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Breaking bad el personaje como eje de construcción narrativa (tesis doctoral)

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Tesis doctoral defendida el 23 de julio de 2013 en la Universidad europea de Madrid. El texto se centra en analizar Breaking bad colocando al personaje proncipal, Walter White, como eje de …

Tesis doctoral defendida el 23 de julio de 2013 en la Universidad europea de Madrid. El texto se centra en analizar Breaking bad colocando al personaje proncipal, Walter White, como eje de construcción del relato. A fecha de la defensa, no se habían emitido los últimos 8 episodios por lo que, además de analizar personajes, temas, estilo, forma, etc, se hace una propuesta de final de la serie basado en las estructuras clásicas del viaje del héroe y el mito del descenso a los infiernos.

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  • 1.     TESIS DOCTORAL EUROPEA SERIE: COMUNICACIÓN Análisis narrativo de la serie de ficción estadounidense Breaking bad: el protagonista como eje de construcción del relato televisivo   Programa de Doctorado en Comunicación Facultad de Artes y Comunicación Rodrigo Mesonero Izquierdo Dirigida por: Dra. Pilar Yébenes Cortés Madrid, 2013
  • 2. Documento 1c Para presentar en Secretaría Académica e iniciar el trámite de defensa de la tesis doctoral.     INFORME Y AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR PARA PRESENTAR LA TESIS DOCTORAL (Planteamiento, objetivos, medios utilizados y aportaciones originales)                                          ESCUELA DE DOCTORADO E INVESTIGACIÓN DE LA UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID   El doctorando, D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, parte de una investigación de carácter innovador, un proyecto original en el campo de conocimiento de la ficción en televisión, que plantea un ambicioso análisis narrativo de la serie estadounidense Breaking Bad, situando al protagonista como eje de construcción del relato televisivo contemporáneo. Así pues, el tema surge por la propia necesidad del doctorando de integrar sus conocimientos previos como desarrollador de historias ‐a través de la herramienta del guión en numerosos trabajos para la televisión española‐ con los adquiridos en el proceso de investigación desde la reflexión, la búsqueda de información, de la formulación de juicios con información limitada (véase íntegro el capítulo 5 de la tesis presentada) y de la resolución de su expectativa propuesta, inscrita como hipótesis: El personaje es el eje de construcción del relato narrativo televisivo. El doctorando se ha desenvuelto de forma sobresaliente en un contexto narrativo con no demasiada documentación sobre su elección del objeto de estudio (su área de funcionamiento) y estudio de tesis. A su vez, ha desarrollado una línea de estudio coherente y constante y una guía de planificación inquebrantable que ha añadido impacto y novedad en su campo de trabajo. Se puede decir, con seguridad y después de lo escrito en la tesis doctoral de D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, que se trata de un trabajo original de investigación de un tema que no se ha llevado a cabo con anterioridad en ningún idioma. El aspirante a doctor deja claro qué es lo que quiere difundir y de qué manera. Las conclusiones del trabajo, corroboradas una a una, no son más que el refuerzo de una muestra de las actividades investigadas en el ejercicio de la narrativa del personaje de ficción, y de las nociones adquiridas durante su estancia investigadora en Suecia como parte del Programa de Doctorado Europeo del cual solicita mención. La tesis es coherente con las actividades de investigación que el doctorando ha desarrollado durante los últimos años, como queda reflejado en el documento de actividades del mismo, aportado por D. Rodrigo Mesonero Izquierdo. Los Congresos y publicaciones en medios especializados, así como el desarrollo como guionista profesional ayudan a la configuración del tema de la tesis doctoral, además de la docencia impartida en la Universidad Europea de Madrid durante más de cinco años. La participación en Sources 2, Desarrollo de guiones de largometraje financiado por el Programa Media de la Unión Europea contribuye a la profundización de la presente investigación. La Dra. Dª Pilar Yébenes Cortés, Directora de tesis, de la que es autor D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, AUTORIZA la presentación de la mencionada tesis para su defensa en cumplimiento del Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales y de acuerdo al Reglamento de Enseñanzas Oficiales de Máster Universitario y Doctorando de la Universidad Europea de Madrid RD 1393/2007. Villaviciosa de Odón, 29 de abril de 2013                          Fdo.: LA DIRECTORA  
  • 3.     AGRADECIMIENTOS  Esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo, la implicación y confianza de  Pilar Yébenes. Has sabido entender mi ritmo y necesidades. A cambio me has  dado profesionalidad y, lo mejor de todo, una gran amistad.  Al  Dr.  David  Lavilla  Muñoz  por  acompañarme  en  mis  primeros  pasos  investigadores. Gracias por tu paciencia y cercanía.  Al  Dr.  José  Jesús  Vargas  por  ver  en  mí  al  profesor  que  ahora  soy.  Muchas  gracias por ponerme delante de una clase y confiar en que lo haría bien.   A  la  Dra.  Elena  Gómez  por  estar  siempre  pendiente  de  los  doctorandos  y  responder con una sonrisa y mucha paciencia a mis interminables dudas. A la  Dra. Paola Nieto por sus consejos y a la Dra. Paloma Falconi por su empujón de  última hora. Gracias compañeras.  A mi amigo Raúl Serrano, por ayudarme a ser mejor guionista y por las horas  de charla y su capacidad analítica que me han ayudado a gestar la teoría de  construcción narrativa que presento en esta tesis.  Dafne Orsini, no hay folios para escribir todo lo que tengo que agradecerte.  Eres  mi  compañera,  mi  motor,  mi  apoyo,  confianza,  motivación,  seguridad…  Gracias, amor.  A  mis  padres,  Fernando  e  Isabel,  por  creer  en  mí  y  dejarme  hacer  hasta  encontrarme a mí mismo sin presionarme más de lo necesario. Esto es para  vosotros, esto es por vosotros.        
  • 4.           Más en vano se aparta de la orilla,  porque no vuelve como se ha marchado,  el que sin redes la verdad buscase.  Dante, La divina comedia (Paraíso, Canto XIII, 121‐123)      ‐ Quien ha infierno ‐respondió Sancho‐, nula es retencio,  según he oído decir.  ‐ No entiendo qué quiere decir retencio ‐dijo Don Quijote.  ‐ Retencio es ‐respondió Sancho‐ que quien está en el infierno  nunca sale dél, ni puede.  Miguel de Cervantes, Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de  la Mancha              
  • 5. ÍNDICE: RESUMEN/ABSTRACT 19 SUMMARY 23 Capítulo 0. INTRODUCCIÓN 31 PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONTRUCCIÓN NARRATIVA 63 CAPÍTULO 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA SERIE ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD 67 1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense 67 1.1.1. Primera Edad de Oro 67 1.1.2. Segunda Edad de Oro 69 1.1.3. Tercera Edad de Oro 75 1.1.3.1. La interactividad en la ficción televisiva como proceso de comunicación 76 1.1.3.2. La participación en la ficción televisiva como proceso de comunicación 78 1.2. Binge tv 91 1.3.Breaking bad, Quality tv en la Tercera Edad de Oro de la televisión estadounidense 92 CAPÍTULO 2: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES DE TELEVISIÓN 101 2.1. El personaje 104 2.2. Relación personaje-espectador 106 2.3. Construcción narrativa desde el personaje 110 2.3.1. Tema 110 2.3.2. Estilo y género 113
  • 6. ÍNDICE 2.3.2.1. Universo narrativo 116 2.3.3. Forma 117 2.3.3.1. Focalización 117 2.3.3.2. Caracterización, característica y carácter 120 2.3.3.3. Motivación 125 2.3.3.4. Duración, estructura y tiempo 127 2.3.4. Historia 129 2.3.5. Trama 131 2.4. La interacción narrativa 135 PARTE II: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN BREAKING BAD 139 CAPÍTULO 3. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE 143 3.1. Tema 143 3.1.1. La moralidad de los individuos 143 3.1.2. Miedo a la muerte 152 3.1.3. La búsqueda del placer 157 3.1.4. Deseo de aprobación y reconocimiento 159 3.2. Estilo y género 161 3.2.1. Universo narrativo 163 3.2.2. Los insectos como metáfora del cambio 167 3.3. Forma 172 3.3.1. Caracterización de Walter White 174 3.3.1.1. Biografía 174 3.3.1.2. Caracterización 175 3.3.1.3. Duración, estructura y tiempo 181 3.4. Historia 183 3.5. Tramas 188 3.5.1. Mapa de tramas 193 CAPÍTULO 4. ANÁLISIS NARRATIVO DE LOS PERSONAJES SECUNDARIOS 217 4.1. Jesse Pinkman 217 4.1.1. Biografía 217 4.1.2. Caracterización 218
  • 7. ÍNDICE 4.1.3. Historia 223 4.1.4. Función narrativa respecto a Walter 226 4.2. Skyler Lambert 228 4.2.1. Biografía 228 4.2.2. Caracterización 229 4.2.3. Historia 232 4.2.4. Función narrativa respecto a Walter 234 4.3. Hank Schrader 236 4.3.1. Biografía 236 4.3.2. Caracterización 236 4.3.3. Historia 238 4.3.4. Función narrativa respecto a Walter 241 4.4. Gustavo Fring 243 4.4.1. Biografía 243 4.4.2. Caracterización 244 4.4.3. Historia 245 4.4.4. Función narrativa respecto a Walter 247 4.5. Marie Lambert 249 4.5.1. Biografía 249 4.5.2. Caracterización 249 4.5.3. Historia 250 4.5.4. Función narrativa respecto a Walter 251 4.6. Los hijos White: Walter Junior y Holly 252 4.6.1. Biografía 252 4.6.2. Caracterización 252 4.6.3. Historia 253 4.6.4. Función narrativa respecto a Walter 253 4.7. Saul Goodman 255 4.7.1. Biografía 255 4.7.2. Caracterización 255 4.7.3. Historia 256 4.7.4. Función narrativa respecto a Walter 257
  • 8. ÍNDICE 4.8. Mike Ehrmantraut 258 4.8.1. Biografía 258 4.8.2. Caracterización 258 4.8.3. Historia 259 4.8.4. Función narrativa respecto a Walter 260 4.9. El clan Salamanca 261 4.9.1. Biografía 261 4.9.2. Caracterización 261 4.9.3. Historia 262 4.9.4. Función narrativa respecto a Walter 263 4.10. Combo, Badger y Skinny Pete 264 4.10.1. Caracterización 264 4.10.2. Historia 264 4.10.3. Función narrativa respecto a Walter 265 4.11. Gale Boetticher 266 4.11.1. Caracterización 266 4.11.2. Historia 266 4.11.3. Función narrativa respecto a Walter 267 4.12. Gretchen y Elliot Schwartz 269 4.12.1. Caracterización 269 4.12.2. Historia 269 4.12.3. Función narrativa respecto a Walter 270 4.13. Jane Margolis 271 4.13.1. Caracterización 271 4.13.2. Historia 271 4.13.3. Función narrativa respecto a Walter 272 4.14. Andrea Cantillo 274 4.14.1. Caracterización 274 4.14.2. Historia 274 4.14.3. Función narrativa respecto a Walter 275 4.15. Ted Beneke 276 4.15.1. Caracterización 276
  • 9. ÍNDICE 4.15.2. Historia 276 4.15.3. Función narrativa respecto a Walter 277 4.16. Lydia Rodarte-Quayle 279 4.16.1. Caracterización 279 4.16.2. Historia 279 4.16.3. Función narrativa respecto a Walter 280 4.17. Todd 281 4.17.1. Caracterización 281 4.17.2. Historia 281 4.17.3. Función narrativa respecto a Walter 282 CAPÍTULO 5. EL VIAJE DE WALTER WHITE: PROPUESTA DE CIERRE NARRATIVO DE BREAKING BAD 285 5.1. El mito 288 5.1.1. El origen del mito 288 5.1.2. La permanencia del mito 292 5.1.3. El descenso a los infiernos 294 5.2. El viaje del héroe 296 5.3. El viaje de Walter White 297 5.3.1. El mundo ordinario 298 5.3.2. La llamada a la aventura 299 5.3.3. El rechazo de la llamada 299 5.3.4. El encuentro con el mentor 301 5.3.5. La travesía del primer umbral 303 5.3.6. Las pruebas, los aliados, los enemigos 305 5.3.7. La aproximación a la caverna profunda 306 5.3.8. La odisea (el calvario) 307 5.3.9. La recompensa 310 5.3.10. El camino de regreso 310 5.3.11. La resurrección 312 5.3.12. El retorno con el elixir 314
  • 10. ÍNDICE 6. CONCLUSIONS 317 BIBLIOGRAFÍA 323 Índice de ilustraciones, gráficos, tablas y vídeos 340 ANEXOS (En CD adjunto)
  • 11. RESUMEN/ABSTRACT        RESUMEN  La presente investigación tiene como objetivo el estudio narrativo de la serie  de ficción estadounidense Breaking bad aplicando un modelo de construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Después  de  marcar  los  objetivos  de  la  investigación,  el  primer  capítulo  contextualiza  la  serie  dentro  del  panorama  televisivo contemporáneo. Concretamente se centra en la Tercera edad de oro  de  la  televisión  estadounidense  y  se  procede  a  desglosar  las  características  formales de los contenidos recogidos bajo esta clasificación.  El  segundo  capítulo  se  centra  en  la  formulación  de  una  propuesta  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Construyendo  sobre  teorías  anteriores se presenta un modelo de trabajo, no una fórmula, que pretende  facilitar  el  trabajo  de  académicos  y  profesionales  a  la  hora  de  afrontar  una  narrativa construida con el personaje como centro. El capítulo se centra en los  elementos  esenciales  de  la  construcción  dramática  –tema,  estilo,  género,  forma, historia y trama‐ y los pone en relación con el personaje. Todo fluye  desde él y hacia él.   Aplicar  el  modelo  presentado  anteriormente  al  análisis  de  la  serie  Breaking  bad  es  el  objetivo  del  tercer  capítulo  de  la  presente  tesis.  Se  estudia  el  personaje de Walter White, protagonista de la serie objeto de estudio, desde  todos  los  niveles  narrativos.  Colocándole  en  el  centro  del  modelo  de  construcción narrativa desde el personaje se pretende poner de manifiesto la  validez analítica de la teoría presentada en la investigación. 
  • 12. RESUMEN/ABSTRACT    El cuarto capítulo profundiza en el análisis de los personajes secundarios de  Breaking bad. Se desglosan las biografías, caracterización e historias de cada  uno de ellos para finalmente formular cuál es su función narrativa respecto a  Walter White. De este modo se pretende consolidar la afirmación de que todo  depende narrativamente del personaje protagonista, Walter White.  El  quinto  y  último  capítulo  analiza  la  estructura  narrativa  de  Breaking  bad  desde  una  doble  perspectiva:  el  viaje  del  héroe  formulado  por  Christopher  Vogler y el mito clásico del descenso a los infiernos presente en la mayor parte  de culturas. Aplicando estos dos parámetros de análisis se propone un cierre  narrativo para la serie.  Tras  las  conclusiones  se  presenta  la  bibliografía  utilizada  para  desarrollar  la  investigación. A continuación se encuentran los dos anexos que completan el  estudio.  El  Anexo  I  presenta  un  desglose  escena  por  escena  de  las  cinco  temporadas estrenadas hasta la fecha. En el segundo anexo se relata el mito  del  descenso  a  los  infiernos  y  la  concepción  del  inframundo  en  las  distintas  culturas mundiales.             
  • 13. RESUMEN/ABSTRACT        ABSTRACT  This dissertation has as an object the narrative study of the fiction series from  the  United  States  Breaking  bad  applying  the  character  based  narrative  construction model. Its aim is to verify if the main character is the center of the  narration in Breaking bad. After setting the investigation objectives, the first  chapter frames the series inside the current television scene. It focuses on the  third  Golden  era  of  television  in  the  United  States  and  the  formal  characteristics of the contents classified under this label are explained.   The second chapter formulates the character centered narrative construction  proposal.  Building  over  previous  theories  a  working  model,  not  formula,  is  presented.  This  model  pretends  to  ease  academics  and  professionals  work  when confronting a character centered narrative. The chapter focusses in the  essential elements of narrative development –theme, style, genre, form, story  and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything flows  from and to him.  Applying the model previously proposed to the analysis of series Breaking bad  is  the  objective  of  the  third  chapter  of  this  thesis.  The  character  of  Walter  White, protagonist of the series object of study, is studied from every narrative  level.  Placing  him  in  the  center  of  the  character  centered  narrative  construction model aims to verify the analytic validity of the theory proposed  in the investigation. 
  • 14. RESUMEN/ABSTRACT    The  fourth  chapter  deeps  in  the  analysis  of  the  secondary  characters  of  Breaking  bad.  Biographies,  characterization  and  stories  are  broken  down  to  each one of them to finally formulate which is their narrative function related  to  Walter  White.  Thereby  it´s  pretended  to  consolidate  the  claim  that  all  narratively depend on the protagonist character, Walter White.  The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from  a  double  perspective:  Christopher  Vogler´s  Hero´s  journey  and  the  classical  myth of descend to hell present in the majority of cultures. Applying these two  analysis parameters a narrative closure for the series is proposed.   After  the  conclusions  the  bibliography  used  to  develop  the  investigation  is  presented. To continue with, two appendixes complete the study. In Appendix  I a scene by scene breakdown of the five seasons broadcasted to date is done.  In  the  second  appendix  it´s  exposed  the  myth  of  descend  into  hell  and  the  conception of the underworld in the different world cultures.               
  • 15. SUMMARY        SUMMARY  The  objective  of  this  dissertation  is  the  narrative  study  of  the  fiction  series  from the United  States Breaking bad applying the  character  based narrative  construction model introduced in the second chapter of the thesis. Its aim is to  verify if the main character is the center of the narration in Breaking bad. After  setting the research objectives, the first chapter frames the series inside the  current television scene. It focuses on the third Golden era of television in the  United States and presents the formal characteristics of the contents classified  under this label.   Differences between the character and story driven narratives are exposed in  the introduction of the thesis. Series Breaking bad is summarized and justified  as  object  of  study.  The  objectives  that  this  investigation  aims  to  fulfill  are  seven:  1. Contextualize  series  Breaking  bad  in  the  current  United  States  television scene.  2. Analyze the narrative structure of the series.  3. Analyze if the main character is the center of dramatic construction in  Breaking bad.  4. Determine  which  are  the  elements  of  narrative  analysis  for  contemporary television series.  5. Analyze  Breaking  bad´s  secondary  characters  in  relation  with  the  protagonist. 
  • 16. SUMMARY    6. Determine  if  the  classical  myth  of  the  descent  into  hell  and  its  symbolism  has  an  important  influence  in  the  dramatic  structure  of  Breaking bad.  7. Propose  a  narrative  ending  for  Breaking  bad  based  on  the  classical  structure of The hero´s journey and the myth of descent into hell.  After setting the investigation objectives, the hypothesis of the investigation is  set: the character is the center of narrative construction in series Breaking bad.  To confirm it, a structured and reasoned, logic and coherent methodology has  been set. It is not a banal data compilation that can drive a narrative study of  series Breaking bad, but a necessary systematization of the information that  define the creative constants of the character´s construction in the series as  interconnection center with different factors.  For  the  better  understanding  of  the  investigation  an  Internet  blog  has  been  created, Alamacén Bb (www.alamacenbbad.blogspot.com). In the website all  the videos, illustration and graphic exposed in the different chapters can be  found.  The  first  chapter  frames  the  series  inside  the  current  television  scene.  It  focuses on the Third golden era of television in the United States and presents  the formal characteristics of the contents classified under this label. The most  important  are  the  narrative  complexity  and  the  audience  interaction  and  participation. It is analyzed why Breaking bad is a series from the third Golden  era.  The second chapter formulates the character centered narrative construction  proposal.  A  working  model,  not  a  formula,  is  presented  based  on  previous 
  • 17. SUMMARY      theories. This model pretends to ease academics and professionals work when  confronting  a  character  centered  narrative.  The  chapter  focuses  on  the  essential elements of the narrative development –theme, style, genre, form,  story and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything  flows from and to him.  The character centered narrative construction proposal is a process from more  to  less,  that  is,  general  elements  of  the  character  are  first  develop,  the  storyworld  universe,  and  is  continued  with  his  physic  and  psychological  characteristics  to  determine  the  action  and  how  these  are  taken  to  the  narrative. Theme, style and genre define the storyworld universe while form,  story and plot are defined from the character.   The possibility of the character not to be the first narrative element to emerge  can be given. The idea for a narration can emerge from the election of a genre,  a plot or a form. Anyway the starting point may be, it must get to the character  to,  after  creating  him,  initiate  the  narrative  creation  cycle  proposed  in  the  second chapter of this thesis.  The objective of the third chapter of this thesis is to apply the model previously  proposed to the analysis of the series Breaking bad. The character of Walter  White,  protagonist  of  the  series  object  of  study,  is  analyzed  from  every  narrative level. The fact of placing him in the center of the character centered  narrative construction model has the goal of verifying the analytic validity of  the theory proposed in the investigation.  Four themes have been detected to be present in the series: morality of the  individuals,  fear  of  death,  pursuit  of  pleasure  and  desire  of  approval  and 
  • 18. SUMMARY    recognition.  After the  definition of Breaking bad´s  universe, Walter White is  characterize  in  his  transformation  from  middle  class  and  multi‐employed  chemistry teacher to drug dealer and dark Heisenberg. The narrative structure,  story and plots are also study from Walter´s point of view.   The fourth chapter deepens into the analysis of the secondary characters of  Breaking  bad.  A  total  of  seventeen  characters  are  analyzed:  Jesse  Pinkman,  Skyler Lambert, Walter Junior, Holly White, Hank and Marie Schader, Gustavo  Fring,  Saul  Goodman,  Mike  Ehrmantraut,  four  member  of  Salamanca  family,  Combo,  Badger,  Skinny  Pete,  Gale  Boetticher,  Gretchen  and  Elliot  Schwatrz,  Jane Margolis, Andrea Cantillo, Ted Beneke, Lydia Rodarte‐Quayle and Todd.  Their  biographies,  characterization  and  stories  are  broken  down  to  finally  formulate  their  narrative  function  related  to  Walter  White.  Thereby  it  is  pretended  to  consolidate  the  hypothesis  that  all  the  narrative  elements  depend on the main character, Walter White.  The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from  a  double  perspective:  Christopher  Vogler´s  Hero´s  journey  and  the  classical  myth of descend to hell which is present in the majority of cultures. Before  doing  so,  the  concept  of  myth,  its  permanence  and  a  brief  exposition  of  descent  into  hell  myth  and  its  use  in  the  audiovisual  are  introduced.  From  these two analysis parameters a narrative closure for the series is proposed:  Walter White will physically die but will remain as a hero in the memory.  After the conclusions, the bibliography used to develop the research work is  presented  and  two  appendixes  complete  the  study.  Appendix  I  presents  a  scene  by  scene  breakdown  of  the  five  seasons  broadcasted  to  date  and 
  • 19. SUMMARY      Appendix  II  exposes  the  myth  of  descend  to  hell  and  the  conception  of  the  underworld in the different world cultures. 
  • 20.                 0. INTRODUCCIÓN                 
  • 21. INTRODUCCIÓN      31     Capítulo 0. INTRODUCCIÓN  Breaking  bad  es  una  serie  de  televisión  estadounidense  que  comenzó  sus  emisiones el 20 de enero de 2008 en la cadena de cable AMC1 . Creada por el  guiónista Vince Gilligan, previamente conocido por ser productor ejecutivo de  la serie Expediente X (Chris Carter, FOX, 1993‐2002), Breaking bad se compone  de cinco temporadas de las cuales se han estrenado cuatro y media a fecha de  diciembre  de  2012.  La  primera  temporada  consta  de  siete  episodios2  ‐se  planeó para que tuviera nueve pero la huelga de guionistas en Estados Unidos  entre noviembre de 2007 y febrero de 2008 lo cambió‐, la segunda3 , tercera4  y                                                                 1  AMC  (American  Movie  Classics),  canal  de  cable  estadounidense  propiedad  de   Cablevision  Systems  y  TeleCommunications,  Inc.  comenzó  sus  emisiones  en  octubre de 1984 como televisión de pago para ofrecer una oferta de cable en abierto  en 1987. Su programación se basaba en películas en blanco y negro anteriores a 1950.  En  2002  comenzaron  a  emitir  películas  en  color.  En  2007  produjeron  Mad  Men  (Matthew  Weiner)  cuyo  éxito  les  llevó  a  producir  Breaking  bad  un  año  después.  GOMERY,  Douglas. American  Movie  Classic. The  Museum  of  Broadcast  Communications. www.museum.tv  [Consulta 17 de diciembre de 2012].  2  1. Pilot; 2. Cat´s in the bag…; 3. …and the bag´s in the river; 4. Cancer man; 5. Gray  Matter; 6. Crazy handful of nothing; 7. A no‐rough‐stuff‐type deal.  3  1.  Seven  thirty  seven;  2.  Grilled;  3.  Bit  by  a  dead  bee;  4,  Down;  5.  Breakage;  6.  Peekaboo; 7. Negro y azul; 8. Better call Saul; 9. 4 days out; 10. Over; 11, Mandala; 12.  Phoenix; 13. ABQ  4  1. No más; 2. Caballo sin nombre; 3. I.F.T.; 4. Green light; 5. Mas; 6. Sunset; 7. One  minute; 8. I see you; 9. Kafkaesque; 10. Fly; 11. Abiquiu; 12. Half meauseres; 13. Full  measure. 
  • 22. INTRODUCCIÓN    32 cuarta5  tienen  la  duración  clásica  de  trece  capítulos.  La  quinta6  y  última  temporada cuenta con dieciséis capítulos estrenados en dos tandas: la primera  en el verano de 2012 y la final en el verano de 2013. Cada episodio tiene una  duración aproximada de cuarenta y siete minutos. No existe traducción directa  al castellano de la expresión que da título a la serie. Literalmente, Breaking bad  se  traduce  como  Rompiendo  Malo.  Gilligan  define  el  concepto  como  raising  hell7 , cuya traducción literal es provocar el  infierno  o sembrar el caos.   La  serie  relata  cómo  al  cumplir  los  cincuenta  años,  Walter  White,  que  compatibiliza  su  trabajo  de  profesor  de  química  de  instituto  con  el  de  lavacoches, decide dar un giro radical a su vida en busca de nuevas emociones.  Para ello acompaña a su cuñado Hank, agente de la DEA (Drug Enforcement  Agency, agencia antidroga estadounidense), a una redada de un laboratorio de  metanfetamina. Allí Walter reconoce a Jesse Pinkman, antiguo alumno y actual  cocinero de metanfetamina que se está dando a la fuga. Walter decide dar un  paso  más  en  su  búsqueda  de  la  aventura  y  con  el  propósito  de  evolucionar  visita a Jesse por la noche para proponerle que cocinen metanfetamina juntos.  Jesse se niega pero termina aceptando ante la amenaza de Walter de delatarle  a  su  cuñado.  En  ese  momento  se  forma  la  sociedad  White‐Pinkman,  una  compleja relación que bascula entre lo profesional y lo personal, el amor y el  odio. Como símbolo del nuevo Walter, el criminal que vive el riesgo libremente,                                                                 5  1.  Box  cutter;  2.  Thirty‐eight  snub;  3.  Open  house;  4.  Bullet  points;  5.  Shotgun;  6.  Concerned; 7. Problem dog; 8. Hermanos; 9. Bug; 10. Salud; 11. Crawl space; 12. End  times; 13. Face off.  6  1. Live free or die; 2. Madrigal; 3. Hazard pay; 4. Fifty‐one; 5. Dead freight; 6. Buyout;  7. Say my name; 8. Gliding over all.  7  Seminario  impartido  en  AFI  (American  Film  Institute)  en  2010.  www.afi.com  [Consultado el 3 de diciembre de 2012] 
  • 23. INTRODUCCIÓN      33 éste se crea a Heisenberg, su alter ego.  A lo largo de los capítulos, Walter y  Jesse irán adentrándose cada vez más en el mundo de la droga, comenzando  como  asustados  cocineros  a  pequeña  escala  y  terminando  como  dueños  absolutos  de  la  producción  y  distribución  de  la  metanfetamina  en  Nuevo  México y parte de Europa.   La entrada de Walter en el submundo de la droga le obliga a llevar una doble  vida frente a su mujer Skyler, embarazada, y su hijo adolescente, Walter Junior,  con una leve parálisis cerebral. Al poco de decidir convertirse en cocinero de  meta, es diagnosticado con cáncer de pulmón terminal y es entonces cuando  encuentra la justificación para sus actos delictivos: todo lo hace para garantizar  el  futuro  económico  de  su  familia  cuando  él  haya  muerto.  El  cáncer  y  su  tratamiento  es  la  primera  batalla  que  libran  Walter  y  Skyler  por  el  alma  de  Walter. Skyler gana la batalla ya que Walter termina aceptando someterse a un  arriesgado  tratamiento  que  termina  llevando  su  cáncer  a  una  remisión  del  ochenta por ciento. Además de esta consecuencia positiva, la victoria de Skyler  acarrea  un  mayor  distanciamiento  de  Walter  y  la  necesidad  de  seguir  cocinando  meta  para  pagar  las  costosas  sesiones  de  tratamiento.  Walter  pretende  mantener  a  su  familia  apartada  de  su  nueva  vida  pero  Skyler,  insistente, perspicaz y obsesiva del control, termina descubriendo todo. Este es  el  detonante  de  la  segunda  batalla  entre  Walter  y  Skyler.  Ella  trata  de  que  Walter detenga su actividad criminal pero Walter no puede hasta que termine  una  entrega  que  tiene  comprometida.  Skyler  presiona  diciendo  que  le  entregará a  la policía si no lo  deja  pero Walter no  cede y aguanta  el pulso.  Frustrada,  Skyler  decide  devolver  el  golpe  acostándose  con  su  jefe  y  contándoselo a Walter. Esto le hunde y provoca la ruptura del amor verdadero  de Walter por su mujer. Aun así, Skyler no podría soportar el derrumbamiento 
  • 24. INTRODUCCIÓN    34 de  su  familia  si  se  conocen  las  actividades  delictivas  de  Walter,  con  lo  que  acaba admitiendo la derrota y deja a Walter entrar en casa de nuevo y tratar  con Walter Junior y la recién nacida Holly.   Decidida a no perder la guerra, Skyler encuentra un nuevo frente de ataque:  ella será la responsable de lavar el dinero negro que Walter gane con la meta.  La intromisión de su mujer en el submundo de Walter, donde nadie más que  Heisenberg  dicta  las  normas,  descoloca  a  Walter.  En  la  tercera  y  definitiva  batalla Walter y Skyler miden sus fuerzas tras una máscara de complicidad al  principio. Parece que la pareja llega a un entendimiento profesional aunque en  lo  personal  siguen  distanciados.  Skyler  lava  el  dinero  y  Walter  cocina  la  metanfetamina mientras trata de matar a su jefe antes de que éste acabe con  él. La envergadura de los problemas de Walter hace que pierda la cabeza por  momentos,  lo  que  provoca  que  Skyler  tema  por  sus  hijos.  Pero  Heisenberg  sigue creciendo dentro de Walter por lo que la capacidad de decisión de Skyler  cada vez es menor. Skyler sigue jugando sus cartas y decide fingir una crisis de  nervios frente a su hermana y su cuñado para justificar que necesita un tiempo  con los niños fuera de casa para solucionar sus problemas de pareja a solas. A  solas Walter y Skyler, la residencia White se convierte en un campo de batalla  psicológico. Walter pretende recuperar su vida anterior, vivir como una familia  feliz, pero eso ya es imposible. Skyler sólo espera que el cáncer vuelva y mate a  su marido.   Perdida la familia, Walter se refugia en Heisenberg, quien sólo le aporta dolor,  muerte, traición y millones de dólares. Cuando Skyler le dice que está entrando  tanto  dinero  que  hace  tiempo  dejó  de  contarlo  y  lo  único  que  hace  es  almacenarlo  en  un  guardamuebles,  Walter  parece  volver  en  sí.  Dice  estar 
  • 25. INTRODUCCIÓN      35 arrepentido del mal hecho y quiere volver a recuperar a su familia. También  agotada, Skyler acepta las tablas en la batalla e intenta volver a reconstruir el  núcleo  familiar,  el  único  objetivo  real  que  comparte  desde  el  principio  con  Walter.  Parece  que  la  decisión  es  en  firme  y  puede  que  en  algún  momento  podrán volver a construir una relación más allá del odio. Hasta que Hank, el  cuñado  de  Walter  miembro  de  la  DEA,  descubre  por  casualidad  que  su  inofensivo  cuñado  es  Heisenberg,  el  señor  de  la  droga  al  que  lleva  meses  persiguiendo.  En este punto se termina el octavo episodio de la quinta temporada, Gliding  over all. El primer episodio de esta última temporada comienza con un flash‐ forward8  en el que Walter, con pelo y barba, desayuna en un bar de carretera.  Coloca  el  beicon  formando  el  número  52,  igual  que  lo  hizo  en  sus  dos  cumpleaños anteriores. Este gesto nos da la información que el flash‐forward  ha saltado un año en el tiempo. Walter dice a la camarera que está en la zona  por negocios. Va al baño y entrega un sobre con dinero a un hombre. Este le  entrega unas llaves de coche en cuyo maletero hay un arma de gran calibre.   Siguiendo la historia, se puede entender que Hank va tras él. Quizás tenga algo  que ver lo que parece ser una red de narcotráfico internacional centralizada en  la empresa Madrigal Electromotive en Alemania que aparece en el capítulo dos  de  la  quinta  temporada,  Madrigal.  Quizá  por  el  camino  Walter  haya  dejado  más de un nuevo cadáver.                                                                 8  La ruptura de la linealidad se produce con la quiebra de la linealidad cronológica de la  historia mediante el uso en el relato concreto de las anacronías, tanto retrospectivas  como  prospectivas,  esto  es,  de  la  analepsis  (flash‐back)  y  de  la  prolepsis  (flash‐ forward). (Valles, 2008:109) 
  • 26. INTRODUCCIÓN    36 La  elección  de  Breaking  bad  como  objeto  de  estudio  de  la  presente  tesis  responde a la construcción narrativa de la misma. Todo sucede porque Walter  White,  el  personaje  protagonista  de  la  serie,  está  presente.  La  selección  del  tema se produce por una fascinación por los personajes fuertes, complejos y  oscuros  que  son  capaces  de  conducir  sus  historias  por  los  rincones  más  siniestros de la naturaleza humana.   Todos somos muy distintos los unos de los otros pero todos compartimos una  serie de sentimientos como el amor, el odio o la pérdida y esto es lo que se  busca  con  la  narración  desde  el  personaje:  la  universalización  de  los  sentimientos. Quién no ha tenido que poner a prueba su moralidad como le  ocurre a William Munny en Sin Perdón (Clint Eastwood, 1992) o decidir entre  forjarse el camino propio o dejarse alcanzar por el destino como le ocurre a  Michael Corleone en El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Las situaciones  son  particulares  pero  los  sentimientos  y  disyuntivas  universales.  Las  narraciones construidas desde la trama se presentan como un entretenimiento  que no trata de plantear cuestiones profundas en el espectador. El sentimiento  de  identificación  es  escaso  por  lo  que  los  personajes,  muchas  veces  unidimensionales, no despiertan debates internos en la audiencia.   Breaking bad es una serie construida desde el personaje. Walter White es un  ser  multidimensional  cuyas  inquietudes,  anhelos,  frustraciones,  deseos  y  miedos son el motor para hacer que las cosas pasen. La serie no trata sobre un  profesor de química que decide convertirse en capo de la metanfetamina sino  de un individuo que decide hacer un cambio radical en su vida para intentar  marcar  la  diferencia.  Todos  hemos  sentido  esa  necesidad  alguna  vez.  Las  innumerables  encrucijadas  morales  a  las  que  se  enfrenta  Walter  afectan 
  • 27. INTRODUCCIÓN      37 directamente  a  todos  los  que  le  rodean,  desde  su  ayudante  Jesse  hasta  su  mujer,  hijos,  cuñados,  delincuentes,  niños,  pasajeros  de  un  avión…  La  dimensión  de  Walter  le  lleva  a  transformarse  en  Heisenberg,  un  monstruo  capaz de cualquier cosa por conseguir su objetivo. Heisenberg es la cicatriz que  le  quedó  a  Walter  tras  su  primer  descenso  al  infierno.  El  mito  clásico  del  descenso a los infiernos y su impacto en las narrativas contemporáneas, y más  concretamente en Breaking bad, será tratado en el capítulo 5 de la presente  tesis.  Una narración se puede construir desde el personaje o desde la trama (Chion,  1994:  96).  En  el  primer  caso,  cuando  se  trata  de  una  historia  guiada  por  el  personaje (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 131), el interés de la narrativa se centra  en  las  decisiones  y  cambios  que  el  personaje  sufre  al  afrontar  una  serie  de  circunstancias. El foco no está tanto en el qué sino en el cómo. Sin Perdón es  un  western  en  el  que  unos  pistoleros  deben  matar  a  dos  vaqueros  por  una  recompensa.  Hasta  aquí,  narrativamente  nada  nuevo  que  no  se  haya  desarrollado  anteriormente  en  otros  relatos.  El  tema  empieza  a  interesar  cuando se enfoca desde el personaje interpretado por Clint Eastwood, William  Munny, asesino de mujeres y niños en su juventud, ahora granjero viudo y con  dos  hijos,  cuyos  cerdos  y  gallinas  en  propiedad  enferman  uno  tras  otro.  La  oferta de asesinar por dinero de nuevo supone la posible salvación económica  de su familia a la vez que la condenación al volver a convertirse en el asesino  despiadado que su difunta mujer consiguió reconducir. Desde este momento  se  disparan  un  gran  número  de  preguntas  en  la  cabeza  del  espectador.  ¿Aceptará  la  oferta?,  ¿podrá  cumplir  su  misión  manteniendo  la  entereza?,  ¿puede un hombre huir de su pasado?, ¿podemos cambiar nuestra naturaleza? 
  • 28. INTRODUCCIÓN    38 La trama, un vaquero que debe matar a otro por dinero queda en un plano  inferior y lo que importa es el viaje interior del personaje.   Por otro lado, se presentan narrativas en las que es la historia la que centra el  interés  o  historia  guiada  por  la  acción,  aquellas  en  las  que  la  sucesión  de  acontecimientos  es  más  importante  que  el  desarrollo  interno  del  personaje  (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 130). En su Poética (Aristóteles, 2004), Aristóteles  clasifica  a  los  caracteres,  personajes,  como  una  de  las  cuatro  partes  de  la  tragedia.  La  completan  el  argumento,  la  elocución  y  el  espectáculo.  Para  el  filósofo griego los objetivos de la creación de personajes son que sean buenos  a través de las opciones tomadas, que sean adecuados mediante la correcta  caracterización, que sean semejantes a la audiencia provocando identificación  y que sean consecuentes en sus acciones. Los personajes reciben los caracteres  para imitar las acciones.  Este es el caso de la mayor parte de las películas de acción. El personaje de  James Bond no sufre evolución. Los interrogantes activos se sitúan fuera del  personaje: ¿cómo acabará con el malo?, ¿qué ingenios tecnológicos usará para  ello?,  ¿cuántas  amantes  tendrá  mientras  tanto?,  ¿cuántos  doble  agentes  tendrá que desenmascarar?, etc. En sus conversaciones con Francois Truffaut,  Alfred Hitchcock se decantaba por el relato desde la acción ya que le parecía  más fácil visualizar situaciones fuertes que controlar a personajes fuertes que  le conducen por donde ellos quieren (Truffaut, 2010: 271).   La serie Perdidos (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC, 2004‐2010)  presenta un caso intermedio entra ambas posiciones. Por un lado, centra gran  parte del interés narrativo en la trama de misterio con el interrogante activo:  ¿sobrevivirán a la isla? Hay una trama de misterio que engancha a la audiencia 
  • 29. INTRODUCCIÓN      39 desde el primer capítulo. Por otro lado, más allá de qué es lo que está pasando,  interesa a quién le está pasando. La serie dibuja personajes complicados, bien  dimensionados y confrontados en una mitología propia en la que el bien, el  mal, la razón y la fe emergen desde los personajes motivados por los extraños  acontecimientos que suceden en la isla. Y es por esto por lo que existe debate  entre los que acabaron satisfechos o no con el final de la serie. Depende de si  se  pone  el  acento  en  la  mala  resolución  de  la  trama  o  en  la  buena  de  los  personajes.   Definitivamente no puede haber personaje sin historia ni historia sin personaje  (McKee,  2009:  138).    Eugene  Vale  argumenta  que  la  acción  en  sí  misma  no  existe. Alguien debe actuar. Este alguien es un ser humano; por ello debemos  estar  familiarizados  con  el  ser  humano  para  seguir  y  comprender  la  acción  (Vale, 1996: 76). No se trata de elegir un ingrediente y olvidarse del otro sino  de decidir cuál va a dominar en el paladar. Las historias que se narran desde el  personaje  son  extremadamente  ricas  ya  que  los  grandes  personajes  son  esenciales  si  se  quieren  crear  grandes  obras  de  ficción.  Si  los  personajes  no  funcionan, la historia y el tema principal de la misma no bastarán para captar  la atención de los espectadores o los lectores (Seger, 2000: 14).   La compensación entre acción y carácter apuntada por Vale es matizada por  Michel Chion ya que esto es cierto para los dramas y las comedias psicológicas,  pero no tanto para las películas basadas en una multiplicación de peripecias, y  en  las  que  la  eficacia  dramática  impone  que  se  dote  a  los  personajes  de  reacciones  simples  y  someras:  protegerse  contra  un  peligro,  alegrarse  de  un  éxito, etc. (Chion, 1994: 98).  
  • 30. INTRODUCCIÓN    40 La idea de la protección contra los miedos de los personajes es apuntada por el  escritor y guiónista Raúl Serrano. Para él el miedo es el elemento clave de la  construcción dramática, lo que lleva a los personajes a perseguir su objetivo de  manera obsesiva‐compulsiva (Serrano, 2010: 21).   El teórico Syd Field centra sus teorías narrativas en la construcción de la trama  (Field, 1996). En su paradigma adapta la estructura de tres actos planteada por  Aristóteles y le añade el punto medio9 , elemento separador del segundo acto.  Todos los elementos narrativos presentados por Field constituyen una fórmula  de construcción estructural. Field apunta que antes de comenzar a escribir, hay  que  tener  definido  un  tema,  una  estructura  y  un  personaje,  siendo  los  dos  primeros los que definen el perfil del tercero (Field, 1996: 13).  Pascal  Bonitzer  y  Jean‐Claude  Carrière  dan  algunos  consejos  a  la  hora  de  escribir un guión cinematográfico en el libro Práctica del guión cinematográfico.  Siendo una obra eminentemente práctica, los autores hacen referencia a que  hay que dar una oportunidad a los personajes, no oscureciéndolos demasiado  ni  condenándolos  desde  el  principio  (Bonitzer  y  Carrière,  1991:  45).  Este  consejo  transmite  la  idea  de  que  hay  que  escribir  desde  el  personaje  y  no  desde la necesidad del guionista.  El  viaje  del  escritor  de  Christopher  Vogler  adapta  al  relato  cinematográfico  (Vogler, 2002: 12) el estudio de El héroe de las mil caras de Joseph Campbell                                                                  9  Nudo  de  acción  de  especial  tensión  que  sucede  en  mitad  del  acto  segundo  (…)  Su  contenido sólo puede especificarse cuando adopta la forma de recurso de interés, es  decir,  de  obstáculo  para  la  cuestión  dramática.  (Sánchez‐Escalonilla  (coord.),  2003:  133) 
  • 31. INTRODUCCIÓN      41 (1959)  sobre  los  lugares  comunes  del  héroe  mitológico.  Campbell  traza  un  profundo análisis psicoanalítico del héroe en sus distintas fases. Vogler sitúa al  personaje  en  el  centro  de  la  narración  del  guión  de  aventuras.  El  viaje  del  héroe  de  Vogler  responde  a  una  transformación  interior  del  personaje  siguiendo unos parámetros prestablecidos que ofrecen una fórmula estándar  para personajes estándar.  Muchos otros autores han tratado la cuestión narrativa de creación y relación  entre personaje y trama. Si bien la intención de la presente tesis no es realizar  un análisis ni una comparativa de dichas teorías, sí se tomarán algunas de éstas  como  apoyo  argumental  para  su  aplicación  al  modelo  de  construcción  narrativa televisiva desde el personaje.   De este modo, la estructura de diseño narrativo presentada por Phil Parker en  Arte  y  ciencia  del  guión  (Parker,  2003:  27)  se  toma  como  referencia  para  la  obtención  del  modelo  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Rompiendo con la linealidad presentada por autores como Syd Field, la matriz  creativa  de  Parker  presenta  seis  elementos  narrativos  en  continua  relación  entre sí.           
  • 32. INTRODUCCIÓN    42               Entre  todas  las  relaciones,  las  parejas  género‐estilo,  forma‐trama  e  historia‐ tema son las más importantes a la hora de la creación narrativa. Parker afirma  que cada elemento afecta al resto de modo definitivo. Los personajes flotan  por toda la matriz, impregnándose de cada uno de sus elementos.  Tomando  como  punto  de  partida  esta  matriz  creativa,  la  presente  tesis  propone  el  modelo  de  Construcción  narrativa  desde  el  personaje,  que  será  desarrollado en el segundo capítulo.  Las  narrativas  desarrolladas  desde  el  personaje  entroncan  con  el  motivo  sociológico  por  el  cual  se  seleccionó  Breaking  bad  como  objeto  de  estudio.  Contextualizada en el presente, la serie es el reflejo de una sociedad occidental  sumida  en  una  crisis,  no  sólo  económica,  sino  también  de  valores.  Deslumbrado  por  las  promesas  de  felicidad  y  autosatisfacción,  el  individuo  moderno se puso en primera fila del avance capitalista durante el siglo XX. Las  familias se quebraban por la guerra, los padres mandaban a sus hijos al frente    Género Forma Historia Trama Estilo Tema Gráfico 1: La matriz creativa de Phil Parker  (Parker, 2003: 27) 
  • 33. INTRODUCCIÓN      43 por la promesa de libertad, pero cuando los enemigos fueron abatidos y los  muros cayeron, la nada llegó.   El  vacío  existencial  del  individuo  postmoderno  pertenece  al  consenso  de  la  sociedad10 .  Enciende  la  tele  pensando  que  las  respuestas  a  su  nada  están  encerradas en decorados de medio pelo con bustos parlantes con problemas  de  dicción.  Es  lo  que  el  sociólogo  francés  Pierre  Bourdieu  califica  como  violencia simbólica (Bourdieu, 2003: 21), la ejercida por la televisión sobre su  audiencia.  Esta  violencia  se  produce  de  modo  consensuado  aunque  involuntario  muchas  veces.  La  televisión  crea  espectáculo  de  la  nada  y  la  audiencia construye su realidad desde esa nada.  El estado del bienestar trajo la muerte del deseo y la llamada a los instintos  que, de tanto reprimirlos, murieron o perdieron su función. Durante 2011, la  cadena de comida Foster Hollywood emitió un anuncio cuyo claim era: ¿cuánto  tiempo llevas sin escuchar a tu instinto? El texto se presenta sobre un hombre  que, recién salido de la cárcel, deja a un lado a sus amigos para correr a comer  una hamburguesa. Lo que bien podría ser una pregunta incómoda si se formula  con verdad y profundidad se convierte en una banalidad vacía de contenido  real.  El  simbolismo  se  olvida,  la  hamburguesa  es  una  hamburguesa  cuya  función no va más allá que la de saciar el apetito.                                                                 10  Zygmunt Bauman distingue entre comunidad soñada (aquella que da seguridad en  libertad y se rige por la buena voluntad de sus componentes) y comunidad realmente  existente, una manipulación de la anterior en la que la seguridad se paga con la cesión  de  la  libertad  a  través  de  la  lealtad  incondicional.  En  la  sociedad  se  da  consenso  (acuerdo que alcanzan personas con formas de pensar esencialmente distintas) y en la  comunidad  entendimiento  (que  precede  a  todos  los  acuerdos  y  desacuerdos).  (Bauman, 2006: 6). 
  • 34. INTRODUCCIÓN    44 Walter  White  propone  la  ruptura  con  ese  vacío,  es  falta  de  significado  y  de  objetivos. Juega sus cartas en busca de la ruptura absoluta y lo consigue. Otra  cuestión será el análisis de la transformación que lleva a un gris profesor de  física de instituto de la ciudad de Albuquerque, Nuevo México, a convertirse en  el criminal Heisenberg.  Así pues, los objetivos de la presente investigación se plantean de la siguiente  manera:  1. Contextualizar  la  serie  Breaking  bad  en  el  panorama  televisivo  estadounidense.  2. Analizar la estructura narrativa de la serie.  3. Analizar si el personaje principal es el centro de construcción narrativa  en Breaking bad.  4. Determinar  cuáles  son  los  componentes  del  análisis  narrativo  de  las  series de televisión contemporáneas.  5. Analizar los personajes principales de Breaking bad en relación con el  protagonista.  6. Determinar  si  el  mito  del  descenso  a  los  infiernos  y  su  simbología,  tienen influencia determinante en la estructura dramática de Breaking  bad.  7. Proponer un final narrativo para Breaking bad tomando la estructura  clásica del Viaje del héroe y el mito del descenso a los infiernos.  Uno  de  los  objetivos  lleva  a  estudiar  la  evolución  del  héroe  mítico  en  su  traslación a la televisión. Y por ello se plantea en esta investigación si Walter  White  es  un  héroe.  El  viaje  del  héroe  presentado  por  Joseph  Campbell  (Campbell, 2002) corresponde a una estructura clásica que, en muchos casos,  se  ve  alterada.  Los  valores  heroicos  clásicos  de  fortaleza,  valor,  audacia,  dominio  de  sí  mismo,  prudencia,  sentido  de  la  justicia  y  sacrificio  (Sánchez‐ Escalonilla, 2002) no siempre pueden sostenerse en una sociedad actual más 
  • 35. INTRODUCCIÓN      45 cercana a servir a uno mismo que al otro. Así se pondrá de manifiesto en el  análisis de Walter White. En su lugar nos encontramos con antihéroes11  cuya  naturaleza está más cerca de la humana que de la divina. Se produce así mayor  identificación  del  espectador  con  el  personaje.  Los  héroes  íntegros  y  su  capacidad ilimitada de sacrificio en pro de los otros pertenecen a un discurso  pasado que no satisface a la sociedad actual, más consciente que nunca de lo  caótico, desalmado y desesperanzador de la realidad. Los héroes modernos,  más que salvar a los otros, tratan de salvarse a sí mismos. El antihéroe es un  héroe  al  que  la  desazón  postmodernista  ha  derrotado  a  la  fantasía  clásica.  Puede proteger y servir, sí, pero antes tiene que saber quién es y encontrar su  lugar  de  pertenencia.  La  serie  de  comics  y  la  trilogía  fílmica  de  Christopher  Nolan  sobre  Batman 12  son  una  buena  representación  del  antihéroe  postmoderno.  Cada  medio  tiene  sus  propios  códigos  narrativos  y,  al  igual  que  hay  que  adaptar  la  verbalidad  del  teatro  a  la  visualización  del  cine  cuando  se  quiere  adaptar  una  obra  de  un  arte  a  otro  (McKee,  2009:  433),  el  mito  también  necesita ser re‐codificado para darle vida en los medios audiovisuales. Esto fue  lo que hizo Christopher Vogler adaptando la ya mencionada obra El héroe de                                                                 11  El  antihéroe  es  un  “personaje  que  rompe  el  cliché  dramático  de  los  héroes  tradicionales.  Su  atractivo  consiste  precisamente  en  la  transgresión  y  en  un  perfil  contradictorio  con  el  patrón  de  la  aventura  clásica.  A  menudo  se  encarna  en  protagonistas  perdedores,  marginados,  infractores  de  valores  o  defensores  de  su  propia causa. La transgresión del antihéroe puede limitarse únicamente a los aspectos  formales, sin que se vea afectada la divisa que define al héroe tradicional: proteger y  servir.” (Sánchez‐Escalonilla (coord.), 2003: 101).   12  Batman  Begins  (Christopher  Nolan,  2005),  The  dark  knight  (Christopher  Nolan,  2008), The dark knight rises (Christopher Nolan, 2012). 
  • 36. INTRODUCCIÓN    46 las  mil  caras  de  Joseph  Campbell.  En  El  viaje  del  escritor  (Vogler,  2002),  el  autor  adapta  los  procesos  de  forja  heroica  presentados  por  Campbell  a  la  estructura  de  los  guiones  cinematográficos.  Si  el  viaje  del  héroe  mitológico,  cuyo lugar original se encuentra en los relatos orales y escritos, necesitaba esta  interpretación estructural, lo mismo ocurre cuando se trata de una narrativa  televisiva. Por ello, y como se ha indicado en páginas anteriores, uno de esos  objetivos de análisis es el viaje de Walter White mediante su descenso a los  infiernos.  Breaking  bad  presenta  62  capítulos  de  aproximadamente  cincuenta  minutos  cada uno, es decir, más de sesenta horas de narración frente a la hora y media  estándar del relato cinematográfico. El tiempo permite profundizar en todas y  cada una de las dimensiones de los personajes y las historias, pero también  exige un trabajo exhaustivo en su estructuración ya que es necesario mantener  el  nivel  de  interés  que  demanda  un  medio  tan  competitivo  como  es  la  televisión. En el cine el espectador paga una entrada y tiene que ver toda la  película  le  guste  o  no.  También  puede  abandonar  la  sala  pero  no  se  le  rembolsará  el  dinero  ni  tendrá  opción  de  entrar  a  ver  otra  película.  En  la  televisión basta con apretar un botón y elegir entre otra docena de opciones.  Es  por  esta  necesidad  de  enganchar  a  la  audiencia  por  lo  que  la  televisión  utiliza ritmos altos de narración (Seger, 2004: 55). La fórmula adoptada para  abarcar  una  narrativa  tan  extensa  y  demandante  es  la  planificación  por  temporadas.  Si  bien  el  objetivo  final  del  personaje  y  la  gran  pregunta  dramática que se plantea al principio de la serie sólo se resuelve al final, es  necesario crear arcos más pequeños para mantener el interés del espectador  de  modo  continuo.  Los  cambios  dramáticos  del  personaje  pueden  ser  los 
  • 37. INTRODUCCIÓN      47 mismos que en el cine pero éstos deben desarrollarse en un lapso de tiempo  más largo, paulatinamente de capítulo en capítulo (Parker, 2003: 112).  La  narración  de  Breaking  bad  se  estudiará  desde  las  estructuras  del  relato  clásico por lo que se hará una propuesta de cierre de la ficción tomando en  cuenta esta coherencia. La realidad puede variar finalmente de lo propuesto  en estas páginas pero esto será, normalmente, por motivos industriales o de  manipulación artificiosa del relato. Dicho de otro modo, la cadena AMC pude  querer  que  se  produzcan  más  capítulos  de  la  serie  porque  los  índices  de  pantalla  sean  rentables  o  los  guionistas  pueden  buscar  introducir  giros  inesperados de guión buscando la sorpresa en el espectador.  Si los intereses industriales interfirieran en la lógica narrativa, puede ocurrir lo  mismo que pasó con la serie Prison Break (Paul Scheuring, FOX, 2005‐2009). La  idea original de Paul Scheuring, el creador de la serie, trataba la historia de un  personaje  que  entra  en  la  cárcel  para  intentar  sacar  a  su  hermano  de  allí  fugándose gracias a los planos de la prisión que tiene codificados en un gran  tatuaje en la espalda.   El interrogante activo13  principal llevará a preguntarse si conseguirán fugarse.  La respuesta afirmativa se da al final de la primera temporada. Contestando a  esta  pregunta,  la  serie  terminaba  y  no  eran  necesarios  más  episodios.  La                                                                 13  Un interrogante activo es una pregunta generada por la narrativa en la mente del  espectador, que lo intriga y lo conecta con la misma mientras se busca una respuesta.  (…)  Los  interrogantes  activos  mayores  ‐aquellos  que  cohesionan  la  narrativa‐  conforman la base de las tramas marco o de encuadre. (…) Sin embargo, para que una  narrativa  funcione  adecuadamente,  los  interrogantes  activos  deben  formularse  y  responderse en cada momento, de escena a escena, de secuencia a secuencia a lo largo  de toda la narrativa (Parker, 2003: 47‐48). 
  • 38. INTRODUCCIÓN    48 cuestión  es  que  la  serie  tuvo  tanto  éxito  que  la  cadena  decidió  emitir  más  temporadas. Esta acción rompió la estructura de la narrativa creando nuevas  preguntas dramáticas artificiales al final de la temporada que, si bien alargaron  las emisiones durante unos años, hicieron disminuir la calidad y el interés de la  misma.   Si Breaking Bad termina con un giro inesperado que rompe con la coherencia  narrativa  llevada  hasta  el  momento,  también  esto  será  una  manipulación  artificiosa de la verosimilitud y naturalidad del relato en Breaking bad. Un claro  ejemplo de la falta de coherencia narrativa es la serie Perdidos, cuya sexta y  última  temporada  creó  un  gran  desconcierto  entre  su  gran  número  de  seguidores. Este desconcierto fue fruto de no saber cerrar la gran cantidad de  interrogantes activos abiertos a lo largo de las primeras cinco temporadas. En  Perdidos,  la  trama  de  misterio  tuvo  más  interés  que  las  tramas  de  transformación de los personajes por lo que cuando los guionistas decidieron  centrarse  en  cerrar  éstas  últimas  olvidándose  del  misterio,  provocaron  frustración en muchos fieles. Las teorías narrativas dicen que nada puede ser  gratuito, si se dice o hace algo es porque cumple una función en el avance o  resolución de la historia14 . El problema de Perdidos fue que todo, o casi todo,  lo planteado en las primeras cinco temporadas fue olvidado en la última. Se  olvidó  la  motivación  compositiva  planteada  por  Chejov  en  la  que  ningún  accesorio debe quedar inutilizado en la fábula, ningún episodio debe quedar sin  consecuencias para la situación de la fábula (…) si al comienzo del relato se dice                                                                 14  Phil  Parker  defiende  que  toda  escena  sirve  para  transmitir  la  historia,  el  tema,  la  trama, el estilo o el género de la narrativa. En ningún caso, existirá escena sin función  narrativa (Parker, 2003: 170). 
  • 39. INTRODUCCIÓN      49 que hay un clavo introducido en una pared, el héroe, al final del relato, deberá  colgarse precisamente de ese clavo (Tomachevski, 1982: 195).  Por  ello,  ¿hasta  dónde  llega  la  responsabilidad  moral  del  autor  con  la  audiencia? El lector o espectador de ficción firma un pacto no escrito con el  creador por el cual suspende su credibilidad15  a cambio de que la historia les  mueva  y  satisfaga.  Si  las  comedias  románticas  o  las  telenovelas  funcionan  a  pesar de repetir siempre el mismo patrón es precisamente por cumplir con las  expectativas creadas en la audiencia. Nadie estaría satisfecho si al final de una  telenovela  la  heroína  no  acaba  con  el  galán.  La  gran  mayoría  de  los  relatos  audiovisuales  terminan  con  el  héroe  derrotando  al  villano.  Si  bien  se  puede  argumentar que el relato postclásico rompe estas convenciones, hasta cierto  punto  ingenuas,  lo  que  pocas  veces  es  aceptado  por  la  audiencia  media  es  dejar  preguntas  sin  respuesta.  Esta  responsabilidad  del  autor  cara  a  su  receptor  aumenta  cuanto  mayor  sea  el  tiempo  que  éste  tiene  que  invertir  frente a la ficción.   Si bien todo ello nos lleva a formular una hipótesis basada en las estructuras  de los relatos clásicos y postclásicos, la presente tesis desarrolla una amplia  explicación sobre los posibles finales de Breaking bad. Así pues:  El personaje es el centro de construcción narrativa en la serie Breaking bad.                                                                 15  Brenda Laurel hace referencia a que el espectador realiza una suspensión voluntaria  de  la  credibilidad  cuando  se  enfrenta  a  una  ficción.  Aceptar  como  real  una  acción  creada permite que el espectador se introduzca y disfrute de la historia. Saber que la  acción  es  fingida  libera  al  espectador  del  sufrimiento  haciendo  que  se  centre  en  el  disfrute (Laurel, 1993:113). 
  • 40. INTRODUCCIÓN    50 Se  pretende  demostrar  esta  hipótesis  a  través  de  una  metodología  estructurada  y  razonada,  lógica  y  coherente.  No  se  trata  de  una  banal  compilación  de  datos  sobre  los  diversos  aspectos  narrativos  que  puede  conllevar el estudio de Breaking bad, sino de una necesaria sistematización de  la  información  que  definan  las  constantes  creativas  que  caracterizan  a  la  construcción  del  personaje  en  la  serie  como  centro  de  interconexión  con  diferentes factores.  Por  ello,  se  busca  establecer  la  estructura  del  trabajo  en  dos  partes  diferenciadas.  La  primera  de  ellas,  la  televisión  contemporánea,  supone  un  recorrido  por  las  edades  de  oro  del  medio  americano  implantando  una  contextualización  panorámica  que  llevará  a  un  futuro  análisis  de  la  serie  elegida como objeto de estudio. Esta visión matizada de los creados mundos  imaginarios de televisión, en su misión de contextualización de las ficciones,  conduce  al  análisis  de  una  metodología  analítica  descriptiva  del  producto  televisivo Breaking bad, como serie‐producto y que queda determinado como  la segunda parte del estudio.   Se  trata  de  entender  los  planteamientos  de  la  génesis  del  héroe  literario  y  cómo se enfrenta el héroe mítico del descenso a los infiernos16  aplicándose a la  narrativa televisiva. El proceso deductivo se torna como el hilo conductor para  estudiar la presencia del mito del descenso a los infiernos en el argumento de  la  serie  Breaking  bad.  Con  ello    proponemos    llegar  a  conseguir  uno  de  los  retos en la investigación: conocer una causa desconocida, el final de la serie. El  experimento  se  lleva  a  cabo  para  analizar  si  las  variables  independientes                                                                 16  A partir de aquí se hará referencia al Descenso a los Infiernos como DI. 
  • 41. INTRODUCCIÓN      51 afectan a una o más variables dependientes. Frente a los posibles finales, se  analizará el  posible efecto del  contenido televisivo de la serie respecto a su  resolución  y  posteriormente  se  observará  cuál  de  los  dos  finales  muestra  el  verdadero DI en el mito.  La  estructura  de  análisis  de  la  tesis  se  construye  alrededor  del  estudio  del  personaje  principal,  Walter  White,  y  su  relación  con  el  resto  de  personajes  principales  de  la  narrativa.  Dicho  capítulo,  el  segundo  de  la  primera  parte,  construcción narrativa desde el personaje en las ficciones de televisión, es el  espacio  neurálgico  que  une  las  dos  estructuras  de  análisis  donde  desde  los  personajes se abordarán aspectos como la estética y el simbolismo o temas  como  la  moralidad  de  los  individuos,  el  nihilismo  o  el  sentimiento  de  pertenencia.  Ocho  de  los  temas  universales  que  selecciona  el  analista  Phil  Parker son la referencia para el desarrollo del capítulo, habiendo sido elegidos,  cuatro de ellos, presentes en la serie:   Moralidad de los individuos   Miedo a la muerte   Búsqueda del placer   Deseo  de aprobación y reconocimiento  El modelo de construcción narrativa desde el personaje es aplicado en la labor  docente  que  desarrollo  actualmente  en  la  Universidad  Europea  de  Madrid  como  herramienta  metodológica.  El  segundo  capítulo,  y  la  investigación  derivada de él, permite desarrollar un aspecto interno como es el proceso de  funcionamiento  de  la  asignatura  de  Guión  Cinematográfico,  impartida  en  el  curso tercero de Comunicación Audiovisual, dentro del campo de trabajo y en  el marco de la universidad española. Un análisis teórico y puesta en práctica 
  • 42. INTRODUCCIÓN    52 que  aporta  una  plataforma  definitiva  para  el  desarrollo  y  la  calidad  de  la  organización  didáctica  y  comprensiva  del  alumno  en  la  universidad.  Por  lo  tanto,  la  investigación  sirve  como  desarrollo  y  aplicación  de  las  variables  expuestas.   La  tesis  comienza  exponiendo  el  papel  del  protagonista  en  las  narrativas  televisivas estadounidenses de Quality tv entre las que se encuentra Breaking  bad.  Esta  nueva  generación  de  series  de  televisión  tuvo  sus  orígenes  en  Estados  Unidos  en  la  década  de  los  noventa  con  la  serie  Twin  Peaks  (Mark  Frost,  David  Lynch,  ABC,  1990‐1991).  Se  justifican  las  narrativas  televisivas  contemporáneas como lugares comunes del mito moderno, más cercano a la  realidad  que  el  clásico.  También  se  analizará  el  DI  como  eje  narrativo  contemporáneo  como  respuesta  a  la  desazón  moral  y  espiritual  del  hombre  actual.  En el segundo capítulo y como ya se ha indicado se presentan los elementos de  la construcción narrativa en relación con el personaje. Se presenta la teoría de  construcción  narrativa  desde  el  mismo  personaje.  En  este  capítulo  se  profundiza  en  cómo  crear  un  personaje  para  una  narrativa  televisiva  y  su  posterior influencia en el modelo de construcción del relato.  El tercer capítulo tendrá como escenario la construcción narrativa de Breaking  bad.  Se  desglosa  el  arco  narrativo  de  Walter  White  durante  la  serie  en  su  aplicación de la teoría de construcción narrativa desde el personaje. Se estudia  la estructura como un descenso a los infiernos ‐citado de ahora en adelante  como  DI‐  del  protagonista,  Walter  White,  empujado  en  parte  por  su  enfrentamiento con su mujer Skyler. Este enfrentamiento se presenta como el  principal  eje  estructural  de  la  serie.  En  el  capítulo  también  se  tratará  el 
  • 43. INTRODUCCIÓN      53 nihilismo de Walter, que le lleva a aceptar a Heisenberg como única posibilidad  para romper con su gris  destino de clase media estadounidense. Del mismo  modo, se estudia el origen simbólico de Heisenberg desde el DI y el Principio de  incertidumbre  formulado  por  el  químico  Werner  Heisenberg  en  1927.  Este  principio  de  inestabilidad  plantea  los  debates  éticos  presentados  en  la  serie  sobre la moralidad de los individuos, sobre los límites y el sentido de la ley,  sentido  de  la  familia,  respeto  por  la  vida,  etc.  El  capítulo  continúa  con  el  análisis del enfrentamiento entre Walter y Skyler como conflicto principal que  desencadena y motiva todos los grandes núcleos dramáticos de Breaking bad.  Para finalizar, se estudia el posible final de la serie de las estructuras clásicas.  El cuarto capítulo versa sobre el impacto del protagonista en los personajes  secundarios  de  Breaking  bad.  Las  acciones  de  Walter  no  sólo  marcan  su  condenación sino que abren las puertas del infierno para todos aquellos que le  rodean,  ya  sean  familiares,  amigos,  socios  o  absolutos  desconocidos.  Se  desglosa el personaje de Jesse como el mentor cautivo de Walter. Su arco de  transformación  se  produce  al  mismo  ritmo  pero  en  sentido  opuesto  al  de  Walter. Jesse cumple el rol de Virgilio en la Divina Comedia de Dante, que guía  al  personaje  principal  por  los  anillos  del  infierno.  Al  igual  que  Virgilio,  Jesse  desea poder salir de su eterna condenación pero le es imposible. En su caso es  Walter el que le impide liberarse de sus cadenas. Del mismo lado de la ley se  sitúan  Gustavo  Fring  y  Mike,  señor  del  narcotráfico  en  Albuquerque  y  alrededores y su jefe de seguridad respectivamente. Gus se presenta como un  posible  mentor  siniestro  de  Walter,  aunque  éste  niega  su  ayuda  y  prefiere  quedarse con el mentor Heisenberg como se analizará en el capítulo 5 de la  presente tesis. La inestabilidad de Walter acabará con Gus y Mike.  
  • 44. INTRODUCCIÓN    54 Hank representa la ley, una ley que es más fachada que realidad. Al igual que  Hank,  la  ley  es  impotente  a  la  hora  de  enfrentarse  a  los  criminales.  En  el  choque  entre  la  legalidad  e  ilegalidad,  la  primera  sale  traumatizada  por  la  brutalidad de la bestia. La ley ha perdido significado y sólo sobrevive en las  placas y los documentos oficiales. La realidad la ha sobrepasado. Hank no es  capaz de controlar la cleptomanía de su mujer. Ni siquiera dentro del hogar  prevalece  la  ley.  Walter  junior  completa  el  universo  mitológico  de  Breaking  bad. El hijo mayor de Walter y Skyler es el personaje que más se mantiene en  segundo término de todos.    Tras el viaje y DI de Walter, el quinto capítulo de  la presente tesis trata las  consecuencias del propio DI: purificación, muerte y rescate. Ningún personaje  termina  igual  que  comenzó  su  viaje  narrativo.  Así  pues,  se  presentan  las  consecuencias que el DI ha tenido en Walter White.  Se definirá el posible final  de la serie argumentando su coherencia siguiendo los fundamentos narrativos  del mito del DI y el viaje del héroe de Vogler.  Para conseguir todos los objetivos propuestos se ha hecho necesario el uso de  la  videografía  analítica  de  la  serie  completa  como  material  absoluto,  diseccionando cada uno de los capítulos y temporadas. Con la introducción de  los  códigos  Qr17  se  hará  más  fácil  la  comprensión  visual  del  lector  de  la  presente tesis. Los códigos Qr han sido enlazados a videos que llevan al blog                                                                 17 Qr son las siglas de quick response code – código de respuesta rápida‐ y definen a  unas  matrices  en  forma  de  código  de  barras  por  puntos.  Creados  en  1994  para  la  identificación  de  repuestos  de  la  industria  automovilística,  actualmente  se  ha  popularizado su uso gracias a la incorporación del software de lectura en los teléfonos  inteligentes. 
  • 45. INTRODUCCIÓN      55 creado  ex  profeso  para  la  investigación:  El  almacén  BB  (www.almacenbbad.blogspot.com).  El  blog  también  contiene  los  cuadros,  ilustraciones y gráficos recogidos en la presente tesis. Todos los videos del blog  han sido enlazados desde YouTube porque no se ha hecho posible extraer los  clips  originales  por  la  propiedad  intelectual  de  derechos  de  autor.  Se  ha  intentado  sin  éxito  la  conexión  con  los  responsables  de  la  producción  de  la  serie en EEUU, un aspecto todavía en la actualidad difícil de llevar a cabo.  A pesar de ser una serie que se mantiene en antena, ya existen varios libros y  estudios  que  analizan  Breaking  bad  desde  distintas  perspectivas.  El  libro  Breaking Bad and Philosophy, badder living through chemestry, coordinado por  David  R.  Koepsell  y  Robert  Arp  (2012)  presenta  diecinueve  textos  independientes en el que los distintos autores analizan los aspectos filosóficos,  psicológicos  y  sociológicos  detrás  de  la  ficción  creada  por  Vince  Gilligan.  El  estudio abarca hasta el final de la cuarta temporada y se divide en siete partes:  Analyze  this; Equations  Must Balance, There´s Meth in my  Madness,  There´s  nothing here but Chemestry, Now You´re Cooking, Free Radicals y Pink, White  and  Blue.  Se  presenta  a  Walter  White  como  un  héroe  geek  del  siglo  XXI  (Koepsell  y  Arp,  2012:  VII)  capaz  de  romper  con  la  rutina  que  a  todos  los  individuos de la sociedad global asfixia. La historia de Walter es la historia de la  tragedia griega clásica en la que el protagonista se ve abocado a un desenlace  de  condenación.  Su  fracaso  es  inevitable  pero  su  situación  dramática  y  motivaciones hacen que la audiencia se identifique con él. Tres textos son de  especial interés para el desarrollo de la presente tesis. En el primero de ellos,  Walt´s  Rap  Sheet,  escrito  por  David  R.  Koespell  y  Vanessa  González,  se  desglosan las nueve muertes causadas a diferentes personajes directamente  ejecutadas por Walter desde el punto de vista de la responsabilidad moral. De 
  • 46. INTRODUCCIÓN    56 todas  ellas,  sólo  Crazy8  fue  asesinado  por  Walter  directamente  en  acto  de  plena  consciencia.  En  otras  ocasiones  Walter  se  valió  de  su  poder  de  persuasión como ejemplifican la muerte de Gale a manos de Jesse o la de Gus  a manos de Héctor Salamanca. Este último caso, el de Héctor Salamanca, es de  especial interés a la hora de caracterizar el poder de persuasión de Walter, ya  que logra convencer a quien anteriormente quería matarle para que sacrifique  su vida por cumplir su plan de terminar con la vida de Gus. Koespell y González  también señalan que Walter mata por inacción. Este es el caso de Jane, novia  de Jesse que recae en las drogas por culpa de éste, cuya muerte fácilmente  podría  haber  evitado  Walter.  Después  de  una  sobredosis,  Jane  agoniza  tumbada mientras Walter la mira pensando si ayudarla o dejarla ahogarse en  su propio vómito. Finalmente, la deja morir, eliminando así un conflicto en su  vida.   En todas estas muertes Walter tiene una responsabilidad moral, cargándola en  mayor o menor medida siguiendo los principios presentados por Aristóteles: la  capacidad  de  una  persona  para  elegir  una  acción,  las  motivaciones  para  la  acción,  las  consecuencias  y  la  justificación  de  la  misma.  Combinando  estas  variables resulta el grado de responsabilidad moral de Walter en los asesinatos  cometidos.   Heisenberg´s uncertain confession es el segundo texto que presenta Breaking  Bad  and  Philosophy.  Darryl  J.  Murphy  presenta  a  Walter  White  como  un  determinista  que  se  refugia  en  la  noción  de  que  todo  en  la  vida  está  prestablecido  por  la  combinación  de  procesos  químicos.  Si  el  individuo  no  tiene capacidad de decidir qué hacer, tampoco será responsable de sus actos,  por muy crueles que estos sean. Aun así, queda un ápice de duda, quizá la que 
  • 47. INTRODUCCIÓN      57 conduce toda la serie, cuando Walter recuerda el momento en el que desglosó  junto a Gretchen, su novia en la universidad, la composición del ser humano y  fue incapaz de averiguar el cien por cien de la misma.               Apenas  un  0,111950  por  ciento  al  que  no  encontraron  respuesta.  Walter  se  pregunta qué les quedó en el aire y Gretchen apunta que quizá será el alma,  afirmando Walter que “todo es química”. Pero la propia química apunta a que  sus leyes pueden  no ser  exactas.  Así lo formula Werner Heisenberg, físico y  matemático alemán de principios del siglo XX, cuyo Principio de incertidumbre  apunta que es imposible determinar con exactitud la velocidad y la localización  de  una  partícula  en  todo  momento.  Walter  se  acoge  al  Principio  de  incertidumbre de Heisenberg para convencerse a sí mismo de que él no está  predestinado a transformarse en malo sino que es una decisión que él mismo  ha  tomado  y  que  puede  controlar  más  allá  del  determinismo.  Su  redención  sólo podrá llegar cuando él mismo elija a Walter White sobre Heisenberg, al  99,888042% de certidumbre sobre el 0,111950 de incertidumbre.  Hidrógeno ……… 63% Oxígeno ………… 26% Carbono ……….… 9% Nitrógeno ………. 1,25% Calcio ……………… 0,25% Hierro ……………… 0,00004% Sodio ………………. 0,04% Fósforo ……………. 0,19% Total: …………….. 99,888042% Tabla 1: Desglose de los componentes del cuerpo humano   (Breaking bad, 1x02: …the cat is in the bag) 
  • 48. INTRODUCCIÓN    58 Dan Miori, trabajador de  la unidad de cuidados paliativos en un hospital de  Estados  Unidos,  escribe  el  capítulo  Was  Skyler´s  intervention  ethical?  Hell  it  shouldn´t even be legal!18 . El texto se centra en el capítulo cinco de la primera  temporada, Grey Matter, en el que Skyler organiza una intervención19  familiar  para presionar a Walter a tomar el agresivo tratamiento contra el cáncer que  puede  curarle.  Según  el  autor,  se  puede  argumentar  que  las  intenciones  de  Skyler pudieron ser buenas pero las formas no. Más que un grupo de apoyo,  Skyler formó un grupo de coerción que no dejaba a Walter otra opción más  que aceptar el tratamiento. Para Miori esta escena marca el cambio de Walter  de  desdichado  y  pasivo‐agresivo  profesor  de  química  a  desdichado  y  pasivo  agresivo cocinero de metanfetamina (Koepsell y Arp, 2012: 27).    En su extenso recorrido por las narrativas contemporáneas, el libro Previously  on (Pérez, 2011) dedica un capítulo a Breaking bad. El doctor en comunicación  social y profesional de la radio y la televisión, Manel Jiménez‐Morales, escribe  un ensayo de trece páginas titulado Breaking Bad o la Nada enfrente (Jiménez  Morales, 2011: 105) en el que analiza las tres primeras temporadas de la serie  desde un punto de vista sociológico a través de la semiótica. El texto presenta  la muerte, la moralidad y la pérdida como temas predominantes en Breaking  bad. Para el profesor, Walter es un personaje perdido en la discontinuidad de  una vida preciada únicamente por el valor mercantilista de sus habilidades. En                                                                 18 ¿Fue la intervención de Skyler ética? ¡Diablos, debería ser ilegal! (traducción propia).  19  Una intervención es un grupo de gente preocupada, normalmente familia y amigos,  que  se  reúnen  para  intervenir  en  la  vida  de  un  ser  amado  para  hacer  un  cambio  positivo  en  la  vida  de  la  persona.  La  persona  puede  ser  algún  tipo  de  adicto,  un  inadaptado social y el evento es usado para crear cambios positivos. Normalmente hay  un consejero o terapeuta en la intervención, aunque no siempre. (Koepsell y Arp, 2012:  28) 
  • 49. INTRODUCCIÓN      59 una  sociedad  donde  la  búsqueda  de  la  diferencia  comienza  a  perder  la  predominancia, es la equivalencia lo que marca las funciones sociales. Walter  es  consciente  de  que  su  valor  reside  en  su  capacidad  de  cocinar  la  metanfetamina más pura del mercado.   Jiménez‐Morales destaca la importancia de lo nominativo en la serie, desde el  propio  apellido  de  Walter  hasta  su  alter  ego  Heisenberg,  cuya  teoría  de  la  incertidumbre se refleja en un personaje aventuroso cuya inestabilidad hacen  que camine improvisando sin la seguridad de estar haciendo lo que debiera, a  pesar  de  dominar  teóricamente  todas  las  proposiciones  que  se  cruzan  en  su  camino  (Jiménez‐Morales,  2011:  109).  Y  todo  es  fruto  del  aburrimiento,  de  nuevo  la  nada  como  motor  y  destino.  Un  personaje  adulto  en  busca  de  la  aventura,  más  propia  de  los  ritos  de  tránsito  hacia  la  madurez,  resulta  en  maniobras toscas, torpes y ridículas. Perdido en la pérdida, de su propia vida y  de  su  lugar  en  la  misma  cuando  su  enfermedad  remite,  Walter  es  un  negociador nato, un manipulador que no duda en recurrir al asesinato cuando  el  diálogo  falla.  Walter  y  Jesse  son  depredadores  por  casualidad,  accidentes  que impactan de lleno en Jesse y llevan a Walter a perder su identidad a favor  de Heisenberg.  El  texto  señala  la  ironía  que  puebla  el  universo  de  Breaking  bad.  Todos  tropiezan constantemente entre sí sin saberlo, las acciones de unos repercuten  en las de todos. Un universo causal asfixiante donde el enfrentamiento entre  las fuerzas del orden y el transgresor se dan en el entorno familiar de un modo  ingenuo,  cotidiano,  oculto  a  las  evidencias.  Skyler  sacrifica  sus  principios  morales  a  favor  de  un  marido  que  le  guía  a  la  nada,  Jesse  es  la  hormiga  hedonista a las órdenes de la cigarra White (Jiménez‐Morales, 2011: 107).  
  • 50. INTRODUCCIÓN    60 Breaking  White  (Moore,  2012)  es  un  libro  escrito  por  Pearson  Moore,  un  profesor  estadounidense  de  química  en  el  instituto.  El  libro  se  centra  en  el  análisis  de  la  simbología  de  los  colores  en  la  primera  temporada.  Moore  defiende que el blanco simboliza el orgullo de Walter, presente incluso en la  ropa  interior  que  lleva  el  personaje  y  que  se  ha  convertido  en  elemento  iconográfico de la serie. Todo el libro se centra en el análisis de Walter White,  desde  sus  antecedentes  como  personajes  hasta  sus  relaciones  familiares  y  enfrentamientos  con  Skyler.  Une  a  Walter  con  Jesse  como  parte  de  una  sociedad, no sólo profesional, también familiar.  La sección audiovisual de la revista satírica estadounidense The Onion, The A.V.  Club, ha publicado  un libro en versión digital titulado “Buy  the  RV, we start  tomorrow”:  The  A.V.´s  club  guide  to  Breaking  Bad  (Modell,  2012).  El  libro  incluye  entrevistas  a  Bryan  Cranston,  actor  que  interpreta  a  Walter  White,  Vince  Gilligan,  creador  de  la  serie,  y  Bob  Odenkirk,  actor  que  interpreta  al  abogado Saul Goodman. También incluye una revisión de cada capítulo de las  tres primeras temporadas de la serie.   En Breaking Bad, the untold history of televisión (Olmstead, 2012) la escritora  Kathleeen  Olmstead  hace  un  relato  interpretativo  de  las  primeras  cuatro  temporadas.  También  relata  el  proceso  de  creación  de  la  serie,  desde  que  Gilligan  y  su  compañero  Tom  Schnauz  gestaron  el  concepto  hasta  que  la  vendieron a la cadena de cable AMC. Se analizan temas de la serie como la  muerte, la simbología de los colores o el poder. El texto abunda en detalles de  producción como presupuestos, localizaciones, contenidos extra en la web o  las ediciones de DVD o detalles técnicos de la grabación. 
  • 51. INTRODUCCIÓN      61 Breaking bad, the unofficial reference (VV.AA., 2011) es una guía de capítulos  de las tres primeras temporadas de la serie que se inicia con una introducción  de los personajes y la serie.   Por último, Iván Bort Gual hace referencia a la apertura de Breaking bad en su  tesis  dedicada  a  las  aperturas  de  las  series  de  televisión  norteamericanas  contemporáneas.  El  decoupage  de  la  cabecera  se  centra  en  el  uso  de  los  colores y los elementos de la tabla periódica con los que juega el diseño para  generar el nombre de la serie y de sus creadores (Bort Gual, 2012: 375). Asocia  los títulos con los de la serie Fringe (J.J. Abrams, Alex Kutzman, Roberto Orci,  FOX, 2008‐ ).   Si  bien  la  mayor  parte  de  las  publicaciones  dedicadas  a  Breaking  bad  se  centran  en  la  figura  de  Walter  White,  ninguna  de  ellas  se  adentra  en  la  estructura  narrativa  de  la  serie.  La  tesis  presenta  como  novedad  el  estudio  narrativo de la serie cuyo elemento principal, del que dependen el resto de  aspectos narrativos, es el personaje. Además del análisis de Walter White y sus  efectos en la forma, historia, estilo, género y tema, la presente investigación  presenta  el  conflicto  Walter‐Skyler  como  eje  de  la  trama  y  motivación  del  primero para su viaje a la condenación.    
  • 52.                   PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONSTRUCCIÓN NARRATIVA           
  • 53.                   1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE  BREAKING BAD                 
  • 54. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    67     Capítulo  1.  CONTEXTUALIZACIÓN  DE  LA  FICCIÓN  ESTADOUNIDENSE  BREAKING BAD  Para  poder  situar  a  Breaking  bad  como  serie  y  objeto  de  estudio  en  un  contexto histórico  y social televisivo, es preciso establecer un recorrido previo  por la historia de la televisión estadounidense.    1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense  1.1.1. Primera Edad de Oro  Entre finales de la década de los cuarenta y principios de los sesenta tuvo lugar  la llamada Primera Edad de Oro de la televisión estadounidense (Wilk, 1999).  Durante  este  periodo  Estados  Unidos  pasó  de  liderar  el  bloque  aliado  en  la  Segunda Guerra Mundial a enfrentarse a la Unión Soviética en la Guerra Fría.  En  ambos  casos,  el  país  se  situó  como  garante  de  las  libertades  y  la  paz  mundial. Socialmente, los movimientos civiles en defensa de los derechos de  las minorías raciales comenzaban a hacerse oír (Palmowski, 2002: 253‐354).   Durante  este  periodo  se  programaron  multitud  de  adaptaciones  teatrales,  desde  Shakespeare  hasta  Ibsen.  Además  de  dramaturgos  clásicos,  otros  nuevos  escribieron  libretos  originales  para  su  representación  en  televisión.  Entre ellos se encuentran Rod Serling, Paddy Chayefsky y Gore Vidal. El éxito  de algunas de estas obras hizo que dieran el salto al teatro o al cine, como fue  el caso de Marty (Mann, Delbert, 1955), película ganadora de varios Oscar y 
  • 55. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  68 que  fue  una  adaptación  de  Paddy  Chayefsky  de  un  capítulo  homónimo  del  programa The Goodyear TV Playhouse (Antología, NBC, 1951‐1957) emitido en  1953.   Temáticamente  se  podían  encontrar  obras  destinadas  a  ensalzar  los  valores  patrióticos,  como  la  comedia  castrense  No  time  for  Sergeants  (Alex  Seagal,  1955) o Bang the drum slowly (Alex Seagal, 1956), un drama en el que Paul  Newman interpreta a un jugador de baseball que ayuda a un compañero con  una enfermedad terminal a disfrutar su última temporada como profesional.  Este último caso representa la figura del héroe clásico dispuesto a sacrificar su  propio bienestar en pro del prójimo. Este modelo abundaba en el audiovisual  estadounidense de la época como modelo aspiracional y protector. También  existían narrativas oscuras que mostraban la cara amarga del sueño americano  como  Days  of  wine  and  roses  (John  Frankenheimer,  1958),  en  la  que  un  matrimonio desciende al infierno de las drogas y el alcoholismo o Requiem for  a heavyweight (Ralph Nelson, 1956) en la que se retrata la decadencia de un  boxeador de tercera.  La Edad de Oro de la televisión estadounidense fue una cantera de guionistas  que  afianzaron  el  medio  televisivo  para  luego  dar  el  salto  al  cine.  Otros  programas destacados fueron Playhouse 90 (Antología, CBS, 1956‐1960) y The  United States Steel Hour (Antología, ABC, 1945‐1949, NBC, 1949‐1953). Todos  los programas estaban patrocinados por empresas privadas que asociaban su  nombre  al  de  los  espacios  televisivos  a  modo  de  publicidad  (Contreras  y  Palacio, 2003: 60).  
  • 56. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    69 Durante  los  años  setenta  se  desarrollaron  sobre  todo  comedias  en  formato  sitcom20 .  Entre  ellas  destacan  series  como  M*A*S*H*  (CBS,  1972‐1983),  adaptación de Larry Gelbart del libro homónimo escrito por Richard Hooker. La  serie contaba las vivencias de un grupo de doctores de campaña durante la  guerra de Korea. The Mary Tyler Moore Show (James L. Brooks y Alan Burns,  CBS,  1970‐1977)  supuso  una  ruptura  en  la  televisión  estadounidense  al  presentar  a  una  protagonista  de  treinta  años,  soltera  e  independiente.  Ambientada en la redacción de un noticiero de televisión, la comedia gozó de  gran éxito de crítica y audiencia (VV.AA., 2004: 42).  1.1.2. Segunda Edad de Oro  En 1981 se estrena la serie Canción triste de Hill Street (Bocho, Steven, Kozoll,  Michael,  NBC,  1981‐1987)  y  con  ella  un  modo  de  hacer  televisión  más  sofisticada y más artística de lo que solían hacer las televisiones (Thompson,  1996: 12). Su estética y la complejidad moral de sus tramas hicieron de la serie  producida por MTM21  la punta de lanza de la denominada Quality tv o Segunda  Edad de Oro de la televisión estadounidense (Thompson, 1996: 12). El término  Quality  tv  se  utilizó  desde  los  setenta  pero  fue  en  el  libro  MTM:  Quality  televisión (Feuer, Kerr, y Vahimagi, 1984) editado por el British Film Institute                                                                  20 La sitcom es un género de ficción televisiva. Etimológicamente proviene de la unión  de  los  vocablos  ingleses  situation  (situación)  y  comedy  (comedia).  Se  traduce  por  comedia de situación. Sus principales características son tramas episódicas, personajes  fijos en todos los capítulos ‐entorno a siete‐, tres o cuatro decorados reproducidos en  plató, duración de 22 minutos y grabación con público en directo.  (Mills, 2009).  21  MTM Enterprises (Mary Tyler Moore) es una productora de televisión fundada en  1969 por Mary Tyler Moore y su marido Grant Tinker para producir la serie centrada  en la redacción de un informativo de televisión The Mary Tyler Moore.  
  • 57. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  70 en 1984 cuando se formalizó su uso. En una entrevista concedida a Robert J.  Thompson,  Dorothy  Swanson,  miembro  de  la  asociación  Viewers  for  Quality  Television22 , define Quality tv:  Una  serie  de  calidad  ilumina,  enriquece,  desafía,  involucra  y  confronta. Se atreve a tomar riesgos, es honesta y esclarecedora,  apela al intelecto y toca las emociones. Requiere concentración y  atención,  y  provoca  pensamiento.  Se  explora  la  caracterización.  (Thompson, 1996: 13)  Robert J. Thompson enumera doce características de la Quality tv (Thompson,  1996: 13‐15):  1. Quality  tv  se  define  por  lo  que  no  es.  No  es  televisión  convencional  ya  que  rompe  las  reglas,  explora  nuevos  territorios  narrativos y reinventa los géneros de un modo que Aristóteles jamás  hubiera aprobado (Thompson, 1996: 15).   2. Quality  tv  es  una  televisión  de  autor23 ,  tomando  especial  protagonismo los guionistas y show runners24 . Así, Canción triste de Hill                                                                 22  Organización  sin  ánimo  de  lucro  fundada  en  1984  por  Dorothy  Swanson  con  el  objetivo de recuperar la serie Cagney and Lancey (Barabara Avedon, Barabara Corday,  Tyne  Daly,  CBS,  1982‐1988)  cuando  fue  retirada  de  la  parrilla  por  la  CBS.  La  organización se convirtió en un grupo de presión para que las cadenas programaran lo  que ellos consideraban televisión de calidad. Cada año celebraban los Q awards para  galardonar  a  la  televisión  de  calidad.  La  organización  cesó  sus  actividades  en  2000  debido a la falta de financiación (Collins Swanson, 2000).  23 El  término  “televisión  de  autor”  viene  derivado  del  “cine  de  autor”,  concepto  acuñado en la década de los 60 en referencia a autores de la Nouvelle vague como  Francois  Truffaut,  Jean‐Luc  Godard  o  Claude  Chabrol  entre  otros.  En  oposición  al  Neorrealismo italiano, el cine de autor francés abogaba por la mediación de la visión 
  • 58. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    71 Street  es  considerada  como  la  primera  serie  de  autor  con  Steven  Bocho a la cabeza (VV.AA., 2004: 42).    3. Está dirigida a un público minoritario, joven y urbano.   4. Estas  series  deben  luchar  por  mantener  la  calidad  artística  frente  a  los  intereses  comerciales  al  mismo  tiempo  que  son  conscientes  de  su  existencia  situándose  a  sí  mismas  por  encima  de  otros programas.   5. Quality tv es una televisión  de  controversia. También puede  ser entendida como liberal (Feuer, Kerr, Vahimagi, 1984: 56) ya que los  temas tratados son controvertidos, abordando asuntos como el aborto,  la homosexualidad o el uso de drogas. Como consecuencia de esto, las  series  que  cumplen  estas  normas  suelen  recibir  un  gran  número  de  premios de la industria y reconocimiento de la crítica especializada.  6. Quality tv crea nuevos géneros mezclando los ya existentes.  Este es el caso de Doctor en Alaska (Brand, Joshua y Falsey, John, CBS,  1990‐1995),  serie  que  mezcla  el  drama  con  la  sitcom  y  el  realismo  mágico.                                                                                                                                                      del artista a la hora de mostrar una realidad a los espectadores. Guionistas y directores  con  libertad  creativa,  los  cineastas  de  autor  confieren  una  etiqueta  de  identidad  personal a sus obras.  24  Creador de un programa de televisión y productor que lidera momento a momento,  día a día los detalles de un programa. El show runner contrata y supervisa la plantilla,  decide  qué  se  incluye  en  cada  programa,  coordina  el  casting  de  cada  segmento,  se  asegura  de  que  el  programa  se  mantenga  en  presupuesto,  y  supervisa  el  flujo  de  actividades  en  conjunto  con  otros  productores,  miembros  del  equipo,  técnicos  y  personal de postproducción. (Clemens, 2004: 2)   
  • 59. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  72 7. Tiende  a  estar  basada  en  el  guion.  La  escritura  es  más  compleja que en otros programas.  8. Tiene auto‐conciencia. Conoce la existencia de la televisión y  del propio programa.  9. Tiende al realismo.  10. Las series de Quality tv tienen tramas complejas, con un gran  número  de  personajes  que  permiten  cambiar  la  focalización  de  la  narración.  11. Tiene  memoria.  Puede  ser  seriada  o  no  pero  siempre  harán  referencias  a  episodios  anteriores.  A  este  respecto  Melanie  Bourdaa  apunta que:  Desde  los  ochenta,  con  la  aparición  de  series  como  Dallas  o  Canción triste de Hill Street, las series de televisión son construidas  con una estructura multidimensional, la cual comprende un arco  de  historia  principal  e  historias  secundarias  desarrollándose  a  la  vez durante la serie. Esto es una revolución en el modo en el que  las series son creadas. De hecho, antes de este cambio estructural,  las series de televisión eran episódicas lo que significa que cada  episodio tiene su final adecuado (Bourdaa, 2011: 35)  12. Todas  las  series  que  engloban  las  once  características  anteriores reciben un gran número de premios y halagos de la crítica.    
  • 60. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    73 Uno de los aspectos más interesantes y analizados en el ámbito de la televisión  es el que concierne a la serialidad de la ficción y a la llamada continuación de  las series.   Umberto  Eco  distingue  entre  serie,  una  repetición,  y  serialidad,  una  continuación.  La  segunda  puede  ser  entendida  como  copia  perfecta  de  un  original, que es consciente de ser copia y que sirve para una función: alcanzar  belleza  artística  según  el  valor  de  su  original  ‐como  el  caso  de  las  artes  menores o thécne‐ y aquella serialidad que “finge” ser siempre diferente para,  por lo contrario, transmitir siempre el mismo contenido (Eco, 1988: 141). Ésta  última  es  la  que  según  Eco  utilizan  los  medios  de  comunicación  de  masas,  incluidas las series de televisión. Por este motivo, pretende ser algo original,  pero realmente es una repetición del mismo patrón. La alta cultura tomaba la  serialidad  de  los  medios  de  comunicación  de  masas  como  degenerada  e  insidiosa (Eco, 1988: 143). A este respecto, Eco apunta que las artes clásicas,  como la comedia del arte o la poesía, también usan patrones que se repetían  constantemente no siendo por ello denostadas por la alta cultura.  De  este  modo,  Eco  apunta  que  existen  dos  modos  de  repetición,  la  continuación  y  el  calco.  El  primero  supone  un  cambio  de  historias  con  las  mismas tramas y el segundo una copia exacta del original, lo que se conoce  como un remake.  La  fingida  originalidad  de  las  series  responde  a  la  necesidad  infantil  del  espectador de verse  consolado  por  el  regreso a lo  idéntico,  superficialmente  encubierto  (Eco,  1988:  145).  Esto  genera  en  el  receptor  la  sensación  de  bienestar y astucia al pensar que él ha sido capaz de adivinar la resolución de  la trama en lugar de pensar que la trama siempre se resuelve de igual manera. 
  • 61. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  74 Frente a este lector ingenuo, Eco presenta al lector crítico, aquel que, más allá  del qué, se centra en el cómo. Este lector crítico no va a sorprenderse porque  un  detective  detenga  al  responsable  de  un  asesinato  sino  que  disfrutará  descubriendo  cómo  el  detective  deduce  las  pistas  que  le  hacen  dar  con  el  culpable. Tales son los casos de Sherlock Holmes en la literatura o el detective  Colombo  en  televisión.  El  espectador  ingenuo  pertenece  a  la  televisión  y  el  espectador crítico pertenece a la Quality tv.  Estructuralmente,  Eco  distingue  tres  tipos  de  seriales:  la  serie,  la  saga  y  el  dialogismo  intertextual.  La  primera  supone  la  repetición  de  un  modelo  estructural no lineal ‐puede ser en flash‐back o espiral‐ en la que un número  de  personajes  del  universo  narrativo  circulan  de  un  lado  a  otro  dando  la  impresión  de  originalidad  mientras  que  la  saga  tiene  una  estructura  lineal  continua  ‐nacimiento  y  muerte  de  un  personaje‐  o  en  forma  de  árbol  ‐el  fundador  de  una  estirpe  y  sus  herederos‐.  El  dialogismo  intertextual  hace  referencia  a  un  procedimiento  típicamente  posmoderno  en  el  que  los  contenidos  de  unas  series  son  adoptados  por  otras.  Cuando  estas  citas  son  conscientes por parte del autor pero no son conocidas por el espectador ‐no  forman parte de sus topos‐, se trata de plagio.   M.  J.  Clarke  centra  la  cuestión  de  la  serialidad  en  la  dosificación  de  la  información  narrativa  y  en  los  finales  (Clarke,  2013).  Entre  la  idea  de  Glen  Creeber en la que la serialidad es una técnica de estructura narrativa ejecutada  a lo largo de un número de episodios que promete un final (Clarke, 2013) y la  de Umberto Eco en la que la serialidad supone una repetición de patrones sin  cohesión estructural, Clarke apunta que la serialidad supone la comprensión o 
  • 62. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    75 dispersión de información a lo largo de distintos capítulos con unidad narrativa  sin importar si esta estructura lleva a un final o no.  Elena Galán y Begoña Herrero (Galán y Herrero, 2011: 19) suscriben la tesis de  Clarke  al  decir  que  la  serialidad  de  los  programas  de  televisión  responde  a  necesidades programáticas de los canales que crean sus franjas de emisión25   semanales. Para Galán y Herrero, la televisión tiene que atrapar la atención del  espectador  desde  el  primer  momento  para  que  éste  no  cambie  de  canal,  ofreciendo  un  relato  seriado  y  fragmentado  en  el  tiempo  (Galán  y  Herrero,  2011:  15).  Esta  fragmentación  se  debe  a  las  inserciones  publicitarias  que  obligan muchas veces a los guionistas a adaptar las estructuras narrativas y al  uso del mando a distancia debido a la gran competencia programática.   1.1.3. Tercera Edad de Oro  Si la serialidad y las tramas complejas marcaron el inicio de la Quality tv en los  ochenta, a principios del siglo XXI la mayor parte de las series estadounidenses  cumplían los estándares de este tipo de televisión (Thompson, 2007: XVII). Así,  la Segunda Edad de Oro de la televisión estadounidense dio lugar a la Tercera  Edad de Oro casi sin solución de continuidad. Esta nueva etapa se caracteriza  por  todos  los  requisitos  previos  de  la  Quality  tv  a  los  que  se  suma  la  participación de la audiencia gracias a la convergencia (Maio, 2011: 17)26 de las                                                                 25  La franja de emisión es un bloque de la programación que reúne unas características  estables en el auditorio. (…) Igualmente, se considera banda horaria aquellos períodos  en los que su característica común es la de ser un período de transición y acoplamiento  entre dos períodos de auditorio estable. (Contreras y Palacio, 2003: 137).  26  Henry Jenkins define el término convergencia de la siguiente manera: Palabra que  describe los cambios tecnológicos, industriales, culturales y sociales en la circulación de 
  • 63. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  76 nuevas  tecnologías  de  la  comunicación  (Jenkins,  2008),  sobre  todo  Internet  (Bourdaa, 2011: 33).  Gracias a la accesibilidad de la tecnología digital que ha acercado Internet a la  población se han popularizado las experiencias directas en primera persona. La  experiencia directa se muestra más efectiva a la hora de asimilar conocimiento  o disfrutar del entretenimiento ya que ésta es procesada por la totalidad del  proceso interno del individuo comprendido por el consciente, subconsciente,  lo  visceral  y  lo  mental  (Bender,  1973).    Dicha  accesibilidad  de  la  tecnología  digital  ha  desarrollado  a  su  vez  dos  términos  que  condicionan  la  ficción  televisiva  actual  de  dos  formas  diferentes,  pero  que  a  la  vez  pueden  ser  convergentes. Por un  lado, la interactividad y por el otro la participación.  1.1.3.1.  La  interactividad  en  la  ficción  televisiva  como  proceso  de  comunicación  La demanda de experiencias en primera persona ha hecho que los generadores  de contenidos busquen la interactividad en sus producciones. A pesar de que  el término interactivo se ha popularizado en la era digital, todos los trabajos                                                                                                                                                      los medios en nuestra cultura. Entre las ideas comunes a las que se refiere el término  figuran  el  flujo  de  contenidos  a  través  de  múltiples  plataformas  mediáticas,  la  cooperación entre múltiples industrias mediáticas, la búsqueda de nuevas estructuras  de  financiación  mediática  que  caen  en  los  intersticios  entre  los  viejos  y  los  nuevos  medios, y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, que irían casi a  cualquier parte en busca del tipo de experiencias de entretenimiento que desean. En  términos tal vez más generales, la convergencia mediática designa una situación en la  que  coexisten  múltiples  sistemas  mediáticos  y  en  la  que  los  contenidos  mediáticos  discurren  con  fluidez  a  través  de  ellos.  La  convergencia  se  entiende  aquí  como  un  proceso o una serie de intersecciones entre diferentes sistemas mediáticos, no como  una relación fija. (Jenkins, 2008: 269) 
  • 64. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    77 son interactivos (Dena, 2009: 194). Esta cualidad ha estado implícita en todas  las tecnologías de la  comunicación a  distintos niveles como es  el caso de la  visualización que el lector debe hacer de las imágenes descritas en una novela.  Wolfgan Isen apunta que la historia de una narrativa, independientemente de  su soporte, es producida por una convergencia de texto y lector, un proceso en  el  cual  el  lector  enriquece  el  trabajo  literario  mediante  la  interacción  con  la  trama (Wolfgang, 1980: 50).  Brenda  Laurel  define  interactividad  como  la  habilidad  de  los  humanos  para  participar  en  acciones  en  un  contexto  representacional  (Laurel,  1993:  35).  Aarseth añade que la interacción es imprescindible para que una ficción sea  exitosa.  Teniendo  en  cuenta  que  la  ficción  es  una  mentira,  una  invención  o   una  representación  irreal  de  un  objeto  o  evento,  necesita  a  una  audiencia  crédula  que  acepte  la  representación,  al  igual  que  una  mentira  necesita  a  alguien  que  la  crea  para  funcionar  (Aarseth,  1993:  50).  Así,  el  espectador  acepta su rol como receptor e intérprete de los mensajes creador por el autor.  Esta  interactividad  no  significa  una  retroalimentación  en  el  proceso  comunicacional  ya  que,  normalmente,  el  autor  nunca  va  a  recoger  las  interpretaciones  que  los  lectores  hacen  de  su  trabajo.  Será  Manuel  Castells  quien introduzca la interacción a la noción actual al definirla como la capacidad  de controlar directamente la experiencia en los medios por parte del usuario a  la  vez  que  sirve  para  comunicarse  con  otros  (Castells,  2003:  201).  Las  tecnologías digitales sí han facilitado el proceso de comunicación entre autores  y consumidores dando lugar a procesos de retroalimentación  en el mensaje  interactivo. 
  • 65. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  78 1.1.3.2.  La  participación  en  la  ficción  televisiva  como  proceso  de  comunicación  Henry Jenkins prefiere diferenciar entre interactividad y participación. Para el  profesor  norteamericano,  la  interactividad  viene  de  las  tecnologías  que  han  sido  creadas  para  hacer  más  efectiva  la  respuesta  de  la  audiencia  hacia  los  creadores de contenidos, el feedback, (Jenkins, 2008: 138) mientras deja para  la participación las cuestiones relativas a las interacciones sociales y culturales  que ocurren en torno a los contenidos (Jenkins, 2008: 265).  La participación viene dada por las características de una sociedad en la que  los espacios de creación de historias se combinan con el espacio participativo  provocando una comunicación horizontal creada de abajo‐arriba27  en lugar de  arriba‐abajo como ocurría con los medios tradicionales (Ciancia, 2012). Es decir,  ya no son los profesionales los que crean los espacios para que la audiencia  participe  sino  que  es  la  audiencia  la  que  propone  y  crea  sus  espacios  de  participación de los contenidos profesionales. Este consumo se ha convertido  en  un  proceso  colectivo  (Lèvy,  1997)  ya  que  la  tecnología  permite  actuar  al  individuo y crear redes colaborativas o comunidades. La audiencia del escritor  de narrativas participativas ha dejado de ser una ficción (Ong, 1982: 6) para  convertirse en una realidad presente a la hora de diseñar los escenarios donde                                                                 27  En  los  medios  de  comunicación  tradicionales  los  contenidos  son  generados  por  profesionales  que  tienen  acceso  a  los  medios  de  distribución:  periodistas,  presentadores, directores en televisión, radio, etc. que comunican desde ellos, arriba,  hacia  los  receptores,  abajo.  Internet  permite  que  los  niveles  de  comunicación  se  igualen ya que cualquiera puede convertirse en generador y distribuidor de contenido.  El  peso  creciente  de  las  comunidades  online  lleva  a  los  profesionales  a  atender  las  demandas del público, ganando así protagonismo la comunicación de abajo a arriba. 
  • 66. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    79 los personajes deben existir y actuar. Del mismo modo, si antes el escritor no  podía  prever  cuánto  debía  desarrollar  algo  en  detalle  ya  que  en  la  comunicación escrita no existía el feedback (Ong, 1982: 5‐6), en la actualidad  las narrativas participativas ya no son de un único autor sino que se convierten  en  un  collage  participativo  que  comunica  historias  entrelazadas  y  donde  los  miembros de la comunidad pueden negociar y definir sus roles (Pata, 2010: 9).  Así,  el  proceso  de  comunicación  pasa  de  ser  un  monólogo  de  profesionales  ante una audiencia pasiva a un diálogo entre ellos. Dicho de otro modo:  EI  término  «cultura  participativa»  contrasta  con  nociones  más  antiguas  del  espectador  mediático  pasivo.  Más  que  hablar  de  productores  y  consumidores  mediáticos  como  si  desempeñasen  roles  separados,  podríamos  verlos  hoy  como  participantes  que  interaccionan  conforme  a  un  nuevo  conjunto  de  reglas…  (Jenkins,  2008: 15)  A pesar de que existen sectores de la profesión con reticencias a contar con la  participación  de  la  audiencia  en  sus  historias  ya  que  estos  participantes,  debido a su falta de formación, puede dañar la estructura narrativa y la autoría  (Pratten, 2011: 15), la cultura de la convergencia supone un cambio que trae  nuevos paradigmas en una comunicación donde el rol de los usuarios cada vez  es más importante (Jenkins, 2008).  Estos procesos participativos muestran cómo la cultura participativa no sólo es  posible  gracias  a  la  tecnología  de  la  moderna  convergencia,  sino  a  una  característica innata a la comunicación humana. El teórico del transmedia, Max  Giovagnoli afirma que las tradiciones oral, analógica y digital de la imaginación 
  • 67. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  80 colectiva  que  se  ha  desarrollado  a  través  de  los  milenios  están  ahora  a  las  puertas de la muerte (Giovagnoli, 2011: 45).  Esta afirmación es rebatida con la idea de inteligencia colectiva (Jenkins, 2008)  donde los antiguos atributos de construcción oral, como los proverbios o las  historias contenidas en los mitos, se suman a la accesibilidad tecnológica para  formar  un  discurso  creado  por  la  comunidad  de  manera  global.  Así,  la  convergencia  tecnológica  no  ha  matado  a  la  tradición  oral  sino  que  la  ha  sumado y transformado en un discurso multimedia.   En portales colaborativos como Wikipedia el conocimiento no es permanente  (Ong, 1982) sino cambiante debido a la posibilidad de edición de los textos en  la que se basa la herramienta. Se trata de un conocimiento escrito, compartido  y variable.   El  feedback  o  retroalimentación  en  el  proceso  del  mensaje  es  algo  que  el  creador  siempre  ha  buscado.  Tomando  en  cuenta  el  concepto  de  interliteralidad ‐en la que el resultado de la creación nunca es único ya que  éste  tiene  tantas  versiones  como  posiciones  interpretativas  a  las  que  se  someta  (Gadamer,  1960:  167)‐  el  feedback  es  algo  inherente  al  hecho  comunicacional. La efectividad de esta retroalimentación en el proceso es lo  que ha alcanzado parámetros nuevos gracias a la convergencia tecnológica. Así,  vivimos en la Era de postreproducción (Benjamin, 1992) en la que la versión  final de una obra artística es temporal ya que no se puede reproducir ni copiar  completamente. La obra artística tiene una vida dinámica que depende de la  interpretación de quien la contempla. Así lo confirman Carlton Cuse y Damon  Lindelof en la carta escrita a los fans de la serie Perdidos al escribir que para 
  • 68. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    81 nosotros  resultó  enormemente  importante  mantener  una  clara  cualidad  interpretativa en la serie (Bennet y Terry, 2010: 9).  La dispersión de contenidos por distintas plataformas ha creado una audiencia  migratoria  que  se  mueve  entre  plataformas,  para  encontrar  el  contenido  necesario y saciar sus necesidades de entretenimiento (Jenkins, 2008: 269).   El resultado de los hábitos de lectura y comunicación del individuo digital han  dado  lugar  a  una  nueva  literalidad,  la  transliteralidad,  entendida  como  la  capacidad  de  leer,  escribir  e  interactuar  a  través  de  una  amplia  gama  de  plataformas, herramientas y medios de comunicación tradicionales o digitales  a través de la escritura, impresión y comunicación oral o audiovisual (Thomas  et al., 2007). La transliteralidad no es un enfrentamiento entre lo escrito frente  a  lo  digital  sino  la  unión  de  todas  las  literalidades  referidas  a  la  lectura,  escritura, interacción y cultura (Thomas, et al., 2007). El individuo transliteral  se comunica eficazmente con los generadores de contenidos gracias al acceso  a  una  tecnología  multidireccional.  Esto  lo  hace  usando  características  de  la  tradición oral al construir el discurso de la comunidad a base de la repetición  textual‐audio‐visual.   Jenkins  apunta  que  la  participación  de  la  audiencia  en  la  creación  o  implementación  de  contenidos  se  traduce  en  cinco  consecuencias  (Jenkins,  2008: 77‐79):   1. Implicación y compromiso en los contenidos.    La participación de la audiencia consigue que ésta sienta una implicación con  los contenidos ya que ellos mismos son los generadores de al menos una parte.  Si  en  los  contenidos  tradicionales,  al  igual  que  en  el  cine,  el  valor  de 
  • 69. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  82 implicación y compromiso es la identificación, las nuevas tecnologías permiten  que la “autoría” de la audiencia acerque a los espectadores a los contenidos.  La identificación no siempre se produce porque el espectador piense “yo he  vivido algo parecido” sino por ver sus propias vivencias en el medio.   Granny´s dancing on the table (la productora Good World, a fecha de abril de  2013, en producción) es una película transmedia que cuenta con una amplia  participación  del  público.  Algunos  modos  de  implicar  y  comprometer  a  la  audiencia con el contenido es incluyendo en la película las voces de la gente  que haya participado en la campaña crowdfunding28 , pidiendo al público que  envíe sus historias personales a la web del proyecto o pidiendo propuestas de  localizaciones para el film.  2. Visibilidad de la audiencia.   El acceso a la participación mediante la creación de contenidos y su difusión a  través  de  los  medios,  permite  que  ciudadanos  anónimos  se  conviertan  y  encuentren su espacio de difusión. Este es el caso de muchos videobloggers  que desde su canal de vídeos en portales audiovisuales, normalmente YouTube,  han conseguido dar el salto al mundo profesional.   La  visibilidad  en  la  participación  no  sólo  se  produce  con  la  generación  de  contenidos, también a la hora de influir en los contenidos existentes. Al contar                                                                 28  El  crowdfunding  o  financiación  colectiva  consiste  en  la  puesta  en  marcha  de  proyectos mediante aportaciones económicas (funding=financiación) de un conjunto de  personas (crowd= masas, colectivo). La financiación o el colectivo pueden ser todo lo  grande que requiera el proyecto y que permitan las leyes del país en que se realiza.  (Rivera, 2012: 16) 
  • 70. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    83 con  voz  y  saber  que  sus  mensajes  llegan,  los  usuarios  tienen  el  poder  de  plantear sus demandas a la empresa (Jenkins, 2008: 87) como ocurrió en 2010  cuando la cadena de cable Comedy Central volvió a emitir la serie Futurama  (Matt Groening, Fox, 1999‐2003, Comedy Central, 2008‐ ) tras ser cancelada en  FOX en 2003. En este caso fueron las enormes ventas de las ediciones en DVD  de  la  serie  y  las  demandas  de  los  fans  lo  que  provocaron  la  reacción  de  Comedy Central.  3. Enfrentamientos con la industria.   La  participación  en  Internet  se  ha  encontrado  formas  de  participar  no  autorizadas  ni previstas  por los medios tradicionales (Jenkins,  2008: 139).  El  primer enfrentamiento entre usuarios y grupos empresariales tuvo lugar con el  nacimiento de las plataformas Peer to Peer29  (P2P). El caso más representativo  fue el protagonizado por Napster, portal centrado en las descargas musicales  en mp3, cuando en diciembre de 1999 varias discográficas demandaron a la  plataforma  por  violación  de  derechos  de  autor.  La  defensa  de  la  empresa  creada por Shawn Fanning fue que Napters no violaba derechos de autor ya  que lo que hacía era crear un espacio para que los usuarios compartieran sus                                                                 29  El término peer to peer (par a par o entre pares) hace referencia al concepto de que  en  una  red  de  iguales  (peer)  usando  información  apropiada  y  sistemas  de  comunicación, dos o más individuos son capaces de colaborar espontáneamente sin la  necesidad de una coordinación central. En contraste con las redes cliente/servidor, las  redes  P2P  prometen  mejorar  la  escalabilidad,  reducir  el  coste  de  propiedad,  coordinación auto‐controlada y descentralizada de recursos anteriormente en desuso o  limitados,  mejor  tolerancia  a  los  errores  y  un  mejor  soporte  para  construir  comunidades ad hoc. (Subramanian y Goodman, 2005: 2) 
  • 71. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  84 archivos. La demanda incrementó la fama de Napster, que llegó a su pico de  usuarios en febrero de 2001 con 24,4 millones.  En el año 2007 el grupo de comunicación Viacom demandó al portal de vídeos  YouTube por infrigir los derechos de autor al alojar vídeos de sus programas. Al  igual  que  Napster,  YouTube  justificó  que  su  portal  es  un  intermediario  de  contenidos. Viacom reclamó que YouTube se beneficiaba de la publicidad que  tenía  el  portal  gracias  a  sus  contenidos.  Tres  años  más  tarde  un  juez  dio  la  razón a YouTube alegando que el portal se ajustaba al Acta de Derechos de  Autor Digitales del Milenio30 . La cadena española Telecinco también demandó  a YouTube por infringir los derechos de autor con idéntico resultado al caso  Viacom. El juez estimó que YouTube no tenía responsabilidad alguna al ser un  mero intermediario que no participa en la producción de los contenidos, como  se  recoge  en  el  artículo  16  de  la  Ley  de  Servicios  de  la  Sociedad  de  la  Información (LSSI)31 .                                                                     30  El Acta de Derechos de Autor Digitales del Milenio (Digital Millennium Copyright Act)  fue una ley de copyright promulgada en Estados Unidos en 1998 bajo el gobierno de  Bill  Clinton.  La  ley  protege  derechos  de  reproducción,  producción  y  distribución  de  tecnología que permita ir en contra de los derechos de autor. También contempla un  endurecimiento  de  penas  para  la  violación  de  derechos  de  autor  en  Internet.    U.S.  Copyright Office Summary [Web en línea] <www.copyright.gov> [Consultado el 12 de  Julio de 2012]  31  Ley promulgada en el 2002 con el objeto de incorporación al ordenamiento jurídico  español  la  Directiva  2000/31/CE  del  Consejo  y  Parlamento  Europeo.  Regula  el  comercio electrónico y la protección de los derechos de los consumidores en Internet.   EUR‐Lex [Web en línea] <www.eur‐lex.europa.eu> [Consultado el 12 de julio de 2012] 
  • 72. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    85 4. Desigualdades  El  primer  factor  de  desigualdad  en  la  era  digital  es  el  propio  acceso  a  la  tecnología.  A  finales  de  2011,  2.300  millones  de  personas  tenían  acceso  a  Internet en el mundo. De ellas, el 70% habitan en países desarrollados y el 20%  en países en vía de desarrollo (Telefónica, 2013: 34). A pesar de que las cifras  aumentan año tras año, todavía nos encontramos ante una brecha digital que  imposibilita a la mayoría de ciudadanos del mundo el acceso a la Red. Más de  cuatro  mil  millones  de  personas  no  tienen  posibilidad  de  favorecerse  de  la  participación directa que facilita la convergencia digital.  En España, casi el 69,8% de los ciudadanos tienen acceso a Internet a finales de  2012,  un  3,7  más  que  en  2011  (Telefónica,  2013:  37).  El  66,7,%  de  los  españoles entre 16 y 24 años accedió a Internet mediante un dispositivo móvil  y el 20,4% del sector comprendido entre los 55 y 64 años (Telefónica, 2013: 27).  De  estos  datos  se  desprende  que  la  desigualdad  en  las  capacidades  de  participación en la era digital no sólo se define por el poder adquisitivo de la  sociedad sino por la edad de sus ciudadanos.    Si  bien  los  datos  presentan  una  creciente  tendencia  a  la  democratización  digital, todavía no se han alcanzado cifras lo suficientemente altas como para  afirmar  que  la  tecnología  ha  facilitado  la  participación  a  nivel  mundial.  Los  jóvenes  de  hoy  son  los  adultos  de  mañana  y  es  de  esperar  que  su  uso  de  Internet no disminuya por lo que la brecha generacional respecto al uso de la  Red debe tender a desaparecer.  Por  último,  los  nuevos  contenidos  participativos,  normalmente  multiplataforma, demandan del  usuario una inversión en  tiempo y actividad 
  • 73. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  86 que también crea desigualdad ya que un número de usuarios no contará con el  tiempo o la capacidad económica o física para acceder a todos los niveles de  participación.                   Esta desigualdad en la participación conlleva la última consecuencia: formación  de comunidades.  5. Formación de comunidades  Las  verdaderas  comunidades,  aquellas  caracterizadas  por  aportar  seguridad,  libertad y confort a sus miembros (Bauman, 2006), son la consecuencia más  lúdica  de  la  participación  de  la  audiencia  en  las  narrativas.  Esta  audiencia  comprometida  con  la  narrativa  se  convierte  en  el  núcleo  de  la  comunidad  siendo el fandom y el cosplay ejemplos de la cultural post‐literal que prefiere la  intervención  activa  en  el  manejo  y  exposición  de  la  información  ante  la  Cuanto más inmersivo sea el contenido, menos participantes habrá. Así, la mayor parte del público consumidor de una obra artística sigue siendo pasivo aunque los activos tienen mayor presencia e influencia.       5% Productores 20% Jugadores 75% Pasivos   Contenido profundo Contenido de juego Medios   Gráfico 2: Reglas de compromiso contenidos‐audiencia (Lance Weiler, Building a Story World)
  • 74. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    87 comunicación horizontal de las grandes compañías y medios de comunicación  (Giogvanoli, 2011: 30).  Etimológicamente,  fandom  proviene  de  la  unión  de  los  vocablos  ingleses  fanatic (fanático) y Kingdom (Reino). Así, es algo más que ser un fan, se trata  de  una  comunidad  interpretativa  que  recibe  y  procesa  los  mensajes  de  los  medios  de  comunicación  para  crear  nuevas  modos  de  expresar  dichos  mensajes. Los fans forman una subcultura en la que la identificación y el juego  eliminan los rasgos jerárquicos sociales tradicionales para re‐crear los mundos  de  ficción  que  inspiran  sus  representaciones  (Gray  y  Sandvoss,  2007).  Los  fandom  crean  sus  propias  historias  escritas  o  audiovisuales  conocidas  como  fanfictions (Giogvanoli, 2011: 31)                    The hunt for Gollum es una fanmovie ambientada en el universo de El  señor de los anillos de J.R.R. Tolkien. (www.thehuntforgolum.com)     Vídeo 1: The hunt for Gollum
  • 75. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  88                   El  término  cosplay  surge  de  los  términos  ingleses  costume  (disfraz)  y  play  (juego). Así, cosplay podría traducirse como juego de disfraces. Nacido en los  años ochenta, este modo de participación se asocia a los seguidores de manga  y  anime  japonés  (Dorfman  y  McCormick,  2007).  Elena  Dorfman  recoge  una  amplia variedad de cosplayers en el libro Fandomia: characters and cosplay.                 Star Wars Fandom Comics es una web en la que los usuarios crean cómics o fanmovies ambientadas en el universo de Star Wars de George Lucas. Ilustración 1: Fandom cómic de Star Wars (www.fandomcomics.com)
  • 76. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    89                 Cada  vez  más  popular,  el  cosplay  se  ha  exportado  a  todos  los  rincones  del  mundo, siendo sobre todo las convenciones de cómics el lugar de reunión de  los cosplayers. Actualmente no sólo existe cosplay de series anime o manga,  también se realiza con videojuegos, películas, series de televisión o juegos de  rol. La convención anual Comic‐Con32  reúne a un gran número de cosplayers.                                                                     32 Comic‐Con  International:  San  Diego  es  una  corporación  educacional  sin  ánimo  de  lucro  dedicada  a  crear  conciencia de, y apreciación  de,  los  cómics y  sus  expresiones  artísticas  populares  relacionadas,  primeramente  mediante  la  presentación  de  convenciones y eventos para celebrar la histórica y actual contribución de los cómics al  arte y la cultura. (declaración de principios de la organización. www.comic‐con.org)   A la izquierda caracterizada como el personaje Kenshin Himura del cómic Rorouni Kenshin (Watsuki, 1996‐1998) y la derecha como Hari de InuYasha (Takahashi, 200‐2004) Ilustración 2: Cosplay manga (www.time.com)
  • 77. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  90               Las comunidades también pueden formarse y reunirse en torno a foros web,  incluyendo redes sociales o páginas oficiales de los generadores de contenidos.  Este es el caso de Sanningen om Marika (La verdad sobre Marika), un drama  participativo  producido  por  la  cadena  de  televisión  sueca  SVG  junto  con  la  productora de contenidos participativos, The Company p, en 2010. El proyecto  consistió en una serie de televisión, un programa de debate, varios blogs, webs  y juegos de pistas en la calle (Denward, 2011).             De izquierda a derecha: Úrsula de La sirenita (Ron Clemens y John Musker, 1989), R2D2 y C3PO de Star Wars (George Lucas, 1978) y Ellie de Up (Pete Docter, 2009) Ilustración 3: Cosplay cine estadounidense (www.g4tv.com) Sanningen om Marika es una serie participativa desarrollada en Suecia..       Vídeo 2: Sanningen om Marika (www.truthaboutmarika.wordpress.com)
  • 78. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    91 1.2. Binge tv   Si bien los modos de interacción y participación han llevado a la televisión a  una Tercera Edad de Oro, puede que ésta esté viviendo sus últimos días. Así lo  plantea  Todd  van  der  Werff  en  su  artículo  Could  Netflix’s  programming  strategy  kill  the  golden  age  of  TV?  (van  der  Werff,  www.avclub.com,  2013)  donde realiza una reflexión sobre los nuevos hábitos de consumo audiovisual.  El autor hace referencia a la tendencia cada vez más común de ver las series de  televisión en línea de un modo continuado, es decir, “veo toda la serie en un  mes  o  semana  en  lugar  de  ver  un  capítulo  por  semana”.  A  este  tipo  de  consumo televisivo van der Werff lo denomina binge, cuya traducción literal es  “borrachera”.  House of cards (Beau Willimon, Netflix, 2013) es la primera serie producida por  el portal de contenidos audiovisuales Netflix. La serie responde a los nuevos  hábitos de consumo apuntados por van der Werff ya que los trece capítulos  que componen la primera temporada han sido subidos al portal a la vez. De  este modo, el usuario puede ver toda la temporada a la vez, como si fuera una  gran película. El éxito de la primera temporada de House of cards ha llevado a  Netflix a producir nuevas series como Hemlock Grove (Eli Roth, Netflix, 2013),  la serie de animación Turbo: F.A.S.T. (Dreamworks, Netflix, en producción) o la  nueva temporada de la cancelada en televisión Arrested development (Mitchell  Hurwitz, FOX, 2003‐2006; Netflix, 2013‐ ) (Yeung, www.thenextweb.com, 2013).   El  modelo  de  Binge  tv  ha  sido  adoptado  también  por  el  portal  Amazon.  El  gigante de las subastas y ventas online ha lanzado catorce episodios piloto de  otras tantas series para que la audiencia decida cuáles deben producirse. Los  usuarios de Estados Unidos y Reino Unido podrán votar y elegir lo que quieren 
  • 79. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  92 ver.  Los  ejecutivos  de  Amazon  no  tienen  determinado  cuántas  series  serán  producidas (Franzen, www.theverge.com, 2013).  Este modo de consumir televisión es radicalmente distinto al slow tv (Van Der  Werff,  www.avclub.com,  2012)  en  el  que  el  consumo  semanal  de  la  serie  permite  digerir  la  narrativa  y  compartir  con  otros  espectadores  los  acontecimientos televisados. La construcción seriada semanal supone que sus  estructuras  narrativas  repitan  cierta  información  para  que  el  espectador  no  olvide lo esencial. También se realizan repeticiones estructurales que no son  percibidas de igual modo por el espectador slow que por el binge.    Puede darse el caso en el que el consumo binge sea el que más favorezca a la  narrativa. Así lo apunta Van der Werff en referencia a Breaking bad ya que si la  serie se ve de modo continuado los continuos giros de la trama le dan un tono  de thiller que no se consigue con el visionado semanal debido al ritmo pausado  de narración (Van der Werff, www.avclub.com, 2012).   El consumo binge de series en Internet puede derivar en nuevas estructuras  narrativas situadas entre la serialidad televisiva y la saga cinematográfica. Esta  tendencia  puede  acabar  con  la  Tercera  Edad  de  Oro  de  la  televisión  pero  también  puede  dar  inicio  a  una  Primera  Edad  de  Oro  de  los  contenidos  en  Internet.  1.3. Breaking bad, quality tv en la Tercera Edad de Oro de la televisión  estadounidense  Breaking  bad  pertenece  a  la  Tercera  Edad  de  Oro  de  la  televisión  estadounidense  (Bourdaa,  2011:  37).  Así,  la  serie  creada  por  Vince  Gilligan 
  • 80. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    93 cumple  la  mayor  parte  de  los  puntos  enumerados  por  Robert  J.  Thompson  sobre Quality tv.   Para  comenzar,  Breaking  bad  no  es  televisión  convencional  ya  que  explora  nuevos territorios narrativos como es el caso de un profesor de instituto que  decide cocinar metanfetamina tras ser diagnosticado con un cáncer. La poca  convencionalidad de la premisa provocó un impacto de los ejecutivos de Sony  cuando  Gilligan  trató  de  venderles  la  serie  por  primera  vez.  Es  la  peor  idea  para un programa de televisión que he oído en toda mi vida fue la reacción de  un  CEO  de  Sony.  Gilligan  recuerda  este  momento  como  ciervos  mirando  las  luces de un coche [que] pensaban, ´¿qué estamos escuchando?´. En ese punto  pensé que quizá tenía un programa que no era para todo el mundo (Chilton,  2012).  Breaking bad también se considera una serie de autor ya que Vince Gilligan  tiene  el  control  creativo  de  todo  el  proyecto.  Como  show  runner,  él  es  el  creador  de  la  idea  original,  guionista  y  director  de  los  episodios  clave  de  la  narrativa. La serie circula por los caminos narrativos y estéticos que Gilligan  decide  por  lo  que  su  libertad  creativa  puede  compararse  a  aquella  de  los  autores de la Nouvelle vague francesa.   Como se ha mencionado anteriormente, los cineastas‐autor de antes son los  show runner televisivos de ahora. Desde esta apreciación artística, Gilligan ha  participado en distintos foros. Uno de ellos es la mesa redonda con ganadores  del  premio  Emmy  a  mejor  serie  de  drama  organizada  por  la  revista  The  Hollywood reporter.   
  • 81. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  94             Como serie de Quality tv, Breaking bad se dirige a una audiencia joven entre  los  25  y  54  años  (Velasquez,  2008)  siendo  la  franja  entre  18  y  34  la  que  experimentó una mayor subida al final de la cuarta temporada.   En la introducción de la presente tesis se ha argumentado que depende del  final  de  la  serie  si  en  Breaking  bad  predomina  la  calidad  artística/narrativa  frente a los intereses comerciales como es característico en la Quality tv. Lo  que  sí  se  puede  afirmar  es  que  desde  la  propia  premisa  de  la  serie,  la  controversia  está  presente  en  Breaking  bad.  La  droga  y  la  violencia  física  y  verbal  que  muestra  la  serie  no  son  más  que  el  telón  de  fondo  de  los  verdaderos debates que se plantean: la moralidad del individuo, el lugar de la  familia en la sociedad contemporánea, el precio de la ambición, etc. Todo ello  contando  con  una  estructura  narrativa  de  una  gran  complejidad,  como  se  desarrollará en el tercer capítulo de la presente investigación.  Del  mismo  modo,  Breaking  bad  tiende  al  realismo  ya  que  muestra  consecuencias reales a las acciones de los personajes. Así, lo que al principio  Vídeo íntegro de la mesa redonda The drama showrunners     (www.hollywoodreporter.com) Vídeo 3: The drama showrunners, mesa redonda
  • 82. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    95 era una aventura de Walter como cocinero de meta se convierte en una red de  la que no puede escapar aunque quiera.  Todo ello se desarrolla en un rico universo de personajes. Aunque la mayor  parte de la narración se focaliza desde Walter o Jesse, muchas veces se cambia  a Skyler, Hank, Marie, Gus o cualquier otro personaje que pueda aparecer en la  serie. El cambio de foco en la narración se debe a la complejidad de las tramas  de la serie.  La memoria de Breaking bad conlleva la serialidad de la serie. La gran pregunta  dramática  de  la  serie  se  extiende  desde  la  primera  temporada  y  no  será  contestada hasta el final: ¿sobrevivirá Walter White a Heisenberg?  Para finalizar, Breaking bad ha ganado más de una veintena de premios. Entre  ellos  destacan  las  29  nominaciones  a  los  premios  Emmy,  obteniendo  siete  veces  el  galardón  en  las  categorías  de  Mejor  actor  protagonista  de  serie  dramática (Bryan Cranston en 2008, 2009, 2010), Mejor actor secundario en  serie  dramática  (Aaron  Paul  en  2010,  2012)  y  Mejor  edición  de  una  serie  grabada a una cámara (2008, 2009) ha sido incluida cuatro veces entre los 10  mejores  programas  de  televisión  por  la  AFI  (2009,  2011,2012,  2013).    Del  mismo  modo,  la  serie  ha  recibido  un  gran  número  de  reseñas  positivas  en  medios especializados y generalistas. Liz Smith escribió en Variety  que pocas  veces ha visto una serie que enganche, impresione, sorprenda, tan violenta y  un drama tan adulto en televisión. Sigo haciendo alarde de Breaking bad como  si  fuera  un  evangelizador  televisivo  (Smith,  2009).  Un  artículo  sobre  la  serie  publicado en The New York Times destaca la potencia simbólica de Breaking  bad  ya  que  Vince  Gilligan  y  sus  colaboradores  no  sólo  están  creando 
  • 83. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD  96 entretenimiento de alta calidad sino también un potente respuesta cultural al  momento americano actual (Sternbergh, 2011).   Además de poder clasificarse como Quality tv, Breaking bad también se define  como serie de la Tercera Edad de Oro de la televisión estadounidense por la  relación  de  su  audiencia  con  ella.  Las  formas  y  niveles  de  interacción  y  participación  en  la  serie  se  producen  de  modo  oficial  –webs  y  aplicaciones  móviles‐ o no oficial –cosplay, fanmovies, remixes, ilustraciones, etc‐.   La  web  oficial  de  la  serie  (www.amctv.com/shows/breaking‐bad)  ofrece  herramientas como los foros oficiales en los que los fans plantean y debaten  sus  preguntas  y  especulaciones  sobre  la  serie,  entrevistas  con  los  actores  y  actrices,  blogs  de  los  personajes,  newsletter,  resúmenes  de  los  capítulos  anteriores o una tienda con los productos oficiales.   Tanto en la web oficial como descargando una aplicación para ipad se puede  leer la novela gráfica interactiva The cost of doing business. La historia sigue las  peripecias  de  Jesse  Pinkman  es  su  intento  por  recuperar  el  dinero  que  un  mafioso le ha robado. En determinados momentos, el lector de la novela debe  decidir qué camino quiere que Jesse tome.  Como parte de los modos de interacción oficiales también se encuentra la web  del  abogado  Saul  Goodman  (www.bettercalsaul.com)  donde  ofrece  sus  servicios  y  muestra  vídeos  testimoniales  de  sus  clientes  satisfechos.  Este  espacio forma parte de la narrativa expandida de la serie.  De modo independiente a las aplicaciones oficiales ofrecidas por la web de la  serie,  existen  otras  expresiones  participativas  alrededor  de  Breaking  bad 
  • 84. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD    97 creadas por los usuarios. Entre ellas se pueden encontrar cosplay, fanmovies,  dibujos, gráficos, juguetes, camisetas, etc.                                 Presentación esquemática de una amplia muestra del universo interactivo y participativo de Breaking bad. Escaneando el código Qr se puede acceder a la presentación en línea o en el blog (Elaboración propia) Ilustración 4: Interacción y participación en Breaking bad  
  • 85.               2. CREACIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES DE  TELEVISIÓN                 
  • 86. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    101     Capítulo 2. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS  FICCIONES DE TELEVISIÓN  La intención del presente capítulo es ofrecer una metodología de trabajo que  sirva  de  guía  de  análisis  a  los  investigadores  a  la  vez  que  de  elemento  aclaratorio a los autores, pero no pretende ser un manual de creación de guión  de una serie de televisión.  Se  trata  de  una  propuesta  que  va  de  menos  a  más,  desde  la  composición  psicológica y física del personaje hasta la creación de las estructuras narrativas.  De  este  modo,  se  abordará  el  análisis  narrativo  de  las  series  de  televisión  desde la génesis de la narración, es decir,  desde  la construcción del personaje  y  posterior  elaboración  de  historias,  tramas,  temas  y  demás  elementos  narrativos que orbitan en torno a éste.   Para finalizar, se realizará un análisis de la macroestructura de las temporadas  fundamentada  en  los  interrogantes  activos  planteados  a  o  por  el  personaje.  Estos interrogantes activos se dividen en aquellos que engloban toda la serie,  una temporada o aparecen en un número determinado de capítulos.  Como ya se explicó en la introducción, la propuesta de construcción narrativa  que se realiza en la presente tesis está cimentada en la creación del personaje.  Un  personaje  determinado  actúa  de  un  modo  determinado,  tiene  unas  preocupaciones determinadas, toma unas decisiones determinadas basado en 
  • 87. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    102 las experiencias previamente vividas, tiene una visión determinada de la vida,  desea una serie de cosas determinadas y reacciona de un modo determinado  ante la presión.   Y todo está determinado por lo que ha sido antes de ser mostrado en pantalla.  El personaje es quien es por su naturaleza y por su contexto social. Si Dexter  Morgan  no  tuviera  el  instinto  asesino,  la  serie  sería  como  cualquier  otra  de  crimen, investigación y arresto del culpable. Si Walter White fuera español y no  estadounidense  su  tratamiento  de  cáncer  estaría  cubierto  por  la  Seguridad  Social  por  lo  que  no  tendría  necesidad  de  cocinar  metanfetamina  para  financiarlo. Fin de la historia o cambio de la misma.  El orden de construcción narrativa en el siguiente esquema, ya introducido en  la primera parte de la investigación, no es un dogma sino una propuesta de  progresión en relación con la naturaleza del personaje.              En  la  construcción  narrativa  desde  el  personaje,  éste  es  fuente  de  todo  elemento  del  relato.  El  tema,  estilo,  género,  forma,  historia  y  trama  se  Personaje Tema Estilo GéneroForma Historia Trama Gráfico 3: Construcción narrativa desde el personaje (Elaboración propia) 1 2 3 4 5  
  • 88. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    103 construyen  el  uno  sobre  el  otro,  de  forma  aditiva  ordenada  en  directa  respuesta  a  las  dimensiones  del  personaje.  El  esquema  de  construcción  narrativa desde el personaje supone un proceso de más a menos, es decir, se  comienza  desarrollando  los  elementos  generales  del  personaje,  el  universo  narrativo  en  el  que  habita,  y  se  continúa  con  sus  características  físicas  y  psicológicas  para  terminar  con  las  acciones  y  el  modo  en  el  que  éstas  se  trasladan  a  la  narrativa.  Tema,  estilo  y  género  definen  el  universo  narrativo  mientras la forma, historia y trama se definen desde el personaje.  Puede  darse  la  posibilidad  de  que  no  sea  el  personaje  el  primer  elemento  narrativo en surgir. La idea de una narración puede venir desde la elección de  un género, una trama o una forma. Cualquiera que sea el punto de partida,  debe  llevar  al  personaje  para,  tras  la  creación  de  éste,  iniciar  el  ciclo  de  creación narrativa propuesto en el diagrama anterior.   Los seis elementos narrativos que emanan del y para el personaje provienen  de la puesta en común de las teorías narrativas existentes. Así, lo que aquí se  define como historia se enuncia como peripecia para Aristóteles o función para  Propp.  Así,  los  elementos  recogidos  en  el  presente  capítulo  pretenden  sintetizar algunos de los enunciados anteriormente.   Las clasificaciones narrativas siempre pueden ser argumentadas y rebatidas ya  que no se trata de una  ciencia exacta pero son fundamentales a la hora de  entender las bases de trabajo y análisis (Propp, 1987:20). Los llamados gurús  del guión como Syd Field o Robert McKee son a menudo criticados por exponer  la  creación  narrativa  cinematográfica  como  un  recetario  en  el  que  los  elementos  se  añaden  en  un  momento  determinado.  Estas  fórmulas  mágicas  son artificiales y engañosas si se toman al pie de letra o una guía de trabajo y 
  • 89. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    104 plantilla  de  partida  si  se  toman  como  una  referencia.  La  propuesta  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje  desglosada  a  continuación  será  utilizada como guía de análisis de Breaking bad en el siguiente capítulo de la  presente tesis.  2.1 El personaje  La poesía es imitación (Aristóteles, 2004: 41). Desde niño, el hombre aprende  imitando. Esto es del gusto de sus congéneres por los que se creó la repetición  poética basada en la calidad de la rima y la forma del poeta. Siendo el arte  imitación,  el  personaje  no  puede  ser  otra  cosa  que  la  imitación  de  los  individuos reales. El drama imita a individuos virtuosos (Aristóteles, 2004: 73) y  la comedia a aquellos con defectos o faltas que sitúan al personaje en un nivel  inferior al espectador.  Eugene Vale afirma que a la hora de crear un personaje el escritor debe fijarse  en personas que conoce o inventar caracteres realistas y complejos capaces de  llevar a cabo las acciones a las que su naturaleza le predispone (Vale, 1996: 76).  Robert McKee abunda en el mismo aspecto al afirmar que todo personaje es  conocimiento de uno mismo (McKee, 2009: 458). El único modo de crear un  personaje sólido es que el escritor vuelque en él sus vivencias personales o que  se fije en otros individuos para pegar sus atributos en el personaje. Para Linda  Seger, cuanto más se aproxime a la realidad, más rico y dimensional será el  personaje (Seger, 2007: 201).  Frente a las teorías del personaje como imitación de la vida, se encuentran los  estructuralistas rusos y los semióticos para los que los personajes son un signo  funcional. Vladimir Propp coincide con Aristóteles al señalar que el personaje 
  • 90. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    105 es agente de acción, es decir, aquellos que motivan la aparición y desarrollo de  una historia. El estructuralista ruso añade que un personaje puede reemplazar  con gran facilidad a otro (Propp, 1987: 101) ya que lo importante es la función  que éste cumple, no tanto la motivación. Para Propp el personaje es reflejo del  contexto  histórico  en  el  que  se  desarrolla  el  cuento,  siendo  el  símbolo  y  su  significado lo único importante. Desde esta perspectiva, el personaje no es la  imitación  de  la  vida  sino  la  representación  simbólica  de  una  función.  El  estructuralismo proclama la muerte del sujeto y ha desprovisto al personaje del  eco de sus últimas connotaciones como personas (García Jiménez, 1994: 268).El  director  Andrei  Tarkovski  argumentaba  que  el  análisis  del  símbolo  estructuralista  no  puede  ser  aplicado  al  arte  audiovisual  ya  que  mientras  la  literatura  sí  se  basa  en  el  concepto  simbólico,  el  cine  y  la  música  están  sustentadas  en  una  percepción  emocional  inmediata  (Tarkovski,  2008:  204).  Construyendo  sobre  la  base  estructuralista,  la  semiótica  afirma  que  un  personaje  “es”  en  cuanto  está  vinculado  a  un  objeto  de  valor  y  “hace”  supeditado  a  una  estructura  contractual  entre  Destinador  y  Destinatario  del  objeto de valor (García Jiménez, 1994: 275).  El personaje  es una imitación de un ser humano que persigue  un objeto de  deseo de forma natural y verosímil. El personaje y caracterización son el punto  de  partida  narrativo  ya  que  el  qué  quizá  esté  definido  por  convenciones  de  género  como  se  analizará  más  adelante  pero  el  cómo  siempre  será  único  y  personal. Es precisamente el cómo hace algo un personaje lo que otorga a una  narración la autenticidad.  La  historia  está  protagonizada  por  hombres  que  vivieron  peripecias.  Una  guerra no es interesante, lo que interesa son las historias personales que se 
  • 91. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    106 esconden  detrás  de  los  ruidos  de  las  armas.  Así  lo  transmite  Aristóteles  al  afirmar que una vez puestos los nombres a los personajes hay que crear los  episodios  (Aristóteles,  2004:  80).  ¿Acaso  es  más  importante  el  modelo  de  tanque  que  usaban  los  nazis  o  la  personalidad  de  Hitler?  Obras  como  El  padrino (Francis Ford Coppola, 1972), New Jack City (Mario Van Peebles, 1991),  Scarface  (Brian  de  Palma,  1983)  o  The  Wire  tratan  la  misma  historia:  el  narcotráfico y el mundo del hampa. Lo que hace única a cada una de ellas son  sus personajes y cómo cada uno de ellos se enfrenta de un modo único a una  historia común.  2.2. Relación personaje ‐ espectador  El  ámbito  de  los  personajes  es  la  ficción  pero  su  proyección  va  más  allá.  El  objetivo de los personajes es emocionar a las personas y para ello deben de  darse  una  serie  de  factores  para  que  lo  representado  en  un  pantalla  bidimensional emocione a los espectadores. El problema no es sólo entonces  concebir  una  caracterización  plausible,  semejante  a  la  vida,  sino  el  de  transmitir esta caracterización al espectador (Vale, 1996: 76). El escritor debe  tener un conocimiento innato o adquirido de la psicología humana (Bonitzer y  Carrière,  1991:  132)  para  poder  traspasar  la  barrera  de  la  ficción  y  crear  personajes emocionantes.   Basado en la Poética de Aristóteles, Michel Chion apunta una serie de factores  por  los  que  el  personaje  se  mueve  y  que  hacen  que  la  audiencia  se  sienta  conmovida por el mismo (Chion, 1994: 119‐142). Los actores que facilitan el  proceso de relación personaje‐espectador son: 
  • 92. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    107 1. Identificación.  El  espectador  se  puede  identificar  con  un  personaje, con varios o con la situación. El proceso más sencillo y  utilizado  es  mediante  la  focalización.  El  relato  de  los  acontecimientos desde el punto de vista subjetivo de un personaje  hace  que  la  audiencia  adopte  su  postura.  Lo  que  el  personaje  considera  justo  será  justo  para  el  espectador.  De  este  modo  se  justifica que en las películas de acción el personaje principal mate a  decenas  de  inocentes  si  se  interponen  entre  él  y  su  objetivo.  Cuando la focalización se multiplica y el espectador empatiza con  distintos  bandos,  éste  puede  entrar  en  un  debate  de  principios  incómodo.  Esta  multifocalidad  es  la  base  de  la  narración  de  The  wire. ¿Quiénes son los malos?, ¿quiénes los buenos? Depende de  quién hable en pantalla, depende de la propia definición misma del  término.  2. Temor.  Mostrar  el  terror  como  modo  de  purgación  en  la  audiencia.  El  temor  es  un  recurso  ampliamente  utilizado  en  el  audiovisual,  desde  el  temor  a  la  muerte,  hasta  el  temor  al  abandono, al rechazo o a la propia felicidad. Para que sea efectivo,  es necesario que el personaje mantenga el miedo constantemente.  3. Piedad.  Si  el  temor  remueve  los  miedos  del  espectador,  la  piedad despierta el sentimiento protector. El nivel de piedad que  sintamos por el personaje será proporcional al nivel de familiaridad  que tengamos con él. Si el personaje se presenta distante, no se  producirá el sentimiento de piedad, sino el de comedia.  4. Cambio de fortuna. Son el elemento estructural principal, los  puntos de acción que hacen cambiar la normalidad del personaje y  girar  la  evolución  de  los  acontecimientos.  El  abismo  entre  lo 
  • 93. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    108 esperado y la consecuencia real de una acción (McKee, 2009: 185)  mantiene la tensión y la atención en el espectador sufriendo por el  destino del personaje.  5. Reconocimiento. En términos aristotélicos, la anagnórisis es el  paso de la ignorancia al saber. El reconocimiento puede ser trágico  como cuando Walter Bishop descubre que, al intentar salvar a su  hijo, ha abierto una brecha espacio‐temporal que probablemente  acabe con el mundo en la serie Fringe (J.J. Abrams, Alex Kurtzman  y  Roberto  Orci,  Fox,  2008‐2013).  También  puede  ser  feliz  como  cuando Grey descubre que Lexy, la nueva compañera en el hospital,  es su hermana en la serie Anatomía de Grey.  6. Dificultades.  Los  obstáculos  y  mecanismos  de  creación  de  tensión  favorecen  que  el  espectador  esté  en  tensión  emocional  pendiente de si el personaje conseguirá o no superar la dificultad.  Tal es el caso de los múltiples momentos en los que Walter White  se debate entre la vida y la muerte y que serán desglosados en el  siguiente capítulo de la presente tesis.  7. Meta. Establecer una meta clara para el personaje, un objeto  de  deseo  correctamente  enunciado,  pone  al  espectador  en  la  misma trayectoria que al personaje. La meta puede ser consciente  o inconsciente o definirse nítidamente durante el desarrollo de la  trama.  La  meta  de  Don  Draper  en  la  serie  Mad  Men  comienza  siendo la voluntad del personaje por deslumbrar a todo el mundo  tanto  profesional  como  personalmente.  Según  avanzan  los  capítulos se define que la meta es conocer y aceptarse por quien  realmente es. 
  • 94. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    109 8. Dilema.  En  el  momento  en  el  que  el  personaje  debe  elegir  entre dos o más opciones el espectador debate a la vez cuál sería  la opción que él elegiría. Los dilemas ponen en juego la escala de  valores morales de los actantes. Cuanto más comprometida sea la  situación, como elegir el menor de dos males, mayor será el calado  en el espectador de la decisión del personaje. Así pasa en Perdidos  cuando Benjamin Linus deja que asesinen a su hija a sangre fría a  cambio de proteger la isla.  Eugene  Vale  añade  la  anticipación  como  otro  elemento  fundamental  de  relación entre la narración y el espectador siendo el suspense su variante más  efectiva (Vale, 1996: 118).  Los mecanismos anteriormente enumerados propician que las acciones de los  personajes  reflejen  emociones  verdaderas  en  el  espectador  pero  esto  no  quiere decir que los personajes sean de verdad, sino verosímil. La credibilidad  de lo que el espectador percibe es vital el funcionamiento de una narrativa.  Verosímil  en  cuanto  que  sea  creíble  que  un  personaje  caracterizado  de  determinada manera sea capaz de hacer determinadas cosas. Por ejemplo, es  verosímil  que  Hiro  Nakamura  de  la  serie  Héroes  realice  viajes  en  el  tiempo  porque  así  ha  sido  caracterizado  desde  el  comienzo.  No  sería  verosímil  que  hiciera  lo  mismo  Susan,  uno  de  los  personajes  de  Mujeres  desesperadas.  Verosímil significa que sea posible y, hasta cierto punto, previsible en el mundo  de ficción que se presenta.  Los  personajes  no  pueden  ser  verdad  porque  la  verdad  de  las  personas  es  aburrida.  Los  personajes  se  nos  parecen,  pero  con  la  estilización  que  nos  impone el relato, muchas veces se nos antojan también más locos (Bonitzer y 
  • 95. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    110 Carrière, 1991: 131). Esta locura no debe desviar al personaje de la verdad de  la elección que refleja el tema de la narración (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 62).  La verosimilitud coloca al personaje entre la naturaleza humana y lo coherente  de sus acciones en el universo narrativo.  2.3. Construcción narrativa desde el personaje  A continuación se desglosarán todos los elementos del diseño de construcción  narrativa  desde  el  personaje.  Si  bien  la  secuencia  presentada  es  el  orden  propuesto  de  construcción,  éste  bien  puede  alterarse  dependiendo  de  las  fuentes creativas del autor. Así, puede que la historia de una narrativa sea el  primer elemento que surge o es propuesto a un autor. En tal caso, el diseño  que  propone  la  presente  tesis  permite  desarrollar  la  historia  a  un  nivel  superficial para luego comenzar a desarrollar desde el tema hasta la trama en  el orden a continuación señalado.  2.3.1. Tema  El tema es de lo que realmente trata la narración (Parker, 2003: 142). Además  de una forma de entretenimiento, las obras audiovisuales de cine y televisión  presentan una visión sobre la vida, tratan sobre unas cuestiones relativas a los  aspectos más profundos de la naturaleza humana. Así, las narraciones sacian el  hambre  psicológica  que  el  espectador  posee  de  un  modo  consciente  o  inconsciente (Vale, 1996: 167). Los distintos temas de los que puede tratar una  narrativa  son  visiones  de  la  vida  que  el  autor  quiere  rebatir  o  confirmar  colocándolos como ideas centrales  y propuestas de reflexión que derivan en  una enseñanza o moraleja subliminal (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 58). 
  • 96. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    111 El tema es la idea controladora que debe estar presente en cada elemento de  la narración, desde la caracterización del personaje hasta la estructura de la  escena y la intención de los diálogos (Chion, 1994: 81). Para Syd Field el tema  es lo primero que uno tiene que tener claro de un guión (Field, 1996: 13).  Como con todos los elementos narrativos, el tema puede ser el eje central de  construcción. Los fundamentos por los que se adopta el enfoque temático en  las  narraciones  son:  enunciar  el  tema  es  el  único  propósito  del  proyecto;  el  tema  proporciona  coherencia  a  un  material  dispar;  reinterpretar  el  tema  en  diferentes contextos y; el tema es la experiencia directa de las obras para la  pantalla  (Parker,  2003:  142‐143).  La  serie  británica  Black  mirror  (Charlie  Brooker,  Channel  4,  2011‐  )  es  un  ejemplo  de  narración  temática.  Cada  episodio  cuenta  con  personajes,  historias,  localizaciones  e  incluso  tiempos  distintos pero todos tienen en común el tema de la tecnología y su relación con  el ser humano.  Existen  tantos  temas  como  visiones  sobre  la  condición  y  relación  humana.  Intentando una universalización, Phil Parker propone una lista con los temas  presentes en las narrativas (Parker, 2003: 143‐145):  1. El  deseo  de  justicia.  Trata  de  la  reparación  o  no  de  una  injusticia. La resolución depende del mensaje que quiera transmitir  el autor. El deseo de justicia es común a todos los seres humanos.  Según  Parker,  no  existe  nadie  que  pueda  afirmar  no  haber  sido  tratado injustamente alguna vez.  2. La  búsqueda  del  amor.  La  lucha  del  ser  humano  contra  la  soledad encontrando el amor. Qué es el amor o cómo se encuentra  son mecanismos del autor. 
  • 97. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    112 3. La  moralidad  de  los  individuos.  Se  debe  optar  entre  algo  comúnmente definido como bueno y algo malo.  4. El  deseo  de  orden.  El caos existe y se necesita encontrar un  orden.  Para  Parker,  este  es  el  tema  más  recurrente  en  las  narrativas occidentales desde el 11‐S.  5. La  búsqueda  del  placer.  El  placer  es  querido  por  los  seres  humanos  pero  su  gozo  muchas  veces  puede  ser  vetado  por  los  sistemas culturales.  6. El miedo a la muerte. Cómo enfrentarse ante la muerte, qué  hay tras la muerte o su significado enfrentado a la vida.  7. El miedo a lo desconocido o a lo que no podemos conocer.  Tanto a nivel personal como externo. Desde la existencia del alma  hasta la visita de extraterrestres. El miedo a no conocer viene por  la imposibilidad de recurrir a experiencias previas para afrontar las  situaciones.  8. El deseo de aprobación y reconocimiento. Como ser social, el  individuo necesita pertenecer y sentirse integrado en un grupo, ya  sea la familia o un club de campo.  Estos ocho macrotemas se pueden dividir a su vez tantas veces como enfoques  existan. Por ejemplo, la búsqueda del amor puede matizarse con la búsqueda  del amor filial, de pareja, de un dios, por uno mismo, su comunidad, etc.   Un personaje natural y verosímil posee una serie de inquietudes y necesidades  vitales de las que surge el tema de la narración. El tema está presente en toda  la narrativa y será en el clímax cuando el autor exponga su visión al respecto  dependiendo si el personaje consigue o no sus objetivos. Al ser la cuestión de 
  • 98. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    113 fondo, la razón de ser de la narrativa, personaje incluido, se estima necesario  que lo primero que tiene que tener claro el autor es qué quiere contar, el tema,  para después desarrollar el cómo, es decir, el personaje.   El  tema  también  puede  brotar  de  una  sociedad.  El  deseo  de  justicia,  por  ejemplo, puede ser común a un grupo de individuos. En tal caso, primero se  creará el contexto social de la narración y después se caracteriza al personaje o  personajes que habitan el universo narrativo.  2.3.2. Estilo y género  El  estilo  de  la  narración  son  los  artefactos  narrativos  que  dan  cohesión  a  la  narración  como  la  estética  o  caracterización  y  el  tono  dramático,  cómico  o  trágico de la misma (Parker, 2003: 62). El estilo viene condicionado por el gusto  del autor pero está ligado muy estrechamente al género. Parker destaca ocho  estilos  fundamentales  presentes  en  todas  las  narrativas  (Parker,  2003:  243‐ 248):  1. Naturalismo.  Se  representa  la  realidad  de  un  modo  creíble  pero sin llegar a los elementos desordenados de la misma como las  calles sucias o comunicaciones imperfectas.  2. Realismo.  Muestra  la  vida  con  toda  su  crudeza.  Caracterizaciones y representaciones lo más reales posibles.  3. Surrealismo. La realidad como un lugar irreal y distorsionado  donde las convenciones no existen.  4. Expresionismo. Las emociones de los personajes se transmiten  a través de la estética, montaje o caracterizaciones. 
  • 99. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    114 5. Teatral. Se trasladan las cualidades de las artes escénicas a la  pantalla.  Los  personajes  y  la  naturaleza  de  su  interpretación  predominan sobre el resto de elementos narrativos.  6. Fantástico. Hacer creíble lo increíble mediante los personajes y  los  escenarios.  Frente  a  las  formas  no  reales,  se  presentan  caracterizaciones realistas.  7. De observación. Captar la realidad con un mínimo trabajo de  interpretación y montaje. Prácticamente restringido al documental  y similares.  8. Impresionista. Mostrar momentos, impresiones pasajeras de la  realidad. Presente en publicidad, vídeos corporativos y momentos  climáticos de narrativas de otros estilos.  Vicent Pinel define el género como una necesidad de la industria a la hora de  clasificar las obras en determinados compartimientos y de la audiencia para  saber qué esperar (Pinel, 2009: 11‐12). Phil Parker coincide con Pinel y añade  que el género evoluciona con el tiempo y se adapta a la sociedad en la que se  desarrolla (Parker, 2003: 55).   Existen  tantas  categorizaciones  de  género  como  autores  han  abordado  el  asunto.  Así,  Aristóteles  distingue  entre  tragedia,  epopeya  y  comedia  (Aristóteles, 2004). Para Pinel, el género puede categorizarse desde distintos  criterios,  como  el  teatral  que  distingue  entre  tragedia,  drama,  melodrama,  comedia y comedia dramática. El género también puede construirse en torno a  la  estructura  narrativa  –película  de  sketches,  serie‐,  criterios  técnicos  – animación, teatro filmado‐, el tema –policiaco, erótico‐, modo de producción – serie B‐ o por el relato, los personajes y las localizaciones – western, péplum, 
  • 100. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    115 ciencia  ficción,  acción‐  (Pinel,  2009:  12).  Robert  McKee  distingue  veinticinco  géneros cinematográficos (McKee, 2009: 108‐115). Para Syd Field el género es  un tipo de historia con doce posibilidades (Field, 1996: 137).  Herederos de los recogidos por los medios anteriores, los géneros televisivos  se  convierten  en  mercancías  audiovisuales  en  competición  por  los  índices  de  audiencia  (Gordillo,  2009:  105).  Si  un  determinado  género  funciona  en  la  parrilla se verá reforzado y repetido al mismo tiempo que la constante lucha  por nuevos espectadores lleva a los creadores a reinventar y  buscar nuevos  géneros.  Inmaculada  Gordillo  distingue  entre  los  géneros  tradicionales  de  la  paleotelevisión –ficcional, informativo, entretenimiento y publicitario‐, los de  la  neotelevisión  –ficcional,  informativo,  entretenimiento  y  docudramático‐  y  los  de  la  hipertelevisión  que  coinciden  con  los  anteriores  aunque  su  hibridación provoca la aparición de una multitud de subgéneros. Dentro de la  ficción se distinguen cuatro subgéneros (Gordillo, 2009: 106‐107, 114‐117):  1. Comedia.  Contexto  de  vida  cotidiano  con  personajes  unidimensionales  que  provocan  la  risa  del  espectador.  Sus  modalidades  son  la  satírica,  paródica,  romántica,  costumbrista  y  familiar, de carácter, de enredo, surrealista, de sketches y burlesca.   2. Drama.  Desarrollo  de  temáticas  donde  las  pasiones,  los  sentimientos  y  las  emociones  de  los  personajes  ocupan  los  primeros  planos  de  la  acción.  Los  conceptos  del  bien  y  el  mal  suelen estar fuertemente caracterizados. Se distinguen cinco tipos  de dramas: romántico o melodrama; social; histórico; profesional; 
  • 101. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    116 cómico  o  tragicomedia.  Éste  último  también  es  denominado  dramedia.   3. Aventura y acción. Se distinguen el thriller –focalización en la  víctima‐,  gánster  –focalización  en  el  delincuente‐,  intriga  –el  espectador  sabe  más  que  el  protagonista‐,  suspense  –el  espectador  sabe  lo  mismo  que  el  protagonista‐,  policiaco  o  detectivesco  –la  investigación  de  un  crimen  es  el  eje  narrativo‐,  judicial  –abogados  y  clientes  como  protagonistas‐,  carcelario,  acción  dentro  de  una  cárcel‐  y  road  movies  –un  viaje  como  hilo  argumental‐.    4. Ciencia  ficción.  A  partir  de  mundos  no  reales,  se  distinguen  cinco  tipos:  fantástica  –entornos  imaginarios‐,  ciencia  ficción  –a  partir  de  especulaciones  científicas‐,  superhéroes  –protagonistas  con poderes extraordinarios‐, terror –monstruos dentro del mundo  real‐ y catástrofes –desastres naturales que provocan la aparición  de personajes heroicos‐.  2.3.2.1. Universo narrativo  Para  que  un  personaje  sea,  primero  necesita  un  contexto  en  el  que  existir.  Estilo y género definen el universo narrativo en el que habita el personaje. El  universo  narrativo  se  caracteriza  por  la  forma  en  la  que  una  conciencia  de  autoría  se  proyecta  en  una  disposición  estructural  (Gómez,  1994:  254)  …e  incluye la historia pero alcanzan aspectos que no se confinan a la acción, tales  como  niveles  de  realidad,  demarcaciones  temporales,  espacios  y  objetos  (Pimentel, 2005: 11). 
  • 102. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    117 El universo narrativo es un mapeado más o menos desarrollado del mundo de  ficción en el que habita el personaje. Se trata de un mundo cerrado en el que  el personaje actúa libremente (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 68). En el caso de las  series de televisión es necesario detallar no sólo las localizaciones recurrentes  sino la estética del universo diegético en general ya que en cualquier episodio  puede surgir la necesidad de llevar al personaje a un rincón inédito del mismo.  Las  series  de  televisión,  en  las  que  normalmente  se  suceden  los  guionistas,  cuentan con un documento sagrado en el que se desglosan todos los aspectos  necesarios del universo narrativo: la biblia de ficción.   Si cada universo narrativo está gobernado por unas leyes (Giovagnoli, 2011:  34),  el  género  y  el  estilo  son  el  marco  fundacional  de  las  mismas.  Son  las  convenciones de género las que cimentan las características estéticas de este  universo. Así, los colores dominantes en una ciudad no serán los mismos si se  está desarrollando una comedia o una serie de acción.  2.3.3. Forma  Es el primer elemento de construcción dramática (Vale, 1996: 74), la forma del  relato  ‐duración,  estructura  y  tiempo‐  viene  dada  por  la  focalización,  caracterización y motivaciones del personaje.  2.3.3.1. Focalización  Una vez elaborado el universo narrativo se procede a seleccionar el personaje  o personajes desde los que se desarrollará el tema mediante la focalización. Se  elige una focalización o punto de vista de personaje cuando éste está presente,  como partícipe o testigo, en la mayor parte de las escenas que componen el 
  • 103. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    118 film  (o  serie),  y  no  se  nos  deja  ver  o  saber  mucho  más  (ni  mucho  menos  tampoco) que a él (Chion, 1994: 165).   La  focalización  puede  ser  interna  –se  conoce  lo  mismo  que  el  personaje‐  y  externa –punto de vista de un narrador o personaje que no se implica en la  historia (García, 1994: 57). Chion añade un tercer modo de focalización, la no‐ focalización,  es  decir,  la  narrativa  se  cuenta  desde  un  narrador  superomnisciente que sabe más de lo que sabe cualquier personaje y tiene la  capacidad de entrar y salir de sus pensamientos (Chion, 1994: 167). Elegir la  focalización  de  la  narración  supone  mostrar  u  ocultar  una  información  al  espectador o al personaje (Vale, 1996: 64).  Vladimir Propp distingue siete tipos de personajes según su esfera de acción  (Propp, 1987: 91‐92):  1. Héroe. El buscador del objeto buscado y elemento focalizador  de  la  narración.  Puede  ser  buscador,  si  trata  de  recuperar  un  objeto, o víctima  si él es el objeto de la agresión.  2. Agresor. El malvado que comete la fechoría, lucha y persigue al  héroe.  3. Donante. Proveedor del objeto mágico que permite al héroe  obtener el objeto buscado.   4. Auxiliar. Ayuda al desplazamiento del héroe, socorre y ayuda a  reparar la fechoría.  5. La  princesa  y  su  padre.  Objeto  buscado  y  el  que  manda  la  prueba al héroe respectivamente. Además de cumplir la función de  mandatario,  el  padre  también  castiga  o  manda  castigar  al  falso  héroe. 
  • 104. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    119 6. Mandatario. Provoca la partida del héroe. Puede ser hecha por  un  personaje  o  por  la  colectividad  a  modo  de  lamento  o  noticia  que se extiende.  7. Falso héroe. Reacción negativa ante las pruebas del donante y  pretensiones engañosas.  La focalización puede situarse en un único personaje o ser múltiple. La primera  provoca  mayor  identificación  e  implicación  emocional  del  espectador  con  el  personaje  ya  que  ambos  recorren  juntos  cada  momento  de  la  narración  (McKee, 2009: 433).   Las características formales de las series de televisión favorecen la focalización  múltiple. El gran número de horas de narración junto con los ricos universos  narrativos  que  componen  las  series  permiten  que  el  punto  de  vista  de  la  historia pueda variar y crear niveles de identificación más profunda y con más  personajes de los posibles en el cine. Esta capacidad eficacia identificativa con  una  focalización  múltiple  de  las  series  de  televisión  es  similar  a  la  de  la  literatura.  Una vez elegida la focalización, el protagonista se convierte en el receptor del  tema de la narrativa y todo debe salir de él o dirigirse hacia él. Siempre que no  se traten de estructuras episódicas, el punto de vista del personaje principal  debe de estar presente en todas las escenas ya que la mirada del espectador  debe  estar  contaminada  por  la  del  protagonista  cuando  se  está  viendo  una  narración construida desde el personaje. Aunque una escena no trate sobre el  protagonista directamente, ésta siempre debe  estar construida en función  a  una  dimensión  del  anterior.  Cada  elemento  del  relato  sirve  para  aportar  informaciones o juicios de valor sobre el protagonista. 
  • 105. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    120 2.3.3.2. Caracterización, característica y carácter  El  primer  paso  a  la  hora  de  crear  un  personaje  es  dotarle  de  una  serie  de  características  reconocibles  a  primera  vista.  Así,  la  caracterización  se  define  como  la  suma  de  todas  las  cualidades  observables  de  un  ser  humano,  todo  aquello  que  se  puede  conocer  a  través  de  un  cuidadoso  escrutinio  (McKee,  2009: 131).   La  caracterización  del  personaje  se  presenta  en  los  primeros  minutos  de  película  o  capítulos  de  serie.  Uno  de  los  mayores  riesgos  a  la  hora  de  caracterizar a un personaje es caer en estereotipos que generen un personaje  no único y por lo tanto falto de interés. Para crear caracterizaciones sólidas,  Eugene Vale diferencia entre caracterización, carácter y característica. De este  modo,  la  caracterización  comprende  todos  los  aspectos  acerca  de  un  ser  humano,  de  los  cuales  el  carácter  es  sólo  uno;  y  las  características  son  los  factores simples de que consiste el carácter (Vale, 1996: 78).  La caracterización cuenta con unos aspectos obligatorios –edad, ocupación y  relación  con  los  otros‐  y  otros  accesorios.  Los  aspectos  obligatorios  son  esenciales a la hora de crear un personaje vívido para la audiencia. Para Vale la  edad, ocupación y relaciones sociales dibujan las primeras capas del individuo.   Los  aspectos  accesorios  de  la  caracterización  quedan  a  la  necesidad  del  escritor  y  determinados  por  el  principio  de  selección  de  información  (Vale,  1996: 80). Esta caracterización accesoria puede servir para contradecir algún  aspecto del personaje. Si, por ejemplo, se dice que el personaje es un ejecutivo,  lo razonable será que pueda tomar decisiones con solidez pero quizá interese  caracterizar a un ejecutivo inseguro. 
  • 106. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    121 Si  bien  Vale  lo  menciona  como  un  aspecto  accesorio,  el  desarrollo  de  una  completa biografía del personaje se presenta como un elemento obligatorio en  la  propuesta  narrativa  que  ofrece  la  presente  tesis.  Conocer  los  datos  biográficos  del  personaje  permitirá  que  éste  cuente  con  una  voz  única.  Las  decisiones  que  se  toman  cada  día  están  condicionadas  por  las  experiencias  vividas  en  el  pasado.  Un  ser  humano  no  improvisa,  sino  que  decide  fundamentado en la experiencia ya sea de un modo consciente o inconsciente.   La  estructura  narrativa  de  Perdidos  se  muestra  como  un  claro  ejemplo  de  cómo las decisiones del pasado condicionan las del presente. Cada capítulo se  centra en un personaje que tiene que tomar una decisión importante. El relato  presente se alterna con flashback en los que se presenta al personaje en un  momento de su pasado en el que se enfrenta a una situación cuya resolución  determina el camino que éste tomará en el presente. El pasado del personaje  es  como  la  base  de  un  iceberg,  no  se  ve  pero  es  necesario  para  que  flote.  Cuanto más sólida sea esta base, más creíble y coherentes serán las acciones  del personaje en la narración.  Las características del personaje es lo que aflora del personaje a través de las  acciones constantes, no de emociones pasajeras (Vale, 1996: 81). Por ejemplo,  Hugo  en  Perdidos  es  un  personaje  bueno  pero  esta  característica  no  será  visible hasta que no actúe, decida frente a las encrucijadas. Esta característica  del  personaje  se  verá  finalmente  refrendada  cuando  Hugo  termina  como  número  uno  de  la  isla.  Las  características,  indivisiblemente  ligadas  a  las  acciones, revelan el carácter.   El  carácter  es  lo  que  hace  del  individuo  alguien  único,  lo  que  aporta  la  dimensión a la personalidad. Definido por Robert McKee, el verdadero carácter 
  • 107. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    122 se desvela a través de las opciones que elige cada ser humano bajo presión:  cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más adecuada  resultará  la  elección  que  hagamos  de  la  naturaleza  esencial  del  personaje   (McKee,  2009:  132).  Tanto  las  acciones  principales  como  las  secundarias,  completas  o  parciales,  directas  o  indirectas  sirven  para  revelar  el  carácter.   (Vale, 1996: 82).  El hacer implícito en acción comprende no sólo lo físico sino también lo mental  y fisiológico. Así, uno de las proyecciones más importantes del carácter es el  habla.  Según  Bernard  Pottier  el  modo  de  hablar  de  un  individuo  se  define  según cuatro variables del dialecto (Álvarez, 2006: 59):  ‐ Cronolecto:  dialecto  histórico  o  variedad  histórica  de  una  lengua.  ‐ Regiolecto: dialecto regional o variedad regional de una lengua.  ‐ Sociolecto: dialecto social o variedad social de una lengua.  ‐ Tecnolecto:  dialecto  estilístico  o  variedad  estilística  de  una  lengua.  El resultado de las cuatro variables anteriores generan el idiolecto particular de  cada persona (Álvarez, 2006: 60), es decir, el modo único que cada persona  tiene de expresar sus ideas de un modo verbal. A la hora de crear un personaje  es necesario plantear cuál es su idiolecto ya que éste le situará en un entorno  histórico y socio‐económico determinado. En The  wire se pueden establecer  las  clases  sociales  y  el  rol  de  sus  personajes  sólo  con  escucharles  decir  una  frase.   
  • 108. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    123 El uso del diálogo debe evitarse lo máximo posible. En una imagen audiovisual,  todo  lo  que  pueda  ser  explicado  mediante  imágenes  será  mejor  que  lo  verbalizado.  En  The  wire,  cuando  los  policías  Jimi  McNulty  y  Bunk  visitan  la  escena de un crimen para determinar si la víctima se suicidó o fue asesinada,  reconstruyen la escena del crimen y se comunican únicamente articulando una  palabra: fuck (joder). En la escena se podrían haber incluido decenas de líneas  de diálogo según van avanzando en las deducciones. Pero todo se comunica  con  los  gestos,  las  expresiones,  los  movimientos  de  los  personajes  y  las  distintas entonaciones de la palabra fuck.              Philip Parker enumera cuatro usos del diálogo (Parker, 2003: 258‐259):  1. El  diálogo  es  parte  integral  de  la  imagen.  Aquellas  conversaciones o monólogos que están integradas en la imagen.  2. El diálogo proviene de una fuente que no se ve en pantalla. Si  el  diálogo  es  diegético  pero  la  fuente  del  habla  no  aparece  en  cuadro es offscreen o si es extradiégtico voz en off; un narrador por  ejemplo.    Vídeo 4: The wire www.youtube.com
  • 109. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    124 3. Fragmentos del discurso. En la realidad no se habla con frases  completas  y  estructuralmente  perfectas.  Dudamos,  avanzamos,  repetimos conceptos pero no hablamos de un modo perfecto.   4. Discurso  reproducido.  Desde  la  reproducción  de  una  radio  o  televisión  hasta  la  lectura  de  una  carta  o  un  intertítulo  en  una  película muda.  Syd Field distingue siete funciones del diálogo (Field, 1996: 47):  1. Hacer avanzar la historia.  2. Comunicar hechos e información al público.  3. Revelar al personaje, caracterizarlo y mostrar su carácter.  4. Establecer las relaciones entre los personajes.  5. Comentar la acción.  6. Relacionar escenas entre sí.  7. Cohesionar el guión.  El  carácter  no  es  lineal  y  un  personaje  puede  comportarse  valientemente  frente  a  una  situación  y  como  un  cobarde  a  continuación.  Así  le  pasa,  por  ejemplo, a Peter Campbell uno de los personajes de Mad Men. El ejecutivo de  cuentas muestra un carácter fuerte y dominante en el ámbito de los negocios  mientras  se  muestra  inseguro  y  confundido  en  lo  tocante  a  relaciones  sentimentales.  Dexter  Morgan  presenta  la  gran  contradicción  de  ser  policía  forense de día y asesino en serie de noche. Toni Soprano es un cruel mafioso a  la  vez  que  un  preocupado  padre  de  familia  en  Los  Soprano.  Estas  contradicciones aportan al personaje dimensión (McKee, 2009: 449).  
  • 110. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    125 La dimensión del personaje es un elemento fundamental a la hora de construir  una narrativa televisiva ya que son las contradicciones las que construyen gran  parte  de  los  conflictos  dramáticos.  Un  personaje  unidimensional  no  podrá  aguantar  el  número  suficiente  de  conflictos  que  requieren  las  docenas  de  horas de narración televisiva.  El protagonista es el centro de la narración y la función del resto de personajes  es  delinear  las  dimensiones  del  primero  (McKee,  2009:  451).  Todos  los  personajes giran en torno al protagonista y cada uno de ellos sirve para sacar  un aspecto del carácter del primero. Cuanto más alejado del radio de acción  del  personaje  protagonista  esté  un  secundario,  menos  dimensiones  tendrá  éste.  2.3.3.3. Motivación    Un personaje caracterizado en un contexto social cuenta con una serie  de  motivaciones  vitales,  ya  sean  conseguir  ser  el  director  general  de  una  empresa, besar a la chica o ganar una partida de videojuegos. Las motivaciones  son aspiracionales, es decir, el personaje se mueve para conseguir algo que no  tiene.  El  objeto  que  satisface  la  motivación  es  el  objeto  de  deseo  que  el  personaje  intentará  alcanzar.  La  motivación  del  personaje  es  lo  que  le  hace  actuar,  es  el  paso  previo  y  fundamental  a  la  creación  de  la  historia.  Un  personaje que actúa sin motivaciones es un psicópata.  La motivación se define por cuatro binomios:  
  • 111. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    126 1. Material o espiritual. El objeto de deseo del personaje puede  ser  la  obtención  de  algo  espiritual  ‐superar  un  trauma‐  o  material            ‐conseguir salvar el mundo‐.   2. Interna  o  externa.  La  motivación  puede  venir  desde  el  personaje o creada por el mundo exterior. La motivación externa debe  crear una necesidad interna para el personaje para que la historia sea  interesante.  3. Consciente  o  inconsciente.  El  personaje  puede  saber  racionalmente lo que quiere y por qué o tener la necesidad de hacer  algo sin saber el motivo. El segundo es el caso de Dexter Morgan, en la  serie  Dexter,  quien  durante  las  primeras  dos  temporadas  tiene  la  necesidad de matar pero sin saber por qué. Más tarde descubrirá el  origen de esta motivación.  4. Controlable  o  incontrolable.  La  fuerza  de  voluntad  del  personaje  o  valor  del  objeto  de  deseo  definen  la  necesidad  del  personaje  de  actuar  y  correr  riesgos  para  satisfacer  la  motivación.  Cuanto más incontrolable o inevitable sea la motivación, mayor interés  y más verosímil será la historia.  El hecho de que el personaje actúe movido por una o varias motivaciones hará  que  éste  entre  en  conflicto  con  las  fuerzas  antagónicas  ‐aquellas  que  se  oponen  a  la  voluntad  del  personaje‐  creando  conflictos.  McKee  define  tres  niveles de conflicto para el personaje: internos, personales y extrapersonales  (McKee, 2009: 183).     
  • 112. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    127                         Para dibujar los niveles de conflicto del personaje McKee sitúa en el  centro del diagrama el yo más profundo, la conciencia del individuo de donde  surgen  las  motivaciones  y  conflictos  más  personales.  Cuerpo,  mente  y  emociones son los tres elementos de la naturaleza del individuo de los que se  derivan todos sus conflictos.   2.3.3.4. Duración, estructura y tiempo  La duración de las narrativas televisivas viene dada por la naturaleza del medio,  que demanda series que se expandan en el tiempo el máximo tiempo posible  YO MÁS PERSONAL EMOCIONES M E N T E C U E R P O AMIGOS INSTITUCIONES SOCIALES A M A N T E S E N T O R N O F Í S I C O Conflictos internos Conflictos personales Conflictos extrapersonales F A M I L I A P E R S O N A S E N S O C I E D A D Los tres niveles de conflicto Gráfico 4: Los tres niveles de conflicto (McKee, 2009: 183)  
  • 113. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    128 para rentabilizar el producto. Las narraciones televisivas demandan personajes  sólidamente caracterizados y fuertemente motivados.   Estas necesidades de distribución obligan a crear estructuras fragmentadas y  repetidas.  Se  distinguen  dos  tipos  de  estructuras  narrativas  en  la  ficción  televisiva (Gordillo, 2009: 95):  1. Estructura  serial.  Descomposición  en  partes  de  un  relato  dilatado  para  su  emisión  en  diferentes  días  o  semanas  durante  un  lapso temporal. Cada capítulo es posterior temporalmente al anterior  por lo que su emisión no puede hacerse aleatoriamente. Tiene cuatro  variaciones: serial cerrada ‐se conoce cuándo acaba la historia y por lo  tanto  tiene  un  número  total  de  episodios  conocidos  de  antemano‐;  serial abierta ‐no se sabe la duración de la serie ya que no tiene un  final  predeterminado‐;  serial  flexible  ‐la  estructura  de  cada  episodio  depende del realizador de cada uno‐ ; serial rígida ‐la estructura del  episodio está marcada en cada caso y el realizador no tiene libertad  creativa al respecto‐.  2. Estructura  episódica.  La  trama  se  abre  y  cierra  en  cada  episodio. Los personajes se mantienen en todos los episodios pero, al  no existir una continuidad temporal, su emisión puede ser aleatoria.  Tramas  estructuradas  en  tres  o  cuatro  actos.  Las  narrativas  con  estructura episódica no suelen estar construidas desde el personaje.  Puede darse el caso en el que se hibriden ambas estructuras por lo que existen  estructuras  seriales  con  subtramas  episódicas  y  estructuras  episódicas  con  subtramas  seriales.  El  primer  caso  es  el  de  la  serie  Fringe  en  la  que  cada  capítulo presenta un caso que se presenta y resuelve episódicamente pero la 
  • 114. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    129 trama  principal  está  estructurada  de  modo  serial.  La  sitcom  Cómo  conocí  a  vuestra  madre  (Carter  Bays  y  Creaig  Thomas,  CBS,  2005‐  )  cuenta  con  una  estructura principal episódica con una trama serial centrada en la historia de  amor del protagonista.   La  duración  de  las  narraciones  televisivas  y  la  posibilidad  de  estructurarlas  serialmente  permiten  que  se  adopte  cualquier  relación  temporal,  desde  las  continuas analepsis o prolepsis de Perdidos hasta la exactitud entre el tiempo  real y el diegético de 24 (Robert Cochran y Joel Surnow, Fox, 2001‐2010).  2.3.4. Historia  Una historia es una serie de acontecimientos que le suceden a un personaje  como  consecuencia  de  la  obligación  de  saciar  su  necesidad  de  alcanzar  un  objeto  de  deseo.  La  historia  está  sometida  al  carácter  del  personaje  (Vale,  1996: 84) por lo que ésta debe ser adecuada y responder a motivaciones reales  del personaje protagonista.   La  historia  es  la  sucesión  de  acción‐reacción  de  los  actos  del  personaje.  La  motivación posibilita la existencia de una historia pero el temperamento del  personaje  define  su  naturaleza.  Sánchez‐Escalonilla  descompone  los  cuatro  tipos de temperamento enunciados por Hipócrates en la relación de binomios  (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 279):  1. Sanguíneo.  Personaje  extrovertido  estable.  Seguros,  comunicativos y con facilidad de relacionarse, este temperamento  define un personaje que afronta los conflictos con templanza. 
  • 115. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    130 2. Flemático.  Personaje  introvertido  estable.  Reflexivos,  silenciosos,  extremadamente  reservados.  Conroladores  de  sus  pasiones, el personaje flemático sabe guardar secretos y dominar  la  situación  llegando  a  provocar  el  desconcierto  en  los  otros.  Su  carácter revelado puede desvelar genialidad y ternura, estupidez o  maldad.  3. Colérico.  Personaje  extrovertido  inestable.  Impulsivos,  dominados  por  las  pasiones  tanto  positivas  como  negativas,  precipitados y espontáneos. Su inestabilidad provoca rechazo.  4. Melancólico.  Personaje  introvertido  inestable.  Tímidos,  sensibles,  vulnerables,  escrupulosos,  depresivos.  El  personaje  oculta  sus  sentimientos  y  decide  rápidamente,  lo  que  muchas  veces le provoca remordimientos.   La  tipología  de  temperamentos  no  es  excluyente.  De  este  modo,  durante  la  narración es normal que un personaje pase de mostrar un temperamento a  otro dependiendo de las situaciones. Los personajes esquizofrénicos muestran  temperamentos  opuestos  debido  a  su  enfermedad  mental  y  no  fruto  de  la  evolución psicológica como ocurre normalmente.   Muchos  autores  han  abordado  un  intento  de  clasificación  de  las  historias  presentes en las narrativas. Si bien se pueden encontrar propuestas comunes  en muchas de ellas, como la historia de amor o los ritos de tránsito, la presente  investigación defiende que no se puede crear una lista cerrada de historias ya  que  existirán  tantas  como  caracteres.  Las  clasificaciones  de  las  historias  suponen  una  plantilla  que  condiciona  al  personaje  estructuralmente  impidiéndole actuar libremente.  
  • 116. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    131 El rico universo narrativo de las ficciones televisivas permite la existencia de un  gran número de historias distintas conviviendo a la vez.  2.3.5. Trama  La trama es cómo se estructura la historia para que sea lo más efectiva posible  y  atractiva  para  la  audiencia.  Desde  tiempos  de  Aristóteles  las  tramas  se  estructuran  en  los  clásicos  tres  actos  ‐planteamiento,  nudo  y  desenlace‐  y  apenas se han realizado innovaciones como el punto medio planteado por Syd  Field.  Eugene  Vale  habla  de  cuatro  procesos  estructurales:  el  estadio  inalterado, la alteración o perturbación, la lucha y el ajuste (Vale, 1996: 96).  Vladmir Propp define treinta y una funciones de los personajes en los cuentos  maravillosos.  Estas  funciones  son  una  plantilla  estructural  que,  si  bien  se  desarrolla desde el personaje, carga el peso sobre la historia dejando en un  plano  carente  de  importancia  las  caracterizaciones  y  motivaciones  de  los  personajes (Propp, 1987: 101).  La forja del héroe planteada por Joseph Campbell estructura las tramas desde  los  doce  procesos  o  umbrales  que  el  personaje  heroico  debe  superar  hasta  completar su transformación.  Como se ha mencionado anteriormente, las estructuras episódicas en las series  de televisión suelen tener una estructura en tres o cuatro actos. Así pasa con  los formatos policiacos en los que suele repetir la estructura en cuatro actos  denominada  como  paradigma  del  cadáver:  se  comete  un  asesinato,  investigación, falso culpable, se atrapa al culpable.  
  • 117. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    132 Las  narrativas  televisivas  cuentan  con  ciertas  técnicas  y  coyunturas  programáticas que condicionan su estructura. Se pueden encontrar:  ‐ Cliffhanger. Técnica que consiste en terminar un capítulo en el  momento  climático  de  un  suceso  de  gran  impacto  dramático.  El  primer  ejemplo  de  la  técnica  cliffhanger  probablemente  se  encuentra  en  la  novela  El  ingenioso  hidalgo  Don  Quijote  de  La  Mancha  escrita  por  Miguel  de  Cervantes  en  el  siglo  XVII  cuando  Don Quijote confunde a unos frailes con unos secuestradores en el  capítulo  VIII  de  la  novela.  Después  de  una  discusión,  el  fraile  vizcaíno y Don Quijote están por atacarse mutuamente con sendas  espadas cuando Cervantes interrumpe el relato en este momento  climático  argumentando  que  no  ha  podido  recoger  más  información  sobre  tal  suceso.  El  capítulo  XIX  se  inicia  con  la  conclusión  de  la  pelea.  En  televisión,  el  cliffhanger  sirve  para  fidelizar a la audiencia de semana en semana o entre los bloques  de publicidad.  ‐ Repetición.  En toda narración  es necesario repetir, al  menos  una  vez,  la  información  más  importante  para  que  todos  los  espectadores la reciban correctamente. En el caso de la televisión  es  necesario  repetirlo  al  menos  tres  veces  debido  al  que  el  consumo televisivo muchas veces se interrumpe con visitas al baño  o la cocina o se realiza a la vez que otras tareas domésticas o de  ocio. Del mismo modo, es necesario repetir la información vital en  varias  ocasiones  debido  a  la  extensa  duración  de  la  narrativa.  Si  una  información  vital  sólo  se  dice  en  el  primer  capítulo  probablemente  no  se  recordará  en  el  noveno.  La  repetición  se 
  • 118. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    133 puede  realizar  integrándola  en  la  trama  o  con  resúmenes  al  principio  de  los  capítulos  en  piezas  recopilatorias  comúnmente  denominadas previously on… (previamente en…)  ‐ Resultados de audiencia. El hecho de conocer al día siguiente  el minuto a minuto de la audiencia que ha seguido un programa  permite que los autores puedan ajustar las tramas a los gustos y  perfiles de la audiencia. Puede darse el caso en el que resultados  de  audiencia  negativos  lleven  a  la  serie  a  talleres,  es  decir,  que  deje de emitir para reestructurar toda la narrativa. Este fue el caso  de  la  serie  Flashforward  (Brannon  Braga  y  David  S.  Goyer,  ABC,  2009‐2010),  cuya  producción  fue  interrumpida  durante  dos  semanas  tras  el  décimo  episodio  de  la  primera  temporada  para  que  los  guionistas  mejoraran  su  trabajo.  Fue  cancelada  doce  capítulos después del reestreno por baja audiencia.  ‐ Producción.  La  dinámica  de  producción  que  normalmente  comprende  la  emisión  de  un  capítulo  a  la  semana  conlleva  la  estandarización de los procesos de escritura. Así, cada semana se  repiten  los  mismos  personajes  y  localizaciones  con  apenas  variaciones.  Cuando  se  trata  de  una  construcción  dramática  desde  el  personaje  las  estructuras  son  variables  y  normalmente  no  se  encuentra  un  patrón  predeterminado  (Horton,  1994:  117).  The  wire  supone  una  innovación  en  la  construcción estructural de las series al plantear unas tramas en forma literaria  (Simon, 2010: 34). Olvidándose de los puntos de giro y cliffhangers, Sam Simon  y  el  equipo  de  guionistas  se  decantaron  por  desarrollar  una  narrativa  que  fluyera con naturalidad desde los personajes. 
  • 119. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    134 Las series de televisión, más allá de su estructuración o no en actos, presentan  una tipología de tramas determinada:  1. Tramas  en  continuidad.  Tramas que comprenden más de un  capítulo. Pueden ser:  a. Seriales.  Tramas  cuyo  interrogante  activo  se  abre  al  inicio de la serie y sólo se cierra al final. El peso de esta  trama recae en el personaje protagonista.  b. Temporada.  Normalmente  desarrolladas  en  13  o  24  episodios,  las  tramas  de  temporada  responden  a  interrogantes activos secundarios que van en función de la  trama de serie.  c. Medias. Tramas cuyo interrogante activo se mantiene  entre dos y seis capítulos. Suelen estar protagonizadas por  personajes secundarios.  2. Tramas episódicas. Tramas cuyo interrogante activo se abre y  cierra  en  el  mismo  episodio.  Las  tramas  episódicas  suelen  estructurarse en tres o cuatro actos.  3. Mini trama. Trama episódica secundaria. Cuenta con la mitad  de  tiempo  en  pantalla  que  una  trama  normal.  En  las  sitcom  se  conoce como running gag, derivación del chiste en tres partes.   Las series tendrán un número continuo de tramas dependiendo del género, la  forma y el tiempo.     
  • 120. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    135 2.4. La interacción narrativa  La  narrativa  televisiva  ha  ofrecido  posibilidades  interactivas  dejando  las  acciones  participativas  para  las  estrategias  transmediáticas  como  son  las  fanmovies. Desde los años setenta se han ofrecido posibilidades de interacción  vía telefónica en la que se ofrecía a la audiencia la opción de cambiar el final de  la narrativa con sus llamadas (González de Garay, 2011: 192).  El primer ejemplo de narración interactiva en España se produjo en 1993 en la  televisión  autonómica  catalana  TV3  con  la  emisión  de  la  serie  Vostè  mateix  (TV3, 1993) en la que los espectadores podían votar vía telefónica el final de  cada capítulo. Su estructura era episódica.   En 1995 la productora Boca a Boca realizó para TVE la serie Un mar de dudas  (Joaquín Oristrell, Manuel Gómez Pereira y César Benítez, TVE1, 1995) como  parte del programa interactivo El destino en sus manos (Boca a Boca, TVE1,  1995).  La  serie  contaba  con  capítulos  de  45  minutos  en  los  que  al  final  se  ofrecía a los telespectadores la opción de elegir entre dos finales distintos. Los  votos recogidos durante la semana afectaban a la continuidad de la trama ya  que la estructura de la ficción era seriada. Tras la emisión del capítulo se emitía  el programa debate en el que se trataba la cuestión moral que dejaba abierta  el episodio de la ficción.  El fracaso de audiencia de estos programas y la falta de proyectos similares  deja  de  manifiesto  un  problema  a  la  hora  de  planificar  los  espacios  de  interacción de la audiencia. Como se ha desarrollado en el presente capítulo y  en algunos libros, la construcción narrativa es fruto de un cuidado proceso de  elaboración que exige las aptitudes y conocimiento profesional para resultar 
  • 121. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    136 eficaz.  Abrir  espacios  interactivos  supone  ceder  parte  de  ese  control  a  una  audiencia no formada que tomará el camino más conveniente para ella pero  no siempre para la narrativa. Para que el interés y la calidad de la narrativa se  mantengan, los espacios planteados para la interacción del espectador deben  ser limitados a tramas secundarias.  Con la interacción, la relación con la audiencia queda caracterizada por cinco  aspectos:  1. Libertad. Si la audiencia es la que decide, el personaje ya no  tiene voluntad propia sino que es guiada por la conciencia colectiva.  Así,  se  recupera  las  premisas  del  relato  mitológico  en  el  que  la  tragedia  era  anunciada  por  los  dioses  y  nada  podía  hacer  el  protagonista por evitar sus designios.   2. Identificación.  Aumenta  en  la  medida  en  la  que  es  el  espectador  el  que  vive  con  el  personaje.  Si  las  decisiones  son  compartidas, también lo es la responsabilidad.  3. Sorpresa y suspense. Para que el espectador tome decisiones  con  el  personaje,  el  primero  debe  situarse  al  mismo  nivel  de  conocimiento  que  el  segundo  por  lo  que  la  sorpresa  y  suspense  desaparecen.  4. Resolución. Dependiendo de los mecanismos de interactividad,  la  resolución  de  los  conflictos  queda  supeditada  a  la  voluntad  del  individuo  o de la mayoría.  5. Repetición.  Habrá  tantas  narrativas  como  combinaciones  posibles de los caminos narrativos accesibles. 
  • 122. CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE EN LAS FICCIONES   DE TELEVISIÓN    137 La  participación  del  espectador  supone  una  adaptación  del  modelo  de  construcción narrativa desde el personaje presentado en este capítulo. Será el  autor el que decida, según el tipo de narrativa participativa que desarrolle, los  espacios  de  acción  que  deja  al  espectador  en  cada  caso.  El  diseño  de  estos  espacios  participativos  y  su  desarrollo  narrativo  no  forman  parte  de  los  objetivos de la presente tesis.                  
  • 123.                 PARTE II: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN BREAKING BAD                   
  • 124.                   3. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE                 
  • 125. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE      143     Capítulo 3. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  El  presente  capítulo  aplica  la  propuesta  de  construcción  narrativa  desde  el  personaje  a  Walter  White,  eje  principal  de  la  serie  Breaking  bad.  Así,  se  comenzará por analizar los temas propuestos por la serie para continuar con el  estilo, el género, la forma, la historia y la trama.  3.1. Tema  La serie creada por Vince Gilligan circula entre las aristas más afiladas de la  naturaleza humana. La moralidad del individuo y la sociedad en la que habita,  la búsqueda del placer, el deseo de aprobación y reconocimiento y el miedo a  la muerte son los temas que subyacen en las historias de narcotráfico y poder  que presenta Breaking bad.   3.1.1. La moralidad de los individuos  La libertad del individuo le lleva a la necesidad de crear un marco normativo  que distinga el bien del mal. Este marco puede venir de la ley natural, la divina  o del hombre y sirven para establecer las normas de convivencia.   Los  mitos  fundacionales  del  mundo  suelen  partir  de  un  momento  de  caos           ‐reino del mal‐, desde el que un orden divino crea el orden natural y espiritual  de los seres vivos y objetos que habitan la tierra. Lo que diferencia al hombre  del resto de seres es la libertad, la capacidad de elegir entre opciones. Así, la 
  • 126. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  144 ley  natural  es  generalizable  para  animales  y  plantas  pero  individual  para  el  hombre  ya  que  reside  en  su  libre  albedrío  y  el  conocimiento.  Según  San  Agustín, el hombre debe manejar esa libertad y orientarse a través de Dios ya  que la creación proviene de la nada. Sólo un Ser Supremo puede superar este  vacío  total  (Safranski,  2010:  31).  Mainlander  niega  que  se  pueda  conocer  la  naturaleza del principio divino trascendente por lo que enuncia la “muerte de  dios”, concepto que luego recogería Nietzsche (Volpi, 2007: 49). Mainlander no  niega la inexistencia de un dios creador pero afirma que la imposibilidad de  concebir  su  naturaleza  de  un  modo  científico  provoca  el  alejamiento  del  hombre.  De este modo, la sociedad occidental contemporánea da la espalda a las leyes  divinas  mientras  cuestionan  las  dictadas  por  los  hombres.  La  desazón  del  hombre  postmoderno  coloca  al  individuo  en  el  centro  de  su  propio  vacío  existencial.  Lo  correcto  y  lo  incorrecto  dependen  del  fin  de  las  acciones.  Trasladado  al  audiovisual,  no  importa  que  James  Bond  mate  a  decenas  de  inocentes siempre que consiga atrapar al malo. Si la vida del otro no es sagrada,  ¿qué es entonces? La vida es química. Tal como lo define Walter White en el  episodio 3 de la primera temporada, …and the bag is in the river, no hay nada  en  el  ser  humano  que  no  sea  química,  elementos  que  al  juntarse  crean  reacciones y componentes.          
  • 127. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    145                No  hay  espacio  para  el  misterio.  No  se  puede  sufrir  por  la  condenación  del  alma porque no existe. Sin un marco espiritual que regule el comportamiento  del individuo sólo queda lo material, lo empíricamente tangible y aplicable. La  condenación a la que somete el Dios cristiano a aquellos que no cumplen los  preceptos naturales infundados por la divinidad en el ser humano ha cedido  ante el relativismo moral del individuo capaz de justificar sus decisiones en pos  de un bien egoísta e inmediato.  Si la ley divina no rige la moral de los individuos, tampoco lo hace la de los  hombres. Más allá de regular los sistemas de valores del individuo, las leyes  muchas veces suponen la barrera que separa la aburrida cotidianeidad de la  excitante transgresión. En el séptimo capítulo de la primera temporada, a no  rough stuff type deal, se plantea la cuestión de la legitimidad de las leyes del  hombre.    Frame del capítulo 3 de la primera temporada de Breaking bad en el que se muestra a Walter en sus tiempos de universidad desglosando los componentes químicos del cuerpo humano. Sólo le falta un 0,111950 por ciento por desglosar. Gretchen propone que puede ser el alma y Walter contesta “No hay nada más que química”.     Vídeo 5: Breaking bad, nada más que química (www.youtube.com)
  • 128. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  146                   Si  las  leyes  naturales  y  divinas  son  eternas,  las  del  hombre  son  cambiantes.  Frente  a  los  defensores  de  la  ley,  ya  sea  desde  los  oficiales  cuerpos  de  seguridad  o  las  convicciones  privadas,  se  erige  con  fuerza  una  sociedad  de  individuos nihilistas que no aceptan la vigencia de ninguna normativa moral.  Este  relativismo  moral  histórico  planteado  por  Karl  Marx  planea  sobre  Breaking  bad  como  un  reflejo  de  la  sociedad  contemporánea.  Breaking  bad  proyecta el fracaso del modelo social occidental en el que el trabajo y la familia  se presentan como fuente de dignidad y estabilidad social. El sueño americano  disfrazó  el  libre  albedrío,  planteado  desde  los  principios  teológicos,  bajo  la  apariencia de los principios de trabajo, sacrificio y familia. El individuo es libre  de  elegir,  puede  llegar  a  ser  quien  quiera,  siempre  que  no  escape  a  los  estándares de normalidad y validez moral. Y es fuera de estos márgenes donde  Frame del capítulo 7 de la primera temporada, a no rough stuff type of deal, en el que Walter y Hank hablan sobre lo legal e ilegal mientras fuman puros habanos y beben alcohol. Walter habla del relativismo de la ley: fumar habanos es ilegal y beber alcohol era ilegal durante la ley seca. Hank dice que la fruta prohibida sabe mejor. Walter concluye que la ley es relativa y no sirve para marcar principios morales sino normas pasajeras. Ilustración 5: Breaking bad, Walter y Hank fuman y beben (Breaking bad, 1x07: A no rough stuff type of deal)
  • 129. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    147 se dibuja el desencanto de la sociedad del siglo XXI. Los singles y los swingers  son los extremos que se rebelan contra la familia tradicional. Los primeros por  la negación de la unión y los segundos por la promiscuidad sexual mediante el  intercambio de parejas ejemplifican la invalidez latente de las leyes divinas y  humanas tradicionales.  La  inocencia  de  los  niños  parece  ser  el  último  bastión  de  lo  incuestionable  moralmente. Un adulto es libre de marcar sus propias reglas, de ofender(se) y  destruir(se) mientras esto no afecte a la infancia. Entonces la sociedad sí se  alineará  en  bloque  para  condenar  moralmente  al  agresor.  Breaking  bad  explora el terreno de la inocencia a través de la muerte de tres inocentes: el  niño traficante Tomás, el inmaduro y naif Gale y el niño al que Todd dispara en  el desierto después de asaltar el tren de la metilamina.                Tomás es el hermano de Andrea, la última novia de Jesse tras la muerte de  Jane. Se puede argumentar que Tomás no es un inocente ya que se dedica al    Ilustración 6: Breaking bad, Tomás dispara a Combo (Breaking bad, 2x11: Mandala) Frame del episodio 11 de la segunda temporada, Mandala, en el que Tomás dispara a Combo. En el capítulo 12 de la tercera temporada, Half measures, el niño será asesinado por los camellos que le utilizaban para vender droga.
  • 130. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  148 tráfico de drogas y mató a Combo por estar vendiendo metanfetamina en su  territorio. Tomás representa la inocencia corrompida, la que nunca se puede  restaurar.  Y  esto  es  lo  que  frustra  a  Jesse,  un  personaje  con  una  especial  empatía hacía los niños. Esta empatía viene de su propia infancia fracasada, de  la que se dará cuenta en el siguiente capítulo de la presente tesis. Jesse quiere  matar a los camellos que han robado la inocencia a Tomás pero al final será  Walter  el  que  se  manche  las  manos.  La  tesis  temática  de  la  serie  queda  claramente patente en este punto de la historia: el espectador puede entender  y justificar a dos adultos traficantes y asesinos pero no a los corruptores de  inocentes. El espectador lo sabe y el personaje lo sabe, por esto el asesinato de  Gale marca un punto de giro en la decadencia personal de Jesse.                Gale representa la inocencia adulta. Es un brillante químico que en su tiempo  libre se graba cantando karaoke solo  en su  casa.  No acepta la traición  pero  sabe encajar las derrotas con la mejor cara. Es el personaje que ama su trabajo  y admira a su jefe, Walter. En el mundo cruel de Breaking bad, no hay lugar  Ilustración 7: Breaking bad, Jesse dispara a Gale (Breaking bad, 3x13: Full measures) Frame del capítulo 13 de la tercera temporada, Full measures, en el que Jesse mata a Gale por orden de Walter.
  • 131. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    149 para  los  inocentes  y  puros  de  espíritu,  aunque  estos  produzcan  unos  importantes  réditos  económicos.  Gale  es  el  primer  inocente  sacrificado,  la  primera losa en la conciencia de Jesse y la primera línea en el haber de Walter.                La  última  víctima  inocente  es  el  niño  que  se  cruza  por  casualidad  cuando  Walter, Jesse, Mike y Todd roban metilamina de un tren. Cuando todos menos  Mike están celebrando el éxito del plan, se dan cuenta que un niño les está  mirando. En ese momento y sin mediar palabra Todd saca su pistola y mata al  inocente.  Una  tercera  muerte  que  termina  de  descomponer  a  Jesse  y  que  muestra  el  frío,  racional  y  desalmado  personaje  en  el  que  Walter  se  ha  convertido.  Un cuarto caso en el que se pone en peligro de muerte a un inocente es Brock,  el hijo de Andrea. En el capítulo 12 de la cuarta temporada, End times, Walter  envenena  al  chico  y  hace  pensar  a  Jesse  que  ha  sido  cosa  de  Gus  para  enfrentarlo y que Jesse le mate. Esta fría manipulación de Walter no termina  Frame del episodio 5 de la quinta temporada, Dead freight, en el que Todd asesina a un niño que les saluda tras el robo de la metilamina del tren.   Ilustración 8: Breaking bad, niño a punto de ser asesinado (Breaking bad, 5x05: Dead Freight)
  • 132. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  150 con la vida de Brock pero sí muestra la amoralidad del personaje central de la  serie, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir sus objetivos.  Walter es un personaje apocado, asustadizo ‐véase la escena del lavacoches  con los estudiantes en el episodio piloto The beginning of the end‐ que reniega  de  sus  primeros  brotes  de  violencia  ‐véase  el  episodio  2  de  la  tercera  temporada,  Caballo  sin  nombre,  en  el  que  Walter  rechaza  la  segunda  propuesta de trabajo de Gus‐  para terminar aceptando abiertamente que él es  el  peligro,  el  malo  al  que  la  gente  teme  ‐véase  el  episodio  6  de  la  cuarta  temporada, Concerned, en el que Walter muestra su lado más oscuro a Skyler‐ .  Según las leyes y los principios morales, Breaking bad presenta un personaje  que pasa de ser un responsable padre de familia a un manipulador criminal, es  decir, de bueno a malo. Pero esto no es presentado así por la serie ni percibido  por el espectador. Como se señaló en el segundo capítulo de la presente tesis,  uno  de  los  elementos  fundamentales  de  relación  entre  el  espectador  y  la  narrativa, el fundamental, es la identificación. Sin identificación el espectador  se separa de la narración hasta abandonarla. De este modo, la audiencia se  siente  identificada  con  la  transformación  de  Walter  White.  Al  igual  que  el  personaje principal, el espectador parece sentir la necesidad de volverse malo,  saltarse las reglas del juego que la sociedad impone. Como si de un ejercicio  catártico se tratara, Breaking bad refleja los deseos más oscuros del individuo.  Ser bueno es correcto pero ser malo es divertido.  Walter, después de ser sentenciado a muerte por el cáncer, es capaz de dar  rienda suelta a sus impulsos y saciar la desazón que le mantiene despierto a las  cuatro de la mañana de un día laborable ‐episodio 1 de la primera temporada,  The  beginning  of  the  end‐.  El  miedo  al  castigo,  único  elemento  que  sigue 
  • 133. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    151 siendo efectivo, pierde sentido cuando uno está a las puertas de la muerte y  no teme por la justicia divina. El cáncer se presenta en la vida de Walter como  el heraldo, aquel objeto que se introduce en las narrativas para anunciar un  cambio significativo en la vida del héroe (Vogler, 2002: 91).                  La  cuestión  moral  que  plantea  Breaking  bad  se  centra  en  dilucidar  precisamente  el  posicionamiento  del  bien  y  del  mal.  ¿Tener  dos  trabajos  mediocres y una familia que no te respeta es bueno y sentirse lleno de vida y  respetado  profesionalmente  es  malo?  Todo  es  relativo,  Walter  White  no  estaría de acuerdo, Hank y Skyler sí.   Los  principios  morales  condenan  a  Walter  por  cocinar  metanfetamina  pero  entienden y apoyan a Marie por ser cleptómana. Hank, el representante de la  ley, muestra el relativismo moral de la propia norma al ocultar los desmanes  de su mujer –véase el capítulo 3 de la cuarta temporada, Open house‐ mientras  da  su  vida  por  perseguir  a  Heisenberg.  Quizá  la  vara  de  medir  de  lo  Ilustración 9: Breaking bad, Walter acaba de explotar un coche (Breaking bad, 1x04: Cancer man) Frame del capítulo 4 de la primera temporada, Cancer man. Walter se toma la justicia por su mano y vuela por los aires el coche de un hombre que le trató de modo despectivo. Tras la explosión Walter sonríe satisfecho, la primera vez que lo hace.
  • 134. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  152 moralmente correcto se adapta según haya que aplicarla dentro o fuera de la  familia.   Así lo muestra Skyler cuando dice a Walter que le delataría si rompiera la ley  como hizo Marie en el último capítulo de la primera temporada, A no rough  stuff type deal, para después pasar a blanquear el dinero que Walter gana con  la  droga.  ¿Se  produce  un  cambio  en  Skyler  o  da  la  espalda  a  sus  principios  morales por mantener la imagen de la familia? Ella misma da la respuesta en el  episodio 3 de la tercera temporada, I.F.T., cuando dice a su abogada que no  puede denunciar a su marido porque eso acabaría con su familia. Skyler, un  personaje de fuertes convicciones morales, relativiza antes de dar un paso que  afecte a su imagen pública.   Y  es  que  este  es  el  espacio  de  la  moral,  el  escaparate  de  lo  público.  No  importan los actos en sí sino lo que los otros dirán.  3.1.2. Miedo a la muerte  Para  Freud  el  miedo  a  la  muerte  o  tanatofobia  responde  a  los  conflictos  infantiles no resueltos y que el individuo no puede expresar conscientemente.  No podemos tener miedo a la muerte porque nunca la hemos experimentado  (Freud,  1953:  304‐305).  La  teoría  del  arrepentimiento  de  Adrian  Tomer  y  Grafton Eliason (Tomer, 1994) difiere de las teorías freudianas y afirma que el  origen de la ansiedad y el miedo llega cuando las personas evalúan la calidad o  el  sentido  de  la  vida.  Este  balance  vital  se  acentúa  y  la  ansiedad  aumenta  cuanto más cercana a la muerte se encuentre el individuo. 
  • 135. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    153 La ansiedad que genera el miedo a la muerte se presenta como un tema capital  en la obra The denial of death de Ernest Becker, quien señala que la mayor  parte  de  los  actos  y  ritos  sociales  se  centran  en  aliviar  este  miedo  (Becker,  2003).  El  ganador  del  Pullitzer  señala  que  el  fundamento  de  la  sociedad  es  vencer el miedo generalizado en mayor o menor proporción a la muerte. La  Terror management theory ‐Teoría de la gestión del terror‐ completa la idea de  Becker  afirmando  que  la  autoconfianza  del  individuo  ayuda  a  reducir  la  ansiedad y el miedo a la muerte.   El  papel  de  las  religiones  en  la  gestión  del  miedo  y  la  ansiedad  frente  a  la  muerte  es  demasiado  amplio  como  para  intentar  abordarlo  en  el  presente  estudio.  Muchas  religiones  ofrecen  la  posibilidad  de  una  vida  eterna  de  felicidad si se cumplen los preceptos marcados durante la vida. El miedo y la  ansiedad  en  este  caso  surgen  cuando  el  creyente  es  consciente  de  que  la  muerte supondrá la privación de una eternidad o transformación positiva.  La  Edge  theory  of  death  anxiety  ‐Teoría  del  borde  de  la  ansiedad  ante  la  muerte‐ afirma que los niveles de  miedo se mantienen  en  cotas moderadas  durante  la  normalidad  del  individuo,  permitiendo  así  gozar  de  la  vida  sin  el  miedo  permanente  que  enuncian  los  existencialistas  como  Becker  (Kastenbaum, 2000: 153‐155).  De  este  modo,  el  miedo  a  la  muerte  normalmente  deriva  en  dos  actitudes  vitales:  angustia  existencial  o  vitalismo.  El  primero  provoca  la  búsqueda  sin  resultados  del  sentido  de  la  vida.  Esta  visión  pesimista  de  la  vida  crea  individuos  con  bajos  niveles  de  energía  cuya  desazón  vital  se  refleja  en  actitudes pasivas. El dolor y el desarraigo están constantemente presentes en  su ánimo. 
  • 136. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  154 Los vitalistas, por otro lado, son personas que deciden sacar todo el partido  posible de la vida antes de que ésta se agote. Conscientes de la finitud del ser,  encuentran el sentido de la vida en hacer que cada momento merezca la pena.  El recuerdo y las experiencias son el sentido de la vida.  Breaking bad propone un personaje ateo que vive en una angustia existencial  provocada por su frustración laboral y familiar. Walter piensa que no hay más  de la vida de lo que tiene. La serie se inicia cuando Walter cumple 50 años  sumido en la crisis de la mediana edad o en el proceso de individuación como  definió  Jung.  La  individuación  es  la  máxima  expresión  de  la  individualidad,  aquella en la que la persona alcanza la auto‐realización, llega a ser el Yo más  profundo y verdadero (Jung, 2002: 477).   Perdido, Walter comienza la serie en busca de su autenticidad, el verdadero  motivo de la vida. El anuncio de la muerte hace que Walter despierte de su  angustia existencial ‐véase capítulo piloto, The beginning of the end, en el que  cuando Jesse pregunta a Walter por qué de repente ha decidido convertirse en  un  tipo  malo,  éste  simplemente  contesta:  Estoy  despierto‐.  El  miedo  que  el  personaje  siempre  tuvo  a  equivocarse  ‐véase  el  capítulo  8  de  la  segunda  temporada,  Better  call  Saul‐  se  transforma  en  desesperación  vital  tras  el  diagnóstico del cáncer.         
  • 137. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    155                Walter  siempre  ha  tenido  miedo  en  su  vida,  miedo  de  elegir  y  miedo  de  equivocarse ‐véase episodio 8 de la segunda temporada, Better call Saul‐. La  muerte produce un efecto catártico en el personaje. El diagnóstico de cáncer  de pulmón inoperable es tomado por Walter como una sentencia de muerte,  el principio del fin como enuncia el título del episodio piloto. Como ya se ha  explicado, el diagnóstico supone la ruptura de Walter con su vida “normal” y el  principio de Heisenberg, el nombre con el que se da a conocer como cocinero  de  metanfetamina  en  el  mundo  del  narcotráfico.  Así,  se  puede  decir  que  la  muerte de Walter supone el nacimiento de Heisenberg, momento que queda  representado en el primer capítulo de la serie cuando Walter deja un mensaje  grabado a su familia a modo de confesión por si le detiene o mata la policía  que escucha acercarse. Sus palabras son las siguientes:  Me llamo Walter Hartwell White, vivo en el 382 de Negra Arroyo  Lane, Albuquerque en Nuevo México, 87104. Sepan que esto no es  una  confesión  de  culpabilidad,  estoy  hablando  para  mi  familia…   Ilustración 10: Breaking bad, Walter antes y después de delinquir (Breaking bad, 1x01: The beginning of the end y 2x03: Bit by a dead bee) A la izquierda frame del episodio piloto, The beginning of the end, en el que se ve a Walter pensativo de madrugada. A la derecha, frame del tercer capítulo de la segunda temporada, Bit by a dead bee, en el que Walter bromea y se desnuda frente a Skyler llevando el sombrero de Heisenberg. El primero muestra al personaje con la angustia existencial frente al vitalismo del segundo.
  • 138. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  156 Skyler, eres el amor de mi vida, sé que lo sabes. Walter Junior, eres  mi  hombretón.  Oíd,  os  enteraréis  pronto  de  cosas,  cosas  que  tratan sobre mí en unos días. Quiero que sepáis que nada de lo  que parece es cierto. Os llevo en mi corazón… adiós.                La  muerte  está  presente  a  lo  largo  de  toda  la  serie,  siendo  momentos  de  reflexión y balance vital. Un ejemplo de ello es el capítulo nueve de la segunda  temporada,  4  days  out,  en  el  que  Walter  y  Jesse  se  quedan  tirados  en  el  desierto todo un fin de semana porque la caravana se estropea. Durante ese  periodo  de  tiempo  ambos  personajes  tienen  una  experiencia  cercana  a  la  muerte y Walter se arrepiente del mal que su nueva perspectiva vital como  delincuente está provocando a su alrededor: Todo lo que he conseguido hacer  es preocupar, decepcionar y mentir. Oh, dios, todas las mentiras, no puedo si  quiera recordarlas todas…. El arrepentimiento cercano a la muerte enunciado  por Tomer y Eliason se presenta en este caso por lo hecho más que por lo no  hecho.     Ilustración 11: Breaking bad,  el testamento de Walter (Breaking bad, 1x01: The beginning of the end) Frame del capítulo 1 de la primera temporada, The beginning of the end, en el que Walter graba un mensaje para su familia.  
  • 139. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    157 3.1.3. La búsqueda del placer  El  filósofo  griego  clásico  Epicureo  postulaba  un  materialismo  que  niega  la  providencia  y  la  inmortalidad  del  alma  (García  Gual,  2004:  269).  Perdido  el  miedo  a  la  muerte  y  a  los  dioses,  Epicureo  defendía  la  búsqueda  del  placer  como un principio natural ya que el estado placentero supone la ausencia de  dolor,  ansiedad,  aburrimiento,  etc.  El  placer  epicúreo  se  sitúa  en  un  punto  intermedio  entre  el  placer  puramente  intelectual  defendido  por  Platón  y  Aristóteles, el exclusivamente físico planteado por el hedonismo cirenaico y el  placer no proveniente de Dios del cristianismo (Cassadesús Bordoy, 2007:10).   Theodore Millon estructura todos los órdenes de personalidad en la relación  de tres polaridades: los objetivos de la existencia, las estrategias de replicación  y los modos de supervivencia primarios. El primero está basado en el equilibrio  entre la búsqueda del placer y la evitación del dolor (Millon, 1981).   Breaking bad presenta un personaje que ha desarrollado su vida con miedo al  dolor  y  la  muerte.  Así,  Walter  desarrolló  su  vida  constreñido  en  su  propia  inseguridad hasta que, en plena crisis de la mediana edad, decide adoptar una  posición epicúrea ante la vida. Esta es la filosofía de Heisenberg, un personaje  que nace de la muerte y cuyo principal objetivo es disfrutar de la vida como  nunca antes lo había hecho Walter.       
  • 140. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  158                 El  placer  por  infringir  las  leyes  tiene  sentido  por  sí  mismo  no  por  el  hecho  realizado. Para demostrar lo alejado que el hombre está de Dios, de la virtud,  San Agustín pone un ejemplo de su vida equiparando el placer al mal. Cuando  relata un pasaje de su vida en la que robó unas peras, el santo afirma que ni  siquiera me  apetecía lo  que quería robar, sino  por el simple placer de robar  (San Agustín, 2006: 34). En este caso, Walter sigue la línea apuntada por San  Agustín  al  decir  que  el  sexo  con  Skyler  fue  tan  bueno  porque  estaban  infringiendo la ley, no porque uno u otro estuviera especialmente inspirado.  Mientras  Platón  relaciona  los  conceptos  placer‐bien  como  algo  indisociable,  Sócrates  los  diferencia  afirmando  que  el  bien  implica  la  estabilidad  en  la  posesión mientras que el placer es algo pasajero (Villacañas, 1991: 331). Así, la  búsqueda del placer de Walter no se orienta al placer momentáneo más que al  bien a largo plazo. Walter no mide las consecuencias de sus actos a largo plazo    Ilustración 12: Breaking bad,  Walter y Skyler tienen sexo en el coche  (Breaking bad, 1x07: A no rough stuff type of deal)  Frame del capítulo 7 de la primera temporada, A no rough stuff type of deal, en el que Skyler y Walter hacen el amor en el coche tras una reunión en el instituto. Tras el apasionado encuentro sexual Skyler pregunta a Walter por qué fue tan bueno. Walter contesta que fue tan bueno porque fue ilegal.
  • 141. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    159 sino  que  realiza  lo  que  más  le  satisface  en  el  momento  aunque  esto  cause  dolor  a  medio  o  largo  plazo.  La  serie  está  plagada  de  ejemplos  que  ilustran  cómo  la  búsqueda  del  placer  inmediato  de  Walter  no  conlleva  el  bien.  Así  sucede  desde  la  primera  decisión  de  cocinar  metanfetamina  ‐que  sacia  el  deseo inmediato de experimentar el peligro pero que causa el mal propio y de  los que le rodean a largo plazo‐, hasta el robo del tren con la metilamina en la  quinta temporada ‐que supone el placer inmediato de poder convertirse en el  capo de la metanfetamina en la zona pero provoca la muerte del niño de la  moto‐.  Lejos  de  estar  asociado  al  bien,  la  búsqueda  del  placer  de  Walter  provoca el mal a su alrededor.   3.1.4. Deseo de aprobación y reconocimiento.  Para Hegel el individuo sólo puede alcanzar conciencia de sí mismo en cuanto  es  reconocido  por  el  otro  (Hegel,  1998:  388).  Este  auto‐conocimiento  proporciona  la  plenitud  espiritual  al  individuo  mediante  su  relación  con  los  otros. Así, el paso de la conciencia a la auto‐conciencia sólo se produce en un  doble sentido en el que  dos conciencias se reconocen la  una a la otra. Este  mutuo reconocimiento da lugar al espíritu.   En  Breaking  bad  el  deseo  de  aprobación  y  reconocimiento  se  plantea  como  una de las principales motivaciones de Walter para su transformación. En el  episodio 6 de la quinta temporada, Buyout, Walter explica a Jesse por qué no  quiere dejar el negocio de la metanfetamina a pesar de que tiene suficiente  dinero  como  para  vivir  una  vida  más  que  completa.  Walter  explica  cómo  vendió a muy bajo precio sus acciones de Grey matter, la empresa que fundó  en  la  universidad  con  Elliot  y  Gretchen.  Dicha  empresa  vale  millones  en  la  actualidad pero no es por eso por lo que Walter siente remordimientos de la 
  • 142. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  160 decisión sino por la falta de reconocimiento a su labor. Así queda claro cuando  Walter termina su explicación sentenciando que no está en el negocio de la  droga  ni  del  dinero,  sino  en  el  negocio  del  imperio.  Walter  quiere  crear  un  imperio  para  que  los  otros  le  reconozcan  como  alguien  importante,  el  triunfador  que  nunca  ha  sido.  Como  explica  Vince  Gilligan,  todo  es  sobre  el  poder y el reconocimiento porque si eres Jesse James y nadie lo sabe, no es lo  mismo (Popcorn Taxi, 2012, www.popcortaxi.com).  Para  Hegel,  el  proceso  se  basa  en  la  conjunción  de  la  noción  de  nosotros  mismos y el estado al que aspiramos y su consecución supone la integridad del  ser  (Taylor,  1975:  137  y  153).  En  el  episodio  12  de  la  segunda  temporada,  Phoenix, Walter se lamenta de tener dinero y no poder decírselo a nadie. El  personaje necesita el reconocimiento de los otros para sentir que las acciones  que  realiza  alcanzan  la  plenitud  y  llegan  a  definirle.    En  el  episodio  4  de  la  cuarta  temporada,  Shotgun,  Walter  no  soporta  escuchar  que  Hank  alabe  el  trabajo de Gale ya que asume que éste era Heisenberg. Borracho, Walter da a  entender a Hank que Gale no era el cerebro pensante de la química sino un  seguidor. De nuevo, Walter se encuentra frustrado e incompleto ante la falta  de  reconocimiento  de  su  trabajo.  Por  último,  el  episodio  7  de  la  quinta  temporada, Say my name, supone el reconocimiento de Heisenberg, es decir,  la  auto‐conciencia  deseada  de  Walter,  cuando  el  narco  con  el  que  está  negociando  verbaliza  su  nombre  reconociéndole  como  el  peligroso  hombre  que mató a Gustavo Fring y el talentoso cocinero de la metanfetamina azul. En  ese  momento  Walter  se  completa  como  individuo  al  alcanzar  su  auto‐ conciencia  encontrando  por  primera  vez  a  otro  que  le  reconoce  sólo  como  Heisenberg, sin rastro de las cualidades y defectos de Walter. 
  • 143. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    161 Este proceso de reconocimiento se desarrolla entre Walter y Gustavo pero de  un modo disfuncional. Así, Gus quiere verse reconocido en Walter pero éste se  niega. En el episodio once de la segunda temporada, Gus dice a Walter que no  pueden trabajar juntos porque no son iguales, Walter confía en el drogadicto  Jesse y Gus no. Cuando la relación laboral entre ambos está establecida, Gus  trata de verse reconocido en Walter de nuevo pero de nuevo éste se niega.  Esto ocurre en el episodio once de la tercera temporada, Abiquiu, cuando Gus  intenta persuadir a Walter para que no cometa los mismos errores que él y  aprenda  a  ser  rico.  Gus  quiere  reconocer  en  Walter  a  un  igual,  alguien  que  pueda  ocupar  el  vacío  profesional  dejado  por  su  socio  Max,  asesinado  por  Héctor Salamanca. En este caso, la noción que Gus tiene de Walter no coincide  con la que el segundo tiene de sí mismo. Como se ha explicado anteriormente,  Walter  no  tiene  la  noción  de  sí  mismo  de  un  igual  a  Gus,  sino  de  alguien  superior.  El deseo de reconocimiento de Walter y su consecución le traerá la destrucción  de su familia.  3.2. Estilo y género  El estilo afecta a todos los niveles narrativos, desde la caracterización física de  los personajes hasta la fotografía, el manejo de cámara o el idiolecto de los  personajes.  Al  ser  una  narrativa  construida  desde  el  personaje,  todos  los  elementos narrativos están articulados alrededor  de Walter White. Breaking  bad presenta un estilo realista con deriva expresionista.   Genéricamente,  Breaking  bad  es  una  ficción  dramática  social  ya  que  realiza  una descripción de conflictos sociales de un modo realista (Gordillo, 2009: 114). 
  • 144. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  162 Si bien el principal interés de la serie son las relaciones entre los personajes, el  relato muchas veces se sitúa en el género de acción. Las peripecias de Walter  como  cocinero  de  droga  y  su  progresión  como  gánster  bien  se  pueden  comparar con novelas y películas de género como Scarface (Brian de Palma,  1983).   La caracterización del universo de la serie trata de llevar al espectador a un  mundo  fácilmente  identificable  en  el  que  la  realidad  se  muestra  sin  demasiados filtros. El inicio de la serie muestra la vida de una familia de clase  media estadounidense pero a medida que el conflicto se desarrolla el estilo se  vuelve expresionista.                  Los escenarios son tan ordenados o desordenados como lo son los personajes.  Así, la casa de Walter varía según el estado de la relación de los personajes. Al    Ilustración 13: Breaking bad,  estilo realista de los decorados (Breaking bad, 1x01: The beginning of the end y 2x08: Better call Saul) A la izquierda, frame del capítulo 1 de la primera temporada, The beginning of the end, en el que se presenta la residencia White por primera vez en la serie. Desde la luz hasta la colocación del atrezzo, todo en la escenografía refleja un estilo realista . A la derecha, frame del capítulo 8 de la segunda temporada, Better call Saul. En la escena Walter visita a Hank, que se encuentra en horas bajas. El estilo realista se puede apreciar en el desorden presente en el cuarto, en la ropa sobre el mueble que se puede ver en la derecha,
  • 145. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    163 principio es una casa luminosa, limpia, que termina siendo un lugar oscuro en  el que la prioridad no es que las cosas estén en su sitio.  El estilo realista de la narrativa también se refleja en el habla de los personajes.  El idiolecto de cada uno de los personajes, como se analizará más adelante,  refleja la condición económica y social de cada uno de ellos. Cada personaje  tiene una voz propia, irremplazable.  3.2.1. Universo narrativo  El universo narrativo de Breaking bad se delimita en Albuquerque, ciudad del  condado  Bernalillo  en  el  estado  de  Nuevo  México,  Estados  Unidos.  Su  condición de ciudad fronteriza con México hace que el 46,7% de su población  sea de origen latino33 .   Los lugares comunes en los que se desarrolla la serie son las casas de la familia  White, Hank y Marie y Jesse. Las dos primeras son dos viviendas unifamiliares  que reflejan una buena situación económica. Jesse, reflejo de su personalidad  cambia  hasta  tres  veces  de  casa.  Comienza  viviendo  en  una  gran  casa  propiedad de la familia para más tarde mudarse junto a Jane y pasar a su casa  definitiva tras la muerte de éste. El cambio de las viviendas viene producido  por  el  cambio  de  Walter.  El  análisis  de  las  viviendas  de  los  personajes  secundarios se realizará en el siguiente capítulo de la presente tesis.                                                                 33 Datos del censo oficial del Gobierno de los Estados Unidos en www.census.gov.  [Consulta: 12 de febrero de 2013]
  • 146. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  164 La  evolución  de  la  vivienda  de  la  familia  White  está  relacionada  con  la  oscuridad  de  Walter.  Conceptualmente,  esta  oscuridad  es  el  descenso  al  infierno  de  Walter.  El  lugar  de  condenación,  donde  reside  y  fluye  el  mal,  comienza  situándose  en  el  desierto  de  Albuquerque,  lugar  donde  Walter  y  Jesse llevan su carvana para cocinar metanfetamina por primera vez. Como en  la Divina comedia de Dante, las puertas del infierno se encuentran en un lugar  alejado  de  la  población,  un  bosque  en  el  libro  y  un  desierto  en  la  serie.  Es  apropiado que en Breaking bad la entrada a la condenación se produzca en un  lugar  ajeno  a  la  vida  ya  que  la  temática  de  la  serie  trata  precisamente  de  muerte, tanto física como espiritual. Es en el desierto donde Walter se coloca  la máscara por primera vez, a nivel textual para cocinar pero a nivel subtextual  para eliminar su personalidad anterior a favor del nacimiento de Heisenberg.   Si  la  primera  visita  al  desierto  supone  el  principio  del  fin  del  Walter  conservador  y  temeroso,  la  segunda  es  un  paso  más  allá  al  producirse  la  primera muerte provocada por Walter. El asesinato del camello Emilio y la casi  muerte de Crazy 8 son en defensa propia pero suponen que Walter cruce una  línea de la que no podrá volver.   A partir de este momento, el infierno se irá expandiendo como una mancha de  aceite que Walter es incapaz de contener. Así, en el episodio 2 de la primera  temporada, The cat is in the bag…, la muerte y condenación que en el primer  capítulo se situaba en el desierto, llega a casa de Jesse. Al ver que Crazy 8 ha  sobrevivido al ataque con químicos en el desierto, Walter y Jesse le encierran  en el sótano de la casa familiar en la que vive el segundo. Walter se  arrepiente  de verse en esa situación pero antes de dejarlo atrás debe matar a Crazy 8 ya  que si no lo hace éste le perseguirá y le matará a él y su familia. La acción del 
  • 147. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    165 asesinato  de  Crazy  8  precedida  de  la  accidentada  disolución  en  ácido  del  cadáver  de  Emilio  impregnan  la  casa  de  Jesse  de  oscuridad  y  condena.  El  infierno  sigue  expandiéndose  cuando  deciden  montar  el  laboratorio  de  metanfetamina en el mismo lugar donde Walter acabó con la vida de Crazy 8     ‐véase episodio 7 de la primera temporada, A no rough stuff type deal‐.  A partir de este punto la oscuridad entra en lo más hondo de Jesse mientras  que Walter consigue mantenerla exclusivamente en el ámbito profesional. Tras  cerrar el trato con Gustavo Fring, Walter y Jesse comienzan a cocinar en un  laboratorio escondido en el sótano de una lavandería situada en una gran nave  industrial. Si las primeras veces cocinaron en la desolación del desierto, las dos  siguientes lo hacen en el subsuelo.  La  entrada  de  Gustavo  en  la  serie  expande  el  universo  narrativo  a  lugares  secretos y peligrosos en los que Walter debe sobrevivir. Su presencia termina  de  afianzar  el  concepto  de  universo  narrativo  invadido  por  el  infierno.  El  laboratorio  de  Gus  supone  una  paso  más  en  el  descenso  al  infierno  y  en  el  estilo  de  la  serie,  aportando  tonos  rojos  en  contraste  con  los  cada  vez  más  oscuros presentes en la privacidad de Walter y, sobre todo, Jesse.   Durante la tercera y cuarta temporada Walter lucha contra Gus en los espacios  marcados por éste. Así, la presencia de Gus expande el universo narrativo de  Breaking bad a la cadena de restaurante Los pollos hermanos, su casa y unos  barracones separados de la ciudad en los que se reúne con los miembros del  cartel.  Todos  estos  espacios  aparecen  en  la  serie  por  y  para  Walter.  Así,  el  restaurante es el sitio en el que Walter entra en contacto con Gus por primera  vez y desde donde éste vigila a los cocineros de meta desde las cámaras, la  casa  es  el  lugar  en  el  que  Gus  trata  de  convencer  a  Walter  para  que  se 
  • 148. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  166 convierta  en  su  fiel  ayudante  o  disuadir  a  Jesse  para  que  traicione  al  señor  White. Las reuniones y enfrentamientos que se dan en los barracones entre  Gus  y  el  cartel  están  motivados  por  la  presencia  de  Walter.  El  cartel  quiere  matarle porque le creen responsable de la muerte de Tuco y Gus le defiende  ya  que  sin  su  cocinero  estrella  perderá  gran  parte  de  sus  beneficios.  Este  enfrentamiento por Walter deriva en una guerra entre dos bandos que antes  convivían en paz.  Tras las peripecias transcurridas hasta el asesinato de Gus, Walter es incapaz  de mantener el infierno alejado de su vida privada. Así, en la quinta temporada  la  residencia  de  la  familia  White  pierde  toda  luz  y  estilo  realista  transformándose  en  pura  expresión  y  reflejo  del  alma  de  Walter.  Cortinas  cerradas  y  noches  a  media  luz  junto  con  personajes  que  han  perdido  toda  esperanza de salvación son la constatación de que la condenación ha llegado a  lo más profundo de Walter y, en consecuencia, a todo lo que le rodea.                Ilustración 14: Breaking bad,  de realismo a expresionismo (Breaking bad, 1x02: The cat is in the bag… y 5x07: Say my name)     A la izquierda, frame del segundo episodio de la primera temporada, The cat is in the bag…, y a la derecha frame del séptimo episodio de la quinta temporada, Say my name. Se puede apreciar el cambio estético de la residencia White, de realismo de clase media a oscuridad expresionista.
  • 149. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    167 En  la  quinta  temporada  el  universo  narrativo  de  Breaking  bad  se  expande  ligeramente  a  la  sede  de  la  empresa  Madrigal  Electromotives  situada  en  Alemania. Del mismo modo, el universo narrativo se expande a la República  Checa aunque esta vez en off ya que se sabe que Walter está distribuyendo su  producto en el país europeo pero nunca se muestra ninguna escena allí.  3.2.2. Los insectos como metáfora del cambio  Breaking  bad  tiene  como  recurso  estilístico  el  uso  de  insectos,  ya  sean  escarabajos, cucarachas o moscas. Como se explica a continuación, según las  distintas  culturas  los  insectos  pueden  representar  el  cambio,  como  en  la  cultura egipcia, o la muerte y destrucción, como la cuarta de las diez plagas  mandadas  por  Dios  sobre  Egipto.  Ambos  significados  son  recogidos  por  Breaking  bad,  ya  que  los  insectos  siempre  están  asociados  a  momentos  de  muerte o decadencia.               
  • 150. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  168                         La primera vez que se hace uso del recurso estilístico es en el sexto episodio de  la  segunda  temporada,  Peekabo,  cuando  Jesse  está  esperando  a  que  llegue  Pete para decirle dónde puede encontrar a los yonkis que le robaron el dinero.  Jesse  juega  con  la  cucaracha  y  la  deja  pero  Pete  la  aplasta  al  llegar.  En  la  mitología griega Cerambo es un habitante de los montes de Otris que se salvó  del diluvio de Deucalión porque las ninfas le transformaron en un escarabajo y  así pudo volar hasta la cumbre del monte Parnaso (Sechi Mestica, 2007: 55). El  Ilustración 15: Breaking bad,  los insectos como metáfora del cambio  (Breaking bad, 2x06: Peekabo; detalle de barriles metilamina que aparecen a partir de la tercera  temporada, 3x10 Fly, 5x03: Hazard pay y 5x08: Gliding over all –dos últimas imágenes‐)     
  • 151. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    169 gusto  de  Jesse  por  el  escarabajo  y  su  posterior  aplastamiento  por  Pete  representan  la  imposibilidad  de  redención  para  el  compañero  de  Walter.  Si  Cerambo fue salvado por las ninfas, Jesse es condenado por Walter. Esta idea  se desarrollará en el siguiente capítulo de la presente tesis.   La cucaracha también es símbolo de transformación y objeto de adoración en  culturas  como  la  egipcia  (Grimal,  2004:  49).  Durante  la  tercera  y  cuarta  temporada  Walter  trabaja  para  el  respetado  dueño  de  la  cadena  de  restaurantes Los pollos hermanos y oculto rey de la metanfetamina Gustavo  Fring. Como el escarabajo, Gustavo es capaz de transformarse según lo pida la  situación siendo admirado y respetado en ambos mundos, el de la comunidad  civil  de  Albuquerque  y  el  del  crimen  organizado.  Al  igual  que  Jesse,  Gus  también será analizado en el siguiente capítulo de la presente tesis.   El  escarabajo  aparece  por  segunda  y  última  vez  en  el  tercer  episodio  de  la  quinta  temporada,  Hazard  pay.  Este  episodio  supone  el  inicio  de  la  nueva  etapa  de  Walter  en  el  mundo  del  crimen.  Comienzan  a  cocinar  en  el  laboratorio  itinerante  auspiciados  por  la  empresa  de  exterminio  de  plagas,  Vamonos pest. Así, Walter no sólo ha completado el ciclo de transformación de  apocado padre de familia a temible narcotraficante, sino que ha conseguido  volar  como  el  transformado  Cerambo  sobreviviendo  a  lo  que  nadie  ha  conseguido y situándose al nivel de los dioses.  El símbolo que aparece en los barriles de metilamina que Walter utiliza para  cocinar la droga es una mosca. El mito griego de la caída de Belerofonte relata  cómo el héroe clásico intentó acceder al Olimpo de los dioses montado en el  caballo alado Pegaso pero Zeus le  castigó mandando un tábano, insecto del  mismo orden que las moscas, para que mordiera al caballo provocando así la 
  • 152. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  170 caída del héroe. De esta forma, los dioses castigaron el exceso de ambición de  Belerofonte (García Gual, 2003: 83). En Breaking bad, Gus intenta controlar a  Walter constantemente. Intenta hacerle ver que puede tener una vida cómoda  si  sigue  sus  órdenes,  le  vigila  a  través  de  las  videocámaras  y,  por  último,  intenta matarle. Las moscas constantemente presentes en los barriles mientras  Walter trabaja para Gus son el símbolo que recuerda al héroe Walter que no  debe intentar volar demasiado cerca de los dioses.   Estéticamente, la serie alcanza su máximo expresionismo en el episodio 10 de  la  tercera  temporada,  Fly.  La  práctica  totalidad  del  episodio  transcurre  con  Walter  encerrado  dentro  del  laboratorio  donde  cocina  la  metanfetamina  ya  que  teme  que  todo  el  producto  se  contamine  si  no  es  capaz  de  matar  a  la  mosca que ha entrado. El director Rian Johnson realiza un ejercicio de estilo  expresionista  durante  todo  el  episodio  colocando  la  cámara  en  lugares  imposibles, como el cepillo con el que Jesse limpia la maquinaria al principio  del episodio, y recurriendo a composiciones recargadas y escorzos que hunden  al espectador en el infierno psicológico en el que se encuentra hundido Walter.              
  • 153. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    171                 Durante este episodio la mosca es una metáfora de la condenación de Walter,  la  contaminación  del  laboratorio  a  la  que  hace  referencia  no  es  más  que  la  contaminación de su propia alma. Agobiado por la culpa por la muerte de Jane,  Walter no puede vivir con la carga y termina confesándose culpable ante Jesse,  aunque éste no le entiende y piensa que todo son delirios de su socio.   Como  se  ha  explicado  en  el  análisis  del  universo  narrativo  de  la  serie,  el  laboratorio representa el infierno, la condenación. De este modo, es apropiado  que el derrumbamiento emocional y la confesión de Walter tengan lugar en  este  espacio.  En  este  episodio  Walter  por  fin  es  consciente  de  que  no  hay  perdón para él, las consecuencias de sus actos nunca le abandonarán. Así lo  verbaliza a Skyler en el episodio 12 de la cuarta temporada, End times, cuando  Walter se niega a esconderse con su familia en casa de Hank cuando el cartel  amenaza a toda la familia. Walter sabe que no puede dar la espalda a lo que ha  Ilustración 16: Breaking bad,  Walter se derrumba por el peso de la culpa (Breaking bad, 3x10: Fly)   Secuencia de imágenes del capítulo diez de la tercera temporada, Fly. Arriba a la izquierda cámara en el cepillo con el que Jesse está limpiando un barril del laboratorio, a la derecha el laboratorio con el techo cubierto de tirar adhesivas para moscas y abajo a la izquierda Walter sujeta la escalera mientras Jesse trata de matar a la mosca.  
  • 154. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  172 hecho, ha vivido más de un año bajo la amenaza de la muerte –por el cáncer y  los criminales‐ y ya no tiene sentido aplazar lo inevitable. Fly es el episodio en  el que Walter asume su culpa y acepta que no hay posibilidad de redención. Su  estilo, diferente al resto de la narrativa, se hace cargo de esta gran aceptación.  3.3. Forma   Breaking bad es una narrativa focalizada en Walter White de manera externa,  es decir, el personaje está presente en la mayor parte de las escenas pero el  espectador  sabe  algo  más  que  el  primero.  Más  allá  de  por  el  número  de  escenas  en  las  que  Walter  está  físicamente  presente,  Breaking  bad  está  focalizada en él porque cada situación, cada diálogo y cada motivo están en la  serie  en  función  de  su  desarrollo  narrativo.  Si  Marie  roba  unos  zapatos                ‐episodio 3 de la primera temporada, …and the bag is in the river‐, por ejemplo,  no es más que por contrastar y enriquecer el debate moral que gira en torno a  Walter. Que Gus lleve a Jesse a cocinar para el cartel en México ‐episodio  10  de la cuarta temporada, Salud‐ no es por la estima personal o profesional que  tiene por el chico sino para alejarle de Walter y poder matarle sin que afecte a  su negocio.  De este modo, Breaking bad focaliza la narración desde un personaje que pasa  de  ser  un  héroe  víctima  a  agresor.  Como  se  ha  analizado  anteriormente,  Walter es un personaje que afronta la crisis de la mediana edad o proceso de  individuación  en  una  angustia  existencialista.  El  hecho  de  que  se  plantee  el  objetivo de vivir una aventura, aunque sea al margen de la ley, hace que el  espectador  le  vea  como  un  personaje  con  el  que  simpatiza  y  quiere  que  consiga su objetivo. Walter es el héroe desde el punto de vista funcionalista de  Propp ya que en él se focaliza la historia y es quien realiza la búsqueda (Propp: 
  • 155. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    173 1987: 91). Antonio Sánchez Escalonilla define al héroe como un protector y un  servidor (…) que siempre beneficia a otros, incluso en perjuicio de sus propios  intereses (Sánchez‐Escalonilla, 2002: 18). Desde esta perspectiva no se puede  considerar a Walter como un héroe al uso pero sí se puede decir que cumple  las  etapas  del  viaje  del  héroe  marcadas  por  Vogler  y  que  se  analizará  en  el  capítulo  5  de  la  presente  tesis.  Formalmente,  Walter  no  es  un  héroe  ni  un  antihéroe porque no busca el bien de los otros pero sí busca el bien propio.  Esta modalidad de héroe de sí mismo sintoniza con el individualismo nihilista  que presenta la serie. La ficción de Gilligan postula que no puede haber héroes,  ni  siquiera  lo  pueden  ser  los  guardianes  de  la  ley  representados  por  Hank,  porque las personas que habitan este mundo no son capaces de protegerse a  sí mismos de ellos mismos. Así, el viaje interior de Walter no es aquel del héroe  desvalido  que  asciende  desde  la  incapacitación  hasta  la  grandeza  del  héroe  desvalido  (Sánchez‐Escalonilla,  2002:  92)  sino  el  descenso  del  personaje  sin  identidad hacia la resurrección en forma de agresor villano.   La  transformación  de  Walter  en  el  villano  Heisenberg  lleva  a  la  audiencia  al  límite  de  su  capacidad  de  identificarse  con  el  personaje.  Si  durante  cuatro  temporadas la audiencia ha estado del lado del héroe que, aunque por camino  menos  ortodoxo,  lucha  por  realizarse  personalmente,  la  quinta  temporada  supone un punto de inflexión ya que la dureza y crueldad de Walter despierta  la  antipatía  del  público.  Walter  se  convierte  en  el  villano  ya  que  es  el  que  comete  las  fechorías  y,  aunque  ya  no  hay  héroe  clásico  ni  disfuncional,  es  aquel al que la audiencia desea ver derrotado.  El creador de la serie, Vince Gilligan, cuenta en una entrevista que este aspecto,  la  antipatía  que  Walter  puede  despertar  en  la  audiencia  debido  a  su 
  • 156. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  174 transformación en villano, es uno de los factores que más le han preocupado  del desarrollo de Breaking bad. El showrunner resuelve el conflicto confiando  en  contar  con  una  audiencia  valiente  que  sea  capaz  de  aceptar  la  idea  de  identificarse  con  un  villano  tras  haberle  acompañado  y  apoyado  en  su  transformación.  En  el  mismo  sentido,  espera  que  la  audiencia  que  ya  no  empatice  con el personaje siga viendo la serie aunque sea únicamente  para  saber  qué  más  será  capaz  de  hacer  Walter  por  conseguir  sus  objetivos  (Popcorn Taxi, 2012, www.popcortaxi.com).  3.3.1. Caracterización de Walter White  3.3.1.1. Biografía34   Walter Hartwel White nació el 7 de septiembre de 1959. Estudió química y se  especializó  en  cristalografía  en  el  California  Institute  of  Technology,  Caltech.  Allí participó en un proyecto de radiografía de fotones que fue galardonado  con el premio Nobel en 1985. Poco después conoció a Gretchen, asistente de  laboratorio, con la que mantuvo una relación estable hasta que Walter decidió  abandonarla sin motivo aparente mientras pasaba el fin de semana en la casa  de campo con la familia de ésta. Durante su relación, fundó la compañía Grey  matter  con  su  amigo  y  también  químico  Elliot  Schwartz.  Cuando  dejó  a  Gretchen  también  abandonó  la  empresa  vendiendo  sus  acciones  por  5.000  dólares. Gretchen se casó con Elliot y Grey matter se convirtió en una empresa  de  éxito  valorada  en  millones  de  dólares.  Walter  guarda  rencor  a  ambos                                                                 34  Información obtenida de los episodios: The beginning of the end (1x01), …And the  bag is in the river (1x03), Cancer Man (1x04), Grey Matter (1x05), Peekaboo (2x06), Full  measure (3x13) y Buyout (5x06).   
  • 157. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    175 porque  piensa  que  se  han  enriquecido  con  sus  investigaciones  y  no  le  han  reconocido nada de su trabajo.  Sobre  los  treinta  años  comenzó  a  trabajar  como  químico  en  Application  Laboratories.  En  ese  periodo  de  su  vida  conoció  a  Skyler,  la  camarera  del  restaurante cercano al laboratorio. Más adelante se mudó cerca de Los Álamos,  Nuevo  México,  para  trabajar  en  los  laboratorios  Sandia,  centro  nacional  de  investigación. Al poco tiempo nació su primer hijo, Walter Junior. A pesar de  tener una leve parálisis cerebral, Walter nunca ha tratado a su hijo de modo  proteccionista.  Por motivos no explicados, Walter dejó el laboratorio y entró a dar clases de  química  en  el  instituto  JP  Wynne  donde  también  estudió  su  hijo.  Debido  al  escaso  sueldo,  Walter  debe  aceptar  un  segundo  empleo  como  cajero  en  un  lavadero de coches. La escasa motivación de los estudiantes y el desprecio de  su jefe en el lavacoches hacen que Walter se sienta tremendamente frustrado  por su vida presente.   3.3.1.2. Caracterización   En el episodio 8 de la segunda temporada, Better call Saul, Walter visita a su  cuñado  Hank  quien  está  pasando  por  una  depresión  tras  el  momento  traumático  vivido  en  El  Paso.  Walter  intenta  animarle  y  transmitirle  fuerzas  para que se reponga y se enfrente a la vida. Durante unos segundos Walter  habla desde el corazón y expone claramente lo que era y lo que es.    He pasado toda mi vida asustado. Aterrorizado por lo que podría o  no podría pasar. Cincuenta años he pasado así. Despertándome a 
  • 158. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  176 las  tres  de  la  mañana.  Pero,  ¿sabes  qué?  Desde  mi  diagnóstico,  duermo bien. Y me he dado cuenta de que ese miedo es lo peor de  todo. Así que, levántate y sal al mundo real y golpea a ese bastando  en los dientes.  (Fragmento de la conversación entre Walter y Hank  en el episodio 8 de la tercera temporada, Better call Saul)  Vince Gilligan define Breaking bad como la transformación de Walter de Mr.  Chips  en  Scarface  (Popcorn  Taxi,  2012,  www.popcortaxi.com).  Mr.  Chips,  Charles Edward Chipping, es el personaje central de la novela estadounidense  Goodbye Mr. Chips publicada en 1934 por James Hilton. La novela dibuja a un  apocado profesor de instituto quien consigue abrirse a los demás tras conocer  a su mujer Katherine. Mr. Chips es todo bondad, transparente tanto en su vida  privada como profesional. Además de empatía, Mr. Chips demuestra una gran  compasión, valores espirituales y morales.   La bondad e inocencia de Walter están caracterizadas por el trato que el resto  de personajes le otorgan. Tanto en su casa como en la universidad o con sus  cuñados, Walter es tratado como un personaje débil, asustadizo, incapaz de  levantar  la  voz  o  hacer  valer  su  autoridad.  Walter,  un  perdedor  a  todos  los  niveles. No sólo no tiene un trabajo que le complete sino que también carece  del respeto de sus semejantes.  Al igual que Walter, Mr. Chips es un perdedor cuya mujer es motor importante  de su cambio. La diferencia es que en la novela de Hilton el cambio es positivo  y  en  Breaking  bad  negativo.  Skyler  juega  un  papel  importante  en  la  caracterización  de  Walter  ya  que  ésta  es  la  figura  dominante  del  núcleo  familiar.  La  escena  de  presentación  de  Walter  en  el  entorno  familiar  así  lo  ilustra. Tras pasar la noche en vela, Walter desayuna con su familia. Como es 
  • 159. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    177 tradición, Skyler dibuja el número de los años que cumple Walter, cincuenta,  con tiras de beicon. La diferencia es que esta vez es beicon vegetariano, hecho  que  a  Walter  no  le  gusta  pero  acepta.  Esta  es  la  primera  acción  y  primera  sumisión de Walter a su mujer. A continuación, Skyler manda a Walter que no  salga  tarde  del  trabajo  ya  que  tiene  que  llegar  a  tiempo  a  la  fiesta  de  cumpleaños  que  le  ha  preparado.  Cuando  Walter  Junior  entra  en  escena  protesta abiertamente por el beicon vegetariano y Walter, en lugar de apoyar  la  protesta  repite  el  argumento  que  Skyler  le  dio  anteriormente,  estamos  cuidando el colesterol, supongo. Walter Junior no acepta la explicación de su  padre y vuelve a reclamar a su madre, quien eleva el tono y le dice que se lo  coma. Como el adolescente no puede contra su madre, pregunta a su padre  cómo se siente al ser un viejo. Walter intenta contratacar preguntándole qué  se siente al ser un listillo, a lo que Jr. responde que muy bien. Walter acepta  que su hijo realmente es más listo que él y simplemente le responde con un  lacónico cómete el beicon.  Esta  primera  escena  de  normalidad  del  primer  capítulo  de  la  serie,  The  begining  of  the  end,  caracteriza  a  Walter  como  el  último  en  la  cadena  de  mando en su casa, siendo Skyler la líder. Su hijo también se sitúa en un plano  de superioridad ya que es capaz de faltarle al respeto y, sobre todo, demostrar  que es mentalmente más ágil que Walter aunque tenga una parálisis cerebral.  Apuntando  unos  referentes  más  cercanos  a  la  caracterización  de  Walter,  Pearson  Moore  en  el  libro  Breaking  White,  apunta  otros  dos  personajes  similares a Walter White: Walter Mitty, protagonista de la novela The secret  life of Walter Mitty escrita por James Thurber en 1939 y Francis Mocomber, el  protagonista  de  The  short  happy  life  of  Francis  Mocomber,  un  relato  breve 
  • 160. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  178 escrito por Ernest Hemingway y publicado en septiembre de 1936 en la revista  Cosmopolitan  (Moore,  2012:  34‐36).  En  ambos  casos  las  mujeres  de  los  personajes  son  figuras  varoniles  que  se  imponen  a  unos  maridos  débiles  de  carácter, igual que le pasa a Walter con Skyler.  En una entrevista concedida al programa estadounidense de radio Opie  and  Anthony, Bryan Cranston, el actor que encarna a Walter White, comenta que  trató de representar al personaje para que fuera lo más invisible posible, desde  el bigote, casi inapreciable hasta la vestimenta, toda en tonos pálidos. Walter  es un personaje que nunca ha roto la ley, es un personaje que está pasando  por la peor crisis de la mediana edad (AFI, 2010, www.afi.com).  Las  relaciones  sociales  de  Walter  se  ciñen  al  núcleo  familiar  más  cercano,  donde se incluyen su mujer e hijo y sus cuñados  Hank y  Marie, la hermana  pequeña de Skyler.  Walter no disfruta de su trabajo como profesor de química en el instituto pero  sí disfruta de la química. De hecho, es su vocación por el estudio del cambio en  los  procesos  químicos  lo  que  le  lleva  a  cocinar  la  metanfetamina  de  mayor  calidad del mercado. No le interesa dar buena calidad a los consumidores sino  ser reconocido como el mejor.  Walter es un artista de la química. Así se lo hacen saber todos los que entran  en contacto con su producto, ya sea de modo directo como Jesse y Emilio en el  primer  episodio  de  la  serie,  the  beginning  of  the  end,  o  de  forma  indirecta  como lo hace Gus cuando insiste en contratarle. En el mito clásico del descenso  a  los  infiernos  son  tres  los  perfiles  de  los  personajes  que  se  adentran  en  el  averno: el héroe, el semidiós y el artista. Walter se sitúa en el tercer grupo. Si 
  • 161. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    179 el  talento  artístico  de  Orfeo  le  vale  para  amansar  a  las  criaturas  que  se  encuentra  por  su  camino,  el  talento  artístico  sirve  a  Walter  para  hacerse  irremplazable para todos aquellos que quieren matarle. Si Walter no fuera un  artista, hubiera muerto a manos de Emilio, Tuco, Gus o Mike.  El  talento  de  Walter  como  químico  sólo  es  superado  por  su  miedo  a  la  equivocación. La narrativa todavía no ha aclarado por qué Walter cambió de  ser  un  personaje  seguro  de  sí  mismo  ‐véanse  los  episodios  3  de  la  primera  temporada,  …and the bag is in the river, y 13 de  la tercera  temporada, Full  measures‐ a alguien con tanto miedo al conflicto. Lo que sí queda claro es que  el diagnóstico del cáncer, la visión de la muerte, despierta al personaje. Como  el  propio  Walter  afirma  en  el  episodio  6  de  la  primera  temporada,  Crazy  handfull  of  nothing,  hablando  a  sus  alumnos  en  la  clase  de  química,  si  la  reacción es lenta la energía pasa  lentamente, sin  darte  cuenta, pero  cuanto  más rápida la reacción, más violenta la explosión. Y esto es lo que le pasa a  Walter que, tras años de contención, el diagnóstico de cáncer es un acelerante  en su cambio violento, explosivo.  Con  la  motivación  de  recuperar  las  oportunidades  perdidas  y  formar  un  imperio por el que ser reconocido –véase episodio 5 de la quinta temporada,  Buyout‐  Walter  comienza  su  desentumecimiento  vital.  El  episodio  7  de  la  quinta temporada, Say my name, cierra la evolución de Walter mostrando un  personaje  capaz  de  intimidar  y  tener  dinero.  Walter  se  transforma  en  Heisenberg,  cuya fuerza vital y personalidad apabullante  hace  que todos los  que se crucen por su camino se sometan a su voluntad por las buenas o por las  malas. 
  • 162. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  180 La doble caracterización del protagonista de Breaking bad se puede resumir en  el siguiente cuadro:                                . . . . Melancólico Sumiso Cobarde Inseguro Frustrado Conservador Huye del conflicto Familiar Dejado Desmotivado Relajado Ninguneado . . . . Colérico Dominante Valiente Seguro Realizado Arriesgado Provoca el conflicto Hombre de negocios Calculador Motivado Tenso Respetado Tabla 2: Dimensiones de Walter y Heisenberg (Elaboración propia) (Fotos: Breaking bad, 1x01: The beginning of the end y 2x07: Negro y azul)
  • 163. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    181 3.3.1.3. Duración, estructura y tiempo   La  narrativa  de  Breaking  bad  se  articula  en  forma  seriada,  con  cinco  temporadas  con  un  número  de  episodios  irregular.  La  segunda,  tercera  y  cuarta  temporada  cuentan  con  trece  episodios  cada  una  mientras  que  la  primera cuenta con siete. La quinta temporada se ha dividido en dos partes de  ocho episodios cada una. La duración media de cada episodio es de cuarenta y  siete minutos.  Estructuralmente, Breaking bad es una serie compleja. Normalmente presenta  episodios  de  estructura  lineal  aunque  muchas  veces  utiliza  el  recurso  del  flashback,  sobre  todo  para  caracterizar  a  Walter,  y  el  flashforward  usados  durante  toda  la  segunda  temporada  y  el  inicio  de  la  quinta.  El  flashback  también es usado en el episodio 8 de la cuarta temporada, Hernamos, para  contar la historia de cómo el socio y gran amigo de Gus, Max, fue asesinado  por Héctor Salamanca cuando Fring trataba de hacer negocios con el cartel. Al  igual  que  con  Walter,  el  salto  al  pasado  en  la  historia  de  Fring  sirve  para  caracterizar las motivaciones del personaje.   Por  último,  se  utiliza  el  recurso  del  flashback  dentro  del  propio  tiempo  narrativo de la serie. En el quinto episodio de la tercera temporada, Mas, se  muestra a Jesse gastándose en putas y alcohol el dinero que Walter le dio en el  primer episodio de la serie para comprar el vehículo recreacional. El motivo de  este salto atrás es para mostrar que realmente Jesse no compró la caravana  sino que la robó de la casa de Combo, personaje que será asesinado en ese  mismo episodio. 
  • 164. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  182 Al  contrario  que  con  el  flashback,  el  uso  del  flashforward  es  puramente  estructural y no sirve para dar dimensión al personaje en ningún aspecto. El  hecho  que  durante  toda  la  segunda  temporada  se  vayan  mostrando  los  momentos posteriores a la recogida de los restos del choque de los aviones en  la residencia White sirve para enganchar a la audiencia y que ésta se pregunte:  ¿qué ha hecho Walter para provocar tal caos? Está claro que sirve para poner   en  conocimiento  a  la  audiencia  de  que  Walter  es  un  personaje  capaz  de  sembrar  el  caos  pero  su  objetivo  es  más  estético  y  estructural  que  de  caracterización o desarrollo de personaje. En el inicio del primer episodio de la  quinta  temporada,  Live  free  or  die,  se  muestra  a  Walter,  con  pelo  y  barba,  celebrando  su  cincuenta  y  un  cumpleaños  solo  en  un  restaurante,  con  falsa  identidad  y  recogiendo  un  fusil  comprado  en  el  mercado  negro.  La  escena  despierta  muchas  preguntas  y,  relacionándolo  con  la  estructura  del  flashforward de la segunda temporada, presenta un momento muy cercano al  final de la serie. Una vez más, la escena sirve para alimentar el sentimiento de  anticipación  en la audiencia.  El propio Vince Gilligan puede  dar  respuesta al  por qué de éste salto al futuro en la serie cuando argumenta la preocupación  que  siente  porque  la  audiencia  abandone  la  serie  por  la  transformación  de  Walter en un personaje oscuro y antipático. El hecho de enseñar un momento  del futuro sirve como un cliffhanger que deja a la audiencia colgando durante  dieciséis episodios. A partir de ese momento da igual si la audiencia quiere que  el protagonista consiga su objetivo, lo que importa es saber cómo ha llegado a  una situación tan extrema y cómo saldrá de ella.  Las casi sesenta horas de narración relatan lo sucedido en la vida de Walter  durante  poco  más  de  un  año.  Dado  que  el  primer  episodio  de  la  primera  temporada muestra el cincuenta cumpleaños de Walter y la última temporada 
  • 165. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    183 comienza con el flashforward su cincuenta y un cumpleaños, se puede deducir  que la serie transcurre durante poco más de dos años en tiempo de ficción. El  tiempo exacto se podrá mediar tras el estreno de los últimos ocho episodios.  3.4. Historia  Breaking bad cuenta los dos últimos años de vida de Walter White y cómo éste  decide  emplearlos  en  ser  alguien  reconocido  en  la  vida  a  la  vez  que  se  independiza  de  Skyler,  su  castrante  esposa.  Walter  White  es  un  personaje  melancólico  que  se  convierte  en  el  colérico  Heisenberg.  Este  cambio  de  temperamento es el eje de interés de la serie. En diversas entrevistas Vince  Gilligan  afirma  que  el  hecho  de  que  Walter  se  dedique  a  cocinar  metanfetamina  es  algo  accesorio,  lo  que  realmente  es  determinante  es  su  situación emocional y el cambio que decide afrontar.  Profesor  de  química  en  el  instituto  local  y  padre  de  familia  sometido  a  la  voluntad  de  su  mujer,  Walter  White  es  un  personaje  introvertido,  tímido  y  tendente a la depresión. La historia que narra la serie comienza cuando Walter  cumple  cincuenta  años.  A  partir  de  ese  momento  Walter  comienza  su  metamorfosis. El avance del cambio siempre va en relación a las batallas por el  control  de  la  familia  y  la  libertad  del  propio  Walter  que  mantiene  frente  a  Skyler. Así, Breaking bad cuenta la historia de un hombre de mediana edad que  decide luchar por su libertad y ambiciona el poder. Su labor como criminal le  otorga  el  respeto  y  reconocimiento  del  resto  de  criminales  pero  lo  más  importante es que le da el coraje y resta los escrúpulos para enfrentarse a su  mujer. 
  • 166. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  184 Haciendo un análisis de la historia, se comprueba cómo Walter no rompe la ley  por  asegurar  la  estabilidad  económica  de  la  familia,  sino  por  saciar  su  curiosidad. Así, durante su fiesta de cumpleaños en el primer episodio de la  serie, The beginning of the end, Walter está ausente mientras todos pasan un  buen  rato.  Está  ausente  hasta  que  escucha  la  noticia  de  la  redada  del  laboratorio de metanfetamina. Entonces se interesa y pregunta a su cuñado  Hank si los traficantes ganan mucho dinero. Hank dice que sí, hasta que él les  detiene. El agente de la DEA se ofrece para llevar a su cuñado a una redada un  día.   Tras el diagnóstico de cáncer, las dos primeras decisiones de Walter son dejar  de  manera  agresiva  su  trabajo  en  el  lavacoches  y  acompañar  a  Hank  a  una  redada de un laboratorio de metanfetamina. Allí reconoce a Jesse y toma la  decisión  de  cocinar.  Todavía  no  ha  dicho  nada  de  su  enfermedad  a  nadie,  siendo Crazy8 el primero al que le cuenta su estado de salud en el episodio tres  de la primera temporada, …and the cat is in the river. Cuando Crazy8 escucha a  Walter  le  contesta  que  es  entendible  entonces  que  un  tipo  como  él  esté  cocinando, lo hace por asegurar la estabilidad económica de su familia. Este es  el primer momento en el que sale la idea en toda la serie. Cuando escucha esto,  Walter no contesta. En el episodio seis de la primera temporada, Crazy handful  of nothing, Walter cuenta a Jesse que tiene cáncer y que cocina por su familia.  Seis capítulos han tenido que pasar hasta que Walter pueda verbalizar la que  es su mayor mentira y que hace creer a todos, incluso a él mismo.   Convencido de que su motivación es ayudar a su familia, en el primer episodio  de la segunda temporada, Seven Thirty‐seven, Walter marca la cifra de 737.000  dólares como objetivo para garantizar la estabilidad económica de su familia 
  • 167. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    185 de por vida. La historia parece encaminarse a conseguir este objetivo pero en  el episodio seis de la quinta temporada, Buyout, de nuevo se demuestra que  todo  ha  sido  una  mentira  cuando  Walter  confiesa  su  verdadera  motivación  para hacer lo que hace: construir un imperio, ser reconocido como el mejor en  algo.  Dejando claro que Walter actúa no por el bien de su familia sino por su propia  satisfacción, la historia de la transformación de Walter en Heisenberg, relatada  desde sus enfrentamientos contra Skyler, se desarrolla de la siguiente forma:  Tras cumplir cincuenta años, Walter White, profesor de química en un instituto  y cajero en un lavacoches por la tarde, es diagnosticado con cáncer terminal,  quedándole dos años de vida en el mejor de los casos. En lugar de contárselo a  su  familia,  Walter  decide  cocinar  metanfetamina  con  Jesse  Pinkman,  un  antiguo alumno suyo que actualmente se dedica a cocinar metanfetamina de  segunda y colocarse con sus amigos. Walter verbaliza ante Crazy8 que no tiene  fuerzas para contar lo del cáncer a su mujer. Tras matarle, Walter llega a casa y  lo primero que hace es decirle a Skyler el reciente diagnóstico.  Tras el anuncio, Skyler hace suya la enfermedad y se lo cuenta a su hermana  Marie  sin  preguntar  a  Walter.  Preocupada,  Skyler  busca  a  los  mejores  especialistas para tratar el cáncer de Walter y termina encontrando un doctor  que le puede tratar pero el precio es muy alto y no se lo pueden permitir. Ante  la  negativa  de  Walter  a  aceptar  el  tratamiento,  su  mujer  le  monta  una  intervención  en  la  que  tratan  de  persuadirle.  En  ese  momento,  Walter  deja  claro  que  quiere  tomar  su  propia  decisión,  ya  sea  tomar  el  tratamiento  o  dejarse  morir.  Es  la  primera  vez  que  Walter  se  enfrenta  abiertamente  a  su 
  • 168. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  186 mujer y ésta se lo toma de modo victimista. Hasta tal punto que hace a Walter  ceder y aceptar el tratamiento.   La necesidad de contar con dinero para pagar el tratamiento hace que Walter  tenga que volver a cocinar a pesar de la traumática experiencia de asesinar a  Crazy8. De este modo, engaña a Skyler haciéndola creer que sus amigos de la  universidad  Elliot  y  Gretchen  están  pagando  por  el  tratamiento  cuando  en  realidad lo hacen los ingresos por la venta de metanfetamina.  Tras la muerte de Tuco, Walter decide abandonar el negocio un tiempo pero le  resulta imposible. Durante los días que está sin cocinar se dedica a sanear los  cimientos de su casa aunque no sea necesario. Walter está inquieto, no puede  volver a su antigua rutina. Su alter ego, Heisenberg, lucha por salir y así lo hace  cuando  amenaza  a  unos  chicos  que  están  comprando  material  para  cocinar  metanfetamina  en  unos  almacenes  con  que  se  mantengan  alejados  de  su  territorio. Walter vuelve al negocio, Heisenberg gana.  Tras  un  tiempo  de  engaños,  Skyler  termina  conociendo  la  verdad  y  echa  a  Walter de casa. Intenta divorciarse de él pero no puede soportar la idea de que  la gente les juzgue porque su marido sea un delincuente. Consciente de esto,  Walter ataca y acosa a Skyler poniendo a Walter Junior y el resto de la familia  en contra de Skyler.  Derrotada, Skyler permite que Walter vuelva a casa pero  no sin antes decirle que se ha acostado con Ted, su jefe. Tras el golpe, Walter  decide aceptar la oferta de trabajo de Gus, que había rechazado anteriormente  por no distanciarse más de su familia.  El siguiente movimiento en el enfrentamiento se produce cuando Skyler decide  lavar el dinero que Walter gana con la droga aunque éste no se muestre muy 
  • 169. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    187 de  acuerdo.  Así,  se  inventa  que  Walter  ganó  el  dinero  en  apuestas  ilegales  como  justificación  ante  Hank  y  Marie.  Si  hasta  el  momento  Skyler  no  ha  logrado  recobrar  el  control  sobre  Walter  en  su  antigua  normalidad,  decide  intentar controlarle en el crimen.   Cuando Walter comienza a pensar que Gus quiere matarle, Skyler se asusta y  pide  a  su  marido  que  deje  el  negocio  y  huyan.  En  un  momento  de  poder,  Walter contesta a su mujer que nadie va a llamar a su puerta para matarles, él  es el que llama a la puerta, él es el peligro. A partir de ese momento, Skyler  decide alejar a sus hijos de Walter iniciando así un nuevo enfrentamiento.   Tras  el  asesinato  de  Gus,  Walter  es  un  personaje  oscuro  que  impone  y  transmite  peligro.  El  enfrentamiento  entre  Walter  y  Skyler  es  totalmente  frontal,  llegando  ella  a  fingir  ataques  de  pánico  y  enajenación  para  que  su  hermana  se  quede  con  sus  hijos  y  mantenerlos  así  alejados  de  Walter.  En  contrataque, Walter cuenta a Marie que tienen problemas de pareja porque  Skyler se acostó con Ted. Viendo que Walter no va a ceder y está totalmente  volcado en los negocios, Skyler se rinde de nuevo y lleva a Walter a que vea la  enorme montaña de  dinero que tiene guardado y  que ya no es capaz  ni de  contar por lo rápido que entra. En ese momento Walter parece recapacitar. Ha  conseguido  imponer  su  voluntad  a  su  mujer,  dejándola  como  un  personaje  sumiso que la teme y profesionalmente ha conseguido más dinero del que es  capaz de contar. De este modo, Walter decide abandonar el negocio y volver a  empezar con Skyler.  Todo parece resolverse favorablemente para Walter, hasta que Hank cae en la  cuenta de que su cuñado es Heisenberg. 
  • 170. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  188 3.5. Tramas  Cada  una  de  las  cinco  temporadas  de  Breaking  bad  comprende  un  proceso  completo  de  transformación  de  Walter  en  Heisenberg.  Así,  las  temporadas  quedan conceptualizadas del siguiente modo:    Temporada 1: Walter explora y toma la decisión de cambiar.  Temporada 2: Las consecuencias de la decisión empiezan a golpear a  Walter.  Temporada 3: Walter y Jesse aceptan quienes son.  Temporada 4: Walter quiere más. Walter y Jesse se distancian.  Temporada 5: Walter completa su transformación y se convierte en   el villano. Debe pagar las consecuencias de sus actos.  Para  el  presente  capítulo  se  ha  realizado  una  estructuración  de  las  tramas  dependientes del personaje Walter White. Así, las tramas particulares de cada  personaje, como las historias de amor de Jesse  o los padecimientos personales  y profesionales de Hank se desarrollan en el siguiente capítulo de la presente  investigación  cuando  se  dedica  espacio  para  analizar  a  los  personajes  secundarios.  Así,  se  han  distinguido  cinco  tramas  relacionadas  directamente  con Walter:  1. Profesional.  Walter  se  transforma  de  profesor  de  química  y  sumiso hombre de familia al rey del narcotráfico del sur de Estados  Unidos. Esta gran trama se divide en tres partes: introducción en el  mundo de la droga ‐Emilio, Crazy8 y Tuco‐ durante las dos primeras  temporadas; enfrentamiento con Gustavo Fring durante la tercera 
  • 171. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    189 y  cuarta  temporada  y,  Heisenberg,  el  rey  del  hampa  durante  la  quinta temporada.  2. Familiar: Walter vs Skyler. Esta es la trama principal de la serie.  Las  motivaciones  de  Walter  para  cocinar  metanfetamina  y  sumergirse  cada  vez  más  en  el  mundo  de  la  delincuencia  se  encuentran en gran medida en la relación castrante con su mujer  Skyler. De este modo, los enfrentamientos con Skyler son previos a  los  pasos  adelante  –o  abajo‐  de  Walter  en  el  mundo  de  la  metanfetamina.   3. Relacional:  Jesse.  Walter  comienza  como  maestro  e  inspiración de Jesse pero termina siendo su condenación. La trama  muestra  cómo  el  descenso  de  Walter  es  paralelo  al  ascenso  de  Jesse,  quien  empieza  siendo  un  drogadicto  descerebrado  que  evoluciona a un hombre que cuida de su novia y su hijo mientras  demuestra una gran inteligencia al diseñar sofisticados planes de  robo,  ingeniería.  También  muestra  madurez  al  desear  dejar  el  negocio  cuando  tiene  suficiente  dinero.  La  cada  vez  más  oscura  personalidad de Walter impedirá que Jesse termine de liberarse.  4. Relacional: Hank. Aparentemente un enemigo, Hank no es más  que una trampa o McGuffin  que se desarrolla durante toda la serie.  Walter  juega  con  él,  le  confunde  y  manipula  quedando  Hank  al  servicio del que empezó siendo el hazmerreír de la familia.  5. Walter vs Heisenberg. Transformación interna de Walter. Esta  no es una trama en sí pero se considera necesario crear una línea  de análisis propia dentro del mapa de tramas ya que se trata de la  transformación  principal  de  la  serie.  Esta  transformación  es  la  causa y consecuencia de todo lo anterior. 
  • 172. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  190 Estas cinco tramas se desarrollan a lo largo de la serie en los siguientes avances  por pulsos:  Trama profesional:  1. Walter se alía con Jesse.  2. Cocina.  3. Vende a Emilio y Crazy8.   4. Mata a Emilio y Crazy8.  5. Se asocia con Tuco.  6. Tuco les secuestra y Hank le mata.    7. Walter y Jesse montan la red.  8. Se asocian con Gus.  9. Mata a Gus.  10. Walter distribuye con Mike.    11. Mata a Mike.  12. Distribuye con Lydia.  Trama familiar: Walter vs Skyler  1. Sumisión de Walter.  2. Diagnóstico de cáncer, Walter lo oculta.  3. Se lo cuenta. Skyler le fuerza a hacer el tratamiento.  4. Walter engaña a Skyler con quién paga el tratamiento.  5. Skyler piensa que Walter tiene una aventura y le echa de casa.  6. Skyler descubre que es cocinero de metanfetamina.  7. Skyler se acuesta con Ted.  8. Skyler entra a gestionar el dinero de la droga de Walter. 
  • 173. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    191 9. Enfrentamiento por los niños.  10. Skyler decide darse por vencida.  11. Walter decide dejar el negocio de la metanfetamina.  Trama relacional: Jesse  1. Se asocia con Jesse mediante amenazas.  2. Jesse enseña a Walter a ser malo, Walter enseña la química a  Jesse.  3. Se separan tras la muerte de Crazy8.  4. Vuelven a cocinar juntos para Tuco.  5. Tras ser secuestrados por Tuco, Walter y Jesse crean lazos  afectivos.  6. Walter obliga a Jesse montar una red de distribución.  7. Walter aleja a Jesse de Jane.  8. Walter deja morir a Jane.  9. Se distancian.  10. Walter hace que Jesse mate a Gale.  11. Gus trata de poner a Jesse contra Walter.  12. Walter envenena al hijo de Andrea.  13. Jesse ayuda a Walter a matar a Gus.  14. Jesse quiere salir del negocio pero Walter le retiene.  Trama relacional: Hank  1. Hank lleva a Walter a una redada.  2. Hank persigue al nuevo rey de la meta: Heisenberg.  3. Hank mata a Tuco. 
  • 174. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE  192 4. Walter juega con Hank planteándole debates morales y  dándole consejos de superación personal.  5. Hank conecta la caravana con Jesse y casi les atrapa.  6. Gus entrega a Hank a los primos Salamanca.  7. Hank investiga a Gus.  8. Walter le dice que Gale no era Heisenberg.  9. Promocionan a Hank por descubrir a Gus.  10. Descubre que Walter es Heisenberg.  Trama Walter vs Heisenberg  1. Despierto.  2. Cocina metanfetamina.  3. Asesina a Crazy8.  4. Heisenberg nace frente a Tuco.  5. Se distancia de su familia.  6. Necesidad de reconocimiento.  7. Walter quiere retirarse del negocio pero Heisenberg es más  fuerte.  8. Rechaza la primera oferta de Gus.  9. Acepta la oferta de Gus cuando su mujer se acuesta con Ted.  10. Ahogado por el peso de la culpa por la muerte de Jane.  11. Planea el asesinato de Gale.  12. Completa su transformación con el asesinato de Gus.  13. Walter desaparece y Heisenberg aterroriza a todos.  14. Walter dice que deja el negocio por recuperar a su familia.   
  • 175. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE    193 3.5.1. Mapa de tramas  El  mapa  de  tramas  es  una  organización  esquemática  de  la  serie.  Existen  distintos