ver» de un Velázquez que la de un Zurbarán, aunque hayan sido contemporáneos; sin embargo, no hay duda que esa distinta «manera de ver» tiene bastantes puntos de semejanza, lo que hace que los englobemos en una misma escuela de pintura, o sea en un mismo estilo. Como consecuencia, ésta es la característica determinante de las diferencias entre dos estilos o por lo menos es la cualidad aparente que nos hace distinguirlos, ya que esas «maneras de ver» opuestas no son más que el reflejo de estructuras espirituales diferentes, las que en ultimo término condicionan los estilos. Pero siguiendo a Riegl en sus conceptos, veremos que para él esas «maneras de ver» no son producto mecánico o subconsciente, sino una consecuencia lógica de la posición del artista ante el mundo exterior, posición tomada deliberadamente y que va a condicionar las características de su arte. Existe por lo tanto la «voluntad de arte» como atinadamente
  • 247. 250 la define Venturi: «se trata del principio del estilo, que debe distinguirse de los caracteres exteriores del mismo. Es la tendencia, el movimiento estético, el germen del arte; es un valor dinámico, una fuerza real.» Con esta teoría se rechazan las llamadas épocas decadentes en el arte; el helenismo no era un período de decadencia en el arte griego, sino simplemente un cambio en la «voluntad de arte», un cambio radical del ideal estético respecto al siglo IV. Como consecuencia de estas ideas críticas sobre la Historia surge la confianza en nuestro arte actual, que se aparta profundamente de los estilos de épocas anteriores. Hasta este punto de nuestro examen de las principales ideas de los críticos de finales del siglo pasado y principios del actual, no ha aparecido el complejo formado por raza, medio y momento histórico con que Hipólito Taine fundamenta y explica el nacimiento y desarrollo de los estilos. Estas ideas llevadas tan adelante por su principal expositor han sido duramente criticadas por la mayor parte de los autores, en especial por el mismo Riegl, quien, aunque les concede un valor relativo, hace predominar sobre ellas la «voluntad de arte». Pero ligado al problema que entrañan las ideas de Taine y de Riegl, surge en nuestro siglo un malogrado autor, Max Dvorak, que atendiendo a la tradición de Jacobo Burckhardt, hace intervenir en el desarrollo del arte factores extraestéticos como la religión y la filosofía. Por lo tanto, como última aportación al estudio del hecho artístico se presenta la influencia en él de valores espirituales que le quitan la rigidez y el materialismo a que había llegado, con los conceptos de la escuela formalista. Hagamos pues una recapitulación de toda nuestra exposición anterior, para entresacar el concepto de arquitectura contemporánea a través de las ideas de la crítica y de la estética, como era nuestro propósito al iniciar dicha exposición. Señalaremos a continuación, en forma casi enumerativa, las principales características que nos dan ese concepto de arquitectura contemporánea: La única belleza posible es la «belleza objetiva» expresada a través de la forma pura; en ella no intervienen para nada los sentimientos ni los valores extra-artísticos. En la arquitectura deben por lo tanto predominar los valores formales: volumen, color, claroscuro, composición, movimiento. Existe una tendencia perfectamente definida a lo abstracto y lo geométrico, huyendo siempre de las formas naturales. Los valores táctiles cobran gran desarrollo. La arquitectura queda reducida a sus propias posibilidades, exclusivamente con los elementos técnicos que le son inherentes. El factor utilidad es considerado como decisivo. La arquitectura es eminentemente «funcional» y su esencia se deriva del hombre mismo. La arquitectura y en general todo el arte contemporáneo poseen una confianza absoluta en sí mismos, tienen su propia «voluntad de arte» y niegan la posibilidad de copiar del pasado. Por último, como la contribución más reciente al concepto de nuestro arte y arquitectura, y quizá en desacuerdo con algunos de los postulados anteriores, se tiende a considerar las formas con el valor enunciado, pero al mismo tiempo como un lenguaje del espíritu, sin el cual no tendrían vida propia.
  • 248. 251 2. Valores formales en la arquitectura contemporánea. Una vez lanzada la arquitectura por el camino de lo abstracto y de la forma pura, se ve como consecuencia lógica el uso exhaustivo que hace de las formas más elementales de la geometría, prefiriendo dentro de ésta la línea recta sobre la curva, las superficies planas a cualesquiera otras, aunque sin desechar en empleo de formas helicoidales, parabólicas, etc. que anteriormente no habían sido utilizadas. Un arquitecto contemporáneo, Walter Gropius, considera la línea horizontal como un ideal, marcando con ello una de las tendencias más fáciles de observar en nuestras construcciones. Todas esas líneas geométricas de que hemos hablado se tratan en la forma más simple, para formar volúmenes que, combinados entre sí dan intersecciones que por contraste marcan su valor plástico. En forma sistemática el arquitecto abandona las formas naturales que tan en boga habían estado a principios de nuestro siglo. El arquitecto contemporáneo se preocupa constantemente por que la forma sea una consecuencia de la función que desempeña, aunque al que practica la profesión le quede muchas veces el escrúpulo de precisar si realmente ése es el proceso o si por el contrario muchas veces a una forma que ya en sí es bella se le trata de buscar una función que la justifique. Sin embargo, dejando a un lado cuál sea el proceso creador, el arquitecto moderno trata siempre de derivar la forma de una función determinada. Dos eficaces colaboradores del arquitecto, el claroscuro y el color, son siempre jerarquizados respecto a la forma como subsidiarios de ella y usados para darle una mayor claridad. El estudio intensivo que se ha hecho de los valores táctiles se ha reflejado en el campo de la práctica por un uso sumamente cuidadoso de los materiales, procurándose que la calidad de ellos y la finura de su acabado hagan que la forma, por simple que sea, adquiera una mayor importancia. El espacio que rodea las formas arquitectónicas tiene una delimitación perfectamente precisa, y nunca se fusiona con ellas. Esta cualidad la podemos ver claramente si comparamos cualquier construcción actual con una de la época barroca, cuando ese límite entre espacio y forma llegó a su máximo de imprecisión. Apuntaremos una cualidad más del espacio, que lo es también de la forma misma, en función de la cual lo consideraremos; se ha perdido el carácter que podemos llamar clásico del espacio, que lo dividía en externo e interno. En la actualidad se ha eliminado esa barrera entre ambos que era el muro, y el individuo que se encuentra dentro de un edificio goza tanto del espacio interno como del externo y lo mismo podríamos decir del espectador que contempla la obra desde afuera. El espacio lo rodea todo, haciendo valer más los contornos de la forma. Esto último que hemos apuntado puede no ser una realidad lograda, pero desde luego es una tendencia de nuestra arquitectura actual. En el desenvolvimiento de los valores formales de nuestra arquitectura, empezamos a ver ya apuntadas ciertas tendencias que tratan de quitar a nuestro arte el carácter tan rígido que se desprende de las cualidades de forma aludidas, y que tratan de hacer penetrar en su campo valores de sentimiento, formas más orgánicas y menos geométricas,
  • 249. 252 y por ultimo muestran también su influencia elementos extraestéticos que antes habían sido rechazados. El estilo que parece oscilar como un péndulo ha tocado uno de sus extremos y parece que empieza a inclinarse hacia el otro. 3. Influencia en el desarrollo de la arquitectura contemporánea de factores psicológicos, económicos, técnicos y de los materiales de construcción. Independientemente del proceso seguido por las ideas estéticas que crearon el clima propicio y la base teórica de nuestra arquitectura, aparecieron en la sociedad actual una serie de condiciones y de necesidades que han influído en mayor o menor grado en el nacimiento y desarrollo de ésta. Algunas de ellas tienen una raíz espiritual y psicológica, otras se derivan de condiciones materiales, pero ambas las podemos englobar en la denominación general de influencias extraestéticas, que juegan en arquitectura un papel semejante al que desempeña en una pintura el «asunto», llamado con más precisión por Berenson «valor de ilustración»; que esas condiciones han influido en la arquitectura, no cabe la menor duda; empezaremos por exponerlas y después trataremos de valorizarlas. Si por un momento comparamos el lapso que transcurre en la época actual para un hecho determinado, saltará inmediatamente a nuestra vista la rapidez vertiginosa con que éste se desarrolla; y la relativa lentitud del mismo en el pasado. En la Edad Medía una guerra pudo durar cien años, o sea cinco generaciones; ahora, en el término de una generación se han desarrollado dos grandes conflictos. En el campo de las ideas ocurre lo mismo: los sistemas filosóficos se suceden uno tras otro, los cambios sociales que implican variaciones profundas en la mentalidad de las masas son casi igualmente rápidos y la investigación científica nos revela nuevos adelantos cada día. Se piensa con velocidad inaudita, se trabaja con verdadera fiebre, y lo que ayer creíamos estable, hoy lo vemos como atrasado y caduco. La aceleración constante, en proporción geométrica, la llevamos tanto a nuestras manifestaciones espirituales como a las físicas. La arquitectura se empeña constantemente en la conquista de nuevas formas, en no repetirse jamás, en superarse técnicamente a cada instante. Lo que se construyó una sola vez, es ya una forma gastada que tenemos que abandonar. Para un cambio estético el arte prehistórico necesitó varios miles de años; pero Picasso, para dar un paso semejante, utiliza solamente unos cuantos meses. La dinámica rige la vida en todas sus esferas y la arquitectura necesita ser elástica para poder dar cabida a ese cambio constante de necesidades y de propósitos. Existe dentro del individuo un afán de superación más marcado seguramente que en ninguna época, influido por la lucha constante que significa el sustento diario, pero también con una raíz profunda, un ansia de llegar a lo perfecto, una exacerbación del espíritu «fáustico» que es una de las constantes en el alma del hombre occidental. En el campo de la arquitectura ello se traduce en una inconformidad con nuestras propias obras, que nos impele siempre a llegar más lejos. Esta misma corriente de superación nos inclina hacia lo verdaderamente monumental; como paradoja, la época que vivimos es la que menos monumentos ha construido, tomando esta palabra en su sentido genérico,
  • 250. 253 pero nuestras construcciones llevan profundamente marcado ese sentido monumental; no nos conformamos con resolver una casa o un palacio, proyectamos gigantescos edificios colectivos de cientos de metros de largo, con alturas nunca antes alcanzadas, y aun estas enormes construcciones no son más que unidades de un conjunto mucho mayor, la ciudad total que a su vez es una parte mínima de la nación y del universo. Hemos traspasado las barreras de lo individual para llegar a lo colectivo, alejándose de lo regional y nacional para llegar a lo universal. Al hombre se le exigen sacrificios en aras de la comunidad; la arquitectura ya no tiene como ideal el resolver un problema aislado, sino un conjunto mucho más amplio en que cada elemento se encuentra jerarquizado. En este vastísimo campo que se abre al arquitecto, un nuevo elemento ha revolucionado la vida física del individuo y ha influido también en su misma psicología: la máquina. Esta nueva fuerza, que al mismo tiempo que libera al hombre de la opresión de la vida física trata de subordinarlo a ella, es un factor que, convergiendo con la idea del funcionalismo y fortaleciéndolo, ofrece al arquitecto posibilidades ilimitadas en el campo de la técnica y de las formas. Pero el artista debe de predominar sobre ella, e influir en todos sus productos: la estandarización y el mecanismo deben estar regidos por el espíritu y la estética del arquitecto. El lema industrial de producir el máximo con el mínimo esfuerzo, podemos aplicarlo sin variación a la arquitectura. Las ciencias físico-matemáticas y biológicas han influido con sus sistemas de claridad y método en todas las demás actividades humanas. El hombre se inclina hacia un afán de diafanidad y concisión que se refleja en las formas de la arquitectura. En toda la vida actual se advierte la influencia de los factores económicos, y los productos del arquitecto, en muchos casos, son la resolución de problemas mercantiles: la fábrica, el hotel, el restaurante y la casa misma deben estar concebidos, en gran parte, en función de su productividad. Por último, la psicología del hombre ha variado al influjo de la vida al aire libre, las nuevas exigencias higiénicas, el deporte, la limpieza, etc., elementos que forman parte de nuestra vida diaria y plantean necesidades que debe resolver el arquitecto. Habiendo examinado algunos factores psicológicos y sociales propios de nuestra época, volvamos ahora nuestra atención hacia el campo de la técnica que, en un siglo tan representativo de ésta, no puede menos que influir en la arquitectura. Durante todo el siglo pasado y lo que llevamos del actual, un complejo de fenómenos han concurrido en forma feliz para transformar totalmente la técnica constructiva. Varios son los componentes que han dado esa resultante; por un lado, en el campo de las matemáticas y de la física se ha llegado a precisar la constitución y leyes de la materia y la forma en que ésta reacciona a las fuerzas que obran sobre ella. La industria, nacida del pequeño taller del artesano, emplea en la actualidad multitud de hombres que elaboran en serie enorme variedad de productos; algunos son resultado de la transformación de materias orgánicas e inorgánicas mediante un tratamiento especial, como el hierro y el acero, el cemento, el tabique, la madera y la piedra misma; otros eran totalmente desconocidos y reciben el nombre de sintéticos. El uso de estos materiales, hecho con el ansia de racionalismo y de lógica tan propio
  • 251. 254 nuestro, ha creado nuevos sistemas constructivos. La variedad de sistemas corresponde al número de materiales que pueden tener un uso estructural, y los demás materiales que no alcanzan un papel tan importante son utilizados en recubrimientos, muros, etc. Los más característicos de éstos son el hierro y el cemento, los cuales han dado la posibilidad de volver con un nuevo espíritu a la ortodoxia constructiva, que considera como partes esenciales de la construcción los elementos soportantes y los soportados. El muro es liberado de su función de carga, empleándose sólo como aislante del ruido, de la temperatura y de la visión. El vidrio, conocido desde época remota, ha reaparecido con un papel brillantísimo en nuestras fachadas; el uso de dicho material en grandes superficies, permite al arquitecto esa unión de espacio interno y externo de que hablamos al examinar las formas. Con él la fachada se convierte en trasparente y permite expresar la estructura con todo su valor decorativo. La resolución de problemas que han necesitado de toda la fuerza de la técnica actual, como la aereación, la acústica, iluminación y asoleamiento, significan otros tantos recursos a través de los cuales puede el arquitecto expresar su peculiar sentido de la belleza. 4. Valorización de los factores examinados anteriormente, con especial referencia a los materiales de construcción. La valorización de la influencia que han tenido en el desarrollo de nuestra arquitectura factores tan diferentes como los que hemos tratado, presenta grandes dificultades, de las cuales no es la menor él liberarse de la apreciación subjetiva; resulta muy fácil concluir que todos esos factores han tenido cierto valor, pero determinar en qué grado cada uno de ellos y cuál ha sido el dominante, es un problema difícil de resolver, sobre todo tratándose de hechos que no cesan todavía de producirse. En la primera parte de esta ponencia vimos cómo paso a paso los tratadistas de estética, anticipándose a la labor del artista, fueron sentando las bases teóricas de nuestra arquitectura guiándose por el raciocinio y la intuición, hasta formar en época muy temprana una imagen espiritual del arte moderno. La mayor parte de estas contribuciones a la formación del pensamiento fueron dadas a conocer antes del comienzo de nuestro siglo y, por lo tanto, antes de que se hubiese producido la aparición del arte moderno. La influencia que hayan tenido estas ideas previamente enunciadas, sobre dicha aparición, no parece ser de gran trascendencia. Revisando los escritos, declaraciones, entrevistas, etc., de los artistas actuales, queda la impresión de que éstos, en la mayor parte de los casos, tienen pocas ideas sobre su oficio, y por otro lado les falta conocimiento de las bases que habían sentado los tratadistas y los críticos de arte. Le Corbusier, en sus numerosos escritos de tipo teórico, no cita nunca a los autores cuyas ideas principales hemos resumido. Sin embargo, es difícil suponer que tanto él como los demás innovadores de la arquitectura moderna que trabajan en Alemania, Suiza, Francia e Inglaterra, donde se habían publicado las obras de aquellos autores, nunca hubiesen tenido contacto con dichas ideas. Todo esto parece indicar que, en forma más o menos directa o consciente,
  • 252. 255 el arquitecto sintió la influencia de aquel complejo estético. Pero lo que debe importarnos no es que conociesen tales conceptos, sino que coincidiendo en ellos sean la base de una especial manera de ver, de una nueva voluntad de arte y de una estética de las formas, que les da unidad de estilo y hace de sus productos un conjunto perfectamente diferenciado de la tradición de épocas pasadas. La psicología del hombre actual, formada por las condiciones de vida, ha dado a la arquitectura nuevos programas; la ha nutrido con ideas colectivas, le ha imbuido una fuerza y un afán de superación constantes, fijándole metas elevadísimas que el arquitecto se empeña en alcanzar. Sin embargo, estas directrices generales que la psicología del hombre actual imprime a la arquitectura han necesitado, para cristalizar en formas bellas, del espíritu del artista que con su especial sentido de las mismas ha convertido en realidad lo que sólo era una inspiración casi irrealizable. Pasemos ahora a examinar el problema que representa determinar cuál es la influencia que en el desarrollo de la arquitectura actual ha tenido el uso racional de los materiales. Una de las características que aparecen en nuestra arquitectura es sin duda el uso de materiales nuevos, que no habían sido utilizados por ningún estilo arquitectónico del pasado. La primera impresión que tal hecho nos produce es la importancia de esa característica, tan fácil de ver en nuestro arte; pero si examinamos con más detalle el problema, podemos observar varias condiciones que nos inclinan a darle a tal factor un valor mucho más restringido. La primera se deduce de un examen histórico del desarrollo de dichos materiales. El hierro fue conocido desde la más remota antigüedad y usado en construcciones de ingeniería a finales del siglo XVIII. Poco tiempo después se extendía al campo de la arquitectura en Inglaterra, Francia y Estados Unidos, llegando a emplearse en la primera mitad del ochocientos, en secciones estándar y prefabricadas en gran escala; como consecuencia de esto nacen en la misma época sistemas constructivos a base de columnas de carga y vigas formando, una estructura homogénea, con la misma función que tienen en la actualidad; tales estructuras se aplican en las exposiciones internacionales al cubrir grandes claros, hasta de 150 metros, y son recubiertas exhaustivamente de cristal. La técnica constructiva adelanta con enorme rapidez, sobre todo en los Estados Unidos, y aparecen rascacielos provistos de elevadores hacia 1880. Con posterioridad a este auge de la construcción en hierro y acero aparece en Francia en 1890 el concreto armado, aplicado a la arquitectura, aunque su uso para otros propósitos era conocido desde veintidós años antes. A pesar del conocimiento y de la aplicación de dichos materiales a la arquitectura, se seguían imitando los estilos clásicos, en medio de una confusión de ideas estéticas de la cual surgió el llamado art nouveau. Volviendo la vista más atrás, veremos que a pesar de haberse hecho en siglos anteriores un uso absolutamente lógico de los materiales, en especial de la piedra, surgieron en cada época y en cada país estilos arquitectónicos bien diferenciados. No podemos acusar al griego o al europeo de la Edad Media de haber usado ilógicamente la piedra y sin embargo produjeron arquitecturas que no tienen nada en común. Por otro lado la arquitectura actual no desdeña el uso de materiales conocidos y usados anteriormente,
  • 253. 256 como la madera, la piedra y el tabique, y con ellos ha logrado realizaciones que por sus características estéticas pertenecen a la arquitectura moderna. De lo expuesto podemos deducir que un determinado material no provoca necesariamente el nacimiento de una arquitectura, y como corolario, un mismo material puede influir arquitecturas diferentes. Los materiales y los sistemas constructivos tienen una marcada influencia en el desarrollo de la arquitectura, pero no constituyen la fuerza interna que la ha hecho surgir; simplemente aportaron la posibilidad de llegar a realizar y plasmar las formas más genuinas de la arquitectura actual. Si no hubieran existido esos materiales se habría producido una arquitectura de formas diferentes, pero con un sentido interno muy semejante al que rige en la actualidad. La determinante más profunda de nuestra arquitectura reside en un complejo de ideas estéticas que reflejan una estructura particular del hombre moderno y en la cual ejercieron influjo en cierta medida todos aquellos factores que llamábamos extraestéticos y entre los cuales se contaban los materiales de construcción. Si lo arriba mencionado es una conclusión correcta, como firmemente lo creo, existe un predominio de lo espiritual sobre lo material, en una arquitectura a la que comúnmente se ha tratado de rebajar tildándola de materialista. 5. Esquema histórico y cronológico de las diferentes etapas por las que ha atravesado la arquitectura contemporánea. Vamos a reducirnos a dar solamente una idea general de dichas etapas, señalando en forma somera el carácter peculiar que las distingue. Cuando todavía no podemos reconocer las características formales que hemos señalado en la segunda parte de esta ponencia, encontramos obras arquitectónicas que por los materiales que las integran o por algún detalle de forma vienen a ser los «antecedentes» del arte actual; dicho periodo se extiende desde los finales del siglo XVIII hasta los principios del XX. Es posible que cuando la perspectiva del tiempo nos haya alejado suficientemente de esa época tratemos más bien de desligarla de nuestro movimiento, para formar con ella un estilo diferente, que vemos todavía con perfiles sumamente vagos; el arquitecto Mathias Goeritz, que ha estudiado profundamente el punto, se inclina a considerarlo en esta forma. Los puntos extremos de esa etapa vienen marcados por el primer uso del hierro, puesto en práctica por los ingleses en 1775 al levantar un puente sobre el río Severn; el honor de haber llevado a cabo dicha construcción, corresponde a Abraham Darby, Inglaterra continúa en esa tradición y aplica principios semejantes a la arquitectura; en la época en que Napoleón dominaba el continente (1801), dos arquitectos, Watt y Boulton, proyectan y construyen un edificio de siete pisos, con columnas y trabes de hierro fundido, que marca el principio de las estructuras de este tipo. El sistema constructivo descubierto pasa al continente y a la lejana América, generalizándose con cierta lentitud; se inicia, al mediar el siglo, la construcción de mercados, bibliotecas y posteriormente estaciones de ferrocarril y exposiciones universales que dan motivo a que se levanten palacios de
  • 254. 257 exhibición, en que se hace gala del empleo del hierro y del cristal. En Estados Unidos se resuelve en 1857 el primer gran edificio de comercios con elevador de pasajeros, iniciando una trayectoria que desemboca en el alarde técnico del rascacielos (1880) ideado por Buffington, y en la sinceridad arquitectónica de Le Baron Jenney, de revelar la estructura al exterior. Estas tendencias americanas tienen su mejor representante al finalizar el siglo en el arquitecto Louis Sullivan, de Chicago. Ya en tal grado de adelanto de la técnica constructiva, surge en Francia el uso del concreto aplicado a la arquitectura, que rápidamente se ve desenvuelto por los arquitectos Henebique, Baudot y los hermanos Perret. A partir de dicho momento todos los requisitos están cumplidos, existe un ideario teórico y la técnica constructiva se encuentra ya en sazón para rendir sus mejores frutos. Pero el paso inicial no lo dan los arquitectos sino los pintores, que se lanzan con toda la estridencia del cubismo por el camino lleno de promesas de la nueva estética; Picasso inicia el movimiento, que semeja una tormenta incontenible, y los arquitectos en todos los países, con independencia unos de otros, emprenden la conquista de las nuevas formas con alegría y sin vacilaciones, con la confianza del portador de un nuevo espíritu, que por todos lados encuentra coincidencias que lo alientan en la lucha. Se necesita derribar los viejos principios, y las ideas y la técnica vienen en auxilio de aquellos que a si mismos se llaman la vanguardia. En Alemania se forma el grupo más compacto y mejor organizado, con Peter Behrens a la cabeza, y se nutre de contingentes de Holanda, Italia, Suiza y todo el centro de Europa, Pero Francia, una vez más en su historia, con su capacidad sintetizadora y universalista reúne todas las tendencias en un hombre brillante: Le Corbusier. Este rápido amanecer, que tenemos que diferenciar en una etapa particular, se distingue por lo rígido de sus ideas y por la intransigencia hacia todo lo que no encuadre en el más absoluto abstraccionismo. Sus primeras manifestaciones arquitectónicas en Alemania empiezan en 1909, y lo podemos cerrar con la formación del CIAM en 1927; seria adecuado llamarla etapa de “iniciación». El siguiente periodo, que aún estamos viviendo, se caracteriza por la expansión de la arquitectura moderna a todos los ámbitos del mundo, en contacto con la cultura occidental. El número de arquitectos y de obras que lo representan se multiplica sin cesar, y sólo a través de la revista especializada se puede estar al día respecto a lo que se construye en todas partes. En esta última etapa, que se puede considerar de «difusión», el arquitecto se ha olvidado en cierta medida de la rigidez de formas del periodo anterior, proyecta con una mayor libertad y da cabida a tendencias regionalistas. APENDICE. Tabla cronológica de los principales acontecimientos relacionados con la arquitectura contemporánea. ETAPA DE LOS PRECURSORES 1775 Abraham Darby. Puente de hierro sobre el río Severn.
  • 255. 258 1801 Watt and Boulton. Edificio de siete pisos con estructura de hierro. 1808 Juan Federico Herbart. Einleitung Zur Philosophie1 . 1824 Hall de Ia Madeleine. París. 1843-50 Henrí Labrouste. Biblioteca de Sainte Genevieve. París. 1851 Joseph Paxton. Crystal Palace. Intervienen elementos prefrabicados. 1854 James Bogardus. Edificio Harper and Brothers. Nueva York. 1855 Hall des Machines. Páris. 1858 Roberto Zimmerman. Geschichte der Aesthetik2 1867-78 Exposición internacionales en París 1880 L. S. Buffington. Invento del rascacielos. 1885 Conrado Fiedler. Schriften über Kunst3 . 1885 Jacobo Burckhardt. Der Cicerone. 1890 Francois Hennebique. Usa en arquitectura el concreto armado. 1891 William Le Baron Jenney. The Fair Building. Chicago. Estructura aparente. 1893 Alois Riegl. Stilfragen4 . 1899-1904 Louis Sullivan. Carson. Prie, Scott & Co. Chicago. 1903 Auguste Perret. Edificio en concreto armado. 22 bis calle de Franklin. París. 1903-1906 Theodor Lipps. Aesthetik. 1907 Bernard Berenson. The Italian Painters of the Renaissance. ETAPA DE INICIACION 1907 Pablo Picasso. Las damas de Avignon. 1907 Creaci6n del Deutsche Werkbund. 1908 Wilhelm Worringer. Abstraktion und Einfühlung.5 1909 Peter Behrens. Edificio para turbinas. Berlin. 1911 Walter Gropius. Edificio para una fábrica. Ahfeld. Leine. 1914 Antonio Sant’Elia. Manifiesto de Milán. 1915 Heinrich Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe6 1924 Max Dvorak. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte7 . 1926 Edificios de Bauhaus. Dessau. 1926 José Villagrán García. Laboratorios del Departamento de Salubridad Pública México. D. F. 1927 Le Corbusier y P. Jeanneret. Proyecto para el Palacio de la Liga de las Naciones de Ginebra. 1928 Formación del CIAM.
  • 256. 259 NOTAS DE LOS EDITORES 1. HERBART, Johann Friedrich, “Lehrbuch zur Einleitung in die Philosophie”, Editorial Meiner, Hamburgo, 1993. 2. ZIMMERMAN, Robert, “Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft” Viena, Bräumüller, 1858. 3. FIEDLER, Konrad, “Escritos sobre arte”, Ed. Visor, Col. La balsa de la Medusa, Madrid, 1991. 4. RIEGL, Alois, “Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación”, Versión castellana de Federico Miguel Saller, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1980. 5. WORRINGER, Wilhelm, “Abstracción y Naturaleza”, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997. 6. WOLFFLIN, Heinrich, “Conceptos fundamentales de la historia del arte”, Espasa Calpe, Madrid, 1999. 7. DVORAK, Max, “Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: Studien zur abendländischen Kunstentwicklung”. Editado por Karl Maria Swoboda y Julius Wilde, R. Piper, Munich, 1924.
  • 257. 260 JOSÉ VILLAGRÁN GARCÍA Ideas regentes en la arquitectura actual 1954 Conferencia sustentada en la Sala “Manuel M. Ponce” del Palacio de Bellas Artes el 30 de Julio de 1954. Publicada en Arquitectura México Nº 48, Diciembre de 1954. El tema para la plática de hoy, designado por el consistente e infatigable Arquitecto Arai, animador de estas conferencias, es de aquellos que al incitar previamente la imaginación, crean peligrosas y anticipadas exigencias que, las más de las veces, se ven insatisfechas. Desafortunadamente para ustedes y para mí, el tema es desproporcionado tanto por el tiempo que higiénicamente debe concederse a una plática como por la preparación de quien la sustenta. Hay razón para imaginar, o mejor dicho, para desear beneficios de una meditación sobre las doctrinas importantes; pues no creo haya arquitecto compenetrado de sus obligaciones para con la cultura y colectividad a que pertenezca, que no persiga con ansia, sino es que con angustia, ideas que iluminen su criterio y orientaciones a que dirigir sus pasos. La Teoría de la Arquitectura, sin embargo, en su aspecto puro poco interesa normalmente al arquitecto en ejercicio creativo; cuando no es que desconoce en lo absoluto sus adquisiciones; pues ellas, aunque ciertamente originan toda teoría aplicada, dejan sin satisfacer su ansia de orientación práctica. El estético alemán Leo Addler, en su estudio sobre La Teoría de la Arquitectura como ciencia pura y como ciencia aplicada, confirma este aserto: Las teorías surgidas... no sirven como teorías aplicadas y esto explica el desdén de los arquitectos por las mismas, como explica que cada cual lance la suya creyendo que tiene valor general (citado por Jordá de Urries y Azara, Teoría de las Artes, p. 135, 1936). Ante semejante situación, demanda de claridad y aparente oscuridad de las doctrinas puras, optamos, en esta ocasión, por dedicar las reflexiones que siguen a la traza ideológica que rige en sus aspectos más amplios y generales la creación arquitectónica del mundo actual. Lo haremos como puede hacerlo un arquitecto simple aficionado al estudio de la Teoría del Arte y armado de mediana información, nunca como los especialistas estéticos, morfólogos o historiógrafos que, al pisar terrenos de su habitual cosecha, dan a su palabra la autoridad y trascendencia que en nuestro caso no puede existir. Con la idea de fijar ciertas raíces que alimentan con su savia nuestro siglo, tracemos el cuadro de doctrinas prácticas que envolvían la creación arquitectónica al desembocar el siglo XIX en el nuestro. Aquel fecundo y luminoso siglo XIX estructuró macizas doctrinas acerca del Arte y la Historia, como nunca se hizo antes, y conquistó desde entonces los conceptos fundamentales que se desenvuelven tan ampliamente en nuestra época y cuyo bosquejo exigiría no una, sino varias pláticas especiales. Concurrentemente a estas básicas adquisiciones, otras disciplinas alcanzaron también alturas desconocidas; así, la Teoría de la Cultura, la Filosofía de la Historia y la Axiología proporcionaron a la Teoría del Arte puntos sólidos de apoyo y coincidencias que sería indispensable tener a mano para organizar adecuadamente el cuadro que contemplamos. Sobre trama de tan recios hilos surgen numerosos teorizantes, escribiendo tratados completos sobre arquitectura, o concretándose tan sólo a sus aspectos estéticos o históricos; con muy diferente consistencia científica y filosófica enfocan los problemas de la esencia de la forma y de la naturaleza del estilo. Es evidente que en tal variedad de estudios y estudiosos, existan ideas de muy diverso valor y aportaciones algunas inapreciadas y otras sobrestimadas en su tiempo. No solo arquitectos; poetas y científicos opinaron
  • 258. 261
  • 259. 262 también y apasionadamente escribieron sobre estos temas, dejando desde entonces puerta franca a quienquiera. No colocaron ni aun se ha colocado sobre su dintel un letrero semejante al que coronaba la puerta de la Academia Pitagórica: “No penetre aquí sino el geómetra”, que en nuestro caso aludiría a la estética y a la arquitectura misma. Las principales doctrinas en que abunda el pensamiento de estéticos e historiógrafos en esos años de 1900, son las que actualmente conocemos y todavía discutimos, para aceptar o rechazar, con sus grandes derivaciones: la de la visualidad pura de Conrado Fiedler, la de la introyección de Lipps, la de lavoluntad de forma de Riegel, la liquidada positivista del medio del gran pensador Hipólito Taine y la tecnogenética de Godofredo Semper, para no mencionar sino aquellas que más nos atañen. En las revistas de arquitectura y en las obras didácticas se descubren dos orientaciones fundamentales: la que seguramente se derivó de la doctrina de Semper acerca del origen técnico de las formas de arte y también de las entonces recientes exploraciones sobre el gótico que se denominó “de las formas racionales “y su polarmente opuesta llamada “de las formas construidas”, cuyo exponente y defensor más connotado fue L. A. Boileau. La de las formas racionales explicó la forma de los objetos producidos por las artes tectónicas, partiendo, como Semper, de dos supuestos básicos; la finalidad utilitaria como origen del objeto a crear y el procedimiento o técnica del material empleado. El arte— decía Semper en su obra fundamental Estética del estilo en las artes tectónicas y otras prácticas, en 1861—no es otra cosa que un producto mecánico resultante del empleo de los objetos. El eminente arquitecto y pensador alemán Peter Behrens afirma que el error de considerar la forma artística deducida de la técnica proviene de Semper. No obstante, atribuir a Semper el grave error de disociar en la forma arquitectónica lo estético y lo extraestético, quizás no le corresponda en su totalidad tal responsabilidad, sino la comparte con la mala interpretación dada a las enseñanzas que desde fines del siglo XVII se impartieron en las Escuelas de arquitectura. Léanse, sino, los textos de N.L. Duran y los de León Reynaud que desde 1840 se pronuncian por tener en cuenta en la arquitectura la comodidad, la salubridad y la economía a la par que la solidez y la belleza. Reynaud, por ejemplo, dice: Toda decoración reside esencialmente en evidenciar el sistema de construcción. Muy conocida es la definición que el gran arquitecto francés Labrouste daba de la arquitectura: Arte de edificar. Decimos mala interpretación, por que se advierte claramente que no se predicó tal disociación. Esta doctrina abogaba por la honestidad en la arquitectura. Julien Guadet, gran maestro francés, cuyas enseñanzas alimentaron no menos de veinte generaciones, dice: Hay una belleza superior; la que resulta de la construcción misma. Se difundía, así, una doctrina que sublimaba el instrumento mecánico de la arquitectura y se ensalzaba una virtud que consistía en explotar sus limitaciones en el sentido de la plástica. La verdad se endiosó y, aunque confusamente entendida, se le considero básica. Ruskin la denominó una de las siete lámparas que iluminan la arquitectura y Belcher la colocó al lado de la belleza como principio de nuestro arte.
  • 260. 263 La segunda doctrina, denominada de las formas construidas, rubrica más la producción y la enseñanza práctica en los talleres escolares que en los tratados sobre Teoría. No obstante su nombre, representa la antítesis de la antes expuesta. Predicaba, al lado del derecho legítimo de crear con libertad, un principio que la caracteriza; la inclusión del sistema constructivo entre los medios que, a su entender, son indignos de figurar en la apariencia de toda obra arquitectónica. Dice Boileau en la revista Architecture de 1891 (p. 66): La arquitectura que desee ofrecer al espectador impresión perfecta de estabilidad en su obra, debe tratar de obtenerla por la forma de la superficie empleada, mejor que por el fondo construido; espesor invisible de esta superficie... En vez de construir desde el principio sin preocupaciones de la apariencia final, prometiéndose utilizar en seguida el ingenio del constructor para la decoración, se construirá con el firme propósito de obtener ciertas formas favorables a un esplendor decorativo preconcebido —hasta aquí iba bien—y se relegarán las ingeniosidades de la estructura a los medios secundarios e indignos de hacerse figurar en la obra construida. Sus aplicaciones comentan de sobra esta doctrina. En ella se refugió la arquitectura europea y la del mundo occidental; surgiendo, al ensalmo de la brillante Exposición Internacional de París del año 1900, un formalismo de tipo anacrónico, basado en formas de tiempos históricos pasados y remotos: los góticos, los clásicos y los Luises, plantearon al constructor de entonces el terrible problema de hacerlos posibles a la nueva economía, a los nuevos sistemas de edificación y a los radicalmente diferentes modos de vivir del nuevo siglo; pero midiéndose cuanta mixtificación estuviere al alcance de su ingenio. Si la teoría de la forma racional dignifica el medio de construcción, esta doctrina de las formas construidas lo oculta como algo indigno; si aquella encumbraba la sinceridad al rango de virtud ésta conceptuaba lícita su ausencia y justificaba toda falsificación de usos y materiales. Esta doctrina explica el doble fenómeno registrado por la historia de aquellos años: por una parte el fugaz Art nouveau, positiva reacción practica contra ella —fugaz por haberse acogido desesperadamente a la ornamentación, mejor que a la estructura—, y por la otra, la decidida adhesión de los más avanzados arquitectos a la teoría de las formas racionales y, mejor aún, a las tradicionalmente acumuladas durante cien años. A partir del segundo decenio de nuestro siglo, la doctrina de las formas racionales se convirtió en materialista y en funcionalista; mas la estructura ideológica es de auténtico cuño tradicional-analógico. Interesa estudiar por qué al juzgar la doctrina en cuestión se concluye que desintegró el concepto de la forma arquitectónica al eludir su aspecto estético; cuando los defensores más connotados de ella son tan explícitos en sus escritos y en sus obras. Hagamos tres citas ejemplares: una de quienes controvirtieron el funcionalismo, otra de quienes lo difundieron y una ultima del secular Vitrubio. El doctor Ángel Guido, contradictor en Buenos Aires de Le Corbusier, dice: Tanto éste –Le Corbusier– como Walter Gropius han sido asimilados a la teoría mecanicista o materialista del arte. La teoría técnico-genética del arte, si fracasó rotundamente como teoría para demostrar la esencia del arte de todos los tiempos, produjo una serie de obras de arte, satélites directa o indirectamente influenciados por esta doctrina
  • 261. 264 materialista. Si se pretendiera buscar el origen del “funcionalismo” de Gropius en la arquitectura, a buen seguro que se encontraría el cordón umbilical con Semper, el fundador de la teoría maquinista del arte (concepto moderno de la Historia del Arte, 1936). Los corifeos del maquinismo y del funcionalismo fueron explícitos. En 1920 dice Le Corbusier en sus tres toques de atención a los señores arquitectos: La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de volúmenes ensamblados por la luz. Anunció en este párrafo, como en otros varios, su visión de artista tan indiscutible en la actualidad. Gropius el funcionalista, en una conferencia dictada en 1930 en Madrid, dijo: La arquitectura no se contenta sólo con la satisfacción de necesidades materiales; hay que mirar sobre todo las necesidades de orden más elevado del espíritu que piden un ambiente armónico, sonidos definidos, proporciones claras, que hacen percibir el espacio como cosa viviente. Todo esto se encuentra comprendido en el concepto de función. La racionalización no es, por consiguiente, una ordenación puramente mecánica. No debemos olvidar de ninguna manera que además de la ratio existe una finalidad creadora. La economía como único fin, tal como la concebimos hoy día, es un gran peligro. La crisis que sufre actualmente el mundo civilizado no es quizás otra cosa que una venganza del espíritu encadenado. Dice Vitrubio en el capitulo tercero del Libro Primero: Estos edificios—que acaba de clasificar— deben construirse con atención a la firmeza —firmitatis—, utilidad —utilitatis— y de belleza— venustatis. Cuando se profundiza el autentico sentido de lo funcional o de las formas racionales hay que concluir que si nada creó en lo teórico, al propender hacia un purismo ideológico tradicional subrayó, en cambio, enfática y combativamente, aspectos que aparecían olvidados en las obras de principio de siglo. En la práctica inspiró soluciones luminosas y desancladas de las académicas y enseñó a ver las formas antiguas, lo que no se había sabido ver sino simplemente repetir, para perseguir los mismos valores en las nuevas creaciones. Mucho habría que explicar entorno a esta doctrina, relacionándola con las estéticas que por decenas de años, hasta casi un siglo, fueron paulatinamente aclarando lo que con anterioridad aparecía en Vitrubio como de sola aplicación a la arquitectura romana de su tiempo. En los años que vivimos, ya en plena mitad del siglo XX, las doctrinas también se presentan de modos semejantes al del 1900: en las obras de manera distinta como se enuncia en el discurso. Fruto por demás obvio de la diversa naturaleza de lo teórico y de lo aplicado; de lo científico y de lo técnico-artístico. Para nuestro propósito, será productivo enfrentarse particularmente a las ideas que parecen sustentar en lo general las obras de los últimos dos lustros. A primera vista surgen dos grandes corrientes u orientaciones que, por ser antagónicas no del todo opuestas. Tampoco son paralelas sino que más bien interfieren entre sí sinuosamente: una tiende, de hecho, a cierta internacionalización de soluciones formales, y la otra, a la búsqueda de lo propio y local dentro de lo actual.
  • 262. 265 La corriente internacionalizante ha dado lugar a que se denominen sus formas típicas como pertenecientes a unestilo internacional. Sin tener en rigor doctrina teórica vertebrada, de hecho persigue un neoformalismo de tipo actual basado en ciertas soluciones, libremente obtenidas y ajenas a sus seguidores, de tres connotados arquitectos contemporáneos; corifeos, dos de ellos, de las doctrinas maquinista y funcionalista: Walter Gropius y Le Corbusier; siendo el tercero el alemán Mies van der Rohe, salido, como el primero, del afamado centro Bauhaus de Dessau (1919-1928). Explicamos antes la ideología de Gropius el funcionalista y la de Le Corbusier el maquinólatra, comprobando el substratum común que los alimenta. Mies van der Rohe coincide con ellos; pertenece a la misma escuela. Las soluciones personales de cada uno difieren, como difieren entre sí sus respectivas personalidades; poseen estilo individual dentro del estilo general de nuestra época. Sus escritos últimos, lo mismo que los de 1927, confirman estas aseveraciones. En su discurso inaugural como Director de Arquitectura del Instituto Tecnológico Armour, dice, por ejemplo: La existencia humana se predica en dos esferas acopladas entre sí. Nuestras finalidades nos aseguran la vida material, nuestros valores hacen posible la vida del espíritu... debemos entender los motivos e impulsos de nuestro tiempo y analizar su estructura desde tres puntos de vista: el material, el funcional y el espiritual. Nada puede expresar mejor el objetivo y significación de nuestro trabajo que la profunda frase de San Agustín: “La belleza es el esplendor de la verdad.” Confesiones honradas y valientes de su ideología francamente espiritualista. Los seguidores de esta corriente traicionan, sin embargo, la doctrina de cuya obra toman inspiración y modelos; por que de hecho persiguen la forma sin atender el problema que la solicita. El mismo Van der Rohe, en 1927, dice concluyentemente: La forma como fin es formalismo y éste lo objetamos y solo aquello que se vive con intensidad es capaz de poseer intensidad de forma. En el caso de sus seguidores, no hay vivencia intensa del problema siempre local. Baste hojear las publicaciones mundiales sobre arquitectura para comprobar como ciertas soluciones típicas de estos tres grandes compositores forma el acervo formal de la corriente. De Le Corbusier, se toman como obligados puntos de partida, disposiciones profusamente publicadas en las últimas y completas ediciones de sus obras y escritos. Curiosamente, se apoyan en ideas de hace años, ya que la postura actual de este gran exponente de nuestro tiempo subraya su individualismo y, al sentirlo difícil de copiar, lo declara de franca decadencia. Agresivo defensor de la modernidad y enemigo de todo academismo, es paradójicamente copiado por quienes derecho van a un nuevo academismo. De Gropius, poco activo constructivamente en la actualidad, se siguen también sus acumuladas conquistas, que pertenecen ya a la historia del arte contemporáneo. Pero es, sobre todo, de Mies van der Rohe de quien se nutre mayormente la corriente de que hablamos, trasladando a cualquier lugar y para cualquier destino sus soluciones ejemplares y profundamente originales. Elocuente es el caso de su Capilla del Instituto Armour de Chicago, cuya fachada principal ha sido copiada a distinta escala, con la habilidad
  • 263. 266 formal ciertamente, por Saarinen en el Centro Técnico de la General Motors de Detroit (1951), que no es una capilla sino un dinamómetro. En la residencia Hodgson (1951) de Philip Johnson, en New Canaan, Connecticut, se repite simultaneamente y a nueva escala y destino la dicha feliz composición. Pudieran ilustrarse decenas más de casos en muy diversos países y para destinos igualmente diversos; ustedes los conocen tanto o mejor que yo. Debe aceptarse que en esta corriente militan hábiles arquitectos que, al igual que hace cincuenta años, manejan formal y decorativamente bien sus escenarios teatrales. Es en verdad sensible que posibles talentos plásticos, como lo muestran sus obras, se gasten en tan equivocada dirección. Este formalismo no es atectónico, en la generalidad de los casos, como sucedió a principios del siglo, pero sí utópico al no resolver el programa general de su localidad. Una solución internacional supone identidad completa de problemas, no sólo en cuanto a lo físico-geográfico, lo climático, por ejemplo, sino en cuanto a la cultura que encierra las múltiples reacciones vitales humanas ante el mundo y ante la misma vida. Si es verdad que ciencia y filosofía no tienen fronteras políticas; que las costumbres tienden a unificarse y los instrumentos y máquinas son los mismos en tantos otros, casi en todos, cultura y economía son tan disímbolas en las diversas regiones de una misma nación, que utopía y no otra cosa sigue siendo, por ahora al menos, aceptar soluciones- formula como universales. Nótese que consignamos que las ideas, cuando son parte de la cultura humana son universales por humanas, por ser del género humano: verdad, belleza, bien, como valores ónticos pertenecen a la humanidad, son universales. Cuando se aplican las ideas a problemas locales, el conducto humano local hace cosas siempre locales. Existe así un relativismo local aun en el empeño utópico, sólo que de tipo negativo. Pasemos ahora a reflexionar acerca de la segunda corriente que se advierte, y que ya señalamos, la que persigue lo propio y local. Esta postura se da como reacción ante lo formal internacional y como aplicación directa de la teoría analógica y tradicional de la arquitectura. Por dos vías diferentes trata de alcázar su objetivo común; una de estructura moderna y regional; la otra también regional, mas con apoyo en formas tradicionales de tiempos históricos pasados pero locales. En algunos casos críticos —España, Rusia— las formas son anacrónicas y atectónicas. La postura moderna y regional persigue trabajosamente la solución de los problemas locales, regionales o nacionales con apego a las condiciones y limitaciones propias. Sustenta así la doctrina invocada, misma que han aceptado y practicado los tres compositores tomados como modelo por la corriente anteriormente estudiada. Por su objetivo local, entendido y a veces avalorado localmente, esta ideología raras veces alcanza éxito con sus obras ante el coro de la crítica internacional habitualmente asfixiada por la corriente internacionalizante. Como explicable compensación, florece con lozanía y frecuencia en este campo regional la originalidad, que cuando se alimenta con verdadero talento traspasa los limites locales para proyectarse en lo internacional. ¡Cuándo pequeñas e ignoradas obras regionales son grandes obras en la actualidad! A la luz de la Teoría que alcanzamos por ahora a comprender, esta orientación tiene
  • 264. 267
  • 265. 268 la capacidad, en manos expertas y mentes creadoras de producir la autentica arquitectura que, al serlo, es moderna y regional a la vez; y tan incorporada a lo universal como lo esté la colectividad a que sirve y tan local como deje de estarlo. Entre los más destacados y regionales arquitectos, conocidos mundialmente por su originalidad y reciedumbre personalista, se levanta la figura inquietante y pintorescamente excéntrica de Frank Lloyd Wright. Hace años, cuando fueron expuestas por primera vez obras de avanzados europeos en Nueva York, Wright fue juzgado passé. Y cosa semejante aconteció en México hace dos años. ¡Tan intensa es así la inconsistente corriente internacionalista! Figura tan discutida conviene ser estudiada, aunque sea de paso, por significar un enigma su doctrina de la arquitectura orgánica. Sus originales composiciones y sus abigarrados escritos no deben engañar a quien trate de aprender la doctrina que los anima, pues el personaje que es el, quizás sinceramente convencido de su valer y excentricidad, distorsiona con sus genialidades la más tradicional y clásica concepción de la arquitectura de todos los tiempos que, en el fondo de su peculiar forma de expresión, profesa ampliamente. Permítaseme una prueba que sin duda será útil adición: en 1953 publicó un léxico de nueve palabras porque para defender y explicar cualquier cosa escrita por mí —dice— sobre la materia, parece necesario a todo el mundo en este momento de nuestro tiempo. La palabra más característica suya:orgánico, la explica así: Arquitectura orgánica es la arquitectura libre de la democracia ideal. Como se ve, nada dice sustancial, pero al definir el adjetivo orgánico deja ver con claridad el concepto tradicionalmente clásico que encubre con esta palabra: orgánico no denota propiamente en arquitectura lo que puede colgarse en una carnicería, ni lo que puede tenerse en dos pies o ser cultivado en un campo. La palabra orgánico se refiere a entidad; quizás integral o intrínseco sean mejores términos. Orgánico significa la parte es al todo, lo que el todo es a las partes. O sea, entidad como integración es lo que realmente significa orgánico, intrínseco (Architectural Forum, Mayo de 1953). Fácilmente puede identificarse este concepto con los de composición y de proporción estética. Explica las otras ocho palabras como se han entendido y se entienden en la teoría actual del arte: Naturaleza, Forma, Secuencia de función, Verdad, Espíritu y Romance lo mismo que Belleza. Sin la poesía de Ruskin. Lo recuerda entre oscuridades y excentricidades. La otra vía dentro de la corriente local, es la que apoya sus creaciones regionales en formas de su pasado histórico. Entre nosotros, como en otros lugares, cobra ímpetu por los bien dotados arquitectos que le son adeptos. Nótese que nuestras referencias son necesariamente generales. A nuestro personal entender, esta postura merece simpatía cuando representa una actitud rebelde al formalismo internacional y un ansia insatisfecha de alcanzar obra auténticamente propia y regional. A la juventud inexperta y ávida de notoriedad, conviene advertir que en obras tan personales y especialmente en aquellas cuyos autores son hábiles y artistas, no debe verse la actitud del autor confundida con su particular solución. Esta puede ser valiosa para el por ser suya y no para quien la imite; en tanto que la
  • 266. 269 actitud puede ser ejemplar. • • • Hemos llegado al final de nuestras reflexiones. Han quedado infinidad de panoramas sin explorar. Conviene, antes de hundirnos en el silencio, formular algunas conclusiones prácticas. La primera se refiere a la Teoría del Arte, para afirmar que actualmente se aprecian avances de trascendencia rumbo a la clarificación cada vez mas amplia del concepto sustancial de forma y espacio, de evolución y esencia del estilo histórico y de los nexos del Arte con la Cultura a que sirve de expresión y de la que forma parte. La segunda resume que en las doctrinas personales expuestas por los más destacados y seguidos arquitectos, no se descubren innovaciones sino exposiciones más o menos originales que acentúan conceptos tradicionales, postergados en la práctica corriente que combaten o subrayados en su obra propia; pero siempre invocando con abierta o velada claridad la más equilibrada morfología arquitectónica. La tercera se refiere a la actitud manifiesta en las obras: una lucha, semejante a la de principios del siglo, solo que con cincuenta años de creaciones y conquistas, entre formalismo y tecno-estética; entre modernidad y pasado; entre regional e internacional y entre individuo y universalidad. Nuestro tiempo reclama a sus arquitectos más imaginación creadora que talento discursivo teórico y entre nosotros urge incitar a la creación con la total e integral inmersión en nuestros problemas nacionales, tan ampliamente disímbolos entre si y con los de fuera, pero sondeando nuestra propia alma nacional. Urge perseguir soluciones y dejar que la originalidad sea consecuencia necesaria de su perfección. Urge descubrir la esencia de lo auténticamente mexicano en las obras de nuestro secular patrimonio de arte, para acentuar a la mexicana conscientemente la lengua del Occidente, que sin ser nuestra, nos pertenece y le pertenecemos con nuestro destino desde el siglo XVI. Urge ser lo que debemos ser y lo que somos: Mexicanos.
  • 267. 270 HENRY-RUSSELL HITCHCOCK Latin American architecture since 1945 (fragmento) 1955 HITCHCOCK, Henry-Russell, Latin American Architecture since 1945, Museum of Modern Art. New York, 1955. Latin America extends for a continent and a half. Comparable in area to all Europe and Anglo-Saxon North America combined, it is, of course, not as thickly populated, since it includes very large areas of high mountains, deserts and jungles. Brazil, larger by all of Texas than the United States, has only some forty-five million inhabitants. But from Mexico City in North America, whose size has tripled in fifteen years, to Caracas, which positively seems to expand under the visitor’s eye, the tremendous rate of population growth (3 per cent a year -double the rate in the rest of the world) and the increasing vitality of the local economy, have induced a rate of building production unequalled elsewhere in the Western World. Today, Mexico City and Rio de Janeiro are both much larger than Rome; and of the six largest cities in the Western Hemisphere, four are in Latin America. That there is some connection between quantity and quality in architecture no one can deny, even if the mechanics of the relationship are mysterious. Not all building booms produce moments of distinction, and Le Corbusier’s splendid Unité d’Habitation has risen in a post-war France where there has been little new construction. But in most Latin American countries today there is both quantity and quality in architecture. The new architecture of Latin America belongs specifically to the age of the airplane. Until well into the twentieth century one of the principal characteristics of Latin America was its remoteness, not only from the rest of the Western world but, if the phrase may be pardoned, remoteness from itself. Spain administered her colonies through several viceregal capitals, each more closely linked to Madrid than to the others. Independence, coming gradually through nearly a century, brought not unity, as with the thirteen colonies in North America, but still greater separation, which to this day finds expression in debated borderlands and minor wars. No general Civil War, no transcontinental railroad system provided the nineteenth century either sentiment for or the physical possibility of closer union. Indeed, the railroad age never came to maturity nor was it followed by any age of the automobile. Horse and ship —ocean liner or river boat— remained the principal means of communication until the coming of the airplane. Today, there is perhaps no part of the world where air traffic is so vital, bringing all the South American countries into close contact with the outside world and, almost more significantly, with each other. Building materials rarely travel by air, but most architects do and their ideas as well. The Sao Paulo airport is the third busiest in the world, seventy flights a day linking it with Rio de Janeiro alone; and appropriately the Santos Dumont Airport at Rio de Janeiro, perhaps the most beautiful in the world and certainly the most conveniently located, is one of the two major buildings that called attention to the development of a brilliant Cariocan school of modern architecture. The eyes of the world were first focused on Latin America during World War II. By 1942, when the Museum of Modem Art held its exhibition “Brazil Builds” it was evident that the previous five years had seen the creation of a new national idiom within the international language of modern architecture. The publication which accompanied that exhibition, with text by Philip L. Goodwin and photographs by G. E. Kidder Smith, presented the Brazilian achievement to the world at large. Nowhere was the achievement more of an
  • 268. 271
  • 269. 272 inspiration than in the other countries of Latin America. Since that date, the professional periodicals of South America, led by the Brazilian review Habitat, and even more conspicuously and thoroughly by L’ Architecture d’ Aujourd’hui in France, the Architectural Review in England, Domus in Italy, and the Architectural Forum in this country, have provided recurrent reports on Brazilian architecture and a coverage somewhat less thorough of building activity in other Latin American countries. Particularly in the last five years it has become evident that the vitality of that activity was by no means limited to Brazil; the University Cities of Mexico City and Caracas, in particular, have attracted wide attention from the general as well as the professional press. This volume aims to illustrate by a selected group of buildings from ten countries and one American dependency -the Commonwealth of Puerto Rico- the wide range of notable architecture that is being produced in the middle of the twentieth century throughout Latin America. It is, in one sense, a parallel or pendant to the volume Builtin U.S.A.: Post-War Architecture prepared by the Museum three years ago. It will be found, I believe, to exceed that exhibition in variety of interest and at least to equal it in the average level of the work included. In certain fields, notably university cities and public housing, the United States in recent years has had little to offer as extensive in scope or as brilliant in design as the best Latin American work. In other fields, individual private houses for example, the very different climatic and psychological conditions -even though they vary in Latin America at least as much as they do in different parts of the U.S. –make direct comparison more difficult. Surprisingly enough, it is not in the field of tall urban buildings, where the lack of structural steel restricts height in the countries to the south, but in that of ecclesiastical construction, that the United States seems most definitely to lead in variety and quality of production in the post-war years. Apartment houses are a relative novelty in Latin America, at least outside of Buenos Aires and Rio, yet only in Chicago is the level of the best in the United States equal to the level of the best in the South. The lands where this major flowering of modern architecture has taken place in the last twenty years are not unknown to the history of architecture. Particularly in Mexico and in the Andean highlands great prehistoric cultures have left behind monuments comparable to those of Egypt or Mesopotamia. In Mexico, at least, awareness of the Indian heritage forms an active element in the ideology of certain modern architects. (Diego Rivera, with characteristic extremism, has said indeed that the frontons or handball courts at the University City are the only really Mexican structures there because their pyramidal shapes imitate in simplified form the Aztec pyramids.) Continuity with the prehistoric past, varying enormously between different countries both in its reality and in its cultural significance may better be brought up when discussing those countries where the concept has relevance. In the colonial period, extending from the sixteenth century through the early nineteenth, the achievements of Latin America in general rival those of the Spanish and Portuguese homelands and have of late attracted the interest of various scholars in the United States. The richness of the architecture, especially in its more decorative aspects, and the curious flavor arising from the elaboration of various Renaissance and Baroque themes by Indian craftsmen, produced a series of style phases whose common qualities give the adjective
  • 270. 273 “colonial” a far more precise meaning than it has with us. The nineteenth- and early twentieth-century architecture of Latin America has been less studied than that of the prehistoric and colonial periods. French influence dominated the arts in Brazil, from the time Dom Pedro I in 1816 first imported a group of French artists and architects to give a properly imperial new start to the culture of his vast domain, and in Mexico at least from the time when Maximilian with Napoleon III is backing initiated a sort of Second Empire there in mid-century. Owing to a natural lag at so great a remove from Paris, the international Second Empire mode, elsewhere largely restricted to the third quarter of the century, seems in Latin America generally to have lasted until 1900. There followed a considerable efflorescence of Art Nouveau, mostly in the Italian version known as Stile Floreale, but with originality almost worthy of Gaudí here and there, notably in the lush cultural climates of Havana and Rio. After the first decade of the century and down to the acceptance of modern architecture -a date which varies considerably according to the degree of acceptance implied, but roughly 1935 in Brazil and perhaps as late as 1950 in certain other countries -there occurred, as quite generally elsewhere in the world, a recession. Perhaps the dictates of official French taste in architecture were nowhere (certainly not in France) as dominant as in most of Latin America. Even today in the more southerly countries one may see private mansions and larger edifices still going up that appear to be based on projects from the Paris ateliers of a generation ago. With this belated expression of the realm of the Ecole des Beaux Arts, South America better than North America might have justified the subtitle of Jacques Gréber’s book on the architecture of the United States, “preuve de la force d’expansion du génie francais.” There also came in big city buildings an influence from the New York and Chicago of the same decades. At their least interesting, the centers of some Latin American cities resemble the centers of provincial Middle Western cities built up between 1910 and 1930. It is obvious that in many technical aspects Latin American architecture today owes a great deal, both good and bad, to the United States’standards of plumbing and elevators on the one hand, for example, and on the other, alas, to the congestion which arises from building tall structures in urban centers designed for the traffic of two or three hundred years ago. House planning, also, has been much influenced by North American practice, but there are many local conditions which make major characteristics of the twentieth-century house as we know it in the United States impractical to the South, at least for the present. Neither the nineteenth century nor the early twentieth seems to have produced important autochthonous developments. It is obvious though that many characteristics, some of Iberian origin, some developed locally in the colonial period, continued to color the local production -and I use the word color advisedly, since the exploitation of color is one of the most conspicuous of these- despite the contemporary European influences that dominated more formal architecture. One is always blindest to the achievements of the period immediately preceding one’s own, but it would seem no exaggeration to state that Latin America has produced no Wright, no Perret, no Behrens. The late Uruguayan architect Julio Vilamajó, known in the United States as one of the two South Americans on the
  • 271. 274 United Nations Building Commission, produced work of distinction and also headed a school of architecture at Montevideo which was the most advanced in Latin America. For the most part the “grand old men” of Latin America are in their fifties and still actively engaged both in production and in architectural education. It is significant that in several cases these older men are themselves products of the Ecole des Beaux Arts in Paris or of the local school of Bellas Artes which followed -and indeed still follow- the Paris pattern. But men such as José Villagrán García in Mexico, Sergio Larrain in Chile, Lucio Costa in Brazil and Carlos Villanueva in Venezuela, in the last three decades led the profession out of the cul-de-sac of official French architecture and, in the case of Costa and Villanueva, are themselves responsible for some of the most brilliant current work as well as serving disinterestedly to assign important commissions to able and well-trained younger men. The private collections of paintings of certain of these men and, in the case of Villanueva, the major commissions given to leading modern artists from the outside world such as Calder and Léger and Arp, reveal their cosmopolitan sympathies. The Paris they studied in a generation ago was not just the Paris of the Ecole but also the Paris which was the international capital of modern art. It is not surprising, therefore, that modern architecture when it carne to Latin America should have had from the first a Latin and even a French accent, and that Le Corbusier himself should have been a consultant on the Ministry of Education and Public Health in Rio on which Oscar Niemeyer, Affonso Reidy and Jorge Moreira, among the present leaders of Brazilian architecture, assisted Costa in the late 1930s. No European of established reputation, no Mies or Gropius or Mendelsohn settled in Latin America as they did in the United States. But Spaniards, like Félix Candela in Mexico and Antonio Bonet in Argentina; Mario Bianco in Peru, and José Delpini in Argentina, have made a positive contribution, while Max Cetto and Paul Linder, fleeing like Gropius, Mies and Mendelsohn from the Nazi regime, are among the most respected professionals in Mexico and Peru respectively. In Puerto Rico one of the chief architects is Henry Klumb, a German pupil of Frank Lloyd Wright, and in Venezuela Don Hatch from the United States is a leading practitioner. But despite the prominence of certain structures designed by North American architects -Harrison and Abramovitz’s Embassies in Rio and Havana, Edward Stone’s El Pahamá hotel in Panama and his enormous hospital in Lima still in construction, Holabird and Root’s Tequendama hotel in Bogotá and Lathrop Douglas’ Creole Oil Building in Caracas- the major contribution of the United States has been of a different and less direct order. The excellent school at Montevideo formerly headed by Julio Vilamajó has been mentioned; as also (at least by implication) those headed by Villagrán García at the National University of Mexico, and Larrain at the Catholic University of Santiago in Chile. But on the whole the Latin American schools are provincial at their best and laggardly Beaux Arts at their frequent worst. A very considerable proportion of the best Latin American architects, therefore, particularly those under forty, owe at least the final stages of their professional education to the architectural schools of the United States. It is not alone the more famous and old established schools or those that have been headed by world
  • 272. 275 famous architects like Gropius and Mies, not just Harvard, Illinois Institute of Technology, Yale, Cornell, and Columbia, that have helped to form the architects of Latin America, but less internationally known schools such as the University of Michigan, Georgia Institute of Technology and the Universities of Oregon and Florida. There are many reasons why Latin America neither could nor should become too dependent in architecture, any more than in other ways, on the United States. The Iberian cultural background, the available -or more precisely the unavailable- building materials, the predominant climatic conditions, all help to explain why Latin American architecture will never be a provincial offshoot of that of the United States in the way it once was almost that of France. It is a tribute to our schools that they have given to Latin Americans a training so broad that it could readily be applied under very different local conditions. Even the influences of the great masters, Wright and Gropius and Mies, are rarely very noticeable; which is the more surprising since no single Latin American architect as yet, except Niemeyer, has established so sharply personal a style that his influence on his colleagues is worthy of comment. In a sense, there is in present day Latin America -outside Brazil and Mexico at least- something approaching Gropius’ ideal of an impersonal anonymous architecture. Even national characteristics are often better explained by different climatic conditions or different materials and methods of construction than by deeper cultural currents. At the expense of over-simplification it will be well, therefore, before proceeding to characterize the production of the various countries and leading individual architects to make a few statements concerning the characteristics of the Latin American architectural scene as a whole. Despite the enormous range of longitude on either side of the equator, the variety of climatic conditions in the most heavily populated areas is perhaps less than in the United States. Because so many of the principal cities are located high in the mountains -for example, Caracas at 3,000 feet, Mexico City at 7,500, Bogotá at 8,000- altitude affects their climate and the dominant character is warm-temperate rather than hot-tropical. Outside the Caribbean area, the major seaboard cities, such as Rio, Montevideo, Buenos Aires and Lima, are far enough south of the equator so that they also, except in midsummer, are not characteristically tropical. Nevertheless, in the greater part of Latin America the sun creates problems both of heat and glare unfamiliar in much of the northern hemisphere and having a profound effect on architecture. There is an even more notable homogeneity in the building materials and methods throughout Latin America, best explained by what is almost completely, or very generally, lacking. Except to a small extent in Mexico, Latin America produces no structural steel and is unable, or at any rate disinclined, to import it. In the countries near the equator superb cabinet woods exist in profusion, but nowhere is there the supply of structural timber on which so much of the building industry in the United States depends. Here the old tradition of masonry construction and, one supposes, the lack of skill at carpentry, combine with the unavailability of timber to make wooden construction, at least in the most heavily populated areas, almost unknown. Yet building stones also seem to be lacking and marbles or other natural facing materials are generally inferior, if local, and obviously expensive and cumbersome to import. In
  • 273. 276 looking closely at the buildings of what may be called the Beaux-Arts period, extending from the middle of the last century down to some ten years ago (and to the present in more laggard areas) it is a recurrent surprise to find that what appears to be limestone is almost always skillfully modeled stucco. Even burned clay building materials, bricks and structural tiles, although used everywhere, are in most countries so inferior that it is awkward practically and visually to leave them exposed. On the one hand, therefore, one may see wall surfaces apparently of brick that are actually of deceptively scored and painted stucco; on the other hand, where real bricks are used they must ordinarily be oiled or varnished to make them impenetrable to moisture. Thus it is that the characteristic and almost exclusive building material is concrete, reinforced in various ways, the structural shell filled in with rubble or more usually with low-grade tile or brick and covered with painted stucco. In the pre-Inca ruins of Peru at Pachecamac near Lima, built of mud-brick, one may see patches of the original painted rendering and so realize that painted stucco or its equivalent has been in local use for several millennia. Where the climate is very dry as at Lima, painted stucco surfaces, from the 1920s characteristic of so much European modern architecture, stand up very well. In damper seaboard cities such as Rio de Janeiro they are less satisfactory. Everywhere, architects have been seeking more permanent surfacing materials, natural or artificial; and in the last few years mosaic either of glass -originally imported from Italy- or of glazed tile has had a tremendous success. There is little of the Wrightian feeling for the “nature of materials” in Latin America and it is argued that mosaic is merely a form of permanent paint. Mosaic certainly has its uses in regions where polychromy is an old local tradition never canceled out in popular building by the monochromatic modes of nineteenth- century Paris. But one may query the casualness with which it is applied, particularly over squared corner members, and the frequent violence of the color effects. An older Iberian tradition revived fairly generally in the last two decades is the covering of walls with azulejos or painted tiles, characteristically but not necessarily blue and white as their name implies. These may be of conventional patterns, repeated over a broad area almost like a sort of external wallpaper, or large compositions especially designed by well-known painters to provide focal points of interest. Similar compositions executed in glass or tile mosaic are also frequently used, and in Mexico various natural rocks have been utilized to produce surfaces of a more rugged and architectural character that are hardly less brilliant and varied in color. The many devices inherited or newly developed to control the excessive heat and glare of the sun, the very considerable use of color -itself probably related to the light conditions which tend to make white buildings painfully glaring- are among the physical factors that give Latin American architecture its general consistency of character and differentiate it from that of the United States or Europe, quite as much as do the general lack of steel and timber for structural use and the lack of satisfactory brick and structural tile. The use of ferro-concrete, while generally conventional enough, has encouraged, as in southern Europe, the exploitation of shell vault forms. These are frequently designed by engineers of Spanish or Italian training. There is less of this sort of construction in fact than
  • 274. 277
  • 275. 278 the outside world has assumed, but from the paraboloid vaults of Enrique de la Mora’s and Niemeyer’s churches to the ingenious industrial roof’ s of Candela, there is much of this nature which cannot be matched in the United States. Perhaps there still exists, in countries which have a tradition of masonry vaulting, more innate sympathy for the vault- like shapes of shell concrete construction. But certainly the lack of structural steel and timber all but forces such solutions where wide spans are needed and encourages their substitution for flat slabs even in small-scale construction. Curved skylines such as segmental and paraboloid forms produce are far more common than elsewhere in the world. Even in plan, the curve is more frequently used in Latin America than in the United States and is a characteristic of the personal manner of Niemeyer. A certain lyricism -of which color and curved forms are both important ingredients without being by any means universal- seems to have a continuous appeal to the Iberian temperament. It is hard nevertheless to point to much continuity of feeling between the incredibly sumptuous ecclesiastical architecture of both the Spanish and the Portuguese colonies and the generic severity of the modern architecture even as it has developed in Latin America. Architecture, even in modern times, is much affected by psychological as well as by material factors. At first thought Latin America, by the very name we apply to it, might be assumed to be more of a piece ethnically, and hence psychologically, than is in fact the case. While the earliest European settlers in the area almost all came from the Iberian peninsula, the Spanish and the Portuguese strains are by no means identical. The history of Brazil, through much of the last century the seat of an autochthonous empire of which the home country became for a while a mere appendage, is not parallel to that of the various Spanish colonies which obtained their freedom in that period from Madrid. Common to almost the entire area are the indigenous Indian populations. The extent of their intermixture with those of European stock and -far more significantly- the attitude of enthusiasm for or denigration of the Indian heritage, varies greatly. Only in Mexico is there a conscious preoccupation with retaining continuity in modern national culture with the Indian as well as with the Iberian past. In Brazil and around the Caribbean the Negro element in the population, whose degree of assimilation varies a great deal, is as important statistically as the Indian, but probably has little relevance to architecture. But from colonial times European immigrants of non-Iberian origin have played an important role in other parts of Latin America. In Brazil, particularly, but almost as much in Argentina, Germans and Italians (not to speak of other, smaller, groups of non-American origin) play a vital part in the life of the community and not least in architecture. In Sao Paulo, for example, of the two leading architects, one is of Italian and the other of German descent, while two of the most successful are respectively first-generation Polish and French. Architects of Italian birth are among the leaders in Columbia and Peru, and German architects are well- established in Mexico and Peru. Only one architect from the United States plays a prominent part in the scene, Don Hatch in Caracas. But the visitor from the north cannot help being struck by the fact that a leading Argentinian architect is named Williams and a leading Uruguayan is named Jones, although both their families have been settled in Latin America for generations. In varying degree, however, most of the non-Iberians, whether they or
  • 276. 279 theirancestorsemigratedtotheNewWorld,haveultimatelybeenassimilatedmorecompletely than the European architects who settled in the United States just before the last war. The major element of cultural homogeneity is provided by the Catholic Church. There are, of course, some Protestants, and in certain areas large groups of Jews. And in the realm of ideology many are lukewarm in their acceptance of the Church. Catholic intellectuals among the architects, for example, are more than over-balanced by Communist ones outside of Mexico. But the Church, great and almost exclusive patron of architecture in the Colonial period, is laggard at building today and generally unresponsive to new ideas. There are probably more Catholic churches of current architectural interest in the predominantly Protestant United States than in all of Latin America. The best-known modern church, Niemeyer’s Sao Francisco at Pampulha (page 64) , completed ten years ago, has never been consecrated by the bishop; and the most interesting later church was built by a German disciple of Frank Lloyd Wright (page 70). But if the Church has little direct effect on architecture and refuses in general to employ the leading modern architects, it has a powerful indirect influence. The very large families, balanced in most countries by large staffs of servants, have discouraged apartment building and require in house-planning what seems to North American eyes a curious imbalance between the living and the sleeping and service areas. Other potent influences on domestic architecture are Iberian rather than specifically Catholic. The degree of seclusion demanded varies from country to country, from Mexican houses enclosed with their high and unbroken walls to Niemeyer’s glazed pavilion at Gávea. But almost everywhere the openings must be grilled or otherwise protected to keep out thieves and the houses tend to open inward on a patio rather than outward onto a lawn. On the other hand, there are strong and growing North American influences in domestic architecture and open planning is often specifically like that of the newest houses of the United States as well as generically modern. Considering the very large numbers of Latin American architects who have at least completed their professional education in the United States and the familiarity with North American production provided by both the local and imported professional magazines, as well as by exhibitions, it is surprising that there is not more influence from the United States. This speaks for the solidity of the local cultural tradition, whether that be considered in itself a good thing or a bad one. North American influence is most evident in the centers of the cities. There the tall new office buildings, rising too often in narrow streets laid out in the sixteenth century, produce, with only a minimum of traffic, congestion as serious as that in North American cities. Only in Caracas are urbanistic steps being taken of an order comparable to the problem. Elsewhere, as in the States, ameliorative measures in the way of new and wide streets barely keep pace with building construction. Too often, for lack of adequate control, the biggest buildings continue to go up in the old central districts and not on the wide new avenues. But if the tall business buildings are generically North American –and the skyscrapers rise thicker today in Mexico City or Sao Paulo than in most cities of the United States- their level of quality is surprisingly high even though ferro-concrete construction, with only a few impractical exceptions, limits heights to under twenty stories. The problems of sun
  • 277. 280 control have produced a variety of interesting façade treatments, so that the vocabulary of commercial architecture is considerably more varied than with us. Moreover, the bulk of building in the post-war years is proportionately so much greater than in most of the United States that the flavor of city after city strikes the casual visitor, even more perhaps than the specialist, as being more modern than anything but a Houston or a Miami Beach at home. Architecture is still very much an art in Latin America. The articulate elements in the community (a far smaller proportion than in the United States because of the enormous disparity in numbers between the very small ruling class and the masses of Indian peons) expect more from architects than purely “functional” solutions. Public authorities in particular clearly turn to architecture as a principal expression of cultural ambition. In the more southerly countries, conservative taste still demands and obtains from architects private mansions of a French Beaux-Arts order of forty years ago. But public buildings for government use more often than not are strikingly contemporary, if only rarely strikingly excellent in design. Hospitals and schools are generally less bold but are sounder in design. Most notably evidencing the high standards of official taste are the public housing projects and the University Cities, both clear expressions of the sociological and cultural aspirations of the various presidents and their regimes. Construction often lags in these fields, but the determination to achieve monumental results is evident in almost every Latin American country. To some extent this determination is self-defeating. More modest educational plants, carried out piecemeal over the years, might serve the current needs of higher education more efficiently. But certainly the scope and the homogeneity of these projects, whether they are the work of teams of architects as in Mexico, or of single men as in Rio and Caracas, is shaming to North Americans even if we remember Wright’s Florida Southern Campus. [...]
  • 278. 281
  • 279. 282 HENRIQUE MINDLIN Arquitetura moderna no Brasil 1956 MINDLIN, Henrique, Arquitetura mo- derna no Brasil, Reinhold publishing, New York, 1956. A história da arquitetura moderna no Brasil é a história de um punhado de jovens e de um conjunto de obras realizado com uma rapidez inacreditável. Em poucos anos, uma idéia que teve apenas o tempo de lançar suas raízes, em São Paulo e no Rio de Janeiro, floresceu e alcançou uma maturidade paradoxal. Não demandou sequer, como se poderia supor, o tempo de uma geração, mas apenas os poucos anos de passagem de uma turma pela escola de arquitetura. Em seu ensaio sobre a arquitetura brasileira1 , Lúcio Costa, cujo papel nessa história jamais será suficientemente louvado, ao analisar o período que vai de 1930 a 1940 e que antecede a construção do Ministério da Educação e Saúde, assinala com propriedade que “a arquitetura jamais passou, noutro igual espaço de tempo, por tamanha transformação”. Não houve tempo suficiente; para a emergência de homens como Wright, Berlage e Perret, que devotaram uma longa vida ao trabalho e à pesquisa. Naqueles dez anos, no Brasil, a arquitetura internacional se tornou arquitetura brasileira. Esse desenvolvimento extraordinário, cujas raízes podem ser encontradas em condições históricas favoráveis, apareceu, todavía, como uma mutação inesperada, que um determinismo estrito não conseguiria explicar. Talvez a explicação deva ser procurada antes nos fatores subjetivos de preparação espiritual e de ambiente intelectual do que na evolução da arte da construção ou no desenvolvirnento industrial do país. Não se pode esquecer que toda a história do Brasil recobre apenas quatro séculos e meio. Da conquista de um ambiente selvagem ao estabelecimento do patriarcado rural, dos primeiros sinais de vida urbana à formação das cidades, da relativa estabilidade de um regime escravista ao choque produzido pela revolução industrial, a transição foi, em resumo, bastante rápida. Conseqüentemente, as mudanças nos processos construtivos refletiram as constantes mudanças sociais e históricas, desde a epopéia da colonização da América Portuguesa até o apogeu do Império e a jovem República, em luta para se tornar uma grande civilização industrial. A necessidade de adaptação às novas condições do meio e dos costumes deixou naturalmente sua marca na história da arquitetura brasileira, contribuindo para lhe dar, pelo menos em parte, uma fluidez, uma elasticidade mental, uma ausência de submissão cega à tradição puramente formal que possibilitaram essa transformação brusca e total a que assistimos hoje, de que nos fala Lúcio Costa. Na época do descobrimento, em 1500, os portugueses encontraram apenas as primitivas malocas dos índios. Trouxeram consigo uma cultura viva, então no seu mais alto patamar de expressão, e logo procuraram transplantá-la para todo o opulento e variado território que tinham conquistado. Quatro anos depois, surgía a primeira casa de pedra e argamassa no Rio de Janeiro2 . Em menos de um século, os vilarejos se transformaram em cidades com centenas de casas, construídas, tanto quanto possível, a maneira portuguesa. Ao longo do litoral, que se estendia por quase 8 mil quilômetros (a costa portuguesa que os colonizadores haviam deixado atrás de si não alcançava sequer um décimo disso), pouco a pouco foram erguidas igrejas, conventos, fortes e edifícios públicos. O aumento do número de residências acompanhou o crescimento das classes dominantes da colônia. Inicialmente, no Norte, surgiram as casas dos senhores de engenho. Mais tarde, no Sul, em São Paulo, ergueram-se as casas dos latifundiários, que se estabeleceram no rastro da marcha das bandeiras, rudes expedições que, à procura de índios para escravizar, de ouro e de esmeraldas, acabaram por conquistar vastos territórios
  • 280. 283
  • 281. 284 para o país; em Minas Gerais, construíram-se os solares dos ricos mineradores. A “casa grande” patriarcal era o símbolo da aristocracia rural, um pequeno domínio autônomo, quase feudal, reunindo em torno da casa principal a senzala, a capela, as cozinhas, o quarto de hóspedes para os viajantes de passagem - todos os elementos indispensáveis a um modo de viver o mais auto-suficiente possível, nas vastas e isoladas imensidões do novo continente. Levas e levas de pessoas foram trazidas de além-mar, a começar pelos colonos; mais tarde, os escravos africanos, aos milhares, e os artesãos europeus. Também foram trazidos materiais de construção, como os famosos azulejos portugueses em azul e branco e até blocos de pedra, porque os colonizadores não tinham o hábito da construção em madeira. Com a mão-de-obra e os materiais de construção importados, somados aos recursos nativos, pouco a pouco foi-se desenvolvendo uma técnica apropriada aos meios limitados e rudimentares da colônia. Os invasores franceses e holandeses, durante seus breves e instáveis domínios em partes do território português, também deram uma contribuição, com seus estilos próprios. O sobrado, que apareceu inicialmente em Salvador, na Bahia, como primeira afirmação da aristocracia urbana em formação, parece ter adquirido mais ao norte, no Recife dominado pelos holandeses, uma característica especial: tornou-se mais denso, compacto e vertical, um eco, talvez, das casas altas e estreitas da Holanda, construídas à beira d’ água. As cidades cresceram de uma maneira bastante desordenada em torno das igrejas, geralmente situadas nos pontos mais elevados. As ruas e becos eram sinuosos e irregulares, evocando uma longínqua influência mourisca. Embora acompanhassem melhor a topografia que as cidades de origem espanhola do resto da América do Sul e da América Central, com seu monótono traçado ortogonal, não revelavam mais que um esboço de urbanização. Ainda assim, limitações graduais começaram a restringir o individualismo total da “casa grande”. A rua, que no começo nada mais era que um espaço livre em torno da “casa grande” e seus anexos, começou a impor restrições, no interesse da comunidade. Já antes do fim do século XVII, a legislação municipal da Bahia3 , por exemplo, procurava disciplinar o egocentrismo do proprietário, obrigando-o a alinhar sua casa com a dos vizinhos e combatendo a tendência a exagerar na saliência dos balcões e a construí-los demasiadamente baixos, o que representava uma ameaça à cabeça dos passantes. Se, na construção das casas e, de modo geral, das cidades, predominou o utilitarismo imposto pelas circunstâncias, no caso das igrejas, construídas com um fervor hoje inexistente, a imaginação nativa encontrou um vasto campo de expansão. De fato, foi na arquitetura religiosa que apareceram pela primeira vez os traços caracteristicamente brasileiros: na hábil interpretação dos cânones herdados, na riqueza jamais superada da madeira entalhada, do ouro e da prata de seu interior, na sábia integração da escultura com a arquitetura. O gênio de um novo povo, testemunhando a mistura de raças da colônia, começou a dar sua contribuição própria à história da arte. A figura fascinante e misteriosa do Aleijadinho (Antônio Francisco Lisboa, 1730- 38?-1814) destaca-se entre tantas outras, conhecidas e desconhecidas, como a daquele que cristalizou o sentimento poético da nova raça em sua obra de escultor e arquiteto. Seus doze profetas, no átrio da Igreja de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos, em
  • 282. 285 Congonhas do Campo, Minas Gerais, podem parecer congelados nas atitudes rígidas do fim do barroco português; mas eles nos falam com uma autenticidade e arte que ainda hoje nos emocionam. No início do século XIX, já se havia consolidado um estilo construtivo claramente relacionado aos materiais empregados, e que tinha alcançado, por força das próprias condições econômicas e sociais, uma grande simplicidade técnica. Com os recursos primitivos de que dispunha o mestre de obras, nas construções em que as circunstâncias permitiam ir além da casa simples de taipa ou de pau-a-pique, em que a arquitetura popular tradicional cedia o lugar a uma arquitetura mais elaborada, um estilo fora definido: austero, sólido e despojado. Ele expressava bem a estrutura social rígida e severa, marcada pela supremacia do homem e a segregação quase oriental da mulher, e apoiada na exploração do negro e do índio. Seu traço mais característico parecia ser sua uniformidade em toda a extensão da colônia, em paralelo com a uniformidade da língua, em um território tão vasto e tão mal servido de vias de comunicação4 . Mesmo na arquitetura religiosa, onde se pode perceber a mão do arquiteto e a marca de uma formação ainda sob a influência do barroco, uma sobriedade fundamental sublinhava a exuberância formal do traçado e da decoração. Um outro fator, a adaptação à condições em permanente mudança, se refletia em quase todos os detalhes. Basta lembrar a tentativa feita por decreto, no começo do século XIX, na Bahia e no Rio de Janeiro, de eliminar as rótulas características da mansão colonial - uma tentativa que talvez possa ser associada ao começo da luta contra a segregação da mulher, contra seu virtual aprisionamento no interior das casas e seu isolamento do mundo exterior5 . Em 1808, as vicissitudes da história da metrópole atingiram de forma inesperada a colônia. O príncipe regente e mais tarde rei de Portugal, dom João VI, chegou ao Rio de Janeiro, fugindo da avalanche napoleônica. Em 1809 a Corte se instalou no Rio de Janeiro que desde 1763 havia passado a ser a capital do Brasil, no lugar de Salvador. Subitamente, uma europeização artificial foi imposta a uma capital provinciana, primitiva e atrasada. Com a saída de cena de Napoleão, em 1816, uma missão de escultores, pintores e arquitetos franceses, presidida pelo pintor Lebreton, foi convidada a introduzir a educação artística formal no Brasil, sob a influência civilizadora francesa. O arquiteto Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) recebeu o título de professor de arquitetura, o primeiro no Brasil. Autor de uma obra clássica sobre a arquitetura toscana6 e profissional competente, seus projetos para os edifícios da Academia de Belas Artes, da Praça do Mercado, e da Alfândega - todos destruídos, com exeção do último - eram modelos de estilo neoclássico, simples e bem proporcionados. A personalidade de Grandjean de Montigny moldou mais de uma geração de arquitetos, e sua influência indireta atravessou várias décadas. Mas esse novo movimento, de origem estrangeira, sem raízes no país, refletindo uma história e uma cultura muito diferentes da tradição portuguesa, acabou por se tornar um fator de desagregação. A arte de construir tomou então duas direções opostas. De un lado, prosseguiu a tradição portuguesa, marcada porém por um toque autenticamente “nativo”. De outro, sob o ordenamento racional da influência francesa, surgiu uma
  • 283. 286 arquitetura mais requintada e sofisticada. Artesãos experientes vindos da Europa, como os alemães que chegaram a Recife em 1839, e outros arquitetos destacados, como L. L. Vauthier, que veio para Pernambuco em 1840, trouxeram refinamentos técnicos. Mas nada poderia evitar a decadência determinada pela própria natureza ou pelas circunstancias desse movimento: ou seja, pelo destino implícito de todo academicismo, ou pelas novas cisões, ocorridas também na Europa, provocadas pelos deslocamentos de interesses e, mais tarde, pelas novas exigências trazidas pela revolução industrial. No Brasil, que se proclamou independente de Portugal em 1822, a arquitetura oficial e acadêmica (isto é, os edifícios públicos e os de uso das classes privilegiadas) se desenvolvia seguindo tendências cada vez mais distantes da realidade. Em função de seu próprio caráter imitativo original, continuava a copiar, indiscriminadamente, os mais diversos modelos. A partir do meado do século XIX, encontravam-se lado a lado no Brasil, como em outras partes do mundo, “o modesto estilo toscano”, “o gótico imponente”, “o belo mourisco” ou o “elegante chalet”7 . O Art Nouveau foi introduzido nas cidades maiores logo no começo do século, como uma espécie de protesto arquitetônico (se bem que de segunda mão) que se autojustificava. Foi mais uma vez um francês, Victor Ubugras (1868-1934), quem melhor explorou as possibilidades do Art Nouveau. Mas o exagero, que pode ser visto em vários edifícios até hoje existentes, acabou sendo o seu destino lógico. O protesto acabaria, mais tarde, por assumir a forma que assumiu no Brasil: a de uma reação neocolonial, vista por muitos como um retorno a única tradição legítima8 . Se essa reação levou arquitetos menos abertos a uma nova série de pastiches, para outros, como Lúcio Costa, ela clareou rapidamente o problema, levando-os a retomar a tradição de uma construção mais próxima da realidade brasileira, a única que, ao responder diretamente as exigências do clima e dos materiais, assim como as necessidades do povo, poderia servir de base e de ponto de partida para uma interpretação construtiva das necessidades arquitetônicas do Brasil no pós-guerra. Essa tradição, mantida viva pelos mestres de obras através de todo o século XIX, paralelamente ao trabalho sofisticado dos arquitetos da Missão Francesa e de seus discípulos, era uma tradição de bom senso, de equilíbrio e de constante mudança para se adaptar as condições sempre novas de um país ainda em fase de formação. Essa tradição, ou talvez a atitude espiritual que ela refletia, levada a uma autoconsciência pelas idéias lançadas por Le Corbusier, cuja obra polarizou todas as conquistas contemporâneas, foi o ponto de partida do movimento da arquitetura moderna no Brasil. As idéias de Le Corbusier (e, em menor grau, de Gropius, de Van der Rohe e de Wright) produziram um impacto estimulante, que lhe deu vigor e direção. O caráter próprio que a arquitetura moderna brasileira rapidamente assumiu, e que a distingue dos movimentos similares na Europa e na América do Norte, também estava ligado a essa mesma tradição. Na formação desse movimento, dois acontecimentos, um de ordem cultural e outro de ordem política, se destacam como os principais pontos de referência, por terem propiciado as condições favoráveis ao seu nascimento e a sua ampla aceitação pelo grande público: a Semana de Arte Moderna de 1922 e a Revolução de 1930, da qual surgiu um novo regime que iria afetar profundamente a vida administrativa, social e
  • 284. 287 econômica do país. Cem anos após a proclamação da independência, a Semana de Arte Moderna soou como uma nova proclamação, dessa vez de revolta espiritual. Caiu como uma bomba no ambiente parnasiano e acadêmico, porém profundamente individualista, de São Paulo. Ao combater os velhos preconceitos e o ecletismo dominante, através de uma ousada exposição de pinturas e de esculturas de vanguarda, e de uma série de conferências e recitais de dança e música realizados no imponente Teatro Municipal de São Paulo, anunciou alto e bom som “o espírito dos novos tempos”. Mas, apesar de tudo, a Semana era também uma importação européia. Talvez o problema não pudesse ser definido como uma simples oposição de termos como “passadismo” e “futurismo” - um futurismo que não era, na realidade, o do italiano Marinetti, e sim uma mistura de tudo o que era novo e atual. De toda forma, a Semana de Arte Moderna trouxe consigo o germe de um autêntico renascimento que, com o tempo, iria estabalecer uma relação com os mais altos valores da vida brasileira, com as fontes do rasgado, com a terra e com o Povo. De início, porém, rapidamente pipocaram movimentos radicais, ansiosos por encontrar uma expressão independente e nacional e por alcançar uma libertação ainda maior das influencias européias através da criação artística brasileira. Um deles foi o Movimento Antropofágico de 1928, que tentava encontrar na cultura indígena, anterior ao descobrimento, uma espontaneidade independente de qualquer esforço “civilizador”, portugues ou europeu9 . A arquitetura logo sentiu o impacto da Semana de Arte Moderna. Em 1925, Gregori Warchavchik lançou em jornais de São Paulo e do Rio10 seu manifesto “Acerca da Arquitetura Moderna” citando o famoso slogan de Le Corbusier, “a casa é uma máquina de morar”. Nesse mesmo ano, Rino Levi, ainda estudante em Roma, publicou no Estado de S. Paulo (o mesmo jornal que três anos antes havia anunciado que suas colunas estavam abertas a todos os que defendiam o nosso patrimônio artístico combatendo a arte moderna) um artigo em que se defendia a necessidade de se levar em conta a realidade brasileira no indispensável e urgente planejamento urbano. Em 1927, com a realização do concurso para a escolha do projeto do Palácio do Governo do Estado de São Paulo, Flávio de Carvalho escandalizou a opinião pública com seu projeto “modernista”, no qual estava prevista a construção de um abrigo antiaéreo. Em 1928, Warchavchik expôs sua primeira casa moderna, que atraiu milhares de visitantes e a ira dos professores. Assim, quando Le Corbusier passou pela primeira vez por São Paulo e pelo Rio, em 1929, na volta de uma viagem a Argentina e ao Uruguai, encontrou o terreno mais ou menos preparado. Fez diversas conferências e, em São Paulo, foi recebido oficialmente na Câmara Municipal, com discursos cerimoniosos e convite para sentar-se a Mesa Diretora como convidado de honra, o que parece tê-lo deixado bastante impressionado11 . O presidente do estado, Júlio Prestes, candidato a presidência da República, bastante a par das atividades de Le Corbusier, discutiu com ele as obras de urbanização que planejava executar. No entanto, em 1930, a revolução liderada por Getúlio Vargas impôs um novo
  • 285. 288 regime e um novo estado de espírito. O movimento de 30 foi desencadeado sobretudo por jovens militares e civis, e lançou um sopro renovador em todos os setores da vida política, social e econômica do país. Esse período de mudança e excitação teve, naturalmente, reflexos na arquitetura. Lúcio Costa foi nomeado diretor da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e empreendeu uma reforma radical de seu currículo, até então baseado na École des Beaux Arts. Gregori Warchavchik e A. Budeus foram convidados a ocupar as cadeiras do quarto e quinto ano de Projeto Arquitetônico. Mas a reforma de Lúcio Costa, na verdade, não chegou a sair do papel. Um incidente em sala de aula deu aos elementos reacionários o pretexto para demitir o jovem diretor em menos de um ano. Seguiu-se uma greve, inicialmente sem importância, mas que rapidamente se transformou em um movimento estudantil em defesa das novas idéias artísticas e se articulou na proposta de criação de uma escola independente. A greve durou seis meses e, ao retomar as aulas, os estudantes tinham obtido uma vitória em sua luta contra o academicismo e em favor do progresso nas artes. Do grupo de futuros arquitetos que viveu essa fase, certamente a fase “heróica” da arquitetura brasileira, e que recebeu o apoio da maioria absoluta dos estudantes, faziam parte Luiz Nunes (cuja morte prematura ceifou uma carreira promissora), Jorge Machado Moreira, Renato Vilela, Carlos Leão, Annibal Mello Pinto, Ernani Mendes de Vasconcel- los, Orlando Dourado, Raul Marques de Azevedo, Mário Camargo de Penteado, Edison Nicoll, José Carvalho de Castilhos, Regina Reis, Galdino Duprat da Costa Cunha Lima, Antonio Osório Jordão de Brito, José Regis dos Reis, Benedito de Barros, Alcides Rocha Miranda, Ary Garcia - Roza, João Lourenço da Silva, Lauro Barboza Coelho, Eugênio Proença Sigaud, Aldo Garcia - Roza, Antônio Pinto, Ruy Costa, Francisco Saturnino de Brito e Edgard Guimarães do Valle. O grupo foi inicialmente liderado por Luiz Nunes e em seguida por Jorge Moreira. Mais tarde esses homens iriam ajudar a apoiar as reivindicações das novas gerações de estudantes que se lhes sucederam na Faculdade Nacional de Arquitetura. No entanto, a reação as novas idéias naturalmente fez com que elas fossem sendo postas em prática lentamente, e os arquitetos mais avançados tinham poucas oportunidades de trabalho. O curso dos acontecimentos foi interrompido pela Revolução Constitucionalista de 1932, em São Paulo, e somente a partir de 1934 os grandes planos de construção do governo Vargas puderam ser empreendidos. Em 1935 foram realizados os primeiros estudos para a Cidade Universitária do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, foi anunciado um concurso público para o projeto do novo edifício do Ministério da Educação e Saúde. Em uma atmosfera de indecisão artística generalizada, os prêmios foram dados a projetos puramente acadêmicos, enquanto trabalhos de real valor, dentro de um espírito moderno, apresentados por um grupo de jovens artistas, foram desclassificados. Foi então que se produziu um desses fatos inesperados que muitas vezes mudam o curso da história. O ministro da Educação, Gustavo Capanema, inspirado por uma mistura de visão, audácia e bom senso que o caracterizava, tomou a decisão pessoal que mais contribuiu para o desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil. Apoiado na opinião de vários críticos respeitados, em particular Mario de Andrade,
  • 286. 289
  • 287. 290 Carlos Drummond de Andrade, Rodrigo Mello Franco de Andrade e Manuel Bandeira, e também na de M. Piacentini, arquiteto italiano que tinha vindo colaborar no projeto da Cidade Universitária12 , Capanema, depois de premiar os ganhadores, pediu a Lúcio Costa, um dos desclassificados, que apresentasse um novo projeto. A pedido deste, o convite foi estendido aos outros arquitetos desclassificados. Formou-se então um novo grupo, sob a liderança de Lúcio Costa, composto por Carlos Leão, Jorge Moreira e Affonso Eduardo Reidy, ao qual logo se juntaram Oscar Niemeyer e Ernani Vasconcellos. O novo projeto do Ministério da Educação e Saúde foi apresentado em maio de 1936. Em junho, Lúcio Costa sugeriu que Le Corbusier fosse convidado a opinar sobre ele, assim como sobre o projeto da Cidade Universitária. O convite foi transmitido por um velho conhecido, Alberto Monteiro de Carvalho. Le Corbusier aceitou, veio ao Rio e durante cerca de um mês trabalhou em estreita colaboração com a equipe de jovens arquitetos, estudando as alternativas sugeridas. No início mostrou-se contrário a localização escolhida, na Esplanada do Castelo, uma área nova destinada a construção de prédios comerciais, e sugeriu uma outra, a beira-mar, próxima do Aeroporto Santos Dumont, para a qual fez um estudo. Mais tarde, fez outro estudo para o local que inicialmente havia rejeitado. Preparou também, em poucos dias, uma esplêndida sugestão preliminar para a Cidade Universitária, em uma localização posteriormente abandonada. Ao mesmo tempo que ensinava e inspirava seu grupo de colaboradores mais imediatos, suas idéias alcançavam maior audiência, graças a seis conferências que fez durante as duas primeiras semanas de agosto. Nas palavras de Le Corbusier, as novas obras da arquitetura européia, que Alberto Monteiro de Carvalho, A. Szilard e outros tinham pacientemente tentado expor aos seus colegas que não tinham viajado para o exterior, ganhavam vida e alma. Sua estada no Rio teve portanto um enorme valor instrutivo e uma inesquecível e duradoura influência. Após sua partida, a equipe brasileira continuou trabalhando no projeto até sua conclusão em janeiro de 1937. A versão final do projeto, uma variante da versão de Le Corbusier, mostrou os benefícios dessa associação produtiva, assim como o grande talento dos arquitetos brasileiros e sua capacidade de assimilação inteligente das idéias do mestre. Era uma obra acabada, um monumento da arquitetura contemporânea, de um grau de excelência incomparável. O Ministério da Educação e Saúde se impõe, não só no Brasil, mas no mundo ocidental, como uma contribuição definitiva à herança artística do nosso tempo. Em 1939 Lúcio Costa deixou a direção da equipe, continuando, no entanto, como consultor. Na ocasião, Oscar Niemeyer foi escolhido pelos demais membros do grupo para substituí-lo. A extraordinária carreira de Niemeyer, um caso genuíno de superação das primeiras expectativas, teve início nessa época. Em sua obra imaginativa e personalíssima o estilo internacional moderno dá lugar a um estilo profundo e instintivamente adaptado ao meio brasileiro. Sua crescente influência pode ser notada nos trabalhos da maioria dos jovens. Niemeyer é reconhecido internacionalmente como nenhum outro arquiteto brasileiro. Em 1947, participou do grupo convidado para projetar a sede das Nações Unidas em Nova York. Seu estudo, juntamente com o de Le Corbusier,
  • 288. 291 serviu de ponto de partida para o projeto final. Em 1955 foi convidado para participar do projeto de uma nova área em Berlim, o distrito de Hansa, onde será realizada a Exposição Internacional de Arquitetura de 1958, para a qual projetou um prédio de apartamentos, como também o fizeram Van der Rohe, Gropius, Le Corbusier e Aalto. Nesse mesmo ano projetou o Museu de Arte Moderna de Caracas, na Venezuela. Em fevereiro de 1937, ano em que começou a construção do Ministério da Educação e Saúde, Attilio Corrêa Lima obteve o primeiro lugar no concurso para a Estação de Hidros. Embora ressalvando a insuficiência dos desenhos apresentados, o júri teve a perspicácia de outorgar-lhe o primeiro prêmio, decisão plenamente justificada pelas qualidades e beleza mostradas após a conclusão das obras. Pioneiro da nova arquitetura e urbanista avançado, Atilio Corrêa Lima não pôde, infelizmente, desenvolver sua obra. Perdeu a vida, junto com alguns dos mais destacados escritores e cientistas brasileiros, em um acidente de aviação, junto a sua Estação de Hidros, em 27 de agosto de 1943. Milton Roberto foi outro pioneiro, competente e corajoso, que morreu alguns anos depois, ainda jovem, vítima de um ataque cardíaco em 15 de julho de 1953, quando presidia uma sessão do Instituto de Arquitetos do Brasil. Em junho de 1936, Marcelo e Milton Roberto venceram o concurso para a sede da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), o primeiro edifício no qual foram experimentadas as possibilidades dos brise-soleil fixos. O prédio da Obra do Berço de Niemeyer, concluído em 1937, ofereceria mais tarde o primeiro exemplo de integração do brise-soleil móvel na arquitetura. A escolha de arquitetos para edifícios públicos através de concursos, de acordo com regras estabelecidas pelo Instituto de Arquitetos do Brasil, tornou-se uma prática cada vez mais corrente, que resultou em boas seleções. O concurso para o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York foi vencido em 1938 por Lúcio Costa, que, no entanto, ao perceber que o projeto de Oscar Niemeyer era excepcionalmente interessante, convidou- o para uma parceria na elaboração do projeto definitivo, num exemplo extraordinário de consciência profissional. Juntos, eles elaboraram um novo projeto em Nova York. O Pavilhão do Brasil, concluído em 1939, tornou-se uma das mais populares atrações da feira, sendo considerado por muitos como um dos melhores exemplos da arquitetura moderna. Os dois irmãos Roberto tinham vencido, ern 1937, o concurso para o Aeroporto Santos Dumont, a ser construído na Ponta do Calabouço, no Rio de Janeiro. Em 1942, H. Mindlin venceu o concurso para um anexo do Palácio Itamaraty, e em 1944, Affonso Eduardo Reidy e Jorge Moreira conquistaram o primeiro lugar no concurso para a sede da Viação Férrea do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre. Em 1942, Philip L. Goodwin, autor, junto com Edward Stone, do projeto do Museu de Arte Moderna de Nova York, veio ao Brasil, como um novo explorador, a fim de preparar uma exposição de arquitetura brasileira. Com ele veio G. E. Kidder Smith, hoje um mundialmente famoso fotógrafo de arquitetura. A exposição organizada por Goodwin no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943, e seu fascinante livro Brazil Builds, o primeiro no gênero, revelaram uma nova produção, repleta de charme e novidade, a primeira aplicação em larga escala dos princípios de Le Corbusier, Gropius e Van der
  • 289. 292 Rohe, uma arquitetura que se havia materializado mais cedo em outras partes do mundo, na primeira fase da Arquitetura Internacional, mas que no Brasil tinha agora encontrado sua expressão artística. Houve um imediato e entusiástico reconhecimento externo, e o Brasil se deu conta de que a sua arquitetura moderna era uma das suas mais valiosas contribuições a cultura contemporânea. A partir daí, o homem comum, desconfiado e irónico por natureza, começou a sentir orgulho de edifícios que a princípio tinha considerado engraçados ou bizarros. Embora continuasse a tratá-Ios por apelidos, privilégio do crítico da rua, fazia-o com secreta admiração. Assim, esses edifícios se tornaram parte do profundo orgulho e afeição que os habitantes sentiam por suas cidades. Um número crescente de visitantes veio de outros países, em particular estudantes e arquitetos, jovens e velhos, curiosos para ver com os próprios olhos as obras de seus colegas brasileiros. Repetindo o que Frank Lloyd Wright fora quinze anos antes (quando apoiou os estudantes em greve no Rio), Richard Neutra provocou o entusiasmo da jovem geração com conferências em que abordava com profundidade os aspectos humanos e sociais da arquitetura. Paul Lester Wiener e Josep Luis Sert foram convidados a projetar a Cidade dos Motores para a empresa estatal Fábrica Nacional de Motores, e Sert fez reviver o interesse nos trabalhos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (ClAM). Mais tarde, as bienais de São Paulo de 1951, 1953 e 1955 passariam a apresentar, ao lado de grandes mostras internacionais de artes plásticas, exposições de arquitetura moderna e trabalhos de estudantes. A participação de Siegfried Giedion, Juno Sakakura e Mario Pani no júri da primeira Bienal, e de Walter Gropius, Alvar Aalto e Ernesto Rogers no da segunda (a terceira apresentou apenas trabalhos de estudantes e foi apreciada por um júri local), estabeleceu estreito contato com o movimento internacional. As revistas estrangeiras publicaram mais e rnais artigos sobre a arquitetura brasileira e dedicaram- lhe números especiais. A julgar pelas aparências, o movimento moderno tinha triunfado no Brasil. Infelizmente, as aparências enganam. Ainda há muito por fazer antes que a presença essencial do arquiteto, sua função como organizador do espaço urbano possa atingir a grande massa da população. Nos últimos quinze anos, um conjunto apreciável de obras de valor indiscutível foi realizado, apesar das limitações impostas pela incipiente produção industrial do país. Mas essas conquistas foram, em certa medida, prejudicadas pelo grande número de obras de qualidade duvidosa, que traem uma incompreensão dos princípios fundamentais da arquitetura moderna. Esse é um resultado inevitável da elevadíssima taxa de edificação inerente ao desenvolvimento econômico brasileiro. Mesmo considerando as leis das variações em torno da média, ainda continuou-se a construir edificações de qualidade inferior, até que decorresse tempo suficiente para que pontos de vista mais corretos fossem aceitos e para que técnicas construtivas mais eficientes fossem adotadas. Ainda assim, até mesmo as construções contemporâneas de qualidade inferior mostram que os imitadores estão procurando, à sua maneira, seguir o bom caminho. Por outro lado, o crescimento descontrolado das cidades e a expansão industrial vieram expor uma necessidade gritante de planejamento urbano. Na verdade, a despeito
  • 290. 293 dos detalhados decretos reais referentes a implantação de novas cidades trazidos pelos primeiros colonizadores portugueses, não há nenhum registro histórico de planejamento urbano em larga escala no Brasil. Muito embora, e tão surpreendentemente quanto possa parecer, Recife tenha pavimentado suas calçadas antes de París13 , nunca houve, nos tempos da colônia ou do Império, nenhuma tentativa consistente de planejamento urbano, sequer um exemplo isolado de importância comparável as experiências do Renascimento e do Barroco na Europa. Somente nos nossos dias, sob pressão dos efeitos perniciosos da ausência de planejamento, se tem sentido a necessidade de ordenar as ruas, de combater os engarrafamentos organizando a circulação de veículos, de implantar o zoneamento do solo urbano e de sistematizar a cidade, para que ela possa servir a vida moderna de forma adequada e agradável. Esse trabalho lento e penoso é, obviamente, dificultado por um grande número de interesses conflitantes que precisam ser reconciliados. Além disso, a velocidade de crescimento das grandes cidades e a urgência de solução dos seus problemas imediatos são tais que se torna quase impossível empreender, em um futuro próximo, as modificações radicais exigidas por um plano diretor. As novas cidades (Londrina, Marília etc.) cresceram sob pressão dos interesses imobiliários imediatistas e estão se expandindo a uma taxa tão elevada que não conseguiram fazer muito mais em termos de planejamento urbano do que as cidades mais antigas. No entanto, algumas cidades tentaram elaborar planos diretores sistemáticos. A primeira a fazê-Io foi São Paulo, cujas autoridades municipais publicaram um “Plano de Avenidas da Cidade de São Paulo” elaborado por Prestes Maia em 1930. Ainda no fim desse ano, o urbanista francês Alfred Agache, que tinha sido contratado pelo prefeito Antônio Prado Jr. em 1927, apresentou um plano para o Rio de Janeiro, cujo principal mérito foi alertar as autoridades municipais para as vantagens de um plano geral sobre os planos parciais até então considerados. Seu plano foi revogado em 1934, sob o argumento de que demandaría cinqüenta anos para ser imp1ementado, mas foi retornado em 1938 com a criação da Comissão do Plano da Cidade. O desmonte do morro do Castelo, realizado anteriormente para propiciar uma nova área para a expansão do centro da cidade, tinha sido um exemplo de coragem no trato dos problemas de planejamento urbano. O mesmo se pode dizer da abertura da avenida Presidente Vargas, de acordo com um projeto segundo o qual os lucros trazidos pelo aumento do valor dos terrenos foram revertidos diretamente para os cofres do municipio, e não para uns poucos e felizardos proprietários. Nos dias que correm, pode-se observar o desmonte do morro de Santo Antônio e o aterro de uma longa faixa ao longo do Calabouço e das praias do Flamengo e de Botafogo, para alargar avenidas e criar novas áreas de estacionamento e jardim. Curiosamente, já em 1798, um certo dr. Antônio Joaquim de Medeiros tinha sugerido que se demo1issem os morros do Castelo e de Santo Antônio, “ficando por muita eqüidade o lugar do convento”14 . Aqui cabe, talvez, uma menção ao plano de Belo Horizonte. A construção da nova capital de Minas Gerais, uma cidade artificial, como Washington, começou em 1898, e seu plano, elaborado por Aarão Reis, foi concluido em 1903. Trata-se de uma trama quadrangular superposta a uma rede de diagonais que, pelo fato de não ter levado em conta a topografía da região, acabou fazendo com que vários bairros tenham
  • 291. 294 ruas com mais de 20% de inclinação. Outros arquitetos e urbanistas cujos nomes são associados a planos diretores de cidades brasileiras devem ser mencionados: Attilio Correa Lima (Goiânia e Niterói); Nestor de Figueiredo (Recife); Edvaldo Paiva, Demétrio Ribeiro e Edgard Graef (Florianópolis); estes últimos e mais Francisco Macedo, Nelson Souza e Francisco Veronese (Caxias do Sul); José de Oliveira Reis (Ribeirão Preto); Luiz Saja (Lins), e Léo Ribeiro de Moraes, autor de vários planos para novas cidades em construção. Em 1950 a cidade de São Paulo , convidou Robert Moses, diretor do Departamento de Parques de Nova York, para elaborar um “Programa de Melhoramentos Públicos”, patrocinado pela International Basic Economy Corporation. Mais recentemente, a recomendação contida já na Constituição de 1891, de que a capital da República fosse transferida para o interior do país, voltou à baila. A Comissão de Localização da Nova Capital, presidida pelo marechal José Pessoa, escolheu o local definitivo da futura capital no Planalto Central, no interior de Goiás, a aproximadamente 900 quilômetros a nordeste do Rio de Janeiro, e iniciou os estudos preliminares para o plano da cidade. Uma outra questão da maior importância para o futuro da arquitetura moderna deve ser mencionada: o problema do seu ensino. Ligado inicialmente ao ensino de belas artes ou de engenharia civil, o ensino de arquitetura tornou-se independente em 1945 com a criação de faculdades de arquitetura em várias universidades do país. O principal meio de treinamento dos jovens arquitetos passou a ser o trabalho em escritórios de arquitetura estabelecidos, em contato direto com os problemas cotidianos da prática profissional, substituindo-se assim o antigo sistema de ateliers, herdado da École des Beaux Arts. No entanto, até agora muito pouco foi feito para atualizar os currículos e dar vida aos métodos de ensino. As tentativas de aplicar as teorias da Bauhaus, seja na sua forma original, seja com as modificações sugeridas pela experiência norte-americana, estão ainda confinadas a um ou dois casos isolados. Na verdade - não por falta de bons professores, mas porque, por razões práticas, os currículos ainda não estão integrados, especialmente no que se refere aos aspectos criativos e artísticos - o estudante de arquitetura de hoje ainda é, e continuará sendo, até que a situação melhore, exatamente o que foram seus colegas que criaram a arquitetura moderna no Brasil: autodidatas. Em contraste com esse estado de coisas, pode-se dizer que o problema da mão-de- obra está sendo tratado de forma mais sistemática e realista. A mão-de-obra (inicialmente de origem portuguesa e posteriormente aprimorada, especialmente no Sul, durante o século XIX, com a imigração italiana e alemã) sofreu bastante com a transição, após a Primeira Guerra Mundial, de uma economia predominantemente agrária para uma crescente industrialização provocada pelas dificuldades de importação impostas pela guerra. Essa transição exigiu igualmente a adaptação a navas métodos construtivos e a técnicas industriais, que no princípio era penosamente reiniciada cada vez que se abria um novo canteiro de obras. Já na atualidade, dispõe-se de um promissor programa de treinamento padronizado, constituido pelas 107 escolas do Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (SENAI) espalhadas pelo país, com seus cerca de 30 mil alunos. Por outro lado, as possibilidades e recursos da indústria local estão aumentando rapidamente, reduzindo assim a cada dia os problemas técnicos de construção enfrentados
  • 292. 295
  • 293. 296 pelo arquiteto. No passado, era preciso importar quase todas as ferramentas, equipamentos e materiais de acabamento; atualmente, grande parte é fabricado no país. A tendência à padronização tem crescido com o aperfeiçoamento dos produtos e dos métodos de fabricação. A Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), criada em 1940, em poucos anos codificou uma enorme massa de especificações e padrões e já está em vias de possibilitar o uso da coordenação modular. Por fim, devem ser consideradas algumas circunstâncias que prejudicam o desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil. O Brasil é freqüentemente descrito como um país “tão grande quanto os Estados Unidos mais o Texas” Seus aproximadamente 60 milhões de habitantes (1956) constituem uma população relativamente reduzida se comparada aos seus 8,5 milhões de quilômetros quadrados. Um problema sério é a falta de meios de transporte adequados; outro, a falta de capital. Embora sua malha ferroviária seja a nona maior do mundo, não passa do 71º lugar em relação a superfície do território e do 47º em relação ao número de habitantes. Até muito recentemente, o sistema rodoviário do país dependia inteiramente de óleo e gasolina importados. Só agora começa a se construir refinarias e a extrair petróleo nacional. Por outro lado, embora a aviação civil brasileira seja a segunda maior do mundo, ela não atende, nas condições atuais, as necessidades da indústria de construção. Finalmente, a falta de capitais que o país vem enfrentando desde a Primeira Guerra Mundial reflete-se nas taxas de juros extremamentes altas e no obstáculo que elas criam aos investimentos a longo plazo. Isso se reflete por sua vez em cada programa de construção e dificulta a formulação de políticas permanentes, tanto de construções públicas quanto privadas. Antes de examinar mais de perto as características da arquitetura brasileira dos dias de hoje, convém assinalar dois fatores que contribuíram decisivamente para a sua formação. O primeiro foi a pesquisa sobre os problemas da insolação. Em São Paulo, onde o problema, na maioria das vezes, consiste em obter a maior insolação possível, e não em evitá-la, como é o caso do Rio de Janeiro, Alexandre Albuquerque, querido professor de tantos arquitetos, publicou o primeiro ensino científico relevante sobre o assunto em 1916. Desenvolvendo estudos iniciais de Lucio Martins Rodrigues na Escola Politécnica de São Paulo, estabeleceu uma base científica para orientar os edifícios em re1ação ao sol. Por influência desse trabalho, o Código de Obras de São Paulo foi o primeiro do mundo a adotar as recomendações do I Congresso Internacional sobre Higiene da Habitação, realizado em Paris em 1904, e a explicitar as reglas matemáticas que deveriam ser seguidas para se obter a insolação necessária em todo edifício. Por exemplo, de acordo com esse código, no dia do solstício de inverno (dia mais curto do ano no hemisfério sul), ou seja, 21 de junho (próximo do dia de São João, uma das festas mais populares no Brasil), os raios solares devem poder alcançar, em todas as edificações da cidade, ainda que por um instante, o fundo de qualquer pátio ou poço de iluminação usado para iluminar uma sala de estar ou jantar. No caso dos dormitórios, isso deve ocorrer por pelo menos durante uma hora, entre onze da manhã e uma da tarde, nos bairros mais antigos da cidade, e por pelo menos três horas, entre nove da manhã e três da tarde, nos bairros novos. Mais tarde, no Rio de janeiro, Paulo Sá, Attilio
  • 294. 297 Correa Lima, Hermínio de Andrade e Silva e outros realizaram estudos similares independentes. Sob a liderança de Paulo Sá, formulou-se uma doutrina, baseada em extensa pesquisa experimental, cobrindo todos os aspectos do problema da insolação nas edificações: astronômicos, térmicos, de ofuscação, sombra etc. O segundo fator foi o desenvolvimento de uma técnica avançada de uso do concreto armado, que resultou não só em estruturas mais leves e elegantes, mas também em uma economia significativa, em comparação com o custo da construção em outros países15 . Um brilhante grupo de projetistas estruturais acompanhou e colaborou com os arquitetos desde o começo: Emilio Baumgart, conhecido como o “pai do concreto armado no Brasil” (Blumenau, 1889 - Rio de Janeiro, 1943), Joaquim Cardozo, Antônio Alves de Noronha, Paulo Fragoso, W. Tietz e muitos outros. Esses dois fatores eram associados diretamente as duas características mais salientes da arquitetura moderna no Brasil: o emprego de grandes superfícies de vidro, protegidas, quando necessário, por brise-soleil, e o uso de estruturas livres, apoiadas sobre pilotis, com o térreo aberto quando possível. Essas duas características mostram também a marcante influência de Le Corbusier. O brise-soleil (o uso comum no Brasil dessa expressão francesa, em lugar de “quebra- sol”, é outra marca da influência de Le Corbusier) tem sido usado na arquitetura brasileira das mais variadas formas. O manejo de gráficos e tabelas de consulta fácil é uma prática que remonta há algumas décadas, permitindo um cálculo preciso na solução dos problemas de insolação. Brise-soleil movéis ou fixos, verticais ou horizontais, são projetados de acordo com a orientação do prédio e sua finalidade, em uma grande variedade de materiais: concreto armado, aluminio, asbesto, cimento, placa metálica, lã de vidro inserida em placas de vidro, placas de madeira compensada, persianas em caixilhos etc. (atualmente estão sendo produzidos em massa, em São Paulo, brise-soleil em aluminio). Ainda que, em certa medida, qualquer tipo de brise-soleil possa ser considerado uma imitação dos velhos e tradicionais métodos de proteção contra a ofuscação e o calor, mesmo assim o brise-soleil adicionou um novo elemento a nossa arquitetura, seja por sua independência com relação as janelas, seja por sua integração plástica as fachadas, dando-lhes, mesmo quando fixo, mas mais especialmente quando móvel, uma característica dinâmica. Se, como diz Le Corbusier, a arquitetura é “o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes sob o efeito da luz”, o brise-soleil dá a esse jogo e a esses volumes uma riqueza infinita de modulações, em certo sentido uma quarta dimensão, pelo deslocamento constante das sombras sobre a superfície, do nascer ao pôr-do-sol. Freqüentemente, nos detalhes dos brise-soleil, bem como nos trabalhos em madeira, podem ser encontradas reminicências e variações das rótulas e persianas coloniais, seja como expressões de um passado que se reintegram no novo vocabulário em formação, seja como novas respostas dadas aos problemas permanentes dos climas tropicais e subtropicais. Por exemplo: os painéis de cobogós, ou de concreto pré-moldado, severos ou imaginativos, atenuam a ofuscação ou tecem rendados de sombras nas fachadas. Diversas variedades de treliças e rótulas - as vezes repetições de modelos antigos, como os muxarabis - ou de balaustradas são usadas quase nas suas formas originais, ou ocasionalmente em escala ampliada de modo a produzir um efeito arquitetônico mais
  • 295. 298 óbvio e enfático. A estrutura livre ou, quando esta não é a solução natural, a estrutura franca e claramente integrada ao projeto é uma outra característica importante. Embora sem um mérito especial em si, sua conseqüência mais direta é o crescimento do uso de pilotis no pavimento térreo. Viável no Brasil por causa do clima, a liberação do térreo confirma tudo aquilo que Le Corbusier disse a seu favor, resultando em uma melhor integração entre os espaços interno e externo. Recentemente, foi aprovada no Rio de Janeiro uma lei permitindo que nos edifícios, o térreo, quando em pilotis, não seja contado para efeito do gabarito permitido pelo Código de Obras. Embora de pequena eficácia nos bairros mais antigos, onde muitos novos edificios sobre pilotis são construídos ao lado de outros com o térreo fechado, essa lei encoraja um arranjo mais aberto nos bairros novos (além de contribuir para a melhor organização do projeto estrutural, uma vez que este se torna visível no nível da rua). Sem dúvida, o conceito de pilotis deveria, idealmente, estar ligado a concepções urbanísticas mais modernas e a uma utilização mais livre dos terrenos do que as que prevalecem atualmente. No Rio de Janeiro, tão recortado em pequenos lotes, os pilotis talvez pudessem ter representado a vitória final da rua sobre a casa privada (no caso, o prédio de apartamentos) na luta iniciada na Bahia duzentos anos atrás. Os poucos exemplos já existentes nos permitem imaginar quão mais confortável e bonita Copacabana poderia ter sido se os prédios, atualmente alinhados em ruas paralelas a praia e formando uma sólida barreira a qualquer possibilidade de ventilação, tivessem sido construídos sobre pilotis, permitindo que a brisa do mar soprasse livremente, atravessando todo o bairro, até as montanhas que se elevam por detrás. Uma outra forma pela qual a tradição colonial tem sido adequadamente adaptada as necessidades atuais é o uso de azulejos no revestimento de fachadas. O clima geralmente quente e úmido, sujeito a fortes chuvas (a precipitação pluviométrica anual no Rio é de 1.200mm), torna impraticáveis as fachadas menos resistentes, como as de estuque. Le Corbusier nos prestou ainda um outro serviço quando sugeriu que se deveria fazer reviver os azulejos. Não apenas em azul e branco, como era mais comum no passado, mas em todas as “cores e nuances”, os azulejos se prestam maravilhosamente para realçar a função não estrutural de superfícies verticais. Seja em motivos repetidos, compostos de uma ou várias peças, geralmente quatro, seja em grandes composições figurativas ou abstratas, os painéis de azulejos trazem consigo uma acentuada conotação de regionalismo. Com suas novas variações, com painéis em mosaico de vidro ou porcelana, constituem um elo entre pintores e arquitetos. Portinari, Burle Marx, Di Cavalcanti, Clóvis Graciano, Paulo Werneck (o primeiro a usar mosaico de porcelana), Anísio Medeiros e Wilson Reis Neto projetaram interessantes painéis para importantes edifícios. É verdade que esse tipo de painel tem sido usado em excesso ou ainda em aplicações demasiado vulgares. Mas o desenvolvimento recente da pintura abstrata e concreta no Brasil irá provavelmente estimular um melhor uso. Por outro lado, é lamentável que as oportunidades oferecidas a escultura tenham sido bem menores. Ainda que algumas poucas obras de artistas como Alfredo Cheschiatti, Mario Cravo, Bruno Giorgi, Maria Martins, José Pedrosa e Augusto Zaimoski (para não
  • 296. 299 falar no “Prometeu Liberto”, de Lipschitz, no Ministério da Educação) tenham sido integradas a alguns projetos, é inegável que o escultor ainda não teve como participar do movimento da arquitetura da sua época com uma intensidade comparável a que teve no século XVIII. Nas artes aplicadas, o espírito contemporâneo se mostra cada vez mais ativo. Nos móveis de Joaquim Tenreiro e outros, o renascimento do artesanato de qualidade está preparando o caminho para a fabricação futura de um bom mobiliário moderno. Nos tecidos para decoração de interiores, Fayga Ostrower, conhecida por suas gravuras, conseguiu dar um caráter regional a belas composições abstratas. O mesmo se pode dizer dos tecidos e tapetes feitos à mão de Lili Correia de Araujo, Regina Graz, Madeleine Collayo e Genaro Carvalho, assim como da cerâmica de Elisabeth Nobiling, Margaret Spence e Carlo Hauner. É, no campo dos jardins, no entanto, que essa característica regional mostra sua mais alta vitalidade. A partir dos primeiros jardinsl6 de Roberto Burle Marx (1934) e Attilio Correa Lima (1938), a arquitetura moderna encontrou um cenário apropriado e harmônico no trabalho de especialistas como David Azambuja, Carlos Perry, Roberto Cardoso Coelho, Suzana Osborn e outros. Na obra de Roberto Burle Marx, o paisagismo contemporâneo atinge um nível equivalente ao alcançado pela própria arquitetura contemporânea. A imaginação poética de Burle Marx (que também é um conhecido pintor e designer de tecidos), combinada ao seu vasto conhecimento da flora tropical e a sua busca infatigável de plantas negligenciadas, perdidas no interior do Brasil, para introduzir nos jardins, criou uma verdadeira escola brasileira de paisagismo. É na inventividade e exuberância plástica desses jardins que a arquitetura brasileira encontra o seu habitat natural. As criações recentes de Burle Marx mostram uma composição cada vez mais disciplinada, expressando a crescente maturidade do artista de forma econômica e direta. O paralelismo entre as conquistas de Burle Marx e as da moderna arquitetura brasileira é tal que, colocando a parte as diferenças de escopo e de escala, elas quase poderiam ser descritas nos mesmos termos: espontaneidade emocional, esforço de integração às condições do terreno e do clima, e reavaliação da linguagem plástica e dos meios de expressão, tudo isso submetido a uma crescente disciplina intelectual. NOTAS 1. Lúcio Costa, Arquitetura brasileira, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, Serviço de Documentação, 1952 (Os Cadernos de Cultura), p. 41. 2. Gilberto Freyre, Sobrados e mocambos, 2a ed., Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1951, vol. 2, p. 395. 3. Livro de Posturas do Senado da Câmara da Cidade de Salvador, fl.4, 1696 (Robert Smith, “Documentos baianos”, Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1945, n° 9, p. 94). Mais tarde, em 1785, até mesmo as proporções dos andares, portas, janelas e balcões foram estabelecidas em regulamentos detalhados.
  • 297. 300 4. José Wasth Rodrigues, “A casa de moradia no Brasil Antigo”, Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Saúde, 1945, no 9, p. 160. 5. Robert Smith, loc. cit Como afirmou o desembargador João Rodrigues de Brito a respeito das janelas com treliças da Bahia, no início do século XVIII: “As gelosias também obstão a civilização, escondendo o bello sexo ao masculino, para aparecer a furto sempre envergonhado. A destruição deste esconderijo mourisco poria as senhoras na posição de vestir-se melhor para chegarem as janelas, a satisfazer a natural curiosidade de verem, e serem vistas, e assim familiarizando-se com o sexo masculino, não olharão como virtude o insocial recolhimento, que as faz evitar os homens, como a excomungados.” Idem, p. 99. 6. Architecture Toscane ou Palais, Maisons et autres édifices de la Toscane, mesurés et dessinés, par A. Grandjean de Montigny et A. Farnin, Architectes, anciens pensionnaires de l’ Acadérnie de France, a Rome, Paris, Didot, 1815; reeditado em Nova York, em 1932, sob o mesmo título, por The Pencil Points Press. 7. Gilberto Freyre, na introdução de “Casas de residência no Brasil”, de L L. Vauthier; Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, 1943, n° 7, p. 109. 8. Essa reação também ocorreu em outros países americanos, como conseqüência de um impulso nativista e regionalista, possivelmente relacionada com a Doutrina Monroe (“A América para os americanos”). Em um plano mais estritamente arquitetônico, poder-se-ia estabelecer um estreito paralelo com os movimentos europeus, tais como, na Inglaterra, o retorno de Norman Shaw ao estilo Queen Anne em1890. Seu conteúdo mais positivo, magnificamente mostrado por Gilberto Freyre no “Manifesto regionalista” (Recife, 1926), só tomou sua forma definitiva na arquitetura mais tarde, com a tentativa de harmonização entre os elementos regionais tradicionais e contemporâneos. 9. Durante a Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922, três apresentações organizadas por Graça Aranha ( 1896-1931 ), Mario de Andrade (1893-1945), Paulo Prado (1869-1943) e Ronald de Carvalho ( 1893-1935) e realizadas nos dias 11, 15 e 17, foram dedicadas a pintura e escultura; literatura e poesia; filosofia e crítica moderna; e música. Além dos já citados, participaram, entre outros: Villa-Lobos, Oswald de Andrade ( 1890-1945 ), Manuel Bandeira, Renato de Almeida, Alvaro Moreyra, Ribeiro Couto, Rubens Borba de Moraes, Menotti del Picchia, Sérgio Milliet, Afonso Schmidt, Guiomar Novaes, René Thiollier, Guilherme de Almeida e Cilndido Motta Filho. Entre os artistas que expuseram suas obras durante oito dias no foyer do Teatro Municipal estavam: o escultor Vitor Brecheret ( 1894-1955); os pintores Anita Malfatti, Di Cavalcanti (um dos primeiros a apoiar o movimento), Oswaldo Goeldi, Regina Graz, I. F. de Almeida Prado; e os arquitetos A. Moya e I. Przyrembel. No Movimento Antropofágico de1928 os nomes de Raul Bopp, seu líder; e de Tarsila do Amaral devem ser destacados. 10. Il Piccolo, jornal italiano publicado em São Paulo, 14 de junho de 1925, e Correio da Manhã, Rio de laneiro, 1° de novembro de 1925. 11. Na recepção na Câmara Municipal em 23 de novembro de 1929, Le Corbusier foi proclamado por Goffredo da Silva Telles como uma das mais preeminentes figuras dos círculos intelectuais franceses. Depois de um breve discurso, Le Corbusier teve que sair antes do término da sessão para sobrevoar a cidade. Correio Paulistano, São Paulo, 24 de novembro, 1929, p. 12. 12. Mario de Andrade ( 1893-1945), grande escritor e crítico de arte e de música, foi a figura preeminente do movimento em São Paulo. Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira são dois dos maiores poetas brasileiros contemporâneos. Rodrigo Mello Franco de Andrade foi diretor do SPHAN, órgão responsável por incalculáveis realizações no estudo e proteção da nossa herança cultural. 13. L L Vauthiel; “Casas de residência no Brasil”, série de cartas a Cesar Daly, Revista do SPHAN,
  • 298. 301 Rio de Janeiro, 1943, no 7, p. 177. 14. Adolfo Morales de los Rios Filho, Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira, Rio de Janeiro, A Noite, s. d., p. 47. 15. O aço já tinha sido usado no país no começo do século, e Belém do Pará se orgulhava de ter um castelo d’água rojetado por Gustave Eiffel. Com o início da Primeira Guerra Mundial, sua importação se tomou cada vez mais difícil, sendo rapidamente substituído por concreto armado. Atualmente, com o desenvolvimento da siderurgia no país, estão abertas as portas para se experimentar as possibilidades de emprego de estruturas metálicas. 16. O primeiro jardim de Roberto Burle Marx data de 1934 e pertence a residência dos Schwartz, projetada por Lúcio Costa e Gregori Warchavchik, que na época eram sócios. Em seguida, Burle Marx trabalhou em Recife de 1935 a 1937. Em 1938, Attilio Correa Lima já tinha projetado o jardim da Estação de Hidros num estilo regional.
  • 299. 302 MAX CETTO Arquitectura moderna en México (fragmento) 1961 CETTO, Max L., Arquitectura moder- na en México, Frederick A. Praeger, New York, 1961. (texto bilingüe castellano-inglés), Edición alemana con texto bilingüe alemán-inglés: Arthur Niggli, Teufen, 1961, p. 9- 32. «Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabilique ratione et via tum mente animoque diffinire: tum et opere absolvere didicerit quecumque ex ponderum motu corporumque compactione et coaugmentatione dignissimis hominum usibus bellissimi commadentur» León Battista Alberti. Libri de re aedificatoria decem. El desarrollo de la arquitectura moderna en Europa se vio sensiblemente interrumpido en los dos decenios, antes, durante y después de la segunda guerra mundial Can esto el continente americano llegó a ser el escenario en donde se continuó la obra comenzada. No es sorprendente que los Estados Unidos de Norteamérica hayan tomado la iniciativa, ya que contaban con tres ventajas: su preponderancia económica y tecnológica, el trabajo del genial Frank Lloyd Wright y la inyección de talentos europeos, como Raymond, los hermanos Kahn, Neutra, Lescaze, los dos Saarinen, Alvar Aalto, Gropius, Breuer, Mies van der Rohe y Sert. Los países latinoamericanos, sin embargo, no se quedaran muy atrás, porque ya en la tercera década de este siglo se notaban indicios de un cambio radical en la arquitectura. Fue le Corbusier —el más apto contrincante del viejo maestro norteamericano— quien en sus visitas a Río de Janeiro en 1936 pudo eliminar definitivamente los obstáculos, en los cuales hombres talentosos ya habían abierto brechas. México tiene un cierto parecido con Europa por su historia, arraigada en una cultura milenaria, pero al mismo tiempo se encuentra en un constante antagonismo con el viejo continente desde la opresión de su antigua cultura por los colonizadores. Por esto sus arquitectos han tratado de inspirarse en fuentes autóctonas, más que en las construcciones de los conquistadores y frailes ibéricos. Por fortuna estas fuentes son numerosas y profundas, alimentadas por las inagotables corrientes subterráneas de un talento eminentemente estético y una sensibilidad, que entiende los artes plásticas como una expresión elemental humana y no como un adorno de la vida. Es el ojo fácilmente seducido, el que se decide por los adelantos modernos y no el intelecto que reflexiona. Durante el primer cuarto de este siglo México no tuvo un iniciador de la talla de un Gaudí, un Perret, un van de Velde o un Wright, sin embargo, dadas las facultades innatas del pueblo, la arquitectura mexicana aprendió el lenguaje contemporáneo en el transcurso de una generación sin influencia extraña directa. Es natural que los jóvenes arquitectos estén orgullosos de los elogios y admiración que les tributan la mayoría de los visitantes. Personalidades que han recorrido el mundo y visto mucho como Neutra, Sartoris, Mac Andrew y Hitchcock se han expresado en el sentido de que nuestra arquitectura moderna puede compararse favorablemente, tanto en cantidad como en calidad, con la de los países más adelantados. Sin embargo, yo opino que nuestros edificios modernos, sobre todo los de la posguerra, tienen los mismos méritos, pero también adolecen de las mismas fallas que la arquitectura internacional de los demás continentes, porque todos nosotros nos encontramos en el mismo callejón sin salida. Para librarnos de esta situación nos podrá ser muy útil una apreciación serena de nuestras circunstancias particulares y una orientación cuidadosa. Por la misma razón no deberíamos ignorar las incómodas advertencias de Sibyl Moholy-
  • 300. 303
  • 301. 304 Nagy y las enseñanzas de Bruno Zevi, sino tomarnos el tiempo para analizar nuestras obras, aplicando un criterio independiente de la moda del momento. Con esto hemos llegado al árido terreno de la estética o más bien de la crítica de la arquitectura y los lectores impacientes —sobre todo los señores arquitectos con grandes oficinas — a los cuales incomodó desde el principio la máxima de Alberti, voltean las páginas para llegar a las ilustraciones. Pierdan cuidado: No intento aburrirlos con teorías abstractas, tanto más que yo mismo defino la arquitectura como lo creado por los arquitectos. De acuerdo con lo que expone el gran italiano en el prefacio de sus diez volúmenes sobre arquitectura, editados en 1452, me parece, que el trabajo dcl arquitecto requiere un conjunto de aptitudes intelectuales y emocionales para la composición de las masas tanto como para los proyectos específicos, así como la habilidad para lo realización técnica de las construcciones, resolviéndolo todo en forma óptima para satisfacer dignamente las necesidades humanas. En esta descripción excelente no se ha omitido nada excepto lo más importante, el concepto del «espacio» y de su formación. (Verdad es que Brunelleschi ya había comenzado a conquistar el espacio al inventar la perspectiva lineal, pera aun tendrían que pasar 200 años hasta que Borromini construyera sus obras maestras.) Según tengo entendido, fue August Schmarsow quien a principio de este siglo introdujo estos conceptos fundamentales en la ciencia del arte, definiendo la arquitectura como el aprovechamiento creador del espacio que rodea al hombre. Una afirmación de este tipo nos parece hoy enteramente satisfactoria y la aceptamos en general, aunque admita una serie de observaciones adicionales. Muchos han sido los hombres, escultores como Hildebrand y Greenough, poetas como Valéry, historiadores de arte como Wölfflin, Riegl, Worringer, Brinckmann, Giedion y Pevsner, arquitectos como Loos y Corbusier o críticos como Geoffrey Scott, Mumford y Zevi, que quisieron enseñarnos a su modo, cómo ver la arquitectura. Todos han contribuido a agudizar nuestros sentidos, limitándose algunos a la interpretación óptica formal; algunos trataron de interpretar la arquitectura física o psicológicamente o desde un punto de vista poético intuitivo; aún otros estudiaban el programa que podía ser de diferente índole, político, socioeconómico, religioso o técnico científico. Todas estas formas de estudio tienen validez y todas son falsas, si se llevan a cabo aisladamente y si tienden a limitar la naturaleza tan compleja de la arquitectura con una teoría ingenua. La arquitectura es un conjunto cuya unidad es más que la suma de las partes y no es una escultura, ni una máquina, ni una inversión de capital o un instrumento de asistencia social, sino una construcción en la tierra, entre otras construcciones, agua, árboles y nubes. La belleza de una construcción no puede demostrarse lógicamente y apela más bien a la intuición directa y sencilla. Es por esto difícil para el autor de un compendio contemporáneo como el presente, escoger el material sin influencias de gusto personal, así como de justificar la selección hecha. Los extremos de la moda se tratarán de acuerdo con su importancia más bien limitada. La reserva de mi expresión no estará siempre de acuerdo con lo pasión que siento por el tema como arquitecto, sin embargo, espero no ser criticado en el sentido de que no sé aquilatar la hospitalidad de mi segunda patria.
  • 302. 305 Estoy convencido de que el mejor servicio a los arquitectos de este país, que se caracteriza por sus marcados contrastes y lo despreocupado de su expresión artística, se hará analizando sus obras para darles su lugar en el desarrollo general de la arquitectura y considerarlas como ejemplos que no sólo son válidos dentro de las fronteras nacionales. [...] La contradicción entre las bendiciones del progreso y los valores tradicionales del arte popular no está limitada a México, sino que es un problema que en cualquier país con una rica tradición arquitectónica suscitará discusiones apasionadas. En estas discusiones los arquitectos modernos muchas veces defienden sus puntos de vista —basados en la tecnología contemporánea, los materiales de construcción y las exigencias de la comodidad moderna — con una tenacidad que no sólo hiere los sentimientos populares sino también el sentido común y un temor justificado ante la uniformización. Algunas veces los arquitectos se privan de sugestiones útiles al no querer aceptar los métodos de construcción locales, que han surgido de las necesidades del lugar y parecen crecidos en el mismo, llenando su fin sin ostentación y en cierto modo siendo bellos en su expresión espontánea. En las pequeñas poblaciones de la provincia mexicana y sobre todo en la campiña, se encuentran a cada paso obras de arquitectura anónima, cuyas lecciones primitivas no deberían pasar inadvertidas. También es evidente, que estas lecciones no pueden aplicarse a la ciudad con su ritmo de desarrollo más acelerado. La economía y el tránsito demandan de los arquitectos soluciones contemporáneas y están al acecho para sustituir cada monumento histórico por un rascacielos, una calle ruidosa o una gasolinera. Este atentado no se hace menos reprobable disfrazando la gasolinera con arcos connopiales y azulejos, tal como los usa la iglesia cercana. Afortunadamente los excesos de imitación se van desvaneciendo y la moda de construir en estilo barroco mexicano o californiano ha dejado las colonias de los nuevos ricos para invadir los barrios del pequeño burgués. El empeño de los tradicionalistas en preservar ciertas zonas «típicas» de las enfermedades de la civilización, es legítimo y comprensible, mas donde los barrios típicos están plagados de construcciones miserables, no pueden remediarse los males con lamentaciones o códigos estéticos. Gloria y miseria de la herencia arquitectónica de la colonia se opacaron en los últimos años con el interés creciente en la arquitectura prehispánica. La conciencia nacional se ha alejado del tiempo de dominio español, aún más después de la revolución a principios del siglo, tratando de encontrar la conexión con tiempos pretéritos. Los pintores mexicanos de esta generación han tomado como temas de sus grandes murales, la lucha de la raza india contra la sojuzgación por los conquistadores, la iglesia y el latifundio haciéndose portavoces de un movimiento político radical. El más conocido entre ellos, Diego Rivera, invirtió totalmente sus considerables ingresos en una maravillosa colección de más de 50 000 piezas de arte precolombino, cerámicas
  • 303. 306 y esculturas, legadas —junto con el museo construido bajo su dirección— al pueblo mexicano. Diego había proyectado como remate del museo otro piso con una pirámide truncada, de igual altura que la construcción existente, una concepción plásticamente vigorosa. El edificio debería ser el centro de una pequeña ciudad dedicada a la artes, con el propósito de una revivificación de la arquitectura prehispánica. Si el edificio será propio como museo, depende en gran parte de la forma en que el arquitecto Juan O’Gorman —encargado de la terminación de la obra — logre iluminar adecuadamente las obras de arte dentro de la construcciones arcaizantes. Sería muy deseable que los objetos de arte de las culturas muertas de México, coleccionadas con gran cariño por Diego Rivera, lograran resurgir en la conciencia del pueblo mexicano. En mi opinión cualquier intento de reinstauración y de actualización de esta tradición, ya sea en la pintura, la plástica o la arquitectura moderna está condenado a fracasar y esto con mayor rapidez entre más se haga sentir el propósito de propaganda. «La tradición», decía el arquitecto japonés Kenzo Tange, «debe fungir como catalizador, que desaparece al haber llenado su función.» «Abandonando la mórbida persecución de estilos, hemos comenzado ya a desarrollar conjuntamente ciertas actitudes y principios que reflejan la nueva forma de vida del hombre del siglo XX. Hemos comenzado a comprender que diseñar nuestro ambiente físico no significa aplicar un conjunto fijo de reglas estéticas, por el contrario, corporiza un crecimiento interno continuo, una convicción que recrea continuamente la verdad, al servicio de la humanidad» Walter Gropius. Alcances de la arquitectura integral, 1955. Hace apenas una generación los frentes eran más homogéneos que ahora, hombres como Diego Rivera eran partidarios sin reserva del funcionalismo, desacreditado últimamente. La revolución contra el uso inadecuado de formas tradicionales en la construcción se remonta en México a la segunda década de nuestro siglo, iniciada por las teorías y enseñanzas del arquitecto José Villagrán García, pero vio su primera aplicación en un grupo de casas de San Ángel, entre las cuales se encontraban el estudio y la casa de Diego Rivera. Estas construcciones fueron edificadas por Juan O’Gorman en los años 1929 y 1930; se conocen como los primeros edificios «netamente funcionales» en México y hacen recordar las obras de Le Corbusier. Se ejecutaron en contraposición al gusto de la época y sin compromisos con la opinión que prevalecía —y aún prevalece en México— que la falta de ornamento es un producto de pobreza espiritual y no un signo de fuerza y madurez, como lo define Adolf Loos. La utilidad y la economía de estas construcciones le valieron a O’Gorman la oportunidad extraordinaria de proyectar y construir 20 escuelas primarias y una escuela de artes y oficios. Al mismo tiempo se ocupaba otro arquitecto joven, Juan Legarreta, de encontrar soluciones económicas y funcionales de casas habitación para trabajadores. Desgraciadamente fue victima de un accidente automovilístico en el año de 1934 y el movimiento se estancó, después de que se habían construido tres pequeñas colonias con casas de este tipo. O’Gorman y Legarreta, así como Yáñez y del Moral y la mayoría de los arquitectos contemporáneos, que trabajan ahora en la Ciudad de México fueron discípulos de Villagrán
  • 304. 307
  • 305. 308 García, que puede considerarse como fundador de la nueva arquitectura en este país, sí bien su influencia en la generación actual de arquitectos no proviene de sus obras un tanto áridas sino de sus cátedras y enseñanzas. La doctrina de Villagrán se funda en un estudio concienzudo de los teóricos franceses y alemanes y se caracteriza por su equilibrio entre los factores sociológicos, técnicos, funcionales y formales de la arquitectura. Villagrán empezó pronunciándose contra la imitación de estilos históricos aún de las nocionales10 «La que originalmente fuera espontánea adhesión a las formas coloniales y precortesianas, se ha tornado en una cada vez más crítica inconsistencia y ha lanzado a nuestro público por los caminos del peor gusto que haya pisado durante el siglo». Desde 1925 postulaba que «la arquitectura contemporánea mexicana es fruto del desenvolvimiento histórico de nuestro arte en busca de orientación doctrinal teórica y de expresión propias a nuestra cultura». Más adelante advertía. «En estos últimos tiempos, los de hoy, se registra de nuevo cierto divorcio entre doctrina y práctica en buen número de jóvenes que regresan, quizás por inconsistencia cultural, a un formalismo decorativista, atectónico y por fortuna extemporáneo.» «A esta juventud dotada de talento plástico tan prometedor», invita repetidamente, «a ser auténticamente de su tiempo y de nuestro país», y no dejó de replicar a su afán por el arte: «Aquellos que han calificado la nueva arquitectura mexicana de funcionalista, significando con este vocablo que ha ignorado la estética por satisfacer lo útil y lo social, no conocen lo doctrina expuesta por nuestra Escuela de Arquitectura y quizás tampoco la señalada paralelamente, aunque en forma distinta, por funcionalistas europeos como Gropius, por ejemplo.» No es una mera coincidencia, que el maestro Villagrán se refiera precisamente a Gropius, porque ambos tienen como principio fundamental «la verdad». Ahora hay una gran cantidad de autores mexicanos, entre ellos el dramaturgo Usigli y el filósofo Ramos11 , que afirman que el mexicano no tolera la verdad y la rehuye, para refugiarse en un mundo imaginario y ficticio sin tomar en cuenta las circunstancias reales. Con esto falsea uno de los apoyos de la doctrina de Villagrán y efectivamente parece que la mayoría de los arquitectos mexicanos prefieren orientar su arte hacia el principio contrario: «El estilo es superior a la verdad.» Esto es un argumento muy latino, que quizás podrá adoptarse en la corrida de toros o en la poesía, como lo hacía Gottfried Benn. Sin embargo, a mí no me parece lícito unir los dos conceptos en tal forma, ya que son de dos horizontes distintos, tan diferentes como los conceptos poder y derecho. Pero así como el derecho no tiene efecto sin el poder, el estilo en la arquitectura depende, de la verdad, de la que recibe su fuerza vital. Otro de los fundamentos de la doctrina de Villagrán es el pensamiento lógico, al que Villagrán le da más carga de la que realmente puede soportar. El principio de Alberti, que el arquitecto creador parte del objeto para llegar a la belleza, como resultado de razonamientos objetivos y no de emociones subjetivas, no puede satisfacer la arquitectura totalmente, haciendo de ella una especie de ciencia. Nosotros no nos conformamos con esta definición racionalista, así como tampoco nos satisface el lema «form follows function» i. e. «la forma proviene de la función», cuya validez debería quedar limitada a la anatomía,
  • 306. 309 de donde lo derivó su autor el escultor Greenough. Para nosotros las relaciones entre finalidad y forma son demasiado profundas como para compararlas con un proceso biológico, pero también demasiado directas para la comprensión intelectual. El artista es el medio de una fuerza creadora, el órgano ejecutor de una idea, aún sin percatarse de ello. La doctrina de Villagrán se identificaba al principio bastante con la de Le Corbusier, sobre todo si de la obra «Vers une architecture» sólo se tomaba en cuenta la idea de la «máquina para vivir», descartando los pasajes poéticos de este libro. Otro de los postulados de la discutida obra, en el cual se asienta que el arte debería cultivarse por un grupo reducido para que éste a su vez guiara a los demás, nunca podría ser popular entre los mexicanos, pueblo de artistas innatos. Sin embargo, sí se imitó la obra arquitectónica del vanguardista francés en lo expresado con los postulados: «L’architecture est au dela des choses utilitaires. L’architecture est chose plastique. L’architecture, c’est, avec des materiaux bruts, établir des rapports émouvants.»12 Y si los críticos de arte en Europa y aquí quieren propagar ahora «la arquitectura emocional» como la última creación, —particularmente después de la construcción de la iglesia de Ronchamp— no debería olvidarse que jamás faltaron los arquitectos apasionados en el movimiento arquitectónico moderno, junto a los maestros serenos, sobre todo en tierras tropicales. Así como en el transcurso de la historia del arte fueron alternando la abstracción y la naturaleza, alternarán los elementos irracionales de la construcción con la lógica escolástica de un Mies van der Rohe, la cual está influyendo sobre nuestro medio con el brillo de su verdad. La claridad de la estructura, la escala cuidadosa, la perfección del detalle, el gusto en la elección de los materiales y la ausencia de decoraciones superfluas y de detalles en boga son las virtudes de las construcciones de Mies van der Rohe, las cuales han servido de modelo a muchos arquitectos jóvenes de México —para provecho suyo— por lo menos en el método de proyectar. Sin embargo, no todos están preparados para adaptar con éxito las formas que han visto en las publicaciones internacionales. Puede calificarse de presunción construir casas habitación de un piso con estructura de acero, en un país donde el salario de los albañiles es excesivamente bajo y el precio del acero alto y donde no siempre se consigue un detalle técnicamente perfecto. En un país donde el sol calienta suficientemente y el frío no es muy fuerte, pudiendo controlarse la temperatura ambiente con el simple hecho de dimensionar cuidadosamente las ventanas y orientar la casa debidamente, es absurdo alterar este feliz equilibrio sustituyendo los muros por ventanas de piso a techo en los cuatro costados. Además, un pueblo con el sentido innato de la función abrigadora de la casa, es contrario a exhibirse en casas- aparador. Se pregunta uno cuáles son los motivos de usar «Curtain-walls», si la construcción de muros de tabique aplanado y aún de muros revestidos con cantera san más baratos y adecuados. No tiene la culpa el brujo, si su aprendiz olvida la fórmula mágica al hacer trabajar
  • 307. 310 las escobas mecánicas para limpiarla casa y pulirla hasta obtener el máximo brillo, eliminando toda irregularidad, todo detalle de gusto personal, destruyendo lo nobleza innata de los objetos. Los edificios pierden toda personalidad al grado de no poder distinguir entre una casa habitación, un edificio de oficinas, una fábrica y una prisión, todos sujetos al corte de la moda y la tiranía del «estilo» reinante. Mientras que el arte de un Mies van der Rohe se define en la correcta elección de lo que debe sacrificarse, pero al mismo tiempo nos recompensa con las cualidades clásicas y las nobles proporciones de sus edificios, en las manos de sus adeptos muchas veces sólo queda la fórmula mal interpretada y con ello el estancamiento en lo académico. Contra este estancamiento siempre se han levantado artistas de sensibilidad notable en búsqueda de nuevas formas de expresión y se han producido los resultados más divergentes, teniendo todos como común denominador un cierto «manerismo». No quisiera yo ver entendido el concepto manerismo en su sentido despectivo, sino en su significado positivo, el cual le concedió Max Dvorak en el arte moderno. Desde que la historia del arte contemporáneo se ha ocupado extensamente del manerismo europeo (en primer lugar del de los siglos XVI y XVII y también del Helenismo) se considera esta desintegración de estilo como un fenómeno complementario del clasicismo. Estas relaciones se estudian con precisión en el magnifico libro «El mundo como laberinto» de Gustav René Hocke13 , El principal mérito de este libro estriba en el estudio que relaciona las diferentes épocas del manerismo, distantes una de otra, incluyendo la última en la cual tenemos parte nosotros. Como lo demuestra la investigación se origina un movimiento manerístico siempre cuando comienza a desintegrarse un concepto clásico o clasicista del mundo, ayudando al mismo tiempo a su renovación y sobreponiendo la libertad creadora a las reglas que la inhiben. Mientras que el peligro del clasicismo estriba en el estancamiento, el peligro del manerismo esta en la desintegración. Sus procedimientos no son directos, sino complicados, entrelazados, grotescos, laberínticos. «El manerismo no quiere expresar las cosas normalmente, sino anormalmente. Prefiere lo artificial y artificioso a lo natural; quiere sorprender, pasmar, deslumbrar. Mientras hay sólo una forma de decir las cosas con naturalidad, hay mil maneras de expresar la monstruosidad,»14 . Este postulado de E. R. Curtius se refería principalmente al manerismo literario, conserva, sin embargo, su validez en el caso de la arquitectura, la cual se vale muchas veces de conceptos simbólicos y literarios en su estado manerístico. No es por esto una casualidad que Góngora, el poeta metamórfico de las «Soledades» (1613) y manerista más importante de España, sea el poeta predilecto del arquitecto Juan O’Gorman. En efecto, es el mismo O’Gorman, autor de las primeras construcciones «funcionales» en México, quien en fecha reciente —impulsado por las irreconciliables contradicciones de la existencia humana— haya declarado este comienzo como un error, originado por el anhelo romántico de mejorar las condiciones sociales. Para su casa particular encontró en las orillas del Pedregal una cueva, la cual convirtió en una sala de mágica belleza, llena de maravillas y de seres extraños como la ermita de San Jerónimo. O’Gorman opina que su casa terminada en 1956, cubierta por dentro y por fuera de mosaicos policromos, como el «Palacio de ensueño» del cartero Cheval, que
  • 308. 311
  • 309. 312 está chapeado con conchas y pedazos de porcelana, es su obra más importante. Es el intento de integrar una construcción fantástica y grotesca, o más bien una idea escénica, con un paisaje mágico, parecido al Bosco Sacro de Bomarzo, en cuyos caminos laberínticos nos asustan gigantes y animales fabulosos. La curiosidad demoníaca y embrolladora de la casa de O’Gorman es el producto de cálculo y manía al mismo tiempo. Sus impulsos netamente subjetivos van más allá de la arquitectura, llegando al polo en donde ya no hay camino que se pueda seguir. Es el polo opuesto a la objetividad clásica, a la razón, a las reglas fijas, al detalle impecable (en el cual, según Mies van der Rohe, se encuentra a Dios), porque aquí todo es diabólico, contradictorio, loco e ilusorio. Nosotros, los habitantes de zonas más templadas —espiritualmente hablando— nos halagamos de no estar sujetos a tales extremos. Sin embargo, no deberíamos olvidar, que nunca fueron los eclécticos, quienes nos enseñaron nuevos puntos de vista y que sin la obsesión de los descubridores jamás nos hubiéramos dado cuenta de los límites de nuestro mundo. Se sobreentiende que la expresión manerística, originada por una reacción inevitable o los elementos racionales de la nueva construcción, no sólo tomó posesión de unas cuantas personas en México, sino que puede encontrarse por donde quiera, al menos en el ademán inconsciente. En la descripción de las grandes construcciones de los mayas y más adelante en la descripción de los monumentos de estilo churrigueresco, señalamos la propensión insaciable de este pueblo por lo decorativo. Contrario a la opinión del escritor italiano Bruno Zevi, estoy convencido que es posible y provechoso dar un común denominador a las tres épocas mencionadas del arte mexicano. Claro está, que esto no sucede para propiciar una imitación de estilos pasados o de alentar una dudosa metafísica racial, sino al contrario, para sacar provecho de la critica constructiva de los factores nacionales. Somos de la opinión que la arquitectura no puede prosperar en el vacío y que no podrán resolverse los problemas particulares con una fórmula de estilo internacional. La cultura arquitectónica de un país es una expresión inalterada de los factores mencionados, del modus vivendi de sus habitantes, un espejo de las circunstancias étnicas, geográficos y sociales. Y si bien el frente de la arquitectura moderna parece ser uniforme, en lo que se refiere a las metas, existen diferencias en los medios y la manera de proceder y éstas son las que nos interesan, no las ideologías. Una persona versada en la historia de la arquitectura mexicana no se sorprenderá al encontrar una buena cantidad de manerismo en la arquitectura contemporánea mexicana. Pasaremos por alto los casos en que se adornaron los edificios modernos con ornamentos historizantes que los hacen aparecer tan ridículos como hombres de negocio en traje de calle, pero con penachos de pluma en la cabeza. Sin embargo, algunos de los edificios públicos, cuyo adorno se justifica en cierto grado por el carácter representativo, merecen especial consideración. Este tipo de edificios, al cual pertenecen igualmente la Secretaría de Comunicaciones y varios edificios del nuevo Centro Médico —aún sin terminar— se encuentra principalmente en la famosa Ciudad Universitaria.
  • 310. 313 Este proyecto para más de 25 000 estudiantes, erigido en los años 1950-53, fue sin duda alguna una de las mayores oportunidades para que una generación de arquitectos contemporáneos y talentosos demostrara su fuerza creadora en un conjunto de dimensiones extraordinarias. Pero la demostración fue demasiado improvisada para convencer. Sin duda hay que admirar la fuerza inventiva, la alegría en la variación de formas y colores, la audacia y lo despreocupado de cien arquitectos jóvenes. Por otra parte deben hacerse objeciones de carácter fundamental, que se refieren en primer término a la frecuente falta de sensibilidad en relación con el paisaje, la topografía y el clima; la carencia de concepción espacial, que se manifiesta en las dimensiones sobrehumanas de los espacios abiertos, así como en las proporciones de los edificios que los rodean. Estos defectos se acentúan con los cambios caprichosos de escala y material, resultado de un individualismo exagerado. Muchos maestros no pueden usar sus oficinas por el excesivo calor en las tardes y en ciertos edificios hay una gran cantidad de exigencias funcionales y detalles técnicos descuidados, mientras que los arquitectos se empeñaron en proveer las fachadas de grandes ventanales o mosaicos. Quiero desistir de una crítica detallada, porque rebasaría los límites de esta breve introducción y porque supongo conocidas las observaciones de Sibyl Moholy-Nagy, Max Frisch y Bruno Zevi (sin mencionar las expresiones apasionadas de Frank L. Wright y Diego Rivera). Los críticos inteligentes coinciden a menudo en sus objeciones, pero difieren al señalar el chivo expiatorio. Es difícil precisar la utilidad de las discusiones que por un lado señalan la falta de características mexicanas y por otra lado la abundancia de las mismas, lo que significa que la Ciudad Universitaria sea demasiado internacional, respectivamente que carezca de este elemento. Creo oportuno, que olvidándonos de estas controversias, le reservemos un lugar a lo «nacional» en nuestro subconsciente para concentrar nuestra atención en la resolución adecuada de los problemas arquitectónicos. Nuestra arquitectura será buena, si está de acuerdo con nuestro medio y se convertirá en arquitectura mexicana si realmente es buena. Desgraciadamente no puedo evitar el hablar sobre una ideología, cuya influencia es tan desconcertante, porque se presenta en las formas más variadas; de vez en cuando aparece en ropa de trabajo contemporánea, pero la mayoría de las veces en traje regional bordado. Se trata de la tan traída y llevada «Integración», la cual absorbe desde hace unos años la atención de los artistas mexicanos, más que la de sus colegas extranjeros15 . Sabemos que ha habido culminaciones felices de la cultura, cuando todas las artes plásticas se conjugaron formando un total armónico, cuyo efecto supera en mucho la suma de los detalles. En una obra integrada el conjunto y las partes del mismo se unen íntimamente: la arquitectura, la escultura, la pintura y muchas veces también el paisaje confluyen a formar una sola obra de arte maestra de tal manera que no pueden precisarse lo límites entre las diversas manifestaciones plásticas. Ejemplos de esta maestría son Palenque, Angkor Vat, la catedral de Estrasburgo, la iglesia de San Juan Nepomuceno de los hermanos Asam de Munich y la obra de Gaudí, y nos resistimos a creer que nuestro tiempo, por más desintegrado que sea, no tenga su expresión equivalente. La Ciudad Universitaria fue la oportunidad para realizar este sueño, ya que los arquitectos
  • 311. 314 tuvieron como colaboradores una gran cantidad de artistas, pintores y escultores, y seguramente no se evadieron los problemas de la integración. Sin embargo, los principales colaboradores admiten que el resultado no fue satisfactorio. La obra decorativa más convincente en la Ciudad Universitaria son los mosaicos policromos que cubren como valiosos tapices el almacén de libros de la biblioteca central. Su autor opina, que igual como en los otros casos no se llegó a la integración «porque el estilo internacional no está de acuerdo con el carácter mexicano de las artes plásticas». A esta expresión de mi amigo O’Gorman, —tan sorprendente, ya que él colaboró en el proyecto de la biblioteca como arquitecto y como pintor— sólo tengo que poner tildes por alterar el orden natural entre la arquitectura y las artes hermanas. Sin embargo, el mismo O’Gorman caracterizó con acierto el factor principal por el cual hasta ahora la integración ha fracasado en México como la discrepancia entre el estilo de la pintura y la arquitectura. Mientras que la arquitectura asimiló las diferentes corrientes de la abstracción y plasticidad orgánica y trató de desarrollarlas, la pintura muralista se conservó realista y ligada a formas tradicionales, con pocas excepciones. (Los motivos de este estancamiento nos llevarían al campo de la propaganda política, el cual prefiero no pisar). Esta discrepancia de estilos y el carácter frecuentemente antiarquitectónico de la pintura, llevan más bien a la desintegración y no a un entendimiento constructivo entre las artes. La integración requiere colaboradores disciplinados, dispuestos a salir de su subjetivismo, a renunciar a sus maneras individualistas y caprichos geniales en favor de un intercambio productivo. Esto demanda reserva y coordinación para evitar un caos babilónico, en el cual fracasaría cualquier intento de integración, aún el más serio. Por fortuna la excepción confirma la regla: El estadio olímpico en la parte occidental de la Ciudad Universitaria es en realidad el proyecto de muchos colaboradores y no sólo de un grupo reducido de arquitectos, y ha llegado a ser la expresión sobre personal de la voluntad constructiva de México. El recio proyecto se realizó bajo el mismo principio y con los métodos empleados en la construcción de las pirámides, formando las tribunas con la tierra excavada en su centro. El talud exterior se consolidó y se cubrió con lava del Pedregal. Las superficies de las tribunas se extienden entre la cancha elíptica y el exterior circular, produciéndose los mejores lugares al subir éste hasta una altura considerable en los costados longitudinales; en los extremos de la cancha bajan las tribunas. La doble curva alabeada del estadio abre la vista al paisaje volcánico, con el cual está relacionada esta construcción moderna, al igual que con la tradición constructiva de país. El mosaico plástico de Diego Rivera sobre la entrada del estadio se creó con el mismo espíritu y está en tan perfecta armonía con la escala y el estilo de la construcción, que el conjunto puede contarse entre los mayores realizaciones de la arquitectura moderna. Otra de las cualidades decisivas del estadio es, que su significado arquitectónico corresponde a su función social, esto es, que la estética y la utilidad estén en consonancia, en contraste con muchos de los edificios elogiados por su «arquitectura emocional», los cuales carecen de la última de las características mencionados. Mientras que las torres de San Gimigniano en Italia servían como vivienda y para la
  • 312. 315
  • 313. 316 defensa, y de esta manera expresaban un modus vivendi altivo en el caso de sus descendientes, las torres proyectadas por Barragán y Goeritz para la Ciudad Satélite, se hizo hincapié en la falta de propósito de la construcción. Los cinco cuerpos prismáticos de concreto que señalan la entrada a dicho fraccionamiento, no son más que anuncios sobredimensionados, cuya belleza plástica no me emocionó bastante para considerarlos como arquitectura. La arquitectura sin un programa al servicio del hombre es como una corrida de toros sin toro; quizás ambos fascinen cor la estética de un teatro de títeres, pero les falta la verdad vital. Hace ya algunos años Goeritz había creado en «El Eco» una construcción que él quería ver entendida más bien como escultura y no como una galería de arte o un restaurant. Con el manejo adecuado de los elementos pictóricos, plásticos y espaciales, dio en aquel tiempo un ejemplo estimulante de una obra de arte integral, sin el uso de «decoración». Sin embargo, la obra contiene una serie de trucos manerísticos cuyo origen debe de ser bien conocido al culto constructor. Como ejemplo mencionaré solamente la perspectiva forzada del pasillo central, que se obtiene mediante la inclinación de piso, paredes y plafón, así como con el corte en disminución de las duelas en el piso, recordando el famoso modelo que le dio Borromini en la galería perspectívica del Palazzo Spada. Mientras que estos esfuerzos de dar a los edificios una forma plástica están guiados par teorías abstractas, no faltan experimentos en que se llega a la plasticidad por el camino de la «Arquitectura orgánica», tal coma la habían hecho ya antes Mendelsohn, Häring y Scharoun. Todos éstos desdeñan el ángulo recto, y ensalzan las formas prismáticas y cónicas. En uno de los edificios del Instituto Politécnico, que se ha quedado sin terminar, se han escondido las columnas en conos huecos de concreto, con lo cual, según las explicaciones profundas del arquitecto, se simboliza la lucha de la raza. Las escaleras deben ensancharse hacia arriba, ya que el cociente de la pendiente disminuye con cada escalón, tomando en cuenta la fatiga al subir. La vertical se evita a toda costa, empleando una gran cantidad de concreto y produciendo huecos inservibles. Como puede apreciarse, son tan peligrosos los arquitectos diletantes en la plástica, como los pintores y escultores que pretenden imponer sus leyes a la arquitectura; y ninguno de ellos es capaz de lograr la integración plástica. El deseo de tratar las construcciones como esculturas se ha despertado en todos los países durante los últimos años, sin embargo, al faltar la verdadera fuerza creadora, los experimentos atrevidos degeneran en construcciones de mal gusto, ya que aún no hay recetas para su fabricación. Nos llena de miedo pensar en la confusión que nos traerá la escultura arquitectónica en manos inexpertas y cultivada por personas sin control de sus emociones, o sin comprensión de la estructura. Es por esto tan importante que con el talentoso catalán Félix Candela haya venido hacia nosotros un arquitecto que trata de solucionar los problemas de la forma plástica y la integración del espacio, desde el punto de vista de la estructura y la estereometría. Inspirado en el ejemplo del gran maestro español Eduardo Torroia16 , Candela ha desarrollado desde 1950 una serie de cubiertas de concreto: bóvedas cilíndricas, onduladas, en forma de cúpulas, la mayoría de ellas paraboloides hiperbólicos, debido
  • 314. 317 a la gran economía de las mismas. No puedo precisar hasta qué grado las construcciones de Candela estén científicamente fundadas o sólo en la intuición empírica, pero me inclino a creer que no fue el cálculo integral alemán, el que lo alentó a construir cascarones. En la actualidad pueden verse las construcciones de Candela en todo México, ya sea como edificios de almacén, mercados, gasolineras, pabellones o iglesias. Su popularidad esta basada tanto en la audacia constructiva de estas formas las cuales satisfacen nuestra sensibilidad plástica más que los techos planos, como en la otra parte de su belleza, que no debe menospreciarse y que estriba en la «utilidad». Es al mismo tiempo aquel aspecto práctico de la belleza arquitectónica el único que puede ser objeto de una demostración lógica, mientras que las valoraciones netamente estéticas permanecen en lo personal e irracional. Por este motivo, el autor se impuso una gran reserva en el elogio de la obras, sin tomar en cuenta los lazos amistosos que lo unen con el gremio de arquitectos mexicanos, limitándose en general a proporcionar al lector los medios históricos y críticos para facilitarle la apreciación del material expuesto. Satisfáganse el gusto y el criterio del lector con las numerosas obras, en las cuales la fuerza creadora del arquitecto supo fundir los adelantos técnicos con las exigencias sociales contemporáneas y la herencia artística de su pueblo. El que nunca arriesga algo fuera de lo acostumbrado, no cometerá errores pero hay sólo una forma de continuar la tradición en el futuro: mediante la creación. Según los palabras de Friedrich Schinkel —aun más sorprendente por tratarse de un clasicista— «está uno realmente vivo, sólo donde se crea algo nuevo; donde se sienta uno seguro, el estado es sospechoso por «seguro». Algo que ya existe y sólo se maneja y se aplica repetidamente es algo semivivo. En donde haya inseguridad, pero se sienta la inquietud y el afán de exponer algo bello, esto es, mientras se busca, se está realmente vivo». NOTAS: 10. Citas de la Conferencia pronunciada por el Arq. José Villagrán García el 22 noviembre de 1950, Panorama de 50 años de Arquitectura Mexicana Contemporánea. 11. La obra de Samuel Ramos, que analiza la mentalidad mexicana con el método de la psicología adleriana, se publicó en el año de 1934 bajo el título: El Perfil del Hombre y la Cultura en México. 12. Le Corbusier. Vers une architecture, Paris 1923. 13. Gustav René Hocke. Die Welt als labyrinth, Hamburgo 1957. 14. Ernst Robert Curtius. Europäische literatur und lateinisches Mittelalter, 2ª edición, Berna 1954. 15. Conviene recordar que ya por el año 1897, o sea a principios del modernismo también llamado “art nouveau”, el arquitecto alemán Alexander Koch postula “la integración completa de artistas, arquitectos, escultores, pintores y artesanos”. Una generación más tarde Gropius volvió al tema cuando, en el programa del Bauhaus de Weimar de 1919 (con la carátula expresionista de Lyonel Feininger, representando una catedral) pidió a los artistas plásticos que retornaran a la artesanía y “erigieran en conjunto el edificio del futuro, que será todo en uno: arquitectura, escultura y pintura...” 16. La obra teórica y constructiva de Torroja se puede apreciar estudiando su libro “Razón y ser de los tipos estructurales”, Madrid 1957. En la primera página de este libro, el autor delinea el trabajo
  • 315. 318 del ingeniero con las siguientes palabras: “El nacimiento de un conjunto estructural, resultado de un proceso creador, fusión de técnica con arte, de ingenio con estudio, de imaginación con sensibilidad, escapa del puro dominio de la lógica para entrar en las secretas fronteras de la inspiración”. 17. Félix Candela. “Simple Concrete Shell Structures”, en el Journal of the American Concrete Institute, Diciembre 1951. 18. Ensayo Político sobre el Reino de la Nueva España, 6ª edición castellana, México 1941. 19. Esta expresión tan trillada se le atribuye falsamente al Baron von Humboldt cuyo conocimiento del gran mundo nunca le hubiera permitido una denominación tan poco adecuada de la Ciudad de México.
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  • 317. 320 CARLOS MARTÍNEZ JIMÉNEZ Arquitectura en Colombia 1963 MARTÍNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia, Editorial Proa. Bogotá, 1963. La arquitectura contemporánea en Colombia sigue las normas generales apuntadas en el libro que en 1951 se publicó con el título que lleva esta edición. Aquel primer informe contiene algo así como el génesis o concurso de factores que han intervenido en la conformación de las modalidades arquitectónicas, que hoy es dado observar en todo el territorio nacional. Naturalmente el diseño y los módulos expresivos son más propios, más perfeccionada la producción de materiales, y la mecanización y organización de las obras más eficientes. Corresponden estos factores determinantes de la arquitectura al afortunado progreso económico y cultural del país, ya la necesidad de nuevas y más amplias instalaciones que han tenido que expresarse en términos de tiempo presente. Significa esto que nuestra arquitectura, libre de períodos de simulación y de procedimientos caducos, que tuvieron que superar los pioneros de lo moderno en otros países, ha vencido en un plazo relativamente corto su retraso histórico. La arquitectura como las demás artes plásticas, como los diseños que rigen el mobiliario y el vestir, o como los principios normativos de la economía y la política social, tiende a devenir internacional en su conformación, su mensaje y sus aplicaciones. En ella intervienen además los ascendentes de la composición, las normas de las novedades constructivas y las de las instalaciones técnicas reguladas por leyes físicas y matemáticas. La arquitectura colombiana ante tantos aportes no puede escapar a la tributación merecida por la inteligencia y espíritu de investigación de otras latitudes, y aunque la influencia extranjera en nuestro medio es evidente, resulta difícil establecer y clasificar con exactitud sus legítimos trasplantes. Esto puedo comprobarse al analizar la progresiva decantación de las tendencias extranjeras que señalan los diseños correspondientes a esta década y su concierto en las obras. Así lo han exigido el medio con sus peculiaridades socioeconómicas, las restricciones aduaneras, la utilización de materiales nacionales, hoy más perfeccionados, más ricos en texturas y matices, el notable adelanto de lo autóctono al servicio de estructuras y elementos prefabricados, y la experiencia de operarios y técnicos estimulada por los refinamientos en acabados y presentación de fachadas e interiores, que porfían por perfeccionamientos. Claro que aún subsiste, pero cada día en menor medida, el gusto por lo importado; aún no está vencida la propensión por lo vistoso y la inquietud por la notoriedad. Pero a estas querencias hay que contraponer la preocupación de arquitectos y constructores por alcanzar un ajuste, una armonía, entre las limitaciones de los medios en disponibilidad y los fines a que está destinada la obra, con diseños que favorecen el planteamiento técnico, lo utilitario y lo estético. La arquitectura moderna colombiana nació en Bogotá y aquí ha seguido prosperando. Este medio de cielos grises, de continuos días frecuentados por vientos fríos portadores de lluvias y de tardes precozmente obscuras, puso bridas a lo que hubiera podido ser una exaltación de entusiasmos líricos, propios de los climas tropicales. En ningún otro lugar del país el acontecimiento arquitectónico, por razones de clima y de facilidades económicas, hubiera podido infundir el gusto por las formas sobrias, liberadas de incidentes banales; aquí, donde apenas hace un cuarto de siglo se inició la enseñanza de la arquitectura, en la Facultad dependiente de la Universidad Nacional, y cuya orientación pedagógica, y preceptosestéticos,depurificaciónydebúsquedasonhoynormasgeneralesenlaenseñanza de esta profesión en Colombia. En esta Facultad se amalgaman diariamente, al calor de
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  • 319. 322 la controversia docente, las diversas tendencias que del exterior han venido trayendo tantos de sus jóvenes profesores. Los grandes maestros de renombre internacional cuyos alumnos colombianos ejercen aquí la enseñanza, se invocan como testigos de indiscutible prestigio, pero a nadie se le ha ocurrido sostener que sea forzoso seguirlos incondicionalmente. Así se ha formado un clima y una preceptiva nacionales de cuya divulgación se encargan sus actuales profesores y buen número de los que dirigen o enseñan en las diversas escuelas que actualmente funcionan en el país. Estas quizás sean razones valederas en la calificación del movimiento arquitectónico como tendencia nacional. Tendencia vigorosa que ha traspasado los límites regionales dando unidad a la formación profesional, a los procedimientos constructivos, al diseño, la decoración, la composición formal y hasta a la misma fisonomía urbana. Toda época arquitectónica, aún la más anárquica, vista a distancia en el tiempo, es siempre una, porque refleja más que ninguna otra actividad, el comportamiento del gusto y las costumbres. Este amanecer de la arquitectura colombiana con su honestidad en el diseño, la exaltación de sus estructuras, su sobriedad formal y tantas otras cualidades que se identifican con lo orgánico, seguramente tendrá, pasado el tiempo, el comentador que le asigne la legítima posición que le corresponde en el cuadro de la actual cultura colombiana. Lo que pueda decirse o escribirse ahora, en que el acontecimiento está demasiado fresco, demasiado próximo, no es más que ropaje transitorio más o menos matizado de elogios. Hay que admitir, que por la acción conjunta de las circunstancias ya anotadas, los balbuceos de hace no más de tres décadas llamaron a las formas, invitaron a los procedimientos técnicos, acudieron a los materiales autóctonos y tras un breve discurrir se están concertando en diseños y en acciones coordinadas, y alcanzando una posición que busca la unidad. Que el juicio severo de la historia sea favorable o no, esta primera etapa de la arquitectura moderna colombiana tiene desde ahora asegurado el mérito incontrovertible que corresponde a toda iniciativa, a todo primer esfuerzo. Es oportuna también la constancia de que en este acaecer arquitectónico, vienen actuando, como pioneras que el tiempo distinguió con las tareas de vanguardia, escogidas asociaciones profesionales. En nuestro medio el ejercicio de la arquitectura tiene que ser así, en equipo, porque su actividad abarca desde la elaboración de planos y especificaciones técnicas hasta la construcción total de la obra, mediante el manejo directo de los dineros del cliente. Tan grande compromiso encadena un conjunto de pormenores administrativos, contables y técnicos que difícilmente los podría atender una sola persona. Comercialmente la asociación significa que bajo una razón social actúa, con el mayor grado de responsabilidad, un grupo de arquitectos e ingenieros especializados que intercambian ideas, desescombran las dificultades, clasifican las exigencias, critican y miden los alcances plásticos y las posibles soluciones estructurales que plantea un proyecto determinado. Los diseños generales así deliberados, la ejecución del presupuesto y la dirección de la obra así planificados acuerdan garantías al propietario y una mayor seguridad en el proceso arquitectónico. Tiene esta modalidad la desventaja de colocar la contribución personal del arquitecto en un plano menor. Para el gran público los aportes del proyecto se extravían, se hacen discretos, casi anónimos. Los derechos de autor, tan
  • 320. 323
  • 321. 324 celosamente defendidos y en ocasiones tan profusamente proclamados en otras latitudes, aquí tienen importancia limitada. En nuestras ciudades el renombre de uno de estos equipos, alcanzado gracias al aporte de inteligencias sobresalientes, de esfuerzos conjuntos, de honestidad y de tesón, no se concede a los socios individualmente sino a la razón social que los congrega. Este desinterés personal es una de las muchas cualidades de este gremio, que se distingue como el más dedicado a su oficio, y el mejor preparado para el desempeño de su profesión. En las páginas que siguen se presenta una recopilación de planos y fotografías agrupados según sus funciones; se confía que esos documentos sean la mejor información del tema que aquí se trata, y que de su testimonio pueda el lector concluir objetivamente, cuál es el estado actual de la arquitectura en Colombia.
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  • 323. 326 FRANCISCO BULLRICH Arquitectura latinoamericana 1930/1970 (fragmento) 1969 BULLRICH, Francisco, Arquitectura latinoamericana 1930/1970, Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1969. PASADO Y PRESENTE Desconocidos por lo general en Europa y al norte del Río Grande, el arte y la arquitectura de América latina se presentan como un confuso conglomerado del cual se conocen sólo algunos datos episódicos, el nombre de algunos de sus grandes monumentos y el rítmico vocablo que designa el recóndito lugar donde se erigen. Contrariamente a lo que sería dable imaginar, los latinoamericanos no conocemos en general mucho más profundamente la realidad que nos proponemos examinar en estas páginas, y si ello es así, es porque recién estamos descubriendo que el conocimiento mutuo requiere un trabajo cotidiano que debe realizarse más allá de la retórica del panamericanismo. De esta vasta región se ignora más de lo que se conoce y por ello se tiende a englobar en una imagen simplificada el pasado y el presente de su producción artística, presunción que se extiende además a otras esferas del quehacer humano. Sin embargo, los desarrollos culturales de estos países, con tener muchos puntos de contacto, distan de ser intercambiables, y sus radiaciones arquitectónicas, en consecuencia, no son absolutamente coincidentes. Un mundo de diferencias separa la evolución de las grandes culturas mesoamericanas de las formas de existencia y de los magníficos productos artísticos que se concretaron en el rarificado clima del altiplano boliviano o en las costas peruanas del Pacífico. A despecho del vigor de sus esculturas en piedra y de la delicadeza de sus diseños cerámicos, las culturas del noroeste argentino no produjeron nunca una obra que alcanzara los contornos monumentales de Sacsahuaman o la urbanística elaboración de Chichen Itzá, y es evidente que la acción de los grupos humanos que ocupaban la inmensidad del horizonte pampeano o la selvática realidad del mato amazónico no puede parangonarse con la de los habitantes de las regiones antes citadas. Es por ello que el pasado precolombino se presenta a los ojos de los propios latinoamericanos de modos tan diversos. Así, por ejemplo, resulta muy difícil a un argentino aceptar como una herencia directa lo que jamás percibe como una realidad inmediata, en tanto, un mexicano tiene a cada paso elementos que le recuerdan que en esas tierras no hace mucho tiempo Tezcatlipoca, el «espejo humeante», reinaba en las cuatro direcciones con color distinto. Todas las tardes los pescadores del Titicaca retornan a las orillas del lago en balsas de diseño milenario, y en un pueblo próximo la vida transcurre como habiendo escapado a la historia e ignorando la conquista hispana. En las grandes urbes del Plata, en tanto, pareciera que nada hubo antes que los conquistadores asentaran su planta en esas tierras. El pasado precolombino es para todos un enigma. Desde las murallas de Machu Picchu un descendiente de los Incas se pierde en la contemplación de las montañas distantes mientras el estruendo de las aguas del Urubamba le recuerdan que también bajaban rápidas en tiempos de la construcción y súbita evacuación de la ciudad solitaria; pero su mirada no pareciera poder penetrar más que la nuestra en el pasado. ¿La conquista habría así cerrado para todos y para siempre la comprensión efectiva de un mundo iluminado por mitos solares? Y sin embargo, como acechados por una angustia metafísica, los latinoamericanos
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  • 325. 328 volvemos nuestra mirada a los poderosos muros de Cuzco y creemos descubrir en la tensa disposición de los sillares todo un modo de ver y sentir que pensamos debiera ser nuestro. América latina es por otra parte una herencia de la conquista ibérica y toda verdadera explicación del fenómeno debe por lo tanto partir de una comprensión de los orígenes español y portugués. No siempre se comprende que la faz de España dista de ser uniforme y que la locuaz y colorida gesticulación de un Narciso Tomé tiene por contrapartida el agónico laconismo y la grandeza del Escorial. Demasiadas veces se olvida cuánto subyace de árabe en la tradición arquitectónica, y aún en nuestros días, no sólo a través de motivos superficiales sino en lo que es más decisivo: en la concepción del espacio. Es importante comprender asimismo que las tradiciones lusitanas no eran absolutamente coincidentes con las españolas. Aun cuando con Felipe II ambos reinos estuvieron reunidos bajo un mismo monarca, el trazado urbano de las ciudades brasileñas muestra bien claramente que una concepción más libre y espontánea que incluía vistas y niveles cambiantes presidía su erección. Sólo algunos ejemplos de la América española parecen escapar al autoritario trazado ortogonal, pero a pesar de lo que sugiere una mirada rápida de los planos urbanos el resultado distaba de ser monótono. Contrariamente a lo que había acontecido en Europa las nuevas ciudades de América antes que ejercer una atracción centrípeta, se desarrollaron centrífugamente como cabeceras de un flujo constante tendiente a la ocupación del suelo. Si bien la conquista española significó la casi total obliteración de las culturas urbanas preexistentes lo cierto es que los centros del nuevo poder se levantaron a menudo prácticamente sobre las ruinas de los viejos muros estableciéndose una continuidad en muchos casos sorprendente. La violenta colisión cultural consecuencia de la conquista española tuvo efectos bien distintos en las diversas áreas que constituyen hoy Latinoamérica y si bien Bolivia, México, y Perú pueden reclamar para sí un gran pasado arquitectónico colonial, fruto alguna vez de la integración de las tendencias artísticas de los colonizadores europeos con las necesidades expresivas de la mano de obra nativa —o en el caso de Brasil, de la africana— , no podría afirmarse lo mismo en el caso de otras naciones americanas. Nada hay en el Uruguay ni en Chile comparable a la plaza del Cuzco o a la capilla del Sagrario de Puebla, y figuras de la talla de un Aleijadinho no surgieron sino excepcionalmente en el continente. Por otra parte, en muchos lugares la arquitectura colonial fue más una modalidad espontánea y popular que una corriente afirmada en grandes obras de arte. Es verdad que la independencia política de principios del siglo XIX condujo en casi todos los países a un alejamiento progresivo de la tradición colonial y peninsular, considerada por el liberalismo americano como esencialmente oscurantista, pero sería apresurado afirmar que el proceso cobró en todas partes igual vigor o significado. Los países del Plata conocieron, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, un acentuado proceso de europeización y cosmopolitismo debido a un particular desarrollo cultural, pero esta situación no se reprodujo en México o Brasil, aun cuando allí también pueden hallarse rastros evidentes del proceso. Es que mientras en el Sur las clases dirigentes
  • 326. 329 lograron en buena medida erradicar los antiguos patrones culturales y sustituirlos por nuevos patrones importados de Europa, en otras partes ello no pasó de ser un intento destinado al fracaso; en México, a causa de la persistencia de una tradición popular de gran arraigo y quizás por reacción a la intervención austro-francesa y más tarde al Porfirismo; en Brasil, por una suerte de idiosincrasia particular. En la región del Plata, probablemente las grandes masas inmigratorias (españolas, italianas, inglesas y francesas) pesaron decisivamente en la balanza, alterando por completo la composición étnica y cultural de la población. Bastaría con echar un vistazo a las metrópolis sudamericanas para percibir enseguida las profundas diferencias que las separan como consecuencia de los diferentes procesos culturales sufridos. En México el pasado colonial opera como un gran telón de fondo que quizás no tenga parangón como potencia y como realidad de conjunto en ningún otro lugar de América latina. Y aun cuando se lo rechace las más de las veces en el plazo de la conciencia social, lo cierto es que parece haberse posesionado a lo largo del dilatado conflicto histórico de los gestos, de la realidad espiritual, del paisaje rural y urbano. Buenos Aires carece en cambio prácticamente de arquitectura colonial —buena parte del centro de la ciudad presenta un acento parisino finisecular entre estilista y Art Nouveau— , y si bien Río de Janeiro conserva bastante de su pasado colonial, la arquitectura del último ochocientos no asume en esta ciudad la misma importancia que tuvo en el Plata. Los grandes fazenderos brasileños, tal como nos los describe Gilberto Freire, refaccionaron sus antiguas casas de campo y permanecieron en ellas; en las pampas argentinas en cambio las grandes casas de estancia a la inglesa o a la francesa comienzan a surgir entre 1890 y 1910. La adopción de estilos del pasado implicó de todos modos, al igual que en Europa, una pérdida de autenticidad, con el agravante de que esta actitud nostálgica adquiría en Latinoamérica un carácter más falaz, pues se trataba en realidad de una nostalgia por el pasado de otros. la reacción antieuropeísta no tardó en manifestarse, y surgió en la segunda década del siglo bajo la forma de un retorno a las formas del pasado colonial o hispano. Pero la busca de una expresión propia y auténtica, sentida como una urgencia impostergable, no podía resolverse por medio de una solución anacrónica y en el fondo tan poco vital. El problema, sin solución, quedó flotando en las conciencias. Desde comienzos del siglo, el tema de la arquitectura americana y posteriormente el de la arquitectura nacional parece haber preocupado a distintas generaciones de arquitectos. En la Argentina, Alejandro Christophersen (de origen noruego) en un artículo titulado «Nuevos Rumbos», de 1915, planteaba la necesidad de superar el «pastiche» del siglo XVIII francés y buscar nuevos rumbos inspirándose con sinceridad en las tradiciones del país y logrando un arte que recordase en cada detalle el clima, las costumbres y los materiales del suelo argentino. Años más tarde, en el Brasil al surgir con Lucio Costa y sus jóvenes compañeros el movimiento de arquitectura moderna, pareció que debía intentarse una adecuación del vocabulario arquitectónico moderno a la realidad del trópico, con su paisaje, clima y ambiente peculiares, y buscarse un acercamiento a formas y procedimientos del gran
  • 327. 330 pasado arquitectónico colonial. De allí el empleo del «brise-soleil» y la introducción del azulejo y de las formas libres. Igual empeño puede descubrirse en el retorno a lo precolombino que se produjo en México a comienzos de 1950, sucediendo al primitivo funcionalismo que tenía en Villagrán García a su personalidad más representativa. La sola preocupación por el problema demuestra desde ya que se está frente a una toma de conciencia de la dependencia de modelos exteriores que debe considerarse como parte de la lucha de Latinoamérica por asumir una personalidad cultural nueva y definida. Sin cuestionar la legitimidad del planteo, resulta necesario analizar su verdadera naturaleza y despejar algunos equívocos notorios que existen al respecto. Dos errores manifiestos parecen existir alrededor de esta cuestión. El primero de ellos reside en el supuesto de que la mera transcripción objetiva de un conjunto de datos locales conduce necesariamente a una auténtica expresión artística; el segundo parte de la idea de que existe algo así como un ser nacional ya constituido cuya expresión debe lograrse. Pero resulta que la mera transcripción objetiva no ha conducido nunca a la obra de arte auténtica. Más imposible aun es detectar «a priori» al ser nacional, para después expresarlo en forma artística, pues justamente el espíritu nacional o de pueblo, lejos de ser una constante histórica, es una variable que, distando de ser una fuerza impersonal, es algo que reside en los individuos y que las obras, de existir, contribuyen cada vez a concretar. Un corolario de esta posición resulta el argumento (eventualmente extraído de Worringer) que defienden algunos arquitectos mexicanos en el sentido de que las tendencias posracionalistas no hacen sino revelar una vez más el eterno instinto racial azteca. Resulta difícil pensar que la voluntad de forma —si es que tal abstracción existe en la realidad y no es meramente un instrumento crítico de generalización— sea el resultado de una determinada herencia biológica. Lo español en el arte, por ejemplo, no es algo que pudiera llegar a detectarse por fuera de las obras de un Lope, de un Velázquez, de un Churriguera, de un Herrera o de los autores anónimos de la arquitectura popular o de Gaudí, sino que justamente es una realidad que surge con ellos, adquiere consistencia sólo a través de sus obras y, por otra parte, obtiene reconocimiento universal en la medida en que, al superar la simple instancia local, se dirige a una conciencia universal. De ahí que pueda afirmarse que la inconsistencia de lo no americano no reside fundamentalmente, como piensa el nacionalismo, en el campo de lo ético-político, sino más bien en el dominio estricto del arte. Y es su falta de autenticidad artística lo que lo condena. La expresión nacional, por eso mismo, no podrá ser ni será el resultado de un programa o de un preconcepto teórico, que sólo puede concluir en el clisé; no puede ser ni será un producto forzado, sino el resultado de un auténtico proceso creador. La vigencia del problema de la arquitectura americana sólo, puede comprenderse cabalmente si nos remontamos a los orígenes de la arquitectura moderna en Latinoamérica. Cuando el modernismo racionalista hizo su aparición en la década del veinte en el mundo hispanoamericano, lo hizo en cierto modo como un producto de importación cultural. Es verdad que el ideal funcionalista representó una nueva fuente de inspiración que significaba una completa liberación de las estériles recetas estilísticas pasatistas, y
  • 328. 331
  • 329. 332 que comprometía a quienes abrazaban las postulaciones de Le Corbusier y Gropius en la búsqueda sincera de una nueva expresión arquitectónica, basada en una objetivación de las necesidades del hombre moderno y de los medios técnicos a su disposición. Pero lo cierto es que las circunstancias socio-económicas y culturales del momento distaban de ser idénticas a las que imperaban en el viejo continente, y ello convirtió a los primeros ensayos racionalistas más en expresiones de una «intelligentzia» progresista pero aislada que en productos con sólidas raíces en suelo americano. Dichos ensayos no gozaron de la simpatía de las masas, que no comprendían este vocabulario ascético, y menos aun consiguieron el favor de las así llamadas clases ilustradas. De ello no debe deducirse, sin embargo, que las obras realizadas entre 1928 y 1938 carecieran de valor, pero resulta sintomático el hecho de que en la actualidad sólo se las considere como antecedentes de lo que después se construyó. Tanto las obras de Villagrán García, de O’Gorman y Cetto en México, como las de Gregori Warchavchik y Alvaro Vital en Brasil, las de Vilamajó y Cravoto en el Uruguay y las de Vilar y Prebisch en la Argentina, respondían a una corriente arquitectónica que por entonces ponía especial énfasis en su internacionalismo, la cual presumía la eliminación de todo tipo de caracterización localista, considerada como una manifestación retrógrada. De allí que tanto la casa de la calle Dublín de Villagrán, como la casa Vilamajó en Montevideo o la casa de la rua Itápolis, de Warchavchik, en Pacaembú, pudieran concebirse a primera vista como construidas en cualquier lugar del mundo. En cierto modo, esta actitud encubría una contradicción flagrante, pues si las funciones de uso, de acuerdo con la nueva concepción, debían constituir el fundamento de toda forma, no se comprende bien por qué las diferencias de clima, condiciones sociales y procedimientos constructivos no debían reflejarse de algún modo en las obras de arquitectura. Pero debe comprenderse que la etapa purista racional, por su propia dialéctica interna, debía desembocar en una diversificación regionalista, y ello era cierto tanto para el caso de los países latinoamericanos como para el resto del mundo. No escapará al lector informado que la reacción a la postura abstracta del funcionalismo purista comenzó a gestarse en el interior mismo de los movimientos de vanguardia europea. Así, las primeras reflexiones sobre las formas típicas de las construcciones folklóricas y el nacimiento del neoempirísmo nórdico son productos de mediados de la cuarta década del siglo. En América latina, la contrapartida de estas nuevas inquietudes se materializó en el deseo de formular un vocabulario propio y estuvo encarnada en el movimiento brasileño surgido del Ministerio de Educación y Salud, en México en el retorno prehispánico y en la Argentina en el grupo Austral. Pero el significado de estos tres movimientos, aparte de esa común reacción contra el clisé de la «machine a habiter», divergía en más de un aspecto, y si bien tenían en común una honda preocupación por lo social, su acento y carácter distaba de ser el mismo. (...)
  • 330. 333 ARGENTINA Un panorama bien distinto ofrece el desarrollo arquitectónico moderno en la Argentina. Es muy posible que un análisis sociológico superficial, tal como el que practicaba la historiografía un siglo atrás, realizado a mediados de la década de los 30, hubiera indicado a la Argentina como el país latinoamericano donde la arquitectura moderna tendría mayores probabilidades de alcanzar un desarrollo enérgico. Provista de vastos recursos económicos, su población gozaba del más alto nivel de vida en Hispanoamérica, el desarrollo cultural de los otros países hermanos difícilmente era comparable con el argentino y, por otra parte, la existencia de una vasta clase media asentada e integrada desde principios de siglo, hacía pensar que ella constituiría una clientela amplia, liberada de prejuicios historicistas y anacrónicos. Inclusive por esos años el balance de la producción arquitectónica argentina podía considerarse más favorable que el de los demás países del continente. El edificio Kavanagh, de Sánchez, Lagos y de la Torre, los inmuebles de León Dourge, la producción de Vilar, Kalnay y Prebisch no tenía equivalentes ni en el Brasil ni en México. Este panorama habría ignorado, sin embargo, muchos aspectos negativos de la realidad argentina. Mientras que en el Brasil –sin duda más liberado de la vinculación umbilical con Europa– la llegada de Le Corbusier en 1936 preparó el camino para la construcción del Ministerio de Educación, los círculos dirigentes argentinos proyectaban su mirada sobre la producción europea más conservadora. En el Brasil, no sólo el estado abrazó oficialmente el nuevo lenguaje que aportaban Lucio Costa, Niemeyer y otros en arquitectura, o Cándido Portinari en pintura, sino que más tarde figuras destacadas como los grandes industriales paulistas o los dueños de importantes periódicos montaron empresas culturales de signo progresista de una magnitud desconocida en la orilla occidental del Plata. Y si en la Argentina el modernismo se había desarrollado con aparente vigor entre 1931 y 1939, la verdad es que para 1940 muchos de los que habían adherido, aunque más no fuera exteriormente, a esta nueva actitud comenzaron a defeccionar silenciosamente. En ello podía percibirse un cierto hastío ante las típicas cajas blancas racionalistas y una reacción a la intransigencia del purismo, pero lo cierto es que la involución de destacadas figuras del período anterior daba la pauta de su falta de audacia, al tiempo que permitía vislumbrar la ausencia de un apoyo más o menos concreto. Al iniciarse la década 1940-50 una nueva generación se propone profundizar la experiencia anterior y abrir nuevos horizontes. El grupo Austral y la revista “Tecné” fueron sus expresiones más características. Austral estaba compuesto por algunos discípulos directos de Le Corbusier que llegaban o retornaron al país poco antes del estallido de la segunda guerra mundial. Su relación con, el maestro definió en gran medida su postura frente a cierto número de problemas, pero lo que caracterizó al grupo desde sus primeros instantes fue su decidida reacción contra el clisé moderno. En su primera declaración, publicada en junio de 1939 bajo el título “Voluntad y acción”, se decía: “La arquitectura
  • 331. 334 actual se encuentra, aparte del relativo progreso técnico, en un momento crítico de su desarrollo y desprovista del espíritu de sus iniciadores. El arquitecto, aprovechando tópicos fáciles y epidérmicos de la arquitectura moderna, ha originado la academia, refugio de los mediocres, dando lugar al ‘estilo moderno’. La arquitectura funcional, con todo y sus prejuicios estéticos e intransigencia pueril, llegó por la incomprensión del espíritu de la frase de la ‘machine a habiter’ y por el desconocimiento consciente de la psicología individual, a soluciones intelectuales y deshumanizadas.” Estas frases extraídas del manifiesto demuestran que el grupo, al profundizar en el aspecto psicológico, comprendía las limitaciones del racionalismo abstracto y se encontraba en la línea más renovadora del pensamiento arquitectónico moderno. Antonio Bonet, nacido en España, era uno de los miembros del grupo integrado por Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Simón L. Ungar e Hilario Zalba. Discípulo de Le Corbusier, había colaborado con J. L. Sert en el famoso Pabellón Español de la Exposición Internacional de París en 1937. En 1939 se establece en Buenos Aires, realizando en los años siguientes una serie de obras en colaboración con arquitectos argentinos. Entre ellas se destaca un grupo de cuatro casas en Martínez, provincia de Buenos Aires, de 1944, llevado a cabo en colaboración con Jorge Vivanco –autor a su vez de un interesante modelo de vivienda mínima realizado en 1941– y Valerio Peluffo. En 1945 proyecta la urbanización de Punta Ballena, Uruguay, trabajo que desgraciadamente se vio interrumpido en sucesivas oportunidades, y en el que demostró su afán por encontrar soluciones nuevas y adecuadas a la realidad de la vida y el paisaje. Pudo construir, sin embargo, un conjunto de cinco obras de singular jerarquía. La casa Berlingieri denota tal vez la influencia de Le Corbusier en la utilización de las bóvedas como unidades constructivas y espaciales, influencia que ya no se advierte en el modo de articular los cuerpos del conjunto edilicio y en la disposición de la obra en el paisaje circundante. Pero es quizá en el hotel restaurante La Solana del Mar donde surge con mayor claridad un vocabulario propio, que intenta establecer una continuidad con el paisaje, perceptible en el modo en que la obra se inserta en él y en la utilización de la piedra lugareña. Vista desde la playa, la gran cornisa de hormigón que exalta el plano horizontal del techo se insinúa líricamente en relación con las ondulaciones de los médanos y con la trama visual que crean los pinos del fondo al extenderse por detrás de la obra como un amplísimo telón natural. Desde el alargado hall de recepción enfatiza la continuidad de los espacios que se despliegan más a su izquierda y configura un marco adecuado al horizonte marino. La frescura de la imagen, el libre manejo del espacio, la calidez de sus interiores y el empleo más espontáneo de los materiales denota un apartamiento de las fórmulas rígidas del purismo y el deseo de abordar soluciones que, aunque menos polémicas, no carezcan por ello de una clara estructuración. Envuelta por un paisaje maravilloso en el cual la obra se inserta con naturalidad, La Solana del Mar se destaca como una de las realizaciones más logradas del continente.
  • 332. 335
  • 333. 336 Mientras tanto, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan habían realizado en Buenos Aires, entre 1941 y 1943, el inmueble de la calle Virrey del Pino 2446. La obra es un claro exponente de la voluntad del grupo Austral de ajustar las obras a un planteo urbanístico general, alejándose en la medida de lo posible de las soluciones tradicionales entre medianeras, sin esperar a que la cirugía general propuesta en el dominio del urbanismo se hiciera efectiva. En este sentido, la obra expresa una actitud bastante más empírica y eficiente que la de las declaraciones y manifiestos revolucionarios. Puede afirmarse que de haberse difundido más ampliamente esta actitud, las ciudades argentinas habrían sufrido una revolución urbanística silenciosa, pero no por ello menos efectiva. La solución lograda en el diseño de las unidades respondía igualmente a un nuevo ideal de vida y representaba un evidente adelanto en los esfuerzos por encontrar una solución al problema de la vivienda para el hombre de recursos medios. Dejando por delante un amplio jardín, el prisma del edificio se levanta sobre una serie de “pilotis” que permiten una libre disposición de los accesos en planta baja. Los autores protegieron el frente principal –oeste– con parasoles verticales que establecen una relación dinámica con la profundidad de la loggia izquierda, atravesada por un eucaliptus cuya presencia introduce la naturaleza a modo de jardín suspendido dentro de la obra. Los tonos pálidos con los cuales se han revestido los paños ciegos denotan un sentido refinado del color. En su conjunto, la obra era un modelo que concretaba los ideales de las tendencias más renovadoras de la arquitectura moderna, que habían así salido del tablero de proyectos para encontrar su asiento en la realidad. Ferrari Hardoy y Kurchan son asimismo los autores, junto con Bonet, de la internacionalmente conocida BKF . Una solución emparentada con la de estos dos arquitectos, aunque lingüísticamente independiente, es la que concretó Wladimiro de Acosta en su inmueble de la Avda. Figueroa Alcorta, una de las realizaciones más felices del período. Otro de los arquitectos que comenzó su actividad en esos años es Amancio Williams, autor de una casa de verano construida en 1945 en Mar del Plata y muy probablemente la creación más audaz e independiente de esta generación. Es una síntesis muy personal de elementos provenientes tanto del purismo corbusierano, la unitariedad volumétrica y la elevación sobre el terreno, como del constructivismo de Lissitzky, vinculándose asimismo a las inolvidables creaciones de Maillart. Pero ni la elevación sobre el terreno se lleva a cabo por medio de “pilotis” ni tampoco es posible determinar con precisión otra afinidad con Lissitzky que esa audacia para proyectar en forma aérea ignorando la gravedad de los cuerpos. Además, la idea del simultaneísmo visual, tan evidente en la mejor producción contemporánea, ha sido concretada de un modo imprevisto. Lo admirable de esta obra reside en el acuerdo perfecto que existe entre la imagen estructural y la configuración del espacio y sus usos; ejemplo de ello es el modo en que el arco estructural sirve de soporte a las dos ramas ascendentes de la escalera, desde las cuales se obtiene, a través de las vidrieras laterales, una imagen simultánea y cambiante del paisaje y del interior al cual se accede. Por otra parte, la perfección en la ideación y ejecución de los detalles es característica de Williams,
  • 334. 337 y ello se revela tanto en la terminación del martelinado del hormigón, cuanto en la solución de las carpinterías y herrajes. Cualquiera de las obras mencionadas puede parangonarse a las mejores realizaciones latinoamericanas del momento y seguramente ocupan un lugar de privilegio en la producción arquitectónica mundial de esos años. Si a ello añadimos el aporte de la revista “Tecné” y los proyectos de Eduardo Catalano, entre los cuales se destaca el del Auditorium Municipal de Buenos Aires, se llega a la convicción de que el grupo de arquitectos jóvenes tenía por delante un brillante porvenir. Pero un análisis de los hechos permite comprobar que todas estas realizaciones sólo fueron construidas en medio de grandes dificultades, y apoyadas financieramente por clientes ocasionales, cuando no por sus propios autores. La historia de la arquitectura argentina en los años inmediatamente posteriores a 1946 es la historia del fracaso para establecer contactos sólidos con las esferas oficiales y con los nuevos sectores financieros. Pero ello forma parte del desencuentro de la Argentina con su destino, que no viene al caso analizar. La imposibilidad de insertar el propio esfuerzo en la dinámica social de conjunto determinó el aislamiento progresivo de los nuevos grupos y su consecuente esterilidad. Sólo los arquitectos Agostini, Sánchez Elía y Peralta Ramos parecen haber escapado al sino de esos años realizando una obra cuantitativa y cualitativamente valiosa, aun cuando sin el vuelo de las que señaláramos anteriormente. En el panorama actual de la arquitectura argentina se registra la misma cantidad de tendencias que es posible detectar en todo el mundo, sin que en el pasado haya surgido ninguna eclosión lingüística que, ya sea por su adopción general o por un sello especial y característico, pudiera conceptuarse como exclusivamente argentina. Sin embargo no debe inferirse de ello que la producción más reciente carezca de valores relevantes u originales. En este sentido puede afirmarse que en los últimos años está surgiendo un conjunto de figuras nuevas cuya actividad puede considerarse ampliamente satisfactoria. Pero lamentablemente, sólo algunas de las figuras de la generación del cuarenta ha seguido contribuyendo con sus obras al panorama actual. Algunos, como Eduardo Catalano y Horacio Caminos –autores del proyecto del Campus de la Universidad de Buenos Aires, 1960–, trabajan desde hace años en los EE. UU.; Amancio Williams, autor de una serie de proyectos de una audacia y originalidad difícilmente superables, no ha logrado materializar ninguno de ellos; Jorge Ferrari Hardoy poco ha producido desde su inmueble de Avda. Figueroa Alcorta, de 1954, y otro tanto podría decirse de Wladimiro de Acosta, fallecido en 1967. Distinta ha sido en cambio la contribución de Antonio Bonet, hasta que se radicara en España, que realizó en 1954 la casa Oks en Martínez, provincia de Buenos Aires, y en 1960 el Pabellón Cristalplano en la Feria del Sesquicentenario, sólo para citar las obras de mayor calidad que construyó entre esos años. El Pabellón Cristalplano –desgraciadamente desmontado al término de la exposición– demostraba no sólo una gran sensibilidad en la elección de colores, formas y texturas
  • 335. 338 espacio-visuales, sino también una imaginación original en la temática visual que planteaba. Siguiendo una de las mejores tradiciones modernas, Bonet integró el producto que se pretendía exhibir en la propia configuración de la obra. Los distintos cristales actuaban así ora como diafragmas de bloques fuertemente coloreados, ora como pantallas transparentes o traslúcidas emergiendo del estanque; a través de estas pantallas el entorno natural y el tráfico de visitantes aparecía, más que como un mero fondo, realmente integrado en la visualización de la obra. Mario Roberto Álvarez representa en el panorama argentino un momento de transición importante entre los esfuerzos de la generación del cuarenta y las recientes elaboraciones de los arquitectos más jóvenes. Mario Roberto Álvarez ha realizado conjuntamente con Macedonio Oscar Ruiz el Teatro Municipal San Martín, 1954-1960, la obra más importante en su género en la Argentina, y un edificio de particular jerarquía, el Banco del Interior, de Córdoba, de reciente construcción. Si bien la obra de Álvarez no sobresale por su originalidad, merece destacarse por lo desenvuelto de sus planteos y la simplicidad no afectada de sus soluciones. Analizando la obra de los arquitectos más jóvenes, entre los cuales debe mencionarse a Clorindo Testa, Mario Soto y Raúl Rivarola, Justo Solsona, Jorge Erbin, Juan O. Molinos, Juan M. Borthagaray, Horacio Baliero, y algunos más cuya obra se analiza a continuación, se arriba a la conclusión de que a partir de 1960 pareciera estar gestándose en la Argentina una tendencia arquitectónica que si bien no siempre presume una identificación de puntos de vista y por lo tanto no constituye un movimiento, surge de un mismo deseo de liberarse definitivamente del diccionario cubista y sus implicaciones ulteriores. En general, la tendencia de la joven generación argentina pareciera ser el alejamiento de configuraciones espaciales simples, con su consecuencia inevitable, una estereometría pura, la ideación de estructuras en hormigón que expresen la plasticidad de este material y un modo más expresivo en el tratamiento de la mampostería y de los materiales a su disposición. Para la nueva generación, el término arquitectura moderna no se identifica necesariamente con los aspectos polémicos de la arquitectura de preguerra, y sus integrantes creen que los esquemas del racionalismo deben ser superados con el objeto de encontrar soluciones más acordes con las nuevas circunstancias. Finalmente, no desean plegarse a una disciplina preestablecida, sino que pretenden proponer su respuesta con la mayor libertad posible. En muchas de las obras ejecutadas entre 1958 y 1962, se apeló al hormigón bruto ya soluciones crudas y directas, configurándose una suerte de neobrutalismo.
  • 336. 339
  • 337. 340 REVISTA PROA La revista Proa constituye una referencia inestimable para el estudio de la época de oro de la arquitectura en Colombia. Con este enunciado se alude a un período entre finales de la década de los 40 y principios de los 60 en que la arquitectura alcanzó un nivel de calidad inigualado hasta nuestros días. No obstante, en la actualidad, muchas de sus construcciones representativas se han demolido, se han sometido a drásticas remodelaciones o se encuentran en completo estado de abandono; son escasos los archivos e insuficientes las recopilaciones. Queda sólo el testimonio de la revista Proa para la reconstrucción de los hechos significativos y el conocimiento de las obras que han hecho importante este período. A partir de 1930, como consecuencia de los cambios en la economía del país, las ciudades colombianas duplican o triplican su población en pocos años iniciando un crecimiento desmedido e incesante que continúa hasta nuestros días. Surge entonces la necesidad de modernizar las ciudades y con ello aparece una demanda de arquitectos hasta el momento inexistente. En 1934 se crea la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA) y en 1936 la primera facultad de arquitectura del país, de modo que, a mediados de la década de los 40, empiezan a consolidarse las estructuras básicas que permitan organizar la profesión. Paralelamente la discusión de los temas relacionados con el oficio pasa de ser un debate coloquial, entre un grupo de profesionales en Bogotá, a convertirse en una polémica de interés nacional. Proa se funda en agosto de 1946. El primer número de la revista anuncia el propósito de profundizar en los problemas inherentes al crecimiento desmedido de las ciudades en Colombia: “Consideran los directivos de esta publicación que tales problemas y tales diligencias merecen ser ampliamente estudiados y conocidos y para tal fin se ha fundado la revista. Con ella esperamos influir, así sea en mínima parte en la orientación urbanística y arquitectónica del país, si para ello contamos con la cooperación decidida de nuestros colegas.” Proa desde su origen lideró con empeño la discusión alrededor de los proyectos de arquitectura y urbanismo en Colombia, lo que constituyó uno de sus principales logros. La revista señalaba valores y desaciertos; destacaba o denunciaba la labor de arquitectos y planificadores; explicaba con voluntad pedagógica los últimos adelantos de la técnica constructiva e incluso se ocupaba de concebir y divulgar propuestas, como veremos más adelante. La revista Proa fue fundada por los arquitectos Carlos Martínez Jiménez, Jorge Arango Sanín y Manuel de Vengoechea. Sin embargo, a partir del ejemplar número tres sólo Carlos Martínez aparece en los créditos como director y propietario, razón por la cual la revista Proa se considera como una iniciativa personal de este arquitecto. Carlos Martínez (1904-1991) cumplió un papel fundamental en la impulsión y gestión de las estructuras que ordenaron profesión de la arquitectura Colombia. Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de París y urbanismo en el Instituto de Altos Estudios Urbanos de la misma ciudad. En 1934, año en que regresó a Bogotá, se convirtió en el primer presidente de la Sociedad Colombiana de Arquitectos (SCA) -en su sesión inaugural- y, tan sólo dos años más tarde, asumió el decanato de la Facultad de Artes y Arquitectura de la Universidad Nacional, primera facultad de arquitectura en Colombia. Este texto es una versión reducida del trabajo de investigación titulado «Revista Proa: Cuellar Serrano Gómez» realizado por Felipe Ariza.
  • 338. 341
  • 339. 342 Es el autor, junto con Jorge Arango, del libro La arquitectura en Colombia (1951), una selección de artículos de la revista Proa entre 1946 y 1951, que constituye la primera recopilación de arquitectura moderna del país. En 1963, con el mismo título, publicó un segunda parte de éste libro donde aparecen, a juicio del autor, los mejores proyectos construidos en Colombia entre 1951 y 1962. También escribió uno de los libros más importantes sobre el urbanismo en Colombia, Bogotá: sinopsis sobre su evolución urbana (1976), que comprende la historia de esta ciudad desde sus orígenes hasta principios del siglo XX. Carlos Martínez se destacó además como uno de los principales investigadores del país. Sus libros El Urbanismo en el Nuevo Reino de Granada (1967) y Santafé, Capital del Nuevo Reino de Granada (1989) ponen de relieve los valores formales de las edificaciones españolas en América, y son una referencia ineludible para el estudio de la evolución de la arquitectura colonial. En varios números de Proa se publicaron capítulos de estas investigaciones. La revista Proa se fundó finalizada la Segunda Guerra Mundial, recién graduadas las primeras generaciones de arquitectos del país, cuando se empezaba a consolidar una voluntad colectiva por la arquitectura moderna. La mayoría de los profesores de la nueva Universidad habían estudiado en Europa y conocían de primera mano los primeros proyectos del movimiento moderno. Los jóvenes arquitectos y estudiantes asumieron rápidamente los principios del nuevo modo de concebir. Al mismo tiempo, los pocos arquitectos que para entonces ejercían en el país fueron cambiando su forma de proyectar, abandonando los estilos eclecticistas comunes en la Bogotá de 1930 e incorporando como socios diseñadores a los nuevos arquitectos graduados en el país. Los cambios se sucedían con tal velocidad que hasta los mismos estudiantes “calificaban peyorativamente de “viejos” a un grupo de sus compañeros graduados apenas dos o tres años antes.” Los primeros números de la revista coinciden con los inicios de la arquitectura moderna en Colombia y reflejan las circunstancias singulares de la profesión en ese momento. En sus páginas concurren proyectos de profesionales consolidados como Gabriel Serrano junto a los de los estudiantes más aventajados, sería el caso de Fernando Martínez Sanabria. Existe poca competencia profesional, la Universidad acaba de entrar en funcionamiento, y la revista se propone, por encima de todo, establecer un debate sobre los temas relacionados con el oficio: la discusión estética, la investigación tecnológica y las nuevas formas de concebir la ciudad, en el que no cabe la figura del arquitecto estrella. En Colombia, los proyectos desarrollados en el seno de la Universidad fueron los primeros en mostrar plenamente los valores formales de la arquitectura moderna. Un salto abismal separa la primera generación de arquitectos graduados en la Facultad de Arquitectura y la de quienes han completado su formación en Universidades norteamericanas, de los arquitectos que ejercían en el país hasta entonces. En la primera entrega de Proa, Carlos Martínez publica los proyectos de grado de la promoción de 1945 para ilustrar el artículo titulado Para que Bogotá sea una ciudad moderna. El modo en que los proyectos desarrollados en la Universidad podían llegar a influir en proyectos reales queda ejemplificado al comparar la propuesta de hospital diseñada por Fernando Martínez en su último año de carrera con el Hospital San Carlos, de
  • 340. 343 Gabriel Serrano, uno de los maestros de la arquitectura moderna en Colombia. Ambos proyectos se publicaron en Proa, el de Martínez en el número 2, el de Serrano, en el número 17, dos años más tarde. Los dos diseños tienen en común la organización clásica del programa en planta: dos volúmenes largos unidos por un cuerpo central. Las diferencias, sin embargo, saltan a la vista; si en el Hospital de Martínez se encuentran recursos formales característicos de la arquitectura más avanzada del momento, el Hospital de Serrano es un ejercicio propio de los estilos comunes a principios de siglo. Proa, número 17, se dedicaba a la descripción pormenorizada del Hospital San Carlos. Ahí queda patente la contradicción que supone que el edificio más moderno a la fecha fuese, a su vez, un edificio con volumetría clásica y detalles “Déco”. Se describen con riguroso detalle todos los aspectos de la construcción del edificio -desde proveedores, costos y materiales, hasta la distribución de comidas o máquinas de contabilidad-, sin embargo, la valoración concluye que “la composición plástica de las edificaciones del Hospital San Carlos no tiene mayores novedades”. Sin embargo, en esta reseña no sólo el editor de Proa parece incómodo con la apariencia del recién terminado edificio sino también los arquitectos responsables del proyecto. Estos últimos contratan para el mismo número de la revista un aviso publicitario donde anuncian: “Hospitales en construcción”. Se trata de tres imágenes de los tres siguientes proyectos de hospital que les fueron encargados a la firma – el Hospital General para el Seguro Social, el Hospital Quirúrgico de San Juan de Dios y una Clínica de Maternidad para clase media- que nada tienen que ver con el diseño del Hospital San Carlos. Tres proyectos concebidos esta vez con recursos plásticos absolutamente modernos, conservando, eso sí, la simetría que el arquitecto Gabriel Serrano empleará en muchos de sus diseños. Las imágenes del anuncio son acuarelas del arquitecto Gabriel Largacha, quien se incorpora en calidad de socio diseñador a la firma Cuellar, Serrano, Gómez, en 1943. Largacha fue alumno de Gabriel Serrano en la Universidad Nacional y pertenece precisamente al grupo de primeros arquitectos graduados en Colombia (1941-1942). Su incorporación a la firma produce un claro giro en la concepción de los proyectos. Del mismo modo los nuevos recursos plásticos empiezan a ser evidentes en los diseños de otras grandes firmas de arquitectura del país, coincidiendo con la incorporación en estos despachos de las primeras generaciones de arquitectos del país, para los que la arquitectura moderna era la única manera de concebir, y no un nuevo estilo posible entre otras tendencias. Las páginas de Proa recogen las inquietudes de un grupo de estudiantes y arquitectos establecidos en la capital, Bogotá, cuyas preocupaciones son promover el conocimiento de la arquitectura moderna y organizar la profesión en sí misma. Gabriel Serrano y Gabriel Largacha (Cuellar, Serrano, Gómez), Jaime Arango (Cofundador de Proa), Jorge Gaitán Cortés, Alvaro Ortega (Ortega y Solano), Rafael y José María Obregón (Obregón y Valenzuela), Fernando Martínez Sanabria, Guillermo Bermúdez, Rogelio Salmona y Germán Samper (Esguerra, Saenz, Samper) ocupan con sus proyectos la gran mayoría de páginas de Proa. Silvia Arango, arquitecta e historiadora, en su libro, Historia de la arquitectura en Colombia(1989), bautizó con el nombre de Grupo de Proaa este conjunto de arquitectos. El predominio de los profesionales radicados en la capital no significa que existiera
  • 341. 344 una voluntad expresa de excluir a los profesionales de otras provincias, que aparecen representados en varios números de la revista, aunque en menor medida. El compromiso estético con la modernidad se extiende, más allá de la capital, en otras áreas del país. Así cabe destacar la consistencia y la calidad lograda por tantos arquitectos de provincia como Nel Rodríguez en Medellín, Fernando Borrero y Alfredo Zamorano en Cali o Ricardo González Ripoll en Barranquilla, entre otros. La valoración de los proyectos que se hace desde la revista es consecuente con las inquietudes de los arquitectos que la apoyan. La crítica se centra en destacar la síntesis formal, la claridad de la ordenación en planta y los recursos técnicos empleados para resolver los problemas planteados por la construcción. La composición de las fachadas será juzgada por Proa según la correcta disposición de los materiales y la calidad de los acabados, así como por la oportuna correspondencia entre el uso del edificio y su composición general. A partir de las imágenes de la obra y de los detalles constructivos, la revista analiza a las soluciones técnicas empleadas: se explican pormenorizadamente nuevos sistemas estructurales, posibilidades de prefabricación, diferentes tipos de encofrados o técnicas de cimentación. De la misma manera en que los arquitectos comparten su experiencia dando a conocer las distintas propuestas ensayadas sobre el mismo problema, también comparten las lecciones aprendidos de la arquitectura internacional. Proa no cuenta con reporteros en el exterior así que serán los profesionales en torno a la revista los que expongan lo que sucede en el exterior. Son ejemplos de lo anterior la exposición que hace el arquitecto Álvaro Ortega de las enseñanzas de su maestro Walter Gropius o el informe de Gabriel Serrano sobre los temas tratados en el congreso de la UIA de 1967. En otras ocasiones los arquitectos del Grupo de Proa publican los conocimientos adquiridos en sus viajes al extranjero. Ejemplo de ello es el número dedicado a la experiencia de Gabriel Serrano a Brasil. En 1948 la junta directiva del Banco de la República le encarga a la firma Cuéllar, Serrano, Gómez el diseño de su nueva sede en Barranquilla. Para ello la empresa financia el viaje de Serrano a Brasil, en aquel entonces meca de la arquitectura moderna latinoamericana. En el número 11 de Proa se publicaron las anotaciones del viaje: comentarios, dibujos y fotografías de las obras de Óscar Niemeyer, los hermanos Roberto y Lucio Costa. Se reproducen los apuntes hechos por Gabriel Serrano del quiebra-sol de la fachada del Ministerio de Educación, en Río de Janeiro. Se describe minuciosamente el mecanismo con el cual se controlan las persianas móviles, los materiales utilizados, el color, etc. Esta solución la aplicará Serrano en su propuesta para el Banco de la República, y también Obregón y Valenzuela, para la sucursal del Banco de Londres en Barranquilla. Las enseñanzas de la arquitectura brasileña se reconocen en otros aspectos del proyecto de Serrano, por ejemplo, en las formas “orgánicas” del jardín proyectado junto al edificio; la transparencia de la planta baja, o el uso de celosías como cerramiento. La experiencia de Brasil servirá para iniciar una investigación sobre las estructuras de hormigón que se concretará en el desarrollo del entrepiso reticular celulado, un sistema de forjado de hormigón armado en dos direcciones, patentado por Cuellar, Serrano, Gómez y exportado a varios países de América Latina.
  • 342. 345 La utilización reiterada de soluciones similares no ha de escandalizar a nadie ya que responde a una manera honesta de proceder, que reconoce la bondad del recurso encontrado por otros profesionales como la mejor solución posible. Los arquitectos en torno a Proa contaban con el criterio suficiente para ajustar con desenfado las mejores soluciones posibles en sus diseños, sin que suponga asumir como valores absolutos las ideas inscritas en la tendencia más popular. Dicho esto, no es extraño que Carlos Martínez, uno de los principales defensores de las ideas del urbanismo moderno y de los postulados de Le Corbusier, fuese a su vez uno de los más enérgicos oponentes al Plan Regulador de Bogotá, diseñado por éste. En 1948 Martínez encabezó la comitiva para recibir a Le Corbusier, quien había sido invitado por la SCA y la alcaldía de Bogotá para proponer una solución a los problemas urbanísticos de la ciudad. Más tarde, sin embargo, Martínez se convirtió en uno de los más duros críticos que tuvo el Plan Piloto de Bogotá, posteriormente desarrollado en compañía de los arquitectos Paul Lester Weinner y José Luis Sert. En 1951, Martínez advertía por primera vez de la posibilidad de fracaso del Plan. Más tarde, en un artículo aparecido en la edición de Julio de 1955, tituladoLa Influencia Urbanística de la avenida 13 de Junio, recuerda el momento en que este proyecto fue por primera vez propuesto y rechazado: “en esa época los urbanistas nacionales estaban engolosinados con las planchas, charlas y dibujos de los técnicos Sert y Weinner. Ellos habían incrustado los barrios industriales, sin juicio y sin razones, a lo largo de la calle 13 (centro de Bogotá). Nada les importó que las calles fueran estrechas, que los terrenos ya urbanizados y parcelados tuvieran precios elevados, ni que las cimentaciones o desagües fueran costosos. Lo interesante era sostener los absurdos urbanísticos presentados con el pomposo nombre de Plan Regulador de Bogotá.” Dos meses después, en una nota editorial titulada El Fracaso del Plan Regulador de Bogotá, Carlos Martínez extiende la crítica denunciando los beneficios económicos adjudicados a Sert y Weinner por unos documentos “mal investigados, mal planeados y peor resueltos”, y termina el artículo con una lista de puntos a tener en cuenta en un futuro plan para Bogotá. Carlos Martínez mantuvo una posición crítica inquebrantable desde las páginas de la revista que se manifiesta en el carácter de denuncia frente a los problemas del urbanismo presente en todas susNotas Editoriales. Esto le llevó a ser el portavoz de los arquitectos ante las autoridades oficiales en Colombia. Las Notas Editoriales escritas por Carlos Martínez son, en su mayoría, cartas dirigidas a las principales entidades encargadas de la planificación urbana o de la construcción de vivienda colectiva como el Instituto de Crédito Territorial (ICT), el Banco Central Hipotecario (BCH), las Cooperativas de vivienda, o las oficinas gubernamentales de Planeación Distrital o Nacional. En estos textos se critican los proyectos inoperantes concebidos por políticos poco documentados; se señala el corto alcance o las carencias de la planeación urbana; o, a veces, se reconoce la labor bienintencionada para solventar estos problemas. Serán objeto de las Notas Editoriales el problema del transporte urbano, la higiene de la ciudad, los mercados públicos, el alumbrado, las parcelaciones clandestinas, las políticas de crédito, la construcción en serie, etc. En estos artículos
  • 343. 346 Carlos Martínez justifica sus argumentos sobre la base de la experiencia de otras ciudades - especialmente proyectos construidos en las capitales de Europa y Estados Unidos - o bien con propuestas o soluciones alternativas al respecto. Si bien la mayoría de las Notas Editoriales fueron destinadas a temas referentes al urbanismo, también las había en relación con el proyecto arquitectónico. Así se proponen debates sobre las mejores soluciones para el diseño de vivienda en climas tropicales, la vivienda colectiva, los hospitales, las prisiones, etc.; sirviendo la editorial como introducción a estudios que dedica Proa capítulos completos. Como se ha dicho Carlos Martínez, atrincherado en la revista Proa, se convirtió en el defensor a ultranza de la vanguardia colombiana. Una discusión publicada en el libro, Critica e Imagen (1987), del arquitecto e historiador Germán Téllez puede servir de ejemplo para ilustrar el ardor con el que se mantenían las posiciones. Martínez responde a un artículo de prensa publicado en el diario El Tiempo (uno de los diarios más importantes de Colombia), ejemplifica perfectamente la posición crítica de Proa. En El Tiempo, el destacado poeta y periodista Juan Lozano y Lozano escribía: “(...) Las barracas que están construyendo ahora en los barrios residenciales tienen precisamente de absurdo y de ridículo, que no son funcionales sino absurdas. Están hechas con materiales básicos que no se producen en el país, como son los cristales, material que fue siempre accesorio y circunscrito. (...) Como si para no vivir en los potreros sino en la intimidad de la familia, no se hubieran inventado las casas...”. Ante la afrenta, en las páginas de Proa Carlos Martínez respondía: “No nos atenemos a la definición que los diccionarios puedan asignar a la voz barraca, porque las definiciones frecuentemente enturbian las cosas. Pero en términos generales, nos parece que se ha querido expresar que la arquitectura contemporánea en Bogotá es clara, desnuda y luminosa. Y si no recordamos mal, tal fue, sintéticamente, la más genial exigencia de Miguel Ángel a la arquitectura cuando discutió algo relacionado con la basílica de San Pedro (...) La arquitectura, por razones que le son intrínsecas, tiene derecho a todos los recursos constructivos, aun los más novedosos...” . Refiriéndose a la cita de Miguel Angel, Germán Téllez agrega: “Lo malo de todo ello no era que tales virtudes no estuvieran presentes, sino que su presencia llenaba todo el panorama arquitectónico, excluyendo como pecados mortales que eran, la gracia ambiental, el misterio atrayente y la riqueza simbológica que sólo cierta dosis de sombra, de vestido formal sobre la desnudez, de abrigo contra el deslumbramiento otorgan a los seres humanos y a la arquitectura.” La gracia, el misterio y la riqueza simbológica darían mucho de que hablar a las siguientes generaciones de críticos y arquitectos en Colombia. Durante los primeros años de Proa, el entusiasmo de Carlos Martínez no se limita a la crítica, también se expresa en la articulación de propuestas concretas. Con el primer número de la revista aparecen una serie de proyectos urbanos firmados por él, los llamados Proyectos de Proa. Éstos son propuestas de grandes transformaciones de la ciudad según criterios claramente identificados con el urbanismo moderno –urbanismo científico-, en su mayoría, ejercicios desarrollados a partir de las ideas de Le Corbusier expresadas en los proyectos de la Ville Contemporaine, la Ville Radieuse, y el Plan Piloto de Bogotá. De la misma manera que Le Corbusier, Carlos Martínez proponía reemplazar las partes
  • 344. 347 deterioradas e inoperantes de la ciudad por proyectos acordes con el modelo de vida propio de su tiempo; proponía demoler sectores en deterioro y construir en su lugar edificaciones más altas que albergaran a un número mayor de habitantes, reduciendo el espacio construido para dar lugar a extensas zonas verdes, vías más amplias, etc. Por ejemplo en el primer número de la revista, en el artículo Para que Bogotá sea una ciudad moderna, Carlos Martínez publica una lista de consideraciones en las que describe las ventajas que tendría la ciudad a la hora de ser transformada y a su vez una lista de lineamientos a seguir, a manera de reformas políticas, indispensables para la reconstrucción de la ciudad. Entre las ventajas se anota que Bogotá es una ciudad de tierra, que esta hecha de bahareque, no como Atenas y Roma que están hechas en mármol o como Paris, Bruselas y Madrid que están hechas en piedra por lo que las demoliciones son costosas, “y esta consideración no debe limitar nuestro entusiasmo cuando iniciemos su arrasamiento y demolición definitiva”. La segunda lista, que recoge las propuestas de Carlos Martínez, abarca consideraciones como que el ejecutivo municipal se debe integrar con personas capacitadas, ya que “en Bogotá las gentes de progreso urbano no figuran en sus hechos”; que se debe crear un departamento municipal de planificación autónomo; y plantea un presupuesto total de las obras que “las autoridades de la ciudad están en la obligación de emprender y que son necesarias para la presentación digna de la ciudad y como contribución al mejor confort y salud de los bogotanos”. Convencido que en las manos del urbanista está la salvación a los problemas sociales presentes en la ciudad, Carlos Martínez apuesta en losProyectos de Proa, por propuestas radicales que contemplen la transformación total de la misma y, en consecuencia, esta voluntad termina por situar sus propuestas en un lugar cercano a la utopía. Así fue entendido por el público, pues el monto presentado en Para que Bogotá sea una ciudad moderna se situaba en 110 millones de pesos, cifra exorbitante que sin duda fue motivo de escándalo entre los primeros lectores de Proa. De no haber sido de esta manera, no tendría razón de ser la excusa que Carlos Martínez publicó en el número siguiente: “Esa fue una lamentable equivocación, (...) Proa olvidó que los arcones municipales no disponen de tantos millones y que los prestamistas no arriesgan su tranquilidad”. La lista de los proyectos de Proa continúa con títulos como Bogotá puede ser una ciudad moderna (Proa 2); Las futuras grandes avenidas de Bogotá (Proa 18) o Hay que hacer algo por San Diego (Proa 53). Quedan entonces en estos primeros capítulos de Proa las intenciones dispuestas en el primer número de la revista, donde no sólo trata de tomar la iniciativa en el debate en términos generales sino de participar en él en calidad de arquitecto. Así lo entendía Carlos Martínez y así lo anotaba en su revista: “Personas que se interesan por este tema nos han comunicado que el departamento de Urbanismo Municipal está en las oficinas de Proa.” Desde finales de la década de los cincuenta, con la aparición en escena de una corriente arquitectónica que en Colombia se llamó la arquitectura del lugar, “que atacaba la frialdad, la estandarización y la pretendida internacionalidad de la arquitectura y propendía por una arquitectura (...) que poseyera una calidad estética única e irrepetible”, Proa verá limitados sus criterios al calificar las nuevas edificaciones que aparecían en el panorama nacional. Serán cada vez menos frecuentes las intervenciones de Carlos Martínez,
  • 345. 348
  • 346. 349 quien pasará de crítico a criticado, de director general de Proa a director de Planeación Distrital, y la revista poco a poco olvidará su capacidad de liderazgo, su protagonismo. De esta manera Proa finalmente se rinde a la actitud que reprochaba, con tono de burla, a los enemigos de sus propuestas: “en cuanto llegue un técnico del extranjero, este y otros problemas se podrán plantear acertadamente; mientras tanto ¿Para qué hacer planes si en Bogotá no pasa nada?”. Felipe Ariza Castro NOTAS 1. Cien años de Arquitectura en Colombia, XVII Bienal de Arquitectura 2000, Sociedad Colombiana de Arquitectos, Bogotá, 2000. Proa 1 2. Cien años de Arquitectura en Colombia. Op. Cit. Proa 29 3. Se conoce como maestros a los primeros profesionales en desarrollar y enseñar arquitectura moderna en Colombia. Entre los maestros: Gabriel Serrano, Leopoldo Rother y Bruno Violi. 4. Téllez Castañeda, Germán. Cuéllar Serrano Gómez, 1939 – 1983, Ed. Escala, Bogotá, 1990 5. Proa 32 6. Proa 90 7. Proa 57 8. Ibídem 9. Proa 1 10. Proa 18 11. Arango, Silvia.Historia de la Arquitectura en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1990. 12. Proa 2
  • 347. 350 BIBLIOGRAFIA GENERAL AA.VV., Ciudad de México : arquitectura 1921-1970, (Catálogo de la exposición del mismo nombre celebrada en La Ciudad de México en 2000 y en Sevilla en 2001), Gobierno del Distrito Federal-Junta de Andalucía-Consejería de Obras Públicas y Transportes- Agencia Española de Cooperación Internacional, México D.F., Madrid, Sevilla, 2001. AA.VV., 4000 Años de arquitectura mexicana, Colegio Nacional de Arquitectos de Mexico- Sociedad de Arquitectos Mexicanos-Libreros Mexicanos Unidos cop., México D.F., 1956. AA.VV., Rino Levi: arquitectura e cidade,pesquisa e textos, Romano Guerra, São Paulo, 2001. BULLRICH, Francisco, Arquitectura Argentina contemporánea, Nueva Visión, Buenos Aires, 1963. BULLRICH, Francisco,Arquitectura latinoamericana: 1930-1970, Gustavo Gili, Barcelona, 1969. BURIAN, Edward R. (ed), Modernidad y arquitectura en México, Gustavo Gili, México- Barcelona, 1998. CAVALCANTI, Lauro, Quando o Brasil era moderno: guia de arquitetura: 1928-1960, Aeroplano, Rio de Janeiro, 2001. CETTO, Max L., Arquitectura moderna en México, Frederick A. Praeger, New York, 1961, 224 p. (texto bilingüe castellano-inglés), Edición alemana con texto bilingüe alemán- inglés: Arthur Niggli, Teufen, 1961. ELIASH, Humberto, Arquitectura y modernidad en Chile 1925-1965, Editorial Cuaderno Luxalon, Santiago de Chile, 1985. ELIASH, Humberto, y MORENO, Manuel, Arquitectura moderna en Chile: 1930-1960. Testimonio y reflexiones, Editorial Cuaderno Luxalon, Santiago de Chile, 1985. ELIASH, Humberto y MORENO, Manuel, Arquitectura y Modernidad en Chile 1952- 1965: Una Realidad Múltiple, Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1989. GONZALEZ GORTAZAR, Fernando, Arquitectura mexicana del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F., 1994. GOODWIN, Philip, SMITH, Kidder, Brazil Builds: Architecture old and new 1652-1942, New York, The Museum of Modern Art, New York, 1943. (edición bilingüe inglés-portugués)
  • 348. 351 HITCHCOCK, Henry-Russell, Latin American architecture since 1945, Museum of Modern Art, New York, 1955. KATZMAN, Israel, La arquitectura contemporánea mexicana: precedentes y desarrollo, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México D.F., 1964. MARTÍNEZ JIMÉNEZ, Carlos, ARANGO, Jorge, Arquitectura en Colombia 1946-1951, Proa, Bogotá, 1953. MARTÍNEZ, Carlos, Arquitectura en Colombia, Proa, Bogotá, 1963. MINDLIN, Henrique E., Arquitetura moderna no Brasil, Aeroplano, Rio de Janeiro, 1999, 286 p., (Ed. brasileña: Colibris, Rio de Janeiro-Amsterdam, 1956), (Ed. francesa: Vincent Fréal, Paris, 1956), (Ed. inglesa: Architectural Press, London, 1956) (Ed. norteamericana, Reinhold, Nova York, 1956). MINDLIN, Henrique, La arquitectura de sur América, München, 1963. MOHOLY-NAGY, Sibyl, Carlos Raúl Villanueva and the architecture of Venezuela, Alec Tiranti, London, 1964. (Texto bilingüe castellano-inglés). MYERS, Iirving E., Arquitectura moderna mexicana / Mexico’s modern architecture, Instituto Nacional de Bellas Artes de México - Architectural Book New York, 1952. (Texto bilingüe castellano-inglés). NOELLE, Louise, Arquitectos contemporáneos de México, Trillas, México D.F., 1989. NOELLE, Louise, TEJEDA, Carlos,Catálogo guía de arquitectura contemporánea: Ciudad de México,Fomento Cultural Banamex, México, D.F., 1993. QUINTERO, Pablo (ed), Modernidad en la arquitectura mexicana: 18 protagonistas, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México D.F., 1990. REIDY, Affonso Eduardo, Affonso Eduardo Reidy : Bauten und Projekte, Arthur Niggli, Teufen,1960., 143 p., (texto bilingüe inglés-alemán) SAMPER MARTÍNEZ, Eduardo, Arquitectura Moderna en Colombia. Época de oro, Diego Samper Ediciones, Bogotá, 2000. SARTORIS, Alberto, Encyclopédie de l’architecture nouvelle, Ulrico Hoepli, Milán, 1948, 3 vol.
  • 349. 352 SELECCIÓN DE REVISTAS PUBLICADAS EN EL PERÍODO 1950-1965 Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, Argentina. Nuestra Arquitectura, Buenos Aires, Argentina. Mirador, Buenos Aires, Argentina. Acropole (1941-1971), Sao Paulo, Brasil. AD, Arquitetura e Decoração, (1953-1958), Río de Janeiro, Brasil. Habitat (1950-1965), Geraldo Serra, Sao Paulo, Brasil. Arquitetura e Engenharia (1946-1965), Brasil. Arquitetura (1961-1969), Brasil. Proa, Carlos Martínez Jiménez Bogotá , Colombia. ARQuitectura, Enrique Gebhard y Waldo Parraguez, Santiago de Chile. Arquitectura, José Maria Bens Arrarte, La Habana, Cuba. Arquitectura México, Ciudad de México. Arquitectos de México, Ciudad de México. Calli, Ciudad de México. Espacios, Ciudad de México. El arquitecto peruano, Lima, Perú. Ceda (Central de estudiantes de arquitectura), Montevideo, Uruguay. Revista de la Facultad de Arquitectura, Montevideo, Uruguay. Punto, Caracas, Venezuela.
  • 350. 353 CRÉDITOSLa presente publicación tiene un fin exclusivamente académico, pese a lo cual los editores han intentado informar a los propietarios de los derechos de autor sobre la publicación de los textos e imágenes de este volumen. En caso de alguna duda comunicarse con la editorial. CRÉDITOS DE FOTOGRAFIAS F. Gómez: 21, 22, 24, 25, 26, 31; Libro de Hugo Segawa «Oswaldo Arthur Bratke»: 36, 37, 39, 41, 43, 44, 45; Leandro Rotolo: 49, 50, 51, 52, 54, 55; Carla Cristina López: 63; Fundación Vilanova Artigas: 59, 60; Libro de Rodrigo Tascón «La Arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero Zamorano y Govanelli»: 67, 69, 70, 71; Libro de Carlos Martínez «Arquitectura en Colombia»: 68, 83, 84, 85, 86, 87; Revista PROA N.104: 75, 76, 77, 78, 79. N.100: 88, 90, 91; Helio Piñón: 95, 96 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 185, 190, 218, 221; Archivo de Augusto H. Álvarez -UNAM: 107, Guillermo Zamora Serrano: 108, 109, 110, 112, 115, 116, 118, 119, 120, 121, 135, 136, 138, 140, 141, 144, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 157, 158, 160, 161, 162, 163, 166, 169, 170, 171; Rosalie Thorne McKenna: 124, 128; Roberto y Fernando Luna: 126, 127, 129, 130, 131; Libro de Max Cetto «Arquitectura moderna en México»: 175, 177; Pedro Strukelj: 178, 179, 181; Eric Cuevas:180; Diego López de Haro: portada, 186, 188, 189, 191; Rafael Lorente Escudero: 195, 196, 197; Mario Payssé Reyes: 201, 202, 203, 204, 206, 207; Perla Estable: 205; Pablo Frontini: 211, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221; César Lostau: 212. CRÉDITOS DE DIBUJOS Guillermo Posik: 20 abajo, 22, 23, 27, 30 derecha; Archivo de Mario Roberto Álvarez: 20 arriba, 30 izquierda; Ander Aginako: 35, 42; Libro de Hugo Segawa «Oswaldo Arthur Bratke»: 34, 36, 38, 40, 44; Leandro Rotolo: 48, 50, 52, 53; Carla Cristina López: 58, 61 arriba, 62; Libro de Henrique Mindlin «Arquitetura moderna no Brasil»: 61 abajo; Libro de Rodrigo Tascón «La arquitectura moderna en Cali. La obra de Borrero Zamorano y Giovanelli»: 66; Libro de Carlos Martínez «Arquitectura en Colombia»: 82; Revista PROA N.104: 74. N.100: 89, 90; Kenneth Gleiser: 94 abajo; Archivo de Jaime Sanfuentes: 94 arriba, 96, 99; Archivo de Augusto H. Álvarez-UNAM: 106, 111, 113, 114, 117; Archivo Francisco Artigas:125; Archivo de Enrique Carral Icaza: 134, 136, 137, 139; Fundación Vladimir Kaspé: 144, 145; Carlos Iván Rodríguez: 148; Carlos Rodríguez: 156, 159; Pedro Strukelj: 166, 167, 168; Eric Cuevas: 174, 176; Monografías Elarqa: 184 abajo; Diego López de Haro: 184 arriba: 187; Fernando de Sierra (coordinador): 194; Archivo Mario Payssé Reyes: 200; Pablo Frontini: 210, 214.