La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British:        Stoning Mary di debbie tucker green        Traduzione e sag...
Premessa       L’attenzione della critica per il teatro black British è cresciuta negliultimi decenni, dopo che un numero ...
teatro introduce lo spettatore in un mondo intatto e senza tempo, antico,lasciando intravedere, tra le crepe della ruvida ...
‚Centre for Translation and Comparative Cultural Studies‛. Inoltrepresso la ‚Openbare Bibliotheek‛ di Amsterdam ho potuto ...
Britishness e blackness che, a seguito delle migrazioni diasporiche, sonoentrate in crisi. A partire dalla fine del XX sec...
Introduzione        In ogni società periodicamente si diffondono mode che, oltre acambiare il costume e le abitudini socia...
di recidere in modo troppo netto il legame di continuità tra la post-modernità e la modernità, collocando quest’ultima in ...
esotica della contaminazione culturale. L’altro però non può venire deltutto addomesticato: si tratta infatti di un sistem...
di fronte a questo irrigidimento di posizioni gli studiosi postcolonialipropongono un ‚contro-discorso‛: le figure margina...
multietnicità e la multirazzialità peculiari di questo Paese.6 Nella città diLondra, dove convivono comunità transnazional...
sulle questioni della razza, dell’identità, del multiculturalismo e dellanazione. Studiare il teatro di tucker green signi...
una nuova delimitazione dei confini, delle identità e delle etnie e chetrovano la loro manifestazione più estrema nella ‚p...
Capitolo 1       Identità, cultura e liminalità nell’estetica black British         Culture as a strategy of survival is b...
1 Ibridità e transnazionalità nella nuovo teatro black British        Nell’attuale società transnazionale le nozioni di cu...
Ed è proprio in questo spazio di transito attraverso confini di identitàstabili che si determina una dinamica ambivalente ...
che vivevano ai suoi ‚margini‛19 e questo provoca lo stravolgimentodella tradizionale visione/costruzione dell’identità cu...
decostruzione del canone Occidentale20, in particolare di quellobritannico, e la scoperta di nuovi canoni.        Questa c...
colonizzato, essendo essa ormai la mescolanza di Britishness e diblackness, di sameness e di otherness. L’Altro si è fatto...
La funzione ‚performativa‛ della letteratura black British èparticolarmente evidente nel genere teatrale: raccogliendo l’e...
linguaggi. Dunque il teatro black British assume un ruolo chiave percomprendere la realtà interculturale della Gran Bretag...
performance in uno spazio liminale, astorico e senza confini. Comeafferma Keir Elam in Semiotica del teatro (1999), ‚l’azi...
Perciò studiare il teatro black British significa indagare sull’attualeconcetto di cultura, che nel mondo transnazionale e...
Capitolo 2     Testualità, identità e rivoluzione nel nuovo teatro black                         British di debbie tucker ...
1 Il nuovo teatro black British di debbie tucker green       L’attenzione della critica per il teatro black British è cres...
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nuovo modo di fare teatro in Gran Bretagna diventando così una figuradi rilievo nel panorama teatrale black British contem...
rimandante ad un’origine altra, tutt’altra, ma insieme costitutiva          dell’io. Questo crinale sottile è *<+ il segre...
del soggetto si forma nell’ordine ‚simbolico‛ del linguaggio, sulla basedelle ‚differenze‛ e delle ‚somiglianze‛: la Legge...
ripudiato, che non viene semplicemente escluso dal simbolicodominante, ma che è ritenuto insignificante, senza una possibi...
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hold<                               Having that to hold on to.                               Having that.                 ...
significato viene rivelato di volta in volta con l’aggiunta di nuove paroleaffidando così allo spettatore il compito di ri...
personaggi conferiscono a ogni parola nuovi significati di volta in volta.Ogni personaggio prende le parole dell’altro fac...
figura geometrica del cerchio, in cui non c’è inizio né fine, ma solo uncontinuo ritornare indietro, è la rappresentazione...
confronto tra il MARITO e la MOGLIE nella terza scena che rivela quanto ilvincolo del matrimonio possa essere distruttivo:...
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PADRE        debbie tucker green rappresenta così gli aspetti disturbanti delcomportamento umano in uno stile poetico. I p...
versione italiana si è scelto di usare un linguaggio astratto e surreale cheesprime l’atmosfera sospesa dell’opera ambient...
espedienti tipografici che fungono da chiavi interpretative dell’operaguidando il lettore e l’attore lungo l’accidentato p...
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  1. 1. La rivoluzione del linguaggio nel teatro black British: Stoning Mary di debbie tucker green Traduzione e saggio introduttivo di Sara Viscione sara.viscione@gmail.com 3284422854 1
  2. 2. Premessa L’attenzione della critica per il teatro black British è cresciuta negliultimi decenni, dopo che un numero sempre più cospicuo di suoi testi èstato rappresentato. Ancora oggi manca tuttavia una indagine ampia estoricamente contestualizzata del teatro black British, nonostante la suapresenza significativa nel panorama culturale già a partire dagli anni‘50. Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna apartire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, diorigini afro-caraibiche. Questa autrice irrompe nella scena teatraleinglese nella primavera del 2003 con due opere, Born Bad e DirtyButterfly, entrambe rappresentate al ‚Soho Theatre‛ di Londra congrande plauso della critica. Il teatro di tucker green offre la prospettivadi una donna nera del XXI secolo che abita spazi multiculturali: in essola drammaturga affronta questioni complesse come quella della razza epone urgenti domande sulla violenza che caratterizza la societàcontemporanea e che si manifesta soprattutto nei contesti familiari. Ho scelto di trattare l’opera di debbie tucker green per ilprofondo interesse che essa ha suscitato in me trattandosi di un teatroviolento e appassionato, caratterizzato però nel contempo da unadelicata leggerezza per l’intensa poeticità del suo linguaggio. Inun’epoca come quella contemporanea, crudele e nichilista, il teatro ditucker green trasmette la disperazione dell’uomo contemporaneo che,sottratto alla vita solidale della comunità, si percepisce solo in unmondo individualista. Eppure l’atmosfera sospesa, poetica di questo 2
  3. 3. teatro introduce lo spettatore in un mondo intatto e senza tempo, antico,lasciando intravedere, tra le crepe della ruvida e tagliente superficiedella realtà, la luce della speranza. Nell’opera di debbie tucker green lapoesia si mescola a dialoghi crudeli squarciando la veste spietata delmondo attuale, di una società meccanica e aliena che ci aliena da noistessi. La drammaturgia di questa autrice accompagna il pubblicoattraverso un percorso di sofferenza ponendolo di fronte alleproblematiche di questa società innaturale, ma gli lascia intravederel’altra faccia, luminosa, di quella desolata ormai familiare all’uomocontemporaneo: una luce di speranza, resistenza a un capitalismo che hasposato le leggi innaturali del mercato forzando l’uomo al ritmodisumano della logica della produzione. Nella scena finale di Stoning Mary (2005), ad esempio, si potrebbecogliere il senso di una rinascita: la protagonista MARY rappresenterebbeil punto finale della spirale di violenza descritta nell’opera, la speranza.La colpa dell’uomo è lavata via dal sangue di MARY, il suo sangue èlavato via dalla pioggia, dall’acqua, origine della vita, acqua del grembomaterno e origine della Terra. Ho trovato molto stimolante realizzare uno studio su un’autriceancora poco conosciuta in Italia, poiché esso mi ha aperto un nuovoorizzonte culturale a contatto con nuovi aspetti della cultura black Britishe la sua storia, segnata dalla dolorosa esperienza dellamarginalizzazione. Si sono rivelati seminali per il mio lavoro gli studisul teatro black British di Lynette Goddard e Deirdre Osborne che hoconsultato presso la biblioteca dell’Università di Warwick, dove hoavuto modo di approfondire anche le tematiche del postcolonialismofrequentando i corsi di letteratura postcoloniale del centro di ricerca 3
  4. 4. ‚Centre for Translation and Comparative Cultural Studies‛. Inoltrepresso la ‚Openbare Bibliotheek‛ di Amsterdam ho potuto reperirenumerosi testi che mi hanno dato spunti interessanti per la mia tesi. Perla traduzione in lingua italiana dellopera Stoning Mary mi sono avvalsadellaiuto dello studioso e scrittore spagnolo Joan Espasa che mi hainviato la sua traduzione, in lingua spagnola, inedita dello spettacoloLapidando a María, realizzato a Madrid presso il ‚Teatro Pradillo‛nell’Ottobre del 2008. Il suo testo si è rivelato molto utile perl’interpretazione delle parti più complesse e criptiche dellopera.Importante è stata anche la collaborazione con i miei colleghimadrelingua inglesi dellagenzia di traduzione di Dublino presso cui hosvolto un periodo di tirocinio, i quali mi hanno confermato le difficoltànella comprensione dei significati del testo e la complessità dellopera.Mi sono avvalsa, inoltre, del video dello spettacolo Stoning Maryrealizzato presso ‚The Pleasance Theatre‛ di Londra dagli studenti di‚The London Metropolitan University‛ nel Maggio 2007 e che l’attoreSam Quinn (che nello spettacolo interpreta il ruolo del PADRE) mi hagentilmente inviato. Questo video mi ha aiutato a comprendere il sensodei dialoghi dei personaggi grazie all’osservazione del loro linguaggiogestuale, della mimica e della prossemica. Mi sembra opportuno, infine,ricordare anche l’intervista radiofonica di Holly Wallis, giornalista diThree Weeks, a Kiran Gill, regista e produttore di Stoning Mary, che sonoriuscita a reperire su Internet e che ho trascritto e tradotto in italiano. Questo studio è diviso in due capitoli: nel primo si descrive ilcontesto socio-culturale in cui opera debbie tucker green, facendoriferimento al dibattito culturale sulle nozioni di identità, cultura,appartenenza nazionale e razziale e più specificamente di Englishness, 4
  5. 5. Britishness e blackness che, a seguito delle migrazioni diasporiche, sonoentrate in crisi. A partire dalla fine del XX secolo emerge, infatti, nelcuore dell’ ex-impero una nuova identità British e al tempo stesso black,che mette in crisi la cultura dominante e il concetto stesso di Occidente. Nel secondo capitolo, dopo un breve excursus sulla storia delteatro black British degli ultimi vent’anni, si analizza l’opera di debbietucker green con particolare attenzione al suo linguaggio ibrido. Infine si esamina l’opera Stoning Mary, di cui viene proposta perla prima volta la traduzione in lingua italiana, illustrando le strategietraduttive adottate e le difficoltà linguistico-culturali incontrate. 5
  6. 6. Introduzione In ogni società periodicamente si diffondono mode che, oltre acambiare il costume e le abitudini sociali, danno vita a nuovi modelli dipensiero, nuovi concetti o modi di rappresentare la realtà che diventanovere e proprie parole d’ordine, la lente attraverso cui guardare edinterpretare le dinamiche socio-culturali contemporanee. È ciò che èavvenuto alla fine degli anni ’60 quando, con l’affermarsi delle teoriepost-strutturaliste, le nozioni di ibridità, creolizzazione, identità, cultura,nazione, razza si configurano come categorie rappresentative del nuovocontesto postmoderno, come punto di riferimento per interpretare leforme e gli spazi culturali dell’attuale società transnazionale eglobalizzata. Queste nozioni chiave infatti entrano in gioco nell’analisidei fenomeni socio-culturali contemporanei, dalle arti visive al cinema,dalla letteratura alla musica metropolitana, dagli studi culturali aglistudi sulle migrazioni. Nell’attuale clima caratterizzato dallacontaminazione e dalla fluidità, in questa società post-nazionale1 in cui ilrigido dualismo tipico della modernità è ormai eroso, si corre il rischio1 A proposito dell’attuale crisi della nazione nell’opera Modernità in polvere (2001) ArjunAppadurai scrive: ‚lo stato nazionale sta entrando in una crisi definitiva *<+ *: oggi siassiste all’+ emergere di un mondo politico postnazionale. *<+ Può darsi benissimo chel’ordine postnazionale che sta emergendo si riveli essere non tanto un sistema dielementi omogenei (così com’è nell’attuale sistema degli stati nazionali) ma piuttostoun sistema basato su relazioni tra elementi eterogenei: movimenti sociali, gruppi dipersone, corpi professionali, organizzazioni non governative *<+. Riuscirà questaeterogeneità a combinarsi con alcune convenzioni minime sulle norme e sui valori, chenon richiedano una stretta adesione al contratto sociale liberale della modernitàoccidentale? *<+ Nel breve periodo, come possiamo già vedere, sarà probabilmente unmondo caratterizzato da sempre maggior barbarie e violenza. Sul lungo periodo, unavolta liberate dalle costrizioni della forma nazionale, potremo forse scoprire che lalibertà culturale e la giustizia nel mondo non presuppongono l’esistenza uniforme egenerale dello stato nazionale.‛ 6
  7. 7. di recidere in modo troppo netto il legame di continuità tra la post-modernità e la modernità, collocando quest’ultima in un passato ormaiculturalmente e ideologicamente superato essendo essa dominata darigide concezioni, quali l’identità fissa e stabile, il mito della purezza, legrandi narrazioni e ideologie. Una cesura così netta non terrebbe contodelle contraddizioni e delle ambivalenze, delle discontinuità e rottureche invece caratterizzano ogni periodo storico-culturale e che sono causadella problematicità dell’epoca attuale in cui emergono nuove forme dirazzismo e di discriminazione. La contaminazione culturale tipica dellasocietà contemporanea se da un lato ha comportato l’erosione dellerigide categorie della modernità, dall’altro potrebbe generare un nuovosistema di controllo simile a quello della dialettica coloniale. Infattilimitarsi ad esaltare questa contaminazione culturale unicamente comemomento positivo di superamento della logica binaria classica dellamodernità, tralasciando quindi la conflittualità insita in ogni contestostorico-sociale, può produrre una mercificazione dell’alterità culturale. Ilpost-colonialismo diventerebbe così ambiguamente sostenitore eavversario al tempo stesso della ‚alterity industry‛2: l’altro vienenuovamente addomesticato con l’esaltazione semplicista, pacificata ed2 In The Postcolonial Exotic. Marketing the Margins (2001) Graham Huggan afferma:‚Postcolonial studies, it could be argued, has capitalised on its perceived marginalitywhile helping turn marginality itself into valuable intellectual commodity.‛ Aproposito del processo di addomesticamento dell’altro, dell’esotico lo studiososostiene: ‚*<+ exoticism may be understood conventionally as an aestheticisingprocess through which the cultural other is translated, relayed back through thefamiliar *<+; exoticism describes *<+ a particular mode of aesthetic perception – onewhich renders people, objects and places strange even as it domesticates them, andwhich effectively manufactures otherness even as it claims to surrender to itsimmanent mystery. *<+ The postcolonial exotic is, to some extent, a pathology ofcultural representation under late capitalism – a result of the spirallingcommodification of cultural difference, and of responses to it, that is characteristic ofthe (post)modern, market-driven societies in which many of us currently live‛. 7
  8. 8. esotica della contaminazione culturale. L’altro però non può venire deltutto addomesticato: si tratta infatti di un sistema imperfetto in cui sipercepiscono ambivalenze e rotture su cui la critica culturale puòlavorare. Ed è proprio il ruolo della critica ad assumere una valenzacentrale nella società contemporanea. Significativa è infatti la criticamossa dagli studiosi postcoloniali all’idea ‚essenzialista‛ della cultura,concepita come tradizione e rigida continuità con un passato condivisoda una comunità. Questa concezione della cultura rischia dipromuoverne un’idea divisionista: l’umanità appare come un mosaico, icui molteplici frammenti diversi non sono in relazione tra loro, maseparati gli uni dagli altri. Questa visione del mondo, intesa come uninsieme di culture ed etnie diverse non comunicanti tra loro e per questodestinate inevitabilmente a scontrarsi, favorisce la nascita difondamentalismi e integralismi identitari. Oggi si sta delineando una rigida contrapposizione tra due tipi dipensiero: il relativismo e l’universalismo 3, tra le nozioni locale e globale 4, e3 La diffusione a livello mondiale dei mezzi di comunicazione di massa ha portato adun processo di unificazione delle varie culture, ne è un esempio luso diffuso di certeespressioni linguistiche della cultura dominante da parte di popoli dalle culture piùdiverse. Questo universalismo culturale è evidente soprattutto nelladozione, talora soloesteriore, di certi modelli di vita propagandati come migliori. Si tratta di un fenomenodi omologazione culturale che tende ad uniformare modi di pensare e stili di vita perla necessità economica del mercato unitario. All’universalismo culturale si contrappone ilrelativismo culturale secondo cui invece ogni cultura ha una valenza unica eincommensurabile rispetto alle altre e deve essere rispettata nella sua diversità edunicità.4 In Globalizzazione e localismi tra antropologia e sociologia contenuto in Dialegesthai (2003)Mimmo Pesare scrive: ‚«Locale», *<+ da intendersi come «localismo», *<+ *è+ ladimensione «teoretica» che si oppone a quella globale allinterno di una riflessione sul«territorio», o meglio, sulla cultura e sullidentità di un territorio. *<+ Larivendicazione dellaspetto del «locale» deve intendersi oggi come «la questione» delglobale, vale a dire come la sua intrinseca aporia‛. Riguardo alla globalizzazione e allocalismo i filosofi Angelo Bolaffi e Giacomo Marramao in Frammento e sistema (2001) 8
  9. 9. di fronte a questo irrigidimento di posizioni gli studiosi postcolonialipropongono un ‚contro-discorso‛: le figure marginali e dinamiche deimigranti vengono esaltate poiché incarnano quella energia liberatoria, senza patria, decentrata, espressione dell’esilio *<+ la cui coscienza è rappresentata dall’intellettuale e dall’artista in esilio; ovvero da una figura politica che si colloca tra più territori, tra più forme, tra più case, tra più lingue *<+ *e che attua una liberazione con la+ resistenza e *<+ *l’+opposizione alle costrizioni e ai saccheggi dell’imperialismo. 5 Per la sua contraddittorietà l’attuale società transnazionale eglobalizzata può quindi essere definita ‚glocale‛, ossiacontemporaneamente globale e locale; con i flussi migratori del novecentole civiltà sono diventate sempre più complesse e la continua mobilità hafatto sì che le persone conoscessero culture e luoghi diversi da quellinatii con il deterioramento dei vecchi stereotipi. Se da un lato le societàattuali si presentano fluide e porose, dall’altro sono caratterizzate darazzismi e discriminazioni sorti in nome di una cittadinanza natia ormaimessa in crisi e che sfociano in taluni casi nel fanatismo e nelfondamentalismo per i quali la problematicità della contemporaneità siriduce ad un mero ‚scontro tra Oriente e Occidente‛. Il clima di diffidenza e paura che si vive oggi in Italia e che spessoporta a rinfocolare le divisioni spingendo le persone ad unirsi contro inon italiani è stato già vissuto da altri paesi non lontani né menooccidentali. Attualmente infatti in Inghilterra vi sono forticontraddizioni e si vive in modo pacifico e turbolento al tempo stesso lasostengono inoltre che ‚una spinta alla globalizzazione che non trovi adeguate formeistituzionali di governo e di controllo del proprio movimento spontaneo produceinevitabilmente una disseminazione incontrollata di localismi identitari ed esclusivi,irrimediabilmente segnati dal marchio xenofobo.‛5 Edward Said, Cultura e Imperialismo, Roma, Gamberetti Editrice, 1998, p. 364. 9
  10. 10. multietnicità e la multirazzialità peculiari di questo Paese.6 Nella città diLondra, dove convivono comunità transnazionali e convinti difensoridell’identità nazionale, difatti non mancano odi e razzismi. In questoscenario sempre più instabile e metamorfico cresce la consapevolezzache non esistono più identità ferme e luoghi per costruirle. Lo scopo del lavoro qui proposto è pertanto l’analisi di alcuniaspetti della globalizzazione contemporanea osservata da unaprospettiva che si pone a metà strada tra due o più culture.Focalizzando questo studio sull’analisi del teatro della drammaturga diorigini afro-caraibiche debbie tucker green si vuole porre l’attenzionesulle complesse problematiche della società contemporanea: come figura‚migrante‛, infatti, debbie tucker green incarna a pieno le problematicheglobali, o meglio ‚glocali‛, di appartenenza. La sua identità ibrida, il suoessere in-between, tra due mondi e due diversi stili di vita, quelli afro-caraibici delle sue origini e quelli inglesi del presente, rendono la suaopera particolarmente significativa nel più ampio dibattito culturale6 Francesca Giommi in Black British e Black Italian: antinomie della modernità, centralitàdelle culture e delle identità dei margini (2009) sostiene: ‚la Gran Bretagna, una tra le piùgrandi potenze coloniali di tutti i tempi, è stata *<+ una delle nazioni modernemaggiormente coinvolte *<+ *dal+ fenomeno di spostamento dei confini, dicentralizzazione della marginalità [conseguente alle ondate migratorie dalle ex colonieverso la madre patria che hanno caratterizzato la seconda metà del XX secolo.] Culla ecentro propulsore degli studi culturali dagli anni ’60, *la Gran Bretagna è il Paese incui, grazie all’+ opera di teorici del calibro di Stuart Hall, Paul Gilroy, Salman Rushdiee Homi Bhabha, *si sviluppa la riflessione+ *<+ sulla dislocazione e sulla marginalitàdegli immigrati e delle loro culture. Hall, Gilroy, Rushdie e Bhabha hanno contribuitoall’enunciazione di una nuova identità ibrida e diasporica, *<+ *nata+ da esperienzecoloniali, migrazioni di popoli e ri-definizione di confini. *<+ *Le nuove+ realtà edidentità transnazionali si collocano per lo più in centri urbani metropolitani, dovemaggiore è il flusso migratorio, così come molteplici sono le possibilità di attuarepratiche alternative di territorializzazione e ricavare spazi di appartenenza pubblici eprivati, mettendo in evidenza negli ultimi anni un’ambigua contrapposizione tramarginalizzazione sociale e centralità culturale. La stessa pratica di contro-colonizzazione del centro metropolitano, e di conseguente ibridazione e meticciato, staprendendo piede anche in Italia a qualche decennio di distanza‛. 10
  11. 11. sulle questioni della razza, dell’identità, del multiculturalismo e dellanazione. Studiare il teatro di tucker green significa dunque esaminare latensione esistente tra globalismo e localismo. Si è scelto di analizzare in particolare il linguaggio adoperato dadebbie tucker green, poiché il linguaggio, in quanto pratica sociale, haun ruolo centrale nella costruzione dell’identità, individuale e dellacomunità. L’identità7, ‚intesa come relazione, cioè concepita sempre dalpunto di vista dell’alterità”8, e il suo rapporto con il linguaggio è infattil’oggetto di studio di questo lavoro. Tale rapporto non viene consideratoqui come una corrispondenza biunivoca tra la modalità del parlare euna soggettività fissa e definita, l’identità del soggetto non va intesacome qualcosa di preesistente, di cui il linguaggio rappresenta il‚riflesso‛, né viceversa: è infatti attraverso il linguaggio che si costruiscel’identità, la quale si modifica e si realizza in rapporto all’alterità. Nell’attuale epoca della globalizzazione, del multiculturalismo edell’interculturalità, in cui cadono i confini, culturali e nazionali, l’identitàsi presenta pertanto fluida, instabile, dinamica. Tuttaviaparadossalmente in quest’epoca si sono accentuati gli integralismi:infatti proprio la caduta del più grande simbolo del confine tra le culture,il muro di Berlino, ha portato l’esplosione di conflitti sociali latenti,rimasti fino ad allora nell’ombra. La caduta del muro nel 1989, momentodella celebrazione della fratellanza tra i popoli, è stata inveceaccompagnata dalla rinascita di idee e di movimenti che promuovono7 Il concetto di identità che si propone in questo studio non ha a che fare conl’‛identificazione‛, ma riguarda una costitutiva dialogicità interculturale,interlinguistica, intersemiotica, aperta verso molteplici direzioni (v. Augusto Ponzio,Patrizia Calefato, Susan Petrilli, Fondamenti di filosofia del linguaggio, Bari, Laterza,1999).8 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come praticasociale, Milano, Franco Angeli, 1994, p. 10. 11
  12. 12. una nuova delimitazione dei confini, delle identità e delle etnie e chetrovano la loro manifestazione più estrema nella ‚pulizia etnica‛. Negliultimi anni l’Europa è stata investita da un’ondata conservatricediventando teatro di vicende come il dramma della ex-Jugoslavia e delrevanchismo neonazista e neofascista in Germania e in Italia. In questoclima perciò diventa cruciale il ruolo della ‚comunicazione‛, non intesa nella forma alienata del totalitarismo instauratosi oggi nelle comunicazioni di massa, *<+ ma nel recupero di una idea regolativa di ‚umanità‛ che sia soprattutto l’estrinsecazione del bisogno umano ‚ricco‛ dell’altro uomo/dell’altra donna come fine e non come mezzo. Il linguaggio ha un ruolo essenziale in questo progetto, *<+*esso è infatti] costitutivamente, naturalmente, dialogico e polifonico.9Oggi l’Europa è una ‚nuova Babele‛, attraversata da migrazioni, grandimovimenti di popoli, lingue e saperi che comportano il rimescolamentoe una vera e propria rivoluzione del continente, che da troppo tempo,forse, ha dimenticato di provenire anch’esso ‚di fuori‛, ‚dall’altromondo‛10.9 Ivi, p. 11.10 Nel testo Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come pratica sociale(1994) Patrizia Calefato scrive: ‚In un articolo a due voci pubblicato in un numerodellEspresso del dicembre 1992, Jean Daniel *<+ e Umberto Eco *<+ si interrogavanosul destino dell’Europa di fine secolo, la nuova Babele, come la definivano. NuovaBabele perché attraversata da rinnovate frantumazioni etniche e nazionali, e perchépercorsa da migrazioni che oggi rappresentano, a parere di Eco, un fenomeno storicodi portata ben più ampia delle tradizionali immigrazioni. Come nel mito di Babele,l’Europa è solcata oggi da una molteplicità di lingue nazionali, di idiomi, di culture, lecui specificità e particolarità convivono insieme a una tensione comune verso ilcosmopolitismo e verso l’idea di un’Europa che non sia soltanto quella del mercato edegli accordi monetari. *<+ La condanna biblica sembra però essere oggi non quella diun’Europa dove si parlerebbero troppe lingue – ché anzi questa è da sempre unacaratteristica del continente – bensì quella di un’Europa in cui sempre più spesso nellelingue si stratificano, si trasmettono e si rigenerano pregiudizi verso il diverso.Paradossalmente, la crescente pluralità di lingue che percorrono oggi l’Europa siaccompagna spesso a forme di oppressione, sfruttamento, e reificazione dellaltro, chesi realizzano nel linguaggio e nei modelli di rappresentazione e comunicazione nonmeno che nella sfera economica e politica‛. 12
  13. 13. Capitolo 1 Identità, cultura e liminalità nell’estetica black British Culture as a strategy of survival is both transnational and translational. It istransnational because contemporary postcolonial discourses are rooted in specific histories ofcultural displacement, whether they are the middle passage of slaver and indenture, [...] thefraught accommodation of Third World migration to the West after the Second World War,or the traffic of economic and political refugees within and outside the Third World. Culture istranslational because such spatial histories of displacement […] make the question of howculture signifies […]. The transnational dimension of cultural transformation - migration,diaspora, displacement, relocation - makes the process of cultural translation a complex form ofsignification. The natural(ized), unifying discourse of nation, peoples, or authentic folktradition, those embedded myths of cultures particularity, cannot be readily referenced. Thegreat, though unsettling, advantage of this position is that it makes you increasingly aware ofthe construction of culture and the invention of tradition. Homi Bhabha, “Redrawing the Boundaries‛ It is in the emergence of the interstices - the overlap and displacement of domains ofdifference - that the intersubjective and collective experiences of nationness, communityinterest, or cultural value are negotiated. […] Terms of cultural engagement, whetherantagonistic or affiliative, are produced performatively. The representation of difference mustnot be hastily read as the reflection of pre-given ethnic or cultural traits set in the fixed tablet oftradition. The social articulation of difference, from the minority perspective, is a complex, on-going negotiation that seeks to authorize cultural hybridities that emerge in moments ofhistorical transformation. Homi Bhabha, ‚The Location of Culture‛ 13
  14. 14. 1 Ibridità e transnazionalità nella nuovo teatro black British Nell’attuale società transnazionale le nozioni di cultura, identità,appartenenza nazionale e razziale e più specificamente di Englishness,Britishness e blackness sono entrate in crisi: con le migrazioni diasporichenuovi soggetti ‚marginali‛11 giungono in Gran Bretagna dove con laloro presenza alterano l’omogeneità di questa ‚comunità immaginata econdivisa‛12 rendendone labili e ambivalenti i confini, culturali enazionali. Lo spazio, la nazione, che accoglie i soggetti migranti sitrasforma in uno spazio ‚liminale‛13: esso è il luogo dello scambio tra lediverse culture e identità che incontrandosi si plasmanovicendevolmente. In questo passaggio interstiziale fra identificazioni fisse [si] apre la possibilità di un’ibridità culturale che accetta la differenza senza una gerarchia accolta o imposta. 1411 L’espressione ‚soggetti marginali‛ si riferisce naturalmente alle popolazioni noneuropee colonizzate che con le migrazioni diasporiche postcoloniali si spostano daimargini al centro dell’impero.12 Nel testo Imagined Communities del 1991 Benedict Anderson introduce l’espressione‚comunità immaginata‛ per descrivere l’idea di stato-nazione. Secondo Andersoninfatti la nazione può essere definita una comunità per il forte senso di appartenenza edi condivisione di sentimenti, scopi e storia di coloro che ne fanno parte. Il senso dicomunità all’interno della nazione non si fonda sulle relazioni personali come in unanormale comunità: non è necessario che ogni membro della comunità-nazione conoscatutte le persone che vivono in essa, basta che questi sia in grado di immaginarnel’esistenza. Pertanto per ‚comunità immaginata‛ Anderson intende lo stato-nazioneche nasce a partire dalla creazione di uno spazio simbolico condiviso.13 Nell’opera The Location of Culture (1994) di Homi Bhabha vi sono riflessioni difondamentale importanza per la comprensione delle nuove dinamiche e formazioniidentitarie ibride del nuovo millennio, come i concetti di ‚liminalità‛, di ‚terzo spazio‛e di in-betweenness, rappresentative delle posizioni ambigue, ai confini, e proprio perquesta ragione molto fluide, aperte e creative.14 Homi Bhabha, I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001, p. 15. 14
  15. 15. Ed è proprio in questo spazio di transito attraverso confini di identitàstabili che si determina una dinamica ambivalente di ‚traduzione‛.Infatti come scrive Salman Rushdie in Patrie Immaginarie: la parola traduzione deriva etimologicamente dal latino portare di là. Poiché *<+ *i migranti sono+ persone portate di là dal mondo, *<+ *sono+ individui tradotti. Si ritiene solitamente che qualcosa dell’originale si perda in una traduzione, *<+ *in realtà si può] guadagnare qualcosa. 15 La migrazione *<+ ci offre una delle più ricche metafore del nostro tempo. Lo stesso termine metafora, le cui radici risalgono al termine greco per trasportare, descrive una sorta di migrazione, la migrazione delle idee in immagini. I migranti – individui trasportati – sono esseri metaforici nella loro stessa essenza; e la migrazione, vista come metafora, è dappertutto intorno a noi – tutti attraversiamo delle frontiere: in questo senso tutti siamo emigranti.16Pertanto la ‚traduzione‛ assume un ruolo di primaria importanzaconfigurandosi come transculturazione 17, ossia ‚processo di negoziazionee selezione interculturale‛18 che consente di trasportare da un luogoall’altro non soltanto parole, bensì anche la cultura. Come afferma Homi Bhabha in The Location of Culture, le ‚culturedella diaspora‛ che abitano gli spazi di frontiera, in-between, mettono inatto una politica della differenza destabilizzando il binarismo su cui si èfondata la cultura dell’Occidente. Il ‚centro‛ è ormai abitato da coloro15 Salman Rushdie, Patrie Immaginarie, Milano, Mondadori, 1991, p. 23 (corsivo mio).16 Ivi, p. 278 (corsivo mio).17 Il neologismo transculturazione è adottato da Nancy Morejón in Nación y mestizaje enNicolás Guillén (1982) per descrivere l’interazione e la trasmutazione tra diversecomponenti culturali che portano ad una terza, nuova ed indipendente, entitàculturale. L’incontro tra queste diverse componenti determina infatti una mediazioneattiva, non una vittimizzazione passiva.18 Ania Loomba, Colonialismo/postcolonialismo, Roma, Meltemi Editore, 2000, p. 79. 15
  16. 16. che vivevano ai suoi ‚margini‛19 e questo provoca lo stravolgimentodella tradizionale visione/costruzione dell’identità culturale. In questocaos-mondo, come Édouard Glissant nell’opera Poetica del diverso (1998)definisce il fenomeno di continua messa a confronto di culture diverse,si va verso il superamento del multiculturalismo (coesistenza separatadelle varie culture con reciproco patto di non mescolanza) e si approdainvece ad una logica dell’interculturalità, ossia alla convivenza di culturedifferenti che si confrontano, si formano e si modificano reciprocamente. Tutti questi fermenti politico-socio-culturali caratteristicidell’interculturalità si riflettono significativamente nel campo letterario:la letteratura prodotta dalla black Britain, che negli anni ’90 conosce lamassima fioritura, è espressione paradigmatica della realtà ibrida dellaGran Bretagna. La nazione e la metropoli oggi infatti sono raccontate dascrittori che un tempo ne abitavano le zone marginali: questi soggettiibridi creano delle ‚contronarrazioni‛, scardinando il discorsoideologico che è alla base delle narrazioni canoniche, come affermaBhabha nel celebre saggio DissemiNation. Time, narrative and the marginsof the modern nation (1994). Con la letteratura black British inizia la19 A partire dall’epoca postcoloniale la critica problematizza il binarismo del mondocoloniale: con il consolidamento dell’impero si stabilisce una relazione di tipogerarchico tra il colonizzato, l’altro, e il colonizzatore, tra selvaggio e civilizzato.L’Europa imperiale si configura come centro, mentre il resto del mondo vieneconsiderato ai margini della cultura, del potere e della civilizzazione. Tale concetto dimargine si presenta però ambivalente: se è vero che il margine, come delimitazione ebordo, si situa al di fuori del centro, è anche vero che esso lo avvolge. Ciò implicapertanto l’idea di ‚esclusione nella prossimità‛ che caratterizza le culture delladiaspora, idea che può essere intesa sia in senso negativo come non-conformità alleregole e non-integrazione (emarginazione), sia in senso positivo come libertà di scelta(alter-nativa). 16
  17. 17. decostruzione del canone Occidentale20, in particolare di quellobritannico, e la scoperta di nuovi canoni. Questa contro-letteratura, nel contrapporsi al canone britannico,si proclama britannica occupando una posizione di assoluta centralità.Infatti a partire dalla fine del XX secolo emerge nel cuore dell’ ex-imperouna nuova identità British, e al tempo stesso black, che mette in crisi lacultura dominante e il concetto stesso di Occidente. In epoca colonialecon black si identifica il soggetto ‚eccentrico‛, ex-centric, ossia fuori dal‚centro‛, che si contrappone a British che caratterizza invece quello‚bianco‛, posto nel ‚centro‛; queste identità black e British mescolandositra loro hanno creato un nuovo soggetto ‚ibrido‛ black British. La GranBretagna oggi infatti si configura come lo spazio postmoderno epostcoloniale per eccellenza, nell’accezione di Homi Bhabha21 e StuartHall22: uno spazio ibrido e creativo, dove le culture si formano e sievolvono rivoluzionando il concetto stesso di ‚centro‛, di identità e dicanone, finora ad esso associati. Perciò la generazione black British supera la ‚mimicry oimitazione ironica‛23, che secondo Homi Bhabha caratterizza il20 Come sostiene Maria Renata Dolce in Letterature in inglese e il canone (2004), il canoneOccidentale, e significativamente quello britannico, per lungo tempo ha svolto il ruolodeterminante di ‚mediatore della cultura nazionale *<+ *rispondendo+ aquell’aspirazione all’omogeneità nazionale che caratterizza una Englishness nutrita dalsogno dell’espansione coloniale‛.21 Cfr. Homi Bhabha, ‚DissemiNazione: tempo, narrativa e limiti della nazionemoderna‛ in I luoghi della cultura, Roma, Meltemi, 2001.22 Cfr. Stuart Hall, ‚Nuove Etnicità‛ in Il soggetto e la differenza. Per unarcheologia deglistudi culturali e postcoloniali, Roma, Meltemi, 2006.23 Nel testo Of Mimicry and Man: the Ambivalence of Colonial Discourse (1994) HomiBhabha sostiene che ‚latto mimetico del colonizzato è essenzialmente ironico e [che]quindi la sua ripetizione degli atti dei colonizzatori è un momento di libertà parodicacon cui il sottoposto ottiene dei vantaggi, ma attraverso il quale sviluppa anche la suapersonalità individuale distinta da quella originariamente espressa nellatto 17
  18. 18. colonizzato, essendo essa ormai la mescolanza di Britishness e diblackness, di sameness e di otherness. L’Altro si è fatto inglese, sovvertendocosì la nozione stessa di Britishness. Questa ibridità, che trova lamassima espressione nella letteratura black British, viene percepita comepericolosa per il suo grande potenziale sovversivo: sfidando la purezzadella tradizione, essa mette in discussione la superiorità della culturadominante.24 Dalle considerazioni finora fatte si deduce che la letteratura blackBritish ‚ha funzioni performative che sconfinano oltre il testo‛25, comeafferma Mark Stein in Black British Literature, Novels of Transformation(2004): essa provoca un cambiamento nella stessa cultura, inglese, che lagenera e la ospita.26 Gli scrittori black British, quindi, attraverso lascrittura realizzano una negoziazione identitaria e spaziale rivendicandocosì la legittimità di appartenenza alla cultura e società inglesi per sestessi e per la generazione che essi rappresentano.parodiato‛. Questa imitazione ironica, o mimicry, porta quindi alla creazione di identitàibride o meticce e non alla perdita di sé.24 Francesca Giommi, Identità e appartenenze nella narrativa Black British di origine afro-caraibica, Tesi di Dottorato in Letterature e Culture dei Paesi di Lingua Inglese,Università di Bologna, 2007, p. 5.25 Ivi, p. 52.26 Nell’opera Black British Literature, Novels of Transformation (2004) Mark Stein afferma:‚*the black British novel of transformation is] characterized by performative functionsand *<+ *it reaches+ beyond the text. *<+ The novelistic transformation of Britain *<+ isaccomplished through the redefinition of Britishness, the modification of the image ofBritain. The novel of transformation not only portrays changing Britain but, crucially,it is also partly responsible for bringing about change. *<+ The black British novel oftransformation is not only about the character formation of its protagonists, it is atonce about the transformation and reformation of British cultures. These processes oftransformation and reformation are not only represented in the texts; they are at oncepurveyed by them. *<+ The performative functions of the novel of transformation *<+involve the construction of new subject positions, the reimagination and redress of theimages of Britain including the transgression of national boundaries, the depiction ofracism, and, most importantly, the representation, exertion, and normalization of blackBritish cultural power.‛ 18
  19. 19. La funzione ‚performativa‛ della letteratura black British èparticolarmente evidente nel genere teatrale: raccogliendo l’eredità dellatradizione brechtiana, adottando tecniche di straniamento 27, il testoteatrale black British stimola il destinatario a compiere un complessolavoro interpretativo. Pertanto il teatro black British, nel rendere attivo ilruolo del destinatario, induce questi a mettere in discussione le veritàacquisite in quella stessa cultura, inglese, che ha generato il testo: in talmodo la cultura si modifica venendo introdotti all’interno di essa nuovielementi e ciò conferma la funzione performativa di questo teatro. A talproposito significativa è l’affermazione di Patrice Pavis nell’operaL’analisi degli spettacoli del 2004: il ‚nuovo nasce dalla creolizzazione‛;infatti il teatro black British, essendo il prodotto della creolizzazione delleculture dovuta al fenomeno delle migrazioni di massa dalle ex-coloniealla Gran Bretagna, diventa il luogo dello scambio culturale tra le formedel teatro tradizionale britannico e quelle delle culture e delle tradizioniafricane e caraibiche28, così che nascono nuovi stili, tematiche e27 Nel saggio Alienation and alienation effects in Winsome Pinnock’s Talking in Tongues(2007) Meenakshi Ponnuswami sostiene: ‚most black playwrights in Britain readilyacknowledge *Bertold Brecht’s influence+ *<+ in their work. *<+ Brechtian socialrealism *<+ was a basically realist theatre that featured some of the staple mechanismsof epic theatre practice for effecting critical distance in audiences, to save them fromthe stranglehold of emotional identification and catharsis: e.g., episodic narratives;alienation effects such as projections; musical accompaniment; and other distancingtechniques designed to encourage critical awareness and questioning in audiences.‛28 A proposito della tradizione teatrale black nell’Introduzione a Black Theatre: RitualPerformance in the African Diaspora (2003) Victor Leo Walker scrive: ‚The terms theatreand drama *<+ *, when referred to black culture, have to be considered as] inclusive ofritual, ceremony, *<+ rites of passage, the blues, improvisation, Negro spirituals,spoken word, hip-hop, storytelling, and other performative modes of expression rootedin the ancestral ethos of black Africans in the Diaspora. *<+ Most black Africans in theDiaspora who create performative rituals do so to reaffirm the life force of thecommunity by engaging the community in an experience that reinforces the collectiveworldview *<+. Theatre and drama of the African Diaspora is communal‛. Comeafferma Wole Soyinka in Myth, Literature and the African World (1976): ‚The difference*<+ between European and African Drama *<+ *is the+ difference between one culture 19
  20. 20. linguaggi. Dunque il teatro black British assume un ruolo chiave percomprendere la realtà interculturale della Gran Bretagna, e della societàcontemporanea più in generale, dove culture differenti convivonoconfrontandosi, formandosi e modificandosi reciprocamente. Il teatro black British è transculturale, senza confini e si inscrive inuno spazio ibrido, un ‚terzo spazio‛, secondo l’accezione di Bhabha. Ilteorico indiano nel suo saggio DissemiNation nel volume Nation andNarration (1990), considerando il concetto di nazione nel mondopostcoloniale, sostiene che a seguito delle migrazioni diasporichecadono i confini intesi in senso tradizionale dal punto di vista geograficoe storico e si ha l’emergere di zone liminali, di spazi di attraversamento.Bhabha afferma che nella ‚narrazione‛ si ha l’allargamento dello spaziodella nazione per l’integrazione culturale di nuovi elementi e che la‚presenza performativa delle persone‛29 svolge un ruolo determinanteper una nuova definizione culturale di nazione. Il teatro black British,come il teatro in generale, ha una valenza significativa proprio per lapresenza performativa30 degli attori sulla scena che realizzano la lorowhose very artifacts are evidence of a cohesive understanding of irreducible truths andanother, whose creative impulses are directed by period dialectics. So, to begin with,we must jettison that fashionable distinction which tends to encapsulate Westerndrama as a form of esoteric enterprise spied upon by fee-paying strangers, ascontrasted with a communal evolution of the dramatic mode of expression, this latterbeing African. Of far greater importance is the fact that Western dramatic criticismhabitually reflects the abandonment of a belief in culture as defined within man’sknowledge of fundamental, unchanging relationships between himself and society andwithin the larger context of the observable universe.‛29 Homi Bhabha, ‚DissemiNation‛ in Nation and Narration, New York, London,Routledge, 1994, p. 299.30 In Il queer, la trasformazione dello spazio pubblico e il concetto filosofico di performatività(2010) Monica Pasquino scrive: ‚La performatività riveste un ruolo centrale*nell’analisi+ *<+ del meccanismo con cui le norme sociali agiscono sulle soggettivitàindividuali e nelle trame della coscienza collettiva. In particolare, Judith Butlerpropone un’estensione del concetto di atto linguistico performativo al di là del suoconsueto ambito di applicazione *<+, accogliendo la critica alla teoria degli atti 20
  21. 21. performance in uno spazio liminale, astorico e senza confini. Comeafferma Keir Elam in Semiotica del teatro (1999), ‚l’azione si svolge in unperpetuo presente e sul palcoscenico è sempre adesso‛31: infatti nelteatro black British, come in ogni testo teatrale, l’enunciato è inscrittocostantemente nel presente. Anche Bhabha parla di enunciazioneinscritta nel presente, in relazione alla nozione di cultura, ed in TheLocation of Culture (1994) scrive: My shift from the cultural as an epistemological object to culture as an enactive, enunciatory site opens up possibilities for other ‚times‛ of cultural meaning (retroactive, prefigurative) and other narrative spaces (fantasmic, metaphorical). My purpose in specifying the enunciative present in articulation of culture is to provide a process by which objectified others may be turned into subjects of their history and experience.32 La nuova concezione della cultura di Bhabha, intesa come spaziodi enunciazione performativa, potrebbe pertanto concretizzarsi nel fattoteatrale, dato che esso si realizza in un enunciato sempre al presente. 33linguistici di Austin (1962) formulata da Derrida in Signature event context *<+ (1971).*<+ La performatività è per Butler un’occasione per riflettere sulla intrinseca politicitàdel dire *<+. La funzione performativa del discorso contribuisce a delimitare i confinidi ciò che appare degno di essere mostrato nello spazio pubblico, tuttavia le paroleistituiscono confini che sono sempre instabili e vacillanti, per questo motivo unarisignificazione imprevista e uno slittamento di senso possono diventare gli strumenticon cui aprire crepe, contraddizioni e insinuare il cambiamento nella lingua e nellospazio pubblico.‛31 Keir Elam, Semiotica del teatro, Bologna, Il Mulino, 1999, p. 122.32 Homi Bhabha, The Location of Culture, cit., p. 255.33 ‚The performative *<+ is for Bhabha the a priori condition of theory per se. And theperformative a priori that grounds Bhabha’s work suggests that history as such is forhim a question a priori of performance. Terms of cultural engagement *<+ areproduced performatively. *<+ In the linguistic sense a performative act brings aboutsome state of affairs by simply being uttered (as with a promise). But such acts can alsobe performed in the dramatic sense – i.e. one can act out the performative in aperformance (in theatre). *<+ So when Bhabha writes of the performative productionof the terms of cultural engagement he is describing cultural engagements as situationsmade possible by the fact that every (linguistic or non-linguistic) sign functions as suchbecause it can be cited (e.g. in a dramatic or poetic performance). *<+ Bhabha’s notionof performativity is thus intended to *<+ produce an agency that exploits the iterability 21
  22. 22. Perciò studiare il teatro black British significa indagare sull’attualeconcetto di cultura, che nel mondo transnazionale e globalizzatocontemporaneo non è più considerata come un’entità esterna esuperiore all’individuo, conchiusa in se stessa, ma è caratterizzata dallasoggettività, dalla flessibilità e dalla dinamicità, in un‘epoca in cui laglobalizzazione erode i confini culturali, politici e geografici. Ed èproprio per comprendere la nuova realtà interculturale e multiculturaledella società contemporanea che si è scelto in questo lavoro di analizzareil teatro black British.or (which is the same thing) the openness to-the-other of cultural signs‛(v. Steve Clark,Travel Writing and Empire: Postcolonial Theory in Transit, London, Zed Books Ltd., 1999). 22
  23. 23. Capitolo 2 Testualità, identità e rivoluzione nel nuovo teatro black British di debbie tucker green To use black culture and experience to further enrich British theatre. To provide highquality productions that reflect the significant creative role that black theatre plays within thenational and international arena. To enlarge theatre audiences from the black community. Talawa Theatre Company Language as symbolic function constitutes itself at the cost of repressing instinctualdrive and continuous relation to the mother. On the contrary, the unsettled and questionablesubject of poetic language (for whom the word is never uniquely sign) maintains itself at thecost of reactivating this repressed instinctual, maternal element. Julia Kristeva, ‚Desire in Language‛ Like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. Itmanifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the text’s rationallogic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioningand its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. Elizabeth Grosz, ‚Jacques Lacan. A feminist introduction‛ 23
  24. 24. 1 Il nuovo teatro black British di debbie tucker green L’attenzione della critica per il teatro black British è cresciuta negliultimi decenni, dopo che un numero sempre più cospicuo di suoi testi èstato rappresentato. Il maggiore interesse per la drammaturgia blackBritish è venuto dalle studiose del teatro femminista, non sorprendequindi che le due monografie su questo teatro, Contemporary Black andAsian Women Playwrights in Britain (2003) di Gabriele Griffin e StagingBlack Feminism: Identity, Politics, Performance (2007) di Lynette Goddard,riguardino le opere delle drammaturghe black British. Ancora oggimanca una indagine ampia e storicamente contestualizzata del teatroblack British, nonostante la sua presenza significativa nel panoramaculturale già a partire dagli anni ‘50. Questo teatro infatti vieneconsiderato più un’appendice che una parte integrante della letteraturablack British, anche se drammaturghi come Wole Soyinka, MustaphaMatura, Caryl Phillips, Barry Reckord erano già presenti nel panoramateatrale inglese negli anni ’60.34 A partire dagli anni ’80 si assiste al fiorire di una consapevolezzanera e alla nascita di compagnie teatrali black, favorita da politicheculturali di sostegno e promozione della ‚cultural diversity‛ con ifinanziamenti dell’Arts Council.35 Ed è proprio in questi anni che le34Meenakshi Ponnuswami, "Alienation and Alienation Effects in Winsome Pinnock’sTalking in Tongues‛ in Black British Aesthetics Today, Newcastle upon Tyne, CambridgeScholars Publishing, 2007, pp. 206-207.35 Come scrive Lynette Goddard in Staging Black Feminisms: Identity, Politics,Performance (2007) : ‚the year 1979 marked *<+ *a+ sea-change that has had a lastingeffect on black theatre production in Britain. In 1979 Margaret Thatcher led theConservative Party to a General Election victory where they remained for four termsuntil 1997. The Conservative government initiated shifts in thinking about culturalidentity that impacted on the funding of minority theatres. *<+ Lasting Thatcheritemotifs and legacies included the complementary ideas of freedom and choice, 24
  25. 25. drammaturghe nere britanniche riescono a trovare il loro spazio, conl’affermarsi degli studi culturali e femministi. La difficoltà dirappresentare le proprie opere teatrali ha riguardato anche le autricibianche britanniche ancor prima delle drammaturghe black British.Mentre le autrici bianche inglesi per la loro affermazione si sonoavvantaggiate più facilmente del movimento di liberazione delle donnedegli anni ’70 - ’80, le autrici nere, nonostante il principio di ‚SorellanzaUniversale‛ del movimento femminista, non si sono sentite spessorappresentate dagli scritti delle loro sorelle bianche: l’oppressione delledonne bianche infatti era basata sul genere e sulla classe, quella delledonne nere includeva anche la categoria di razza.36 Tra le drammaturghe black British affermatesi in Gran Bretagna apartire dagli ultimi decenni del XX secolo spicca debbie tucker green, diorigini afro-caraibiche. Ispirandosi ad autrici come l’afro-americanaNtozake Shange37 e la poetessa giamaicana Louise Bennett38, influenzataindependence and individual worth *<+. Thatcher’s political rhetoric engaged a shiftaway from ideas of discrete collective identities towards concepts of the self that camefrom a collapsing of ideas of differences between class, race and gender. *<+ UnderThatcherite principles there is no need for a separate black women’s theatre as blackwomen are simply individuals along with everyone else.‛36 ‚A survey of British theatre in the second half of the twentieth century highlights themarginalisation of black women as topics of drama *<+. Class was emphasised as theprimary site of difference and racial issues were of no concern to the New BritishTheatre. *<+ Black plays of the period were almost all written by male dramatists,such as *<+ Wole Soyinka, Derek Walcott and Edgar White, and the few plays by blackwomen tended to be by African-American playwrights. Theatre initially seemed to bean out-of-bounds arena for the black female migrants to Britain *<+.‛ (v. LynetteGoddard, Staging Black Feminisms: Identity, Politics, Performance, Basingstoke, PalgraveMacmillan, 2007).37 Ntozake Shange, dammaturga e poetessa, è nata nel 1948 a Trenton, New Jersey. Ilsuo primo lavoro di successo, For Coloured Girls Who Have Considered Suicide When TheRainbow Is Enuf del 1975, dramma poetico-musicale, è diventato un testo-culto deglianni ’70: in esso l’autrice racconta l’estraniamento, la violenza, la follia delle donne dicolore, ma anche la sensualità, la forza che nasce dall’espressione e dallamanifestazione della propria creatività. Questo testo rappresenta il primo atto di 25
  26. 26. dalla musica di cantautrici come le afro-americane Jill Scott e LaurynHill, debbie tucker green si distingue per l’originalità del suo teatro: ladrammaturga ha trovato nuovi modi per raccontare vecchie storie,storie di dislocazione urbana e di violenza, storie domestiche di abusi.Nell’intervista al Guardian del 2005 tucker green afferma infatti che: the people who influence me are the people who do their own thing, people who don’t look left or right to check if they are doing the right thing, but who write what they think and what they feel. I don’t write for critics. It is written for people who will feel it. It’s for the people who come out saying ‚That’s just like my aunty‛ or ‚That’s just like me‛.39 Questa autrice irrompe nella scena teatrale inglese nellaprimavera del 2003 con due opere, Born Bad e Dirty Butterfly, entramberappresentate al ‚Soho Theatre‛ di Londra con grande plauso dellacritica: Born Bad è premiata nel 2004 con il ‚Lawrence Olivier Award forMost Promising Newcomer‛ e Dirty Butterfly viene definita dal criticoSam Marlowe ‚a very striking piece of work‛40. Il teatro di tucker green offre la prospettiva di una donna nera delXXI secolo che abita spazi multiculturali: in esso la drammaturgaaffronta questioni complesse come quella della razza e pone urgentidomande sulla violenza che caratterizza la società contemporanea e chesi manifesta soprattutto nei contesti familiari. Mescolando abilmente glistili, le tematiche e i linguaggi delle tradizioni euroamericane con quelleafricane e caraibiche, debbie tucker green propone un interessante edenuncia nei confronti del maschio di colore e a partire da esso ha origine il fenomenodi ribellione nero-femminista.38 Louise Bennett (1919-2006) è una figura di grande rilievo in Giamaica. La suaproduzione poetica rappresenta il primo tentativo di recupero della tradizione africanae del creolo nei Caraibi anglofoni.39 Lyn Gardiner, ‚I was messing about‛ in The Guardian, London, 30 March 2005.40 Sam Marlowe, ‚Review‛ of Dirty Butterfly in What’s On, 26 February - 5 March 2003,p. 52. 26
  27. 27. nuovo modo di fare teatro in Gran Bretagna diventando così una figuradi rilievo nel panorama teatrale black British contemporaneo.1.1 La rivoluzione del linguaggio: “Stoning Mary” di debbie tucker green L’ospitalità *che abita+ *<+ un dialogo ha la stessa natura dello scarto, del clinamen alla Epicuro, del differire di una caduta, di un venir meno: mancare che non è mancanza di qualcosa, ma mancare come si dice che si manca un bersaglio. *<+ *Il+ rapporto dell’io con l’origine del suo discorso [si può definire pertanto segreto].41 È così che Gianfranco Dalmasso in A partire da Jacques Derrida.Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità (2007) riassume laconcezione del ‚discorso‛ di Derrida: per questi la lingua è dell’Altro -non rispetto alla proprietà, ma alla provenienza – e il soggetto nelrapportarsi all’origine del suo discorso, che è segreta, si rapporta in realtàa se stesso. Il soggetto è dunque segreto a se stesso, nel suo discorsoinfatti esso è ‚coinvolto, generato insieme al significato che pensa, cioè*nell’usare il linguaggio esso+ *<+ non controlla, all’origine, il puntosorgivo, il movimento del pensare‛.42 Il segreto quindi non è altro che ‚lagenerazione stessa dell’io come singolarità e alterità irriducibile del nonidentico a sé‛43. Tale segreto divide radicalmente il soggetto, il qualepotrà liberarsi da esso, secondo Derrida, soltanto quando si libereràdalla grammatica. La libertà, come intesa da Derrida, è accoglienza che ospita originariamente la natura dell’io *<+ [e che] costituisce una sorta di divisione non distruttiva, ma41 AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità,Milano, Jaca Book, 2007, p. 10.42 Gianfranco Dalmasso, ‚Jacques Derrida e la genesi del significato‛ in Metafisica eviolenza: atti del convegno, Milano, Vita e Pensiero, 2008, p. 224.43 Paolo D’Alessandro, Andrea Potestio, Su Jacques Derrida. Scrittura filosofica e pratica didecostruzione, Milano, LED Edizioni Universitarie, 2008, p. 83. 27
  28. 28. rimandante ad un’origine altra, tutt’altra, ma insieme costitutiva dell’io. Questo crinale sottile è *<+ il segreto, rapporto dell’io con l’origine del suo discorso. Questo segreto opera dentro l’azione dell’io, *nel suo linguaggio+ *<+, in un testo che implica, oltre la nozione di io, anche la nozione di Dio, in cui l’essere umano, come avverte Nietzsche, non può liberarsi finché non si libera dalla grammatica.44 Le considerazioni di Derrida sul rapporto tra il soggetto e il suodiscorso, nel quale esso si genera, richiamano le affermazioni di ÉmileBenveniste il quale nel testo La soggettività del linguaggio contenuto inSemiotica in nuce: Teoria del discorso (2001) sostiene: il linguaggio sta nella natura dell’uomo che non l’ha fabbricato, *<+ è nel linguaggio e mediante il linguaggio che luomo si costituisce come soggetto; poiché solo il linguaggio fonda nella realtà, nella sua realtà che è quella dellessere, il concetto di ‚ego‛. *<+ La coscienza di sé è possibile solo per contrasto. Io non uso ‚io‛ se non rivolgendomi a qualcuno, che nella mia allocuzione sarà un ‚tu‛. *<+ Cadono *<+ le vecchie antinomie dell ‚io‛ e dell‚altro‛*<+. Dualità che è illegittimo ed erroneo ridurre ad un unico termine originario, *<+ l‚io‛, che dovrebbe essere insediato nella sua propria coscienza per aprirsi poi a quella del ‚prossimo‛*<+. E in una realtà dialettica che ingloba i due termini e li definisce mediante una reciproca relazione che si scopre il fondamento linguistico della soggettività.45 È a partire dagli assunti di Benveniste che il filosofo JacquesLacan elabora la sua riflessione teorica sul soggetto umano come ‚inprocesso‛, come ‚soggetto parlante‛ che si costruisce attraverso lepratiche significanti della Legge46. Secondo il filosofo francese l’identità44 AA. VV., A partire da Jacques Derrida. Scrittura, decostruzione, ospitalità, responsabilità,cit., p.10.45 Émile Benveniste, ‚La soggettività del linguaggio‛ in Semiotica in nuce/Teoria deldiscorso, Roma, Meltemi, 2001, pp. 21-22 (corsivo mio).46 In Introduzione a Lacan contenuto in Nilalienum (2004) Luigi Anepeta riassume ilpensiero di Jacques Lacan: ‚il fondamento della teoria di Lacan è lo sviluppo dellapersonalità, la quale riconosce tre tappe precoci. La prima comporta unindistinzionetotale tra il bambino e il mondo esterno, in particolare la madre. La seconda, la fasedello specchio, che va dal sesto al diciottesimo mese, è caratterizzata dal fatto chespecchiandosi nellimmagine che la madre ha di lui il bambino se ne appropria edefinisce la sua identità in funzione di essa. Si tratta dunque di unidentità 28
  29. 29. del soggetto si forma nell’ordine ‚simbolico‛ del linguaggio, sulla basedelle ‚differenze‛ e delle ‚somiglianze‛: la Legge del Padre imponeinfatti un sistema di esclusioni, essa istituisce i significati permettendonealcuni ed escludendone altri. Da tali considerazioni, secondo la studiosaamericana Judith Butler, si deduce che la Legge ha un carattereperformativo: infatti in Corpi che contano. I limiti discorsivi del «sesso» (1995)la filosofa statunitense scrive, nell’istituzione delle categorie disponibili alle identificazioni la Legge non descrive delle posizioni già esistenti, ma produce, materializza, quelle stesse categorie, fissando caratteristiche e norme che delimitino in un significato stabile il senso di ciascuna categoria all’interno del discorso. *<+ La Legge quindi non crea solo zone di senso disponibili all’identificazione, ma ne esclude altre, anzi, le relega nel campo dell’impensabile, al di fuori della simbolizzazione, della lingua: l’Altro, il residuo della significazione grazie al quale essa può avere luogo.47 Partendo dalle tesi di Lacan Judith Butler teorizza la performativitàdel linguaggio e, opponendosi all’idea che l’alterità debba essere relegatacome a-normale e ‚abietta‛ nell’ambito dell’immaginario, promuoveuna concezione di identità instabile, non fissa e dinamica, che riconosceciò che sta ‚fuori‛ come una nuova possibilità di riarticolazione dellaLegge diventando così spazio di identificazione e negoziazione. Sulconcetto di ‚abiezione‛ ha lavorato a lungo la filosofa Julia Kristeva laquale, in Poteri dell’Orrore (1981), definisce ‚abietto‛ ciò che vieneimmaginaria, in conseguenza della quale il bambino desidera essere ciò che la madredesidera chegli sia, vale a dire ciò che ad essa manca (il Fallo). *<+ La terza tappa -quella edipica - è caratterizzata dallintervento del padre che, separando il bambinodalla madre, lo introduce nellordine simbolico della Legge e del Linguaggio. Questaterza tappa è *<+ la più importante *<+. Il padre in questione *<+ non è quello reale.Questi incarna una funzione paterna, ricondotta da Lacan al Nome del Padre - che,reprimendo il desiderio del bambino di rimanere assoggettato al desiderio dellamadre, promuove laccesso allordine simbolico del Linguaggio‛.47 Judith Butler, Corpi che contano. I limiti discorsivi del «sesso», Milano, Feltrinelli, 1996,p. 95. 29
  30. 30. ripudiato, che non viene semplicemente escluso dal simbolicodominante, ma che è ritenuto insignificante, senza una possibiledecifrazione. Kristeva colloca l’‛abietto‛ in uno spazio pre-simbolico, inun legame arcaico con il materno prima dell’ingresso nel simbolico: ladimensione pre-simbolica, dell’Immaginario48, per questa filosofacoincide con il Semiotico (pre-verbale), il quale si contrappone alSimbolico, espressione della Legge del Padre. Il Simbolico può esseresuperato, ‚rotto‛ dall’Immaginario-semiotico-materno, come infatti scriveElizabeth Grosz in Jacques Lacan. A feminist introduction (1990): like the repressed, the semiotic can return in/as irruptions within the symbolic. It manifests itself as an interruption, a dissonance, a rhythm unsubsumable in the text’s rational logic or controlled narrative. The semiotic is thus both the precondition of symbolic functioning and its uncontrollable excess. It is used by discourses but cannot be articulated by them. 49Ed è nel linguaggio poetico che secondo Kristeva ‚il Semiotico funzionacome risultato di una trasgressione al Simbolico, come ritorno al corpomaterno da cui la ‚legge del Padre‛ stabilisce invece la distanza‛50, come‚momento d’irruzione della pulsione nel linguaggio, nel ritmo, nelsenso.‛51 È pertanto il linguaggio poetico, caratterizzato dalla48 Come afferma Giovanni Bottiroli nel testo Letteratura e Psicoanalisi (2000), nelpanorama critico degli ultimi trent’anni Julia Kristeva rappresenta una figura centrale:la teorica ha compiuto il ‚tentativo più ambizioso di inserire il lacanismo nella teorialetteraria. Con La rivoluzione del linguaggio poetico (1974), Julia Kristeva offreun’immagine conflittuale e ibrida della letteratura in quanto linguaggio abitato econteso da due regimi, il semiotico e il simbolico. Il semiotico è il regno delle pulsioni,ma sulla via di diventare ‚significanti‛; esso tende a imporre la propria logica(spostamento, condensazione, ma anche frammentazione) al Simbolico, cioè alla sferadelle istituzioni e della cultura.‛49 Elizabeth Grosz, Jacques Lacan. A feminist introduction, London, Routledge, 1990, p.152.50 Patrizia Calefato, Europa fenicia: identità linguistica, comunità, linguaggio come praticasociale, cit., p. 26 (corsivo mio).51 Julia Kristeva, La rivoluzione del linguaggio poetico, Milano, Spirali, 2006, p. 72. 30
  31. 31. destrutturazione della sintassi e della semantica, quello che megliopotrebbe incarnare la ‚libertà‛ (accoglienza che ospita originariamentela natura dell’io) che secondo Derrida può liberare l’uomo dal segretoche lo divide radicalmente. È proprio il linguaggio poetico quello che debbie tucker green usanel suo teatro e che è l’oggetto di questo studio. Il suo linguaggio infattiè pervaso da un ritmo musicale: in esso la ‚vocalità‛52 che si libera nelsignificante linguistico emerge sulla superficie modificando il senso. Iltesto teatrale di tucker green è caratterizzato da una ritmicità semioticache irrompe nel sistema semiotico della lingua, ne supera i confinipervadendolo dei suoi godimenti fonici: esso corrisponde all’écritureféminine53 teorizzata da Hélèn Cixous, scrittura che riecheggia i ritmipulsionali e incontrollabili della ‚voce‛. La ‚voce‛ (il suono, il canto) vaqui intesa secondo l’accezione proposta dal teorico Roland Barthes comeil luogo primario della tessitura musicale e fonica da cui nasce la linguae l’originaria eccedenza54 della ‚parola‛: questa concezione si pone in52 Nel testo A più voci: filosofia dell’espressione vocale (2003) Adriana Cavarero scrive:‚Materia di un godimento acustico originario, la voce precede e rende possibile unlinguaggio che ne porta sempre le tracce. Sfera di generazione e di destabilizzazione, lavocalità semiotica è dunque, nello stesso tempo, la precondizione della funzionesemantica e il suo incontrollabile eccesso. Quando questo difficile controllo cedeapertamente alla riemergenza del godimento vocalico, si ha allora il testo poetico. Ilpoeta non fa che indulgere a un piacere antico e assecondare le onde ritmiche chemovimentano il linguaggio, vivificandolo‛.53 Nel suo celebre saggio Il riso della Medusa (1975) Hélène Cixous teorizza l’écritureféminine: ‚bisogna che la donna scriva il suo corpo, che inventi la lingua inafferrabileche faccia saltare le pareti, le classi e le scuole di retorica, le ordinanze e i codici, chesommerga, trapassi, valichi il discorso-con-riserva ultima, ivi compreso quello *<+ che,mirando all’impossibile, si ferma di botto davanti alla parola ‘impossibile’ e la scrivacome ‘fine’‛. Si tratta di una scrittura che non è necessariamente collegatabiologicamente all’essere femmina, quanto piuttosto alla scrittura ‚che annulla ladistanza fra corpo e parola‛ (v. Paola Bono, ‚Scritture del corpo‛ in Scritture del corpo –Hélène Cixous variazioni su un tema, Roma, Luca Sossella, 2000, p. 7).54 In La voce e gli scarti della trascendenza contenuto in Kainos (2004) Vincenzo Cuomoafferma: ‚il fenomeno della voce fa comprendere che non c’è che gli scarti. Ci fa capire 31
  32. 32. antitesi con la prospettiva logocentrica secondo la quale la ‚voce‛ havalore solo quando è in funzione della ‚parola‛, e quando non èdestinata ad essa è un resto insignificante, eccedenza all’insensato,mancanza. Per la sua natura corporea e fisica la ‚voce‛ viene definita daBarthes, in L’ovvio e l’ottuso (2001), come la ‚corporeità del parlare, *essa+*<+ si situa nell’articolazione del corpo e del discorso‛55. Ed è proprio lacorporalità la caratteristica del linguaggio del teatro di debbie tuckergreen, la cui pulsione ritmica non è semplice sonorità o resto, e che siidentifica con l’écriture féminine di Cixous: la lingua materna di debbietucker green infatti eccede il codice linguistico e rappresenta quellalingua che *ciascuno di noi parla+, o che *<+ *ci+ parla, in tutte le lingue. Una lingua, al tempo stesso unica e universale, che risuona in ogni lingua nazionale quando sono i poeti a parlarla. In ogni lingua fluisce latte e miele. E in questa lingua *<+ *noi non abbiamo+ bisogno di entrarci: essa sgorga da *<+ *noi+, fluisce, è il latte dell’amore, il miele del *<+ *nostro+ inconscio. 56Il linguaggio di questa drammaturga afferisce a una dimensioneinconscia e pulsionale e corrisponde alla chora semiotica57 teorizzata dache il vivere/esistere *<+ non consiste che nello scarto: è singolarità, eccentricità, scartoassoluto, è insensata e impersonale originalità *<+. Scarto dell’essere, la voce è anche*<+ scarto da sé, gesto che si espone, trascendendo la sua propria immanenza. Èl’anima e il corpo, è la mancanza e la pienezza *<+. C’è voce laddove una piegadell’essere reagisce al suo stesso accadere, sentendo ed esponendo l’insensatezza delsuo accadere, lo stupore e l’angoscia, la gioia e il dolore che la fanno scarto.‛55 Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 2001, p. 247.56 Hélène Cixous, Entre l’écriture, Paris, Des femmes, 1986, p.31.57 Come afferma Vincenzo Cuomo nel testo La voce e gli scarti della trascendenzacontenuto in Kainos (2004): ‚ogni lingua, *<+ fondandosi su di un sistema fonematico,strutturalmente esclude vaste gamme di sonorità vocali e, quindi, si fonda su di unoscarto vocale. Secondo la Kristeva, la vocalità è espressione di una chora semioticamaterna in cui l’infans sperimenta creativamente tutte le possibili sonorità, per poiimparare ad utilizzare un codice fonematico determinato che ne esclude la maggiorparte. *<+ *Il+ bambino sin dalla nascita è immerso in mille discorsi articolati tanto chead un certo punto gli è dato di fraseggiare in modo articolato. Il suo bisogno dicomunicare lo spinge ad entrare in un sistema fonematico, acquisendone 32
  33. 33. Kristeva: è una scrittura debordante, ritmica, caratterizzata dalladestrutturazione della sintassi e che rompe le regole della Legge; è unascrittura musicale, un canto, è godimento senza confini né bordi, essaproviene dalla fonte vocalica della Madre, eccede e precede i codici dellaLegge del Padre. I testi di debbie tucker green assomigliano infatti adelle partiture musicali in cui i ritmi vocali guidano il movimento deltesto, la sua tessitura: in essi vi è una moltiplicazione del senso il qualefluisce dal movimento che unisce le parole secondo il ritmo e la sonorità,il significato dunque non è regolato dal dominio fallo-logocentrico. Einfatti nei testi di tucker green il suono di una parola ne richiamaun’altra e la sostituzione o l’inserimento di una parola o di una letteragenera parole diverse, nuovi significati: 58 questo è ben evidentenell’opera Stoning Mary (2005) rappresentata per la prima volta presso il‚Royal Court Theatre Downstairs‛ nel 2005 e che si è scelto di tradurre eanalizzare in questo studio per il suo valore esemplificativo dellaproduzione letteraria di questa drammaturga. Si prenda ad esempio laquarta scena in cui la MADRE, ricordando il figlio perduto, recita: MUM <To watch... to watch him. Lovin that. Lovin doin that. Doing that. Er. Hold. To hold him – his hands his fingers – Fingertips, onto him, onto his gaze – into his gaze his any-little-bit-a-him, to hold that – onto that – to have that, into that, to have and to hold that. To have that toprogressivamente padronanza. La vocalità espansa in cui l’infans è avvolto è cosìabbandonata – ma potrà essere ripresa, ricorda Kristeva, nel gioco glossolalico o nellapoesia *<+. Il discorso articolato si fonda, quindi, sempre sullo scarto della vocalità.‛58 Adriana Cavarero, A più voci: filosofia dell’espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2003,pp. 155-156. 33
  34. 34. hold< Having that to hold on to. Having that. Doing that. Miss that. <To smell. Have his smell. Smell his smell, smell his smell of him – smell his smell on me. The never-get-used-to-that, the never-get-enough-of-that – the after- bath-aroma, the first thing of a morning – the just-come-in-from-out wanting more of that smell. The smell – lovin that the smell of lovin that – lovin smellin that. Me doin that. Waiting for that. That smell. That. His. Him. Doin that. Me. Miss it. Umm< Touch. Touch him. Doin that – 59e tradotto in italiano: MADRE ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ****************************** ******************************Nelle parole della MADRE, qui prese in esame, sono presenti in modoevidente le caratteristiche fondamentali della scrittura di tucker green:l’intensa poeticità del linguaggio 60, l’uso di frasi spezzate il cui59debbie tucker green, Stoning Mary, London, Nick Hern Books, 2005, pp. 18-19.60In Passionate, Poetic and Powerful contenuto in The Sydney Morning Herald (2008) MarkHopkins sostiene: ‚*in her plays+ tucker green achieves a poetic intensity of language.[In Stoning Mary] familiar words and half-sentences reveal new meanings and 34
  35. 35. significato viene rivelato di volta in volta con l’aggiunta di nuove paroleaffidando così allo spettatore il compito di ricostruire la storia del testo. Ipersonaggi di Stoning Mary parlano nel dialetto Cockney e nell’EstuaryEnglish con discorsi interrotti, soffocati, dal ritmo veloce checonferiscono al testo l’andamento di una poesia rap; le loro parole sisovrappongono continuamente e il testo sembra una partitura musicale,una musica ripetitiva il cui ritmo suggerisce un andamento circolare. Iltesto infatti ruota idealmente intorno a piccoli cerchi immaginari, inmodo ossessivo, con frasi che si ripetono ciclicamente secondo unastruttura ad anello: poche parole cambiano dall’inizio alla finedell’opera. La struttura testuale di Stoning Mary è caratterizzata dalla‚ripetizione‛ e dalla ‚differenza‛61: ripetendo ogni volta le paroledell’altro con accento e pronuncia diversi, girando intorno ad unasingola parola in modo maniacale e rilanciandola in ogni verso, iaudiences are trusted to construct an emotionally intelligent understanding of Africaand our relationship with the people there, seeing them in us‛.61 Nella Prefazione a Differenza e Ripetizione (1971) Gilles Deleuze scrive: ‚L’argomentoqui trattato è manifestamente nell’aria e se ne possono rilevare i segni: l’orientamentosempre più deciso di Heidegger verso una filosofia della Differenza ontologica;l’esercizio dello strutturalismo fondato su una distribuzione di caratteri differenziali inuno spazio di coesistenza; l’arte del romanzo contemporaneo che gira attorno alladifferenza e alla ripetizione *<+; la scoperta nei più svariati campi di un potere propriodi ripetizione, che sarebbe di fatto il potere dell’inconscio, del linguaggio, dell’arte.Tutti questi segni possono essere ricondotti a un antihegelismo generalizzato; ladifferenza e la ripetizione hanno preso il posto dell’identico e del negativo,dell’identità e della contraddizione. Infatti la differenza non implica il negativo, e nonsi lascia portare sino alla contraddizione, se non nella misura in cui si continua asubordinarla all’identico. Il primato dell’identità, comunque sia essa concepita,definisce il mondo della rappresentazione. Ma il pensiero moderno nasce dalfallimento della rappresentazione, come dalla perdita delle identità, e dalla scoperta ditutte le forze che agiscono sotto la rappresentazione dell’identico. Il mondo moderno èil mondo dei simulacri. *<+ Tutte le identità non sono che simulate, prodotte come un‚effetto‛ ottico, attraverso un gioco più profondo che è quello della differenza e dellaripetizione. Noi vogliamo pensare la differenza in sé, e il rapporto del differente coldifferente, indipendentemente dalle forme della rappresentazione che li riconduconoallo Stesso e li fanno passare per il negativo. ‚ 35
  36. 36. personaggi conferiscono a ogni parola nuovi significati di volta in volta.Ogni personaggio prende le parole dell’altro facendole rimbalzare l’unacontro l’altra così che lo spettatore, come nel gioco del ping pong, vienecolpito dal contenuto di ogni verso e dalla ripetizione delle parole, perpoi essere colpito di nuovo: l’esperienza è violenta. La circolarità diStoning Mary interessa non solo il livello delle proposizioni e delle frasi,ma l’intera architettura dell’opera: le ultima scene riecheggiano infatti leprime sia per il contenuto che per il linguaggio, come ad esempio nellascena quattordici in cui la coppia costituita dalla SORELLA MAGGIORE edal FIDANZATO litiga su chi dei due debba avere le cure per guariredall’AIDS nello stesso modo della coppia ammalata di AIDS delle primescene. Questa circolarità, la ripetizione continua e instancabile delleparole, è un espediente che debbie tucker green utilizza per trasmettereallo spettatore il forte senso di oppressione e di angoscia dei personaggii quali, non potendo sfuggire ai loro drammi senza soluzione, nonpossono che ribadire continuamente i loro problemi. La storia di StoningMary è una storia di sofferenze: nel testo due parole, ‚dying‛ e‚disease‛, evocano i drammi dell’Africa ed il problema dell’AIDS, anchese non vi è alcun riferimento esplicito al luogo in cui le vicende deipersonaggi si svolgono. L’opera racconta tre storie collegate tra loro:quella di una coppia sposata ammalata di AIDS che non può permettersidi pagare la cura per entrambi, quella di due genitori spaventati perchéil loro figlio è diventato un bambino soldato e quella di MARY, unagiovane donna condannata alla lapidazione per aver ucciso il bambinosoldato che ha assassinato i suoi genitori. La struttura circolare diStoning Mary pertanto esprime bene l’immobilità dei personaggi che nonhanno alcuna via d’uscita dalla condizione tragica in cui si trovano: la 36
  37. 37. figura geometrica del cerchio, in cui non c’è inizio né fine, ma solo uncontinuo ritornare indietro, è la rappresentazione grafica e simbolicadella loro paralisi e del loro disorientamento e perciò viene scelta datucker green come correlativo ideale dello stato d’angoscia 62 deipersonaggi di Stoning Mary. L’angoscia e la sofferenza, fisica e psicologica, dominano dunquel’opera e sono l’elemento comune alle tre storie narrate: intrappolati neiloro drammi senza soluzione, i personaggi di Stoning Mary si mostranoegoisti, cinici e spietati. Così la coppia ammalata di AIDS delle primescene litiga crudelmente su chi dei due debba avere la cura per l’AIDS(quattro attori interpretano i ruoli della MOGLIE, del MARITO e dei loroego, espediente questo che serve a mettere in scena i pensieri repressidei personaggi e la diffidenza dell’uno verso l’altro); l’altra coppia,costituita dal PADRE e dalla MADRE, litiga su chi dei due sia più amatodal FIGLIO (il BAMBINO SOLDATO) e su chi sia responsabile del fatto che ilbambino sia diventato un soldato; infine nella coppia composta dallaSORELLA MAGGIORE e dalla SORELLA MINORE (MARY) queste esprimono laloro rabbia e il loro disagio, la prima accusando MARY di ricevere curemigliori per la sua salute e mostrando indifferenza per la sua tragicacondizione, la seconda scagliandosi contro le donne che non hannofirmato la petizione che avrebbe salvato la sua vita. Stoning Marydescrive quindi rapporti crudeli e spietati, come, ad esempio, nel62 Come scrive Lorenzo Licciardi in Ein Landarzt di Kafka: lo spazio, la scrittura, latraduzione (2007): ‚il moto periodico, ovvero il moto descritto in un’oscillazione, è *<+una forma di immobilità, nella sua costante ripetizione. Funziona sull’inerzia (ossia, infisica, la tendenza a rimanere nel proprio stato di quiete o di moto) e su una forza dirichiamo (che tende a riportare il corpo in una condizione di quiete), contiene perciò ilgerme della staticità. *<+ Superare il disagio esistenziale significa superare l’antitesi frastasi e moto.‛ 37
  38. 38. confronto tra il MARITO e la MOGLIE nella terza scena che rivela quanto ilvincolo del matrimonio possa essere distruttivo: HUSBAND EGO Eyes to the floorin it like I’ve done her something. Playin powerless WIFE EGO play powerless HUSBAND EGO playin powerless badly. WIFE ‘What if I wanna look after you?’ HUSBAND ‘What if I wanna live lookin after you? (I’d) look after you and love it.’ WIFE EGO Liar. HUSBAND EGO Liar.63e tradotto in italiano: EGO DEL MARITO ************** EGO DELLA MOGLIE ************** EGO DEL MARITO ************** MOGLIE ************** MARITO ************** EGO DELLA MOGLIE ************** EGO DEL MARITO **************Il loro rapporto riecheggia quello drammatico dell’altra coppia sposatadell’opera, il PADRE e la MADRE: nella quarta scena si evidenzia adesempio la misoginia che sembra essere alla base dell’istituzione dellafamiglia tutelata dalla Legge del Padre. Il legame tra il PADRE ed ilFIGLIO, tra maschio e maschio, viene usato dal PADRE per minarel’autostima della MADRE, un modo questo per rompere quell’originariaunione tra la MADRE ed il FIGLIO iniziata già durante la gestazione: MUM His time. DAD Doin / that. MUM His time he’d / spend. DAD Laughin like that MUM his time he’d spend with me – DAD laughing at you like that MUM the time he’d make to / spend with me63 debbie tucker green, Stoning Mary, cit., p. 16. 38
  39. 39. DAD laughin at your smell. MUM The time he did spend with me. DAD Laughin at y’you and your smell, with me, like that. We did. That. Doin that. Miss that. Miss that of him. I do. MUM MUM DAD MUM I wear it cos he bought it. DAD He bought it for a joke. MUM DAD MUM I wear it because he liked it. DAD He liked it for a joke. MUM <It reminds me of / him. DAD You are a joke.64e in italiano: MADRE *************** PADRE *************** MADRE *************** PADRE *************** MADRE *************** PADRE *************** MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE PADRE MADRE64 debbie tucker green, Stoning Mary, pp. 25-26. 39
  40. 40. PADRE debbie tucker green rappresenta così gli aspetti disturbanti delcomportamento umano in uno stile poetico. I personaggi sono egoisti edossessionati da se stessi, rifiutano di empatizzare con la sofferenza deglialtri e con indifferenza vivono eventi drammatici. I mariti e le moglisono in guerra tra loro, le sorelle di sangue si accusano l’un l’altra e ledonne rifiutano di aiutarsi a vicenda. In Stoning Mary si rappresentanole interazioni esplosive dei membri della famiglia con un linguaggiocaratterizzato da interruzioni, silenzi e sovrapposizioni in uno stilepoetico pieno di giochi di parole. La drammaturga erode la sintassiconvenzionale con una scrittura suggestiva e polifonica nella qualecrudezza e intensità poetica si mescolano in modo unico. Stoning Marydescrive gli aspetti sgradevoli della vita contemporanea con dialoghiabilmente costruiti per trasmettere la rabbia, il risentimento deipersonaggi che sono in competizione tra loro. Nella traduzione di Stoning Mary in lingua italiana proposta inquesto studio si è cercato di conservare lo stile poetico e ripetitivo didebbie tucker green: come nel testo originale, poche parole cambianodall’inizio alla fine dell’opera e queste sono legate tra loro secondo unritmo musicale. Lo slang metropolitano caratteristico di Stoning Mary èstato reso in italiano con l’uso di termini semplici e diretti e non tradottoin un particolare gergo italiano per evitare di connotare il testo da unpunto di vista geografico: le varie parlate gergali italiane sono infattiristrette al luogo e al gruppo sociale che le hanno originate.65 Nella65‚La parola gergo viene dall’antico italiano gorgone *<+ che ha origine probabilmentedal francese jargon, che significava «gorgheggio degli uccelli», nel senso di una linguaincomprensibile. *<+ È un termine usato *<+ per definire le varietà di lingua che 40
  41. 41. versione italiana si è scelto di usare un linguaggio astratto e surreale cheesprime l’atmosfera sospesa dell’opera ambientata in una sorta di ‚noman’s land‛, in una terra di nessuno desolata e alienante in cui ipersonaggi si muovono come imprigionati in un recinto immaginario, inun’ambientazione neutra che rimanda ad un qualsiasi luogo del mondoeppure a nessuno e che lo spettatore riempie con i propri significatiidentitari, razziali, di genere.66 Nella traduzione in italiano si è cercato poi di rispettare il piùpossibile la disposizione che debbie tucker green ha dato ai versi poichéessa ha un ruolo importante nell’economia dell’opera: il tortuosopercorso testuale, fatto di salti improvvisi (spazi bianchi, silenzi),brusche frenate (interruzioni) e veloci riprese (il flusso di accuse che ipersonaggi si gettano addosso vicendevolmente), rispecchia il tormentointeriore dei protagonisti di Stoning Mary i cui discorsi ossessivi e pienidi risentimento rappresentano l’unico sfogo possibile per la lorodisperazione. Nel testo assumono inoltre un valore significativo alcunivengono utilizzate da specifici gruppi di persone che si sono sensibilmente allontanatedalla lingua o dal dialetto parlato normalmente in zona. *<+ *Si tratta di una+ forma dilinguaggio propria di un determinato gruppo sociale, usata per non farsi capire dapersone estranee al gruppo.‛(v. Hossam El Sherbiny, Il gergo giovanile in italiano –Analisi lessicale, morfosintattica ed i problemi di traduzione in lingua araba in “Jack Fruscianteè uscito dal gruppo” di Enrico Brizzi ed “Esco a fare due passi” di Fabio Volo, il Cairo,Universita` di Ain Shams, 2008).66 Nell’intervista di Emily McLaughlin per il Royal Court Young Writers Programme2005 debbie tucker green afferma: ‚obviously I’m a black woman, so I know theconversations I’ve had with my friends. With Zimbabwe, we were like, «You knowwhat, if it was them, they’d make sure it was on the news, they would make sure itwas flagged up 24/7 if it was white people». So that’s from my standpoint, butobviously my standpoint is different to somebody else’s standpoint, maybe a whiteperson’s standpoint. *<+ Younger people might feel differently about the play to olderpeople, black different to white, Asian different to black, so from my point of viewwhat’s important is to get people through the door, then you’ve answered yourquestion. Let the people know it’s on, and if they want to come, let them make theirchoice.‛ 41
  42. 42. espedienti tipografici che fungono da chiavi interpretative dell’operaguidando il lettore e l’attore lungo l’accidentato percorso testuale: adesempio, il segno ‚/‛ indica la sovrapposizione dei dialoghi e si ritrovacon la stessa funzione e nella stessa posizione nel verso nella traduzioneitaliana, le virgolette hanno la funzione di disorientare il lettoresconvolgendo la sua lettura del testo, e i trattini servono ad accelerare ilritmo del discorso. Un esempio significativo dell’uso che debbie tuckergreen fa di questi espedienti tipografici si trova nella quarta scena in cui,nel ricordare il figlio perduto, la MADRE usa l’espressione ‚any-little-bit-a-him‛ per riferirsi alle parti del corpo del bambino e che lei connota diuna forte valenza affettiva: la sua traduzione in italiano, ‚ogni-parte-di-lui-pur piccola che sia‛, purtroppo perde inevitabilmente la rapiditàdella forma originale in cui invece l’espressione si presenta ben piùstringata, ma tuttavia ne conserva la connotazione affettivatrasmettendo la corporalità del legame profondo tra la MADRE ed ilFIGLIO. Altre espressioni di questo tipo usate da tucker green sono: ‚thenever-get-used-to-that‛, ‚the never-get-enough-of-that–the after-bath-aroma‛ e ‚the first thing of a morning –the just-come-in-from-outwanting more of that smell‛, tradotte in italiano con ‚il mai-abituarsi-a-questo‛, ‚il mai-averne-abbastanza – l’aroma-dopo-il bagno‛ e ‚laprima cosa della mattina – il rientrare-subito-desiderando quell’odoreancora‛ il cui ritmo musicale trasmette bene la poeticità della scena. InStoning Mary debbie tucker green gioca continuamente con la lingua,con la polisemia delle parole: ad esempio, il termine ‚smell‛, ripetutomolte volte nella quarta scena, viene usato sia con la funzione di verbo,‚odorare‛, che di sostantivo, ‚odore‛: nella versione italiana questogioco di parole è reso solo in parte poiché, per tradurre la parola ‚smell‛ 42

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