ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE TEATRO ESPAÑOL Y  NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO (AITENSO)  PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇAO EM LET...
Junta Directiva de AITENSO Presidente: 	 Dr. Rafael González Cañal Vicepresidente para Europa y Asia: 	 Dr. Miguel Zugasti...
SUMARIOPrograma General ....................................................................................... 05Sesiones...
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PROGRAMA GENERALn Miércoles - 3 de octubre8:00 - Entrega de material e inscripciones de los participantes(Auditorio do CCE...
n Jueves - 4 de octubre 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias B 10:00 - Café 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio ...
10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE)“Música y mitología en Calderón y Sor Juana” - Prof. Dra. SusanaHernán...
SESIÓN DE PONENCIAS Sesión A - 3/10 n Mesa 1 Traducción y adaptación en el teatro del Siglo de Oro. (Sesión A - 3/10 - 16:...
Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueñode Calderón de la BarcaRosalice Koenow PinheiroLo trágico y lo...
Normas sociales y deseo en El perro del hortelano: apuntes   acerca de Diana   Maria Mirtis Caser / Fernanda Maia Lyrio   ...
Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatropalatino de CalderónCarmen Josefina PagnottaLa posición del rey ...
n Mesa 8   Biografía, fantástico, religiosidad y personaje femenino   (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector   E...
Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento(Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimoJulio Al...
La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la   construcción tirsiana, en oposición a la deconstrucción pomiana  ...
La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina yGil VicenteJamyle Rocha Ferreira SouzaLa batalla de Fuenterrabí...
RESÚMENES   El príncipe constante y la tradición emblemática   en el siglo XVII   Adriana Nunes da Silva   La comunicación...
albedrío y el destino, temas que se refieren a la religión. El teatrode Calderón se presenta como una provocación y el lec...
(1579-1648) presenta en El amor médico los caminos del amor de una   mujer inteligente y voluntariosa. El autor es conocid...
ruptura conyugal –tema principal de la historia–, otros temas como lacodicia, la mentira y el egoísmo son planteados.Entre...
elaboración del auto, presente apenas en la loa que introduce el texto   dramático. En el auto, Calderón pone en escena la...
Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatropalatino de CalderónCarmen Josefina PagnottaLos principales dram...
de desengaño, bien como el intento de romper con el equilibrio   presentes en el movimiento literario y artístico anterior...
y teatro religioso. En esta ponencia propongo tratar el problemade la caracterización del “otro” indígena, principalmente ...
ligadas a lo grotesco, al mito, al surrealismo, al expresionismo, al teatro   del absurdo, a la denuncia como crítica soci...
aproximaciones renovadoras que han implicado nuevos matices quecolorean las posibles maneras de entender la creación escri...
La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la   construcción tirsiana en oposición a la deconstrucción pomiana   ...
en una voluntad de estilo y supone ya un nivel estético. Asimismo, eselenguaje, contrastado con el lenguaje cortesano, es ...
de dos figuras dramáticas del siglo XVII: el Próspero shakesperiano y   el Enrico de La cueva de Salamanca de Juan Ruiz de...
sueño, de Calderón. Abordaremos el tema partiendo del problema dela interpretación del texto literario desde la estética d...
‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de   la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina...
violación por parte del galán, don Juan, de una dama, llamada Leonor.Para contextualizar mis comentarios, recordaré brevem...
Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria   Licia Cristina Dalcin de Almeida   Se plantea una lectura de El...
que éstas cumplen en la estructura de la trama. Se comprobará,mediante el análisis, que se está ante personajes en muchos ...
elemento catalizador. Estos llevarán a malentendidos, al homicidio y,   como consecuencia, a la huida del homicida (don Ju...
pretende noble en la corte; sus empeños hacia la nobleza lo impidencumplir su palabra de boda con la hija del Vejete, pers...
culturales, se hace fundamental una investigación histórica de la   actuación del elemento mitificado. La leyenda tiene un...
letrado, familia y comedias en este periodo. Se ofrecen hipótesisy establecen conclusiones atendiendo a documentos encontr...
Aproximación a la problemática de la construcción de la   comicidad en el teatro histórico de Calderón   Melchora Romanos ...
Sobre el esquema argumental de El amor hace valientesMirian Palacios LarrosaComo ya hemos puesto de manifiesto en anterior...
a la vez desafía el propio concepto de la femeneidad. Como tantos   otros personajes femeninos lopescos, esta heroína, al ...
parámetros para el análisis. Se considera que la expresión alegóricade la poesía calderoniana estructura el tratamiento dr...
señalar el patrón idealizado por los predicadores católicos para la   conducta de las viudas, apuntar tensiones en torno a...
Lo sagrado y lo profano en la obra El divino NarcisoElga Pérez LabordeSimone Rebello RochaLa obra El divino Narciso (1689)...
veces satirizado, otras ensalzado, el Islam, bajo la pluma del dramaturgo,   aparece muy a menudo como una religión inesta...
del monarca, hasta serviles o traidores a los intereses de la corona.Ejemplos de ellos son el virtuoso Rodrigo en Los pech...
LISTA PARTICIPANTES CON PRESENTACIÓN   DE TRABAJO   Adriana Nunes da Silva, 14, 16   Alexandra Britto da Silva, 14, 16   A...
Liége Rinaldi de Assis Pacheco, 8, 32Lillian von der Walde Moheno, 12, 32Luis Eustaquio Soares, 8, 33Luzmila Camacho Plate...
REPRESENTACIONES TEATRALES   3 de octubre - 18:30 (Auditorio IC 4)   Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca.  ...
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  1. 1. ASOCIACIÓN INTERNACIONAL DE TEATRO ESPAÑOL Y NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO (AITENSO) PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇAO EM LETRAS - UFES EL TEATRO BARROCO: TEXTOS Y CONTEXTOS UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO 3, 4 y 5 de octubre de 2012CONGRESO INTERNACIONAL EXTRAORDINARIO DE LA AITENSOPROGRAMA Y CUADERNO DE RESÚMENES UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO VITÓRIA ESPÍRITO SANTO BRASIL |1
  2. 2. Junta Directiva de AITENSO Presidente: Dr. Rafael González Cañal Vicepresidente para Europa y Asia: Dr. Miguel Zugasti Vicepresidenta para Iberoamérica y África: Dra. Lillian Von Der Walde Moheno Vicepresidente para EE.UU., Canadá y Oceanía: Dr. C. George Peale Vocales: Dr. Abraham Madroñal Dr. Octavio Rivera Krakowska Dr. José Luis Suárez García Tesorera: Dra. Laurette Godinas Secretaria: Dra. Judith Farré Vidal Comité Organizador del Congreso extraordinario Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira (Universidade Federal do Espírito Santo - Brasil) Dr. Jorge Nascimento (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil) Dra. Lygia R.V. Pérez (Universidade Federal Fluminense – Brasil) Dra. Maria Mirtis Caser (Universidade Federal do Espírito Santo – Brasil) Dr. Miguel Zugasti (Universidad de Navarra – España) Comité Científico del Congreso extraordinario Dr. Alexandre Jairo Marinho Morais (UFES) Dr. Deneval Azevedo Filho (UFES) Dr. Estéban Celedón Reyes (UFAM) Dr. José Alberto Miranda Posa (UFPE) Dra. Luizete Guimarães Barros (UEM) Dr. Francisco Aurélio Ribeiro (AESL) Dra. Maria Augusta da Costa Vieira (USP) Dr. Walter Carlos Costa (UFC) Monitores: Aila Ferreira Diego da Silva Javarini Elizabeth Duarte Leal Galante Felipe Barreto Baptista Gabriel Costa Renata Bonfim Rivana Zaché Bylaardt Roberto Carlos dos Santos Guimarães Rociele de Lócio Oliveira Stephanie Matos2|
  3. 3. SUMARIOPrograma General ....................................................................................... 05Sesiones de Comunicaciones .................................................................... 08Resúmenes .................................................................................................... 16Lista de participantes con presentación de trabajo .............................46Representaciones teatrales ........................................................................ 48 |3
  4. 4. 4|
  5. 5. PROGRAMA GENERALn Miércoles - 3 de octubre8:00 - Entrega de material e inscripciones de los participantes(Auditorio do CCE)9:30 - Solemnidad de Apertura
(Auditorio do CCE)Presentación Coral da Ufes - Maestro Cláudio Modesto10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio do CCE)“El espectáculo de la verosimilitud en La verdad sospechosa, de JuanRuiz de Alarcón” - Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez(Universidad Nacional Mayor de San Marcos)Mediador: Prof. Dr. Jorge Nascimento12:00 - 14h:00 - Intervalo14:00 - Conferencia Plenaria: (Auditorio do CCE)“Más allá de Gil Vicente: autores y textos de teatro en el siglo XVIportugués” - Prof. Dr. Marcio Ricardo Coelho Muniz (UniversidadeFederal da Bahia)Mediador: Prof. Dr. Miguel Zugasti15:30 - Café16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias A18:30 - Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca(Auditorio do CCE). |5
  6. 6. n Jueves - 4 de octubre 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias B 10:00 - Café 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE) “Teatro y fiesta en honor del nuevo virrey: dos loas al Conde de la Monclova en Puebla de los Ángeles (1686) y Lima (1689)” - Prof. Dr. Miguel Zugasti (Universidad de Navarra) Mediador: Prof. Dr. Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez 12:00 - 14:00 - Intervalo 14:00 - 15:30 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE) “Lucero y sol: El Príncipe constante, de Calderón de la Barca, e Książe Niezłomny, de Juliusz Słowacki” - Prof. Dr. Marcelo Paiva de Souza - (Universidade Federal do Paraná) Mediador: Prof. Dr. José Alberto Miranda Posa 15:30 - Café 16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias C 20:00 - Representación: Auto do Túmulo de Anchieta, de Luiz Guilherme Santos Neves (Auditorio CCE) n Viernes - 5 de octubre 8:30 - 10:00 - Sesión de Ponencias D 10:00 - Café6|
  7. 7. 10:30 - 12:00 - Conferencia plenaria (Auditorio CCE)“Música y mitología en Calderón y Sor Juana” - Prof. Dra. SusanaHernández Araico (Profesora Emérita de California State PolytechnicUniversity)Mediadora: Profa. Dra. Lygia Rodrigues Vianna Peres12:00 - 14:00 - Intervalo14:00 - Conferencia Plenaria (Auditorio CCE)“Notas acerca de José de Anchieta, primer dramaturgo de EspíritoSanto y de Brasil”. Prof. Dra. Ester Abreu Vieira de Oliveira(Universidade Federal do Espírito Santo)Mediador: Prof. Dr. Esteban Reyes Celedón15:30 - Café16:00 - 18:00 - Sesión de Ponencias E18:00 - Clausura
(Auditorio CCE)Palabras del Vicepresidente de AITENSO - Prof. Dr. Miguel Zugastin Sábado - 6 de octubre9:30 - Paseo en barco (escuna) por la bahía de Vitória ofrecido a loscongresistas por la Prefectura Municipal de Vitória. |7
  8. 8. SESIÓN DE PONENCIAS Sesión A - 3/10 n Mesa 1 Traducción y adaptación en el teatro del Siglo de Oro. (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch El retablo de las maravillas o el Siglo del Oro del teatro del pueblo Luis Eustaquio Soares (coordinador) Traducción comentada al portugués del entremés El juez de los divorcios, de Cervantes Andrea Cesco Entre la imitación y la invención: notas del espacio en la comedia burlesca El caballero de Olmedo Arturo García Cruz Sobre el esquema argumental de El amor hace valientes Mirian Palacios Larrosa n Mesa 2 Calderón: técnica y temática. (Sesión A - 3/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa El concepto del honor en El pintor de su deshonra Liége Rinaldi de Assis Pacheco (coordinadora) Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria Licia Cristina Dalcin de Almeida8|
  9. 9. Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueñode Calderón de la BarcaRosalice Koenow PinheiroLo trágico y lo cómico entre la vida y el sueñoWilson CoelhoSesión B - 4/10n Mesa 3La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia delBarroco.(Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Ingedore KochAspectos barrocos en el drama calderoniano El mágicoprodigiosoCristina Bongestab (coordinadora) / Elda Firmo BragaBarroco y esperpento en discusiónElga Pérez LabordeAproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias de Lopede VegaEsteban Reyes Celedónn Mesa 4Música y sociedad en la comedia de Lope de Vega(Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Guimarães RosaEl honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de VegaCláudia Paulino de Lanis (coordinadora) |9
  10. 10. Normas sociales y deseo en El perro del hortelano: apuntes acerca de Diana Maria Mirtis Caser / Fernanda Maia Lyrio Para cantar Lope de Vega Leandro Pinto Mendes n Mesa 5 La comedia de capa y espada. Mitos históricos. Vigencia del Barroco. (Sesión B - 4/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector Lo sagrado y lo profano en la obra El divino Narciso Elga Pérez Laborde (coordinadora) / Simone Rebello Rocha La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor Juana Mara González Bezerra La apropiación del mito legendario de La serrana de la Vera Marco Antonio Silva Santos Sesión C - 4/10 n Mesa 6 De conquistados, conquistadores, reyes y amos (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza Ysla Campbell (coordinadora)10 |
  11. 11. Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatropalatino de CalderónCarmen Josefina PagnottaLa posición del rey en las comedias de Lope de Vega Laestrella de Sevilla, El villano en su rincón y FuenteovejunaEster Abreu Vieira de Oliveira / Eduardo BaunilhaMundo, demonio y carne, la caracterización del otro en losColoquios de Fernán González de EslavaÉdgar García Valencian Mesa 7Comedia de enredo. Protagonismo femenino(Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Guimarães RosaLa toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa del amorconstanteLuzmila Camacho PlateroLa ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos deuna mujer?Montserrat MochónDamas viudas en las comedias de Lope de VegaNatalia CorbelliniLibertad femenina en La viuda valenciana (1599), de Lopede VegaRosangela Schardong | 11
  12. 12. n Mesa 8 Biografía, fantástico, religiosidad y personaje femenino (Sesión C - 4/10 - 16:00) Sala Clarice Lispector El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos Lillian von der Walde Moheno (coordinadora) La apología de la magia en Próspero y Enrico Jorge Alcázar El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad Jorge Nascimento Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una antología de su teatro Margarita Peña Muñoz Sesión D - 5/10 n Mesa 9 Lectura. Escenificación. Comicidad. (Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Clarice Lispector Aproximación a la problemática de la construcción de la comicidad en el teatro histórico de Calderón Melchora Romanos (coordinadora) La vida es sueño: texto literario e interpretación en el contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil José Alberto Miranda Poza12 |
  13. 13. Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento(Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimoJulio Alonso Asenjon Mesa 10Comedia histórica y biografía.(Sesión D - 5/10 - 8:30) Sala Ingedore KochEl Islam en Las Quinas de Portugal (1638), de Tirso de MolinaTapsir BA (coordinador)El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa deLeonido y Marfisa, de Calderón de la BarcaLygia Rodrigues Vianna PeresSobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal deLlerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio)Mercedes CobosSesión E - 5/10n Mesa 11Historia y religiosidad en el teatro español(Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Clarice LispectorLope de Vega y lo religioso como elemento capital en laformación/consolidación del teatro español del Siglo de OroEdna Parra Candido (coordinadora)La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculada concepción de MaríaAuriclea Oliveira das Neves | 13
  14. 14. La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la construcción tirsiana, en oposición a la deconstrucción pomiana Helena Dias dos Santos Lima José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil Samuel Anderson de Oliveira Lima n Mesa 12 Simulacro y elementos sociales (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Guimarães Rosa ‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina Karina de Rezende Tavares Fleury (coordinadora) Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño, de Calderón de la Barca Alexandra Britto da Silva Velázquez Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico, de Tirso de Molina Ana Maria Quirino El príncipe constante y la tradición emblemática en el siglo XVII Adriana Nunes da Silva n Mesa 13 Mezcla de culturas (Sesión E - 5/10 - 16:00) Sala Ingedore Koch José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil Daiane Pereira da Fonseca (coordinadora)14 |
  15. 15. La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina yGil VicenteJamyle Rocha Ferreira SouzaLa batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, deCalderón de la BarcaKarine Felix Delmondes | 15
  16. 16. RESÚMENES El príncipe constante y la tradición emblemática en el siglo XVII Adriana Nunes da Silva La comunicación pretende, en una perspectiva comparada entre algunos emblemas y la obra El príncipe constante, determinar la representación emblemática en el drama de Calderón de la Barca. La obra de 1628 tiene como temática el “Desastre de Tanger”, en que Portugal intenta la conquista de esa ciudad, en África, 1437. Derrotado por el Rey Çala-Bem-Çala, el cual había perdido Ceuta para Portugal, en 1407, el Infante Don Fernando, el más joven hermano del monarca Don Duarte, es dejado como rehén. En las negociaciones, el rey árabe exige Ceuta por la libertad del Infante y, como esa ciudad era la piedra más preciosa de Portugal, Don Fernando no fue rescatado. Luego, a partir de las acciones de esos personajes – las cuales pueden expresar una virtud, una cualidad o una obligación regia como conducta moral, religiosa y política–, estableceremos una relación entre los emblemas morales de acuerdo con la tradición de ese arte en el siglo XVII. Lo fantástico y la realidad en La vida es sueño, de Calderón de la Barca Alexandra Britto da Silva En la tragicomedia La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681), escrita en el Siglo de Oro de España, estrenada en 1635, y que forma parte del movimiento barroco, encontramos acontecimientos que remiten al lector y al espectador tanto a la realidad como a lo fantástico. El personaje central de la pieza, Segismundo, presenta problemas filosóficos, vive su dualidad reflexionando sobre el libre16 |
  17. 17. albedrío y el destino, temas que se refieren a la religión. El teatrode Calderón se presenta como una provocación y el lector o elespectador responde y reflexiona sobre la vida real. Nuestro interéses investigar los elementos fantásticos y la línea tenue entre la ficcióny la realidad en la obra, para eso recurrimos a teóricos de la literaturafantástica: Tzevan Todorov, Irene Bressiére, Irlemar Chiampi y AlejoCarpentier.Ollantay, sobre la guerra y los amoresAlfredo CordiviolaEl ensayo pretende analizar la obra Ollantay, cuya versión originalfue probablemente compuesta en quechua y después traducida alcastellano. Varias conjeturas atraviesan la interpretación de la obra:la posibilidad de que haya sido elaborada en tiempos de los Incas oen el periodo colonial, en el siglo XVIII; las hipótesis que defiendenuna autoría criolla, mestiza o indígena, el modo en que se narran y sereapropian hechos y personajes históricos del Tawantinsuyu; la noticia,nunca definitivamente comprobada, de que la obra fue representadaante el ejército de Túpac Amaru durante las sublevaciones indígenasde 1780. Todas estas posibilidades hacen de Ollantay una pieza únicaen la dramaturgia latinoamericana, porque se revela como un palcoprivilegiado para pensar las confrontaciones culturales y las revisioneshistóricas que marcan las últimas décadas de la dominación españolaen la región andina.Bromas, burlas y encubrimientos en El amor médico,de Tirso de MolinaAna Maria Quirino¿Qué puede la medicina contra los males del amor? En una complejatrama rellena de bromas, burlas y encubrimientos, Tirso de Molina | 17
  18. 18. (1579-1648) presenta en El amor médico los caminos del amor de una mujer inteligente y voluntariosa. El autor es conocido por perfilar las mujeres con exactitud en sus piezas, no obstante su condición de fraile. En El amor médico las mujeres destacan en la expresión del amor, aunque para ello utilicen disfraces múltiples. Doña Jerónima, el personaje principal, maneja todos los recursos disponibles, incluso sus conocimientos de medicina, para conquistar el amor de Don Gaspar. Un amor que ha nacido del menosprecio. El objetivo de esta ponencia es presentar una ligera caracterización del estilo de Tirso de Molina, uno de los más reconocidos autores del Siglo de Oro español, a través de la pieza elegida para estudio. Se tratará de los conceptos de amor, amistad, belleza y salud, además del tema del metateatro y de la sátira sentimental. Traducción comentada al portugués del entremés El juez de los divorcios, de Cervantes Andrea Cesco Se propone presentar y comentar las soluciones empleadas en algunos pasajes de la traducción que hicimos al portugués del entremés El juez de los divorcios (siglo XVII), de Miguel de Cervantes Saavedra. Se intenta mostrar cómo fueron solucionados algunos problemas relacionados a items lexicales arcaicos, oscuros y en desuso, así como algunos correlatos al portugués. En cuanto a la historia de esta corta pieza teatral, que es una sátira social, algunas parejas se presentan ante un juez para solicitar el divorcio; ellas se quejan y maldicen a sus cónyuges y se lamentan por haber contraído matrimonio. Pero el juez rechazará las demandas argumentando la ausencia de pruebas. Las parejas son formadas por Mariana, que está harta de aguantar el vejete, Guiomar y el soldado perezoso, Aldonza Minjaca y un cirujano y, por último, un ganapán que se casó con una mujer pecaminosa para salvarla. La historia termina con una fiesta proporcionada por algunos músicos que celebran la reconciliación de una pareja. A través de la18 |
  19. 19. ruptura conyugal –tema principal de la historia–, otros temas como lacodicia, la mentira y el egoísmo son planteados.Entre la imitación y la invención: notas del espacio en lacomedia burlesca El caballero de OlmedoArturo García CruzComo se sabe, la imitación de un modelo teatral es un componentebásico para la construcción de una comedia burlesca. El apego almodelo serio depende del deseo del dramaturgo por imitar fielmentela totalidad del referente o a sólo usar varios pasajes. En el caso de lacomedia burlesca El caballero de Olmedo, Francisco de Monteser utilizalos personajes, un título idéntico, acciones y onomástica análogas a lacomedia de Lope de Vega. Sin embargo, Monteser organiza otra trama,elimina a personajes y encamina su obra hacia el lado del disparate.En esta ocasión mi interés se centra en exponer cómo Monteserreinventa los espacios enunciativos que aparecen en la comedia deLope: la casa de don Pedro y el camino de Olmedo a Medina, demanera que apoyan la creación de situaciones cómicas e incrementanel juego verbal, característica primordial de la comedia burlesca.La hidalga del Valle: la defensa de la inmaculadaconcepción de MaríaAuriclea Oliveira das NevesSe pretende analizar el auto sacramental de Calderón de La Barca Lahidalga del Valle, que tiene como fundamento temático la oportunidadde desagravio a escritos profanos publicados en la puerta de la catedralde Granada, el Jueves Santo de 1640. Entre las particularidades de eseauto señalamos la ausencia de alusión al Sacramento de la Eucaristía,base del auto sacramental. La exclusividad de la temática marianay el libelo difamatorio, objeto de inspiración del dramaturgo en la | 19
  20. 20. elaboración del auto, presente apenas en la loa que introduce el texto dramático. En el auto, Calderón pone en escena la Culpa, y el cobro de tributo de la Humanidad y en su trayectoria, bajo la perspectiva religiosa, desde el origen en el Génesis. En el argumento dramático, sin embargo, hay aquella que no va a rendir homenaje, por ser libre del pecado original desde el momento de su concepción inmaculada, prerrogativa suya que se convertirá en dogma católico el año de 1854, más de doscientos años después de la redacción del auto calderoniano, en cuyo enredo se cruzan personajes de la literatura bíblica con sentimientos humanos transformados en alegorías, donde lo sagrado y lo profano son siempre constantes. El honor femenino en Fuenteovejuna de Lope de Vega Cláudia Paulino de Lanis Desde épocas tempranas el honor es un tema relevante en el teatro áureo español. En Fuenteovejuna, Lope de Vega aborda el honor como el gran tema, además del conflicto entre villanos y nobles. La narración se fundamenta en la Crónica de las tres órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, hechos históricos ocurridos en 1476. La obra presenta el honor de las clases populares y propone que el sentimiento de honra es característico del hombre virtuoso. Esta obra se destaca entre otras del período áureo por mostrar el sentido del honor de las mujeres, principalmente el del personaje de Laurencia. Ella manifiesta su honor y coraje defendiendo lo suyo, tomando decisiones, organizándose y liderando; por ello se hace notar un discurso feminista. Nuestro objetivo es estudiar el honor femenino representado en Fuenteovejuna. Para eso utilizaremos los estudios de Julio Matas e Isabel Ferreiro Villanueva, entre otros.20 |
  21. 21. Amos y criados, sustentadores de la comicidad en el teatropalatino de CalderónCarmen Josefina PagnottaLos principales dramaturgos barrocos dieron un lugar predominante ensu creación a la comedia palatina. La destacada hispanista argentina FridaWeber de Kurlat, en Hacia una sistematización de los tipos de comedia deLope –trabajo presentado en el V Congreso Internacional de Hispanistas,celebrado en Bordeaux– advirtió los principios estructurales delsubgénero que luego se consolidaron definitivamente a partir de losestudios críticos de Marc Vitse, al resaltar, junto a ellos, la categoría delos personajes y la extensión del elemento cómico. Como parte de unproyecto colectivo dirigido por la doctora Melchora Romanos, en laUniversidad de Buenos Aires, nos proponemos analizar los recursoscómicos de la comedia palatina de Calderón de la Barca. En este acotadocorpus, nos interesará resaltar el protagonismo de las intervencionesdel gracioso y las acciones más mesuradas planeadas por damas ygalanes, quienes juntos enmarañarán la trama y enredarán a los demáspersonajes en múltiples situaciones jocosas para lograr sus objetivos.Aspectos barrocos en el drama calderonianoEl mágico prodigiosoElda Firmo BragaCristina BongestabEn este trabajo nos proponemos analizar El mágico prodigioso deldramaturgo español Calderón de la Barca. Nuestro objetivo esreflexionar acerca de algunos aspectos del Barroco encontradosen este drama calderoniano, tales como la presencia de antítesis,los conflictos interiores de los personajes, el tema del claroscuro, latensión entre los ideales renacentistas y los barrocos, la negación dedeterminados elementos clásicos que sirvieron de inspiración paraaquella escuela, la confrontación entre vida y muerte, el sentimiento | 21
  22. 22. de desengaño, bien como el intento de romper con el equilibrio presentes en el movimiento literario y artístico anterior al Barroco. Consideraremos también la presencia de algunos aspectos religiosos como la trascendencia espiritual tras la muerte, además de la presencia de lo “maravilloso” en esta obra. Para el estudio del Barroco, contaremos con el soporte teórico de Hatzfeld (1988); Maravall (1986) y Pedraza Jiménez-Rodríguez Cáceres (1982). Para contemplar la historia del teatro español tendremos como apoyo a Ruiz Ramón (1983). Y para el estudio sobre lo “maravilloso” en Calderón de la Barca tomaremos como base Peres (2001). José de Anchieta: primeras huellas del teatro en Brasil Daiane Pereira da Fonseca Cuando en el siglo XVI los barcos portugueses llegaron a Brasil, junto con los hombres desembarcaron aquí un complejo conjunto de creencias e ideas de su propia vida en Portugal. Uno de los principales contribuyentes en este proceso de trasplante cultural en la colonia nueva fue, por supuesto, el padre José de Anchieta. El medio que encontró este jesuita para entrar la cultura europea de raza blanca en la vida de los nativos fue el teatro. En busca de analizar la forma en que José de Anchieta contribuye al teatro de sus primeros pasos en Brasil, este estudio presta atención a cómo, a través de sus registros, participaron en el proceso de apertura del teatro brasileño en la segunda mitad del siglo XVI. Mundo, demonio y carne, la caracterización del otro en los Coloquios de Fernán González de Eslava Édgar García Valencia La obra de Fernán González de Eslava es un gran ejemplo de teatro criollo que se desarrolló en la Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVI. Originario de España, sobrevivieron éditos su poesía22 |
  23. 23. y teatro religioso. En esta ponencia propongo tratar el problemade la caracterización del “otro” indígena, principalmente el indígenaindócil, que lleva a equipararlo con personificaciones malignas o queincitan al pecado, principalmente en su Coloquio V. Expondré algunascaracterísticas de representación del conquistado y del enemigobasado en la psicomaquia. Considero significativo para el debateproponer estos ejemplos novohispanos, que pudieran aportar aldebate un contrapunto con el teatro realizado en Brasil.Lope de Vega y lo religioso como elemento capital en laformación/consolidación del teatro español del Siglo de OroEdna Parra CandidoSe pretenden señalar algunos principios ético-políticos y dogmáticos dela literatura española del Siglo de Oro, más específicamente en lo querespecta al motivo religioso –el elemento maravilloso– en la comediade Lope de Vega, como legado sin par del teatro español. Cobra especialrelieve la Comedia famosa de San Isidro Labrador de Madrid y la empresade beatificación y canonización de un labrador madrileño desconocido,de bautismo Isidro, tras la labor poética que el dramaturgo rescata dela memoria popular: un personaje que la Iglesia Católica reconoce, enpoco más de cinco años, como el Santo Patrón de Madrid. Es uno delos centenares de ejemplos que tienen en cuenta la problemática máscercana a la condición humana e histórica del público, bajo el preceptode enseñar divirtiendo: un dramaturgo que labra para la fe y el ánimodel pueblo español bajo circunstancias bastante específicas.Barroco y esperpento en discusiónElga Pérez LabordeNos interesa hacer un puente de reflexión teórica entre barroco yesperpento como expresiones estéticas de ruptura, de revolución, | 23
  24. 24. ligadas a lo grotesco, al mito, al surrealismo, al expresionismo, al teatro del absurdo, a la denuncia como crítica social y sus adaptaciones en los diversos contextos; sus desdoblamientos alegóricos en la literatura latinoamericana y en particular brasileña. El nexo exige una relectura de Luces de Bohemia (1920), la obra teatral de Valle-Inclán, que consagra el género del esperpento como estética de la deformación y sus aproximaciones entre otras expresiones de la modernidad y la posmodernidad, también ligadas con el barroco. La adaptación de Tirano Banderas (1926) para el teatro en Brasil. Textos como Macunaíma, de Mario de Andrade y su dramatización para el cine, por ejemplo. Personajes de diversos géneros del teatro en su categoría de antihéroes nos motivan para retomar la discusión barroco/esperpento y su constante presencia a partir del auto sacramental –de Calderón a Sor Juana– hasta las vanguardias, como vigente concepción de la tragedia. En resumen, qué tiene de esperpento el barroco y viceversa, a partir del sentido Kisch que le cabe a su significación original de deformación, distorsión, exageración y extravagancia. Aproximaciones al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega Esteban Reyes Celedón La vigencia de la obra dramática de Lope de Vega es atestiguada por varias vías: la permanente puesta en escena de varias piezas teatrales (Compañía acional de Teatro Clásico, Eduardo Vasco), las adaptaciones al cine (Lope, de Waddington), nuevas ediciones críticas de su obra (Cátedra, Espasa-Calpe), ediciones digitales (Linkgua, Cervantes Virtual). Es así como la presencia actual de Lope de Vega queda puesta de manifiesto. En cuanto al estudio de su obra, existe un séquito de investigadores que se han dedicado a estudiar la figura y la producción artística del Fénix de los ingenios, con especial atención a su obra más teórica, el Arte nuevo de hacer comedia en este tiempo, de 1609. En los últimos años se han planteado algunas visiones y24 |
  25. 25. aproximaciones renovadoras que han implicado nuevos matices quecolorean las posibles maneras de entender la creación escrita y laperspectiva artística de Lope de Vega en torno al significado, funcionesy relaciones con otras formas artísticas y de conocimiento. Con estetrabajo se plantea identificar los elementos de la poética de Lopeencontrados en el Arte nuevo, que dialogan con otras propuestasy nuevas inquietudes poéticas del Siglo de Oro español. Para estepropósito buscamos bases teóricas en investigadores como GarcíaSanto-Tomás, Montesinos, González Maestro, Froldi, Rozas, entreotros expertos en la obra del Monstruo de naturaleza, como lo llamóCervantes.La posición del rey en las comedias de Lope de VegaLa estrella de Sevilla, El villano en su rincón y FuenteovejunaEster Abreu Vieira de Oliveira/Eduardo BaunilhaComo el poder está vinculado al deseo de dominio, se establecenreglas para la producción de lo verosímil, para las prohibiciones delímites, y todo se hace inherente a los cánones y reglas que se conocendesde Sócrates. La ruptura de ciertos códigos lleva al desordensocial y psicológico de los individuos que los sufren. Con el soporteteórico sobre el poder y los estudios de José María Díez Borque,Michel Foucault, Platão y Maquiavelo, planteo presentar este tema y laposición de los monarcas hispanos en las obras lopescas La estrella deSevilla, El villano en su rincón y Fuenteovejuna. Este dramaturgo destacalas figuras del señor de nobleza (el rey y el noble) como forma deplantear un juicio sobre el comportamiento de los monarcas o contradeterminadas actuaciones reales, ya que tiene derechos “divinos”,pues no son propios de sus obligaciones inherentes al cargo de unrey ciertos hechos. | 25
  26. 26. La imagen de Francisco Pizarro como héroe mítico en la construcción tirsiana en oposición a la deconstrucción pomiana Helena Dias dos Santos Lima Pretendemos analizar, a través de diversas perspectivas, las configuraciones teóricas dadas a los estudios sobre la imagen de Francisco Pizarro, su construcción, así como su deconstrucción. Deconstruir será una forma de analizar la dramaturgia de Tirso de Molina –Trilogía de los Pizarros– sobre la conformación de la imagen del conquistador del Perú, frente a la visión que presenta Felipe Guaman Poma de Ayala en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno. La construcción mítica de Francisco Pizarro tiene por finalidad alabar su imagen por tratarse, como afirma el Prof. Miguel Zugasti, de un teatro por encargo. Entendemos, bajo las obras de apoyo que utilizaremos, que hay algunas falsas interpretaciones acerca del pasado y del presente de Francisco Pizarro en la trilogía. Los símbolos, los conceptos y algunos criterios que nos ha impuesto la dramaturgia tirsiana, serán desmitificados a través de la crónica donde presentaremos un contrapoder frente al poder del teatro barroco. La lengua sayaguesa en la escena ibérica: Juan del Encina y Gil Vicente Jamyle Rocha Ferreira Souza Los juegos, las distracciones, las relaciones familiares y amorosas, las preocupaciones, el modo de hablar, las actividades con sus animales, son algunos de los contenidos explorados por el teatro ibérico en los finales de la Edad Media para representar en el medio palaciego y cortesano la vida pastoril. Sin embargo, debe ponerse de relieve el hecho de que el dramaturgo español Juan del Encina (1468- 1529) utiliza para sus pastores el «sayagués», dialecto del campo de Salamanca. Con ese lenguaje el pastor y la situación dramática asumen una gran autonomía expresiva. En efecto, el lenguaje rústico conlleva26 |
  27. 27. en una voluntad de estilo y supone ya un nivel estético. Asimismo, eselenguaje, contrastado con el lenguaje cortesano, es elemento cómicofundamental. Por lo tanto, el dialecto que Encina elige como lenguadramática de sus pastores alcanzó gran éxito, siendo imitado porel dramaturgo portugués Gil Vicente (1502?-1536?). La proximidadcronológica, geográfica y cultural posibilitó la contaminación de estiloentre los dos dramaturgos. El Auto de Visitación, primera pieza vicentina,hace uso del sayagués y parece tener como matriz la pieza enciniana,El auto del Repelón. Las dos piezas fueron escritas en «sayagués»,poseen un campo de acción y recursos de comicidad semejantes. Así,la presente comunicación busca analizar de qué manera Gil Vicentetrabaja con esa tradición del lenguaje pastoril en su primera pieza,teniendo como base una pieza enciniana, El auto de Repelón.La apología de la magia en Próspero y EnricoJorge AlcázarComo ha señalado Paola Zambelli, es durante el Renacimientocuando la magia alcanza su codificación definitiva. Filósofos ypensadores como Ficino, Pico de la Mirandola o el propio CornelioAgrippa, realizan defensas de las virtudes y beneficios de la magianatural y toman distancia respecto de los hechizos maléficos que seinscriben dentro de lo que en la antigüedad clásica se denominabagoecia. Una vez que llega a los escenarios teatrales, al mago se lepresenta, por lo general, en términos negativos: ya sea como charlatány embustero, como puede observarse en obras como Il Negromantede Ariosto, El astrólogo fingido de Calderón o The Alchemist de BenJonson; o al entablar pactos diabólicos como es el caso de DoctorFaustus, El esclavo del demonio o El mágico prodigioso. El propósito deesta ponencia es explorar el ideal del mago culto renacentista conaspiraciones trascendentes que podrían calificarse de teúrgicas. Esteideal se contextualizará con algunos planteamientos de la época, enespecial los de Agrippa, para desembocar en un examen comparativo | 27
  28. 28. de dos figuras dramáticas del siglo XVII: el Próspero shakesperiano y el Enrico de La cueva de Salamanca de Juan Ruiz de Alarcón. El Anticristo de Alarcón, religiosidad y sexualidad Jorge Nascimento Como señala Lenina M. Méndez en Juan Ruiz de Alarcón y las fuerzas del mal, en El Anticristo la sexualidad es tenida como “fuente de la maldad”. Partiendo de ese rasgo fundamental de la obra, se va a discutir la función social de la represión de la sexualidad en la sociedad ibérica del siglo XVII. Se va a considerar la relación entre religiosidad y sexualidad como sostén del pensamiento medieval todavía existente en los albores de la Modernidad. Según Marcel Bernos (O fruto proibido, 1991), a partir del siglo XVI y fundamentalmente en el XVII, las Iglesias –Católica y Protestante– van a proceder a un riguroso ordenamiento de las prácticas sexuales. Dentro de esa perspectiva se analizará, en su idiosincrasia, la pieza de Juan Ruiz de Alarcón. La vida es sueño: texto literario e interpretación en el contexto de la enseñanza de la literatura española en Brasil José Alberto Miranda Poza En el marco general del desarrollo de la enseñanza de la lengua española y sus literaturas en un país como Brasil, que aspira a partir de la llamada “ley del español” a ser bilingüe, nos preguntaremos no sólo por el papel que desempeña la literatura en el proceso de aprendizaje del español, sino también por el conocimiento previo que los estudiantes poseen de la literatura en general y de la literatura española en particular, y la forma de enriquecer –principalmente entre los estudiantes universitarios, futuros profesores– dichos conocimientos, para a continuación, ejemplificar todas estas cuestiones a propósito de una de las obras cumbre del teatro español de los Siglos de Oro: La vida es28 |
  29. 29. sueño, de Calderón. Abordaremos el tema partiendo del problema dela interpretación del texto literario desde la estética de la recepción(Jauss, Iser), contrastando estas propuestas con otras más tradicionalesofrecidas por la teoría y la crítica literarias que consideraban laliteratura como fenómeno de comunicación o acto del lenguaje(Lázaro Carreter), sin olvidar perspectivas de análisis presididas porel enfoque social (Blanco Aguinaga). En resumen, nos debatiremosentre una forma de abordaje del texto dirigida, haciendo nuestraslas propuestas de Menéndez Peláez, que defiende la necesidad derecuperar los códigos de emisión de la comedia nueva para adaptarlosa nuestra lectura e interpretación, superando así la no deseablelectura simplista del texto dramático (Ruiz Ramón), y otra, centradaen el lector contemporáneo (en este caso, el estudiante extranjero,muchas veces ayuno de factores contextuales), considerado comoinstancia fundamental en la construcción del proceso de significacióndesencadenado por la lectura del texto (Zaponne).Cortesano y colegial: el Diálogo del Santísimo Sacramento(Juego de los colores) de fray José de Sigüenza, jerónimoJulio Alonso AsenjoEste texto dramático, que se representó ante el rey Felipe II (I dePortugal y del Brasil) en el Monasterio de El Escorial, contieneelementos de la práctica teatral cortesana. Pero se encuadra en elteatro de colegio, con representaciones conocidas por los colegialesseminaristas de los jerónimos de El Escorial, donde lo compusofray José de Sigüenza; también, en la Escuela ducal de Zafra, de laque era profesor el humanista Pedro de Valencia, que lo alaba, yprobablemente en colegios de jesuitas, quienes nos lo han conservadoen un repertorio propio de piezas teatrales.Varias particularidades dela pieza justifican el aprecio de los contemporáneos por este diálogoescolar de tema sacramental. | 29
  30. 30. ‘Dime lo que vistes y te diré quién eres’: la importancia de la ropa en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina Karina de Rezende Tavares Fleury Aproximadamente ochenta de las cuatrocientas obras dramáticas escritas por Tirso de Molina (1584-1648), seudónimo de fray Gabriel Téllez, han llegado hasta nuestro conocimiento. Entre esas piezas está Don Gil de las calzas verdes, una comedia de costumbres, con tres actos, que presenta el tema de la mujer disfrazada de hombre. La intriga amorosa empieza cuando doña Juana, sintiéndose engañada por don Martín, decide vengarse, dejando la casa de sus padres, acompañada de su criado, Quintana, hasta Madrid. Vestida de hombre, con calzas y capa verdes, doña Juana vivirá debajo de la piel (o debajo de la ropa) de Don Gil de las calzas verdes y, para lograr lo que quiere, encarnará también el personaje de doña Elvira. Así, ora como hombre ora como mujer, doña Juana sembrará la discordia y la confusión hasta, en el final de la historia, el momento en que aparezcan cuatro falsos “Giles”, con sus alegres y vistosas capas verdes, cuando ni siquiera el primero es verdadero. Para que nos ayuden en este estudio, que tiene como objetivo analizar cómo el juego con las ropas permite que doña Juana cree, delante de la sociedad, la ilusión de ser y de parecer, de verdad y de máscara, usaremos los escritos críticos y teóricos de Othón Arróniz, Umberto Eco, Daniel Roche, Ester Abreu Vieira de Oliveira y Gilson Monteiro. La batalla de Fuenterrabía en No hay cosa como callar, de Calderón de la Barca Karine Felix Delmondes La comedia calderoniana, escrita entre los años de 1638-1639, tiene como marco de referencia histórica el cerco de Fuenterrabía y la consecuente victoria española sobre los franceses. Calderón usa esa batalla como fondo en el desarrollo del asunto central de la obra: la30 |
  31. 31. violación por parte del galán, don Juan, de una dama, llamada Leonor.Para contextualizar mis comentarios, recordaré brevemente loesencial del argumento de No hay cosa como callar: don Juan, tras sumarcha al norte de España para defender la patria contra los franceses,decide volver a su casa para recoger los documentos que acreditanlos servicios de soldado de su padre, que habían quedado olvidadosen su habitación. Al entrar en ella encuentra a Leonor, que estaba allímedio desnuda y dormida, y la viola.Fue en 1635 cuando Francia, por iniciativa del cardenal Richelieu,decidió declarar la guerra al imperio hispánico tras algunos fracasossuyos y de sus países aliados.Tras una batalla que trajo en un principiodesconfianza a la nación española debido al momento interno porel que pasaba el país, la victoria española sobre los franceses llevóalegría y orgullo a la nación española.Y estos sentimientos se apreciantambién en varios versos de No hay cosa como callar, cuando donDiego le pregunta a don Luis, que se había ido a luchar en la campañaespañola, “¿Cómo de la jornada venís?”, y éste le contesta: “Comoquien se ha hallado / en la mejor, la más alta, / más heroica y más lucida/facción que ha tenido España” (vv. 2453-56).Para cantar Lope de VegaLeandro Pinto MendesEl teatro de Lope de Vega ofrece al lector/espectador la teatralidad,es decir, la confluencia entre las artes, según Emilio Orozco-Díaz. Elconocimiento de la música y la convivencia con autores, estar al díacon los tonos y letras de la época, le permitieron al dramaturgo ilustrary enriquecer muchas de sus obras dramáticas con la producciónmusical de su tiempo. Pretendemos ejemplificar esa teatralidad en suexpresión musical en el teatro de Lope: voz, flauta y buzuk de Vega através de una pequeña selección de músicas destacadas. | 31
  32. 32. Calderón y la honra: un sendero de la creación literaria Licia Cristina Dalcin de Almeida Se plantea una lectura de El médico de su honra, de Calderón de la Barca, haciendo un parangón con De la autoría, de Schopenhauer, desde el aspecto sólido de la honra en tiempos del rey Don Pedro I de Castilla, época en la cual no se trataba la honra como virtud –cuyo concepto también se va a discutir–, sino como algo palpable y material, como si fuera un cuerpo que se podía limpiar, curar e incluso mostrar al público como un trofeo de conquista. La sangre era el principal camino de la honra del varón cuando se trataba de cuestiones matrimoniales, mientras la de la mujer existía tan sólo bajo la del varón, sea el marido, el padre u otro pariente. Como “honra y provecho no caben en un saco”, lo que pasa con Don Gutierre no se puede hablar de honra, sino de provecho, como si fuera antes “en provecho de” que “en honra de” (alguien). Por ello, se propone establecer un enlace entre la honra y la creación literaria. El concepto del honor en El pintor de su deshonra Liége Rinaldi de Assis Pacheco Este trabajo propone estudiar críticamente el concepto del honor en el Siglo de Oro, teniendo en cuenta los antecedentes históricos, ideológicos y religiosos que regían el pensamiento de la época, y su valor estético dramático en la comedia calderoniana El pintor de su deshonra. El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón: personajes femeninos Lillian von der Walde Moheno Los personajes de El tejedor de Segovia resultan de mucho interés para el investigador porque el dramaturgo los dotó de pasiones intensas y de complejidad moral. En esta comunicación analizaré exclusivamente las caracterizaciones de las figuras femeninas, así como las funciones32 |
  33. 33. que éstas cumplen en la estructura de la trama. Se comprobará,mediante el análisis, que se está ante personajes en muchos sentidosextremos y que disparan las acciones fundamentales con las que seconstruye la trama. Su importancia es, pues, indudable, por lo que loaducido por la crítica en relación con “las mujeres” en las obras deAlarcón no tiene mayor sustento para el caso de esta comedia.El retablo de las maravillas o el Siglo del Orodel teatro del puebloLuis Eustaquio SoaresCon la contribución teórica de Bolívar Echeverría, Michel Foucault,Bakhtin y José Antonio Maraval, analizaré la obra El retablo de lasmaravillas, de Miguel de Cervantes, con el fin de argumentar que lapieza en cuestión ha carnavalizado la representación misma, ya queno lo hace a través de la representación de la representación, en elestilo de la propuesta de Michel Foucault, en Las palabras y las cosas,sino por el contrario la escenifica por medio de una metáfora literal,porque las maravillas del retablo no son más que la presencia delteatro en vivo del ethos barroco de los pueblos, más allá de cualquierforma de mediación o representación, en la suposición de que el Siglode Oro del Barroco es su propio ausente pueblo escenificando a símismo al vivir la maravilla de su existencia carnal, sin trascendencia,sin oro, en las calles de la adversidad de un mundo secuestrado porrepresentaciones de representaciones, pero sin otredad, sin pueblo.La toquera vizcaína de Pérez de Montalbán: defensa delamor constanteLuzmila Camacho PlateroLa toquera vizcaína es la típica comedia de enredo en donde el objetivoprincipal es recuperar al amante perdido. Los celos infundados son su | 33
  34. 34. elemento catalizador. Estos llevarán a malentendidos, al homicidio y, como consecuencia, a la huida del homicida (don Juan) y al sufrimiento de doña Elena. La dama, debido a la imprudencia de su amante, se verá obligada a poner en marcha toda una maquinaria de enredos mediante la técnica del disfraz. La alternancia de disfraces (toquera-dama) le permitirá encarnar diferentes identidades femeninas y facilitará el reencuentro de la pareja. Esta comedia de Montalbán demuestra una vez más la preferencia del dramaturgo por personajes femeninos varoniles y tenaces. En La toquera vizcaína, tanto en los monólogos y en los diálogos como en las acciones de los personajes, se pone de manifiesto, por una parte, la prudencia, la perseverancia y el ingenio de la mujer; y por otra la fidelidad y la constancia en el amor del hombre. Aunque en este texto se critican aspectos de la cultura española del siglo XVII tales como, los chismes, el honor, el control sobre la mujer, la infidelidad del hombre y las características genéricas que definen a los géneros, a ellos como mujeriegos y a ellas como inconstantes, al final se celebra el amor; en concreto, se trata del triunfo del amor constante. Pérez de Montalbán vuelve a demostrar que domina la técnica de la comedia nueva, aunque no por ello deja de ser dogmático con su trabajo e insiste en presentar temas que preocupaban en su época. El labrador gentil hombre: fin de fiesta en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca Lygia Rodrigues Vianna Peres El domingo, lunes y martes de carnestolendas, el 3, 4 y 5 de marzo de 1680, se presentó en el Coliseo del Retiro en Madrid la comedia novelesca Hado y divisa de Leonido y Marfisa de don Pedro Calderón de la Barca. Fiesta para celebrar las bodas del rey Carlos II con María Luisa de Orleans. Leemos el sainete o fin de fiesta El labrador gentil hombre en el manuscrito 8.314 de la Biblioteca del Arsenal de Francia. En nuestra lectura señalamos el gracioso Gil Sardina, aldeano que se34 |
  35. 35. pretende noble en la corte; sus empeños hacia la nobleza lo impidencumplir su palabra de boda con la hija del Vejete, personaje tipo en lasobras cortas de Calderón de la Barca. Sus pretensiones lo exponena aprovechadores que se presentan como maestros de danza, deenseñanza del francés, para su bien hablar en la corte, una vez que lareina es sobrina del rey Luis XIV. Todo ello crea situaciones de risa,de entretenimiento, para un final feliz de boda, parodia y sátira delaldeano que se piensa noble.La vida por un hilo en Amor es más laberinto de Sor JuanaMara González BezerraLa obra teatral Amor es más laberinto (1689) es una comedia escritapor Sor Juana Inés de la Cruz en conjunto con Juan de Guevara. Elaspecto barroco está presentado a través de los elementos de lamitología griega. Escrita para la corte virreinal y no para un públicogeneral en el México colonial, Sor Juana recrea la fábula de Teseoy Ariadna a partir del mito griego del Minotauro y el Laberinto deCreta, e incorpora elementos de capa y espada de las antiguas obrasde caballería medievales. Esta ponencia propone apuntar y discutir loselementos que pueden ser interpretados como pieza de vanguardiasorjuanina, como los discursos y las actitudes de los personajes yaparte se investigan las posibilidades de traducción de la comedia alportugués. Sor Juana a través de un hilo como la letra femenina darávoz y acción a los personajes de forma igualitaria tejiendo ideas ypensamientos mucho más allá del tiempo en que vivió.La apropiación del mito legendario de La serrana de la VeraMarco Antonio Silva SantosPara cualquier análisis sobre la importancia del mito histórico olegendario para una preservación de la identidad y de los sistemas | 35
  36. 36. culturales, se hace fundamental una investigación histórica de la actuación del elemento mitificado. La leyenda tiene un carácter popular que se hace mito por su fuerza de penetración en la memoria social y lo que va a comandar la intensidad de dicha actuación es la fuerza con que el elemento mitificado actúa en la mentalidad del grupo. Lo que se pone directamente en cuestión es el empleo del mito como uno de los muchos aparatos de perpetuación de ideologías. Esta investigación intentará, a través del texto de Luis Vélez de Guevara (La serrana de la Vera) mostrar cómo los mitos legendario e histórico se encuentran para enfatizar la importancia de este último, en época de restauración de la memoria histórica. Luis Vélez de Guevara une el mito folclórico muy conocido por gran parte de la población campesina (el mito de La serrana de la Vera) al mito histórico de los reyes católicos conocidos como el esplendor de un pasado de glorias por la unificación del Estado y por la victoria sobre los moros. Esa unión no sólo tiene una función teatral de contrastar realidades sociales y elevar la escena, sino también la función de valorar la aristocracia decadente en la España setecentista que termina por articular el destino del pueblo y su opinión política a través del destino teatralizado de los mitos. Suma biográfico-crítica de Ruiz de Alarcón y una antología de su teatro Margarita Peña Muñoz Se revisa la biografía del dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón en función de una antología que incluye La verdad sospechosa y La cueva de Salamanca. Se puntualizan datos relativos a la fecha y lugar de nacimiento, estudios realizados en la Universidad de México y Universidad de Salamanca. Se repasa su vida en la ciudad de México en el lapso que va de 1608 a 1613 (los “oscuros años mexicanos”), aportando datos poco conocidos, o desconocidos, respecto a su examen profesional, desempeño como36 |
  37. 37. letrado, familia y comedias en este periodo. Se ofrecen hipótesisy establecen conclusiones atendiendo a documentos encontradosrecientemente relativos a la economía de la familia Ruiz deAlarcón-Mendoza. Se establecen las coordenadas argumentales deambas comedias a la luz de una intención didáctica que determinala selección antológica.Normas sociales y deseo en El perro del hortelano:apuntes acerca de DianaMaria Mirtis CaserFernanda Maia LyrioEn este estudio se pretende hacer algunos apuntes acerca delpersonaje central de El perro del hortelano de Lope de Vega: Diana,condesa de Belflor, la cual ve amenazado su honor por la pasiónque le inspira Teodoro, perteneciente a un estamento más bajoy que además es su secretario, destacando en ello las relacionesjerarquizadas de la época, sus diferencias y similitudes. Se planteaobservar cómo la condición social noble de Diana se contrapone asus actitudes del día a día, haciéndola una “paradoja viva”, para usarlas palabras de Milagros Torres. La condesa va de un extremo a otro,mezclándose en sus palabras y gestos lo razonable y lo destemplado:es una mujer racional y celosa, castigadora y apasionada. Siguiendo elmodelo de la comedia española del Siglo de Oro español, propuestopor el propio Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias, Dianaes la protagonista de su historia, transgrede las normas socialesestablecidas por el sistema patriarcal y toma las actitudes según suentendimiento y su voluntad. No hay en su espacio padre, marido ohermano que le controle los movimientos o las palabras, lo que lacontrapone a la mujer de las obras “serias” que estaba considerada“depositaria del honor” de su marido y de su familia. Los estudiosde Luis M. González, Milagros Torres y Jesús González Maestro danel soporte para este trabajo. | 37
  38. 38. Aproximación a la problemática de la construcción de la comicidad en el teatro histórico de Calderón Melchora Romanos La comicidad es uno de los rasgos constitutivos del teatro barroco español, pues en la mezcla de lo trágico y lo cómico se cifra la novedad, o sea, la modernidad de la comedia nueva. En el juego de posibilidades que ofrece esta estética de contrastes, es necesario deslindar, en las diversas manifestaciones genéricas, los múltiples cauces que componen la fábula dramática. El caso particular de la tragedia resulta ser paradigmático, pues con la alternancia de pasajes trágicos y cómicos se generan varios planos y niveles de significación. En esta comunicación, que se integra en el marco de un proyecto de investigación más amplio sobre la comicidad en el teatro áureo, se revisa y confronta el entramado de los contrastes cómicos y su funcionalidad en un corpus de tragedias históricas de Calderón. Sobre los orígenes familiares del dramaturgo Cristóbal de Llerena (Un linaje no tan humilde pero quizás poco limpio) Mercedes Cobos La disertación que nos proponemos presentar es parte del fruto de un trabajo de mayor empeño de la recuperación de la biografía de Cristóbal de Llerena, en cierta manera, doblemente ignorada. En esta ocasión nos ceñiremos a lo anunciado en el título:los orígenes familiares, revisando la información tradicionalmente ofrecida y ampliándola con nuevas noticias y documentos que enriquecen nuestro conocimiento sobre la procedencia, condición y circunstancias de sus ascendientes y, en definitiva, del propio dramaturgo. Y que, entre otras cosas, revelan un origen menos humilde de lo que hasta ahora se le había supuesto y señalado repetidamente; y, en cambio, plantean una nueva cuestión de la que –que nos conste– no se tenía ni siquiera sospecha: el probable entronque con un linaje poco limpio.38 |
  39. 39. Sobre el esquema argumental de El amor hace valientesMirian Palacios LarrosaComo ya hemos puesto de manifiesto en anteriores trabajos, elepisodio protagonizado por Martín Peláez, un caballero asturiano queacude al cerco de Valencia para luchar junto a las huestes del Cid,goza de singular popularidad en el siglo XVII, a tenor de las cuatroadaptaciones dramáticas llevadas a cabo por diferentes dramaturgos enun espacio de seis décadas. Los orígenes medievales de este episodio,recogido, entre otras, por las muy difundidas Crónica particular del Cidy la Crónica General Vulgata de Florián de Ocampo, lo harán merecedorde la atención de poetas dramáticos interesados en la tradiciónmedieval y la historia nacional, a lo que, como es sabido, contribuyeel Romancero tan prolíficamente. En esta ocasión nos asomaremos auna de las más tardías adaptaciones, firmada por el autor de origenportugués pero asentado en Madrid Juan de Matos Fragoso, y quelleva por título El amor hace valientes (1658). En relación con las dosversiones que la preceden, es interesante observar el diálogo que seestablece entre el modelo cómico lopesco y la evolución del géneroa que se había llegado más de veinte años después de la muerte delFénix, ya en el entorno de las prácticas de Pedro Calderón de laBarca. Interesan asimismo el particular tratamiento del argumentosuministrado por la tradición medieval, especialmente en lo tocantea la delineación del personaje protagonista, y la adición de elementosoriginales.La ley ejecutada de Lope de Vega: ¿el destino en manos deuna mujer?Montserrat MochónSi bien La ley ejecutada de Lope nos sumerge en los entresijospolíticos de aquel tiempo para reafirmar su status quo, nos presentatambién a una protagonista que, mientras favorece dicha reafirmación, | 39
  40. 40. a la vez desafía el propio concepto de la femeneidad. Como tantos otros personajes femeninos lopescos, esta heroína, al llevar a cabo sus deseos, es capaz de alterar el curso de los acontecimientos, llegando a cuestionar así la noción que de la mujer se poseía. Damas viudas en las comedias de Lope de Vega Natalia Corbellini La más famosa de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana– consolidó su fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda que encabeza su inclusión en la Parte XIV de 1620. El énfasis de Lope en la dedicatoria celebra la condición de discreta de Leonarda que, en su estado de viudez, le permite «nadar y guardar la ropa». Sin embargo es significativo que con una descripción tan amplia de las posibilidades de la viuda como personaje para no privarse de enredos e intrigas de galanes, tengamos pocas comedias además de la citada, en las que la protagonista es viuda (El perseguido; El mayordomo de la duquesa de Amalfi; El halcón de Federico; El llegar en ocasión; y sólo una posterior a 1620, Las burlas veras). En mi exposición desarrollaré un análisis comparativo de los personajes y su rol dramático en las comedias citadas, a fin de establecer los rasgos que se sostienen en las distintas manifestaciones. Historia en fragmentos en la dramaturgia de La vida es sueño de Calderón de la Barca Rosalice Koenow Pinheiro La comunicación abarca aspectos de la relación entre la dramaturgia de La vida es sueño y el contexto histórico barroco, expuesto en la multiplicidad de fragmentos que pueblan el texto. Los estudios de Walter Benjamin sobre la expresión alegórica del drama barroco, y acerca de la crítica de las obras de arte, proveen los principales40 |
  41. 41. parámetros para el análisis. Se considera que la expresión alegóricade la poesía calderoniana estructura el tratamiento dramatúrgicodel material histórico con el contexto político-jurídico. Calderónse apropia, fragmenta y transforma acontecimientos del “períodotumultuoso” de Moscovia, no obstante, los incrusta en el texto.La obra se sitúa en Polonia, aunque la mayoría de los personajessean moscovitas. Basilio y Segismundo no son meras citaciones deBasilio IV y Segismundo III, sus historias participan del enredo y seentrelazan con el alegórico deshacimiento de la palabra vida tornadasueño. La relevante contradicción entre las posiciones políticas enla obra y en la historia polaco-moscovita establece conexionescon la confrontación de la política-teológica contrarreformista yla absolutista del período. El estudio de los fragmentos se inscribeen las marcas que la historia cava en el lenguaje, presentando sugran importancia en las variantes posibles de lecturas de la obra,aun en las visiones controvertidas sobre el poeta. Entre la vida yel sueño, la maestría del método de Calderón yergue un laberintoque se abre a la reflexión de la escena contemporánea sobre lafragmentación, en la diferencia de los contextos históricos que laproducen.Libertad femenina en La viuda valenciana (1599),de Lope de VegaRosangela SchardongEn la España de los siglos XVI y XVII los moralistas y la sociedaderan muy rigurosos con las viudas, puesto que se trataba de mujeresque se encontraban en el mundo sin estar sometidas directamenteal poder de un hombre. Se las miraba con recelo porque podíansuponer ejemplos distorsionantes para las demás mujeres, afirmaMariló Vigil (1994). Fray Juan de Pineda indica: “tenemos más quehacer en guardar una viuda que cuatro doncellas, por la licenciaque tienen de usar de su libertad” (1589). Este artículo pretende | 41
  42. 42. señalar el patrón idealizado por los predicadores católicos para la conducta de las viudas, apuntar tensiones en torno a este modelo y, especialmente, destacar la autonomía y particular libertad sexual que Lope de Vega concede a la protagonista femenina de esta pieza, sin faltar con la verosimilitud, demostrando sobrada erudición, brindando copioso deleite y discreto provecho a los espectadores, sin faltar con lo que exigían los preceptos poéticos de su tiempo ni ofender las costumbres. José de Anchieta: el teatro barroco en Brasil Samuel Anderson de Oliveira Lima El poeta José de Anchieta, jesuita, católico, educador, trajo al entorno de la colonización brasileña las huellas del barroco español. Desde una perspectiva educativa, el poeta construye su catequesis con el teatro bajo la influencia de lo que se concebía como sagrado, y que para eso tenía como objetivo principal traer el alma al indígena, el alma divina. Aunque su concepción educativa fuera la temática sagrada, lo que se percibe en su texto teatral es la influencia dominante de lo profano, pues ligaba la cultura indígena al rito católico; traducía, de esa manera, la amalgama cultural que se estaba formando en las tierras brasileñas. En verdad, en un movimiento antropofágico, Anchieta une lo profano y lo sagrado en un entorno típicamente católico, demostrando en realidad lo que se decía en aquellos años sobre la utopía del Nuevo Mundo. Nuestra ponencia tiene por objetivo presentar datos que demuestren las huellas de lo sagrado y de lo profano en el teatro barroco de José de Anchieta, como resultado de una investigación hecha y defendida en la disertación de maestría. El aporte teórico utilizado está basado en autores como Lezama Lima, Octavio Paz, Ana Pizarro, Haroldo de Campos, etc. Por lo tanto, en el análisis del teatro anchietano, percibimos este carácter antitético, barroco, en un discurso poético mezclado por las dos culturas.42 |
  43. 43. Lo sagrado y lo profano en la obra El divino NarcisoElga Pérez LabordeSimone Rebello RochaLa obra El divino Narciso (1689), auto sacramental de Sor JuanaInés de la Cruz, nos permite una lectura y análisis de la ingeniosareinterpretación del mito de Narciso y Eco que la autora inscribe enla tradición cristiana. La obra teatral, que sigue los pasos de Calderón,por una parte revela la Naturaleza Humana a través del reflejo deNarciso que, en la recreación del mito, Sor Juana proyecta en la imagende Jesucristo en una fuente como alegoría para el bautismo. En unaambivalencia barroca de lenguaje y libertad conceptual, con nexo enel Siglo de Oro, Sor Juana demuestra que las celebraciones mexicanasdedicadas a Huitzilopochtli, dios azteca (Dios de las Semillas), sonpremoniciones del cristianismo, y que la preparación de un ídolo hechode semillas de acelga es un paso hasta la celebración de la Eucaristía,ritual en que el pan de la misa es el cuerpo de Cristo. Se trata deuna alegoría sobre la conquista y la evangelización de América. Porese motivo puede considerarse una especie de sincretismo porque laobra relaciona el mito griego clásico de Eco y Narciso en contrapuntocon el elemento barroco propio del cristianismo y la imposición de laIglesia católica en las creencias precolombinas de México.El Islam en Las Quinas de Portugal (1638) de Tirso de MolinaTapsir BAEn la comedia histórica legendaria de Las Quinas de Portugal (1638),Tirso de Molina evoca la batalla de Santarém (1147), en la que el reycristiano Enrique de Portugal se enfrenta al rey musulmán Ismael. Apesar de la ventaja numérica de los moros (350.000 contra 13.000hombres), los portugueses se llevan la victoria. Merced a la intercesiónde Cristo y del apóstol Santiago el Mayor, éstos no sólo destrozan elejército moro, sino que también ridiculizan la religión de Mahoma. A | 43
  44. 44. veces satirizado, otras ensalzado, el Islam, bajo la pluma del dramaturgo, aparece muy a menudo como una religión inestable, tambaleante, en una palabra, como una religión de circunstancias. Lo trágico y lo cómico entre la vida y el sueño Wilson Coelho Para la puesta en escena de la obra La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, se hace necesario observar los dos significativos puntos antagónicos: lo trágico y lo cómico, puntos convergentes del barroco. En La vida es sueño hay muchas coincidencias entre la obra y los conceptos del barroco, principalmente en lo que respecta a la evolución de lo múltiple a lo unitario (o su contrario). Pero en este campo creo que en una puesta en escena lo más importante sería pensar en la idea de que el barroco tiene una modalidad distinta o propia en cada país y en cada autor, o sea, lo que parece más inteligente es afirmar no ser el barroco como una cosa en sí misma, en una tendencia o estilística propia. Además se hace necesario subrayar, siempre, en la representación que, en el discurso de La vida es sueño, hay la presencia de los elementos de la tragedia y de la comedia. Pues, como en la tragedia hay, a ejemplo de Edipo, la fatalidad de Segismundo, no por el oráculo, sino por los sueños de su madre y como en la comedia existe la posibilidad de la intervención humana para cambiar los destinos de los hombres, o sea, el rey Basilio pone a prueba la realidad donde los fines no justifican los medios. En torno a la propuesta alarconiana sobre la privanza Ysla Campbell De las veinte obras publicadas por Juan Ruiz de Alarcón, cinco son comedias de privanza. En ellas los favoritos presentan diversas características que posibilitan conformar una tipología o un paradigma del personaje. Los privados alarconianos son desde fieles servidores44 |
  45. 45. del monarca, hasta serviles o traidores a los intereses de la corona.Ejemplos de ellos son el virtuoso Rodrigo en Los pechos privilegiadosy, en la misma obra, el servil Ramiro. Entre ellos figura el legisladorLicurgo, que se suicida para no matar al Rey, en El dueño de las estrellas.Configura un traidor en La amistad castigada, presenta la terribledeshonestidad del privado Bermudo en La crueldad por el honor y unprotagonista que es ejemplo de virtud en Ganar amigos. Inmerso en unmomento histórico en que la privanza era un problema muy debatido,Alarcón tiene su propia perspectiva al respecto. De tal forma, analizarla caracterización y acciones de estos personajes nos permitiráobservar la propuesta del dramaturgo. | 45
  46. 46. LISTA PARTICIPANTES CON PRESENTACIÓN DE TRABAJO Adriana Nunes da Silva, 14, 16 Alexandra Britto da Silva, 14, 16 Alfredo Cordiviola, 17 Ana Maria Quirino, 14, 17 Andrea Cesco, 8, 18 Arturo García Cruz, 8, 19 Auriclea Oliveira das Neves, 13, 19 Cláudia Paulino de Lanis, 9, 20 Carmen Josefina Pagnotta, 11, 21 Cristina Bongestab, 9, 21 Daiane Pereira da Fonseca, 14, 22 Édgar García Valencia, 11, 22 Edna Parra Candido, 13, 23 Eduardo Baunilha, 11, 25 Eduardo Francisco Hopkins Rodríguez, 5 Elda Firmo Braga, 9, 21 Elga Pérez Laborde, 9, 23 Esteban Reyes Celedon, 9, 24 Ester Abreu Vieira de Oliveira, 11, 25 Fernanda Maia Lyrio, 10, 37 Helena Dias dos Santos Lima, 14, 26 Jamyle Rocha Ferreira Souza, 15, 26 Jorge Alcázar, 12, 27 Jorge Nascimento, 12, 28 José Alberto Miranda Poza, 12, 28 Julio Alonso Asenjo, 13, 29 Karina de Rezende Tavares Fleury, 14, 30 Karine Felix Delmondes, 15, 30 Leandro Pinto Mendes, 10, 31 Licia Cristina Dalcin de Almeida, 8, 3246 |
  47. 47. Liége Rinaldi de Assis Pacheco, 8, 32Lillian von der Walde Moheno, 12, 32Luis Eustaquio Soares, 8, 33Luzmila Camacho Platero, 11, 33Lygia Rodrigues Vianna Peres, 13, 34Mara González Bezerra, 10, 35Marcelo Paiva de Souza, 6Marcio Ricardo Coelho Muniz,5Marco Antonio Silva Santos, 10, 35Margarita Peña Muñoz, 12, 36Maria Mirtis Caser, 10, 37Melchora Romanos, 12, 38Mercedes Cobos, 13, 38Miguel Zugasti, 6Mirian Palacios Larrosa, 8, 39Montserrat Mochón, 11, 39Natalia Corbellini, 11, 40Rosalice Koenow Pinheiro, 9, 40Rosangela Schardong, 11, 41Samuel Anderson de Oliveira Lima, 14, 42Simone Rebello Rocha, 10, 43Susana Hernández Araico, 7Tapsir BA, 13, 43Wilson Coelho, 9, 44Ysla Campbell, 10, 44 | 47
  48. 48. REPRESENTACIONES TEATRALES 3 de octubre - 18:30 (Auditorio IC 4) Lectura: La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Dirección: Wilson Coêlho. Reparto: Alfredo Santos Jr., Berenice Pahins, Edwaldo Almeida, Marciel Bourguignon, Marcos de Castro, Maycon de Souza Bernardo, Rafael Machado, Rafaela Brites, Tahina Pahins y Vander Costa 4 de octubre - 20:00 (Auditorio IC 4) Presentación del Teatro da Barra/Es: Auto do Túmulo de Anchieta, de Luiz Guilherme Santos Neves Dirección: Paulo DePaula Reparto: Dulce Lodi, Marilena Soneghet, Márcio Filgueiras, Jaime Nilson, Homero Galvêas, Roberta Soares, Diogo Monteiro, Pedro Cogo, Edna Wigner, Fabbyo Leão, Anita Bonadiman, Luan Silva e Paulo DePaula. Participación: Banda de Congo Mirim Tambor de Jacarenema Figurines: Zeiza Jorge48 |

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