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Breaking bad el personaje como eje de construcción narrativa (tesis doctoral)

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Tesis doctoral defendida el 23 de julio de 2013 en la Universidad europea de Madrid. El texto se centra en analizar Breaking bad colocando al personaje proncipal, Walter White, como eje de …

Tesis doctoral defendida el 23 de julio de 2013 en la Universidad europea de Madrid. El texto se centra en analizar Breaking bad colocando al personaje proncipal, Walter White, como eje de construcción del relato. A fecha de la defensa, no se habían emitido los últimos 8 episodios por lo que, además de analizar personajes, temas, estilo, forma, etc, se hace una propuesta de final de la serie basado en las estructuras clásicas del viaje del héroe y el mito del descenso a los infiernos.

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  • 1.     TESIS DOCTORAL EUROPEA SERIE: COMUNICACIÓN Análisis narrativo de la serie de ficción estadounidense Breaking bad: el protagonista como eje de construcción del relato televisivo   Programa de Doctorado en Comunicación Facultad de Artes y Comunicación Rodrigo Mesonero Izquierdo Dirigida por: Dra. Pilar Yébenes Cortés Madrid, 2013
  • 2. Documento 1c Para presentar en Secretaría Académica e iniciar el trámite de defensa de la tesis doctoral.     INFORME Y AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR PARA PRESENTAR LA TESIS DOCTORAL (Planteamiento, objetivos, medios utilizados y aportaciones originales)                                          ESCUELA DE DOCTORADO E INVESTIGACIÓN DE LA UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID   El doctorando, D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, parte de una investigación de carácter innovador, un proyecto original en el campo de conocimiento de la ficción en televisión, que plantea un ambicioso análisis narrativo de la serie estadounidense Breaking Bad, situando al protagonista como eje de construcción del relato televisivo contemporáneo. Así pues, el tema surge por la propia necesidad del doctorando de integrar sus conocimientos previos como desarrollador de historias ‐a través de la herramienta del guión en numerosos trabajos para la televisión española‐ con los adquiridos en el proceso de investigación desde la reflexión, la búsqueda de información, de la formulación de juicios con información limitada (véase íntegro el capítulo 5 de la tesis presentada) y de la resolución de su expectativa propuesta, inscrita como hipótesis: El personaje es el eje de construcción del relato narrativo televisivo. El doctorando se ha desenvuelto de forma sobresaliente en un contexto narrativo con no demasiada documentación sobre su elección del objeto de estudio (su área de funcionamiento) y estudio de tesis. A su vez, ha desarrollado una línea de estudio coherente y constante y una guía de planificación inquebrantable que ha añadido impacto y novedad en su campo de trabajo. Se puede decir, con seguridad y después de lo escrito en la tesis doctoral de D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, que se trata de un trabajo original de investigación de un tema que no se ha llevado a cabo con anterioridad en ningún idioma. El aspirante a doctor deja claro qué es lo que quiere difundir y de qué manera. Las conclusiones del trabajo, corroboradas una a una, no son más que el refuerzo de una muestra de las actividades investigadas en el ejercicio de la narrativa del personaje de ficción, y de las nociones adquiridas durante su estancia investigadora en Suecia como parte del Programa de Doctorado Europeo del cual solicita mención. La tesis es coherente con las actividades de investigación que el doctorando ha desarrollado durante los últimos años, como queda reflejado en el documento de actividades del mismo, aportado por D. Rodrigo Mesonero Izquierdo. Los Congresos y publicaciones en medios especializados, así como el desarrollo como guionista profesional ayudan a la configuración del tema de la tesis doctoral, además de la docencia impartida en la Universidad Europea de Madrid durante más de cinco años. La participación en Sources 2, Desarrollo de guiones de largometraje financiado por el Programa Media de la Unión Europea contribuye a la profundización de la presente investigación. La Dra. Dª Pilar Yébenes Cortés, Directora de tesis, de la que es autor D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, AUTORIZA la presentación de la mencionada tesis para su defensa en cumplimiento del Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales y de acuerdo al Reglamento de Enseñanzas Oficiales de Máster Universitario y Doctorando de la Universidad Europea de Madrid RD 1393/2007. Villaviciosa de Odón, 29 de abril de 2013                          Fdo.: LA DIRECTORA  
  • 3.     AGRADECIMIENTOS  Esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo, la implicación y confianza de  Pilar Yébenes. Has sabido entender mi ritmo y necesidades. A cambio me has  dado profesionalidad y, lo mejor de todo, una gran amistad.  Al  Dr.  David  Lavilla  Muñoz  por  acompañarme  en  mis  primeros  pasos  investigadores. Gracias por tu paciencia y cercanía.  Al  Dr.  José  Jesús  Vargas  por  ver  en  mí  al  profesor  que  ahora  soy.  Muchas  gracias por ponerme delante de una clase y confiar en que lo haría bien.   A  la  Dra.  Elena  Gómez  por  estar  siempre  pendiente  de  los  doctorandos  y  responder con una sonrisa y mucha paciencia a mis interminables dudas. A la  Dra. Paola Nieto por sus consejos y a la Dra. Paloma Falconi por su empujón de  última hora. Gracias compañeras.  A mi amigo Raúl Serrano, por ayudarme a ser mejor guionista y por las horas  de charla y su capacidad analítica que me han ayudado a gestar la teoría de  construcción narrativa que presento en esta tesis.  Dafne Orsini, no hay folios para escribir todo lo que tengo que agradecerte.  Eres  mi  compañera,  mi  motor,  mi  apoyo,  confianza,  motivación,  seguridad…  Gracias, amor.  A  mis  padres,  Fernando  e  Isabel,  por  creer  en  mí  y  dejarme  hacer  hasta  encontrarme a mí mismo sin presionarme más de lo necesario. Esto es para  vosotros, esto es por vosotros.        
  • 4.           Más en vano se aparta de la orilla,  porque no vuelve como se ha marchado,  el que sin redes la verdad buscase.  Dante, La divina comedia (Paraíso, Canto XIII, 121‐123)      ‐ Quien ha infierno ‐respondió Sancho‐, nula es retencio,  según he oído decir.  ‐ No entiendo qué quiere decir retencio ‐dijo Don Quijote.  ‐ Retencio es ‐respondió Sancho‐ que quien está en el infierno  nunca sale dél, ni puede.  Miguel de Cervantes, Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de  la Mancha              
  • 5. ÍNDICE: RESUMEN/ABSTRACT 19 SUMMARY 23 Capítulo 0. INTRODUCCIÓN 31 PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONTRUCCIÓN NARRATIVA 63 CAPÍTULO 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA SERIE ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD 67 1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense 67 1.1.1. Primera Edad de Oro 67 1.1.2. Segunda Edad de Oro 69 1.1.3. Tercera Edad de Oro 75 1.1.3.1. La interactividad en la ficción televisiva como proceso de comunicación 76 1.1.3.2. La participación en la ficción televisiva como proceso de comunicación 78 1.2. Binge tv 91 1.3.Breaking bad, Quality tv en la Tercera Edad de Oro de la televisión estadounidense 92 CAPÍTULO 2: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES DE TELEVISIÓN 101 2.1. El personaje 104 2.2. Relación personaje-espectador 106 2.3. Construcción narrativa desde el personaje 110 2.3.1. Tema 110 2.3.2. Estilo y género 113
  • 6. ÍNDICE 2.3.2.1. Universo narrativo 116 2.3.3. Forma 117 2.3.3.1. Focalización 117 2.3.3.2. Caracterización, característica y carácter 120 2.3.3.3. Motivación 125 2.3.3.4. Duración, estructura y tiempo 127 2.3.4. Historia 129 2.3.5. Trama 131 2.4. La interacción narrativa 135 PARTE II: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN BREAKING BAD 139 CAPÍTULO 3. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE 143 3.1. Tema 143 3.1.1. La moralidad de los individuos 143 3.1.2. Miedo a la muerte 152 3.1.3. La búsqueda del placer 157 3.1.4. Deseo de aprobación y reconocimiento 159 3.2. Estilo y género 161 3.2.1. Universo narrativo 163 3.2.2. Los insectos como metáfora del cambio 167 3.3. Forma 172 3.3.1. Caracterización de Walter White 174 3.3.1.1. Biografía 174 3.3.1.2. Caracterización 175 3.3.1.3. Duración, estructura y tiempo 181 3.4. Historia 183 3.5. Tramas 188 3.5.1. Mapa de tramas 193 CAPÍTULO 4. ANÁLISIS NARRATIVO DE LOS PERSONAJES SECUNDARIOS 217 4.1. Jesse Pinkman 217 4.1.1. Biografía 217 4.1.2. Caracterización 218
  • 7. ÍNDICE 4.1.3. Historia 223 4.1.4. Función narrativa respecto a Walter 226 4.2. Skyler Lambert 228 4.2.1. Biografía 228 4.2.2. Caracterización 229 4.2.3. Historia 232 4.2.4. Función narrativa respecto a Walter 234 4.3. Hank Schrader 236 4.3.1. Biografía 236 4.3.2. Caracterización 236 4.3.3. Historia 238 4.3.4. Función narrativa respecto a Walter 241 4.4. Gustavo Fring 243 4.4.1. Biografía 243 4.4.2. Caracterización 244 4.4.3. Historia 245 4.4.4. Función narrativa respecto a Walter 247 4.5. Marie Lambert 249 4.5.1. Biografía 249 4.5.2. Caracterización 249 4.5.3. Historia 250 4.5.4. Función narrativa respecto a Walter 251 4.6. Los hijos White: Walter Junior y Holly 252 4.6.1. Biografía 252 4.6.2. Caracterización 252 4.6.3. Historia 253 4.6.4. Función narrativa respecto a Walter 253 4.7. Saul Goodman 255 4.7.1. Biografía 255 4.7.2. Caracterización 255 4.7.3. Historia 256 4.7.4. Función narrativa respecto a Walter 257
  • 8. ÍNDICE 4.8. Mike Ehrmantraut 258 4.8.1. Biografía 258 4.8.2. Caracterización 258 4.8.3. Historia 259 4.8.4. Función narrativa respecto a Walter 260 4.9. El clan Salamanca 261 4.9.1. Biografía 261 4.9.2. Caracterización 261 4.9.3. Historia 262 4.9.4. Función narrativa respecto a Walter 263 4.10. Combo, Badger y Skinny Pete 264 4.10.1. Caracterización 264 4.10.2. Historia 264 4.10.3. Función narrativa respecto a Walter 265 4.11. Gale Boetticher 266 4.11.1. Caracterización 266 4.11.2. Historia 266 4.11.3. Función narrativa respecto a Walter 267 4.12. Gretchen y Elliot Schwartz 269 4.12.1. Caracterización 269 4.12.2. Historia 269 4.12.3. Función narrativa respecto a Walter 270 4.13. Jane Margolis 271 4.13.1. Caracterización 271 4.13.2. Historia 271 4.13.3. Función narrativa respecto a Walter 272 4.14. Andrea Cantillo 274 4.14.1. Caracterización 274 4.14.2. Historia 274 4.14.3. Función narrativa respecto a Walter 275 4.15. Ted Beneke 276 4.15.1. Caracterización 276
  • 9. ÍNDICE 4.15.2. Historia 276 4.15.3. Función narrativa respecto a Walter 277 4.16. Lydia Rodarte-Quayle 279 4.16.1. Caracterización 279 4.16.2. Historia 279 4.16.3. Función narrativa respecto a Walter 280 4.17. Todd 281 4.17.1. Caracterización 281 4.17.2. Historia 281 4.17.3. Función narrativa respecto a Walter 282 CAPÍTULO 5. EL VIAJE DE WALTER WHITE: PROPUESTA DE CIERRE NARRATIVO DE BREAKING BAD 285 5.1. El mito 288 5.1.1. El origen del mito 288 5.1.2. La permanencia del mito 292 5.1.3. El descenso a los infiernos 294 5.2. El viaje del héroe 296 5.3. El viaje de Walter White 297 5.3.1. El mundo ordinario 298 5.3.2. La llamada a la aventura 299 5.3.3. El rechazo de la llamada 299 5.3.4. El encuentro con el mentor 301 5.3.5. La travesía del primer umbral 303 5.3.6. Las pruebas, los aliados, los enemigos 305 5.3.7. La aproximación a la caverna profunda 306 5.3.8. La odisea (el calvario) 307 5.3.9. La recompensa 310 5.3.10. El camino de regreso 310 5.3.11. La resurrección 312 5.3.12. El retorno con el elixir 314
  • 10. ÍNDICE 6. CONCLUSIONS 317 BIBLIOGRAFÍA 323 Índice de ilustraciones, gráficos, tablas y vídeos 340 ANEXOS (En CD adjunto)
  • 11. RESUMEN/ABSTRACT        RESUMEN  La presente investigación tiene como objetivo el estudio narrativo de la serie  de ficción estadounidense Breaking bad aplicando un modelo de construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Después  de  marcar  los  objetivos  de  la  investigación,  el  primer  capítulo  contextualiza  la  serie  dentro  del  panorama  televisivo contemporáneo. Concretamente se centra en la Tercera edad de oro  de  la  televisión  estadounidense  y  se  procede  a  desglosar  las  características  formales de los contenidos recogidos bajo esta clasificación.  El  segundo  capítulo  se  centra  en  la  formulación  de  una  propuesta  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Construyendo  sobre  teorías  anteriores se presenta un modelo de trabajo, no una fórmula, que pretende  facilitar  el  trabajo  de  académicos  y  profesionales  a  la  hora  de  afrontar  una  narrativa construida con el personaje como centro. El capítulo se centra en los  elementos  esenciales  de  la  construcción  dramática  –tema,  estilo,  género,  forma, historia y trama‐ y los pone en relación con el personaje. Todo fluye  desde él y hacia él.   Aplicar  el  modelo  presentado  anteriormente  al  análisis  de  la  serie  Breaking  bad  es  el  objetivo  del  tercer  capítulo  de  la  presente  tesis.  Se  estudia  el  personaje de Walter White, protagonista de la serie objeto de estudio, desde  todos  los  niveles  narrativos.  Colocándole  en  el  centro  del  modelo  de  construcción narrativa desde el personaje se pretende poner de manifiesto la  validez analítica de la teoría presentada en la investigación. 
  • 12. RESUMEN/ABSTRACT    El cuarto capítulo profundiza en el análisis de los personajes secundarios de  Breaking bad. Se desglosan las biografías, caracterización e historias de cada  uno de ellos para finalmente formular cuál es su función narrativa respecto a  Walter White. De este modo se pretende consolidar la afirmación de que todo  depende narrativamente del personaje protagonista, Walter White.  El  quinto  y  último  capítulo  analiza  la  estructura  narrativa  de  Breaking  bad  desde  una  doble  perspectiva:  el  viaje  del  héroe  formulado  por  Christopher  Vogler y el mito clásico del descenso a los infiernos presente en la mayor parte  de culturas. Aplicando estos dos parámetros de análisis se propone un cierre  narrativo para la serie.  Tras  las  conclusiones  se  presenta  la  bibliografía  utilizada  para  desarrollar  la  investigación. A continuación se encuentran los dos anexos que completan el  estudio.  El  Anexo  I  presenta  un  desglose  escena  por  escena  de  las  cinco  temporadas estrenadas hasta la fecha. En el segundo anexo se relata el mito  del  descenso  a  los  infiernos  y  la  concepción  del  inframundo  en  las  distintas  culturas mundiales.             
  • 13. RESUMEN/ABSTRACT        ABSTRACT  This dissertation has as an object the narrative study of the fiction series from  the  United  States  Breaking  bad  applying  the  character  based  narrative  construction model. Its aim is to verify if the main character is the center of the  narration in Breaking bad. After setting the investigation objectives, the first  chapter frames the series inside the current television scene. It focuses on the  third  Golden  era  of  television  in  the  United  States  and  the  formal  characteristics of the contents classified under this label are explained.   The second chapter formulates the character centered narrative construction  proposal.  Building  over  previous  theories  a  working  model,  not  formula,  is  presented.  This  model  pretends  to  ease  academics  and  professionals  work  when confronting a character centered narrative. The chapter focusses in the  essential elements of narrative development –theme, style, genre, form, story  and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything flows  from and to him.  Applying the model previously proposed to the analysis of series Breaking bad  is  the  objective  of  the  third  chapter  of  this  thesis.  The  character  of  Walter  White, protagonist of the series object of study, is studied from every narrative  level.  Placing  him  in  the  center  of  the  character  centered  narrative  construction model aims to verify the analytic validity of the theory proposed  in the investigation. 
  • 14. RESUMEN/ABSTRACT    The  fourth  chapter  deeps  in  the  analysis  of  the  secondary  characters  of  Breaking  bad.  Biographies,  characterization  and  stories  are  broken  down  to  each one of them to finally formulate which is their narrative function related  to  Walter  White.  Thereby  it´s  pretended  to  consolidate  the  claim  that  all  narratively depend on the protagonist character, Walter White.  The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from  a  double  perspective:  Christopher  Vogler´s  Hero´s  journey  and  the  classical  myth of descend to hell present in the majority of cultures. Applying these two  analysis parameters a narrative closure for the series is proposed.   After  the  conclusions  the  bibliography  used  to  develop  the  investigation  is  presented. To continue with, two appendixes complete the study. In Appendix  I a scene by scene breakdown of the five seasons broadcasted to date is done.  In  the  second  appendix  it´s  exposed  the  myth  of  descend  into  hell  and  the  conception of the underworld in the different world cultures.               
  • 15. SUMMARY        SUMMARY  The  objective  of  this  dissertation  is  the  narrative  study  of  the  fiction  series  from the United  States Breaking bad applying the  character  based narrative  construction model introduced in the second chapter of the thesis. Its aim is to  verify if the main character is the center of the narration in Breaking bad. After  setting the research objectives, the first chapter frames the series inside the  current television scene. It focuses on the third Golden era of television in the  United States and presents the formal characteristics of the contents classified  under this label.   Differences between the character and story driven narratives are exposed in  the introduction of the thesis. Series Breaking bad is summarized and justified  as  object  of  study.  The  objectives  that  this  investigation  aims  to  fulfill  are  seven:  1. Contextualize  series  Breaking  bad  in  the  current  United  States  television scene.  2. Analyze the narrative structure of the series.  3. Analyze if the main character is the center of dramatic construction in  Breaking bad.  4. Determine  which  are  the  elements  of  narrative  analysis  for  contemporary television series.  5. Analyze  Breaking  bad´s  secondary  characters  in  relation  with  the  protagonist. 
  • 16. SUMMARY    6. Determine  if  the  classical  myth  of  the  descent  into  hell  and  its  symbolism  has  an  important  influence  in  the  dramatic  structure  of  Breaking bad.  7. Propose  a  narrative  ending  for  Breaking  bad  based  on  the  classical  structure of The hero´s journey and the myth of descent into hell.  After setting the investigation objectives, the hypothesis of the investigation is  set: the character is the center of narrative construction in series Breaking bad.  To confirm it, a structured and reasoned, logic and coherent methodology has  been set. It is not a banal data compilation that can drive a narrative study of  series Breaking bad, but a necessary systematization of the information that  define the creative constants of the character´s construction in the series as  interconnection center with different factors.  For  the  better  understanding  of  the  investigation  an  Internet  blog  has  been  created, Alamacén Bb (www.alamacenbbad.blogspot.com). In the website all  the videos, illustration and graphic exposed in the different chapters can be  found.  The  first  chapter  frames  the  series  inside  the  current  television  scene.  It  focuses on the Third golden era of television in the United States and presents  the formal characteristics of the contents classified under this label. The most  important  are  the  narrative  complexity  and  the  audience  interaction  and  participation. It is analyzed why Breaking bad is a series from the third Golden  era.  The second chapter formulates the character centered narrative construction  proposal.  A  working  model,  not  a  formula,  is  presented  based  on  previous 
  • 17. SUMMARY      theories. This model pretends to ease academics and professionals work when  confronting  a  character  centered  narrative.  The  chapter  focuses  on  the  essential elements of the narrative development –theme, style, genre, form,  story and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything  flows from and to him.  The character centered narrative construction proposal is a process from more  to  less,  that  is,  general  elements  of  the  character  are  first  develop,  the  storyworld  universe,  and  is  continued  with  his  physic  and  psychological  characteristics  to  determine  the  action  and  how  these  are  taken  to  the  narrative. Theme, style and genre define the storyworld universe while form,  story and plot are defined from the character.   The possibility of the character not to be the first narrative element to emerge  can be given. The idea for a narration can emerge from the election of a genre,  a plot or a form. Anyway the starting point may be, it must get to the character  to,  after  creating  him,  initiate  the  narrative  creation  cycle  proposed  in  the  second chapter of this thesis.  The objective of the third chapter of this thesis is to apply the model previously  proposed to the analysis of the series Breaking bad. The character of Walter  White,  protagonist  of  the  series  object  of  study,  is  analyzed  from  every  narrative level. The fact of placing him in the center of the character centered  narrative construction model has the goal of verifying the analytic validity of  the theory proposed in the investigation.  Four themes have been detected to be present in the series: morality of the  individuals,  fear  of  death,  pursuit  of  pleasure  and  desire  of  approval  and 
  • 18. SUMMARY    recognition.  After the  definition of Breaking bad´s  universe, Walter White is  characterize  in  his  transformation  from  middle  class  and  multi‐employed  chemistry teacher to drug dealer and dark Heisenberg. The narrative structure,  story and plots are also study from Walter´s point of view.   The fourth chapter deepens into the analysis of the secondary characters of  Breaking  bad.  A  total  of  seventeen  characters  are  analyzed:  Jesse  Pinkman,  Skyler Lambert, Walter Junior, Holly White, Hank and Marie Schader, Gustavo  Fring,  Saul  Goodman,  Mike  Ehrmantraut,  four  member  of  Salamanca  family,  Combo,  Badger,  Skinny  Pete,  Gale  Boetticher,  Gretchen  and  Elliot  Schwatrz,  Jane Margolis, Andrea Cantillo, Ted Beneke, Lydia Rodarte‐Quayle and Todd.  Their  biographies,  characterization  and  stories  are  broken  down  to  finally  formulate  their  narrative  function  related  to  Walter  White.  Thereby  it  is  pretended  to  consolidate  the  hypothesis  that  all  the  narrative  elements  depend on the main character, Walter White.  The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from  a  double  perspective:  Christopher  Vogler´s  Hero´s  journey  and  the  classical  myth of descend to hell which is present in the majority of cultures. Before  doing  so,  the  concept  of  myth,  its  permanence  and  a  brief  exposition  of  descent  into  hell  myth  and  its  use  in  the  audiovisual  are  introduced.  From  these two analysis parameters a narrative closure for the series is proposed:  Walter White will physically die but will remain as a hero in the memory.  After the conclusions, the bibliography used to develop the research work is  presented  and  two  appendixes  complete  the  study.  Appendix  I  presents  a  scene  by  scene  breakdown  of  the  five  seasons  broadcasted  to  date  and 
  • 19. SUMMARY      Appendix  II  exposes  the  myth  of  descend  to  hell  and  the  conception  of  the  underworld in the different world cultures. 
  • 20.                 0. INTRODUCCIÓN                 
  • 21. INTRODUCCIÓN      31     Capítulo 0. INTRODUCCIÓN  Breaking  bad  es  una  serie  de  televisión  estadounidense  que  comenzó  sus  emisiones el 20 de enero de 2008 en la cadena de cable AMC1 . Creada por el  guiónista Vince Gilligan, previamente conocido por ser productor ejecutivo de  la serie Expediente X (Chris Carter, FOX, 1993‐2002), Breaking bad se compone  de cinco temporadas de las cuales se han estrenado cuatro y media a fecha de  diciembre  de  2012.  La  primera  temporada  consta  de  siete  episodios2  ‐se  planeó para que tuviera nueve pero la huelga de guionistas en Estados Unidos  entre noviembre de 2007 y febrero de 2008 lo cambió‐, la segunda3 , tercera4  y                                                                 1  AMC  (American  Movie  Classics),  canal  de  cable  estadounidense  propiedad  de   Cablevision  Systems  y  TeleCommunications,  Inc.  comenzó  sus  emisiones  en  octubre de 1984 como televisión de pago para ofrecer una oferta de cable en abierto  en 1987. Su programación se basaba en películas en blanco y negro anteriores a 1950.  En  2002  comenzaron  a  emitir  películas  en  color.  En  2007  produjeron  Mad  Men  (Matthew  Weiner)  cuyo  éxito  les  llevó  a  producir  Breaking  bad  un  año  después.  GOMERY,  Douglas. American  Movie  Classic. The  Museum  of  Broadcast  Communications. www.museum.tv  [Consulta 17 de diciembre de 2012].  2  1. Pilot; 2. Cat´s in the bag…; 3. …and the bag´s in the river; 4. Cancer man; 5. Gray  Matter; 6. Crazy handful of nothing; 7. A no‐rough‐stuff‐type deal.  3  1.  Seven  thirty  seven;  2.  Grilled;  3.  Bit  by  a  dead  bee;  4,  Down;  5.  Breakage;  6.  Peekaboo; 7. Negro y azul; 8. Better call Saul; 9. 4 days out; 10. Over; 11, Mandala; 12.  Phoenix; 13. ABQ  4  1. No más; 2. Caballo sin nombre; 3. I.F.T.; 4. Green light; 5. Mas; 6. Sunset; 7. One  minute; 8. I see you; 9. Kafkaesque; 10. Fly; 11. Abiquiu; 12. Half meauseres; 13. Full  measure. 
  • 22. INTRODUCCIÓN    32 cuarta5  tienen  la  duración  clásica  de  trece  capítulos.  La  quinta6  y  última  temporada cuenta con dieciséis capítulos estrenados en dos tandas: la primera  en el verano de 2012 y la final en el verano de 2013. Cada episodio tiene una  duración aproximada de cuarenta y siete minutos. No existe traducción directa  al castellano de la expresión que da título a la serie. Literalmente, Breaking bad  se  traduce  como  Rompiendo  Malo.  Gilligan  define  el  concepto  como  raising  hell7 , cuya traducción literal es provocar el  infierno  o sembrar el caos.   La  serie  relata  cómo  al  cumplir  los  cincuenta  años,  Walter  White,  que  compatibiliza  su  trabajo  de  profesor  de  química  de  instituto  con  el  de  lavacoches, decide dar un giro radical a su vida en busca de nuevas emociones.  Para ello acompaña a su cuñado Hank, agente de la DEA (Drug Enforcement  Agency, agencia antidroga estadounidense), a una redada de un laboratorio de  metanfetamina. Allí Walter reconoce a Jesse Pinkman, antiguo alumno y actual  cocinero de metanfetamina que se está dando a la fuga. Walter decide dar un  paso  más  en  su  búsqueda  de  la  aventura  y  con  el  propósito  de  evolucionar  visita a Jesse por la noche para proponerle que cocinen metanfetamina juntos.  Jesse se niega pero termina aceptando ante la amenaza de Walter de delatarle  a  su  cuñado.  En  ese  momento  se  forma  la  sociedad  White‐Pinkman,  una  compleja relación que bascula entre lo profesional y lo personal, el amor y el  odio. Como símbolo del nuevo Walter, el criminal que vive el riesgo libremente,                                                                 5  1.  Box  cutter;  2.  Thirty‐eight  snub;  3.  Open  house;  4.  Bullet  points;  5.  Shotgun;  6.  Concerned; 7. Problem dog; 8. Hermanos; 9. Bug; 10. Salud; 11. Crawl space; 12. End  times; 13. Face off.  6  1. Live free or die; 2. Madrigal; 3. Hazard pay; 4. Fifty‐one; 5. Dead freight; 6. Buyout;  7. Say my name; 8. Gliding over all.  7  Seminario  impartido  en  AFI  (American  Film  Institute)  en  2010.  www.afi.com  [Consultado el 3 de diciembre de 2012] 
  • 23. INTRODUCCIÓN      33 éste se crea a Heisenberg, su alter ego.  A lo largo de los capítulos, Walter y  Jesse irán adentrándose cada vez más en el mundo de la droga, comenzando  como  asustados  cocineros  a  pequeña  escala  y  terminando  como  dueños  absolutos  de  la  producción  y  distribución  de  la  metanfetamina  en  Nuevo  México y parte de Europa.   La entrada de Walter en el submundo de la droga le obliga a llevar una doble  vida frente a su mujer Skyler, embarazada, y su hijo adolescente, Walter Junior,  con una leve parálisis cerebral. Al poco de decidir convertirse en cocinero de  meta, es diagnosticado con cáncer de pulmón terminal y es entonces cuando  encuentra la justificación para sus actos delictivos: todo lo hace para garantizar  el  futuro  económico  de  su  familia  cuando  él  haya  muerto.  El  cáncer  y  su  tratamiento  es  la  primera  batalla  que  libran  Walter  y  Skyler  por  el  alma  de  Walter. Skyler gana la batalla ya que Walter termina aceptando someterse a un  arriesgado  tratamiento  que  termina  llevando  su  cáncer  a  una  remisión  del  ochenta por ciento. Además de esta consecuencia positiva, la victoria de Skyler  acarrea  un  mayor  distanciamiento  de  Walter  y  la  necesidad  de  seguir  cocinando  meta  para  pagar  las  costosas  sesiones  de  tratamiento.  Walter  pretende  mantener  a  su  familia  apartada  de  su  nueva  vida  pero  Skyler,  insistente, perspicaz y obsesiva del control, termina descubriendo todo. Este es  el  detonante  de  la  segunda  batalla  entre  Walter  y  Skyler.  Ella  trata  de  que  Walter detenga su actividad criminal pero Walter no puede hasta que termine  una  entrega  que  tiene  comprometida.  Skyler  presiona  diciendo  que  le  entregará a  la policía si no lo  deja  pero Walter no  cede y aguanta  el pulso.  Frustrada,  Skyler  decide  devolver  el  golpe  acostándose  con  su  jefe  y  contándoselo a Walter. Esto le hunde y provoca la ruptura del amor verdadero  de Walter por su mujer. Aun así, Skyler no podría soportar el derrumbamiento 
  • 24. INTRODUCCIÓN    34 de  su  familia  si  se  conocen  las  actividades  delictivas  de  Walter,  con  lo  que  acaba admitiendo la derrota y deja a Walter entrar en casa de nuevo y tratar  con Walter Junior y la recién nacida Holly.   Decidida a no perder la guerra, Skyler encuentra un nuevo frente de ataque:  ella será la responsable de lavar el dinero negro que Walter gane con la meta.  La intromisión de su mujer en el submundo de Walter, donde nadie más que  Heisenberg  dicta  las  normas,  descoloca  a  Walter.  En  la  tercera  y  definitiva  batalla Walter y Skyler miden sus fuerzas tras una máscara de complicidad al  principio. Parece que la pareja llega a un entendimiento profesional aunque en  lo  personal  siguen  distanciados.  Skyler  lava  el  dinero  y  Walter  cocina  la  metanfetamina mientras trata de matar a su jefe antes de que éste acabe con  él. La envergadura de los problemas de Walter hace que pierda la cabeza por  momentos,  lo  que  provoca  que  Skyler  tema  por  sus  hijos.  Pero  Heisenberg  sigue creciendo dentro de Walter por lo que la capacidad de decisión de Skyler  cada vez es menor. Skyler sigue jugando sus cartas y decide fingir una crisis de  nervios frente a su hermana y su cuñado para justificar que necesita un tiempo  con los niños fuera de casa para solucionar sus problemas de pareja a solas. A  solas Walter y Skyler, la residencia White se convierte en un campo de batalla  psicológico. Walter pretende recuperar su vida anterior, vivir como una familia  feliz, pero eso ya es imposible. Skyler sólo espera que el cáncer vuelva y mate a  su marido.   Perdida la familia, Walter se refugia en Heisenberg, quien sólo le aporta dolor,  muerte, traición y millones de dólares. Cuando Skyler le dice que está entrando  tanto  dinero  que  hace  tiempo  dejó  de  contarlo  y  lo  único  que  hace  es  almacenarlo  en  un  guardamuebles,  Walter  parece  volver  en  sí.  Dice  estar 
  • 25. INTRODUCCIÓN      35 arrepentido del mal hecho y quiere volver a recuperar a su familia. También  agotada, Skyler acepta las tablas en la batalla e intenta volver a reconstruir el  núcleo  familiar,  el  único  objetivo  real  que  comparte  desde  el  principio  con  Walter.  Parece  que  la  decisión  es  en  firme  y  puede  que  en  algún  momento  podrán volver a construir una relación más allá del odio. Hasta que Hank, el  cuñado  de  Walter  miembro  de  la  DEA,  descubre  por  casualidad  que  su  inofensivo  cuñado  es  Heisenberg,  el  señor  de  la  droga  al  que  lleva  meses  persiguiendo.  En este punto se termina el octavo episodio de la quinta temporada, Gliding  over all. El primer episodio de esta última temporada comienza con un flash‐ forward8  en el que Walter, con pelo y barba, desayuna en un bar de carretera.  Coloca  el  beicon  formando  el  número  52,  igual  que  lo  hizo  en  sus  dos  cumpleaños anteriores. Este gesto nos da la información que el flash‐forward  ha saltado un año en el tiempo. Walter dice a la camarera que está en la zona  por negocios. Va al baño y entrega un sobre con dinero a un hombre. Este le  entrega unas llaves de coche en cuyo maletero hay un arma de gran calibre.   Siguiendo la historia, se puede entender que Hank va tras él. Quizás tenga algo  que ver lo que parece ser una red de narcotráfico internacional centralizada en  la empresa Madrigal Electromotive en Alemania que aparece en el capítulo dos  de  la  quinta  temporada,  Madrigal.  Quizá  por  el  camino  Walter  haya  dejado  más de un nuevo cadáver.                                                                 8  La ruptura de la linealidad se produce con la quiebra de la linealidad cronológica de la  historia mediante el uso en el relato concreto de las anacronías, tanto retrospectivas  como  prospectivas,  esto  es,  de  la  analepsis  (flash‐back)  y  de  la  prolepsis  (flash‐ forward). (Valles, 2008:109) 
  • 26. INTRODUCCIÓN    36 La  elección  de  Breaking  bad  como  objeto  de  estudio  de  la  presente  tesis  responde a la construcción narrativa de la misma. Todo sucede porque Walter  White,  el  personaje  protagonista  de  la  serie,  está  presente.  La  selección  del  tema se produce por una fascinación por los personajes fuertes, complejos y  oscuros  que  son  capaces  de  conducir  sus  historias  por  los  rincones  más  siniestros de la naturaleza humana.   Todos somos muy distintos los unos de los otros pero todos compartimos una  serie de sentimientos como el amor, el odio o la pérdida y esto es lo que se  busca  con  la  narración  desde  el  personaje:  la  universalización  de  los  sentimientos. Quién no ha tenido que poner a prueba su moralidad como le  ocurre a William Munny en Sin Perdón (Clint Eastwood, 1992) o decidir entre  forjarse el camino propio o dejarse alcanzar por el destino como le ocurre a  Michael Corleone en El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Las situaciones  son  particulares  pero  los  sentimientos  y  disyuntivas  universales.  Las  narraciones construidas desde la trama se presentan como un entretenimiento  que no trata de plantear cuestiones profundas en el espectador. El sentimiento  de  identificación  es  escaso  por  lo  que  los  personajes,  muchas  veces  unidimensionales, no despiertan debates internos en la audiencia.   Breaking bad es una serie construida desde el personaje. Walter White es un  ser  multidimensional  cuyas  inquietudes,  anhelos,  frustraciones,  deseos  y  miedos son el motor para hacer que las cosas pasen. La serie no trata sobre un  profesor de química que decide convertirse en capo de la metanfetamina sino  de un individuo que decide hacer un cambio radical en su vida para intentar  marcar  la  diferencia.  Todos  hemos  sentido  esa  necesidad  alguna  vez.  Las  innumerables  encrucijadas  morales  a  las  que  se  enfrenta  Walter  afectan 
  • 27. INTRODUCCIÓN      37 directamente  a  todos  los  que  le  rodean,  desde  su  ayudante  Jesse  hasta  su  mujer,  hijos,  cuñados,  delincuentes,  niños,  pasajeros  de  un  avión…  La  dimensión  de  Walter  le  lleva  a  transformarse  en  Heisenberg,  un  monstruo  capaz de cualquier cosa por conseguir su objetivo. Heisenberg es la cicatriz que  le  quedó  a  Walter  tras  su  primer  descenso  al  infierno.  El  mito  clásico  del  descenso a los infiernos y su impacto en las narrativas contemporáneas, y más  concretamente en Breaking bad, será tratado en el capítulo 5 de la presente  tesis.  Una narración se puede construir desde el personaje o desde la trama (Chion,  1994:  96).  En  el  primer  caso,  cuando  se  trata  de  una  historia  guiada  por  el  personaje (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 131), el interés de la narrativa se centra  en  las  decisiones  y  cambios  que  el  personaje  sufre  al  afrontar  una  serie  de  circunstancias. El foco no está tanto en el qué sino en el cómo. Sin Perdón es  un  western  en  el  que  unos  pistoleros  deben  matar  a  dos  vaqueros  por  una  recompensa.  Hasta  aquí,  narrativamente  nada  nuevo  que  no  se  haya  desarrollado  anteriormente  en  otros  relatos.  El  tema  empieza  a  interesar  cuando se enfoca desde el personaje interpretado por Clint Eastwood, William  Munny, asesino de mujeres y niños en su juventud, ahora granjero viudo y con  dos  hijos,  cuyos  cerdos  y  gallinas  en  propiedad  enferman  uno  tras  otro.  La  oferta de asesinar por dinero de nuevo supone la posible salvación económica  de su familia a la vez que la condenación al volver a convertirse en el asesino  despiadado que su difunta mujer consiguió reconducir. Desde este momento  se  disparan  un  gran  número  de  preguntas  en  la  cabeza  del  espectador.  ¿Aceptará  la  oferta?,  ¿podrá  cumplir  su  misión  manteniendo  la  entereza?,  ¿puede un hombre huir de su pasado?, ¿podemos cambiar nuestra naturaleza? 
  • 28. INTRODUCCIÓN    38 La trama, un vaquero que debe matar a otro por dinero queda en un plano  inferior y lo que importa es el viaje interior del personaje.   Por otro lado, se presentan narrativas en las que es la historia la que centra el  interés  o  historia  guiada  por  la  acción,  aquellas  en  las  que  la  sucesión  de  acontecimientos  es  más  importante  que  el  desarrollo  interno  del  personaje  (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 130). En su Poética (Aristóteles, 2004), Aristóteles  clasifica  a  los  caracteres,  personajes,  como  una  de  las  cuatro  partes  de  la  tragedia.  La  completan  el  argumento,  la  elocución  y  el  espectáculo.  Para  el  filósofo griego los objetivos de la creación de personajes son que sean buenos  a través de las opciones tomadas, que sean adecuados mediante la correcta  caracterización, que sean semejantes a la audiencia provocando identificación  y que sean consecuentes en sus acciones. Los personajes reciben los caracteres  para imitar las acciones.  Este es el caso de la mayor parte de las películas de acción. El personaje de  James Bond no sufre evolución. Los interrogantes activos se sitúan fuera del  personaje: ¿cómo acabará con el malo?, ¿qué ingenios tecnológicos usará para  ello?,  ¿cuántas  amantes  tendrá  mientras  tanto?,  ¿cuántos  doble  agentes  tendrá que desenmascarar?, etc. En sus conversaciones con Francois Truffaut,  Alfred Hitchcock se decantaba por el relato desde la acción ya que le parecía  más fácil visualizar situaciones fuertes que controlar a personajes fuertes que  le conducen por donde ellos quieren (Truffaut, 2010: 271).   La serie Perdidos (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC, 2004‐2010)  presenta un caso intermedio entra ambas posiciones. Por un lado, centra gran  parte del interés narrativo en la trama de misterio con el interrogante activo:  ¿sobrevivirán a la isla? Hay una trama de misterio que engancha a la audiencia 
  • 29. INTRODUCCIÓN      39 desde el primer capítulo. Por otro lado, más allá de qué es lo que está pasando,  interesa a quién le está pasando. La serie dibuja personajes complicados, bien  dimensionados y confrontados en una mitología propia en la que el bien, el  mal, la razón y la fe emergen desde los personajes motivados por los extraños  acontecimientos que suceden en la isla. Y es por esto por lo que existe debate  entre los que acabaron satisfechos o no con el final de la serie. Depende de si  se  pone  el  acento  en  la  mala  resolución  de  la  trama  o  en  la  buena  de  los  personajes.   Definitivamente no puede haber personaje sin historia ni historia sin personaje  (McKee,  2009:  138).    Eugene  Vale  argumenta  que  la  acción  en  sí  misma  no  existe. Alguien debe actuar. Este alguien es un ser humano; por ello debemos  estar  familiarizados  con  el  ser  humano  para  seguir  y  comprender  la  acción  (Vale, 1996: 76). No se trata de elegir un ingrediente y olvidarse del otro sino  de decidir cuál va a dominar en el paladar. Las historias que se narran desde el  personaje  son  extremadamente  ricas  ya  que  los  grandes  personajes  son  esenciales  si  se  quieren  crear  grandes  obras  de  ficción.  Si  los  personajes  no  funcionan, la historia y el tema principal de la misma no bastarán para captar  la atención de los espectadores o los lectores (Seger, 2000: 14).   La compensación entre acción y carácter apuntada por Vale es matizada por  Michel Chion ya que esto es cierto para los dramas y las comedias psicológicas,  pero no tanto para las películas basadas en una multiplicación de peripecias, y  en  las  que  la  eficacia  dramática  impone  que  se  dote  a  los  personajes  de  reacciones  simples  y  someras:  protegerse  contra  un  peligro,  alegrarse  de  un  éxito, etc. (Chion, 1994: 98).  
  • 30. INTRODUCCIÓN    40 La idea de la protección contra los miedos de los personajes es apuntada por el  escritor y guiónista Raúl Serrano. Para él el miedo es el elemento clave de la  construcción dramática, lo que lleva a los personajes a perseguir su objetivo de  manera obsesiva‐compulsiva (Serrano, 2010: 21).   El teórico Syd Field centra sus teorías narrativas en la construcción de la trama  (Field, 1996). En su paradigma adapta la estructura de tres actos planteada por  Aristóteles y le añade el punto medio9 , elemento separador del segundo acto.  Todos los elementos narrativos presentados por Field constituyen una fórmula  de construcción estructural. Field apunta que antes de comenzar a escribir, hay  que  tener  definido  un  tema,  una  estructura  y  un  personaje,  siendo  los  dos  primeros los que definen el perfil del tercero (Field, 1996: 13).  Pascal  Bonitzer  y  Jean‐Claude  Carrière  dan  algunos  consejos  a  la  hora  de  escribir un guión cinematográfico en el libro Práctica del guión cinematográfico.  Siendo una obra eminentemente práctica, los autores hacen referencia a que  hay que dar una oportunidad a los personajes, no oscureciéndolos demasiado  ni  condenándolos  desde  el  principio  (Bonitzer  y  Carrière,  1991:  45).  Este  consejo  transmite  la  idea  de  que  hay  que  escribir  desde  el  personaje  y  no  desde la necesidad del guionista.  El  viaje  del  escritor  de  Christopher  Vogler  adapta  al  relato  cinematográfico  (Vogler, 2002: 12) el estudio de El héroe de las mil caras de Joseph Campbell                                                                  9  Nudo  de  acción  de  especial  tensión  que  sucede  en  mitad  del  acto  segundo  (…)  Su  contenido sólo puede especificarse cuando adopta la forma de recurso de interés, es  decir,  de  obstáculo  para  la  cuestión  dramática.  (Sánchez‐Escalonilla  (coord.),  2003:  133) 
  • 31. INTRODUCCIÓN      41 (1959)  sobre  los  lugares  comunes  del  héroe  mitológico.  Campbell  traza  un  profundo análisis psicoanalítico del héroe en sus distintas fases. Vogler sitúa al  personaje  en  el  centro  de  la  narración  del  guión  de  aventuras.  El  viaje  del  héroe  de  Vogler  responde  a  una  transformación  interior  del  personaje  siguiendo unos parámetros prestablecidos que ofrecen una fórmula estándar  para personajes estándar.  Muchos otros autores han tratado la cuestión narrativa de creación y relación  entre personaje y trama. Si bien la intención de la presente tesis no es realizar  un análisis ni una comparativa de dichas teorías, sí se tomarán algunas de éstas  como  apoyo  argumental  para  su  aplicación  al  modelo  de  construcción  narrativa televisiva desde el personaje.   De este modo, la estructura de diseño narrativo presentada por Phil Parker en  Arte  y  ciencia  del  guión  (Parker,  2003:  27)  se  toma  como  referencia  para  la  obtención  del  modelo  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Rompiendo con la linealidad presentada por autores como Syd Field, la matriz  creativa  de  Parker  presenta  seis  elementos  narrativos  en  continua  relación  entre sí.           
  • 32. INTRODUCCIÓN    42               Entre  todas  las  relaciones,  las  parejas  género‐estilo,  forma‐trama  e  historia‐ tema son las más importantes a la hora de la creación narrativa. Parker afirma  que cada elemento afecta al resto de modo definitivo. Los personajes flotan  por toda la matriz, impregnándose de cada uno de sus elementos.  Tomando  como  punto  de  partida  esta  matriz  creativa,  la  presente  tesis  propone  el  modelo  de  Construcción  narrativa  desde  el  personaje,  que  será  desarrollado en el segundo capítulo.  Las  narrativas  desarrolladas  desde  el  personaje  entroncan  con  el  motivo  sociológico  por  el  cual  se  seleccionó  Breaking  bad  como  objeto  de  estudio.  Contextualizada en el presente, la serie es el reflejo de una sociedad occidental  sumida  en  una  crisis,  no  sólo  económica,  sino  también  de  valores.  Deslumbrado  por  las  promesas  de  felicidad  y  autosatisfacción,  el  individuo  moderno se puso en primera fila del avance capitalista durante el siglo XX. Las  familias se quebraban por la guerra, los padres mandaban a sus hijos al frente    Género Forma Historia Trama Estilo Tema Gráfico 1: La matriz creativa de Phil Parker  (Parker, 2003: 27) 
  • 33. INTRODUCCIÓN      43 por la promesa de libertad, pero cuando los enemigos fueron abatidos y los  muros cayeron, la nada llegó.   El  vacío  existencial  del  individuo  postmoderno  pertenece  al  consenso  de  la  sociedad10 .  Enciende  la  tele  pensando  que  las  respuestas  a  su  nada  están  encerradas en decorados de medio pelo con bustos parlantes con problemas  de  dicción.  Es  lo  que  el  sociólogo  francés  Pierre  Bourdieu  califica  como  violencia simbólica (Bourdieu, 2003: 21), la ejercida por la televisión sobre su  audiencia.  Esta  violencia  se  produce  de  modo  consensuado  aunque  involuntario  muchas  veces.  La  televisión  crea  espectáculo  de  la  nada  y  la  audiencia construye su realidad desde esa nada.  El estado del bienestar trajo la muerte del deseo y la llamada a los instintos  que, de tanto reprimirlos, murieron o perdieron su función. Durante 2011, la  cadena de comida Foster Hollywood emitió un anuncio cuyo claim era: ¿cuánto  tiempo llevas sin escuchar a tu instinto? El texto se presenta sobre un hombre  que, recién salido de la cárcel, deja a un lado a sus amigos para correr a comer  una hamburguesa. Lo que bien podría ser una pregunta incómoda si se formula  con verdad y profundidad se convierte en una banalidad vacía de contenido  real.  El  simbolismo  se  olvida,  la  hamburguesa  es  una  hamburguesa  cuya  función no va más allá que la de saciar el apetito.                                                                 10  Zygmunt Bauman distingue entre comunidad soñada (aquella que da seguridad en  libertad y se rige por la buena voluntad de sus componentes) y comunidad realmente  existente, una manipulación de la anterior en la que la seguridad se paga con la cesión  de  la  libertad  a  través  de  la  lealtad  incondicional.  En  la  sociedad  se  da  consenso  (acuerdo que alcanzan personas con formas de pensar esencialmente distintas) y en la  comunidad  entendimiento  (que  precede  a  todos  los  acuerdos  y  desacuerdos).  (Bauman, 2006: 6). 
  • 34. INTRODUCCIÓN    44 Walter  White  propone  la  ruptura  con  ese  vacío,  es  falta  de  significado  y  de  objetivos. Juega sus cartas en busca de la ruptura absoluta y lo consigue. Otra  cuestión será el análisis de la transformación que lleva a un gris profesor de  física de instituto de la ciudad de Albuquerque, Nuevo México, a convertirse en  el criminal Heisenberg.  Así pues, los objetivos de la presente investigación se plantean de la siguiente  manera:  1. Contextualizar  la  serie  Breaking  bad  en  el  panorama  televisivo  estadounidense.  2. Analizar la estructura narrativa de la serie.  3. Analizar si el personaje principal es el centro de construcción narrativa  en Breaking bad.  4. Determinar  cuáles  son  los  componentes  del  análisis  narrativo  de  las  series de televisión contemporáneas.  5. Analizar los personajes principales de Breaking bad en relación con el  protagonista.  6. Determinar  si  el  mito  del  descenso  a  los  infiernos  y  su  simbología,  tienen influencia determinante en la estructura dramática de Breaking  bad.  7. Proponer un final narrativo para Breaking bad tomando la estructura  clásica del Viaje del héroe y el mito del descenso a los infiernos.  Uno  de  los  objetivos  lleva  a  estudiar  la  evolución  del  héroe  mítico  en  su  traslación a la televisión. Y por ello se plantea en esta investigación si Walter  White  es  un  héroe.  El  viaje  del  héroe  presentado  por  Joseph  Campbell  (Campbell, 2002) corresponde a una estructura clásica que, en muchos casos,  se  ve  alterada.  Los  valores  heroicos  clásicos  de  fortaleza,  valor,  audacia,  dominio  de  sí  mismo,  prudencia,  sentido  de  la  justicia  y  sacrificio  (Sánchez‐ Escalonilla, 2002) no siempre pueden sostenerse en una sociedad actual más 
  • 35. INTRODUCCIÓN      45 cercana a servir a uno mismo que al otro. Así se pondrá de manifiesto en el  análisis de Walter White. En su lugar nos encontramos con antihéroes11  cuya  naturaleza está más cerca de la humana que de la divina. Se produce así mayor  identificación  del  espectador  con  el  personaje.  Los  héroes  íntegros  y  su  capacidad ilimitada de sacrificio en pro de los otros pertenecen a un discurso  pasado que no satisface a la sociedad actual, más consciente que nunca de lo  caótico, desalmado y desesperanzador de la realidad. Los héroes modernos,  más que salvar a los otros, tratan de salvarse a sí mismos. El antihéroe es un  héroe  al  que  la  desazón  postmodernista  ha  derrotado  a  la  fantasía  clásica.  Puede proteger y servir, sí, pero antes tiene que saber quién es y encontrar su  lugar  de  pertenencia.  La  serie  de  comics  y  la  trilogía  fílmica  de  Christopher  Nolan  sobre  Batman 12  son  una  buena  representación  del  antihéroe  postmoderno.  Cada  medio  tiene  sus  propios  códigos  narrativos  y,  al  igual  que  hay  que  adaptar  la  verbalidad  del  teatro  a  la  visualización  del  cine  cuando  se  quiere  adaptar  una  obra  de  un  arte  a  otro  (McKee,  2009:  433),  el  mito  también  necesita ser re‐codificado para darle vida en los medios audiovisuales. Esto fue  lo que hizo Christopher Vogler adaptando la ya mencionada obra El héroe de                                                                 11  El  antihéroe  es  un  “personaje  que  rompe  el  cliché  dramático  de  los  héroes  tradicionales.  Su  atractivo  consiste  precisamente  en  la  transgresión  y  en  un  perfil  contradictorio  con  el  patrón  de  la  aventura  clásica.  A  menudo  se  encarna  en  protagonistas  perdedores,  marginados,  infractores  de  valores  o  defensores  de  su  propia causa. La transgresión del antihéroe puede limitarse únicamente a los aspectos  formales, sin que se vea afectada la divisa que define al héroe tradicional: proteger y  servir.” (Sánchez‐Escalonilla (coord.), 2003: 101).   12  Batman  Begins  (Christopher  Nolan,  2005),  The  dark  knight  (Christopher  Nolan,  2008), The dark knight rises (Christopher Nolan, 2012). 
  • 36. INTRODUCCIÓN    46 las  mil  caras  de  Joseph  Campbell.  En  El  viaje  del  escritor  (Vogler,  2002),  el  autor  adapta  los  procesos  de  forja  heroica  presentados  por  Campbell  a  la  estructura  de  los  guiones  cinematográficos.  Si  el  viaje  del  héroe  mitológico,  cuyo lugar original se encuentra en los relatos orales y escritos, necesitaba esta  interpretación estructural, lo mismo ocurre cuando se trata de una narrativa  televisiva. Por ello, y como se ha indicado en páginas anteriores, uno de esos  objetivos de análisis es el viaje de Walter White mediante su descenso a los  infiernos.  Breaking  bad  presenta  62  capítulos  de  aproximadamente  cincuenta  minutos  cada uno, es decir, más de sesenta horas de narración frente a la hora y media  estándar del relato cinematográfico. El tiempo permite profundizar en todas y  cada una de las dimensiones de los personajes y las historias, pero también  exige un trabajo exhaustivo en su estructuración ya que es necesario mantener  el  nivel  de  interés  que  demanda  un  medio  tan  competitivo  como  es  la  televisión. En el cine el espectador paga una entrada y tiene que ver toda la  película  le  guste  o  no.  También  puede  abandonar  la  sala  pero  no  se  le  rembolsará  el  dinero  ni  tendrá  opción  de  entrar  a  ver  otra  película.  En  la  televisión basta con apretar un botón y elegir entre otra docena de opciones.  Es  por  esta  necesidad  de  enganchar  a  la  audiencia  por  lo  que  la  televisión  utiliza ritmos altos de narración (Seger, 2004: 55). La fórmula adoptada para  abarcar  una  narrativa  tan  extensa  y  demandante  es  la  planificación  por  temporadas.  Si  bien  el  objetivo  final  del  personaje  y  la  gran  pregunta  dramática que se plantea al principio de la serie sólo se resuelve al final, es  necesario crear arcos más pequeños para mantener el interés del espectador  de  modo  continuo.  Los  cambios  dramáticos  del  personaje  pueden  ser  los 
  • 37. INTRODUCCIÓN      47 mismos que en el cine pero éstos deben desarrollarse en un lapso de tiempo  más largo, paulatinamente de capítulo en capítulo (Parker, 2003: 112).  La  narración  de  Breaking  bad  se  estudiará  desde  las  estructuras  del  relato  clásico por lo que se hará una propuesta de cierre de la ficción tomando en  cuenta esta coherencia. La realidad puede variar finalmente de lo propuesto  en estas páginas pero esto será, normalmente, por motivos industriales o de  manipulación artificiosa del relato. Dicho de otro modo, la cadena AMC pude  querer  que  se  produzcan  más  capítulos  de  la  serie  porque  los  índices  de  pantalla  sean  rentables  o  los  guionistas  pueden  buscar  introducir  giros  inesperados de guión buscando la sorpresa en el espectador.  Si los intereses industriales interfirieran en la lógica narrativa, puede ocurrir lo  mismo que pasó con la serie Prison Break (Paul Scheuring, FOX, 2005‐2009). La  idea original de Paul Scheuring, el creador de la serie, trataba la historia de un  personaje  que  entra  en  la  cárcel  para  intentar  sacar  a  su  hermano  de  allí  fugándose gracias a los planos de la prisión que tiene codificados en un gran  tatuaje en la espalda.   El interrogante activo13  principal llevará a preguntarse si conseguirán fugarse.  La respuesta afirmativa se da al final de la primera temporada. Contestando a  esta  pregunta,  la  serie  terminaba  y  no  eran  necesarios  más  episodios.  La                                                                 13  Un interrogante activo es una pregunta generada por la narrativa en la mente del  espectador, que lo intriga y lo conecta con la misma mientras se busca una respuesta.  (…)  Los  interrogantes  activos  mayores  ‐aquellos  que  cohesionan  la  narrativa‐  conforman la base de las tramas marco o de encuadre. (…) Sin embargo, para que una  narrativa  funcione  adecuadamente,  los  interrogantes  activos  deben  formularse  y  responderse en cada momento, de escena a escena, de secuencia a secuencia a lo largo  de toda la narrativa (Parker, 2003: 47‐48). 
  • 38. INTRODUCCIÓN    48 cuestión  es  que  la  serie  tuvo  tanto  éxito  que  la  cadena  decidió  emitir  más  temporadas. Esta acción rompió la estructura de la narrativa creando nuevas  preguntas dramáticas artificiales al final de la temporada que, si bien alargaron  las emisiones durante unos años, hicieron disminuir la calidad y el interés de la  misma.   Si Breaking Bad termina con un giro inesperado que rompe con la coherencia  narrativa  llevada  hasta  el  momento,  también  esto  será  una  manipulación  artificiosa de la verosimilitud y naturalidad del relato en Breaking bad. Un claro  ejemplo de la falta de coherencia narrativa es la serie Perdidos, cuya sexta y  última  temporada  creó  un  gran  desconcierto  entre  su  gran  número  de  seguidores. Este desconcierto fue fruto de no saber cerrar la gran cantidad de  interrogantes activos abiertos a lo largo de las primeras cinco temporadas. En  Perdidos,  la  trama  de  misterio  tuvo  más  interés  que  las  tramas  de  transformación de los personajes por lo que cuando los guionistas decidieron  centrarse  en  cerrar  éstas  últimas  olvidándose  del  misterio,  provocaron  frustración en muchos fieles. Las teorías narrativas dicen que nada puede ser  gratuito, si se dice o hace algo es porque cumple una función en el avance o  resolución de la historia14 . El problema de Perdidos fue que todo, o casi todo,  lo planteado en las primeras cinco temporadas fue olvidado en la última. Se  olvidó  la  motivación  compositiva  planteada  por  Chejov  en  la  que  ningún  accesorio debe quedar inutilizado en la fábula, ningún episodio debe quedar sin  consecuencias para la situación de la fábula (…) si al comienzo del relato se dice                                                                 14  Phil  Parker  defiende  que  toda  escena  sirve  para  transmitir  la  historia,  el  tema,  la  trama, el estilo o el género de la narrativa. En ningún caso, existirá escena sin función  narrativa (Parker, 2003: 170). 
  • 39. INTRODUCCIÓN      49 que hay un clavo introducido en una pared, el héroe, al final del relato, deberá  colgarse precisamente de ese clavo (Tomachevski, 1982: 195).  Por  ello,  ¿hasta  dónde  llega  la  responsabilidad  moral  del  autor  con  la  audiencia? El lector o espectador de ficción firma un pacto no escrito con el  creador por el cual suspende su credibilidad15  a cambio de que la historia les  mueva  y  satisfaga.  Si  las  comedias  románticas  o  las  telenovelas  funcionan  a  pesar de repetir siempre el mismo patrón es precisamente por cumplir con las  expectativas creadas en la audiencia. Nadie estaría satisfecho si al final de una  telenovela  la  heroína  no  acaba  con  el  galán.  La  gran  mayoría  de  los  relatos  audiovisuales  terminan  con  el  héroe  derrotando  al  villano.  Si  bien  se  puede  argumentar que el relato postclásico rompe estas convenciones, hasta cierto  punto  ingenuas,  lo  que  pocas  veces  es  aceptado  por  la  audiencia  media  es  dejar  preguntas  sin  respuesta.  Esta  responsabilidad  del  autor  cara  a  su  receptor  aumenta  cuanto  mayor  sea  el  tiempo  que  éste  tiene  que  invertir  frente a la ficción.   Si bien todo ello nos lleva a formular una hipótesis basada en las estructuras  de los relatos clásicos y postclásicos, la presente tesis desarrolla una amplia  explicación sobre los posibles finales de Breaking bad. Así pues:  El personaje es el centro de construcción narrativa en la serie Breaking bad.                                                                 15  Brenda Laurel hace referencia a que el espectador realiza una suspensión voluntaria  de  la  credibilidad  cuando  se  enfrenta  a  una  ficción.  Aceptar  como  real  una  acción  creada permite que el espectador se introduzca y disfrute de la historia. Saber que la  acción  es  fingida  libera  al  espectador  del  sufrimiento  haciendo  que  se  centre  en  el  disfrute (Laurel, 1993:113). 
  • 40. INTRODUCCIÓN    50 Se  pretende  demostrar  esta  hipótesis  a  través  de  una  metodología  estructurada  y  razonada,  lógica  y  coherente.  No  se  trata  de  una  banal  compilación  de  datos  sobre  los  diversos  aspectos  narrativos  que  puede  conllevar el estudio de Breaking bad, sino de una necesaria sistematización de  la  información  que  definan  las  constantes  creativas  que  caracterizan  a  la  construcción  del  personaje  en  la  serie  como  centro  de  interconexión  con  diferentes factores.  Por  ello,  se  busca  establecer  la  estructura  del  trabajo  en  dos  partes  diferenciadas.  La  primera  de  ellas,  la  televisión  contemporánea,  supone  un  recorrido  por  las  edades  de  oro  del  medio  americano  implantando  una  contextualización  panorámica  que  llevará  a  un  futuro  análisis  de  la  serie  elegida como objeto de estudio. Esta visión matizada de los creados mundos  imaginarios de televisión, en su misión de contextualización de las ficciones,  conduce  al  análisis  de  una  metodología  analítica  descriptiva  del  producto  televisivo Breaking bad, como serie‐producto y que queda determinado como  la segunda parte del estudio.   Se  trata  de  entender  los  planteamientos  de  la  génesis  del  héroe  literario  y  cómo se enfrenta el héroe mítico del descenso a los infiernos16  aplicándose a la  narrativa televisiva. El proceso deductivo se torna como el hilo conductor para  estudiar la presencia del mito del descenso a los infiernos en el argumento de  la  serie  Breaking  bad.  Con  ello    proponemos    llegar  a  conseguir  uno  de  los  retos en la investigación: conocer una causa desconocida, el final de la serie. El  experimento  se  lleva  a  cabo  para  analizar  si  las  variables  independientes                                                                 16  A partir de aquí se hará referencia al Descenso a los Infiernos como DI. 
  • 41. INTRODUCCIÓN      51 afectan a una o más variables dependientes. Frente a los posibles finales, se  analizará el  posible efecto del  contenido televisivo de la serie respecto a su  resolución  y  posteriormente  se  observará  cuál  de  los  dos  finales  muestra  el  verdadero DI en el mito.  La  estructura  de  análisis  de  la  tesis  se  construye  alrededor  del  estudio  del  personaje  principal,  Walter  White,  y  su  relación  con  el  resto  de  personajes  principales  de  la  narrativa.  Dicho  capítulo,  el  segundo  de  la  primera  parte,  construcción narrativa desde el personaje en las ficciones de televisión, es el  espacio  neurálgico  que  une  las  dos  estructuras  de  análisis  donde  desde  los  personajes se abordarán aspectos como la estética y el simbolismo o temas  como  la  moralidad  de  los  individuos,  el  nihilismo  o  el  sentimiento  de  pertenencia.  Ocho  de  los  temas  universales  que  selecciona  el  analista  Phil  Parker son la referencia para el desarrollo del capítulo, habiendo sido elegidos,  cuatro de ellos, presentes en la serie:   Moralidad de los individuos   Miedo a la muerte   Búsqueda del placer   Deseo  de aprobación y reconocimiento  El modelo de construcción narrativa desde el personaje es aplicado en la labor  docente  que  desarrollo  actualmente  en  la  Universidad  Europea  de  Madrid  como  herramienta  metodológica.  El  segundo  capítulo,  y  la  investigación  derivada de él, permite desarrollar un aspecto interno como es el proceso de  funcionamiento  de  la  asignatura  de  Guión  Cinematográfico,  impartida  en  el  curso tercero de Comunicación Audiovisual, dentro del campo de trabajo y en  el marco de la universidad española. Un análisis teórico y puesta en práctica 
  • 42. INTRODUCCIÓN    52 que  aporta  una  plataforma  definitiva  para  el  desarrollo  y  la  calidad  de  la  organización  didáctica  y  comprensiva  del  alumno  en  la  universidad.  Por  lo  tanto,  la  investigación  sirve  como  desarrollo  y  aplicación  de  las  variables  expuestas.   La  tesis  comienza  exponiendo  el  papel  del  protagonista  en  las  narrativas  televisivas estadounidenses de Quality tv entre las que se encuentra Breaking  bad.  Esta  nueva  generación  de  series  de  televisión  tuvo  sus  orígenes  en  Estados  Unidos  en  la  década  de  los  noventa  con  la  serie  Twin  Peaks  (Mark  Frost,  David  Lynch,  ABC,  1990‐1991).  Se  justifican  las  narrativas  televisivas  contemporáneas como lugares comunes del mito moderno, más cercano a la  realidad  que  el  clásico.  También  se  analizará  el  DI  como  eje  narrativo  contemporáneo  como  respuesta  a  la  desazón  moral  y  espiritual  del  hombre  actual.  En el segundo capítulo y como ya se ha indicado se presentan los elementos de  la construcción narrativa en relación con el personaje. Se presenta la teoría de  construcción  narrativa  desde  el  mismo  personaje.  En  este  capítulo  se  profundiza  en  cómo  crear  un  personaje  para  una  narrativa  televisiva  y  su  posterior influencia en el modelo de construcción del relato.  El tercer capítulo tendrá como escenario la construcción narrativa de Breaking  bad.  Se  desglosa  el  arco  narrativo  de  Walter  White  durante  la  serie  en  su  aplicación de la teoría de construcción narrativa desde el personaje. Se estudia  la estructura como un descenso a los infiernos ‐citado de ahora en adelante  como  DI‐  del  protagonista,  Walter  White,  empujado  en  parte  por  su  enfrentamiento con su mujer Skyler. Este enfrentamiento se presenta como el  principal  eje  estructural  de  la  serie.  En  el  capítulo  también  se  tratará  el 
  • 43. INTRODUCCIÓN      53 nihilismo de Walter, que le lleva a aceptar a Heisenberg como única posibilidad  para romper con su gris  destino de clase media estadounidense. Del mismo  modo, se estudia el origen simbólico de Heisenberg desde el DI y el Principio de  incertidumbre  formulado  por  el  químico  Werner  Heisenberg  en  1927.  Este  principio  de  inestabilidad  plantea  los  debates  éticos  presentados  en  la  serie  sobre la moralidad de los individuos, sobre los límites y el sentido de la ley,  sentido  de  la  familia,  respeto  por  la  vida,  etc.  El  capítulo  continúa  con  el  análisis del enfrentamiento entre Walter y Skyler como conflicto principal que  desencadena y motiva todos los grandes núcleos dramáticos de Breaking bad.  Para finalizar, se estudia el posible final de la serie de las estructuras clásicas.  El cuarto capítulo versa sobre el impacto del protagonista en los personajes  secundarios  de  Breaking  bad.  Las  acciones  de  Walter  no  sólo  marcan  su  condenación sino que abren las puertas del infierno para todos aquellos que le  rodean,  ya  sean  familiares,  amigos,  socios  o  absolutos  desconocidos.  Se  desglosa el personaje de Jesse como el mentor cautivo de Walter. Su arco de  transformación  se  produce  al  mismo  ritmo  pero  en  sentido  opuesto  al  de  Walter. Jesse cumple el rol de Virgilio en la Divina Comedia de Dante, que guía  al  personaje  principal  por  los  anillos  del  infierno.  Al  igual  que  Virgilio,  Jesse  desea poder salir de su eterna condenación pero le es imposible. En su caso es  Walter el que le impide liberarse de sus cadenas. Del mismo lado de la ley se  sitúan  Gustavo  Fring  y  Mike,  señor  del  narcotráfico  en  Albuquerque  y  alrededores y su jefe de seguridad respectivamente. Gus se presenta como un  posible  mentor  siniestro  de  Walter,  aunque  éste  niega  su  ayuda  y  prefiere  quedarse con el mentor Heisenberg como se analizará en el capítulo 5 de la  presente tesis. La inestabilidad de Walter acabará con Gus y Mike.  
  • 44. INTRODUCCIÓN    54 Hank representa la ley, una ley que es más fachada que realidad. Al igual que  Hank,  la  ley  es  impotente  a  la  hora  de  enfrentarse  a  los  criminales.  En  el  choque  entre  la  legalidad  e  ilegalidad,  la  primera  sale  traumatizada  por  la  brutalidad de la bestia. La ley ha perdido significado y sólo sobrevive en las  placas y los documentos oficiales. La realidad la ha sobrepasado. Hank no es  capaz de controlar la cleptomanía de su mujer. Ni siquiera dentro del hogar  prevalece  la  ley.  Walter  junior  completa  el  universo  mitológico  de  Breaking  bad. El hijo mayor de Walter y Skyler es el personaje que más se mantiene en  segundo término de todos.    Tras el viaje y DI de Walter, el quinto capítulo de  la presente tesis trata las  consecuencias del propio DI: purificación, muerte y rescate. Ningún personaje  termina  igual  que  comenzó  su  viaje  narrativo.  Así  pues,  se  presentan  las  consecuencias que el DI ha tenido en Walter White.  Se definirá el posible final  de la serie argumentando su coherencia siguiendo los fundamentos narrativos  del mito del DI y el viaje del héroe de Vogler.  Para conseguir todos los objetivos propuestos se ha hecho necesario el uso de  la  videografía  analítica  de  la  serie  completa  como  material  absoluto,  diseccionando cada uno de los capítulos y temporadas. Con la introducción de  los  códigos  Qr17  se  hará  más  fácil  la  comprensión  visual  del  lector  de  la  presente tesis. Los códigos Qr han sido enlazados a videos que llevan al blog                                                                 17 Qr son las siglas de quick response code – código de respuesta rápida‐ y definen a  unas  matrices  en  forma  de  código  de  barras  por  puntos.  Creados  en  1994  para  la  identificación  de  repuestos  de  la  industria  automovilística,  actualmente  se  ha  popularizado su uso gracias a la incorporación del software de lectura en los teléfonos  inteligentes. 
  • 45. INTRODUCCIÓN      55 creado  ex  profeso  para  la  investigación:  El  almacén  BB  (www.almacenbbad.blogspot.com).  El  blog  también  contiene  los  cuadros,  ilustraciones y gráficos recogidos en la presente tesis. Todos los videos del blog  han sido enlazados desde YouTube porque no se ha hecho posible extraer los  clips  originales  por  la  propiedad  intelectual  de  derechos  de  autor.  Se  ha  intentado  sin  éxito  la  conexión  con  los  responsables  de  la  producción  de  la  serie en EEUU, un aspecto todavía en la actualidad difícil de llevar a cabo.  A pesar de ser una serie que se mantiene en antena, ya existen varios libros y  estudios  que  analizan  Breaking  bad  desde  distintas  perspectivas.  El  libro  Breaking Bad and Philosophy, badder living through chemestry, coordinado por  David  R.  Koepsell  y  Robert  Arp  (2012)  presenta  diecinueve  textos  independientes en el que los distintos autores analizan los aspectos filosóficos,  psicológicos  y  sociológicos  detrás  de  la  ficción  creada  por  Vince  Gilligan.  El  estudio abarca hasta el final de la cuarta temporada y se divide en siete partes:  Analyze  this; Equations  Must Balance, There´s Meth in my  Madness,  There´s  nothing here but Chemestry, Now You´re Cooking, Free Radicals y Pink, White  and  Blue.  Se  presenta  a  Walter  White  como  un  héroe  geek  del  siglo  XXI  (Koepsell  y  Arp,  2012:  VII)  capaz  de  romper  con  la  rutina  que  a  todos  los  individuos de la sociedad global asfixia. La historia de Walter es la historia de la  tragedia griega clásica en la que el protagonista se ve abocado a un desenlace  de  condenación.  Su  fracaso  es  inevitable  pero  su  situación  dramática  y  motivaciones hacen que la audiencia se identifique con él. Tres textos son de  especial interés para el desarrollo de la presente tesis. En el primero de ellos,  Walt´s  Rap  Sheet,  escrito  por  David  R.  Koespell  y  Vanessa  González,  se  desglosan las nueve muertes causadas a diferentes personajes directamente  ejecutadas por Walter desde el punto de vista de la responsabilidad moral. De 
  • 46. INTRODUCCIÓN    56 todas  ellas,  sólo  Crazy8  fue  asesinado  por  Walter  directamente  en  acto  de  plena  consciencia.  En  otras  ocasiones  Walter  se  valió  de  su  poder  de  persuasión como ejemplifican la muerte de Gale a manos de Jesse o la de Gus  a manos de Héctor Salamanca. Este último caso, el de Héctor Salamanca, es de  especial interés a la hora de caracterizar el poder de persuasión de Walter, ya  que logra convencer a quien anteriormente quería matarle para que sacrifique  su vida por cumplir su plan de terminar con la vida de Gus. Koespell y González  también señalan que Walter mata por inacción. Este es el caso de Jane, novia  de Jesse que recae en las drogas por culpa de éste, cuya muerte fácilmente  podría  haber  evitado  Walter.  Después  de  una  sobredosis,  Jane  agoniza  tumbada mientras Walter la mira pensando si ayudarla o dejarla ahogarse en  su propio vómito. Finalmente, la deja morir, eliminando así un conflicto en su  vida.   En todas estas muertes Walter tiene una responsabilidad moral, cargándola en  mayor o menor medida siguiendo los principios presentados por Aristóteles: la  capacidad  de  una  persona  para  elegir  una  acción,  las  motivaciones  para  la  acción,  las  consecuencias  y  la  justificación  de  la  misma.  Combinando  estas  variables resulta el grado de responsabilidad moral de Walter en los asesinatos  cometidos.   Heisenberg´s uncertain confession es el segundo texto que presenta Breaking  Bad  and  Philosophy.  Darryl  J.  Murphy  presenta  a  Walter  White  como  un  determinista  que  se  refugia  en  la  noción  de  que  todo  en  la  vida  está  prestablecido  por  la  combinación  de  procesos  químicos.  Si  el  individuo  no  tiene capacidad de decidir qué hacer, tampoco será responsable de sus actos,  por muy crueles que estos sean. Aun así, queda un ápice de duda, quizá la que 
  • 47. INTRODUCCIÓN      57 conduce toda la serie, cuando Walter recuerda el momento en el que desglosó  junto a Gretchen, su novia en la universidad, la composición del ser humano y  fue incapaz de averiguar el cien por cien de la misma.               Apenas  un  0,111950  por  ciento  al  que  no  encontraron  respuesta.  Walter  se  pregunta qué les quedó en el aire y Gretchen apunta que quizá será el alma,  afirmando Walter que “todo es química”. Pero la propia química apunta a que  sus leyes pueden  no ser  exactas.  Así lo formula Werner Heisenberg, físico y  matemático alemán de principios del siglo XX, cuyo Principio de incertidumbre  apunta que es imposible determinar con exactitud la velocidad y la localización  de  una  partícula  en  todo  momento.  Walter  se  acoge  al  Principio  de  incertidumbre de Heisenberg para convencerse a sí mismo de que él no está  predestinado a transformarse en malo sino que es una decisión que él mismo  ha  tomado  y  que  puede  controlar  más  allá  del  determinismo.  Su  redención  sólo podrá llegar cuando él mismo elija a Walter White sobre Heisenberg, al  99,888042% de certidumbre sobre el 0,111950 de incertidumbre.  Hidrógeno ……… 63% Oxígeno ………… 26% Carbono ……….… 9% Nitrógeno ………. 1,25% Calcio ……………… 0,25% Hierro ……………… 0,00004% Sodio ………………. 0,04% Fósforo ……………. 0,19% Total: …………….. 99,888042% Tabla 1: Desglose de los componentes del cuerpo humano   (Breaking bad, 1x02: …the cat is in the bag) 
  • 48. INTRODUCCIÓN    58 Dan Miori, trabajador de  la unidad de cuidados paliativos en un hospital de  Estados  Unidos,  escribe  el  capítulo  Was  Skyler´s  intervention  ethical?  Hell  it  shouldn´t even be legal!18 . El texto se centra en el capítulo cinco de la primera  temporada, Grey Matter, en el que Skyler organiza una intervención19  familiar  para presionar a Walter a tomar el agresivo tratamiento contra el cáncer que  puede  curarle.  Según  el  autor,  se  puede  argumentar  que  las  intenciones  de  Skyler pudieron ser buenas pero las formas no. Más que un grupo de apoyo,  Skyler formó un grupo de coerción que no dejaba a Walter otra opción más  que aceptar el tratamiento. Para Miori esta escena marca el cambio de Walter  de  desdichado  y  pasivo‐agresivo  profesor  de  química  a  desdichado  y  pasivo  agresivo cocinero de metanfetamina (Koepsell y Arp, 2012: 27).    En su extenso recorrido por las narrativas contemporáneas, el libro Previously  on (Pérez, 2011) dedica un capítulo a Breaking bad. El doctor en comunicación  social y profesional de la radio y la televisión, Manel Jiménez‐Morales, escribe  un ensayo de trece páginas titulado Breaking Bad o la Nada enfrente (Jiménez  Morales, 2011: 105) en el que analiza las tres primeras temporadas de la serie  desde un punto de vista sociológico a través de la semiótica. El texto presenta  la muerte, la moralidad y la pérdida como temas predominantes en Breaking  bad. Para el profesor, Walter es un personaje perdido en la discontinuidad de  una vida preciada únicamente por el valor mercantilista de sus habilidades. En                                                                 18 ¿Fue la intervención de Skyler ética? ¡Diablos, debería ser ilegal! (traducción propia).  19  Una intervención es un grupo de gente preocupada, normalmente familia y amigos,  que  se  reúnen  para  intervenir  en  la  vida  de  un  ser  amado  para  hacer  un  cambio  positivo  en  la  vida  de  la  persona.  La  persona  puede  ser  algún  tipo  de  adicto,  un  inadaptado social y el evento es usado para crear cambios positivos. Normalmente hay  un consejero o terapeuta en la intervención, aunque no siempre. (Koepsell y Arp, 2012:  28) 
  • 49. INTRODUCCIÓN      59 una  sociedad  donde  la  búsqueda  de  la  diferencia  comienza  a  perder  la  predominancia, es la equivalencia lo que marca las funciones sociales. Walter  es  consciente  de  que  su  valor  reside  en  su  capacidad  de  cocinar  la  metanfetamina más pura del mercado.   Jiménez‐Morales destaca la importancia de lo nominativo en la serie, desde el  propio  apellido  de  Walter  hasta  su  alter  ego  Heisenberg,  cuya  teoría  de  la  incertidumbre se refleja en un personaje aventuroso cuya inestabilidad hacen  que camine improvisando sin la seguridad de estar haciendo lo que debiera, a  pesar  de  dominar  teóricamente  todas  las  proposiciones  que  se  cruzan  en  su  camino  (Jiménez‐Morales,  2011:  109).  Y  todo  es  fruto  del  aburrimiento,  de  nuevo  la  nada  como  motor  y  destino.  Un  personaje  adulto  en  busca  de  la  aventura,  más  propia  de  los  ritos  de  tránsito  hacia  la  madurez,  resulta  en  maniobras toscas, torpes y ridículas. Perdido en la pérdida, de su propia vida y  de  su  lugar  en  la  misma  cuando  su  enfermedad  remite,  Walter  es  un  negociador nato, un manipulador que no duda en recurrir al asesinato cuando  el  diálogo  falla.  Walter  y  Jesse  son  depredadores  por  casualidad,  accidentes  que impactan de lleno en Jesse y llevan a Walter a perder su identidad a favor  de Heisenberg.  El  texto  señala  la  ironía  que  puebla  el  universo  de  Breaking  bad.  Todos  tropiezan constantemente entre sí sin saberlo, las acciones de unos repercuten  en las de todos. Un universo causal asfixiante donde el enfrentamiento entre  las fuerzas del orden y el transgresor se dan en el entorno familiar de un modo  ingenuo,  cotidiano,  oculto  a  las  evidencias.  Skyler  sacrifica  sus  principios  morales  a  favor  de  un  marido  que  le  guía  a  la  nada,  Jesse  es  la  hormiga  hedonista a las órdenes de la cigarra White (Jiménez‐Morales, 2011: 107).  
  • 50. INTRODUCCIÓN    60 Breaking  White  (Moore,  2012)  es  un  libro  escrito  por  Pearson  Moore,  un  profesor  estadounidense  de  química  en  el  instituto.  El  libro  se  centra  en  el  análisis  de  la  simbología  de  los  colores  en  la  primera  temporada.  Moore  defiende que el blanco simboliza el orgullo de Walter, presente incluso en la  ropa  interior  que  lleva  el  personaje  y  que  se  ha  convertido  en  elemento  iconográfico de la serie. Todo el libro se centra en el análisis de Walter White,  desde  sus  antecedentes  como  personajes  hasta  sus  relaciones  familiares  y  enfrentamientos  con  Skyler.  Une  a  Walter  con  Jesse  como  parte  de  una  sociedad, no sólo profesional, también familiar.  La sección audiovisual de la revista satírica estadounidense The Onion, The A.V.  Club, ha publicado  un libro en versión digital titulado “Buy  the  RV, we start  tomorrow”:  The  A.V.´s  club  guide  to  Breaking  Bad  (Modell,  2012).  El  libro  incluye  entrevistas  a  Bryan  Cranston,  actor  que  interpreta  a  Walter  White,  Vince  Gilligan,  creador  de  la  serie,  y  Bob  Odenkirk,  actor  que  interpreta  al  abogado Saul Goodman. También incluye una revisión de cada capítulo de las  tres primeras temporadas de la serie.   En Breaking Bad, the untold history of televisión (Olmstead, 2012) la escritora  Kathleeen  Olmstead  hace  un  relato  interpretativo  de  las  primeras  cuatro  temporadas.  También  relata  el  proceso  de  creación  de  la  serie,  desde  que  Gilligan  y  su  compañero  Tom  Schnauz  gestaron  el  concepto  hasta  que  la  vendieron a la cadena de cable AMC. Se analizan temas de la serie como la  muerte, la simbología de los colores o el poder. El texto abunda en detalles de  producción como presupuestos, localizaciones, contenidos extra en la web o  las ediciones de DVD o detalles técnicos de la grabación. 
  • 51. INTRODUCCIÓN      61 Breaking bad, the unofficial reference (VV.AA., 2011) es una guía de capítulos  de las tres primeras temporadas de la serie que se inicia con una introducción  de los personajes y la serie.   Por último, Iván Bort Gual hace referencia a la apertura de Breaking bad en su  tesis  dedicada  a  las  aperturas  de  las  series  de  televisión  norteamericanas  contemporáneas.  El  decoupage  de  la  cabecera  se  centra  en  el  uso  de  los  colores y los elementos de la tabla periódica con los que juega el diseño para  generar el nombre de la serie y de sus creadores (Bort Gual, 2012: 375). Asocia  los títulos con los de la serie Fringe (J.J. Abrams, Alex Kutzman, Roberto Orci,  FOX, 2008‐ ).   Si  bien  la  mayor  parte  de  las  publicaciones  dedicadas  a  Breaking  bad  se  centran  en  la  figura  de  Walter  White,  ninguna  de  ellas  se  adentra  en  la  estructura  narrativa  de  la  serie.  La  tesis  presenta  como  novedad  el  estudio  narrativo de la serie cuyo elemento principal, del que dependen el resto de  aspectos narrativos, es el personaje. Además del análisis de Walter White y sus  efectos en la forma, historia, estilo, género y tema, la presente investigación  presenta  el  conflicto  Walter‐Skyler  como  eje  de  la  trama  y  motivación  del  primero para su viaje a la condenación.    
  • 52.                   PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONSTRUCCIÓN NARRATIVA           
  • 53.                   1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE  BREAKING BAD                 
  • 54. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    67     Capítulo  1.  CONTEXTUALIZACIÓN  DE  LA  FICCIÓN  ESTADOUNIDENSE  BREAKING BAD  Para  poder  situar  a  Breaking  bad  como  serie  y  objeto  de  estudio  en  un  contexto histórico  y social televisivo, es preciso establecer un recorrido previo  por la historia de la televisión estadounidense.    1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense  1.1.1. Primera Edad de Oro  Entre finales de la década de los cuarenta y principios de los sesenta tuvo lugar  la llamada Primera Edad de Oro de la televisión estadounidense (Wilk, 1999).  Durante  este  periodo  Estados  Unidos  pasó  de  liderar  el  bloque  aliado  en  la  Segunda Guerra Mundial a enfrentarse a la Unión Soviética en la Guerra Fría.  En  ambos  casos,  el  país  se  situó  como  garante  de  las  libertades  y  la  paz  mundial. Socialmente, los movimientos civiles en defensa de los derechos de  las minorías raciales comenzaban a hacerse oír (Palmowski, 2002: 253‐354).   Durante  este  periodo  se  programaron  multitud  de  adaptaciones  teatrales,  desde  Shakespeare  hasta  Ibsen.  Además  de  dramaturgos  clásicos,  otros  nuevos  escribieron  libretos  originales  para  su  representación  en  televisión.  Entre ellos se encuentran Rod Serling, Paddy Chayefsky y Gore Vidal. El éxito  de algunas de estas obras hizo que dieran el salto al teatro o al cine, como fue  el caso de Marty (Mann, Delbert, 1955), película ganadora de varios Oscar y 
  • 55. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  68 que  fue  una  adaptación  de  Paddy  Chayefsky  de  un  capítulo  homónimo  del  programa The Goodyear TV Playhouse (Antología, NBC, 1951‐1957) emitido en  1953.   Temáticamente  se  podían  encontrar  obras  destinadas  a  ensalzar  los  valores  patrióticos,  como  la  comedia  castrense  No  time  for  Sergeants  (Alex  Seagal,  1955) o Bang the drum slowly (Alex Seagal, 1956), un drama en el que Paul  Newman interpreta a un jugador de baseball que ayuda a un compañero con  una enfermedad terminal a disfrutar su última temporada como profesional.  Este último caso representa la figura del héroe clásico dispuesto a sacrificar su  propio bienestar en pro del prójimo. Este modelo abundaba en el audiovisual  estadounidense de la época como modelo aspiracional y protector. También  existían narrativas oscuras que mostraban la cara amarga del sueño americano  como  Days  of  wine  and  roses  (John  Frankenheimer,  1958),  en  la  que  un  matrimonio desciende al infierno de las drogas y el alcoholismo o Requiem for  a heavyweight (Ralph Nelson, 1956) en la que se retrata la decadencia de un  boxeador de tercera.  La Edad de Oro de la televisión estadounidense fue una cantera de guionistas  que  afianzaron  el  medio  televisivo  para  luego  dar  el  salto  al  cine.  Otros  programas destacados fueron Playhouse 90 (Antología, CBS, 1956‐1960) y The  United States Steel Hour (Antología, ABC, 1945‐1949, NBC, 1949‐1953). Todos  los programas estaban patrocinados por empresas privadas que asociaban su  nombre  al  de  los  espacios  televisivos  a  modo  de  publicidad  (Contreras  y  Palacio, 2003: 60).  
  • 56. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    69 Durante  los  años  setenta  se  desarrollaron  sobre  todo  comedias  en  formato  sitcom20 .  Entre  ellas  destacan  series  como  M*A*S*H*  (CBS,  1972‐1983),  adaptación de Larry Gelbart del libro homónimo escrito por Richard Hooker. La  serie contaba las vivencias de un grupo de doctores de campaña durante la  guerra de Korea. The Mary Tyler Moore Show (James L. Brooks y Alan Burns,  CBS,  1970‐1977)  supuso  una  ruptura  en  la  televisión  estadounidense  al  presentar  a  una  protagonista  de  treinta  años,  soltera  e  independiente.  Ambientada en la redacción de un noticiero de televisión, la comedia gozó de  gran éxito de crítica y audiencia (VV.AA., 2004: 42).  1.1.2. Segunda Edad de Oro  En 1981 se estrena la serie Canción triste de Hill Street (Bocho, Steven, Kozoll,  Michael,  NBC,  1981‐1987)  y  con  ella  un  modo  de  hacer  televisión  más  sofisticada y más artística de lo que solían hacer las televisiones (Thompson,  1996: 12). Su estética y la complejidad moral de sus tramas hicieron de la serie  producida por MTM21  la punta de lanza de la denominada Quality tv o Segunda  Edad de Oro de la televisión estadounidense (Thompson, 1996: 12). El término  Quality  tv  se  utilizó  desde  los  setenta  pero  fue  en  el  libro  MTM:  Quality  televisión (Feuer, Kerr, y Vahimagi, 1984) editado por el British Film Institute                                                                  20 La sitcom es un género de ficción televisiva. Etimológicamente proviene de la unión  de  los  vocablos  ingleses  situation  (situación)  y  comedy  (comedia).  Se  traduce  por  comedia de situación. Sus principales características son tramas episódicas, personajes  fijos en todos los capítulos ‐entorno a siete‐, tres o cuatro decorados reproducidos en  plató, duración de 22 minutos y grabación con público en directo.  (Mills, 2009).  21  MTM Enterprises (Mary Tyler Moore) es una productora de televisión fundada en  1969 por Mary Tyler Moore y su marido Grant Tinker para producir la serie centrada  en la redacción de un informativo de televisión The Mary Tyler Moore.  
  • 57. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  70 en 1984 cuando se formalizó su uso. En una entrevista concedida a Robert J.  Thompson,  Dorothy  Swanson,  miembro  de  la  asociación  Viewers  for  Quality  Television22 , define Quality tv:  Una  serie  de  calidad  ilumina,  enriquece,  desafía,  involucra  y  confronta. Se atreve a tomar riesgos, es honesta y esclarecedora,  apela al intelecto y toca las emociones. Requiere concentración y  atención,  y  provoca  pensamiento.  Se  explora  la  caracterización.  (Thompson, 1996: 13)  Robert J. Thompson enumera doce características de la Quality tv (Thompson,  1996: 13‐15):  1. Quality  tv  se  define  por  lo  que  no  es.  No  es  televisión  convencional  ya  que  rompe  las  reglas,  explora  nuevos  territorios  narrativos y reinventa los géneros de un modo que Aristóteles jamás  hubiera aprobado (Thompson, 1996: 15).   2. Quality  tv  es  una  televisión  de  autor23 ,  tomando  especial  protagonismo los guionistas y show runners24 . Así, Canción triste de Hill                                                                 22  Organización  sin  ánimo  de  lucro  fundada  en  1984  por  Dorothy  Swanson  con  el  objetivo de recuperar la serie Cagney and Lancey (Barabara Avedon, Barabara Corday,  Tyne  Daly,  CBS,  1982‐1988)  cuando  fue  retirada  de  la  parrilla  por  la  CBS.  La  organización se convirtió en un grupo de presión para que las cadenas programaran lo  que ellos consideraban televisión de calidad. Cada año celebraban los Q awards para  galardonar  a  la  televisión  de  calidad.  La  organización  cesó  sus  actividades  en  2000  debido a la falta de financiación (Collins Swanson, 2000).  23 El  término  “televisión  de  autor”  viene  derivado  del  “cine  de  autor”,  concepto  acuñado en la década de los 60 en referencia a autores de la Nouvelle vague como  Francois  Truffaut,  Jean‐Luc  Godard  o  Claude  Chabrol  entre  otros.  En  oposición  al  Neorrealismo italiano, el cine de autor francés abogaba por la mediación de la visión 
  • 58. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    71 Street  es  considerada  como  la  primera  serie  de  autor  con  Steven  Bocho a la cabeza (VV.AA., 2004: 42).    3. Está dirigida a un público minoritario, joven y urbano.   4. Estas  series  deben  luchar  por  mantener  la  calidad  artística  frente  a  los  intereses  comerciales  al  mismo  tiempo  que  son  conscientes  de  su  existencia  situándose  a  sí  mismas  por  encima  de  otros programas.   5. Quality tv es una televisión  de  controversia. También puede  ser entendida como liberal (Feuer, Kerr, Vahimagi, 1984: 56) ya que los  temas tratados son controvertidos, abordando asuntos como el aborto,  la homosexualidad o el uso de drogas. Como consecuencia de esto, las  series  que  cumplen  estas  normas  suelen  recibir  un  gran  número  de  premios de la industria y reconocimiento de la crítica especializada.  6. Quality tv crea nuevos géneros mezclando los ya existentes.  Este es el caso de Doctor en Alaska (Brand, Joshua y Falsey, John, CBS,  1990‐1995),  serie  que  mezcla  el  drama  con  la  sitcom  y  el  realismo  mágico.                                                                                                                                                      del artista a la hora de mostrar una realidad a los espectadores. Guionistas y directores  con  libertad  creativa,  los  cineastas  de  autor  confieren  una  etiqueta  de  identidad  personal a sus obras.  24  Creador de un programa de televisión y productor que lidera momento a momento,  día a día los detalles de un programa. El show runner contrata y supervisa la plantilla,  decide  qué  se  incluye  en  cada  programa,  coordina  el  casting  de  cada  segmento,  se  asegura  de  que  el  programa  se  mantenga  en  presupuesto,  y  supervisa  el  flujo  de  actividades  en  conjunto  con  otros  productores,  miembros  del  equipo,  técnicos  y  personal de postproducción. (Clemens, 2004: 2)   
  • 59. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  72 7. Tiende  a  estar  basada  en  el  guion.  La  escritura  es  más  compleja que en otros programas.  8. Tiene auto‐conciencia. Conoce la existencia de la televisión y  del propio programa.  9. Tiende al realismo.  10. Las series de Quality tv tienen tramas complejas, con un gran  número  de  personajes  que  permiten  cambiar  la  focalización  de  la  narración.  11. Tiene  memoria.  Puede  ser  seriada  o  no  pero  siempre  harán  referencias  a  episodios  anteriores.  A  este  respecto  Melanie  Bourdaa  apunta que:  Desde  los  ochenta,  con  la  aparición  de  series  como  Dallas  o  Canción triste de Hill Street, las series de televisión son construidas  con una estructura multidimensional, la cual comprende un arco  de  historia  principal  e  historias  secundarias  desarrollándose  a  la  vez durante la serie. Esto es una revolución en el modo en el que  las series son creadas. De hecho, antes de este cambio estructural,  las series de televisión eran episódicas lo que significa que cada  episodio tiene su final adecuado (Bourdaa, 2011: 35)  12. Todas  las  series  que  engloban  las  once  características  anteriores reciben un gran número de premios y halagos de la crítica.    
  • 60. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    73 Uno de los aspectos más interesantes y analizados en el ámbito de la televisión  es el que concierne a la serialidad de la ficción y a la llamada continuación de  las series.   Umberto  Eco  distingue  entre  serie,  una  repetición,  y  serialidad,  una  continuación.  La  segunda  puede  ser  entendida  como  copia  perfecta  de  un  original, que es consciente de ser copia y que sirve para una función: alcanzar  belleza  artística  según  el  valor  de  su  original  ‐como  el  caso  de  las  artes  menores o thécne‐ y aquella serialidad que “finge” ser siempre diferente para,  por lo contrario, transmitir siempre el mismo contenido (Eco, 1988: 141). Ésta  última  es  la  que  según  Eco  utilizan  los  medios  de  comunicación  de  masas,  incluidas las series de televisión. Por este motivo, pretende ser algo original,  pero realmente es una repetición del mismo patrón. La alta cultura tomaba la  serialidad  de  los  medios  de  comunicación  de  masas  como  degenerada  e  insidiosa (Eco, 1988: 143). A este respecto, Eco apunta que las artes clásicas,  como la comedia del arte o la poesía, también usan patrones que se repetían  constantemente no siendo por ello denostadas por la alta cultura.  De  este  modo,  Eco  apunta  que  existen  dos  modos  de  repetición,  la  continuación  y  el  calco.  El  primero  supone  un  cambio  de  historias  con  las  mismas tramas y el segundo una copia exacta del original, lo que se conoce  como un remake.  La  fingida  originalidad  de  las  series  responde  a  la  necesidad  infantil  del  espectador de verse  consolado  por  el  regreso a lo  idéntico,  superficialmente  encubierto  (Eco,  1988:  145).  Esto  genera  en  el  receptor  la  sensación  de  bienestar y astucia al pensar que él ha sido capaz de adivinar la resolución de  la trama en lugar de pensar que la trama siempre se resuelve de igual manera. 
  • 61. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  74 Frente a este lector ingenuo, Eco presenta al lector crítico, aquel que, más allá  del qué, se centra en el cómo. Este lector crítico no va a sorprenderse porque  un  detective  detenga  al  responsable  de  un  asesinato  sino  que  disfrutará  descubriendo  cómo  el  detective  deduce  las  pistas  que  le  hacen  dar  con  el  culpable. Tales son los casos de Sherlock Holmes en la literatura o el detective  Colombo  en  televisión.  El  espectador  ingenuo  pertenece  a  la  televisión  y  el  espectador crítico pertenece a la Quality tv.  Estructuralmente,  Eco  distingue  tres  tipos  de  seriales:  la  serie,  la  saga  y  el  dialogismo  intertextual.  La  primera  supone  la  repetición  de  un  modelo  estructural no lineal ‐puede ser en flash‐back o espiral‐ en la que un número  de  personajes  del  universo  narrativo  circulan  de  un  lado  a  otro  dando  la  impresión  de  originalidad  mientras  que  la  saga  tiene  una  estructura  lineal  continua  ‐nacimiento  y  muerte  de  un  personaje‐  o  en  forma  de  árbol  ‐el  fundador  de  una  estirpe  y  sus  herederos‐.  El  dialogismo  intertextual  hace  referencia  a  un  procedimiento  típicamente  posmoderno  en  el  que  los  contenidos  de  unas  series  son  adoptados  por  otras.  Cuando  estas  citas  son  conscientes por parte del autor pero no son conocidas por el espectador ‐no  forman parte de sus topos‐, se trata de plagio.   M.  J.  Clarke  centra  la  cuestión  de  la  serialidad  en  la  dosificación  de  la  información  narrativa  y  en  los  finales  (Clarke,  2013).  Entre  la  idea  de  Glen  Creeber en la que la serialidad es una técnica de estructura narrativa ejecutada  a lo largo de un número de episodios que promete un final (Clarke, 2013) y la  de Umberto Eco en la que la serialidad supone una repetición de patrones sin  cohesión estructural, Clarke apunta que la serialidad supone la comprensión o 
  • 62. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    75 dispersión de información a lo largo de distintos capítulos con unidad narrativa  sin importar si esta estructura lleva a un final o no.  Elena Galán y Begoña Herrero (Galán y Herrero, 2011: 19) suscriben la tesis de  Clarke  al  decir  que  la  serialidad  de  los  programas  de  televisión  responde  a  necesidades programáticas de los canales que crean sus franjas de emisión25   semanales. Para Galán y Herrero, la televisión tiene que atrapar la atención del  espectador  desde  el  primer  momento  para  que  éste  no  cambie  de  canal,  ofreciendo  un  relato  seriado  y  fragmentado  en  el  tiempo  (Galán  y  Herrero,  2011:  15).  Esta  fragmentación  se  debe  a  las  inserciones  publicitarias  que  obligan muchas veces a los guionistas a adaptar las estructuras narrativas y al  uso del mando a distancia debido a la gran competencia programática.   1.1.3. Tercera Edad de Oro  Si la serialidad y las tramas complejas marcaron el inicio de la Quality tv en los  ochenta, a principios del siglo XXI la mayor parte de las series estadounidenses  cumplían los estándares de este tipo de televisión (Thompson, 2007: XVII). Así,  la Segunda Edad de Oro de la televisión estadounidense dio lugar a la Tercera  Edad de Oro casi sin solución de continuidad. Esta nueva etapa se caracteriza  por  todos  los  requisitos  previos  de  la  Quality  tv  a  los  que  se  suma  la  participación de la audiencia gracias a la convergencia (Maio, 2011: 17)26 de las                                                                 25  La franja de emisión es un bloque de la programación que reúne unas características  estables en el auditorio. (…) Igualmente, se considera banda horaria aquellos períodos  en los que su característica común es la de ser un período de transición y acoplamiento  entre dos períodos de auditorio estable. (Contreras y Palacio, 2003: 137).  26  Henry Jenkins define el término convergencia de la siguiente manera: Palabra que  describe los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales en la circulación de 
  • 63. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  76 nuevas  tecnologías  de  la  comunicación  (Jenkins,  2008),  sobre  todo  Internet  (Bourdaa, 2011: 33).  Gracias a la accesibilidad de la tecnología digital que ha acercado Internet a la  población se han popularizado las experiencias directas en primera persona. La  experiencia directa se muestra más efectiva a la hora de asimilar conocimiento  o disfrutar del entretenimiento ya que ésta es procesada por la totalidad del  proceso interno del individuo comprendido por el consciente, subconsciente,  lo  visceral  y  lo  mental  (Bender,  1973).    Dicha  accesibilidad  de  la  tecnología  digital  ha  desarrollado  a  su  vez  dos  términos  que  condicionan  la  ficción  televisiva  actual  de  dos  formas  diferentes,  pero  que  a  la  vez  pueden  ser  convergentes. Por un  lado, la interactividad y por el otro la participación.  1.1.3.1.  La  interactividad  en  la  ficción  televisiva  como  proceso  de  comunicación  La demanda de experiencias en primera persona ha hecho que los generadores  de contenidos busquen la interactividad en sus producciones. A pesar de que  el término interactivo se ha popularizado en la era digital, todos los trabajos                                                                                                                                                      los medios en nuestra cultura. Entre las ideas comunes a las que se refiere el término  figuran  el  flujo  de  contenidos  a  través  de  múltiples  plataformas  mediáticas,  la  cooperación entre múltiples industrias mediáticas, la búsqueda de nuevas estructuras  de  financiación  mediática  que  caen  en  los  intersticios  entre  los  viejos  y  los  nuevos  medios, y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, que irían casi a  cualquier parte en busca del tipo de experiencias de entretenimiento que desean. En  términos tal vez más generales, la convergencia mediática designa una situación en la  que  coexisten  múltiples  sistemas  mediáticos  y  en  la  que  los  contenidos  mediáticos  discurren  con  fluidez  a  través  de  ellos.  La  convergencia  se  entiende  aquí  como  un  proceso o una serie de intersecciones entre diferentes sistemas mediáticos, no como  una relación fija. (Jenkins, 2008: 269) 
  • 64. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    77 son interactivos (Dena, 2009: 194). Esta cualidad ha estado implícita en todas  las tecnologías de la  comunicación a  distintos niveles como es  el caso de la  visualización que el lector debe hacer de las imágenes descritas en una novela.  Wolfgan Isen apunta que la historia de una narrativa, independientemente de  su soporte, es producida por una convergencia de texto y lector, un proceso en  el  cual  el  lector  enriquece  el  trabajo  literario  mediante  la  interacción  con  la  trama (Wolfgang, 1980: 50).  Brenda  Laurel  define  interactividad  como  la  habilidad  de  los  humanos  para  participar  en  acciones  en  un  contexto  representacional  (Laurel,  1993:  35).  Aarseth añade que la interacción es imprescindible para que una ficción sea  exitosa.  Teniendo  en  cuenta  que  la  ficción  es  una  mentira,  una  invención  o   una  representación  irreal  de  un  objeto  o  evento,  necesita  a  una  audiencia  crédula  que  acepte  la  representación,  al  igual  que  una  mentira  necesita  a  alguien  que  la  crea  para  funcionar  (Aarseth,  1993:  50).  Así,  el  espectador  acepta su rol como receptor e intérprete de los mensajes creador por el autor.  Esta  interactividad  no  significa  una  retroalimentación  en  el  proceso  comunicacional  ya  que,  normalmente,  el  autor  nunca  va  a  recoger  las  interpretaciones  que  los  lectores  hacen  de  su  trabajo.  Será  Manuel  Castells  quien introduzca la interacción a la noción actual al definirla como la capacidad  de controlar directamente la experiencia en los medios por parte del usuario a  la  vez  que  sirve  para  comunicarse  con  otros  (Castells,  2003:  201).  Las  tecnologías digitales sí han facilitado el proceso de comunicación entre autores  y consumidores dando lugar a procesos de retroalimentación  en el mensaje  interactivo. 
  • 65. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  78 1.1.3.2.  La  participación  en  la  ficción  televisiva  como  proceso  de  comunicación  Henry Jenkins prefiere diferenciar entre interactividad y participación. Para el  profesor  norteamericano,  la  interactividad  viene  de  las  tecnologías  que  han  sido  creadas  para  hacer  más  efectiva  la  respuesta  de  la  audiencia  hacia  los  creadores de contenidos, el feedback, (Jenkins, 2008: 138) mientras deja para  la participación las cuestiones relativas a las interacciones sociales y culturales  que ocurren en torno a los contenidos (Jenkins, 2008: 265).  La participación viene dada por las características de una sociedad en la que  los espacios de creación de historias se combinan con el espacio participativo  provocando una comunicación horizontal creada de abajo‐arriba27  en lugar de  arriba‐abajo como ocurría con los medios tradicionales (Ciancia, 2012). Es decir,  ya no son los profesionales los que crean los espacios para que la audiencia  participe  sino  que  es  la  audiencia  la  que  propone  y  crea  sus  espacios  de  participación de los contenidos profesionales. Este consumo se ha convertido  en  un  proceso  colectivo  (Lèvy,  1997)  ya  que  la  tecnología  permite  actuar  al  individuo y crear redes colaborativas o comunidades. La audiencia del escritor  de narrativas participativas ha dejado de ser una ficción (Ong, 1982: 6) para  convertirse en una realidad presente a la hora de diseñar los escenarios donde                                                                 27  En  los  medios  de  comunicación  tradicionales  los  contenidos  son  generados  por  profesionales  que  tienen  acceso  a  los  medios  de  distribución:  periodistas,  presentadores, directores en televisión, radio, etc. que comunican desde ellos, arriba,  hacia  los  receptores,  abajo.  Internet  permite  que  los  niveles  de  comunicación  se  igualen ya que cualquiera puede convertirse en generador y distribuidor de contenido.  El  peso  creciente  de  las  comunidades  online  lleva  a  los  profesionales  a  atender  las  demandas del público, ganando así protagonismo la comunicación de abajo a arriba. 
  • 66. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    79 los personajes deben existir y actuar. Del mismo modo, si antes el escritor no  podía  prever  cuánto  debía  desarrollar  algo  en  detalle  ya  que  en  la  comunicación escrita no existía el feedback (Ong, 1982: 5‐6), en la actualidad  las narrativas participativas ya no son de un único autor sino que se convierten  en  un  collage  participativo  que  comunica  historias  entrelazadas  y  donde  los  miembros de la comunidad pueden negociar y definir sus roles (Pata, 2010: 9).  Así,  el  proceso  de  comunicación  pasa  de  ser  un  monólogo  de  profesionales  ante una audiencia pasiva a un diálogo entre ellos. Dicho de otro modo:  EI  término  «cultura  participativa»  contrasta  con  nociones  más  antiguas  del  espectador  mediático  pasivo.  Más  que  hablar  de  productores  y  consumidores  mediáticos  como  si  desempeñasen  roles  separados,  podríamos  verlos  hoy  como  participantes  que  interaccionan  conforme  a  un  nuevo  conjunto  de  reglas…  (Jenkins,  2008: 15)  A pesar de que existen sectores de la profesión con reticencias a contar con la  participación  de  la  audiencia  en  sus  historias  ya  que  estos  participantes,  debido a su falta de formación, puede dañar la estructura narrativa y la autoría  (Pratten, 2011: 15), la cultura de la convergencia supone un cambio que trae  nuevos paradigmas en una comunicación donde el rol de los usuarios cada vez  es más importante (Jenkins, 2008).  Estos procesos participativos muestran cómo la cultura participativa no sólo es  posible  gracias  a  la  tecnología  de  la  moderna  convergencia,  sino  a  una  característica innata a la comunicación humana. El teórico del transmedia, Max  Giovagnoli afirma que las tradiciones oral, analógica y digital de la imaginación 
  • 67. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  80 colectiva  que  se  ha  desarrollado  a  través  de  los  milenios  están  ahora  a  las  puertas de la muerte (Giovagnoli, 2011: 45).  Esta afirmación es rebatida con la idea de inteligencia colectiva (Jenkins, 2008)  donde los antiguos atributos de construcción oral, como los proverbios o las  historias contenidas en los mitos, se suman a la accesibilidad tecnológica para  formar  un  discurso  creado  por  la  comunidad  de  manera  global.  Así,  la  convergencia  tecnológica  no  ha  matado  a  la  tradición  oral  sino  que  la  ha  sumado y transformado en un discurso multimedia.   En portales colaborativos como Wikipedia el conocimiento no es permanente  (Ong, 1982) sino cambiante debido a la posibilidad de edición de los textos en  la que se basa la herramienta. Se trata de un conocimiento escrito, compartido  y variable.   El  feedback  o  retroalimentación  en  el  proceso  del  mensaje  es  algo  que  el  creador  siempre  ha  buscado.  Tomando  en  cuenta  el  concepto  de  interliteralidad ‐en la que el resultado de la creación nunca es único ya que  éste  tiene  tantas  versiones  como  posiciones  interpretativas  a  las  que  se  someta  (Gadamer,  1960:  167)‐  el  feedback  es  algo  inherente  al  hecho  comunicacional. La efectividad de esta retroalimentación en el proceso es lo  que ha alcanzado parámetros nuevos gracias a la convergencia tecnológica. Así,  vivimos en la Era de postreproducción (Benjamin, 1992) en la que la versión  final de una obra artística es temporal ya que no se puede reproducir ni copiar  completamente. La obra artística tiene una vida dinámica que depende de la  interpretación de quien la contempla. Así lo confirman Carlton Cuse y Damon  Lindelof en la carta escrita a los fans de la serie Perdidos al escribir que para 
  • 68. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    81 nosotros  resultó  enormemente  importante  mantener  una  clara  cualidad  interpretativa en la serie (Bennet y Terry, 2010: 9).  La dispersión de contenidos por distintas plataformas ha creado una audiencia  migratoria  que  se  mueve  entre  plataformas,  para  encontrar  el  contenido  necesario y saciar sus necesidades de entretenimiento (Jenkins, 2008: 269).   El resultado de los hábitos de lectura y comunicación del individuo digital han  dado  lugar  a  una  nueva  literalidad,  la  transliteralidad,  entendida  como  la  capacidad  de  leer,  escribir  e  interactuar  a  través  de  una  amplia  gama  de  plataformas, herramientas y medios de comunicación tradicionales o digitales  a través de la escritura, impresión y comunicación oral o audiovisual (Thomas  et al., 2007). La transliteralidad no es un enfrentamiento entre lo escrito frente  a  lo  digital  sino  la  unión  de  todas  las  literalidades  referidas  a  la  lectura,  escritura, interacción y cultura (Thomas, et al., 2007). El individuo transliteral  se comunica eficazmente con los generadores de contenidos gracias al acceso  a  una  tecnología  multidireccional.  Esto  lo  hace  usando  características  de  la  tradición oral al construir el discurso de la comunidad a base de la repetición  textual‐audio‐visual.   Jenkins  apunta  que  la  participación  de  la  audiencia  en  la  creación  o  implementación  de  contenidos  se  traduce  en  cinco  consecuencias  (Jenkins,  2008: 77‐79):   1. Implicación y compromiso en los contenidos.    La participación de la audiencia consigue que ésta sienta una implicación con  los contenidos ya que ellos mismos son los generadores de al menos una parte.  Si  en  los  contenidos  tradicionales,  al  igual  que  en  el  cine,  el  valor  de 
  • 69. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  82 implicación y compromiso es la identificación, las nuevas tecnologías permiten  que la “autoría” de la audiencia acerque a los espectadores a los contenidos.  La identificación no siempre se produce porque el espectador piense “yo he  vivido algo parecido” sino por ver sus propias vivencias en el medio.   Granny´s dancing on the table (la productora Good World, a fecha de abril de  2013, en producción) es una película transmedia que cuenta con una amplia  participación  del  público.  Algunos  modos  de  implicar  y  comprometer  a  la  audiencia con el contenido es incluyendo en la película las voces de la gente  que haya participado en la campaña crowdfunding28 , pidiendo al público que  envíe sus historias personales a la web del proyecto o pidiendo propuestas de  localizaciones para el film.  2. Visibilidad de la audiencia.   El acceso a la participación mediante la creación de contenidos y su difusión a  través  de  los  medios,  permite  que  ciudadanos  anónimos  se  conviertan  y  encuentren su espacio de difusión. Este es el caso de muchos videobloggers  que desde su canal de vídeos en portales audiovisuales, normalmente YouTube,  han conseguido dar el salto al mundo profesional.   La  visibilidad  en  la  participación  no  sólo  se  produce  con  la  generación  de  contenidos, también a la hora de influir en los contenidos existentes. Al contar                                                                 28  El  crowdfunding  o  financiación  colectiva  consiste  en  la  puesta  en  marcha  de  proyectos mediante aportaciones económicas (funding=financiación) de un conjunto de  personas (crowd= masas, colectivo). La financiación o el colectivo pueden ser todo lo  grande que requiera el proyecto y que permitan las leyes del país en que se realiza.  (Rivera, 2012: 16) 
  • 70. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    83 con  voz  y  saber  que  sus  mensajes  llegan,  los  usuarios  tienen  el  poder  de  plantear sus demandas a la empresa (Jenkins, 2008: 87) como ocurrió en 2010  cuando la cadena de cable Comedy Central volvió a emitir la serie Futurama  (Matt Groening, Fox, 1999‐2003, Comedy Central, 2008‐ ) tras ser cancelada en  FOX en 2003. En este caso fueron las enormes ventas de las ediciones en DVD  de  la  serie  y  las  demandas  de  los  fans  lo  que  provocaron  la  reacción  de  Comedy Central.  3. Enfrentamientos con la industria.   La  participación  en  Internet  se  ha  encontrado  formas  de  participar  no  autorizadas  ni previstas  por los medios tradicionales (Jenkins,  2008: 139).  El  primer enfrentamiento entre usuarios y grupos empresariales tuvo lugar con el  nacimiento de las plataformas Peer to Peer29  (P2P). El caso más representativo  fue el protagonizado por Napster, portal centrado en las descargas musicales  en mp3, cuando en diciembre de 1999 varias discográficas demandaron a la  plataforma  por  violación  de  derechos  de  autor.  La  defensa  de  la  empresa  creada por Shawn Fanning fue que Napters no violaba derechos de autor ya  que lo que hacía era crear un espacio para que los usuarios compartieran sus                                                                 29  El término peer to peer (par a par o entre pares) hace referencia al concepto de que  en  una  red  de  iguales  (peer)  usando  información  apropiada  y  sistemas  de  comunicación, dos o más individuos son capaces de colaborar espontáneamente sin la  necesidad de una coordinación central. En contraste con las redes cliente/servidor, las  redes  P2P  prometen  mejorar  la  escalabilidad,  reducir  el  coste  de  propiedad,  coordinación auto‐controlada y descentralizada de recursos anteriormente en desuso o  limitados,  mejor  tolerancia  a  los  errores  y  un  mejor  soporte  para  construir  comunidades ad hoc. (Subramanian y Goodman, 2005: 2) 
  • 71. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  84 archivos. La demanda incrementó la fama de Napster, que llegó a su pico de  usuarios en febrero de 2001 con 24,4 millones.  En el año 2007 el grupo de comunicación Viacom demandó al portal de vídeos  YouTube por infrigir los derechos de autor al alojar vídeos de sus programas. Al  igual  que  Napster,  YouTube  justificó  que  su  portal  es  un  intermediario  de  contenidos. Viacom reclamó que YouTube se beneficiaba de la publicidad que  tenía  el  portal  gracias  a  sus  contenidos.  Tres  años  más  tarde  un  juez  dio  la  razón a YouTube alegando que el portal se ajustaba al Acta de Derechos de  Autor Digitales del Milenio30 . La cadena española Telecinco también demandó  a YouTube por infringir los derechos de autor con idéntico resultado al caso  Viacom. El juez estimó que YouTube no tenía responsabilidad alguna al ser un  mero intermediario que no participa en la producción de los contenidos, como  se  recoge  en  el  artículo  16  de  la  Ley  de  Servicios  de  la  Sociedad  de  la  Información (LSSI)31 .                                                                     30  El Acta de Derechos de Autor Digitales del Milenio (Digital Millennium Copyright Act)  fue una ley de copyright promulgada en Estados Unidos en 1998 bajo el gobierno de  Bill  Clinton.  La  ley  protege  derechos  de  reproducción,  producción  y  distribución  de  tecnología que permita ir en contra de los derechos de autor. También contempla un  endurecimiento  de  penas  para  la  violación  de  derechos  de  autor  en  Internet.    U.S.  Copyright Office Summary [Web en línea] <www.copyright.gov> [Consultado el 12 de  Julio de 2012]  31  Ley promulgada en el 2002 con el objeto de incorporación al ordenamiento jurídico  español  la  Directiva  2000/31/CE  del  Consejo  y  Parlamento  Europeo.  Regula  el  comercio electrónico y la protección de los derechos de los consumidores en Internet.   EUR‐Lex [Web en línea] <www.eur‐lex.europa.eu> [Consultado el 12 de julio de 2012] 
  • 72. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    85 4. Desigualdades  El  primer  factor  de  desigualdad  en  la  era  digital  es  el  propio  acceso  a  la  tecnología.  A  finales  de  2011,  2.300  millones  de  personas  tenían  acceso  a  Internet en el mundo. De ellas, el 70% habitan en países desarrollados y el 20%  en países en vía de desarrollo (Telefónica, 2013: 34). A pesar de que las cifras  aumentan año tras año, todavía nos encontramos ante una brecha digital que  imposibilita a la mayoría de ciudadanos del mundo el acceso a la Red. Más de  cuatro  mil  millones  de  personas  no  tienen  posibilidad  de  favorecerse  de  la  participación directa que facilita la convergencia digital.  En España, casi el 69,8% de los ciudadanos tienen acceso a Internet a finales de  2012,  un  3,7  más  que  en  2011  (Telefónica,  2013:  37).  El  66,7,%  de  los  españoles entre 16 y 24 años accedió a Internet mediante un dispositivo móvil  y el 20,4% del sector comprendido entre los 55 y 64 años (Telefónica, 2013: 27).  De  estos  datos  se  desprende  que  la  desigualdad  en  las  capacidades  de  participación en la era digital no sólo se define por el poder adquisitivo de la  sociedad sino por la edad de sus ciudadanos.    Si  bien  los  datos  presentan  una  creciente  tendencia  a  la  democratización  digital, todavía no se han alcanzado cifras lo suficientemente altas como para  afirmar  que  la  tecnología  ha  facilitado  la  participación  a  nivel  mundial.  Los  jóvenes  de  hoy  son  los  adultos  de  mañana  y  es  de  esperar  que  su  uso  de  Internet no disminuya por lo que la brecha generacional respecto al uso de la  Red debe tender a desaparecer.  Por  último,  los  nuevos  contenidos  participativos,  normalmente  multiplataforma, demandan del  usuario una inversión en  tiempo y actividad 
  • 73. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  86 que también crea desigualdad ya que un número de usuarios no contará con el  tiempo o la capacidad económica o física para acceder a todos los niveles de  participación.                   Esta desigualdad en la participación conlleva la última consecuencia: formación  de comunidades.  5. Formación de comunidades  Las  verdaderas  comunidades,  aquellas  caracterizadas  por  aportar  seguridad,  libertad y confort a sus miembros (Bauman, 2006), son la consecuencia más  lúdica  de  la  participación  de  la  audiencia  en  las  narrativas.  Esta  audiencia  comprometida  con  la  narrativa  se  convierte  en  el  núcleo  de  la  comunidad  siendo el fandom y el cosplay ejemplos de la cultural post‐literal que prefiere la  intervención  activa  en  el  manejo  y  exposición  de  la  información  ante  la  Cuanto más inmersivo sea el contenido, menos participantes habrá. Así, la mayor parte del público consumidor de una obra artística sigue siendo pasivo aunque los activos tienen mayor presencia e influencia.       5% Productores 20% Jugadores 75% Pasivos   Contenido profundo Contenido de juego Medios   Gráfico 2: Reglas de compromiso contenidos‐audiencia (Lance Weiler, Building a Story World)
  • 74. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    87 comunicación horizontal de las grandes compañías y medios de comunicación  (Giogvanoli, 2011: 30).  Etimológicamente,  fandom  proviene  de  la  unión  de  los  vocablos  ingleses  fanatic (fanático) y Kingdom (Reino). Así, es algo más que ser un fan, se trata  de  una  comunidad  interpretativa  que  recibe  y  procesa  los  mensajes  de  los  medios  de  comunicación  para  crear  nuevas  modos  de  expresar  dichos  mensajes. Los fans forman una subcultura en la que la identificación y el juego  eliminan los rasgos jerárquicos sociales tradicionales para re‐crear los mundos  de  ficción  que  inspiran  sus  representaciones  (Gray  y  Sandvoss,  2007).  Los  fandom  crean  sus  propias  historias  escritas  o  audiovisuales  conocidas  como  fanfictions (Giogvanoli, 2011: 31)                    The hunt for Gollum es una fanmovie ambientada en el universo de El  señor de los anillos de J.R.R. Tolkien. (www.thehuntforgolum.com)     Vídeo 1: The hunt for Gollum
  • 75. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  88                   El  término  cosplay  surge  de  los  términos  ingleses  costume  (disfraz)  y  play  (juego). Así, cosplay podría traducirse como juego de disfraces. Nacido en los  años ochenta, este modo de participación se asocia a los seguidores de manga  y  anime  japonés  (Dorfman  y  McCormick,  2007).  Elena  Dorfman  recoge  una  amplia variedad de cosplayers en el libro Fandomia: characters and cosplay.                 Star Wars Fandom Comics es una web en la que los usuarios crean cómics o fanmovies ambientadas en el universo de Star Wars de George Lucas. Ilustración 1: Fandom cómic de Star Wars (www.fandomcomics.com)
  • 76. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    89                 Cada  vez  más  popular,  el  cosplay  se  ha  exportado  a  todos  los  rincones  del  mundo, siendo sobre todo las convenciones de cómics el lugar de reunión de  los cosplayers. Actualmente no sólo existe cosplay de series anime o manga,  también se realiza con videojuegos, películas, series de televisión o juegos de  rol. La convención anual Comic‐Con32  reúne a un gran número de cosplayers.                                                                     32 Comic‐Con  International:  San  Diego  es  una  corporación  educacional  sin  ánimo  de  lucro  dedicada  a  crear  conciencia de, y apreciación  de,  los  cómics y  sus  expresiones  artísticas  populares  relacionadas,  primeramente  mediante  la  presentación  de  convenciones y eventos para celebrar la histórica y actual contribución de los cómics al  arte y la cultura. (declaración de principios de la organización. www.comic‐con.org)   A la izquierda caracterizada como el personaje Kenshin Himura del cómic Rorouni Kenshin (Watsuki, 1996‐1998) y la derecha como Hari de InuYasha (Takahashi, 200‐2004) Ilustración 2: Cosplay manga (www.time.com)
  • 77. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  90               Las comunidades también pueden formarse y reunirse en torno a foros web,  incluyendo redes sociales o páginas oficiales de los generadores de contenidos.  Este es el caso de Sanningen om Marika (La verdad sobre Marika), un drama  participativo  producido  por  la  cadena  de  televisión  sueca  SVG  junto  con  la  productora de contenidos participativos, The Company p, en 2010. El proyecto  consistió en una serie de televisión, un programa de debate, varios blogs, webs  y juegos de pistas en la calle (Denward, 2011).             De izquierda a derecha: Úrsula de La sirenita (Ron Clemens y John Musker, 1989), R2D2 y C3PO de Star Wars (George Lucas, 1978) y Ellie de Up (Pete Docter, 2009) Ilustración 3: Cosplay cine estadounidense (www.g4tv.com) Sanningen om Marika es una serie participativa desarrollada en Suecia..       Vídeo 2: Sanningen om Marika (www.truthaboutmarika.wordpress.com)
  • 78. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    91 1.2. Binge tv   Si bien los modos de interacción y participación han llevado a la televisión a  una Tercera Edad de Oro, puede que ésta esté viviendo sus últimos días. Así lo  plantea  Todd  van  der  Werff  en  su  artículo  Could  Netflix’s  programming  strategy  kill  the  golden  age  of  TV?  (van  der  Werff,  www.avclub.com,  2013)  donde realiza una reflexión sobre los nuevos hábitos de consumo audiovisual.  El autor hace referencia a la tendencia cada vez más común de ver las series de  televisión en línea de un modo continuado, es decir, “veo toda la serie en un  mes  o  semana  en  lugar  de  ver  un  capítulo  por  semana”.  A  este  tipo  de  consumo televisivo van der Werff lo denomina binge, cuya traducción literal es  “borrachera”.  House of cards (Beau Willimon, Netflix, 2013) es la primera serie producida por  el portal de contenidos audiovisuales Netflix. La serie responde a los nuevos  hábitos de consumo apuntados por van der Werff ya que los trece capítulos  que componen la primera temporada han sido subidos al portal a la vez. De  este modo, el usuario puede ver toda la temporada a la vez, como si fuera una  gran película. El éxito de la primera temporada de House of cards ha llevado a  Netflix a producir nuevas series como Hemlock Grove (Eli Roth, Netflix, 2013),  la serie de animación Turbo: F.A.S.T. (Dreamworks, Netflix, en producción) o la  nueva temporada de la cancelada en televisión Arrested development (Mitchell  Hurwitz, FOX, 2003‐2006; Netflix, 2013‐ ) (Yeung, www.thenextweb.com, 2013).   El  modelo  de  Binge  tv  ha  sido  adoptado  también  por  el  portal  Amazon.  El  gigante de las subastas y ventas online ha lanzado catorce episodios piloto de  otras tantas series para que la audiencia decida cuáles deben producirse. Los  usuarios de Estados Unidos y Reino Unido podrán votar y elegir lo que quieren 
  • 79. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  92 ver.  Los  ejecutivos  de  Amazon  no  tienen  determinado  cuántas  series  serán  producidas (Franzen, www.theverge.com, 2013).  Este modo de consumir televisión es radicalmente distinto al slow tv (Van Der  Werff,  www.avclub.com,  2012)  en  el  que  el  consumo  semanal  de  la  serie  permite  digerir  la  narrativa  y  compartir  con  otros  espectadores  los  acontecimientos televisados. La construcción seriada semanal supone que sus  estructuras  narrativas  repitan  cierta  información  para  que  el  espectador  no  olvide lo esencial. También se realizan repeticiones estructurales que no son  percibidas de igual modo por el espectador slow que por el binge.    Puede darse el caso en el que el consumo binge sea el que más favorezca a la  narrativa. Así lo apunta Van der Werff en referencia a Breaking bad ya que si la  serie se ve de modo continuado los continuos giros de la trama le dan un tono  de thiller que no se consigue con el visionado semanal debido al ritmo pausado  de narración (Van der Werff, www.avclub.com, 2012).   El consumo binge de series en Internet puede derivar en nuevas estructuras  narrativas situadas entre la serialidad televisiva y la saga cinematográfica. Esta  tendencia  puede  acabar  con  la  Tercera  Edad  de  Oro  de  la  televisión  pero  también  puede  dar  inicio  a  una  Primera  Edad  de  Oro  de  los  contenidos  en  Internet.  1.3. Breaking bad, quality tv en la Tercera Edad de Oro de la televisión  estadounidense  Breaking  bad  pertenece  a  la  Tercera  Edad  de  Oro  de  la  televisión  estadounidense  (Bourdaa,  2011:  37).  Así,  la  serie  creada  por  Vince  Gilligan 
  • 80. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    93 cumple  la  mayor  parte  de  los  puntos  enumerados  por  Robert  J.  Thompson  sobre Quality tv.   Para  comenzar,  Breaking  bad  no  es  televisión  convencional  ya  que  explora  nuevos territorios narrativos como es el caso de un profesor de instituto que  decide cocinar metanfetamina tras ser diagnosticado con un cáncer. La poca  convencionalidad de la premisa provocó un impacto de los ejecutivos de Sony  cuando  Gilligan  trató  de  venderles  la  serie  por  primera  vez.  Es  la  peor  idea  para un programa de televisión que he oído en toda mi vida fue la reacción de  un  CEO  de  Sony.  Gilligan  recuerda  este  momento  como  ciervos  mirando  las  luces de un coche [que] pensaban, ´¿qué estamos escuchando?´. En ese punto  pensé que quizá tenía un programa que no era para todo el mundo (Chilton,  2012).  Breaking bad también se considera una serie de autor ya que Vince Gilligan  tiene  el  control  creativo  de  todo  el  proyecto.  Como  show  runner,  él  es  el  creador  de  la  idea  original,  guionista  y  director  de  los  episodios  clave  de  la  narrativa. La serie circula por los caminos narrativos y estéticos que Gilligan  decide  por  lo  que  su  libertad  creativa  puede  compararse  a  aquella  de  los  autores de la Nouvelle vague francesa.   Como se ha mencionado anteriormente, los cineastas‐autor de antes son los  show runner televisivos de ahora. Desde esta apreciación artística, Gilligan ha  participado en distintos foros. Uno de ellos es la mesa redonda con ganadores  del  premio  Emmy  a  mejor  serie  de  drama  organizada  por  la  revista  The  Hollywood reporter.   
  • 81. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  94             Como serie de Quality tv, Breaking bad se dirige a una audiencia joven entre  los  25  y  54  años  (Velasquez,  2008)  siendo  la  franja  entre  18  y  34  la  que  experimentó una mayor subida al final de la cuarta temporada.   En la introducción de la presente tesis se ha argumentado que depende del  final  de  la  serie  si  en  Breaking  bad  predomina  la  calidad  artística/narrativa  frente a los intereses comerciales como es característico en la Quality tv. Lo  que  sí  se  puede  afirmar  es  que  desde  la  propia  premisa  de  la  serie,  la  controversia  está  presente  en  Breaking  bad.  La  droga  y  la  violencia  física  y  verbal  que  muestra  la  serie  no  son  más  que  el  telón  de  fondo  de  los  verdaderos debates que se plantean: la moralidad del individuo, el lugar de la  familia en la sociedad contemporánea, el precio de la ambición, etc. Todo ello  contando  con  una  estructura  narrativa  de  una  gran  complejidad,  como  se  desarrollará en el tercer capítulo de la presente investigación.  Del  mismo  modo,  Breaking  bad  tiende  al  realismo  ya  que  muestra  consecuencias reales a las acciones de los personajes. Así, lo que al principio  Vídeo íntegro de la mesa redonda The drama showrunners     (www.hollywoodreporter.com) Vídeo 3: The drama showrunners, mesa redonda
  • 82. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    95 era una aventura de Walter como cocinero de meta se convierte en una red de  la que no puede escapar aunque quiera.  Todo ello se desarrolla en un rico universo de personajes. Aunque la mayor  parte de la narración se focaliza desde Walter o Jesse, muchas veces se cambia  a Skyler, Hank, Marie, Gus o cualquier otro personaje que pueda aparecer en la  serie. El cambio de foco en la narración se debe a la complejidad de las tramas  de la serie.  La memoria de Breaking bad conlleva la serialidad de la serie. La gran pregunta  dramática  de  la  serie  se  extiende  desde  la  primera  temporada  y  no  será  contestada hasta el final: ¿sobrevivirá Walter White a Heisenberg?  Para finalizar, Breaking bad ha ganado más de una veintena de premios. Entre  ellos  destacan  las  29  nominaciones  a  los  premios  Emmy,  obteniendo  siete  veces  el  galardón  en  las  categorías  de  Mejor  actor  protagonista  de  serie  dramática (Bryan Cranston en 2008, 2009, 2010), Mejor actor secundario en  serie  dramática  (Aaron  Paul  en  2010,  2012)  y  Mejor  edición  de  una  serie  grabada a una cámara (2008, 2009) ha sido incluida cuatro veces entre los 10  mejores  programas  de  televisión  por  la  AFI  (2009,  2011,2012,  2013).    Del  mismo  modo,  la  serie  ha  recibido  un  gran  número  de  reseñas  positivas  en  medios especializados y generalistas. Liz Smith escribió en Variety  que pocas  veces ha visto una serie que enganche, impresione, sorprenda, tan violenta y  un drama tan adulto en televisión. Sigo haciendo alarde de Breaking bad como  si  fuera  un  evangelizador  televisivo  (Smith,  2009).  Un  artículo  sobre  la  serie  publicado en The New York Times destaca la potencia simbólica de Breaking  bad  ya  que  Vince  Gilligan  y  sus  colaboradores  no  sólo  están  creando 
  • 83. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  96 entretenimiento de alta calidad sino también un potente respuesta cultural al  momento americano actual (Sternbergh, 2011).   Además de poder clasificarse como Quality tv, Breaking bad también se define  como serie de la Tercera Edad de Oro de la televisión estadounidense por la  relación  de  su  audiencia  con  ella.  Las  formas  y  niveles  de  interacción  y  participación  en  la  serie  se  producen  de  modo  oficial  –webs  y  aplicaciones  móviles‐ o no oficial –cosplay, fanmovies, remixes, ilustraciones, etc‐.   La  web  oficial  de  la  serie  (www.amctv.com/shows/breaking‐bad)  ofrece  herramientas como los foros oficiales en los que los fans plantean y debaten  sus  preguntas  y  especulaciones  sobre  la  serie,  entrevistas  con  los  actores  y  actrices,  blogs  de  los  personajes,  newsletter,  resúmenes  de  los  capítulos  anteriores o una tienda con los productos oficiales.   Tanto en la web oficial como descargando una aplicación para ipad se puede  leer la novela gráfica interactiva The cost of doing business. La historia sigue las  peripecias  de  Jesse  Pinkman  es  su  intento  por  recuperar  el  dinero  que  un  mafioso le ha robado. En determinados momentos, el lector de la novela debe  decidir qué camino quiere que Jesse tome.  Como parte de los modos de interacción oficiales también se encuentra la web  del  abogado  Saul  Goodman  (www.bettercalsaul.com)  donde  ofrece  sus  servicios  y  muestra  vídeos  testimoniales  de  sus  clientes  satisfechos.  Este  espacio forma parte de la narrativa expandida de la serie.  De modo independiente a las aplicaciones oficiales ofrecidas por la web de la  serie,  existen  otras  expresiones  participativas  alrededor  de  Breaking  bad 
  • 84. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    97 creadas por los usuarios. Entre ellas se pueden encontrar cosplay, fanmovies,  dibujos, gráficos, juguetes, camisetas, etc.                                 Presentación esquemática de una amplia muestra del universo interactivo y participativo de Breaking bad. Escaneando el código Qr se puede acceder a la presentación en línea o en el blog (Elaboración propia) Ilustración 4: Interacción y participación en Breaking bad  
  • 85.               2. CREACIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES DE  TELEVISIÓN                 
  • 86. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    101     Capítulo 2. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS  FICCIONES DE TELEVISIÓN  La intención del presente capítulo es ofrecer una metodología de trabajo que  sirva  de  guía  de  análisis  a  los  investigadores  a  la  vez  que  de  elemento  aclaratorio a los autores, pero no pretende ser un manual de creación de guión  de una serie de televisión.  Se  trata  de  una  propuesta  que  va  de  menos  a  más,  desde  la  composición  psicológica y física del personaje hasta la creación de las estructuras narrativas.  De  este  modo,  se  abordará  el  análisis  narrativo  de  las  series  de  televisión  desde la génesis de la narración, es decir,  desde  la construcción del personaje  y  posterior  elaboración  de  historias,  tramas,  temas  y  demás  elementos  narrativos que orbitan en torno a éste.   Para finalizar, se realizará un análisis de la macroestructura de las temporadas  fundamentada  en  los  interrogantes  activos  planteados  a  o  por  el  personaje.  Estos interrogantes activos se dividen en aquellos que engloban toda la serie,  una temporada o aparecen en un número determinado de capítulos.  Como ya se explicó en la introducción, la propuesta de construcción narrativa  que se realiza en la presente tesis está cimentada en la creación del personaje.  Un  personaje  determinado  actúa  de  un  modo  determinado,  tiene  unas  preocupaciones determinadas, toma unas decisiones determinadas basado en 
  • 87. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    102 las experiencias previamente vividas, tiene una visión determinada de la vida,  desea una serie de cosas determinadas y reacciona de un modo determinado  ante la presión.   Y todo está determinado por lo que ha sido antes de ser mostrado en pantalla.  El personaje es quien es por su naturaleza y por su contexto social. Si Dexter  Morgan  no  tuviera  el  instinto  asesino,  la  serie  sería  como  cualquier  otra  de  crimen, investigación y arresto del culpable. Si Walter White fuera español y no  estadounidense  su  tratamiento  de  cáncer  estaría  cubierto  por  la  Seguridad  Social  por  lo  que  no  tendría  necesidad  de  cocinar  metanfetamina  para  financiarlo. Fin de la historia o cambio de la misma.  El orden de construcción narrativa en el siguiente esquema, ya introducido en  la primera parte de la investigación, no es un dogma sino una propuesta de  progresión en relación con la naturaleza del personaje.              En  la  construcción  narrativa  desde  el  personaje,  éste  es  fuente  de  todo  elemento  del  relato.  El  tema,  estilo,  género,  forma,  historia  y  trama  se  Personaje Tema Estilo GéneroForma Historia Trama Gráfico 3: Construcción narrativa desde el personaje (Elaboración propia) 1 2 3 4 5  
  • 88. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    103 construyen  el  uno  sobre  el  otro,  de  forma  aditiva  ordenada  en  directa  respuesta  a  las  dimensiones  del  personaje.  El  esquema  de  construcción  narrativa desde el personaje supone un proceso de más a menos, es decir, se  comienza  desarrollando  los  elementos  generales  del  personaje,  el  universo  narrativo  en  el  que  habita,  y  se  continúa  con  sus  características  físicas  y  psicológicas  para  terminar  con  las  acciones  y  el  modo  en  el  que  éstas  se  trasladan  a  la  narrativa.  Tema,  estilo  y  género  definen  el  universo  narrativo  mientras la forma, historia y trama se definen desde el personaje.  Puede  darse  la  posibilidad  de  que  no  sea  el  personaje  el  primer  elemento  narrativo en surgir. La idea de una narración puede venir desde la elección de  un género, una trama o una forma. Cualquiera que sea el punto de partida,  debe  llevar  al  personaje  para,  tras  la  creación  de  éste,  iniciar  el  ciclo  de  creación narrativa propuesto en el diagrama anterior.   Los seis elementos narrativos que emanan del y para el personaje provienen  de la puesta en común de las teorías narrativas existentes. Así, lo que aquí se  define como historia se enuncia como peripecia para Aristóteles o función para  Propp.  Así,  los  elementos  recogidos  en  el  presente  capítulo  pretenden  sintetizar algunos de los enunciados anteriormente.   Las clasificaciones narrativas siempre pueden ser argumentadas y rebatidas ya  que no se trata de una  ciencia exacta pero son fundamentales a la hora de  entender las bases de trabajo y análisis (Propp, 1987:20). Los llamados gurús  del guión como Syd Field o Robert McKee son a menudo criticados por exponer  la  creación  narrativa  cinematográfica  como  un  recetario  en  el  que  los  elementos  se  añaden  en  un  momento  determinado.  Estas  fórmulas  mágicas  son artificiales y engañosas si se toman al pie de letra o una guía de trabajo y 
  • 89. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    104 plantilla  de  partida  si  se  toman  como  una  referencia.  La  propuesta  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje  desglosada  a  continuación  será  utilizada como guía de análisis de Breaking bad en el siguiente capítulo de la  presente tesis.  2.1 El personaje  La poesía es imitación (Aristóteles, 2004: 41). Desde niño, el hombre aprende  imitando. Esto es del gusto de sus congéneres por los que se creó la repetición  poética basada en la calidad de la rima y la forma del poeta. Siendo el arte  imitación,  el  personaje  no  puede  ser  otra  cosa  que  la  imitación  de  los  individuos reales. El drama imita a individuos virtuosos (Aristóteles, 2004: 73) y  la comedia a aquellos con defectos o faltas que sitúan al personaje en un nivel  inferior al espectador.  Eugene Vale afirma que a la hora de crear un personaje el escritor debe fijarse  en personas que conoce o inventar caracteres realistas y complejos capaces de  llevar a cabo las acciones a las que su naturaleza le predispone (Vale, 1996: 76).  Robert McKee abunda en el mismo aspecto al afirmar que todo personaje es  conocimiento de uno mismo (McKee, 2009: 458). El único modo de crear un  personaje sólido es que el escritor vuelque en él sus vivencias personales o que  se fije en otros individuos para pegar sus atributos en el personaje. Para Linda  Seger, cuanto más se aproxime a la realidad, más rico y dimensional será el  personaje (Seger, 2007: 201).  Frente a las teorías del personaje como imitación de la vida, se encuentran los  estructuralistas rusos y los semióticos para los que los personajes son un signo  funcional. Vladimir Propp coincide con Aristóteles al señalar que el personaje 
  • 90. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    105 es agente de acción, es decir, aquellos que motivan la aparición y desarrollo de  una historia. El estructuralista ruso añade que un personaje puede reemplazar  con gran facilidad a otro (Propp, 1987: 101) ya que lo importante es la función  que éste cumple, no tanto la motivación. Para Propp el personaje es reflejo del  contexto  histórico  en  el  que  se  desarrolla  el  cuento,  siendo  el  símbolo  y  su  significado lo único importante. Desde esta perspectiva, el personaje no es la  imitación  de  la  vida  sino  la  representación  simbólica  de  una  función.  El  estructuralismo proclama la muerte del sujeto y ha desprovisto al personaje del  eco de sus últimas connotaciones como personas (García Jiménez, 1994: 268).El  director  Andrei  Tarkovski  argumentaba  que  el  análisis  del  símbolo  estructuralista  no  puede  ser  aplicado  al  arte  audiovisual  ya  que  mientras  la  literatura  sí  se  basa  en  el  concepto  simbólico,  el  cine  y  la  música  están  sustentadas  en  una  percepción  emocional  inmediata  (Tarkovski,  2008:  204).  Construyendo  sobre  la  base  estructuralista,  la  semiótica  afirma  que  un  personaje  “es”  en  cuanto  está  vinculado  a  un  objeto  de  valor  y  “hace”  supeditado  a  una  estructura  contractual  entre  Destinador  y  Destinatario  del  objeto de valor (García Jiménez, 1994: 275).  El personaje  es una imitación de un ser humano que persigue  un objeto de  deseo de forma natural y verosímil. El personaje y caracterización son el punto  de  partida  narrativo  ya  que  el  qué  quizá  esté  definido  por  convenciones  de  género  como  se  analizará  más  adelante  pero  el  cómo  siempre  será  único  y  personal. Es precisamente el cómo hace algo un personaje lo que otorga a una  narración la autenticidad.  La  historia  está  protagonizada  por  hombres  que  vivieron  peripecias.  Una  guerra no es interesante, lo que interesa son las historias personales que se 
  • 91. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    106 esconden  detrás  de  los  ruidos  de  las  armas.  Así  lo  transmite  Aristóteles  al  afirmar que una vez puestos los nombres a los personajes hay que crear los  episodios  (Aristóteles,  2004:  80).  ¿Acaso  es  más  importante  el  modelo  de  tanque  que  usaban  los  nazis  o  la  personalidad  de  Hitler?  Obras  como  El  padrino (Francis Ford Coppola, 1972), New Jack City (Mario Van Peebles, 1991),  Scarface  (Brian  de  Palma,  1983)  o  The  Wire  tratan  la  misma  historia:  el  narcotráfico y el mundo del hampa. Lo que hace única a cada una de ellas son  sus personajes y cómo cada uno de ellos se enfrenta de un modo único a una  historia común.  2.2. Relación personaje ‐ espectador  El  ámbito  de  los  personajes  es  la  ficción  pero  su  proyección  va  más  allá.  El  objetivo de los personajes es emocionar a las personas y para ello deben de  darse  una  serie  de  factores  para  que  lo  representado  en  un  pantalla  bidimensional emocione a los espectadores. El problema no es sólo entonces  concebir  una  caracterización  plausible,  semejante  a  la  vida,  sino  el  de  transmitir esta caracterización al espectador (Vale, 1996: 76). El escritor debe  tener un conocimiento innato o adquirido de la psicología humana (Bonitzer y  Carrière,  1991:  132)  para  poder  traspasar  la  barrera  de  la  ficción  y  crear  personajes emocionantes.   Basado en la Poética de Aristóteles, Michel Chion apunta una serie de factores  por  los  que  el  personaje  se  mueve  y  que  hacen  que  la  audiencia  se  sienta  conmovida por el mismo (Chion, 1994: 119‐142). Los actores que facilitan el  proceso de relación personaje‐espectador son: 
  • 92. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    107 1. Identificación.  El  espectador  se  puede  identificar  con  un  personaje, con varios o con la situación. El proceso más sencillo y  utilizado  es  mediante  la  focalización.  El  relato  de  los  acontecimientos desde el punto de vista subjetivo de un personaje  hace  que  la  audiencia  adopte  su  postura.  Lo  que  el  personaje  considera  justo  será  justo  para  el  espectador.  De  este  modo  se  justifica que en las películas de acción el personaje principal mate a  decenas  de  inocentes  si  se  interponen  entre  él  y  su  objetivo.  Cuando la focalización se multiplica y el espectador empatiza con  distintos  bandos,  éste  puede  entrar  en  un  debate  de  principios  incómodo.  Esta  multifocalidad  es  la  base  de  la  narración  de  The  wire. ¿Quiénes son los malos?, ¿quiénes los buenos? Depende de  quién hable en pantalla, depende de la propia definición misma del  término.  2. Temor.  Mostrar  el  terror  como  modo  de  purgación  en  la  audiencia.  El  temor  es  un  recurso  ampliamente  utilizado  en  el  audiovisual,  desde  el  temor  a  la  muerte,  hasta  el  temor  al  abandono, al rechazo o a la propia felicidad. Para que sea efectivo,  es necesario que el personaje mantenga el miedo constantemente.  3. Piedad.  Si  el  temor  remueve  los  miedos  del  espectador,  la  piedad despierta el sentimiento protector. El nivel de piedad que  sintamos por el personaje será proporcional al nivel de familiaridad  que tengamos con él. Si el personaje se presenta distante, no se  producirá el sentimiento de piedad, sino el de comedia.  4. Cambio de fortuna. Son el elemento estructural principal, los  puntos de acción que hacen cambiar la normalidad del personaje y  girar  la  evolución  de  los  acontecimientos.  El  abismo  entre  lo 
  • 93. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    108 esperado y la consecuencia real de una acción (McKee, 2009: 185)  mantiene la tensión y la atención en el espectador sufriendo por el  destino del personaje.  5. Reconocimiento. En términos aristotélicos, la anagnórisis es el  paso de la ignorancia al saber. El reconocimiento puede ser trágico  como cuando Walter Bishop descubre que, al intentar salvar a su  hijo, ha abierto una brecha espacio‐temporal que probablemente  acabe con el mundo en la serie Fringe (J.J. Abrams, Alex Kurtzman  y  Roberto  Orci,  Fox,  2008‐2013).  También  puede  ser  feliz  como  cuando Grey descubre que Lexy, la nueva compañera en el hospital,  es su hermana en la serie Anatomía de Grey.  6. Dificultades.  Los  obstáculos  y  mecanismos  de  creación  de  tensión  favorecen  que  el  espectador  esté  en  tensión  emocional  pendiente de si el personaje conseguirá o no superar la dificultad.  Tal es el caso de los múltiples momentos en los que Walter White  se debate entre la vida y la muerte y que serán desglosados en el  siguiente capítulo de la presente tesis.  7. Meta. Establecer una meta clara para el personaje, un objeto  de  deseo  correctamente  enunciado,  pone  al  espectador  en  la  misma trayectoria que al personaje. La meta puede ser consciente  o inconsciente o definirse nítidamente durante el desarrollo de la  trama.  La  meta  de  Don  Draper  en  la  serie  Mad  Men  comienza  siendo la voluntad del personaje por deslumbrar a todo el mundo  tanto  profesional  como  personalmente.  Según  avanzan  los  capítulos se define que la meta es conocer y aceptarse por quien  realmente es. 
  • 94. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    109 8. Dilema.  En  el  momento  en  el  que  el  personaje  debe  elegir  entre dos o más opciones el espectador debate a la vez cuál sería  la opción que él elegiría. Los dilemas ponen en juego la escala de  valores morales de los actantes. Cuanto más comprometida sea la  situación, como elegir el menor de dos males, mayor será el calado  en el espectador de la decisión del personaje. Así pasa en Perdidos  cuando Benjamin Linus deja que asesinen a su hija a sangre fría a  cambio de proteger la isla.  Eugene  Vale  añade  la  anticipación  como  otro  elemento  fundamental  de  relación entre la narración y el espectador siendo el suspense su variante más  efectiva (Vale, 1996: 118).  Los mecanismos anteriormente enumerados propician que las acciones de los  personajes  reflejen  emociones  verdaderas  en  el  espectador  pero  esto  no  quiere decir que los personajes sean de verdad, sino verosímil. La credibilidad  de lo que el espectador percibe es vital el funcionamiento de una narrativa.  Verosímil  en  cuanto  que  sea  creíble  que  un  personaje  caracterizado  de  determinada manera sea capaz de hacer determinadas cosas. Por ejemplo, es  verosímil  que  Hiro  Nakamura  de  la  serie  Héroes  realice  viajes  en  el  tiempo  porque  así  ha  sido  caracterizado  desde  el  comienzo.  No  sería  verosímil  que  hiciera  lo  mismo  Susan,  uno  de  los  personajes  de  Mujeres  desesperadas.  Verosímil significa que sea posible y, hasta cierto punto, previsible en el mundo  de ficción que se presenta.  Los  personajes  no  pueden  ser  verdad  porque  la  verdad  de  las  personas  es  aburrida.  Los  personajes  se  nos  parecen,  pero  con  la  estilización  que  nos  impone el relato, muchas veces se nos antojan también más locos (Bonitzer y 
  • 95. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    110 Carrière, 1991: 131). Esta locura no debe desviar al personaje de la verdad de  la elección que refleja el tema de la narración (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 62).  La verosimilitud coloca al personaje entre la naturaleza humana y lo coherente  de sus acciones en el universo narrativo.  2.3. Construcción narrativa desde el personaje  A continuación se desglosarán todos los elementos del diseño de construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Si  bien  la  secuencia  presentada  es  el  orden  propuesto  de  construcción,  éste  bien  puede  alterarse  dependiendo  de  las  fuentes creativas del autor. Así, puede que la historia de una narrativa sea el  primer elemento que surge o es propuesto a un autor. En tal caso, el diseño  que  propone  la  presente  tesis  permite  desarrollar  la  historia  a  un  nivel  superficial para luego comenzar a desarrollar desde el tema hasta la trama en  el orden a continuación señalado.  2.3.1. Tema  El tema es de lo que realmente trata la narración (Parker, 2003: 142). Además  de una forma de entretenimiento, las obras audiovisuales de cine y televisión  presentan una visión sobre la vida, tratan sobre unas cuestiones relativas a los  aspectos más profundos de la naturaleza humana. Así, las narraciones sacian el  hambre  psicológica  que  el  espectador  posee  de  un  modo  consciente  o  inconsciente (Vale, 1996: 167). Los distintos temas de los que puede tratar una  narrativa  son  visiones  de  la  vida  que  el  autor  quiere  rebatir  o  confirmar  colocándolos como ideas centrales  y propuestas de reflexión que derivan en  una enseñanza o moraleja subliminal (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 58). 
  • 96. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    111 El tema es la idea controladora que debe estar presente en cada elemento de  la narración, desde la caracterización del personaje hasta la estructura de la  escena y la intención de los diálogos (Chion, 1994: 81). Para Syd Field el tema  es lo primero que uno tiene que tener claro de un guión (Field, 1996: 13).  Como con todos los elementos narrativos, el tema puede ser el eje central de  construcción. Los fundamentos por los que se adopta el enfoque temático en  las  narraciones  son:  enunciar  el  tema  es  el  único  propósito  del  proyecto;  el  tema  proporciona  coherencia  a  un  material  dispar;  reinterpretar  el  tema  en  diferentes contextos y; el tema es la experiencia directa de las obras para la  pantalla  (Parker,  2003:  142‐143).  La  serie  británica  Black  mirror  (Charlie  Brooker,  Channel  4,  2011‐  )  es  un  ejemplo  de  narración  temática.  Cada  episodio  cuenta  con  personajes,  historias,  localizaciones  e  incluso  tiempos  distintos pero todos tienen en común el tema de la tecnología y su relación con  el ser humano.  Existen  tantos  temas  como  visiones  sobre  la  condición  y  relación  humana.  Intentando una universalización, Phil Parker propone una lista con los temas  presentes en las narrativas (Parker, 2003: 143‐145):  1. El  deseo  de  justicia.  Trata  de  la  reparación  o  no  de  una  injusticia. La resolución depende del mensaje que quiera transmitir  el autor. El deseo de justicia es común a todos los seres humanos.  Según  Parker,  no  existe  nadie  que  pueda  afirmar  no  haber  sido  tratado injustamente alguna vez.  2. La  búsqueda  del  amor.  La  lucha  del  ser  humano  contra  la  soledad encontrando el amor. Qué es el amor o cómo se encuentra  son mecanismos del autor. 
  • 97. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    112 3. La  moralidad  de  los  individuos.  Se  debe  optar  entre  algo  comúnmente definido como bueno y algo malo.  4. El  deseo  de  orden.  El caos existe y se necesita encontrar un  orden.  Para  Parker,  este  es  el  tema  más  recurrente  en  las  narrativas occidentales desde el 11‐S.  5. La  búsqueda  del  placer.  El  placer  es  querido  por  los  seres  humanos  pero  su  gozo  muchas  veces  puede  ser  vetado  por  los  sistemas culturales.  6. El miedo a la muerte. Cómo enfrentarse ante la muerte, qué  hay tras la muerte o su significado enfrentado a la vida.  7. El miedo a lo desconocido o a lo que no podemos conocer.  Tanto a nivel personal como externo. Desde la existencia del alma  hasta la visita de extraterrestres. El miedo a no conocer viene por  la imposibilidad de recurrir a experiencias previas para afrontar las  situaciones.  8. El deseo de aprobación y reconocimiento. Como ser social, el  individuo necesita pertenecer y sentirse integrado en un grupo, ya  sea la familia o un club de campo.  Estos ocho macrotemas se pueden dividir a su vez tantas veces como enfoques  existan. Por ejemplo, la búsqueda del amor puede matizarse con la búsqueda  del amor filial, de pareja, de un dios, por uno mismo, su comunidad, etc.   Un personaje natural y verosímil posee una serie de inquietudes y necesidades  vitales de las que surge el tema de la narración. El tema está presente en toda  la narrativa y será en el clímax cuando el autor exponga su visión al respecto  dependiendo si el personaje consigue o no sus objetivos. Al ser la cuestión de 
  • 98. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    113 fondo, la razón de ser de la narrativa, personaje incluido, se estima necesario  que lo primero que tiene que tener claro el autor es qué quiere contar, el tema,  para después desarrollar el cómo, es decir, el personaje.   El  tema  también  puede  brotar  de  una  sociedad.  El  deseo  de  justicia,  por  ejemplo, puede ser común a un grupo de individuos. En tal caso, primero se  creará el contexto social de la narración y después se caracteriza al personaje o  personajes que habitan el universo narrativo.  2.3.2. Estilo y género  El  estilo  de  la  narración  son  los  artefactos  narrativos  que  dan  cohesión  a  la  narración  como  la  estética  o  caracterización  y  el  tono  dramático,  cómico  o  trágico de la misma (Parker, 2003: 62). El estilo viene condicionado por el gusto  del