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Sara Viscione La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green
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Sara Viscione La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green Sara Viscione La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green Document Transcript

  • La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green Traduzione e saggio introduttivo di Sara Viscione sara.viscione@gmail.com 3284422854 1
  • Premessa L’attenzione della critica per il teatro black British è cresciuta negliultimi decenni, dopo che un numero sempre più cospicuo di suoi testi èstato rappresentato. Ancora oggi manca tuttavia una indagine ampia estoricamente contestualizzata del teatro black British, nonostante la suapresenza significativa nel panorama culturale già a partire dagli anni‘50. Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna apartire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, diorigini afro-caraibiche. Questa autrice irrompe nella scena teatraleinglese nella primavera del 2003 con due opere, Born Bad e DirtyButterfly, entrambe rappresentate al ‚Soho Theatre‛ di Londra congrande plauso della critica. Il teatro di tucker green offre la prospettivadi una donna nera del XXI secolo che abita spazi multiculturali: in essola drammaturga affronta questioni complesse come quella della razza epone urgenti domande sulla violenza che caratterizza la societàcontemporanea e che si manifesta soprattutto nei contesti familiari. Ho scelto di trattare l’opera di debbie tucker green per ilprofondo interesse che essa ha suscitato in me trattandosi di un teatroviolento e appassionato, caratterizzato però nel contempo da unadelicata leggerezza per l’intensa poeticità del suo linguaggio. Inun’epoca come quella contemporanea, crudele e nichilista, il teatro ditucker green trasmette la disperazione dell’uomo contemporaneo che,sottratto alla vita solidale della comunità, si percepisce solo in unmondo individualista. Eppure l’atmosfera sospesa, poetica di questo 2
  • teatro introduce lo spettatore in un mondo intatto e senza tempo, antico,lasciando intravedere, tra le crepe della ruvida e tagliente superficiedella realtà, la luce della speranza. Nell’opera di debbie tucker green lapoesia si mescola a dialoghi crudeli squarciando la veste spietata delmondo attuale, di una società meccanica e aliena che ci aliena da noistessi. La drammaturgia di questa autrice accompagna il pubblicoattraverso un percorso di sofferenza ponendolo di fronte alleproblematiche di questa società innaturale, ma gli lascia intravederel’altra faccia, luminosa, di quella desolata ormai familiare all’uomocontemporaneo: una luce di speranza, resistenza a un capitalismo che hasposato le leggi innaturali del mercato forzando l’uomo al ritmodisumano della logica della produzione. Nella scena finale di Stoning Mary (2005), ad esempio, si potrebbecogliere il senso di una rinascita: la protagonista MARY rappresenterebbeil punto finale della spirale di violenza descritta nell’opera, la speranza.La colpa dell’uomo è lavata via dal sangue di MARY, il suo sangue èlavato via dalla pioggia, dall’acqua, origine della vita, acqua del grembomaterno e origine della Terra. Ho trovato molto stimolante realizzare uno studio su un’autriceancora poco conosciuta in Italia, poiché esso mi ha aperto un nuovoorizzonte culturale a contatto con nuovi aspetti della cultura black Britishe la sua storia, segnata dalla dolorosa esperienza dellamarginalizzazione. Si sono rivelati seminali per il mio lavoro gli studisul teatro black British di Lynette Goddard e Deirdre Osborne che hoconsultato presso la biblioteca dell’Università di Warwick, dove hoavuto modo di approfondire anche le tematiche del postcolonialismofrequentando i corsi di letteratura postcoloniale del centro di ricerca 3 View slide
  • ‚Centre for Translation and Comparative Cultural Studies‛. Inoltrepresso la ‚Openbare Bibliotheek‛ di Amsterdam ho potuto reperirenumerosi testi che mi hanno dato spunti interessanti per la mia tesi. Perla traduzione in lingua italiana dellopera Stoning Mary mi sono avvalsadellaiuto dello studioso e scrittore spagnolo Joan Espasa che mi hainviato la sua traduzione, in lingua spagnola, inedita dello spettacoloLapidando a María, realizzato a Madrid presso il ‚Teatro Pradillo‛nell’Ottobre del 2008. Il suo testo si è rivelato molto utile perl’interpretazione delle parti più complesse e criptiche dellopera.Importante è stata anche la collaborazione con i miei colleghimadrelingua inglesi dellagenzia di traduzione di Dublino presso cui hosvolto un periodo di tirocinio, i quali mi hanno confermato le difficoltànella comprensione dei significati del testo e la complessità dellopera.Mi sono avvalsa, inoltre, del video dello spettacolo Stoning Maryrealizzato presso ‚The Pleasance Theatre‛ di Londra dagli studenti di‚The London Metropolitan University‛ nel Maggio 2007 e che l’attoreSam Quinn (che nello spettacolo interpreta il ruolo del PADRE) mi hagentilmente inviato. Questo video mi ha aiutato a comprendere il sensodei dialoghi dei personaggi grazie all’osservazione del loro linguaggiogestuale, della mimica e della prossemica. Mi sembra opportuno, infine,ricordare anche l’intervista radiofonica di Holly Wallis, giornalista diThree Weeks, a Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary, che sonoriuscita a reperire su Internet e che ho trascritto e tradotto in italiano. Questo studio è diviso in due capitoli: nel primo si descrive ilcontesto socio-culturale in cui opera debbie tucker green, facendoriferimento al dibattito culturale sulle nozioni di identità, cultura,appartenenza nazionale e razziale e più specificamente di Englishness, 4 View slide
  • Britishness e blackness che, a seguito delle migrazioni diasporiche, sonoentrate in crisi. A partire dalla fine del XX secolo emerge, infatti, nelcuore dell’ ex-impero una nuova identità British e al tempo stesso black,che mette in crisi la cultura dominante e il concetto stesso di Occidente. Nel secondo capitolo, dopo un breve excursus sulla storia delteatro black British degli ultimi vent’anni, si analizza l’opera di debbietucker green con particolare attenzione al suo linguaggio ibrido. Infine si esamina l’opera Stoning Mary, di cui viene proposta perla prima volta la traduzione in lingua italiana, illustrando le strategietraduttive adottate e le difficoltà linguistico-culturali incontrate. 5
  • Introduzione In ogni società periodicamente si diffondono mode che, oltre acambiare il costume e le abitudini sociali, danno vita a nuovi modelli dipensiero, nuovi concetti o modi di rappresentare la realtà che diventanovere e proprie parole d’ordine, la lente attraverso cui guardare edinterpretare le dinamiche socio-culturali contemporanee. È ciò che èavvenuto alla fine degli anni ’60 quando, con l’affermarsi delle teoriepost-strutturaliste, le nozioni di ibridità, creolizzazione, identità, cultura,nazione, razza si configurano come categorie rappresentative del nuovocontesto postmoderno, come punto di riferimento per interpretare leforme e gli spazi culturali dell’attuale società transnazionale eglobalizzata. Queste nozioni chiave infatti entrano in gioco nell’analisidei fenomeni socio-culturali contemporanei, dalle arti visive al cinema,dalla letteratura alla musica metropolitana, dagli studi culturali aglistudi sulle migrazioni. Nell’attuale clima caratterizzato dallacontaminazione e dalla fluidità, in questa società post-nazionale1 in cui ilrigido dualismo tipico della modernità è ormai eroso, si corre il rischio1 A proposito dell’attuale crisi della nazione nell’opera Modernità in polvere (2001) ArjunAppadurai scrive: ‚lo stato nazionale sta entrando in una crisi definitiva *<+ *: oggi siassiste all’+ emergere di un mondo politico postnazionale. *<+ Può darsi benissimo chel’ordine postnazionale che sta emergendo si riveli essere non tanto un sistema dielementi omogenei (così com’è nell’attuale sistema degli stati nazionali) ma piuttostoun sistema basato su relazioni tra elementi eterogenei: movimenti sociali, gruppi dipersone, corpi professionali, organizzazioni non governative *<+. Riuscirà questaeterogeneità a combinarsi con alcune convenzioni minime sulle norme e sui valori, chenon richiedano una stretta adesione al contratto sociale liberale della modernitàoccidentale? *<+ Nel breve periodo, come possiamo già vedere, sarà probabilmente unmondo caratterizzato da sempre maggior barbarie e violenza. Sul lungo periodo, unavolta liberate dalle costrizioni della forma nazionale, potremo forse scoprire che lalibertà culturale e la giustizia nel mondo non presuppongono l’esistenza uniforme egenerale dello stato nazionale.‛ 6
  • di recidere in modo troppo netto il legame di continuità tra la post-modernità e la modernità, collocando quest’ultima in un passato ormaiculturalmente e ideologicamente superato essendo essa dominata darigide concezioni, quali l’identità fissa e stabile, il mito della purezza, legrandi narrazioni e ideologie. Una cesura così netta non terrebbe contodelle contraddizioni e delle ambivalenze, delle discontinuità e rottureche invece caratterizzano ogni periodo storico-culturale e che sono causadella problematicità dell’epoca attuale in cui emergono nuove forme dirazzismo e di discriminazione. La contaminazione culturale tipica dellasocietà contemporanea se da un lato ha comportato l’erosione dellerigide categorie della modernità, dall’altro potrebbe generare un nuovosistema di controllo simile a quello della dialettica coloniale. Infattilimitarsi ad esaltare questa contaminazione culturale unicamente comemomento positivo di superamento della logica binaria classica dellamodernità, tralasciando quindi la conflittualità insita in ogni contestostorico-sociale, può produrre una mercificazione dell’alterità culturale. Ilpost-colonialismo diventerebbe così ambiguamente sostenitore eavversario al tempo stesso della ‚alterity industry‛2: l’altro vienenuovamente addomesticato con l’esaltazione semplicista, pacificata ed2 In The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins (2001) Graham Huggan afferma:‚Postcolonial studies, it could be argued, has capitalised on its perceived marginalitywhile helping turn marginality itself into valuable intellectual commodity.‛ Aproposito del processo di addomesticamento dell’altro, dell’esotico lo studiososostiene: ‚*<+ exoticism may be understood conventionally as an aestheticisingprocess through which the cultural other is translated, relayed back through thefamiliar *<+; exoticism describes *<+ a particular mode of aesthetic perception – onewhich renders people, objects and places strange even as it domesticates them, andwhich effectively manufactures otherness even as it claims to surrender to itsimmanent mystery. *<+ The postcolonial exotic is, to some extent, a pathology ofcultural representation under late capitalism – a result of the spirallingcommodification of cultural difference, and of responses to it, that is characteristic ofthe (post)modern, market-driven societies in which many of us currently live‛. 7
  • esotica della contaminazione culturale. L’altro però non può venire deltutto addomesticato: si tratta infatti di un sistema imperfetto in cui sipercepiscono ambivalenze e rotture su cui la critica culturale puòlavorare. Ed è proprio il ruolo della critica ad assumere una valenzacentrale nella società contemporanea. Significativa è infatti la criticamossa dagli studiosi postcoloniali all’idea ‚essenzialista‛ della cultura,concepita come tradizione e rigida continuità con un passato condivisoda una comunità. Questa concezione della cultura rischia dipromuoverne un’idea divisionista: l’umanità appare come un mosaico, icui molteplici frammenti diversi non sono in relazione tra loro, maseparati gli uni dagli altri. Questa visione del mondo, intesa come uninsieme di culture ed etnie diverse non comunicanti tra loro e per questodestinate inevitabilmente a scontrarsi, favorisce la nascita difondamentalismi e integralismi identitari. Oggi si sta delineando una rigida contrapposizione tra due tipi dipensiero: il relativismo e l’universalismo 3, tra le nozioni locale e globale 4, e3 La diffusione a livello mondiale dei mezzi di comunicazione di massa ha portato adun processo di unificazione delle varie culture, ne è un esempio luso diffuso di certeespressioni linguistiche della cultura dominante da parte di popoli dalle culture piùdiverse. Questo universalismo culturale è evidente soprattutto nelladozione, talora soloesteriore, di certi modelli di vita propagandati come migliori. Si tratta di un fenomenodi omologazione culturale che tende ad uniformare modi di pensare e stili di vita perla necessità economica del mercato unitario. All’universalismo culturale si contrappone ilrelativismo culturale secondo cui invece ogni cultura ha una valenza unica eincommensurabile rispetto alle altre e deve essere rispettata nella sua diversità edunicità.4 In Globalizzazione e localismi tra antropologia e sociologia contenuto in Dialegesthai (2003)Mimmo Pesare scrive: ‚«Locale», *<+ da intendersi come «localismo», *<+ *è+ ladimensione «teoretica» che si oppone a quella globale allinterno di una riflessione sul«territorio», o meglio, sulla cultura e sullidentità di un territorio. *<+ Larivendicazione dellaspetto del «locale» deve intendersi oggi come «la questione» delglobale, vale a dire come la sua intrinseca aporia‛. Riguardo alla globalizzazione e allocalismo i filosofi Angelo Bolaffi e Giacomo Marramao in Frammento e sistema (2001) 8
  • di fronte a questo irrigidimento di posizioni gli studiosi postcolonialipropongono un ‚contro-discorso‛: le figure marginali e dinamiche deimigranti vengono esaltate poiché incarnano quella energia liberatoria, senza patria, decentrata, espressione dell’esilio *<+ la cui coscienza è rappresentata dall’intellettuale e dall’artista in esilio; ovvero da una figura politica che si colloca tra più territori, tra più forme, tra più case, tra più lingue *<+ *e che attua una liberazione con la+ resistenza e *<+ *l’+opposizione alle costrizioni e ai saccheggi dell’imperialismo. 5 Per la sua contraddittorietà l’attuale società transnazionale eglobalizzata può quindi essere definita ‚glocale‛, ossiacontemporaneamente globale e locale; con i flussi migratori del novecentole civiltà sono diventate sempre più complesse e la continua mobilità hafatto sì che le persone conoscessero culture e luoghi diversi da quellinatii con il deterioramento dei vecchi stereotipi. Se da un lato le societàattuali si presentano fluide e porose, dall’altro sono caratterizzate darazzismi e discriminazioni sorti in nome di una cittadinanza natia ormaimessa in crisi e che sfociano in taluni casi nel fanatismo e nelfondamentalismo per i quali la problematicità della contemporaneità siriduce ad un mero ‚scontro tra Oriente e Occidente‛. Il clima di diffidenza e paura che si vive oggi in Italia e che spessoporta a rinfocolare le divisioni spingendo le persone ad unirsi contro inon italiani è stato già vissuto da altri paesi non lontani né menooccidentali. Attualmente infatti in Inghilterra vi sono forticontraddizioni e si vive in modo pacifico e turbolento al tempo stesso lasostengono inoltre che ‚una spinta alla globalizzazione che non trovi adeguate formeistituzionali di governo e di controllo del proprio movimento spontaneo produceinevitabilmente una disseminazione incontrollata di localismi identitari ed esclusivi,irrimediabilmente segnati dal marchio xenofobo.‛5 Edward Said, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti Editrice, 1998, p. 364. 9
  • multietnicità e la multirazzialità peculiari di questo Paese.6 Nella città diLondra, dove convivono comunità transnazionali e convinti difensoridell’identità nazionale, difatti non mancano odi e razzismi. In questoscenario sempre più instabile e metamorfico cresce la consapevolezzache non esistono più identità ferme e luoghi per costruirle. Lo scopo del lavoro qui proposto è pertanto l’analisi di alcuniaspetti della globalizzazione contemporanea osservata da unaprospettiva che si pone a metà strada tra due o più culture.Focalizzando questo studio sull’analisi del teatro della drammaturga diorigini afro-caraibiche debbie tucker green si vuole porre l’attenzionesulle complesse problematiche della società contemporanea: come figura‚migrante‛, infatti, debbie tucker green incarna a pieno le problematicheglobali, o meglio ‚glocali‛, di appartenenza. La sua identità ibrida, il suoessere in-between, tra due mondi e due diversi stili di vita, quelli afro-caraibici delle sue origini e quelli inglesi del presente, rendono la suaopera particolarmente significativa nel più ampio dibattito culturale6 Francesca Giommi in Black British e Black Italian: antinomie della modernità, centralitàdelle culture e delle identità dei margini (2009) sostiene: ‚la Gran Bretagna, una tra le piùgrandi potenze coloniali di tutti i tempi, è stata *<+ una delle nazioni modernemaggiormente coinvolte *<+ *dal+ fenomeno di spostamento dei confini, dicentralizzazione della marginalità [conseguente alle ondate migratorie dalle ex colonieverso la madre patria che hanno caratterizzato la seconda metà del XX secolo.] Culla ecentro propulsore degli studi culturali dagli anni ’60, *la Gran Bretagna è il Paese incui, grazie all’+ opera di teorici del calibro di Stuart Hall, Paul Gilroy, Salman Rushdiee Homi Bhabha, *si sviluppa la riflessione+ *<+ sulla dislocazione e sulla marginalitàdegli immigrati e delle loro culture. Hall, Gilroy, Rushdie e Bhabha hanno contribuitoall’enunciazione di una nuova identità ibrida e diasporica, *<+ *nata+ da esperienzecoloniali, migrazioni di popoli e ri-definizione di confini. *<+ *Le nuove+ realtà edidentità transnazionali si collocano per lo più in centri urbani metropolitani, dovemaggiore è il flusso migratorio, così come molteplici sono le possibilità di attuarepratiche alternative di territorializzazione e ricavare spazi di appartenenza pubblici eprivati, mettendo in evidenza negli ultimi anni un’ambigua contrapposizione tramarginalizzazione sociale e centralità culturale. La stessa pratica di contro-colonizzazione del centro metropolitano, e di conseguente ibridazione e meticciato, staprendendo piede anche in Italia a qualche decennio di distanza‛. 10
  • sulle questioni della razza, dell’identità, del multiculturalismo e dellanazione. Studiare il teatro di tucker green significa dunque esaminare latensione esistente tra globalismo e localismo. Si è scelto di analizzare in particolare il linguaggio adoperato dadebbie tucker green, poiché il linguaggio, in quanto pratica sociale, haun ruolo centrale nella costruzione dell’identità, individuale e dellacomunità. L’identità7, ‚intesa come relazione, cioè concepita sempre dalpunto di vista dell’alterità”8, e il suo rapporto con il linguaggio è infattil’oggetto di studio di questo lavoro. Tale rapporto non viene consideratoqui come una corrispondenza biunivoca tra la modalità del parlare euna soggettività fissa e definita, l’identità del soggetto non va intesacome qualcosa di preesistente, di cui il linguaggio rappresenta il‚riflesso‛, né viceversa: è infatti attraverso il linguaggio che si costruiscel’identità, la quale si modifica e si realizza in rapporto all’alterità. Nell’attuale epoca della globalizzazione, del multiculturalismo edell’interculturalità, in cui cadono i confini, culturali e nazionali, l’identitàsi presenta pertanto fluida, instabile, dinamica. Tuttaviaparadossalmente in quest’epoca si sono accentuati gli integralismi:infatti proprio la caduta del più grande simbolo del confine tra le culture,il muro di Berlino, ha portato l’esplosione di conflitti sociali latenti,rimasti fino ad allora nell’ombra. La caduta del muro nel 1989, momentodella celebrazione della fratellanza tra i popoli, è stata inveceaccompagnata dalla rinascita di idee e di movimenti che promuovono7 Il concetto di identità che si propone in questo studio non ha a che fare conl’‛identificazione‛, ma riguarda una costitutiva dialogicità interculturale,interlinguistica, intersemiotica, aperta verso molteplici direzioni (v. Augusto Ponzio,Patrizia Calefato, Susan Petrilli, Fondamenti di filosofia del linguaggio, Bari, Laterza,1999).8 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come praticasociale, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 10. 11
  • una nuova delimitazione dei confini, delle identità e delle etnie e chetrovano la loro manifestazione più estrema nella ‚pulizia etnica‛. Negliultimi anni l’Europa è stata investita da un’ondata conservatricediventando teatro di vicende come il dramma della ex-Jugoslavia e delrevanchismo neonazista e neofascista in Germania e in Italia. In questoclima perciò diventa cruciale il ruolo della ‚comunicazione‛, non intesa nella forma alienata del totalitarismo instauratosi oggi nelle comunicazioni di massa, *<+ ma nel recupero di una idea regolativa di ‚umanità‛ che sia soprattutto l’estrinsecazione del bisogno umano ‚ricco‛ dell’altro uomo/dell’altra donna come fine e non come mezzo. Il linguaggio ha un ruolo essenziale in questo progetto, *<+*esso è infatti] costitutivamente, naturalmente, dialogico e polifonico.9Oggi l’Europa è una ‚nuova Babele‛, attraversata da migrazioni, grandimovimenti di popoli, lingue e saperi che comportano il rimescolamentoe una vera e propria rivoluzione del continente, che da troppo tempo,forse, ha dimenticato di provenire anch’esso ‚di fuori‛, ‚dall’altromondo‛10.9 Ivi, p. 11.10 Nel testo Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come pratica sociale(1994) Patrizia Calefato scrive: ‚In un articolo a due voci pubblicato in un numerodellEspresso del dicembre 1992, Jean Daniel *<+ e Umberto Eco *<+ si interrogavanosul destino dell’Europa di fine secolo, la nuova Babele, come la definivano. NuovaBabele perché attraversata da rinnovate frantumazioni etniche e nazionali, e perchépercorsa da migrazioni che oggi rappresentano, a parere di Eco, un fenomeno storicodi portata ben più ampia delle tradizionali immigrazioni. Come nel mito di Babele,l’Europa è solcata oggi da una molteplicità di lingue nazionali, di idiomi, di culture, lecui specificità e particolarità convivono insieme a una tensione comune verso ilcosmopolitismo e verso l’idea di un’Europa che non sia soltanto quella del mercato edegli accordi monetari. *<+ La condanna biblica sembra però essere oggi non quella diun’Europa dove si parlerebbero troppe lingue – ché anzi questa è da sempre unacaratteristica del continente – bensì quella di un’Europa in cui sempre più spesso nellelingue si stratificano, si trasmettono e si rigenerano pregiudizi verso il diverso.Paradossalmente, la crescente pluralità di lingue che percorrono oggi l’Europa siaccompagna spesso a forme di oppressione, sfruttamento, e reificazione dellaltro, chesi realizzano nel linguaggio e nei modelli di rappresentazione e comunicazione nonmeno che nella sfera economica e politica‛. 12
  • Capitolo 1 Identità, cultura e liminalità nell’estetica black British Culture as a strategy of survival is both transnational and translational. It istransnational because contemporary postcolonial discourses are rooted in specific histories ofcultural displacement, whether they are the middle passage of slaver and indenture, [...] thefraught accommodation of Third World migration to the West after the Second World War,or the traffic of economic and political refugees within and outside the Third World. Culture istranslational because such spatial histories of displacement […] make the question of howculture signifies […]. The transnational dimension of cultural transformation - migration,diaspora, displacement, relocation - makes the process of cultural translation a complex form ofsignification. The natural(ized), unifying discourse of nation, peoples, or authentic folktradition, those embedded myths of cultures particularity, cannot be readily referenced. Thegreat, though unsettling, advantage of this position is that it makes you increasingly aware ofthe construction of culture and the invention of tradition. Homi Bhabha, “Redrawing the Boundaries‛ It is in the emergence of the interstices - the overlap and displacement of domains ofdifference - that the intersubjective and collective experiences of nationness, communityinterest, or cultural value are negotiated. […] Terms of cultural engagement, whetherantagonistic or affiliative, are produced performatively. The representation of difference mustnot be hastily read as the reflection of pre-given ethnic or cultural traits set in the fixed tablet oftradition. The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments ofhistorical transformation. Homi Bhabha, ‚The Location of Culture‛ 13
  • 1 Ibridità e transnazionalità nella nuovo teatro black British Nell’attuale società transnazionale le nozioni di cultura, identità,appartenenza nazionale e razziale e più specificamente di Englishness,Britishness e blackness sono entrate in crisi: con le migrazioni diasporichenuovi soggetti ‚marginali‛11 giungono in Gran Bretagna dove con laloro presenza alterano l’omogeneità di questa ‚comunità immaginata econdivisa‛12 rendendone labili e ambivalenti i confini, culturali enazionali. Lo spazio, la nazione, che accoglie i soggetti migranti sitrasforma in uno spazio ‚liminale‛13: esso è il luogo dello scambio tra lediverse culture e identità che incontrandosi si plasmanovicendevolmente. In questo passaggio interstiziale fra identificazioni fisse [si] apre la possibilità di un’ibridità culturale che accetta la differenza senza una gerarchia accolta o imposta. 1411 L’espressione ‚soggetti marginali‛ si riferisce naturalmente alle popolazioni noneuropee colonizzate che con le migrazioni diasporiche postcoloniali si spostano daimargini al centro dell’impero.12 Nel testo Imagined Communities del 1991 Benedict Anderson introduce l’espressione‚comunità immaginata‛ per descrivere l’idea di stato-nazione. Secondo Andersoninfatti la nazione può essere definita una comunità per il forte senso di appartenenza edi condivisione di sentimenti, scopi e storia di coloro che ne fanno parte. Il senso dicomunità all’interno della nazione non si fonda sulle relazioni personali come in unanormale comunità: non è necessario che ogni membro della comunità-nazione conoscatutte le persone che vivono in essa, basta che questi sia in grado di immaginarnel’esistenza. Pertanto per ‚comunità immaginata‛ Anderson intende lo stato-nazioneche nasce a partire dalla creazione di uno spazio simbolico condiviso.13 Nell’opera The Location of Culture (1994) di Homi Bhabha vi sono riflessioni difondamentale importanza per la comprensione delle nuove dinamiche e formazioniidentitarie ibride del nuovo millennio, come i concetti di ‚liminalità‛, di ‚terzo spazio‛e di in-betweenness, rappresentative delle posizioni ambigue, ai confini, e proprio perquesta ragione molto fluide, aperte e creative.14 Homi Bhabha, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001, p. 15. 14
  • Ed è proprio in questo spazio di transito attraverso confini di identitàstabili che si determina una dinamica ambivalente di ‚traduzione‛.Infatti come scrive Salman Rushdie in Patrie Immaginarie: la parola traduzione deriva etimologicamente dal latino portare di là. Poiché *<+ *i migranti sono+ persone portate di là dal mondo, *<+ *sono+ individui tradotti. Si ritiene solitamente che qualcosa dell’originale si perda in una traduzione, *<+ *in realtà si può] guadagnare qualcosa. 15 La migrazione *<+ ci offre una delle più ricche metafore del nostro tempo. Lo stesso termine metafora, le cui radici risalgono al termine greco per trasportare, descrive una sorta di migrazione, la migrazione delle idee in immagini. I migranti – individui trasportati – sono esseri metaforici nella loro stessa essenza; e la migrazione, vista come metafora, è dappertutto intorno a noi – tutti attraversiamo delle frontiere: in questo senso tutti siamo emigranti.16Pertanto la ‚traduzione‛ assume un ruolo di primaria importanzaconfigurandosi come transculturazione 17, ossia ‚processo di negoziazionee selezione interculturale‛18 che consente di trasportare da un luogoall’altro non soltanto parole, bensì anche la cultura. Come afferma Homi Bhabha in The Location of Culture, le ‚culturedella diaspora‛ che abitano gli spazi di frontiera, in-between, mettono inatto una politica della differenza destabilizzando il binarismo su cui si èfondata la cultura dell’Occidente. Il ‚centro‛ è ormai abitato da coloro15 Salman Rushdie, Patrie Immaginarie, Milano, Mondadori, 1991, p. 23 (corsivo mio).16 Ivi, p. 278 (corsivo mio).17 Il neologismo transculturazione è adottato da Nancy Morejón in Nación y mestizaje enNicolás Guillén (1982) per descrivere l’interazione e la trasmutazione tra diversecomponenti culturali che portano ad una terza, nuova ed indipendente, entitàculturale. L’incontro tra queste diverse componenti determina infatti una mediazioneattiva, non una vittimizzazione passiva.18 Ania Loomba, Colonialismo/postcolonialismo, Roma, Meltemi Editore, 2000, p. 79. 15
  • che vivevano ai suoi ‚margini‛19 e questo provoca lo stravolgimentodella tradizionale visione/costruzione dell’identità culturale. In questocaos-mondo, come Édouard Glissant nell’opera Poetica del diverso (1998)definisce il fenomeno di continua messa a confronto di culture diverse,si va verso il superamento del multiculturalismo (coesistenza separatadelle varie culture con reciproco patto di non mescolanza) e si approdainvece ad una logica dell’interculturalità, ossia alla convivenza di culturedifferenti che si confrontano, si formano e si modificano reciprocamente. Tutti questi fermenti politico-socio-culturali caratteristicidell’interculturalità si riflettono significativamente nel campo letterario:la letteratura prodotta dalla black Britain, che negli anni ’90 conosce lamassima fioritura, è espressione paradigmatica della realtà ibrida dellaGran Bretagna. La nazione e la metropoli oggi infatti sono raccontate dascrittori che un tempo ne abitavano le zone marginali: questi soggettiibridi creano delle ‚contronarrazioni‛, scardinando il discorsoideologico che è alla base delle narrazioni canoniche, come affermaBhabha nel celebre saggio DissemiNation. Time, narrative and the marginsof the modern nation (1994). Con la letteratura black British inizia la19 A partire dall’epoca postcoloniale la critica problematizza il binarismo del mondocoloniale: con il consolidamento dell’impero si stabilisce una relazione di tipogerarchico tra il colonizzato, l’altro, e il colonizzatore, tra selvaggio e civilizzato.L’Europa imperiale si configura come centro, mentre il resto del mondo vieneconsiderato ai margini della cultura, del potere e della civilizzazione. Tale concetto dimargine si presenta però ambivalente: se è vero che il margine, come delimitazione ebordo, si situa al di fuori del centro, è anche vero che esso lo avvolge. Ciò implicapertanto l’idea di ‚esclusione nella prossimità‛ che caratterizza le culture delladiaspora, idea che può essere intesa sia in senso negativo come non-conformità alleregole e non-integrazione (emarginazione), sia in senso positivo come libertà di scelta(alter-nativa). 16
  • decostruzione del canone Occidentale20, in particolare di quellobritannico, e la scoperta di nuovi canoni. Questa contro-letteratura, nel contrapporsi al canone britannico,si proclama britannica occupando una posizione di assoluta centralità.Infatti a partire dalla fine del XX secolo emerge nel cuore dell’ ex-imperouna nuova identità British, e al tempo stesso black, che mette in crisi lacultura dominante e il concetto stesso di Occidente. In epoca colonialecon black si identifica il soggetto ‚eccentrico‛, ex-centric, ossia fuori dal‚centro‛, che si contrappone a British che caratterizza invece quello‚bianco‛, posto nel ‚centro‛; queste identità black e British mescolandositra loro hanno creato un nuovo soggetto ‚ibrido‛ black British. La GranBretagna oggi infatti si configura come lo spazio postmoderno epostcoloniale per eccellenza, nell’accezione di Homi Bhabha21 e StuartHall22: uno spazio ibrido e creativo, dove le culture si formano e sievolvono rivoluzionando il concetto stesso di ‚centro‛, di identità e dicanone, finora ad esso associati. Perciò la generazione black British supera la ‚mimicry oimitazione ironica‛23, che secondo Homi Bhabha caratterizza il20 Come sostiene Maria Renata Dolce in Letterature in inglese e il canone (2004), il canoneOccidentale, e significativamente quello britannico, per lungo tempo ha svolto il ruolodeterminante di ‚mediatore della cultura nazionale *<+ *rispondendo+ aquell’aspirazione all’omogeneità nazionale che caratterizza una Englishness nutrita dalsogno dell’espansione coloniale‛.21 Cfr. Homi Bhabha, ‚DissemiNazione: tempo, narrativa e limiti della nazionemoderna‛ in I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001.22 Cfr. Stuart Hall, ‚Nuove Etnicità‛ in Il soggetto e la differenza. Per unarcheologia deglistudi culturali e postcoloniali, Roma, Meltemi, 2006.23 Nel testo Of Mimicry and Man: the Ambivalence of Colonial Discourse (1994) HomiBhabha sostiene che ‚latto mimetico del colonizzato è essenzialmente ironico e [che]quindi la sua ripetizione degli atti dei colonizzatori è un momento di libertà parodicacon cui il sottoposto ottiene dei vantaggi, ma attraverso il quale sviluppa anche la suapersonalità individuale distinta da quella originariamente espressa nellatto 17
  • colonizzato, essendo essa ormai la mescolanza di Britishness e diblackness, di sameness e di otherness. L’Altro si è fatto inglese, sovvertendocosì la nozione stessa di Britishness. Questa ibridità, che trova lamassima espressione nella letteratura black British, viene percepita comepericolosa per il suo grande potenziale sovversivo: sfidando la purezzadella tradizione, essa mette in discussione la superiorità della culturadominante.24 Dalle considerazioni finora fatte si deduce che la letteratura blackBritish ‚ha funzioni performative che sconfinano oltre il testo‛25, comeafferma Mark Stein in Black British Literature, Novels of Transformation(2004): essa provoca un cambiamento nella stessa cultura, inglese, che lagenera e la ospita.26 Gli scrittori black British, quindi, attraverso lascrittura realizzano una negoziazione identitaria e spaziale rivendicandocosì la legittimità di appartenenza alla cultura e società inglesi per sestessi e per la generazione che essi rappresentano.parodiato‛. Questa imitazione ironica, o mimicry, porta quindi alla creazione di identitàibride o meticce e non alla perdita di sé.24 Francesca Giommi, Identità e appartenenze nella narrativa Black British di origine afro-caraibica, Tesi di Dottorato in Letterature e Culture dei Paesi di Lingua Inglese,Università di Bologna, 2007, p. 5.25 Ivi, p. 52.26 Nell’opera Black British Literature, Novels of Transformation (2004) Mark Stein afferma:‚*the black British novel of transformation is] characterized by performative functionsand *<+ *it reaches+ beyond the text. *<+ The novelistic transformation of Britain *<+ isaccomplished through the redefinition of Britishness, the modification of the image ofBritain. The novel of transformation not only portrays changing Britain but, crucially,it is also partly responsible for bringing about change. *<+ The black British novel oftransformation is not only about the character formation of its protagonists, it is atonce about the transformation and reformation of British cultures. These processes oftransformation and reformation are not only represented in the texts; they are at oncepurveyed by them. *<+ The performative functions of the novel of transformation *<+involve the construction of new subject positions, the reimagination and redress of theimages of Britain including the transgression of national boundaries, the depiction ofracism, and, most importantly, the representation, exertion, and normalization of blackBritish cultural power.‛ 18
  • La funzione ‚performativa‛ della letteratura black British èparticolarmente evidente nel genere teatrale: raccogliendo l’eredità dellatradizione brechtiana, adottando tecniche di straniamento 27, il testoteatrale black British stimola il destinatario a compiere un complessolavoro interpretativo. Pertanto il teatro black British, nel rendere attivo ilruolo del destinatario, induce questi a mettere in discussione le veritàacquisite in quella stessa cultura, inglese, che ha generato il testo: in talmodo la cultura si modifica venendo introdotti all’interno di essa nuovielementi e ciò conferma la funzione performativa di questo teatro. A talproposito significativa è l’affermazione di Patrice Pavis nell’operaL’analisi degli spettacoli del 2004: il ‚nuovo nasce dalla creolizzazione‛;infatti il teatro black British, essendo il prodotto della creolizzazione delleculture dovuta al fenomeno delle migrazioni di massa dalle ex-coloniealla Gran Bretagna, diventa il luogo dello scambio culturale tra le formedel teatro tradizionale britannico e quelle delle culture e delle tradizioniafricane e caraibiche28, così che nascono nuovi stili, tematiche e27 Nel saggio Alienation and alienation effects in Winsome Pinnock’s Talking in Tongues(2007) Meenakshi Ponnuswami sostiene: ‚most black playwrights in Britain readilyacknowledge *Bertold Brecht’s influence+ *<+ in their work. *<+ Brechtian socialrealism *<+ was a basically realist theatre that featured some of the staple mechanismsof epic theatre practice for effecting critical distance in audiences, to save them fromthe stranglehold of emotional identification and catharsis: e.g., episodic narratives;alienation effects such as projections; musical accompaniment; and other distancingtechniques designed to encourage critical awareness and questioning in audiences.‛28 A proposito della tradizione teatrale black nell’Introduzione a Black Theatre: RitualPerformance in the African Diaspora (2003) Victor Leo Walker scrive: ‚The terms theatreand drama *<+ *, when referred to black culture, have to be considered as] inclusive ofritual, ceremony, *<+ rites of passage, the blues, improvisation, Negro spirituals,spoken word, hip-hop, storytelling, and other performative modes of expression rootedin the ancestral ethos of black Africans in the Diaspora. *<+ Most black Africans in theDiaspora who create performative rituals do so to reaffirm the life force of thecommunity by engaging the community in an experience that reinforces the collectiveworldview *<+. Theatre and drama of the African Diaspora is communal‛. Comeafferma Wole Soyinka in Myth, Literature and the African World (1976): ‚The difference*<+ between European and African Drama *<+ *is the+ difference between one culture 19
  • linguaggi. Dunque il teatro black British assume un ruolo chiave percomprendere la realtà interculturale della Gran Bretagna, e della societàcontemporanea più in generale, dove culture differenti convivonoconfrontandosi, formandosi e modificandosi reciprocamente. Il teatro black British è transculturale, senza confini e si inscrive inuno spazio ibrido, un ‚terzo spazio‛, secondo l’accezione di Bhabha. Ilteorico indiano nel suo saggio DissemiNation nel volume Nation andNarration (1990), considerando il concetto di nazione nel mondopostcoloniale, sostiene che a seguito delle migrazioni diasporichecadono i confini intesi in senso tradizionale dal punto di vista geograficoe storico e si ha l’emergere di zone liminali, di spazi di attraversamento.Bhabha afferma che nella ‚narrazione‛ si ha l’allargamento dello spaziodella nazione per l’integrazione culturale di nuovi elementi e che la‚presenza performativa delle persone‛29 svolge un ruolo determinanteper una nuova definizione culturale di nazione. Il teatro black British,come il teatro in generale, ha una valenza significativa proprio per lapresenza performativa30 degli attori sulla scena che realizzano la lorowhose very artifacts are evidence of a cohesive understanding of irreducible truths andanother, whose creative impulses are directed by period dialectics. So, to begin with,we must jettison that fashionable distinction which tends to encapsulate Westerndrama as a form of esoteric enterprise spied upon by fee-paying strangers, ascontrasted with a communal evolution of the dramatic mode of expression, this latterbeing African. Of far greater importance is the fact that Western dramatic criticismhabitually reflects the abandonment of a belief in culture as defined within man’sknowledge of fundamental, unchanging relationships between himself and society andwithin the larger context of the observable universe.‛29 Homi Bhabha, ‚DissemiNation‛ in Nation and Narration, New York, London,Routledge, 1994, p. 299.30 In Il queer, la trasformazione dello spazio pubblico e il concetto filosofico di performatività(2010) Monica Pasquino scrive: ‚La performatività riveste un ruolo centrale*nell’analisi+ *<+ del meccanismo con cui le norme sociali agiscono sulle soggettivitàindividuali e nelle trame della coscienza collettiva. In particolare, Judith Butlerpropone un’estensione del concetto di atto linguistico performativo al di là del suoconsueto ambito di applicazione *<+, accogliendo la critica alla teoria degli atti 20
  • performance in uno spazio liminale, astorico e senza confini. Comeafferma Keir Elam in Semiotica del teatro (1999), ‚l’azione si svolge in unperpetuo presente e sul palcoscenico è sempre adesso‛31: infatti nelteatro black British, come in ogni testo teatrale, l’enunciato è inscrittocostantemente nel presente. Anche Bhabha parla di enunciazioneinscritta nel presente, in relazione alla nozione di cultura, ed in TheLocation of Culture (1994) scrive: My shift from the cultural as an epistemological object to culture as an enactive, enunciatory site opens up possibilities for other ‚times‛ of cultural meaning (retroactive, prefigurative) and other narrative spaces (fantasmic, metaphorical). My purpose in specifying the enunciative present in articulation of culture is to provide a process by which objectified others may be turned into subjects of their history and experience.32 La nuova concezione della cultura di Bhabha, intesa come spaziodi enunciazione performativa, potrebbe pertanto concretizzarsi nel fattoteatrale, dato che esso si realizza in un enunciato sempre al presente. 33linguistici di Austin (1962) formulata da Derrida in Signature event context *<+ (1971).*<+ La performatività è per Butler un’occasione per riflettere sulla intrinseca politicitàdel dire *<+. La funzione performativa del discorso contribuisce a delimitare i confinidi ciò che appare degno di essere mostrato nello spazio pubblico, tuttavia le paroleistituiscono confini che sono sempre instabili e vacillanti, per questo motivo unarisignificazione imprevista e uno slittamento di senso possono diventare gli strumenticon cui aprire crepe, contraddizioni e insinuare il cambiamento nella lingua e nellospazio pubblico.‛31 Keir Elam, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 122.32 Homi Bhabha, The Location of Culture, cit., p. 255.33 ‚The performative *<+ is for Bhabha the a priori condition of theory per se. And theperformative a priori that grounds Bhabha’s work suggests that history as such is forhim a question a priori of performance. Terms of cultural engagement *<+ areproduced performatively. *<+ In the linguistic sense a performative act brings aboutsome state of affairs by simply being uttered (as with a promise). But such acts can alsobe performed in the dramatic sense – i.e. one can act out the performative in aperformance (in theatre). *<+ So when Bhabha writes of the performative productionof the terms of cultural engagement he is describing cultural engagements as situationsmade possible by the fact that every (linguistic or non-linguistic) sign functions as suchbecause it can be cited (e.g. in a dramatic or poetic performance). *<+ Bhabha’s notionof performativity is thus intended to *<+ produce an agency that exploits the iterability 21
  • Perciò studiare il teatro black British significa indagare sull’attualeconcetto di cultura, che nel mondo transnazionale e globalizzatocontemporaneo non è più considerata come un’entità esterna esuperiore all’individuo, conchiusa in se stessa, ma è caratterizzata dallasoggettività, dalla flessibilità e dalla dinamicità, in un‘epoca in cui laglobalizzazione erode i confini culturali, politici e geografici. Ed èproprio per comprendere la nuova realtà interculturale e multiculturaledella società contemporanea che si è scelto in questo lavoro di analizzareil teatro black British.or (which is the same thing) the openness to-the-other of cultural signs‛(v. Steve Clark,Travel Writing and Empire: Postcolonial Theory in Transit, London, Zed Books Ltd., 1999). 22
  • Capitolo 2 Testualità, identità e rivoluzione nel nuovo teatro black British di debbie tucker green To use black culture and experience to further enrich British theatre. To provide highquality productions that reflect the significant creative role that black theatre plays within thenational and international arena. To enlarge theatre audiences from the black community. Talawa Theatre Company Language as symbolic function constitutes itself at the cost of repressing instinctualdrive and continuous relation to the mother. On the contrary, the unsettled and questionablesubject of poetic language (for whom the word is never uniquely sign) maintains itself at thecost of reactivating this repressed instinctual, maternal element. Julia Kristeva, ‚Desire in Language‛ Like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. Itmanifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the text’s rationallogic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioningand its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. Elizabeth Grosz, ‚Jacques Lacan. A feminist introduction‛ 23
  • 1 Il nuovo teatro black British di debbie tucker green L’attenzione della critica per il teatro black British è cresciuta negliultimi decenni, dopo che un numero sempre più cospicuo di suoi testi èstato rappresentato. Il maggiore interesse per la drammaturgia blackBritish è venuto dalle studiose del teatro femminista, non sorprendequindi che le due monografie su questo teatro, Contemporary Black andAsian Women Playwrights in Britain (2003) di Gabriele Griffin e StagingBlack Feminism: Identity, Politics, Performance (2007) di Lynette Goddard,riguardino le opere delle drammaturghe black British. Ancora oggimanca una indagine ampia e storicamente contestualizzata del teatroblack British, nonostante la sua presenza significativa nel panoramaculturale già a partire dagli anni ‘50. Questo teatro infatti vieneconsiderato più un’appendice che una parte integrante della letteraturablack British, anche se drammaturghi come Wole Soyinka, MustaphaMatura, Caryl Phillips, Barry Reckord erano già presenti nel panoramateatrale inglese negli anni ’60.34 A partire dagli anni ’80 si assiste al fiorire di una consapevolezzanera e alla nascita di compagnie teatrali black, favorita da politicheculturali di sostegno e promozione della ‚cultural diversity‛ con ifinanziamenti dell’Arts Council.35 Ed è proprio in questi anni che le34Meenakshi Ponnuswami, "Alienation and Alienation Effects in Winsome Pinnock’sTalking in Tongues‛ in Black British Aesthetics Today, Newcastle upon Tyne, CambridgeScholars Publishing, 2007, pp. 206-207.35 Come scrive Lynette Goddard in Staging Black Feminisms: Identity, Politics,Performance (2007) : ‚the year 1979 marked *<+ *a+ sea-change that has had a lastingeffect on black theatre production in Britain. In 1979 Margaret Thatcher led theConservative Party to a General Election victory where they remained for four termsuntil 1997. The Conservative government initiated shifts in thinking about culturalidentity that impacted on the funding of minority theatres. *<+ Lasting Thatcheritemotifs and legacies included the complementary ideas of freedom and choice, 24
  • drammaturghe nere britanniche riescono a trovare il loro spazio, conl’affermarsi degli studi culturali e femministi. La difficoltà dirappresentare le proprie opere teatrali ha riguardato anche le autricibianche britanniche ancor prima delle drammaturghe black British.Mentre le autrici bianche inglesi per la loro affermazione si sonoavvantaggiate più facilmente del movimento di liberazione delle donnedegli anni ’70 - ’80, le autrici nere, nonostante il principio di ‚SorellanzaUniversale‛ del movimento femminista, non si sono sentite spessorappresentate dagli scritti delle loro sorelle bianche: l’oppressione delledonne bianche infatti era basata sul genere e sulla classe, quella delledonne nere includeva anche la categoria di razza.36 Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna apartire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, diorigini afro-caraibiche. Ispirandosi ad autrici come l’afro-americanaNtozake Shange37 e la poetessa giamaicana Louise Bennett38, influenzataindependence and individual worth *<+. Thatcher’s political rhetoric engaged a shiftaway from ideas of discrete collective identities towards concepts of the self that camefrom a collapsing of ideas of differences between class, race and gender. *<+ UnderThatcherite principles there is no need for a separate black women’s theatre as blackwomen are simply individuals along with everyone else.‛36 ‚A survey of British theatre in the second half of the twentieth century highlights themarginalisation of black women as topics of drama *<+. Class was emphasised as theprimary site of difference and racial issues were of no concern to the New BritishTheatre. *<+ Black plays of the period were almost all written by male dramatists,such as *<+ Wole Soyinka, Derek Walcott and Edgar White, and the few plays by blackwomen tended to be by African-American playwrights. Theatre initially seemed to bean out-of-bounds arena for the black female migrants to Britain *<+.‛ (v. LynetteGoddard, Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance, Basingstoke, PalgraveMacmillan, 2007).37 Ntozake Shange, dammaturga e poetessa, è nata nel 1948 a Trenton, New Jersey. Ilsuo primo lavoro di successo, For Coloured Girls Who Have Considered Suicide When TheRainbow Is Enuf del 1975, dramma poetico-musicale, è diventato un testo-culto deglianni ’70: in esso l’autrice racconta l’estraniamento, la violenza, la follia delle donne dicolore, ma anche la sensualità, la forza che nasce dall’espressione e dallamanifestazione della propria creatività. Questo testo rappresenta il primo atto di 25
  • dalla musica di cantautrici come le afro-americane Jill Scott e LaurynHill, debbie tucker green si distingue per l’originalità del suo teatro: ladrammaturga ha trovato nuovi modi per raccontare vecchie storie,storie di dislocazione urbana e di violenza, storie domestiche di abusi.Nell’intervista al Guardian del 2005 tucker green afferma infatti che: the people who influence me are the people who do their own thing, people who don’t look left or right to check if they are doing the right thing, but who write what they think and what they feel. I don’t write for critics. It is written for people who will feel it. It’s for the people who come out saying ‚That’s just like my aunty‛ or ‚That’s just like me‛.39 Questa autrice irrompe nella scena teatrale inglese nellaprimavera del 2003 con due opere, Born Bad e Dirty Butterfly, entramberappresentate al ‚Soho Theatre‛ di Londra con grande plauso dellacritica: Born Bad è premiata nel 2004 con il ‚Lawrence Olivier Award forMost Promising Newcomer‛ e Dirty Butterfly viene definita dal criticoSam Marlowe ‚a very striking piece of work‛40. Il teatro di tucker green offre la prospettiva di una donna nera delXXI secolo che abita spazi multiculturali: in esso la drammaturgaaffronta questioni complesse come quella della razza e pone urgentidomande sulla violenza che caratterizza la società contemporanea e chesi manifesta soprattutto nei contesti familiari. Mescolando abilmente glistili, le tematiche e i linguaggi delle tradizioni euroamericane con quelleafricane e caraibiche, debbie tucker green propone un interessante edenuncia nei confronti del maschio di colore e a partire da esso ha origine il fenomenodi ribellione nero-femminista.38 Louise Bennett (1919-2006) è una figura di grande rilievo in Giamaica. La suaproduzione poetica rappresenta il primo tentativo di recupero della tradizione africanae del creolo nei Caraibi anglofoni.39 Lyn Gardiner, ‚I was messing about‛ in The Guardian, London, 30 March 2005.40 Sam Marlowe, ‚Review‛ of Dirty Butterfly in What’s On, 26 February - 5 March 2003,p. 52. 26
  • nuovo modo di fare teatro in Gran Bretagna diventando così una figuradi rilievo nel panorama teatrale black British contemporaneo.1.1 La rivoluzione del linguaggio: “Stoning Mary” di debbie tucker green L’ospitalità *che abita+ *<+ un dialogo ha la stessa natura dello scarto, del clinamen alla Epicuro, del differire di una caduta, di un venir meno: mancare che non è mancanza di qualcosa, ma mancare come si dice che si manca un bersaglio. *<+ *Il+ rapporto dell’io con l’origine del suo discorso [si può definire pertanto segreto].41 È così che Gianfranco Dalmasso in A partire da Jacques Derrida.Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità (2007) riassume laconcezione del ‚discorso‛ di Derrida: per questi la lingua è dell’Altro -non rispetto alla proprietà, ma alla provenienza – e il soggetto nelrapportarsi all’origine del suo discorso, che è segreta, si rapporta in realtàa se stesso. Il soggetto è dunque segreto a se stesso, nel suo discorsoinfatti esso è ‚coinvolto, generato insieme al significato che pensa, cioè*nell’usare il linguaggio esso+ *<+ non controlla, all’origine, il puntosorgivo, il movimento del pensare‛.42 Il segreto quindi non è altro che ‚lagenerazione stessa dell’io come singolarità e alterità irriducibile del nonidentico a sé‛43. Tale segreto divide radicalmente il soggetto, il qualepotrà liberarsi da esso, secondo Derrida, soltanto quando si libereràdalla grammatica. La libertà, come intesa da Derrida, è accoglienza che ospita originariamente la natura dell’io *<+ [e che] costituisce una sorta di divisione non distruttiva, ma41 AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità,Milano, Jaca Book, 2007, p. 10.42 Gianfranco Dalmasso, ‚Jacques Derrida e la genesi del significato‛ in Metafisica eviolenza: atti del convegno, Milano, Vita e Pensiero, 2008, p. 224.43 Paolo D’Alessandro, Andrea Potestio, Su Jacques Derrida. Scrittura filosofica e pratica didecostruzione, Milano, LED Edizioni Universitarie, 2008, p. 83. 27
  • rimandante ad un’origine altra, tutt’altra, ma insieme costitutiva dell’io. Questo crinale sottile è *<+ il segreto, rapporto dell’io con l’origine del suo discorso. Questo segreto opera dentro l’azione dell’io, *nel suo linguaggio+ *<+, in un testo che implica, oltre la nozione di io, anche la nozione di Dio, in cui l’essere umano, come avverte Nietzsche, non può liberarsi finché non si libera dalla grammatica.44 Le considerazioni di Derrida sul rapporto tra il soggetto e il suodiscorso, nel quale esso si genera, richiamano le affermazioni di ÉmileBenveniste il quale nel testo La soggettività del linguaggio contenuto inSemiotica in nuce: Teoria del discorso (2001) sostiene: il linguaggio sta nella natura dell’uomo che non l’ha fabbricato, *<+ è nel linguaggio e mediante il linguaggio che luomo si costituisce come soggetto; poiché solo il linguaggio fonda nella realtà, nella sua realtà che è quella dellessere, il concetto di ‚ego‛. *<+ La coscienza di sé è possibile solo per contrasto. Io non uso ‚io‛ se non rivolgendomi a qualcuno, che nella mia allocuzione sarà un ‚tu‛. *<+ Cadono *<+ le vecchie antinomie dell ‚io‛ e dell‚altro‛*<+. Dualità che è illegittimo ed erroneo ridurre ad un unico termine originario, *<+ l‚io‛, che dovrebbe essere insediato nella sua propria coscienza per aprirsi poi a quella del ‚prossimo‛*<+. E in una realtà dialettica che ingloba i due termini e li definisce mediante una reciproca relazione che si scopre il fondamento linguistico della soggettività.45 È a partire dagli assunti di Benveniste che il filosofo JacquesLacan elabora la sua riflessione teorica sul soggetto umano come ‚inprocesso‛, come ‚soggetto parlante‛ che si costruisce attraverso lepratiche significanti della Legge46. Secondo il filosofo francese l’identità44 AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità,cit., p.10.45 Émile Benveniste, ‚La soggettività del linguaggio‛ in Semiotica in nuce/Teoria deldiscorso, Roma, Meltemi, 2001, pp. 21-22 (corsivo mio).46 In Introduzione a Lacan contenuto in Nilalienum (2004) Luigi Anepeta riassume ilpensiero di Jacques Lacan: ‚il fondamento della teoria di Lacan è lo sviluppo dellapersonalità, la quale riconosce tre tappe precoci. La prima comporta unindistinzionetotale tra il bambino e il mondo esterno, in particolare la madre. La seconda, la fasedello specchio, che va dal sesto al diciottesimo mese, è caratterizzata dal fatto chespecchiandosi nellimmagine che la madre ha di lui il bambino se ne appropria edefinisce la sua identità in funzione di essa. Si tratta dunque di unidentità 28
  • del soggetto si forma nell’ordine ‚simbolico‛ del linguaggio, sulla basedelle ‚differenze‛ e delle ‚somiglianze‛: la Legge del Padre imponeinfatti un sistema di esclusioni, essa istituisce i significati permettendonealcuni ed escludendone altri. Da tali considerazioni, secondo la studiosaamericana Judith Butler, si deduce che la Legge ha un carattereperformativo: infatti in Corpi che contano. I limiti discorsivi del «sesso» (1995)la filosofa statunitense scrive, nell’istituzione delle categorie disponibili alle identificazioni la Legge non descrive delle posizioni già esistenti, ma produce, materializza, quelle stesse categorie, fissando caratteristiche e norme che delimitino in un significato stabile il senso di ciascuna categoria all’interno del discorso. *<+ La Legge quindi non crea solo zone di senso disponibili all’identificazione, ma ne esclude altre, anzi, le relega nel campo dell’impensabile, al di fuori della simbolizzazione, della lingua: l’Altro, il residuo della significazione grazie al quale essa può avere luogo.47 Partendo dalle tesi di Lacan Judith Butler teorizza la performativitàdel linguaggio e, opponendosi all’idea che l’alterità debba essere relegatacome a-normale e ‚abietta‛ nell’ambito dell’immaginario, promuoveuna concezione di identità instabile, non fissa e dinamica, che riconosceciò che sta ‚fuori‛ come una nuova possibilità di riarticolazione dellaLegge diventando così spazio di identificazione e negoziazione. Sulconcetto di ‚abiezione‛ ha lavorato a lungo la filosofa Julia Kristeva laquale, in Poteri dell’Orrore (1981), definisce ‚abietto‛ ciò che vieneimmaginaria, in conseguenza della quale il bambino desidera essere ciò che la madredesidera chegli sia, vale a dire ciò che ad essa manca (il Fallo). *<+ La terza tappa -quella edipica - è caratterizzata dallintervento del padre che, separando il bambinodalla madre, lo introduce nellordine simbolico della Legge e del Linguaggio. Questaterza tappa è *<+ la più importante *<+. Il padre in questione *<+ non è quello reale.Questi incarna una funzione paterna, ricondotta da Lacan al Nome del Padre - che,reprimendo il desiderio del bambino di rimanere assoggettato al desiderio dellamadre, promuove laccesso allordine simbolico del Linguaggio‛.47 Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del «sesso», Milano, Feltrinelli, 1996,p. 95. 29
  • ripudiato, che non viene semplicemente escluso dal simbolicodominante, ma che è ritenuto insignificante, senza una possibiledecifrazione. Kristeva colloca l’‛abietto‛ in uno spazio pre-simbolico, inun legame arcaico con il materno prima dell’ingresso nel simbolico: ladimensione pre-simbolica, dell’Immaginario48, per questa filosofacoincide con il Semiotico (pre-verbale), il quale si contrappone alSimbolico, espressione della Legge del Padre. Il Simbolico può esseresuperato, ‚rotto‛ dall’Immaginario-semiotico-materno, come infatti scriveElizabeth Grosz in Jacques Lacan. A feminist introduction (1990): like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. It manifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the text’s rational logic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioning and its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. 49Ed è nel linguaggio poetico che secondo Kristeva ‚il Semiotico funzionacome risultato di una trasgressione al Simbolico, come ritorno al corpomaterno da cui la ‚legge del Padre‛ stabilisce invece la distanza‛50, come‚momento d’irruzione della pulsione nel linguaggio, nel ritmo, nelsenso.‛51 È pertanto il linguaggio poetico, caratterizzato dalla48 Come afferma Giovanni Bottiroli nel testo Letteratura e Psicoanalisi (2000), nelpanorama critico degli ultimi trent’anni Julia Kristeva rappresenta una figura centrale:la teorica ha compiuto il ‚tentativo più ambizioso di inserire il lacanismo nella teorialetteraria. Con La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva offreun’immagine conflittuale e ibrida della letteratura in quanto linguaggio abitato econteso da due regimi, il semiotico e il simbolico. Il semiotico è il regno delle pulsioni,ma sulla via di diventare ‚significanti‛; esso tende a imporre la propria logica(spostamento, condensazione, ma anche frammentazione) al Simbolico, cioè alla sferadelle istituzioni e della cultura.‛49 Elizabeth Grosz, Jacques Lacan. A feminist introduction, London, Routledge, 1990, p.152.50 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come praticasociale, cit., p. 26 (corsivo mio).51 Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Milano, Spirali, 2006, p. 72. 30
  • destrutturazione della sintassi e della semantica, quello che megliopotrebbe incarnare la ‚libertà‛ (accoglienza che ospita originariamentela natura dell’io) che secondo Derrida può liberare l’uomo dal segretoche lo divide radicalmente. È proprio il linguaggio poetico quello che debbie tucker green usanel suo teatro e che è l’oggetto di questo studio. Il suo linguaggio infattiè pervaso da un ritmo musicale: in esso la ‚vocalità‛52 che si libera nelsignificante linguistico emerge sulla superficie modificando il senso. Iltesto teatrale di tucker green è caratterizzato da una ritmicità semioticache irrompe nel sistema semiotico della lingua, ne supera i confinipervadendolo dei suoi godimenti fonici: esso corrisponde all’écritureféminine53 teorizzata da Hélèn Cixous, scrittura che riecheggia i ritmipulsionali e incontrollabili della ‚voce‛. La ‚voce‛ (il suono, il canto) vaqui intesa secondo l’accezione proposta dal teorico Roland Barthes comeil luogo primario della tessitura musicale e fonica da cui nasce la linguae l’originaria eccedenza54 della ‚parola‛: questa concezione si pone in52 Nel testo A più voci: filosofia dell’espressione vocale (2003) Adriana Cavarero scrive:‚Materia di un godimento acustico originario, la voce precede e rende possibile unlinguaggio che ne porta sempre le tracce. Sfera di generazione e di destabilizzazione, lavocalità semiotica è dunque, nello stesso tempo, la precondizione della funzionesemantica e il suo incontrollabile eccesso. Quando questo difficile controllo cedeapertamente alla riemergenza del godimento vocalico, si ha allora il testo poetico. Ilpoeta non fa che indulgere a un piacere antico e assecondare le onde ritmiche chemovimentano il linguaggio, vivificandolo‛.53 Nel suo celebre saggio Il riso della Medusa (1975) Hélène Cixous teorizza l’écritureféminine: ‚bisogna che la donna scriva il suo corpo, che inventi la lingua inafferrabileche faccia saltare le pareti, le classi e le scuole di retorica, le ordinanze e i codici, chesommerga, trapassi, valichi il discorso-con-riserva ultima, ivi compreso quello *<+ che,mirando all’impossibile, si ferma di botto davanti alla parola ‘impossibile’ e la scrivacome ‘fine’‛. Si tratta di una scrittura che non è necessariamente collegatabiologicamente all’essere femmina, quanto piuttosto alla scrittura ‚che annulla ladistanza fra corpo e parola‛ (v. Paola Bono, ‚Scritture del corpo‛ in Scritture del corpo –Hélène Cixous variazioni su un tema, Roma, Luca Sossella, 2000, p. 7).54 In La voce e gli scarti della trascendenza contenuto in Kainos (2004) Vincenzo Cuomoafferma: ‚il fenomeno della voce fa comprendere che non c’è che gli scarti. Ci fa capire 31
  • antitesi con la prospettiva logocentrica secondo la quale la ‚voce‛ havalore solo quando è in funzione della ‚parola‛, e quando non èdestinata ad essa è un resto insignificante, eccedenza all’insensato,mancanza. Per la sua natura corporea e fisica la ‚voce‛ viene definita daBarthes, in L’ovvio e l’ottuso (2001), come la ‚corporeità del parlare, *essa+*<+ si situa nell’articolazione del corpo e del discorso‛55. Ed è proprio lacorporalità la caratteristica del linguaggio del teatro di debbie tuckergreen, la cui pulsione ritmica non è semplice sonorità o resto, e che siidentifica con l’écriture féminine di Cixous: la lingua materna di debbietucker green infatti eccede il codice linguistico e rappresenta quellalingua che *ciascuno di noi parla+, o che *<+ *ci+ parla, in tutte le lingue. Una lingua, al tempo stesso unica e universale, che risuona in ogni lingua nazionale quando sono i poeti a parlarla. In ogni lingua fluisce latte e miele. E in questa lingua *<+ *noi non abbiamo+ bisogno di entrarci: essa sgorga da *<+ *noi+, fluisce, è il latte dell’amore, il miele del *<+ *nostro+ inconscio. 56Il linguaggio di questa drammaturga afferisce a una dimensioneinconscia e pulsionale e corrisponde alla chora semiotica57 teorizzata dache il vivere/esistere *<+ non consiste che nello scarto: è singolarità, eccentricità, scartoassoluto, è insensata e impersonale originalità *<+. Scarto dell’essere, la voce è anche*<+ scarto da sé, gesto che si espone, trascendendo la sua propria immanenza. Èl’anima e il corpo, è la mancanza e la pienezza *<+. C’è voce laddove una piegadell’essere reagisce al suo stesso accadere, sentendo ed esponendo l’insensatezza delsuo accadere, lo stupore e l’angoscia, la gioia e il dolore che la fanno scarto.‛55 Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 2001, p. 247.56 Hélène Cixous, Entre l’écriture, Paris, Des femmes, 1986, p.31.57 Come afferma Vincenzo Cuomo nel testo La voce e gli scarti della trascendenzacontenuto in Kainos (2004): ‚ogni lingua, *<+ fondandosi su di un sistema fonematico,strutturalmente esclude vaste gamme di sonorità vocali e, quindi, si fonda su di unoscarto vocale. Secondo la Kristeva, la vocalità è espressione di una chora semioticamaterna in cui l’infans sperimenta creativamente tutte le possibili sonorità, per poiimparare ad utilizzare un codice fonematico determinato che ne esclude la maggiorparte. *<+ *Il+ bambino sin dalla nascita è immerso in mille discorsi articolati tanto chead un certo punto gli è dato di fraseggiare in modo articolato. Il suo bisogno dicomunicare lo spinge ad entrare in un sistema fonematico, acquisendone 32
  • Kristeva: è una scrittura debordante, ritmica, caratterizzata dalladestrutturazione della sintassi e che rompe le regole della Legge; è unascrittura musicale, un canto, è godimento senza confini né bordi, essaproviene dalla fonte vocalica della Madre, eccede e precede i codici dellaLegge del Padre. I testi di debbie tucker green assomigliano infatti adelle partiture musicali in cui i ritmi vocali guidano il movimento deltesto, la sua tessitura: in essi vi è una moltiplicazione del senso il qualefluisce dal movimento che unisce le parole secondo il ritmo e la sonorità,il significato dunque non è regolato dal dominio fallo-logocentrico. Einfatti nei testi di tucker green il suono di una parola ne richiamaun’altra e la sostituzione o l’inserimento di una parola o di una letteragenera parole diverse, nuovi significati: 58 questo è ben evidentenell’opera Stoning Mary (2005) rappresentata per la prima volta presso il‚Royal Court Theatre Downstairs‛ nel 2005 e che si è scelto di tradurre eanalizzare in questo studio per il suo valore esemplificativo dellaproduzione letteraria di questa drammaturga. Si prenda ad esempio laquarta scena in cui la MADRE, ricordando il figlio perduto, recita: MUM <To watch... to watch him. Lovin that. Lovin doin that. Doing that. Er. Hold. To hold him – his hands his fingers – Fingertips, onto him, onto his gaze – into his gaze his any-little-bit-a-him, to hold that – onto that – to have that, into that, to have and to hold that. To have that toprogressivamente padronanza. La vocalità espansa in cui l’infans è avvolto è cosìabbandonata – ma potrà essere ripresa, ricorda Kristeva, nel gioco glossolalico o nellapoesia *<+. Il discorso articolato si fonda, quindi, sempre sullo scarto della vocalità.‛58 Adriana Cavarero, A più voci: filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003,pp. 155-156. 33
  • hold< Having that to hold on to. Having that. Doing that. Miss that. <To smell. Have his smell. Smell his smell, smell his smell of him – smell his smell on me. The never-get-used-to-that, the never-get-enough-of-that – the after- bath-aroma, the first thing of a morning – the just-come-in-from-out wanting more of that smell. The smell – lovin that the smell of lovin that – lovin smellin that. Me doin that. Waiting for that. That smell. That. His. Him. Doin that. Me. Miss it. Umm< Touch. Touch him. Doin that – 59e tradotto in italiano: MADRE ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ******************************Nelle parole della MADRE, qui prese in esame, sono presenti in modoevidente le caratteristiche fondamentali della scrittura di tucker green:l’intensa poeticità del linguaggio 60, l’uso di frasi spezzate il cui59debbie tucker green, Stoning Mary, London, Nick Hern Books, 2005, pp. 18-19.60In Passionate, Poetic and Powerful contenuto in The Sydney Morning Herald (2008) MarkHopkins sostiene: ‚*in her plays+ tucker green achieves a poetic intensity of language.[In Stoning Mary] familiar words and half-sentences reveal new meanings and 34
  • significato viene rivelato di volta in volta con l’aggiunta di nuove paroleaffidando così allo spettatore il compito di ricostruire la storia del testo. Ipersonaggi di Stoning Mary parlano nel dialetto Cockney e nell’EstuaryEnglish con discorsi interrotti, soffocati, dal ritmo veloce checonferiscono al testo l’andamento di una poesia rap; le loro parole sisovrappongono continuamente e il testo sembra una partitura musicale,una musica ripetitiva il cui ritmo suggerisce un andamento circolare. Iltesto infatti ruota idealmente intorno a piccoli cerchi immaginari, inmodo ossessivo, con frasi che si ripetono ciclicamente secondo unastruttura ad anello: poche parole cambiano dall’inizio alla finedell’opera. La struttura testuale di Stoning Mary è caratterizzata dalla‚ripetizione‛ e dalla ‚differenza‛61: ripetendo ogni volta le paroledell’altro con accento e pronuncia diversi, girando intorno ad unasingola parola in modo maniacale e rilanciandola in ogni verso, iaudiences are trusted to construct an emotionally intelligent understanding of Africaand our relationship with the people there, seeing them in us‛.61 Nella Prefazione a Differenza e Ripetizione (1971) Gilles Deleuze scrive: ‚L’argomentoqui trattato è manifestamente nell’aria e se ne possono rilevare i segni: l’orientamentosempre più deciso di Heidegger verso una filosofia della Differenza ontologica;l’esercizio dello strutturalismo fondato su una distribuzione di caratteri differenziali inuno spazio di coesistenza; l’arte del romanzo contemporaneo che gira attorno alladifferenza e alla ripetizione *<+; la scoperta nei più svariati campi di un potere propriodi ripetizione, che sarebbe di fatto il potere dell’inconscio, del linguaggio, dell’arte.Tutti questi segni possono essere ricondotti a un antihegelismo generalizzato; ladifferenza e la ripetizione hanno preso il posto dell’identico e del negativo,dell’identità e della contraddizione. Infatti la differenza non implica il negativo, e nonsi lascia portare sino alla contraddizione, se non nella misura in cui si continua asubordinarla all’identico. Il primato dell’identità, comunque sia essa concepita,definisce il mondo della rappresentazione. Ma il pensiero moderno nasce dalfallimento della rappresentazione, come dalla perdita delle identità, e dalla scoperta ditutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dell’identico. Il mondo moderno èil mondo dei simulacri. *<+ Tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un‚effetto‛ ottico, attraverso un gioco più profondo che è quello della differenza e dellaripetizione. Noi vogliamo pensare la differenza in sé, e il rapporto del differente coldifferente, indipendentemente dalle forme della rappresentazione che li riconduconoallo Stesso e li fanno passare per il negativo. ‚ 35
  • personaggi conferiscono a ogni parola nuovi significati di volta in volta.Ogni personaggio prende le parole dell’altro facendole rimbalzare l’unacontro l’altra così che lo spettatore, come nel gioco del ping pong, vienecolpito dal contenuto di ogni verso e dalla ripetizione delle parole, perpoi essere colpito di nuovo: l’esperienza è violenta. La circolarità diStoning Mary interessa non solo il livello delle proposizioni e delle frasi,ma l’intera architettura dell’opera: le ultima scene riecheggiano infatti leprime sia per il contenuto che per il linguaggio, come ad esempio nellascena quattordici in cui la coppia costituita dalla SORELLA MAGGIORE edal FIDANZATO litiga su chi dei due debba avere le cure per guariredall’AIDS nello stesso modo della coppia ammalata di AIDS delle primescene. Questa circolarità, la ripetizione continua e instancabile delleparole, è un espediente che debbie tucker green utilizza per trasmettereallo spettatore il forte senso di oppressione e di angoscia dei personaggii quali, non potendo sfuggire ai loro drammi senza soluzione, nonpossono che ribadire continuamente i loro problemi. La storia di StoningMary è una storia di sofferenze: nel testo due parole, ‚dying‛ e‚disease‛, evocano i drammi dell’Africa ed il problema dell’AIDS, anchese non vi è alcun riferimento esplicito al luogo in cui le vicende deipersonaggi si svolgono. L’opera racconta tre storie collegate tra loro:quella di una coppia sposata ammalata di AIDS che non può permettersidi pagare la cura per entrambi, quella di due genitori spaventati perchéil loro figlio è diventato un bambino soldato e quella di MARY, unagiovane donna condannata alla lapidazione per aver ucciso il bambinosoldato che ha assassinato i suoi genitori. La struttura circolare diStoning Mary pertanto esprime bene l’immobilità dei personaggi che nonhanno alcuna via d’uscita dalla condizione tragica in cui si trovano: la 36
  • figura geometrica del cerchio, in cui non c’è inizio né fine, ma solo uncontinuo ritornare indietro, è la rappresentazione grafica e simbolicadella loro paralisi e del loro disorientamento e perciò viene scelta datucker green come correlativo ideale dello stato d’angoscia 62 deipersonaggi di Stoning Mary. L’angoscia e la sofferenza, fisica e psicologica, dominano dunquel’opera e sono l’elemento comune alle tre storie narrate: intrappolati neiloro drammi senza soluzione, i personaggi di Stoning Mary si mostranoegoisti, cinici e spietati. Così la coppia ammalata di AIDS delle primescene litiga crudelmente su chi dei due debba avere la cura per l’AIDS(quattro attori interpretano i ruoli della MOGLIE, del MARITO e dei loroego, espediente questo che serve a mettere in scena i pensieri repressidei personaggi e la diffidenza dell’uno verso l’altro); l’altra coppia,costituita dal PADRE e dalla MADRE, litiga su chi dei due sia più amatodal FIGLIO (il BAMBINO SOLDATO) e su chi sia responsabile del fatto che ilbambino sia diventato un soldato; infine nella coppia composta dallaSORELLA MAGGIORE e dalla SORELLA MINORE (MARY) queste esprimono laloro rabbia e il loro disagio, la prima accusando MARY di ricevere curemigliori per la sua salute e mostrando indifferenza per la sua tragicacondizione, la seconda scagliandosi contro le donne che non hannofirmato la petizione che avrebbe salvato la sua vita. Stoning Marydescrive quindi rapporti crudeli e spietati, come, ad esempio, nel62 Come scrive Lorenzo Licciardi in Ein Landarzt di Kafka: lo spazio, la scrittura, latraduzione (2007): ‚il moto periodico, ovvero il moto descritto in un’oscillazione, è *<+una forma di immobilità, nella sua costante ripetizione. Funziona sull’inerzia (ossia, infisica, la tendenza a rimanere nel proprio stato di quiete o di moto) e su una forza dirichiamo (che tende a riportare il corpo in una condizione di quiete), contiene perciò ilgerme della staticità. *<+ Superare il disagio esistenziale significa superare l’antitesi frastasi e moto.‛ 37
  • confronto tra il MARITO e la MOGLIE nella terza scena che rivela quanto ilvincolo del matrimonio possa essere distruttivo: HUSBAND EGO Eyes to the floorin it like I’ve done her something. Playin powerless WIFE EGO play powerless HUSBAND EGO playin powerless badly. WIFE ‘What if I wanna look after you?’ HUSBAND ‘What if I wanna live lookin after you? (I’d) look after you and love it.’ WIFE EGO Liar. HUSBAND EGO Liar.63e tradotto in italiano: EGO DEL MARITO ************** EGO DELLA MOGLIE ************** EGO DEL MARITO ************** MOGLIE ************** MARITO ************** EGO DELLA MOGLIE ************** EGO DEL MARITO **************Il loro rapporto riecheggia quello drammatico dell’altra coppia sposatadell’opera, il PADRE e la MADRE: nella quarta scena si evidenzia adesempio la misoginia che sembra essere alla base dell’istituzione dellafamiglia tutelata dalla Legge del Padre. Il legame tra il PADRE ed ilFIGLIO, tra maschio e maschio, viene usato dal PADRE per minarel’autostima della MADRE, un modo questo per rompere quell’originariaunione tra la MADRE ed il FIGLIO iniziata già durante la gestazione: MUM His time. DAD Doin / that. MUM His time he’d / spend. DAD Laughin like that MUM his time he’d spend with me – DAD laughing at you like that MUM the time he’d make to / spend with me63 debbie tucker green, Stoning Mary, cit., p. 16. 38
  • DAD laughin at your smell. MUM The time he did spend with me. DAD Laughin at y’you and your smell, with me, like that. We did. That. Doin that. Miss that. Miss that of him. I do. MUM MUM DAD MUM I wear it cos he bought it. DAD He bought it for a joke. MUM DAD MUM I wear it because he liked it. DAD He liked it for a joke. MUM <It reminds me of / him. DAD You are a joke.64e in italiano: MADRE *************** PADRE *************** MADRE *************** PADRE *************** MADRE *************** PADRE *************** MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE64 debbie tucker green, Stoning Mary, pp. 25-26. 39
  • PADRE debbie tucker green rappresenta così gli aspetti disturbanti delcomportamento umano in uno stile poetico. I personaggi sono egoisti edossessionati da se stessi, rifiutano di empatizzare con la sofferenza deglialtri e con indifferenza vivono eventi drammatici. I mariti e le moglisono in guerra tra loro, le sorelle di sangue si accusano l’un l’altra e ledonne rifiutano di aiutarsi a vicenda. In Stoning Mary si rappresentanole interazioni esplosive dei membri della famiglia con un linguaggiocaratterizzato da interruzioni, silenzi e sovrapposizioni in uno stilepoetico pieno di giochi di parole. La drammaturga erode la sintassiconvenzionale con una scrittura suggestiva e polifonica nella qualecrudezza e intensità poetica si mescolano in modo unico. Stoning Marydescrive gli aspetti sgradevoli della vita contemporanea con dialoghiabilmente costruiti per trasmettere la rabbia, il risentimento deipersonaggi che sono in competizione tra loro. Nella traduzione di Stoning Mary in lingua italiana proposta inquesto studio si è cercato di conservare lo stile poetico e ripetitivo didebbie tucker green: come nel testo originale, poche parole cambianodall’inizio alla fine dell’opera e queste sono legate tra loro secondo unritmo musicale. Lo slang metropolitano caratteristico di Stoning Mary èstato reso in italiano con l’uso di termini semplici e diretti e non tradottoin un particolare gergo italiano per evitare di connotare il testo da unpunto di vista geografico: le varie parlate gergali italiane sono infattiristrette al luogo e al gruppo sociale che le hanno originate.65 Nella65‚La parola gergo viene dall’antico italiano gorgone *<+ che ha origine probabilmentedal francese jargon, che significava «gorgheggio degli uccelli», nel senso di una linguaincomprensibile. *<+ È un termine usato *<+ per definire le varietà di lingua che 40
  • versione italiana si è scelto di usare un linguaggio astratto e surreale cheesprime l’atmosfera sospesa dell’opera ambientata in una sorta di ‚noman’s land‛, in una terra di nessuno desolata e alienante in cui ipersonaggi si muovono come imprigionati in un recinto immaginario, inun’ambientazione neutra che rimanda ad un qualsiasi luogo del mondoeppure a nessuno e che lo spettatore riempie con i propri significatiidentitari, razziali, di genere.66 Nella traduzione in italiano si è cercato poi di rispettare il piùpossibile la disposizione che debbie tucker green ha dato ai versi poichéessa ha un ruolo importante nell’economia dell’opera: il tortuosopercorso testuale, fatto di salti improvvisi (spazi bianchi, silenzi),brusche frenate (interruzioni) e veloci riprese (il flusso di accuse che ipersonaggi si gettano addosso vicendevolmente), rispecchia il tormentointeriore dei protagonisti di Stoning Mary i cui discorsi ossessivi e pienidi risentimento rappresentano l’unico sfogo possibile per la lorodisperazione. Nel testo assumono inoltre un valore significativo alcunivengono utilizzate da specifici gruppi di persone che si sono sensibilmente allontanatedalla lingua o dal dialetto parlato normalmente in zona. *<+ *Si tratta di una+ forma dilinguaggio propria di un determinato gruppo sociale, usata per non farsi capire dapersone estranee al gruppo.‛(v. Hossam El Sherbiny, Il gergo giovanile in italiano –Analisi lessicale, morfosintattica ed i problemi di traduzione in lingua araba in “Jack Fruscianteè uscito dal gruppo” di Enrico Brizzi ed “Esco a fare due passi” di Fabio Volo, il Cairo,Universita` di Ain Shams, 2008).66 Nell’intervista di Emily McLaughlin per il Royal Court Young Writers Programme2005 debbie tucker green afferma: ‚obviously I’m a black woman, so I know theconversations I’ve had with my friends. With Zimbabwe, we were like, «You knowwhat, if it was them, they’d make sure it was on the news, they would make sure itwas flagged up 24/7 if it was white people». So that’s from my standpoint, butobviously my standpoint is different to somebody else’s standpoint, maybe a whiteperson’s standpoint. *<+ Younger people might feel differently about the play to olderpeople, black different to white, Asian different to black, so from my point of viewwhat’s important is to get people through the door, then you’ve answered yourquestion. Let the people know it’s on, and if they want to come, let them make theirchoice.‛ 41
  • espedienti tipografici che fungono da chiavi interpretative dell’operaguidando il lettore e l’attore lungo l’accidentato percorso testuale: adesempio, il segno ‚/‛ indica la sovrapposizione dei dialoghi e si ritrovacon la stessa funzione e nella stessa posizione nel verso nella traduzioneitaliana, le virgolette hanno la funzione di disorientare il lettoresconvolgendo la sua lettura del testo, e i trattini servono ad accelerare ilritmo del discorso. Un esempio significativo dell’uso che debbie tuckergreen fa di questi espedienti tipografici si trova nella quarta scena in cui,nel ricordare il figlio perduto, la MADRE usa l’espressione ‚any-little-bit-a-him‛ per riferirsi alle parti del corpo del bambino e che lei connota diuna forte valenza affettiva: la sua traduzione in italiano, ‚ogni-parte-di-lui-pur piccola che sia‛, purtroppo perde inevitabilmente la rapiditàdella forma originale in cui invece l’espressione si presenta ben piùstringata, ma tuttavia ne conserva la connotazione affettivatrasmettendo la corporalità del legame profondo tra la MADRE ed ilFIGLIO. Altre espressioni di questo tipo usate da tucker green sono: ‚thenever-get-used-to-that‛, ‚the never-get-enough-of-that–the after-bath-aroma‛ e ‚the first thing of a morning –the just-come-in-from-outwanting more of that smell‛, tradotte in italiano con ‚il mai-abituarsi-a-questo‛, ‚il mai-averne-abbastanza – l’aroma-dopo-il bagno‛ e ‚laprima cosa della mattina – il rientrare-subito-desiderando quell’odoreancora‛ il cui ritmo musicale trasmette bene la poeticità della scena. InStoning Mary debbie tucker green gioca continuamente con la lingua,con la polisemia delle parole: ad esempio, il termine ‚smell‛, ripetutomolte volte nella quarta scena, viene usato sia con la funzione di verbo,‚odorare‛, che di sostantivo, ‚odore‛: nella versione italiana questogioco di parole è reso solo in parte poiché, per tradurre la parola ‚smell‛ 42
  • nella funzione di verbo, si è dovuto ricorrere all’aggiunta del suffisso ‚–are‛. Nel testo Stoning Mary vi sono alcune espressioni creolo-caraibiche, ad esempio le parole ‚ent‛ e ‚doan‛, che corrispondonorispettivamente alle forme di inglese standard ‚am not/is not/arenot/has not/have not‛ e ‚does not/do not‛: nella versione italianapurtroppo si perde la connotazione vernacolare di queste parole chesono tradotte con espressioni più neutre, ma che tuttavia rappresentanoun buon compromesso per rendere in una lingua altra termini cheinvece sono ristretti al territorio e alla cultura che li ha originati. L’operaè inoltre ricca di termini metropolitani, come ad esempio ‚yourn‛,‚yer‛, ‚arse‛, ‚wanna‛, ‚gotta‛, ‚cos‛, etc. e di espressioni volgari diuso comune come ‚piss me off‛, ‚motherfuckin‛, ‚shit‛, ‚fucking‛, etc.che mescolati allo stile poetico e al creolismo linguistico del testo glidanno un carattere di ibridità. Ed è proprio questa ibridità linguistica a caratterizzare l’opera didebbie tucker green come ‚rivoluzionaria‛: essa destabilizza l’autoritàdella lingua e del teatro inglese in Inghilterra decentrando l’egemoniaimperiale della cultura inglese. Per questa sua ibridità il teatro di tuckergreen fractures temporality and rehistoricizes, remapping spatial epistemologies and interrogating notions of linearity which are part of the conventions of realism even as it conveys entire audiences – via the theatrical spaces of imagination – into unviolated ‘pre- contact’ spaces, in strategies of de-construction which implode dominant western theatre practice. 67 Dimple Godiwala, Alternatives Within the Mainstream:British Black and Asian Theatre,67Newcastle, Cambridge Scholars Publishing, 2006, p. 107. 43
  • Stoning Mary è infatti un connubio di forme teatrali occidentali e afro-caraibiche, una mescolanza ibrida di culture eterogenee. L’operainscrive uno space-of-difference68 ‚in the heart of great or established*theatre+‛69 caratterizzandosi così come ‚rivoluzionaria‛, nell’accezionedei filosofi Gilles Deleuze e Félix Guattari: ‚attraverso ladeterritorializzazione della lingua maggiore70, linnesto dellindividuale[produzione teatrale] sullimmediato-politico e il concatenamentocollettivo denunciazione‛71 il testo di debbie tucker green sovverte ilcanone letterario britannico occidentale. Ed è così che in Stoning Maryforme teatrali della tradizione britannica e di quella afro-caraibica simescolano e sono ri-presentate su uno stage-of–difference che diventa unostage of transformation-in-process:72 nel testo si realizza infatti un processodi [reconstruction of] the past [which] usually heralds the emergence of new voices and new tools for understanding the past.73Per la sua ibridità culturale e linguistica si potrebbe pertanto affermareche Stoning Mary genera una morfologia mostruosa secondo il modello68 Ivi, p. 105.69 Ibidem70 In Kafka. Per una letteratura minore (1997) Deleuze e Guattari affermano: ‚di grande, dirivoluzionario non c’è che il minore. *<+ La letteratura minore non è la letteratura diuna lingua minore bensì quella fatta da una minoranza utilizzando una linguamaggiore.‛ Il modello individuato da Deleuze e Guattari è Kafka: ebreo cecoslovacco,espressione di una minoranza, egli scrive in una lingua maggiore, in tedesco. Per i duefilosofi ‚l’attrazione di Kafka per i servi e gli impiegati, *<+ *il+ fare della proprialingua un uso minore, *e quindi+ essere nella propria lingua come uno straniero‛caratterizzano l’opera di Kafka come ‚rivoluzionaria‛ e come modello di riferimentoper interpretare la letteratura del Novecento.71 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Per una letteratura minore, Macerata, Quodlibet,1997, p. 33.72 Dimple Godiwala, Alternatives Within the Mainstream:British Black and Asian Theatre,cit., p. 105.73 Helen Gilbert, Joanne Tompkins, Post-colonial drama: theory, practice, politics, NewYork, Routledge, 1996, p. 107. 44
  • kafkiano: il testo si inscrive in una vera e propria ‚animaletteratura‛ incui l’animale si insedia sulla pagina, diventa protagonista, ‚alterità‛ 74.La scrittura di debbie tucker green potrebbe dunque rappresentare‚l’animale, *<+ l’enigma,‛75 di cui Andrea Giardina, riferendosi allaletteratura del Novecento, scrive in Il viaggio interrotto (2006), ovvero‚l’insetto della Metamorfosi kafkiana, *<+ *una+ presenza che inquieta,*<+ *che+ significa discesa verso l’indecifrabile e l’indecidibile.‛ 76 A marriage of minds and cultures which allows for a birthing of the strange and monstrous morphologies that Deleuze and Guattari speak of in Kafka – morphologies which in turn dazzle and entrance,77la testualità di tucker green può pertanto non conformarsi al gustoestetico convenzionalmente accettato, ma questo è il rischio delbecoming-in-difference, della sperimentazione.74 In ‚Il viaggio interrotto‛ contenuto in Paragrafo-Rivista di Letteratura e ImmaginariAndrea Giardina afferma: ‚la letteratura del Novecento è, per molti aspetti,animaletteratura. L’animale si insedia sulla pagina, *<+ impone attenzione, facendosiparola evocatrice, alterità. Non a caso compare insieme al marziano di Wells, alperturbante di Freud, al pensiero selvaggio di Lévi-Strauss. *<+ Arbitrario, a-razionale,elusivo, sconvolgente, l’animale preferisce pensare gli uomini attraverso i loro sogni,come hanno scritto Jung e Hillman. *<+ Non solo gli animali circondano l’uomo, mal’uomo è tra gli animali. Dopo L’origine della specie la distanza si è accorciata, fino aconsentire metamorfosi, salti interspecifici.‛ Come scrivono Deleuze e Guattari inKafka. Per una letteratura minore (1996): ‚Divenire animali significa *...+ trovare unmondo di intensità pure, in cui tutte le forme si dissolvono, e con loro tutte lesignificazioni, significanti e significati, a vantaggio d’una materia non formata, di flusside territorializzati, di segni asignificanti.‛75 Ivi, p. 146.76 Ibidem77 In Alternatives Within the Mainstream: British Black and Asian Theatre (2006) DimpleGodiwala definisce ‚*the Black and South Asian British theatres] as a marriage oftheatre forms of east and west as it is a hybrid and heady mix of two heterogeneouscultures. *<+*They allow] for a birthing of the strange and monstrous morphologiesthat Deleuze and Guattari speak of in Kafka – morphologies which in turn dazzle andentrance but may, at worst, be horrifying to culturally sanctioned orthodox aesthetictastes.‛ 45
  • La scrittura di questa drammaturga si può inoltre definire‚rizomatica‛: le sue parole, ‚a radici multiple‛78, rompono l’unitàlineare della lingua costituendo un’unità ciclica del testo, rimandano ad‚un’unitarietà non retta ma circolare, descrivono un mondo diventatocaos, senza un’asse.‛79 Il modello di riferimento per la testualità ditucker green sembra dunque essere quello del ‚rizoma‛ 80 di Deleuze eGuattari: come il rizoma, la scrittura di questa drammaturga è nel mezzo,tra le cose, inter-essere, intermezzo, essa è paragonabile al rizomatico, *al+ *<+ diveniente interstiziale, [che] non può fare a meno dei punti e delle arborescenze tra le quali fluisce e si ramifica, come se *<+ imbastisse uno strano rapporto e una filiazione proprio con ciò contro cui s’oppone e del quale costituisce l’elemento apostatico e rivoluzionario.81Proprio come il rizoma, paradigma culturale alternativo al dualismo e atutto ciò che è dialettica, il testo di debbie tucker green si apre allamolteplicità, alla non sequenzialità e al decentramento, ‚*apre+ una lineadi fuga *<+ *verso+ un incontro altro, *<+ un cambiamento radicale, *<+78 In Rizoma (1977) Deleuze e Guattari definiscono la scrittura di James Joyce ‚a radicimultiple‛ poiché essa infrange ‚l’unità lineare della parola *<+ solo stabilendoun’unità ciclica della frase *<+ o del sapere‛.79 Nico Piro, Come si produce un cd-rom, Roma, Castelvecchi, 1997, p. 74.80 In Il ritornello. La questione del senso in Deleuze-Guattari (2005) Emilio Bazzanellaafferma: ‚invece dell’albero che si radica sul terreno sviluppandosi in profondità edelevandosi verso il cielo, ritroviamo la formazione antagonistica del rizoma, particolarestruttura di superficie, priva di centri ed estesa su una larghissima porzione diterreno.‛ Come scrivono Deleuze e Guattari in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia(2006), ‚all’opposto di una struttura che si definisce per un insieme di punti e direlazioni biunivoche tra queste posizioni, il rizoma è costituito soltanto da linee: linee disegmentarietà, di stratificazione, come dimensione massimale, a partire dalla quale, nelseguirla, la molteplicità fa metamorfosi cambiando natura. *<+ Contro i sistemicentrati (anche policentrati), a comunicazione gerarchica e collegamenti prestabiliti, ilrizoma è un sistema acentrato non gerarchico e non significante, *<+ unicamentedefinito da una circolazione di stati.‛81 Ivi, p. 67. 46
  • una metamorfosi.‛82 Ed è così che in Stoning Mary la parola è scompostae ricomposta e soggetta a un continuo slittamento del significato: il testoprocede per ‚aggiunte‛, per successivi innesti semantici, ‚producendoquel balbettio che fa slittare tutto verso quanto il testo non può dire.‛83Questo slittamento semantico è caratteristico di ogni testo poetico: [esso] è principio di "variazione", *<+ da considerarsi come *<+ lemergere o lirrompere di una seconda lingua, una lingua "minore", "nella" Lingua come lingua "maggiore". Balbettio creatore dunque, una sorta di lingua straniera nella propria lingua. 84debbie tucker green è dunque una grande autrice poichè ‚minorizza‛,varia, lascia ‚la lingua scappare, evadere da quella prigione che, *sipotrebbe+ dire, è la Lingua con lelle maiuscola.‛85 La deterritorializzazione della lingua ‚maggiore‛ operata datucker green si manifesta in particolar modo nell’uso innovativo eoriginale di alcuni espedienti tipografici, quali i trattini, i corsivi, levirgolette: questi segni, inseriti nel testo in modo solo apparentementeimproprio, servono a sconvolgerne la lettura familiare e a provocare nellettore un effetto di straniamento. Si veda, ad esempio, l’uso singolaredelle virgolette nella terza scena in cui la MOGLIE e il MARITO litiganoper stabilire chi dei due debba avere le cure per guarire dall’AIDS: HUSBAND ‘You’re never sick.’ WIFE ‘You’d get confused lookin after anyone who weren’t you, you would.’ HUSBAND ‘You’re never/sick –‘ WIFE ‘You wouldn’t know if I was.’82 Ubaldo Fadini, ‚Soggetto Deleuze: flussi di scrittura e linee di fuga‛ inHumana.Mente, Firenze, Biblioteca Filosofica, n. 12, Gennaio 2010, p. 123.83 Cinzia Sciuto, ‚Introduzione alla poesia di Gherasim Luca‛ in Passages, Aosta,Passages Editore, n. 2, 2005, p . 5.84 Ulisse Dogà, ‚E la poesia balbetta – Archiscrittura in Andrea Zanzotto‛ in Atopia, n.6, Novembre 2004, p. 2.85 Ibidem 47
  • HUSBAND ‘You haven’t been.’ WIFE ‘Till now.’86Tradotto in italiano: MARITO ******************** MOGLIE ************** MARITO ************** MOGLIE MARITO MOGLIEIn questa scena tucker green, adoperando inaspettatamente le virgolette,disorienta il lettore sconvolgendone la lettura abituale. Lo smarrimento,lo spaesamento, lo sconcerto sembrano essere dunque le sensazioni chedominano l’opera: lo smarrimento del lettore di fronte all’usoincomprensibile dei segni tipografici, il disorientamento dei personaggiper il loro tragico e inaspettato destino che li spinge a essere violenti ecrudeli l’uno con l’altro. La storia di Stoning Mary è infatti una storia di sofferenze: latrama richiama le vicende dell’Africa contemporanea, il problemadell’AIDS, l’uso dei bambini soldato in Congo e in Sudan e la praticadella lapidazione delle donne in Nigeria. Però, come specifica l’autrice,‚l’opera è ambientata nel paese in cui viene rappresentata‛ e ‚tutti ipersonaggi sono bianchi‛: debbie tucker green disloca così i problemidell’Africa in Inghilterra, e più specificamente nell’Inghilterra urbana,stimolando lo spettatore a chiedersi se questi problemi sarebbero cosìfacilmente ignorati qualora accadessero in Inghilterra. Con Stoning Marysi fa così eco al discorso di Tony Blair al ‚World Economic Forum‛ nelgennaio 2005, quando questi ha affermato:86 debbie tucker green, Stoning Mary, cit., pp. 14-15. 48
  • If what was happening in Africa today was happening in any other part of the world, there would be such a scandal and clamour that governments would be falling over themselves to act in response.87Trasportando le drammatiche vicende del Terzo Mondo nella culturabianca, l’autrice vuole scioccare lo spettatore perché acquisti una nuovaconsapevolezza. tucker green si ispira ad autori come Harold Pinter eSarah Kane che, rispettivamente con Ashes to Ashes (1996) e Blasted(1995), hanno trasportato l’orrore della guerra civile e fascista in uncontesto inglese, ma anche a drammaturghi come Samuel Beckett eBertold Brecht. Come nel teatro di Brecht, in Stoning Mary l’autricestimola lo spettatore ad avere una distanza critica rispetto alle vicendenarrate evitando qualsiasi tipo di identificazione o catarsi: l’usodell’accompagnamento musicale e del mettere in mostra i titoli dellescene durante la rappresentazione sono un esempio delle tecniche didistanziamento adottate da debbie tucker green per indurre lospettatore a porsi in modo critico di fronte alla rappresentazione.L’autrice si distacca però da Brecht perché rompe radicalmente con ilrealismo: per l’ambientazione di Stoning Mary, una desolata ‚no man’sland‛, tucker green si ispira infatti a Beckett, ai suoi silenziosi, cupi,aridi paesaggi.8887 Larry Elliott, ‚Blair urges quantum leap on aid to Africa as debate about financerages‛, The Guardian, 28 January 2005.88 ‚The two great performance aesthetics that are acknowledged to have shaped post-war British theatre are *<+ [the Brechtian and Beckettian aesthetics]. In Brecht, post-war British theatre found a way to reconcile its (often socialist) politics with thetechniques of realist theatre, which, since the end of the nineteenth century, had beenderided as ideologically complicit with bourgeois values. *<+. For British absurdistsand other sorts of modernists, however, the search of deeper, greater spiritual truthsnecessitated a more radical break from realism than Brecht provided. They found thisbreak in the silent, barren, hollow, directionless landscapes of Beckett’s work.‛ (v.Victoria Arana, “Black” British Aesthetics Today, Cambridge Scholars Publishing, 2007). 49
  • L’opera descrive la condizione di disperazione nichilista deipersonaggi che, senza alcuna via di fuga dai loro drammatici problemi,sono crudeli, gelosi, vendicativi l’uno con l’altro: è questa la condizionedell’uomo contemporaneo che vive in una società individualista in cuil’egoistica soddisfazione dei propri bisogni è il fine predominante. Ivalori della solidarietà, della sorellanza, della condivisione sonodistrutti, come si vede, ad esempio, nella scena dodici in cui la SORELLAMINORE, MARY, inveisce con rabbia contro le ‚bitches‛ che non hannofirmato la petizione per la sospensione della sua pena: YOUNGER SISTER So what happened to the womanist bitches? <The feminist bitches? <The professional bitches. What happened to them? What about the burn their bra bitches? The black bitches. the rootsical bitches the white the brown bitches the right-on bitches what about them?89In italiano: SORELLA MINORE ****************** ******************Questa invettiva continua a lungo e si rivolge a ‚the mainstreambitches‛, ‚the rebel bitches‛, ‚the underground bitches‛, ‚the bitchesthat gotta conscience‛, ‚the underclass bitches‛, ‚the overclass bitches‛,‚the political bitches‛, ‚the bitches that love to march‛, e così via,finendo con ‛whadafuckabout them?‛90 Rivolgendo le sue veementiaccuse a tutte le donne, MARY mette in evidenza come queste sianospesso in lotta tra loro: con questa invettiva debbie tucker green muove89 Ivi, pp. 61-62.90 Nella versione italiana: ‚**************‛. 50
  • una critica al movimento femminista che, per la sua frammentazione e lasua divisione interna, si rivela fallimentare. Questa drammaturga pensainvece a un femminismo che incoraggi le donne ad essere solidali le unecon le altre e non divise dalle differenze economiche, culturali, razziali edi classe.91 In Stoning Mary la mancanza di solidarietà tra le donne,l’assenza di sorellanza sono evidenti nel confronto in carcere tra MARY ela SORELLA MAGGIORE: quest’ultima trascorre tutto il tempo arimproverare con risentimento la SORELLA MINORE per avere chiesto difarle visita e critica gli occhiali che questa indossa dimostrando cosìinsensibilità e indifferenza per la sua tragica condizione. Come laSORELLA MAGGIORE anche gli altri personaggi di Stoning Mary mostranointeresse solo per cose banali e superficiali invece di prestarsi aiuto avicenda: questo è evidente ad esempio nella quarta scena in cui, nelricordare con dolore il figlio perduto, il PADRE attacca la MADREcriticando il suo profumo: DAD he did – he smelt of you – there was no smell of him – there was no smell of him left – he had no smell of his own the only aroma around him was – the only linger left on him was yourn – was from you. The smell of whatever you smothered yourself with – of whatever you drowned yourself in. Whatever you drowned yourself in he91In A good night out, for the girls contenuto in Cool Britannia? British Political Drama inthe 1990s (2008) Elaine Aston afferma: ‚in Britain socialist and feminist ideals in the1990’s transformed into a new politics: New Labour’s victory in 1997 and a newfeminism *<+. Despite assertions to the contrary, *<+ *the+ style of new feminism hasmost in common with second-wave bourgeois feminism: all for one, rather than afeminism for all. Further, while new feminism focused on empowerment for women, itwas less concerned with a socialist democratization of power and wealth, andconcentrated instead on self- and sexual empowerment, as evidenced by the girl-powerphenomenon of the 1990s.‛ 51
  • was downin right there in the disgustingness of it with yer. The smell of your not-quite-right. The smell of the didn’t-cost-much. The smell of the two-for-one. The smell a the been-on-a-bit-too-long-92Tradotto in italiano: PADRE ***************** ***************** ***************** Da tutta l’analisi finora svolta emergono dunque le caratteristichefondamentali del teatro di debbie tucker green: questa drammaturgaracconta storie di abusi e sofferenze con un linguaggio musicale epoetico lasciandosi guidare dai ritmi musicali della lingua. 93 La suascrittura è ‚sonora‛, ritmica, ‚femminile‛, sovversiva incontrapposizione alla rigidità del logocentrismo metafisico: in essa vi èun ritorno alla dimensione vocalica, al godimento della fusionalitàmaterna, alla jouissance.94 Il linguaggio di debbie tucker green è‚rivoluzionario‛ nel senso kristeviano: incarnando l’eterogeneo el’irrazionale esso sovverte l’ordine simbolico patriarcale fondato sul92 debbie tucker green, Stoning Mary, p. 21.93 Come scrive Adriana Cavarero in A più voci: filosofia dell’espressione vocale (2003): ‚ciòche è il musicale, il fonico nella lingua, che potrebbe anche apparire come unaccompagnamento, è in effetti inseparabile da una significance: *<+ la musica e il sensosono assolutamente indisgiungibili. *<+ La verità canta intonata e, comunque, in modocontrario agli imperativi della lingua che ci obbligano a costruire delle frasigrammaticalmente corrette, ad attribuire dei generi come si deve.‛94 Nel famoso saggio Il Riso della Medusa (1975) Hélène Cixous afferma: ‚nella scritturafemminile non cessa mai di risuonare ciò che avendoci una volta attraversato, toccatoimpercettibilmente, profondamente, conserva il potere di colpirci, il canto, la primamusica, quella della prima voce damore, che ogni donna preserva, custodisce viva.Corne mai questo rapporto privilegiato con la voce? Perché nessuna donna alzasullaltra tante difese anti-pulsionali come un uomo. *<+ La donna non è mai lontanadalla ‚madre‛ (che io intendo non come ruolo, la ‚madre‛ come non-nome e comesorgente di beni). Sempre in lei sussiste almeno un po del buon latte materno. Ladonna scrive con linchiostro bianco.‛ 52
  • binarismo, disgrega l’autorità della Legge del Padre spingendo verso uncambiamento sociale. La drammaturgia di tucker green infatti realizzal’idea di ‚letteratura come trasgressione‛, di cui scrive GiovanniBottiroli in Letteratura e Psicoanalisi (2000): [la letteratura intesa come trasgressione] rifiuta gli imperativi della sublimazione, *<+ *tenta+ di lacerare i segni, e di far scorrere nelle brecce del testo un’energia ingovernabile e dimenticata. *<+ *I suoi testi possiedono] una potenzialità trasgressiva, tanto più rilevante in quanto indirizzata non al livello esplicito delle rappresentazioni ideologiche bensì ai meccanismi da cui dipende il dressage pulsionale. *<+ *Questa+ ribellione all’Ordine del Linguaggio prefigura una condizione in cui le pratiche di potere non riescono più a rendere plausibili i principi di univocità e di gerarchia, e in cui la lingua, che è ‚fascista‛*<+, viene sovvertita in modo permanente.95Stoning Mary diventa così un esempio emblematico di quella che perKristeva è la ‚rivoluzione del linguaggio poetico‛96: nell’opera infatti‚the semiotic pulverizes *the text+ *<+ only to make it a new device .‛97 debbie tucker green si ispira per la sua drammaturgia alla poesiae alla musica black, in particolare ad artiste come la poetessa giamaicana95 Giovanni Bottiroli, ‚Letteratura e Psicoanalisi‛ in Enciclopedia Treccani, 2000, p. 68.96 Come scrive Andrea Righi in Teorie dell’avanguardia tra materialismo e idealismo (2006):‚in La Rivoluzione del Linguaggio Poetico (1974) *<+ Kristeva, *<+ identifica *<+ ilsemiotico con uno stato pre-linguistico di tipo pulsionale, mobile, amorfo, eterogeneo,luogo dell’Altro che come tale assume il ruolo di matrice, condizione dellasignificazione e struttura profonda dell’enunciabilità. Quest’ultima, in quanto sistemacodificato di tipo linguistico sociale, ideologico, è il regno del simbolico – dall’originegreca del termine che richiama appunto una unificazione sempre scissa, prodotta dauna rottura e impossibile senza di essa. Il carattere sovversivo del linguaggio poeticorisiede *<+ nella capacità di ripresentare questa frattura, cioè nella capacità disemiotizzazione del simbolico, sintassi sociale prodotta dai mezzi di produzione dellasocietà.‛ Così: ‚il godimento s’introduce attraverso l’ordine sociosimbolico soloincrinando quest’ordine, tagliando, cambiando il vocabolario, la sintassi o magari laparola, facendo sprigionare dal di sotto la pulsione così come è portata dalla differenzavocalica (v. Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico: lavanguardia nellultimoscorcio del diciannovesimo secolo: Lautréamont e Mallarmée, Venezia, Marsilio, 1979).97 Julia Kristeva, ‚Revolution in Poetic Language‛ in The Kristeva Reader, New York,Columbia University Press, 1986, p. 104. 53
  • Louise Bennett, la poetessa e drammaturga Ntozake Shange98 e lecantanti rap Lauryn Hill, Beverly Knight e Jill Scott. Come NtozakeShange, tucker green contesta l’autorità della Legge rifiutando l’usodelle lettere maiuscole e l’ortografia convenzionale e rende il suono e ilritmo del ‚black British urban speech‛ con l’uso di frasi brevi e semplicipiene di ripetizioni, interruzioni, sovrapposizioni, silenzi e balbettii. Nelsuo teatro i significati e le emozioni, oltre che attraverso il realecontenuto delle conversazioni, sono trasmessi con la rima, il ritmo e leripetizioni. Questo interesse particolare di tucker green verso illinguaggio è reso nelle rappresentazioni delle sue opere con l’uso di setminimalisti: nello spettacolo Stoning Mary, ad esempio, ci sono pochioggetti sulla scena e la mimica dei volti e la gestualità degli attori sonoridotte al minimo, così che l’attenzione dello spettatore si focalizza sulleparole dei personaggi e sui loro dialoghi. I testi di debbie tucker greensono infatti scarni, con ripetizioni e battute brevi, e sganciati dalle regolegrammaticali della lingua standard. In Stoning Mary l’autrice mescola inmodo originale il linguaggio dei ghetti con quello della classe operaiabianca in uno slang dal ritmo serrato, rapido e incalzante. Questolinguaggio crudo, rude, questo slang quotidiano si combina con un stilepoetico molto curato producendo così un effetto di disorientamentonello spettatore. L’opera sembra più una poesia che un testo teatrale etestimonia l’amore di questa drammaturga per la musica: Stoning Mary98 Per il suo teatro debbie tucker green si ispira alla poesia coreografata di NtozakeShange: ‚*in her+ choreopoem for colored girls who have considered suicide/when therainbow is enuf (1977) *<+ *Shange+ made poetry work as theatre. *<+ The choreopoem*<+ is a theatrical expression that combines poetry, prose, song, dance, and music *<+to arouse an emotional response in an audience, which is located within a black ritualtheatrical style that emerges from an African tradition of storytelling, rhythm, physicalmovement, and emotional catharsis.‛ (v. Lynette Goddard, Staging Black Feminism,Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007). 54
  • assomiglia infatti ad una poesia rap, in essa ogni ripetizione èmusicalmente espressiva, superlativa in termini ritmici e così laripetizione99 diventa il principio compositivo dell’opera. Infatti, comeafferma Aldo Giorgio Gargani nell’Introduzione a Estetica ed esistenza.Deleuze, Derrida, Foucault, Weil (2001), ‚attraverso la ripetizione l’egualediventa diverso, pur mantenendo la propria identità entro un complessodi variazioni e mutamenti‛.100 Inoltre la ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato, lo rende nuovamente possibile. Ripetere una cosa significa renderla di nuovo possibile. Di qui la prossimità tra ripetizione e memoria. *<+ La memoria è per così dire l’organo di moralizzazione del reale, che può trasformare il reale in possibile e il possibile in reale. 101Da tutte queste considerazioni si deduce pertanto che debbie tuckergreen apre uno spazio di indecidibilità102 tra il reale e il possibile: la suascrittura descrive la realtà con una forma che rappresental’irrappresentabile, che racconta l’indicibile, con l’uso della ripetizione99 In A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità (2007)Dalmasso espone la concezione di Derrida della ‚ripetizione‛: ‚*la+ ripetizione *<+produce lo stesso attraverso atti ogni volta singolari. L’idea di traccia *<+ *raccoglie]queste due significazioni di singolarità irripetibile, e di ripetizione. Che cos’è unatraccia? Una traccia è ciò che resta di una esperienza che ha avuto luogo una volta, esulla quale nello stesso tempo posso ritornare (posso ritrovare la traccia). La traccia ècontemporaneamente sempre un evento singolare, che rinvia a qualcosa che possoripetere: è un resto, una singolarità su cui posso ritornare. C’è in ogni traccia unincrocio di irripetibilità e ripetibilità. *<+ *La+ traccia non è né sensibile, né intelligibile,né anima, né corpo, né presente, né assente *<+ *e+ questo concetto, legato all’idea diirripetibile, di differenza, *<+ *si ha+ a che fare con un pensiero (il pensiero dellatraccia) capace di unire nella traccia stessa due valori assolutamente contraddittori: ilripetibile e l’irripetibile.‛100 Loredano Matteo Lorenzetti, Maurizio Zani, Estetica ed esistenza. Deleuze, Derrida,Foucault, Weil, Milano, Franco Angeli, 2001, p. 14.101 Giorgio Agamben, ‚Il cinema di Guy Debord‛, in Guy Debord (contro) il cinema,Milano, Il Castoro/La Biennale di Venezia, 2001, p. 105.102 Nella tesi di laurea Derrida lettore di Mallarmé (1999) Annalisa Caserini scrive:‚l’indecidibilità del senso delle parole *è+ ciò che Derrida *<+ chiama imene, nel sensodi uno spazio intermedio, che separando due cose ospita in sé la compresenza di esse,confuse insieme nell’indecisione di senso‛. 55
  • che, ‚attraverso la molteplicità del suo s-doppiarsi, del suo comparirenella medesimezza di ciò che è altro (senza mai essere simulacro)‛ 103,conferisce al testo molteplici significati. In Stoning Mary si dà voceall’inconscio dei personaggi mediante un efficace espediente narrativo:l’autrice, servendosi degli EGO dei personaggi che recitano i loropensieri repressi, unspoken, permette allo spettatore di conoscere i lorosentimenti nascosti, crudeli, e la loro mancanza reciproca di sincerità edi fiducia. Ed è così che debbie tucker green riesce a mettere in scenal’inconscio, l’indicibile, ciò che è stato espulso dalla terra del linguaggio, rimosso come risultato di un’antica proibizione, *<+ *e che rappresenta il+ luogo dove si celano zone d’ombra, dove albergano verità inenarrabili poiché troppo forti per essere verbalizzate. Ovvero ciò che si rivela difficile da tradurre in parole e si può solo immaginare. Le sensazioni, le idee, i sentimenti, le sfumature di pensiero e dell’immaginazione, *<+ l’indecifrabile, tra detto e non detto, tra dicibile e indicibile.‛104Nella drammaturgia di debbie tucker green, attraverso vere e propriepartiture testuali, si mescolano così parole e silenzi, detto e non detto,dicibile e indicibile, la lingua del Padre ‚balbetta‛ sottoposta ad uno‚smembramento‛105, la superficie sonora delle parole, rotta dainterruzioni e silenzi improvvisi, si dissolve. La sua scrittura è‚femminile‛ poiché103 Gianluca Giachery, ‚Le geometrie critiche del filosofo. Deleuze e lo spazio mimeticodel pensiero. Oltre il post-moderno‛ in Hortus Musicus, Bologna, Ut Orpheus Edizioni,n. 12, Ottobre-Dicembre 2002, p. 89.104 Tratto dal testo di presentazione della mostra L’Indicibile Dicibile presso il TempioPausania (dal 17 Ottobre al 14 Novembre 2009) a cura di Roberta Vanali.105 Come scrive Clementina Gily Reda in ‚Eleonora Pimentel Fonseca e la scienza dellacomunicazione‛ contenuto in Uomini e idee (1999): ‛balbettare *<+ *significa+ esercitarela lingua non in funzione semantica ma assaporandone la musicalità *<+. Se la musica– come ogni arte – è liberazione dal tempo convenzionale per la creazione di un tempoautonomo, in essa si presenta la forma depositata della ripetizione, *<+ un balbettioche decostruisce e ricostruisce, [che smembra la lingua per nutrirla di nuova linfa+.‛ 56
  • sfugge al canoni dell’umanesimo occidentale, sondando una rete di percorsi alternativi per lasciare emergere il dissenso della propria cultura di appartenenza, annidato nelle parole dell’indicibile, dellinterdetto.106 Si conclude così questo lavoro di analisi del teatro di tucker greencon il quale si è cercato di mettere in evidenza la sua portatarivoluzionaria. La drammaturgia di questa autrice innovativa e originalerompe infatti l’Ordine, la ‚gabbia‛107 costruita dall’Occidente,configurandosi come ‚scrittura del dis-ordine‛: [è infatti] nella scrittura del dis-ordine che si può spezzare la gabbia: *<+ gabbia come griglia, come ordine, come epistema *<+. Nonostante la fine dei vecchi colonialismi, ‚l’impulso coloniale‛ è ancora in opera in molti ambiti, *<+ nei campi del sapere, nella ‚tolleranza‛ del multiculturalismo. [La scrittura del dis-ordine si pone invece in antitesi rispetto] *<+ a questo impulso coloniale tutto umano: *<+ *essa rappresenta la+ resistenza, *<+ la via di fuga [di fronte alla pedagogia della gabbia. [Questa scrittura rappresenta la] frontiera *<+: non *intesa] più [come] sinonimo di sorveglianza dei confini, [ma] come lo spazio dove può prendere corpo il modello di sincretismo e meticciato culturale, che è in realtà, *<+ oltre che l’auspicabile futuro dell’umano, anche la sua antica storia.108106 Sara Marinelli, ‚Una grande frontiera per capovolgere l’ordine del mondo‛ in IlManifesto, Roma, 28 Maggio 2006, p. 4.107 In Oltre la gabbia: ordine coloniale e arte di confine (2005) Marina De Chiara sostiene: ‚lagabbia, *<+ [intesa in senso metaforico, rappresenta lo+ *<+ schermo su cui *<+ *ilsoggetto] proietta fantasie su sé e sullaltro, riconfermando se stesso nella suaposizione di conquistatore, scopritore dellaltro. *<+ È proprio lesistenza di un altro,*<+ un inferiore ciò su cui si basa la nostra salvezza, e lisola deserta e sconosciuta è ilnon luogo in cui proiettare ansie e paure, dislocandole e permettendo a noi diriappropriarci dellimmagine di ciò che vogliamo credere di essere.‛108 Sara Marinelli, ‚Una grande frontiera per capovolgere l’ordine del mondo‛ in IlManifesto, cit., p. 4. 57
  • Appendici 58
  • Trascrizione e traduzione dell’intervista radiofonica di Holly Wallis, giornalistadi Three Weeks, con Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary di debbietucker greenLondra, 3 Agosto 2008 Durata: 7’ 40’’ HW: Hi, this is Holly Wallis for Three Weeks. I interviewed KiranGill, the director and producer of Stoning Mary on the 3rd of August. KG: “…It still does make me laugh and cry every time I see it and Ithink it’s a comment on short attention spans in the Western world and reflectsthis sort of media generation where we keep flicking the channel and changingwhat we want to see because we don’t want to see it anymore. That’s whydebbie’s such an amazing writer, because she can write about something soserious without being depressing or polemical. Stoning Mary is on at theUnderbelly, the Big Belly Venue at 11.50 every day…” * HW: Hi, it’s Holly Wallis here, talking to Kiran Gill, the directorand producer of Stoning Mary, in the Underbelly, outside in the driftingcold rain. Hi Kiran and welcome! KG: Hi Holly! HW: I just wanted you to< maybe try and describe your play tous. KG: Ok! Um< It’s about lots of different things. I generally trynot to describe so much in detail because the main purpose of the play 59
  • for me is to challenge our assumptions but as soon as you startdescribing what’s in it, people start making assumptions and they turnup thinking that they know what to expect, or even worse they don’tturn up ‘cause they think they know what to expect, and if they hadturned up, they would have discovered something very different. But Ican tell you it’s a piece of writing by debbie tucker green, who’s a prettyup-and-coming playwright in London at the moment. She’s had thingson the Royal Court and Young Vic very recently. I’ll let you know a bitof the plot. What happens is debbie’s taken some situations whichwould often be connected to the ‚Third World‛ and she displaces thesestories and puts them in a new context, in a British context, with whiteactors and poses questions for us to see how we interpret it. HW: So the play has a few different threads of stories thatinterweave or don’t interweave, and some people say that’s quite akinto what Harold Pinter does. Would you agree? Do you take anyinspiration from Harold Pinter? KG: Yeah, I think it is similar to how Harold Pinter does,although I think the biggest influence for me in the play is a brechtianinfluence. I think the purpose of the narratives which overlap and chopand change is to sort of quickly change the scene before we make ourassumptions. I think it’s a comment on short attention spans in thewestern world and reflects this sort of media generation where we keepflicking the channel and changing what we want to see because wedon’t want to see it anymore. 60
  • HW: So, is that why you have the white noise. It’s reallyinteresting< between stories you have this sort of TV which has thiswhite noise, what can you say about that? KG: Yeah, well, that’s right< that’s to make a comment on themedia but it’s also an implication that the narrative that we’re seeing isacted on a television that we might see at home but it’s being portrayedto us in a very different way to that which we were used to when we’rewatching the television. The other reason that I chose it is because,obviously, the play deals with some issues, which are human rightsissues, and it’s very easy for us to think of those as ‚Third World‛issues, or issues that don’t take place in the western world. Our maincolour is the colour orange and Mary is the character who’s incarceratedand on death row, she wears orange and the implication in that isreasoned with Guantanamo, as a Guantanamo colour, and, in fact, thewhite noise is used in Guantanamo as a torture for some of the peoplewho are host there. HW: All the way through the play, you know, you have acomplete range of different emotions that are sort of elicited from theaudience. You know, sometimes it’s humorous, sometimes really quitefrightening. Having watched the play a lot, how do you feel when youwatch it now? You’re kind of used to it or does it bring new things allthe time? KG: I think it always brings new things all the time and that’swhy debbie’s such an amazing writer, because she can write about 61
  • something so serious without being depressing or polemical. It canstill< it still does make me laugh, make me cry every time I see it, andthe actors are so very talented. They’re such a fantastic ensemble thatthey’re constantly recreating and reliving the experience afresh. HW: And what do you do about staging? How did you decide,‘cause you don’t have very much, very many< a sort of props andthings, only a few chairs here and there? KG: We had a production designer, Becky Homer, and betweenus< we sort of discussed what the image of the play should be, andbecause it’s such an engaging play and it’s so full of things, it wasdecided that it’s best not to sort of clutter it with extra interpretation. Ialways think with theatre that the first thing you need to do is allow theplay to speak before you paint it with your own colours and put newthings on it. So, to do that we just found that the best way was to stripthe stage bare and leave it a very desolate place. Also, as the setting isn’tquite British and isn’t quite that of another country, it’s nice to have thissort of no man’s land in which the characters exist, which is sort of,slightly dilapidated and almost post-disaster. HW: Do you find that the play is quite sexually charged? KG: That’s a good question. I don’t know, I haven’t particularlythought it as sexually charged. I think it’s charged with gender debate,definitely. debbie’s a very strong feminist writer and, although I don’tthink the play< I wouldn’t call it a feminist play, she definitely has a 62
  • feminist agenda which is articulated in the play, for example the bitches’speech which is the crucial point in the play, a very powerful speech. HW: You covered the issue of AIDS in the play, which is amassive issue. Have you had to do a lot of research? KG: We did try to do a lot of research because especially whenyou’re dealing with very serious issues it seems incredibly arrogant tonot look into these things and we were really lucky to get John Halson,who’s one of the directors of AIDS Alliance, into speak to us and he toldus about his experiences both in western countries and in countries inthe ‚Third World‛ and that was very very helpful for us. We heard a lotof disturbing things. It also was very interesting where we placed theplay because debbie has sort of herself placed in a no man’s land, acrossover between two worlds, and it doesn’t exactly correspond towhat might happen in either the western world or in the ‚Third World‛. HW: Where is the play going next? You’re gonna continue withit? KG: We’ve got a full run in Edinburgh. We’ll run until the 24thand then the company will go on to do a few performances inCambridge, which is obviously where they’re from. After that, theproduction will end and we look forward to doing something new. Wehope to come back to Edinburgh next year. 63
  • HW: Thank you very much. Can you just tell us one more timewhere to see your play and why we should see it? KG: Ok, so< Stoning Mary is on at the Underbelly, the Big BellyVenue at 11.50 every day. You should come and see it because it’s anincredibly exciting new writing, powerful and emotional, interesting,up-to-date and stimulating and we look forward to seeing as manypeople as possible. * HW: Salve, vi parla Holly Wallis di Three Weeks. Ho intervistatoKiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary il 3 Agosto. KG: “…Mi fa ancora ridere e piangere ogni volta che la vedo e penso cheessa sia una critica sulla indifferenza nel mondo occidentale e riflette questagenerazione mediatica in cui noi continuiamo a cambiare canale e a cambiarequello che vediamo, perché non vogliamo più vederlo. Ecco perché debbie è unascrittrice così brava, perché riesce a scrivere su un tema così serio senzarisultare deprimente o polemica. Stoning Mary è in scena all’Underbelly, nellaBig Belly Venue ogni giorno alle 11.50…“ * HW: Salve, vi parla Holly Wallis, sono qui a conversare con KiranGill, regista e produttore di Stoning Mary, nell’Underbelly, sotto unafredda pioggia scrosciante. Salve Kiran e benvenuta! KG: Salve Holly! 64
  • HW: Vorrei che tu provassi a descriverci la tua opera. KG: Bene, uhm< riguarda molte cose diverse. Di solito cerco dinon descriverla troppo nel dettaglio, perché per me lo scopo principaledella rappresentazione è mettere in discussione le nostrepresupposizioni: appena però se ne descrive il contenuto, le personeiniziano a fare delle presupposizioni per cui o vengono allo spettacolopensando di sapere già cosa aspettarsi, o peggio ancora non vengono,perché credono di sapere già cosa aspettarsi e, se invece fossero venute,avrebbero scoperto che si tratta di qualcosa di molto diverso. Posso dirticomunque che si tratta di un’opera di debbie tucker green, unadrammaturga che sta iniziando ad avere successo a Londra. Alcuni suoitesti sono stati rappresentati recentemente al Royal Court e al YoungVic. Ti parlerò un po’ della trama. debbie prende alcune situazioni chesarebbero di solito associate al ‚Terzo Mondo‛ e disloca queste storieinserendole in un nuovo contesto, in un contesto britannico, con attoribianchi e ci pone domande per vedere come noi interpretiamo ciò. HW: Quindi l’opera ha varie trame che si intrecciano o non siintrecciano, e alcuni dicono che questo è molto simile a quello che faHarold Pinter. Sei d’accordo? Hai tratto ispirazione da Harold Pinter? KG: Sì, penso che la sua opera sia simile al modo di fare diHarold Pinter, anche se ritengo che la maggiore influenza nel testo siaun’influenza brechtiana. Credo che lo scopo della sovrapposizione e deltaglio delle storie sia il cambio rapido delle scene prima che noifacciamo delle presupposizioni. Penso che il testo sia una critica sulla 65
  • indifferenza nel mondo occidentale e riflette questa generazionemediatica, in cui noi continuiamo a cambiare canale e a cambiare quelloche vediamo, perché non vogliamo più vederlo. HW: Quindi è questo il motivo per cui c’è il rumore bianco. Èmolto interessante< tra le scene c’è questa specie di televisione conquesto rumore bianco, cosa puoi dirmi a riguardo? KG: Sì, beh, è vero< è per fare una critica sui media, ma perevidenziare anche che la storia che stiamo guardando è rappresentatanella tv che potremmo guardare a casa, ma che ora viene rappresentatain un modo molto diverso da quello a cui eravamo abituati guardandola tv. L’altro motivo per cui l’ho scelto è perché l’opera tratta di alcunitemi, come quello dei diritti umani, ed è molto facile per noi pensare chequesti problemi riguardino il ‚Terzo Mondo‛, o che non accadano nelmondo occidentale. Il nostro colore principale è l’arancione e Mary, ilpersonaggio che viene incarcerato e che si trova nel braccio della morte,indossa abiti di colore arancione, il cui significato si spiega conGuantanamo, essendo l’arancione un colore di Guantanamo, e il rumorebianco viene usato a Guantanamo come tortura per alcune persone chesono rinchiuse lì. HW: Durante tutta la rappresentazione una serie di emozionidiverse arriva dal pubblico. A volte è divertente, a volte un po’spaventosa. Avendo visto lo spettacolo molte volte, cosa provi adessoquando lo guardi? Ti sei abituata o in esso emergono ogni volta nuovielementi? 66
  • KG: Penso che in esso emergano sempre nuovi elementi, eccoperché debbie è una scrittrice così brava, perché riesce a scrivere su untema così serio senza risultare deprimente o polemica. Larappresentazione mi fa ancora ridere e piangere ogni volta che la vedo, egli attori hanno grande talento, è una compagnia fantastica che ricrea erivive ogni volta l’esperienza da capo. HW: E per quanto riguarda l’allestimento? Come hai deciso, vistoche non ci sono molti accessori di scena e oggetti, solo qualche sedia quae là? KG: Avevamo un direttore di produzione, Becky Homer, einsieme abbiamo discusso su come sarebbe dovuta essere larappresentazione e, poiché è un’opera molto coinvolgente e ricca, si èdeciso che sarebbe stato meglio non aggiungere altri elementi. Hosempre pensato che nel teatro la prima cosa da fare è permettereall’opera di parlare prima di colorarla con i propri colori e diaggiungervi nuovi elementi. Quindi per fare ciò abbiamo ritenuto che ilmodo migliore fosse lasciare il palco spoglio e molto desolato. Inoltreessendo l’ambientazione non proprio britannica, né di un altro paese, èbello avere questa sorta di terra di nessuno, in cui vivono i personaggi, eche appare in rovina e quasi come un luogo dopo un disastro. HW: Ritieni che l’opera sia piuttosto carica di simbologiasessuale? 67
  • KG: Questa è una buona domanda. Non lo so, non ho pensato cheessa fosse particolarmente carica di simbologia sessuale. Certamentepenso che essa sia carica di spunti di discussione sull’identità sessuale.debbie è una scrittrice fortemente femminista e, anche se non definirei lasua opera femminista, lei ha sicuramente un’agenda femministaespressa chiaramente nell’opera: per esempio il discorso sulle puttane,che è il punto cruciale dell’opera, è un discorso molto forte. HW: Nella rappresentazione ti sei occupata del problemadell’AIDS, che è un tema complesso, hai dovuto fare molta ricerca? KG: Abbiamo cercato di fare molta ricerca, perché, soprattuttoquando si affrontano temi così seri, è molto presuntuoso non indagaresu di essi e siamo stati davvero fortunati ad avere con noi John Halson,uno dei direttori della Aids Alliance, che ci ha raccontato le sueesperienze sia nei paesi occidentali, che nei paesi del ‚Terzo Mondo‛ equesto ci è stato molto utile e abbiamo ascoltato storie moltosconvolgenti. È anche molto interessante il luogo in cui abbiamoambientato la rappresentazione, poichè debbie si è posta in una sorta di‚terra di nessuno‛, un incrocio tra due mondi, in cui niente corrispondeesattamente a quello che potrebbe accadere nel mondo occidentale o nel‚Terzo Mondo‛. HW: Dove andrà successivamente l’opera? La metterete ancora inscena? 68
  • KG: Abbiamo un cartellone completo a Edimburgo, siamo inprogrammazione fino al giorno 24 e poi la compagnia continuerà a farequalche spettacolo a Cambridge, la città da cui gli attori provengono.Poi la produzione finirà e noi siamo impazienti di fare qualcosa dinuovo. Speriamo di tornare a Edimburgo l’anno prossimo. HW: Grazie mille. Puoi dirci di nuovo dove possiamo vedere latua opera e perché dovremmo vederla? KG: Ok, dunque< Stoning Mary è in scena all’Underbelly, nellaBig Belly Venue alle 11.50 ogni giorno. Dovreste venire a vederla, perchéè un’opera nuova e incredibilmente appassionante, potente,emozionante, interessante, attuale e stimolante< e siamo ansiosi divedere allo spettacolo il maggior numero di persone. 69
  • Materiale fotografico 70
  • Stoning Mary, debbie tucker green, 2005. 71
  • 72
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  • Dirty Butterfly, debbie tucker green, 2003.Random, debbie tucker green, 2008. 74
  • Random, debbie tucker green, 2008. 75
  • Generations, debbie tucker green, 2005. 76
  • 77
  • Il “Royal Court Theatre” di Londra è una delle istituzioni più prestigiose delteatro inglese contemporaneo e produce ogni anno nuove opere di grandequalità. Nel 1999 gli è stato assegnato il “Premio Europa Nuove RealtàTeatrali” per aver saputo valorizzare una nuova generazione di autori comeSarah Kane, Mark Ravenhill, Jez Butterworth, Conor McPherson e MartinMcDonag. Esso è stato definito dal “New York Times” il teatro piùimportante d’Europa, poiché promuove non solo la drammaturgia inglese,ma anche l’incontro tra autori emergenti di diverse nazionalità. Nel 1956 il“Royal Court Theatre” ha prodotto “Look Back in Anger” di John Osborneinaugurando così una nuova fase nella sua attività di promozione: esso haristabilito la centralità del ruolo del drammaturgo caratterizzandosi come“writer’s theatre”. Numerosi autori hanno ottenuto successo a livellointernazionale rappresentando le loro opere sul palcoscenico del “RoyalCourt Theatre”: nel 1957 Samuel Beckett con “Fin de partie”, ed ancheautori come Edward Bond, David Hare, Caryl Churchill, Arnold Wesker emolti altri. Negli anni Novanta con nuova energia il “Royal Court Theatre”ha prodotto opere provocatorie che hanno destato clamore, come quelle diSarah Kane, Anthony Neilson e Joe Penhall, che mostrano l’isolamentodell’individuo in una società sempre più violenta. Per il notevole contributoallo sviluppo della drammaturgia moderna il “Royal Court Theatre” èconsiderato pertanto la maggiore istituzione teatrale britannica. 78
  • Senza titolo, Gregory Crewdson, 1997.“Das Unheimlich, il perturbante, è tutto ciò che dovrebbe restare segreto, nascosto eche invece affiora. Segreto è ciò che è familiare e che, venendo alla luce, diventainquietante, ambiguo, straniero”. Sigmund Freud, Il Perturbante 79
  • Senza titolo, Gregory Crewdson, 2005.Senza titolo, Gregory Crewdson, 2001. 80
  • The thing, Dulce Pinzón, 2007.“L’immigrato è un supereroe che, senza l’aiuto dei superpoteri, lavora per il benedella società senza ricevere nulla in cambio”. Dulce Pinzón 81
  • Catwoman, Dulce Pinzón, 2005. 82
  • Le spugne di Yves Klein. "Un giorno notai la bellezza del blu in una spugna; questo strumento di lavoro divenne per me materia prima dun sol colpo. La straordinaria capacità delle spugne di assorbire qualsiasi liquido mi affascinò”. Yves Klein 83
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