LECTURA Y MOTIVACIÓN

3,930 views
3,740 views

Published on

Propuesta didáctica. Curso de formación del profesorado que facilita procedimientos para abordar la lectura en una clase de lengua española.

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
3,930
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
2
Actions
Shares
0
Downloads
53
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

LECTURA Y MOTIVACIÓN

  1. 1. LECTURA Y MOTIVACIÓN      Propuesta didáctica del profesor Rafael del Moral, Doctor en filología  24 de abril de 2001  Curso de formación del Profesorado, Comunidad de Madrid.     Primera Sesión: EL PLACER ESTÉTICO DE LA LECTURA  1. El placer de la lectura  2. La dificultad de la elección  3. La materia artística: la palabra   4. El concepto de narrador  5. La estética del arte de la narrativa: el interés propio, la emoción, la aproxima‐ ción a los genios, la posesión del universo narrativo  6. Breves consideraciones sobre la extensión de los textos narrativos y sobre los  clásicos    Segunda Sesión: PROPUESTA DIDÁCTICA  1. Medios para la selección de obras literarias íntegras.  2. Las previsiones.  3. El profesor como guía.  4. Seguimiento.  5. Control.  6. Evaluación.    1
  2. 2. Primera Sesión: EL PLACER DE LA LECTURA  Leemos porque nos produce placer. También produce placer comer, hablar, via‐ jar, contemplar un  paisaje...  pero  a  ninguno  de  éstos  se  parece  el placer de  la  lectura. Si hubiera que compararlo con alguno de los goces del hombre creo que  se parece mucho a ese mundo mágico que proporciona el estado de enamora‐ dos, tal vez el único que puede superar, en algún momento, el placer y la emo‐ ción de una buena lectura.   Y digo que el estado de la mujer o del hombre que se ha imbuido en un  libro es muy parecido al del hombre o la mujer atrapados por el amor porque se  despierta el lector o el enamorado pensando en él o en ella, que son sus perso‐ najes, o donde dejó el día anterior la conversación con él o con ella. Goza  pen‐ sando en sus argumentos, o en él o en ella, mientras lleva a cabo los quehaceres  automáticos del día, y a la vez evita el triste pleito y pesadilla que desde hace  días tiene con el compañero de trabajo. El lector se recrea en los personajes de  su obra como el enamorado en el recuerdo de él o de ella mientras va hacia el  autobús. Y en cuanto encuentra un momento abre el libro, o la foto de ella o de  él, y sigue leyendo. Y cuando descubre, por ejemplo, lo ininteresante que es la  reunión a que ha sido convocado, busca la manera de oír hablar a los otros sin  hacer más caso que a él o a ella, que está en su pensamiento casi como si estu‐ viera en carne y hueso, concentrado en lo que acaba de leer. Todo lo llena, todo  lo abarca. Y se complace en la idea de volver a casa, o de acudir a la cita, o de  sentarse en el sillón y volar de nuevo con su enamorada o lectora imaginación  sin importarle su dependencia de nada ni de nadie. Se asocia con los actos del  día en estado de embeleso, de hechizo o de abstracción según los casos. Reduce  su dieta alimenticia porque la carencia la suple su amor o su lectura y disminuye  las horas de sueño, que menguan hasta las mínimas para alargar hasta el máxi‐ mo los momentos en que se recrea el  pensamiento pensando en él, en ella o en  la  lectura.  Y  se  ha  sentido  feliz  todos  los  minutos  del  día  gracias  a  ese  mundo  interior, que es donde está la felicidad, ese mundo ajeno a presiones, tensiones,  humillaciones,  arrogancias,  despechos  y  demandas,  ajeno  a  las  estúpidas  exi‐ gencias de la vida diaria.   La gran diferencia entre el lector y el enamorado es que el estado del se‐ gundo está, según dicen los psicólogos, limitado por los veinte meses que dura y  según dicen las estadísticas por el par de veces que se produce en la vida.   Los  libros,  a  diferencia  del  amor,  pueden  durar  más.  Digamos  que  tam‐ bién  duran  más  si  se  recuerdan  con  cariño.  Si  se  recuerdan  con  rencor  o  si  se  olvidan, no sirven de nada.   Creo que, salvo en algunos casos, ese placer de que hablo solo se consi‐ gue con una obra literaria plena, y aunque hay excelentes colecciones de poesí‐ as como el Libro de Buen Amor por poner solo un ejemplo o densas y excelentes  obras de teatro de gran interés, el género narrativo que más facilita este placer  estético  son  las  novelas.  Los  libros,  los  buenos  libros,  las  novelas,  las  grandes  novelas, quedan en la memoria, entran en nosotros como entra el oxígeno, los  respiramos  aunque  no  sepamos  que  existen,  aunque  no  sepamos  lo  que  son.  2
  3. 3. Flotan en el aire, en el ambiente, en el sentir colectivo ajustados a nuestra ma‐ nera de ser, incluso a nuestra ideología. Y aunque no nos demos cuenta, esta‐ mos rodeados de gente que, aún fuera del ámbito de la enseñanza, se recrea en  una novela de Unamuno o Pérez de Ayala o se complace en repetir los versos de  Bécquer.   Si no se experimenta esto que acabo de describir o algo parecido, la lec‐ tura no sirve de nada. Y tampoco nosotros, como profesores tenemos la mágica  facultad  de  convencer  a  nadie  de  que  disfrute  de  sus  lecturas  como  nosotros  sabemos gozarlas. No tenemos armas para la seducción o muy pocas porque el  acto de la lectura debe ser suave, placentero y adaptarse al tiempo y al espacio  como  el  crecimiento  de  los  árboles  o  las  flores,  o  el  paso  de  las  estaciones,  y  nadie  puede  hacer  crecer  un  árbol  a  la  fuerza  o  violentar  el  melódico  aunque  caprichoso ritmo de las estaciones.   Cuando redacté el libro que me ha traído aquí me vi obligado a recordar y  revisar  las  lecturas  de  toda  mi  vida.  Y  las  tuve  que  actualizar  reconstruyendo  esos asuntillos destacados para conseguir mi mejor comentario, que no es, claro  está,  el  mejor  comentario.  Y  me  pasó  como  a  aquella  señora  casquivana  que  había perdido su juventud, y su primera madurez, y su segunda edad y la tersura  de su piel, y las formas, y la apostura y casi todo lo que ahora tanto se pondera  en la nueva sociedad que adora los veinte años y la talla 36 como se adora a un  dios provisional. Y la señora se complacía en reuniones y tertulias en contar una  y mil veces y hasta la saciedad sus aventuras amorosas juveniles, y solo por re‐ codarlas sentía ella que las estaba viviendo de nuevo.   Ese es el placer que producen los libros, el del regusto de recordarlos, de  hablar de ellos. No sólo los libros de ficción, sino cualquier libro. La lectura y de‐ leite de un libro nos eleva ante el mundo. Cualquier cosa que veamos o experi‐ mentemos tiene más sentido para quienes se muestran capacitados en sondeos  y peripecias por ese mundo mágico interior de la lectura. Alcanzamos ese esta‐ do  gracias a  la  facilidad  para  erigirnos  en  intérpretes únicos  de  lo  leído  y  para  adaptarlo a nuestro modo de ser o a lo que nos venga en gana, que eso, al fin y  al cabo, a nadie le importa. Con la lectura mitigamos la soledad y evitamos oír a  esa persona que ya no tiene nada que decirnos, y reparamos en nuestro mundo  interior que, bien manipulado, puede elevamos a un podium de optimismo, de  refinamiento, de reafirmación, de estabilidad, un mundo del que somos dueños  y señores absolutos y que permanece libre a todo atentado exterior, y también  interior porque el lector clásico, el lector permanente, no está entre los indivi‐ duos de riesgo depresivo.   Por eso, por ese mundo interior que proporciona la lectura, y por otros  asuntos,  nada  ni  nadie  puede  superar  al  crítico  que  todos,  profesores  y  alum‐ nos,  llevamos  dentro,  nada  ni  nadie  puede  colocarse  por  encima  de  nuestra  condición de lector, nada ni nadie puede superarnos como críticos de nosotros  mismos. El respecto de la individualidad, de la elevación de la postura crítica del  alumno  como  soberana,  debe  estar  por  encima  de  todo,  de  la  misma  manera  3
  4. 4. que  nadie  puede  imponernos  que  amemos  el  atardecer  que  otros  aman  o  el  cuadro que alguien tiene por favorito.     LA DIFICULTAD DE LA ELECCIÓN  Pero todas estas cosas las sabemos. Y si las recuerdo aquí al principio es porque  a veces las olvidamos en su uso en clase, concentrados mucho más en los fines  pedagógicos y ajenos a los estéticos, que al fin y al cabo son los principales.    Nos  vemos  obligados  por  la  programación  a  elegir  libros,  a  ponerlos  en  nuestras programaciones, a incluirlos en nuestros comentarios y a sacar de ellos  la oportuna valoración literaria. Pero ¿qué sugerir?     La pregunta tiene algunas variantes:   ¿Qué leen nuestros estudiantes? ....    ¿Leen lo que les dicen que lean...?    ¿Es su mejor consejero el profesor...?   ¿Nos  dejamos  llevar  los  profesores  por  lo  que  dice  la  propaganda  o  los  periódicos...?     Encuentro que la manera de elegir nuestras lecturas tiene los siguientes  inconvenientes:    Primero  Antes o después acabamos por aceptar lo que vemos en las librerías o en la pu‐ blicidad más o menos explícita, o nos dejamos influir por los comentarios de los  críticos. Están éstos casi siempre sometidos a mil y un condicionantes como cir‐ cunstancias  de  aparición,  editorial,  amistad  con  el  autor,  consideración  que  el  libro  hace  de  la  propia  obra  del  crítico,  publicación  en  que  aparece,  etcétera.  Visto todo ello de manera global al final siempre nos dejamos aconsejar por los  mismos y acabamos por buscar la novela que ellos dicen que está bien.   Actuando así no leemos literatura, sino marketing, técnicas de mercado.  Y si no, veamos lo fácil que es sacar a un novelista de la nada con el poder de la  prensa:   Se  busca  un  tipo  que redacte,  aunque  sea más  escribiente  que  escritor,  que tenga ideas para crear argumentos, que sea buen comunicador y un poco  atractivo, un poco elegante, no demasiado. Que caiga bien o, como se dice aho‐ ra, que tenga tirón. Que sea más humilde que orgulloso, aunque lo segundo tie‐ ne cura, y también un poco altivo. Que sus novelas se entiendan a la primera,  pero después de hacer superar al lector medio una pequeña dificultad que hala‐ gue  su  capacidad,  que  glorifique  su  ego,  que  satisfaga  su  descubrimiento  y  al  mismo  tiempo  que  quede  encantado  de  haberse  conocido...  Luego  hay  que  hablar constantemente del autor en las páginas de crítica de los periódicos, que  son muchas y variadas, con dos tipos de publicidad: la pagada, con foto, y la gra‐ tuita,  con  el  comentario  de  los que  dicen  estar  preparados  para  tal  fin...   Y  ya  tenemos novelista... Y ya se puede vender el libro a granel en los grandes alma‐ 4
  5. 5. cenes... Al fin y al cabo muchos lectores están deseando que se le indique lo que  sea  porque  a  todo  le  sacan  partido,  porque  están  ansiosos  de  lectura.  Son  los  lectores compulsivos, los que necesitan un refugio constante para meter la ca‐ beza  entre  las  páginas  y  se  dejan  aconsejar  por  las  novedades,  porque  creen  que lo clásico, lo antiguo, ya no puede decirles nada.    Segundo  Creo que aunque no se debe ceder a las modas, tampoco hay manera digna de  desbrozar la avalancha de publicaciones. Casi todos los libros que han tenido un  éxito inmediato al poco tiempo han desaparecido de las librerías. Muchos que  han  nacido  sin  la  devoción  de  las  masas,  sin  embargo,  han  echado  raíces  des‐ pués y se han convertido en clásicos.   Por poner un ejemplo, que de éstos hay muchos, en el año 1962 apareció  un  libro  llamado  Cuando  Alfonso  era  rey.  El  autor  era  un  tal  Alejandro  Núñez  Alonso y el libro fue un éxito comercial, el nº 1 de aquel año, y también un ladri‐ llo insufrible, para entonces y para ahora. Pocos fijaron su atención en una no‐ vela de aquel mismo año que hoy es clásica: Tiempo de silencio de Luis Martín  Santos.     Tercero  Muchos lectores creen que hay pocas diferencias entre dos tomos de hojas en‐ cuadernadas, y se consideran fracasados si no terminan un libro que por conse‐ jo, al azar o por error han empezado, incluso hay grandes lectores que actúan  así,  con  una  infundada  estética  o  ética  enormemente  respetuosa  con  los  blo‐ ques de hojas.  Habría que reivindicar, con la debida prudencia, aunque también con las  exigencias de una actividad que es meramente estética, una serie de derechos  para el lector:   ‐  el  derecho  a  alimentar el  fuego  de  la chimenea  con  los  libros que  nos  han hecho caer en la trampa  ‐ el derecho a jugar al lanzamiento de hojas encuadernadas por la venta‐ na con el propósito de hacerlas llegar hasta el cubo de la basura,   ‐ el derecho a abandonar en cuanto sentimos que nos están tomando el  pelo  ‐ el derecho a saltar las páginas,   ‐ el derecho a decirle a la gente a voz en grito que aquello es una estupi‐ dez aunque los lectores, que somos muy mirados, demasiado respetuosos con  la letra impresa, muchas veces hayamos considerado lo contrario;   ‐ el derecho a ofender mentalmente o en voz alta al escritor o a la escri‐ tora y a la editorial,   ‐ y el derecho a compensar el engaño con una sonora ofensa al responsa‐ ble del libro, algo así como “qué Dios lo confunda” pero con el énfasis que cual‐ quiera de nosotros sabría ponerle al relacionarlo, por ejemplo, con la fidelidad  conyugal.  5
  6. 6. Tenemos  la  necesidad  de  armarnos  de  valor  ante  los  ataques  publicita‐ rios de editoriales, de periódicos, de críticos estirados, de amigos pedantes y de  gente que acostumbra a aconsejar lo que más ennoblece su ego, y de otros de‐ rroteros y vericuetos que pueden llevarnos por los pobres y miserables caminos  de la literatura, que también los tiene. De esa amenaza nadie está libre.   Creo  humildemente  que  de  esa  amenaza  debemos  liberar  también  a  nuestros alumnos.   Hay  gente  que  para  saber  cuándo  está  ante  un  buen  libro  procura  no  emocionarse, aunque sí dejarse llevar y esperar, esperar a ver cómo soporta la  segunda  lectura.  Los  que  superan  esa  segunda  prueba  se  convierten  en  los  grandes libros amigos. Y la soportan muchos menos libros de los que aparentan.  Dicen  de  los  buenos  escritores  que  siempre  leían  los  mismos  libros.  Y  aunque  esto caiga fuera de toda norma pedagógica es necesario decir que la mejor no‐ vela  es  la  que  se  lee  dos  veces,  y  la  segunda  vez  produce  más  placer  estético  que la primera. Cuanto más se sabe de un libro, más se sabe apreciar.   Lo  fantástico,  lo  mágico,  lo  extraordinario  es  que  no  sabemos  por  qué  unas novelas funcionan, encajan en el lector y otras no. Por mucho que nos em‐ peñemos  es  imposible  establecer  criterio  alguno  porque  los  criterios  del  arte  son tan etéreos y mágicos como el propio oficio del artista. No lo sabemos ni lo  sabremos mientras el arte sea arte.    "La novela – dice Baroja en sus memorias ‐ es un saco donde cabe  todo  y  en  el  que  lo  único  importante  es  acertar  a  dar  el  tono  que  cada  obra requiere. Puestos a reflexionar ‐ es decir, en teoría ‐ muy pocas cosas  son  indispensables  en  una  buena  novela;  pero,  de  hecho,  conseguir  una  buena novela es dificilísimo."   Para  mucha  gente  estas  palabras  del  gran  novelista  son  indispensables  para entender el concepto de novela, sus artes seductivas.   Pero  que  nadie  se  tome  tan  en  serio  esto  de  la  narrativa...  Todo  es  tan  verdad y mentira como la vida misma, y tampoco nos podemos tomar en serio  la vida... es tan sutil... Y también lo es todo estudio demasiado riguroso y formal  de las obras.     LA MATERIA ARTÍSTICA: LA PALABRA   Las cosas que están muy cerca son las que con más dificultad se encuentran. Y  están  tan  pegados  a  nuestra  piel  algunos  de  nuestros  más  apreciados  bienes  que no los vemos, quedan eclipsados por una rara ceguera. Menospreciamos el  bienestar  cuando  invade  la  vida  diaria,  desvaloramos  a  muchos  de  nuestros  amigos  hasta  que  se  alejan  de  nosotros,  y  desdeñamos  el  aire  elemental  de  nuestras vidas hasta que nos falta, y es también común quitarle importancia a  uno de los grandes bienes del hombre, a la palabra, que forma parte tan íntegra  de uno mismo, que está tan sumergida en las repetidas fórmulas de todos los  días  que  acabamos  por  considerarlas  parte  de  nosotros  mismos.  Decía  el  rey  Alfonso X el Sabio, que tanto hizo por las palabras de nuestra lengua:      6
  7. 7. “Así  como  el  cántaro  quebrado  se  conoce  por  su  sonido,  así  el  seso  del  hombre es conocido por su palabra.”  La  palabra  es  el  alma  de  la  humanidad,  y  también  puede  ser  misil  más  destructivo. De su uso depende la consideración que concedemos íntimamente  a las personas, y la valoración que hacemos de ellas. Son las palabras el delicado  hilo del pensamiento, nos sirven para medrar, para persuadir, para agradar, pa‐ ra disfrutar, para entendernos y desentendernos y para clasificar todo lo que de  noble e innoble hay en el hombre y su entorno. Y tienen un poder tan inmenso  que si la frente, los ojos o el rostro, que son tan transparentes, engañan muchas  veces, con las palabras, engañamos muchísimo más. A veces nos traicionan por‐ que no tenemos un poder absoluto sobre ellas. Al fin y al cabo una vez que salen  de nosotros ya no son nuestras. Son muchas las veces que pensamos después y  nos arrepentimos de lo que hubiéramos querido decir y no dijimos antes, y có‐ mo hubiéramos querido decirlo y no fuimos capaces de expresar.    Y mientras tanto la mayor parte de nuestras disensiones y antagonismos,  y también de nuestros acercamientos y solidaridades, se originan en la interpre‐ tación que damos a las palabras. Una palabra, solo una palabra puede torcer un  destino.  Habría  que  ser  prudentes.  Pero  si  la  gente  hablara  solo  cuando  tiene  algo que decir... si realmente habláramos solo cuando tenemos algo que decir...  la raza humana perdería la facultad de hablar.   Sí. Las palabras son eso, parte de nosotros mismos. También es parte de  nosotros mismos la estética de la elegancia personal, la estética de los gestos, la  elección de nuestros modos de comportamiento... las palabras y su uso son par‐ te  de  nuestra  más  profunda  personalidad,  van  con  nosotros  unidas  a  nuestro  temperamento. Lo demás, lo que nos dice la gramática, lo ponen los manuales  escolares  y  sus  rudimentarios  medios  para  hacernos  entender,  malentender,  apreciar o despreciar la lengua, su uso y desuso, y su estudio.   Ese extraordinario poder de la palabra y la ausencia de normas para ex‐ plicarlo  exige  que  seamos  poco  severos  en  los  principios  científicos,  y  mucho  más  prácticos  en  la  interpretación  de  cuatro  o  cinco  reglas  profundamente  arraigadas en la sensibilidad de los individuos.   Diré con ello, simplificando un poco, que son dos los usos principales que  el hombre ha hecho de las palabras, de la lengua, su principal instrumento de  comunicación.    a)  El  primero  es  el  dedicado  a  satisfacer  sus  necesidades  básicas  de  su‐ pervivencia:  tengo  hambre,  estoy  en  peligro,  estoy  cansado,  ¡socorro...  !  Así  piensan los lingüistas que nacieron las lenguas, desde esa necesidad inmediata  de comunicación.  b) Y la otra, la que parece secundaria, pero la que nos ocupa, es la que no  pretende sino proporcionar el placer estético de hablar y de oír, de expresarnos  y  de  oírnos,  que  no  es  poco,  aunque  el  contenido  de  la  información  no  tenga  más finalidad práctica que la de divertirnos, o la meramente estética.     7
  8. 8. El ocio de la civilización actual reposa en el uso gratuito de la palabra, en  la capacidad de charlar, de comunicarse, de oír, de contar historias, de escuchar  historias  o  de  leer  historias,  es  decir,  en  el  gran  arte  de  la  palabra.  Colmamos  nuestro ocio en una reunión de amigos de la que esperamos graciosas interven‐ ciones, chascarrillos, bromas, ocurrencias... Nos relajamos, quienes son capaces  de hacerlo, frente a la pantalla del televisor y, aunque esto es discutible, mucho  más  con  la  palabra  que  con  la  imagen.  La  prueba  es  que  también  podemos  complacernos con la radio, y con mayor dificultad con una televisión encendida  y sin sonido. Nos divertimos también con el teatro y el cine, y pocas veces con‐ cebimos un acto festivo o de ocio en ausencia de la palabra, a la cabeza de ellos  (me refiero al ocio), la íntima y emocionante relación del hombre con la mujer o  de  la  mujer  con  el  hombre  en  una  conversación  amiga  (al  fin  y  al  cabo  contar  historias) o con la lectura (sea del tipo que sea).   Pero también cada vez que experimentamos un placer sin palabras como  la contemplación de un paisaje, un paseo por el campo, unas vacaciones en la  playa,  un  viaje  a....  pongamos  por  caso,  Turquía,  una mejora  en la  vivienda,  la  compra de un objeto deseado, un ascenso laboral, y también otros basados en  la palabra como una cena con amigos, una reunión familiar o el inesperado en‐ cuentro con un antigua amistad u otra que acaba de nacer. Cuando sucede algo  de  esto,  digo,  de  esto  que  nos  proporciona  placer,  sentimos  el  deseo  de  tras‐ formarlo  en  palabras,  de  contárselo  a  alguien.  Y  al  hacerlo  modificamos  algún  punto  complejo,  saltamos  otros  más  o  menos  escabrosos  y  nos  recreamos  en  los más placenteros. Es lo que se llama en literatura el estilo, el estilo de un es‐ critor,  el  estilo de cada  cual.  Eso  es  lo  que  hace  también  el  autor  de  historias,  seleccionar, elegir, insistir, silenciar, destacar, profundizar... Ahí está el arte, en  la elección, en la selección, ahí está el arte y la estética que todos llevamos de‐ ntro, en nuestra exposición, énfasis, tono...   Mucha gente cuando oye hablar de arte tiende a pensar en el Museo del  Prado,  en  la  Catedral  de  León  o  en  cualquiera  de  las  esculturas  que  adorna  nuestras ciudades, y muchas menos veces pensamos en el jardinero del parque  de la esquina, o en las comidas que prepara el ama de casa o en el encanto de  otras labores domésticas. Y tampoco pensamos, y esto es lo que aquí nos inter‐ esa, en cómo cuenta las historias la tía Antonia, que apenas ha salido una o dos  veces  de  su  aldea  natal,  Villanueva  del  Condado,  y  que  tiene  una  gracia,  una  disposición y habilidad para la selección, énfasis, tono y difusión de otras emo‐ ciones muy capaces de fascinar a propios y extraños. Pero sus historias no apa‐ recen en las listas de éxitos porque son muy pocos los que descubren la gracia y  el estilo, la naturalidad y buen decir de las historias de la tía Antonia, la de Villa‐ nueva. Ya lo sugirió Cervantes: “Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda  afectación es mala.” Todos sabemos que hay gente que solo se sirve de la pala‐ bra para comunicar a sus semejantes lo contentos que están de haberse conoci‐ do y la suerte que tienen de carecer de tantos defectos como los que inundan a  esos  desgraciados  seres  que  tienen  el  gusto  de  acercarse  a  la  noble  figura  del  engreído  para  hablar  con  él.  Ni  la  tía  Antonia  existe,  auque  sí  existen  muchas  8
  9. 9. tías Antonias, ni Villanueva tampoco, es verdad. Ambas pertenecen a mi ficción,  pero sí existe, fuera de la ficción, mucha gente encantadora, no necesariamente  educada en las bibliotecas, que es capaz de entretenernos regularmente con su  manera de hablar, con el buen gusto con que recrea sus frases, o a veces solo  esporádicamente,  el  día  que  está  inspirado,  porque  el  arte  de  contar  historias  exige  un  lugar  y  un  tiempo,  una  circunstancia  y  un  momento,  y  cualquiera  de  ellos puede flaquear, y con ellos la propia historia.    TODOS SOMOS NARRADORES  Todos  somos,  con  mayor  o  menor  destreza,  artistas  de  la  palabra,  y  pintamos  cuadros mediocres o bellísimos según los momentos. Y unos, como suele suce‐ der en la vida, obtienen mejores cotizaciones que otros aunque sólo porque han  sido más o menos acompañados de una propaganda eficaz. Muchos de los cua‐ dros  que  han  coloreado  miles  de  hablantes,  puro  aliento,  se  los  ha  llevado  el  aire, y otros fueron recogidos en textos escritos. Por eso ahora cuando se habla  de que tal o cual lengua no tiene literatura, que es el arte de la palabra, se aña‐ de  rápidamente  que  solo  carece  de  literatura  escrita porque todas  las  lenguas  tienen literatura oral, ese arte de contar historias está en el origen del gran arte  de los artes que es el del manejo, uso y goce de la Lengua.   Contar historias. ....  El arte de contar historias lo ha dominado, estoy se‐ guro, muchísima gente. Sabemos de aquellos que con su nombre propio queda‐ ron sellados en letras de oro y eternas, pero estoy seguro de que la humanidad  ha enterrado a otros muchos en las catástrofes que han ido anulando nuestras  culturas:  en  la  quema  de  la  biblioteca  más  importante  de  la  antigüedad,  la  de  Alejandría, en los desastres naturales, en la desaparición en época de penurias,  en la dispersión de manuscritos en monasterios, en la ambición de la propiedad  privada, en los cubos de la basura de quienes no han sabido valorar lo que tení‐ an... El hombre, que desde nace tantos cientos de miles de años dispone de la  palabra, solo sabe escribirla desde hace unos cinco mil, que son muy pocos, y la  invención de la imprenta apenas ha cumplido quinientos años. Las imprenta, es  verdad, solo la imprenta, ha garantizado, con la amplia publicación de ejempla‐ res, la permanencia de los libros.   Pero volvamos a la idea principal. Todos somos artistas de la palabra más  o menos anónimos. Todos llevamos una vena de artista que hemos de ser capa‐ ces de despertar. El que nadie lo sepa no debe desanimarnos. El anonimato no  frenó el desarrollo literario del ingenio popular en los excelentes romances me‐ dievales.  Aquellas  historias  eran  obra  de  unos  autores  como  nosotros  que  sin  duda sabían contar, narrar, aunque nunca se preguntaran por la estética, por los  cánones que presiden y modelan el arte de contarlas.     Esta es la gran cuestión, la de los cánones. Afortunadamente ningún ca‐ non es sistemáticamente respetado. Si existe el arte es porque no hay cánones.  El  canon, las  normas,  pertenecen  a  nuestros  propios principios y  ese  es el  pri‐ mer principio del arte, el de la individualidad, el de la particularidad en la apre‐ ciación.   9
  10. 10.   Todo  nuestro  sistema  comunicativo  descansa  en  esas  historias  más  o  menos breves, más o menos noveladas, más o menos enriquecidas en la reali‐ dad, más o menos adornadas con la ficción que nos contamos. Historias que nos  cuentan  nuestros  allegados,  que  oímos  brevemente  en  la  radio  o  las  que  nos  dan en las noticias de televisión, todas ellas matizadas con el énfasis que quie‐ nes las cuentas quieren poner en ellas, que es lo mismo que sucede en la nove‐ la. Estas historias son cada vez más breves porque en esta vida de locos que lle‐ vamos nos interesa que las historietas empiecen y terminen y no queden a me‐ dias. Por eso nos gusta más como narran las noticias en una cadena de televi‐ sión o en la otra, aunque sean las mismas, según nuestras preferencias y gustos.   Todos  somos  un  poco  narradores  cuando  nos  dedicamos  a  hablar  de  lo  que hemos visto u oído, de lo que hemos soñado o imaginado y algunas veces  también de lo que nos ha sucedido, y lo hacemos con una pasión que es tan in‐ tensa en la mujer que cuenta a la vecina lo sucedido en la pescadería a la vuelta  del mercado como en el último cuento de Gabriel García Márquez. Algo pareci‐ do  sucede también,  aunque  el  contenido  sea  distinto,  en  el tono  y  pasión con  que  un  hincha  del atlético  de Madrid le  cuenta  a  otro  con  énfasis  cómo  se ha  lesionado el zaguero, tan esencial en el esquema del equipo.   Somos  narradores  por  naturaleza,  somos  recreadores  de  peripecias  con  tantos estilos como personas cuentan sus cosas. En gran medida todos pertene‐ cemos al mismo oficio, al de contar, al de oírnos. Y que nadie diga que contamos  fielmente  los  hechos, porque  es  imposible: nadie  sabe  exactamente  cómo  son  los hechos, porque es ilusorio no inventar, como hace el novelista, o añadir algo,  o modificar, aunque solo sea con palabras, lo que creíamos real. Incluso cuando  vivimos  un  episodio  lo  revivimos  casi  al  mismo  tiempo  pensando  en  cómo  o  cuándo lo vamos a contar, y cuando lo contamos de nuevo, dueños ya de la his‐ toria, nos adueñamos también de los hechos, los organizamos en nuestra mente  e  impulsados  por  el  natural  instinto  de  libertad  que  tiene  el  hombre  lo  conta‐ mos con nuestro estilo deseosos de que así hubiese ocurrido.   Visto así, que es una buena manera de ver las cosas, hemos de saber que  llevamos  un  narrador  dentro,  que  todos  somos  artistas  de  la  palabra,  que  sa‐ bemos  que  en  el  uso  de  ese  arte  nos  gusta  más  oír  a  un  tipo  de  gente  que  a  otra, y, con menor exigencia, contar las cosas a un tipo de gente y no a otras.  Vivimos un hecho, propio o ajeno, porque nos lo han contado. Lo recordamos y  lo  organizamos  en  nuestra  mente,  que  es  otra  forma  de  narración,  y  luego  lo  contamos,  y  si  tenemos  que  repetirlo,  nos  adaptamos  al  oído  de  quien  lo  oye  añadiendo  o  evitando  los  episodios  más  o  menos  secundarios.  Eso  es  lo  que  hace también Goya cuando capta la realidad en sus escenas, elige los momentos  que le interesan para colmarlos de mensaje. Y también lo que hace Cervantes al  recoger la vida misma en dos personajes con un oficio que ya no tiene que ver  con la vida misma. Y con nuestro diario oficio de narradores nosotros debemos  ser nuestros propios críticos porque bien mirado la vida misma es un cuento, un  largo cuento.   10
  11. 11.       LA ESTÉTICA DEL ARTE DE LA NARRATIVA  Creo que es primordial en el placer de la lectura que sea controvertido, que ca‐ da cual interprete la estética a su gusto, que aprecie su mundo, su entorno, que  goce la observación de un cuadro como de la contemplación de una motocicle‐ ta, o de unos zapatos, o de un sombrero, si es que estas cosas le atraen, de la  conversación con un amigo, de la visita a un estadio de fútbol o un paseo por  una calle de un pueblo perdido. Tampoco importa que nos entusiasme la letra  de una canción y no le saquemos el correspondiente duende al Quijote, porque  nadie  tiene  derecho  a  decirnos,  ni  a  nosotros  ni  a  nuestros  alumnos,  de  qué  manera tenemos que proporcionarnos placer, ni cómo debemos gozar la vida, ni  cómo  debemos  apreciar  el  arte.  Cada  cual  tiene  su  doctrina  y  sus  secretos,  y  esos son tan respetables como la intimidad, como las señas de identidad de las  personas.   Pero si estoy aquí invitado esta tarde hablando de lectura y motivación es  porque he seleccionado en un libro una amplia colección de novelas y, lo que es  más arriesgado, las he clasificado y luego las he criticado con enorme osadía, lo  sé, una a una, con la atrevida vanidad de dedicar varias páginas a algunas, mu‐ chas menos a otras, solo unas líneas a algunas más y, lo que es peor, el silencio  a otras muchas. Y me he divertido con ello, con la subjetividad de mi particular  criterio.    Por eso sé que seleccionar implica elegir, y elegir desechar. Hacemos to‐ do ello en busca de la piedra filosofal, de la magia de la lectura, que es algo así  como la eterna búsqueda alquimista de la transformación de cualquier metal en  oro. Pretendo demostrar, y eso sí que es claro que, contando con algunas condi‐ ciones,  somos,  en  efecto,  capaces  de  transformar  en  oro,  como  el  alquimista,  esas hojas encuadernadas que son los libros, siempre que dispongamos del me‐ tal  adecuado  (que  no  quiere  decir  el  que  recomiendan  los  periódicos)  y  de  un  natural y espontáneo espíritu interior que transforma en oro las páginas escri‐ tas. Y todo eso se produce, al igual que el trabajo del alquimista, en íntimo se‐ creto.    Por  eso,  porque  hay  que  describir  una  estética,  y  porque  me  he  visto  obligado a manejarla, quiero hablar y exponer aquí mi estética del arte de con‐ tar historias, la estética que me ha llevado a elegir 700 títulos y silenciar tantos  otros inequívocamente admirados por lectores, por comentaristas y a veces por  ambos.   ¿Cómo describir la estética del arte de contar historias?   Si alguien pretendiera definirla dejaría de ser estética, pero podemos ju‐ gar con los principios, hablar de ellos, comentarlos y entrar en ese difícil y mis‐ terioso campo.     11
  12. 12. Con gran atrevimiento me voy a permitir enumerar los puntos de partida  que yo considero esenciales en el arte de contar historias. Y debo empezar di‐ ciendo que no existe una teoría, sino una práctica. Creo que la crítica literaria no  debería ser teórica, sino empírica y pragmática. Me uno así, antes de entrar en  la  materia  polémica,  a  Virginia  Woolf  cuando  decía  que  “el  único  consejo  que  una persona puede darle a otra sobre la lectura es que no acepte consejos.” Y  añadió  con  mucha  gracia:  “Siempre  hay  en  nosotros  un  demonio  que  susurra  amo esto, odio aquello y es imposible acallarlo.”   No quiero, ni debo, dar consejos a nadie acerca del tipo de ficción, de his‐ torias, al que debe acercarse, nada más lejos de mi intención, pero sí quiero po‐ ner de manifiesto, porque es necesario estudiarlo y porque hemos de conside‐ rarlo en el arte pedagógico de la motivación de la lectura, lo que a mi parecer  son los cuatro principios generales del placer estético del arte de contar histo‐ rias:     1. el interés propio  2. la emoción  3. la aproximación a los genios   4. la posesión del universo narrativo.     1.  Hablemos del interés propio.  Digamos en primer lugar que nos gusta oír o leer historias, sin distinguir entre  profesores y alumnos, por  interés propio, para pasar el rato o por la necesidad  de  evadirnos.  Las  historias,  las  lecturas,  fortalecen  nuestra  personalidad  y  nos  ayudan  a  descubrir  cuáles  son  nuestros  auténticos  intereses.  Este  proceso  de  maduración y aprendizaje nos hace sentir placer, un placer sin duda más indivi‐ dual que colectivo.   El placer que se busca al leer es el placer de pensar, de recrearse en una  idea agradable, en el recuerdo de unos momentos de emoción, de personas o  personajes,  de  un  pasajes  emocionantes.  Y  solo  esas  son  las  ideas  agradables.  Hay otras muchas que no lo son.   Por eso es tan difícil enseñar a apreciar historias desde los centros de en‐ señanza donde la lectura apenas se enseña como placer en ninguno de los sen‐ tidos profundos de la estética del placer.   Leemos a Dante, Dickens, a Galdós, a Stendhal y a Tolstoi y demás escri‐ tores de su categoría (no cito a los españoles para no confundir) porque la vida  que  describen  es,  por  sorpresa  para  nuestra  limitada  visión  del  mundo,  de  ta‐ maño mayor que el natural. Leemos de manera personal por razones variadas:  porque no podemos conocer a fondo a toda la gente que quisiéramos, porque  necesitamos  observar el  mundo  con  perspectiva  más amplia,  porque  sentimos  la necesidad de conocer cómo somos mirándonos en el espejo de los otros, có‐ mo son los demás y como son las cosas. Sin embargo, el motivo más profundo y  auténtico para  la  lectura  personal  de  tan maltratado  canon  es  la  búsqueda  de  un placer difícil. Hay una versión de lo sublime para cada lector, la cual es, en mi  12
  13. 13. opinión,  la  única  trascendencia  que  nos  es  posible  alcanzar  en  esta  vida,  si  se  exceptúa  la  trascendencia todavía  más  precaria  de lo  que  comúnmente llama‐ mos “enamorarse”.    2. Veamos ahora las emociones  En segundo lugar quiero dejar bien sentado que una historia que se precie debe  despertar  emociones.  No  es  que  exija  un  argumento  complejo,  no,  sino  que  desate  en  quien  la  oye,  o  la  lee,  un  sentimiento  hondo,  casi  placenteramente  hiriente ante lo que pasa por su entendimiento.   Este  principio  no  es  selectivo  porque  todos  los  textos  desatan  alguna  emoción en algún lector. No me refiero al tema, sino a lo que se desata del te‐ ma. Los temas, al fin y al cabo, son muy pocos... apenas unos cuantos... Y no hay  más. Los argumentos y solo los argumentos son variados, la manera de contar‐ los  también.  Pero  los  temas,  es  decir,  los  asuntos  que  mueven  y  conmueven  nuestra lectura se reducen a los que están relacionados con la muerte, que es el  gran tema del hombre, a los que se mueven por el poder, que son los argumen‐ tos de tipo social, y los que tienen como principio el amor en alguna de sus va‐ riedades  e  interpretaciones,  entre  ellas  la  amistad.  Lo  demás  son  maneras  de  abordarlos.   No creo sin embargo que los argumentos sean lo fundamental. Cuenta el  director de cine Albert Hitchcock que tuvo que rodearse de escritores especiali‐ zados  en  guiones  cinematográficos  en  busca  de  mantener  la  brillantez  justa‐ mente ganada de sus películas. A mitad de su carrera sus guiones fueron, según  él mismo cuenta, un trabajo colectivo en el que participaban con gran empeño y  delicadeza  varios  especialistas.  Uno  de  ellos  le  dijo  una  vez  que  siempre  se  le  ocurrían los mejores argumentos en esos minutos que, al acostarse, preceden al  sueño, pero a la mañana siguiente sistemáticamente los olvidaba. Hitchcock le  recomendó  que  los  escribiera  antes  de  dormirse.  Y  así  lo  hizo.  Una  noche  los  anotó en el cuaderno que había previsto para tal fin en la mesita de noche. A la  mañana  siguiente  mientras  se  estaba  afeitando  recordó  que  la  noche  anterior  había anotado su guión, y fue a buscarlo. Allí había resumido su idea que decía  así: “Chico conoce chica y se enamora de ella”. ...  No había anotado sino el es‐ quema de miles de historias.   Así  podemos  analizar  muchos  esquemas  argumentales:  historias  de  un  hombre que va a un pueblo, mata, sufre un agravio, vuelve, lo resuelve, viene  de nuevo... muere alguien... Ya no interesan tanto los argumentos como la ma‐ nera de contarlos... y sin embargo cuando están bien hechas, estos y otros ar‐ gumentos semejantes siguen levantando entusiasmos.    3. En tercer lugar coloco a la genialidad.   La genialidad es algo tan complejo y enigmático que carece de explicación. Mu‐ chos escritores que tienen una amplia obra solo son geniales en una de ellas y  eso nos lleva a pensar que más que hablar de ingenio habría que hablar de mo‐ 13
  14. 14. mentos de ingenio, de una inspiración capaz de llevar a un escritor en un mo‐ mento de su vida a la gran obra universal.    El genio pertenece a un instante y a un cúmulo de circunstancias. Y aun‐ que pueda resultar espinoso y polémico sirve decir que hay dos grandes genios  entre los grandes en el arte de contar historias, aunque uno sea dramaturgo, y  todos los demás narradores a veces destellan en algunas de sus obras, pero no  alcanzan la infinita capacidad de los que nos contaron las cosas de tal manera  que desde entonces nadie los ha superado. Esa es la clave, la capacidad de sacar  de las historias toda su grandeza y miserias a la vez para hacer de ellas princi‐ pios universales y eternos.   Shakespeare  fue  capaz  de  llegar  a  todos  los  rincones  de  la  condición  humana y de describirlo como quien no quiere la cosa... Sus personajes son se‐ res de carne y hueso, con sus miserias y sus grandezas al descubierto... Y lo in‐ creíble es que fue capaz de unir a la naturalidad los más profundos sentimientos  del hombre unas situaciones que mantienen en vilo la atención del espectador o  del lector. Desde entonces muchos escritores han contado su historia con gran  habilidad y maestría, y nos deleitan sus obras, pero nadie ha añadido nada a lo  que él hizo. A ese nivel solo encuentro a un contador de historias más, a Miguel  de Cervantes, un hombre que cuando pensaba que no podía esperar nada de la  vida, cuando se puso a escribir una historia distanciado de los problemas que lo  rodeaban, incluso de sí mismo, salió de su pluma una obra que contiene en tono  de humor principios tan universales y suavemente expuestos que nadie tampo‐ co ha sido capaz desde entonces, de añadir una pizca a lo que él hizo. Todos los  demás  están,  a  mi  parecer,  incomprensiblemente  distanciados  del  modo  de  hacer de Shakespeare y Cervantes.  Ese es el concepto de genialidad, el de elevación, el de una enorme capa‐ cidad para transmitirnos su inteligencia en estado puro. Otros muchos narrado‐ res son también geniales en algunos momentos de su obra.     4. Posesión del universo narrativo  El cuarto principio, y el que recoge a todos los demás es la posesión, y digo bien  la posesión, del universo narrativo. Lo destacaré con un ejemplo. Mucha gente  hace un viaje a la ciudad de Praga, lugar muy atractivo durante los últimos años.  Si el viajero visita la ciudad durante un par de días, guardará en su memoria una  idea de ella: sus calles, sus construcciones, sus gentes, la lengua que ha oído... Si  además ha tenido un buen guía, podrá identificar muchos asuntos más: épocas,  evolución de la gente, situación económica y política del país... Si su estancia ha  sido de dos semanas, podrá haber entrado con mayor profundidad en el tempe‐ ramento de la gente. Si además había aprendido un poco de checo, y ya había  leído algo sobre la historia del país, su universo se agranda. Pero si su estancia  ha sido de más de unas semanas, y también sabía suficientemente la lengua pa‐ ra hablar con la gente, y ha conocido amigos del país a los que a partir de ahora  les va a escribir, y si además ha conocido a un amigo o amiga con mucha más  intensidad e intimidad que le ha presentado a otros amigos, y juntos han salido  14
  15. 15. por las tardes, han compartido las experiencias habituales de la vida diaria de la  ciudad, y ha oído hablar de sus inquietudes, si todo esto ha sucedido en un gra‐ do u otro, la ciudad de Praga entra en la vida del individuo como una dimensión  más de su mundo. Está en él. Le gustará hablar de ello, recibir noticias de allí,  fijarse en la que los medios de comunicación dan en España, añadir a sus cono‐ cimientos  los  de  la  historia  del  país,  sus  pensadores,  sus  escritores,  el  mundo  político... habrá creado un universo nuevo que forma parte de su personalidad,  de su manera de ser, de sus deseos e inquietudes. Será el universo de Praga a  través de la historia o historias que conoce de sus amigos.   Muchos lectores sienten, e invito a que quienes me oyen lo experimen‐ ten  también,  un  sentimiento  muy  parecido  con  los  amigos  de,  pongamos  por  caso, la novela de Galdós Fortunata y Jacinta. El universo narrativo los ha lleva‐ do a no identificarse con ninguno de los protagonistas, pero con frecuencia se  fijan en las calles del centro de Madrid y recuerdan lo que el autor describió en  la  novela.  Conocen  a  los  personajes  mejor  que  a  muchos  de  sus  amigos  y  les  congratula  saber  que,  como  sucede  en  la  vida  misma,  allí  no  hay  héroes,  sino  gente con cualidades y defectos, con modos de ser que atraen y que les gustaría  imitar, y con otros comportamientos que detestan. Conocen al personaje Fortu‐ nata como al mejor de sus amigos, la descubren por las calles de la ciudad entre  gentes como los Arnáiz, o los Santa Cruz; conocen a Maximiliano Rubín y unas  veces se apiadan de él, y otras veces ensalzan la vida que le tocó vivir. El univer‐ so narrativo de Fortunata y Jacinta, a cuyas páginas tantas veces se han asoma‐ do los lectores, es uno de los más bellos que jamás ha proporcionado una nove‐ la.  A  sus  lectores  les  agrada  jugar  a  comparar  a  la  gente  que  conocen  con  los  personajes  de  ficción  y  muchas  veces  se  descubre  que  se  sabe  mucho  más  de  los  novelescos,  construidos  como  seres  reales,  que  de  los  que  hemos  visto  en  carne y hueso.   Ese universo narrativo que proporciona la novela no se vive con la misma  experiencia  que  el  real,  pero  se  instala  en  nuestro  entendimiento  como  si  lo  hubiéramos vivido, se instala en nosotros como queda instalada la experiencia  real,  y  nos  consideramos  poseedores  de  aquella  experiencia  como  si  hubiéra‐ mos pasado por ella. Muchos lectores que están en esta sala conocen el Madrid  de Fortunata y Jacinta, lo tienen en sí mismo, lo poseen, y han pasado muchos  momentos de su vida enormemente gratos gracias a esa parcela tan particular‐ mente brillante de su patrimonio cultural.   Difícilmente  cualquier  otra  experiencia  artística  tiene  el  mismo  poder  o  goza del semejante privilegio.   ‐ ‐ ‐ ‐ ‐  Por eso a los profesores obligados a ser comentaristas de novelas ya no le  interesan los argumentos, sino, como a tantos lectores, que desde las primeras  líneas el escritor nos cautive: por mi interés personal, por las emociones, por la  genialidad o  por  el  universo  narrativo.  Necesitamos  ser  seducidos,  ser  embau‐ cados, y si en las primeras páginas el escritor no nos hechiza, debemos abando‐ nar  el  libro.  Creo  en  los  contadores  de  historias  que  como  Chejov,  Calvino,  15
  16. 16. Maupassant (una vez más por no concretar con los españoles) nos enseñan que  la literatura es una forma del bien.   Se publican tantas historias que no estamos dispuestos a regalar nuestro  tiempo a ninguna de ellas, y huimos y hemos de huir y de la misma manera que  deseamos irnos cuando llegamos a un lugar inhóspito. Discrepo de lo que decía  Umberto Eco en la década de los sesenta acerca de que en todo libro hay algo  de interés. Creo que ahora se publican libros sin ningún interés, y que ese caos  exige mucha prudencia. Comparto mucho más la opinión del contador de histo‐ rias Wenceslao Fernández Flórez cuando decía que él nunca leía a malos escrito‐ res, ni siquiera para desdeñarlos porque siempre hay un grumo de tontería que  se pega.   Por eso convendría concentrarse solo en aquello que es capaz de cumplir  con nuestras exigencias. Decía el filósofo Jaime Balmes que se ha de leer mucho,  sí, pero no muchos libros. Esta es una regla excelente. Y añadía:  “La lectura es  como el alimento: el provecho no está en proporción de lo que se come, sino de  lo que se digiere.” La idea se completa muy bien con lo que decía Oscar Wilde:  “Si no te causa placer leer un libro una y otra vez, es que no vale la pena ser leí‐ do.”  ‐‐‐‐  Oír historias. Contar historias. El arte de contar historias es mágico, nos  embauca. Hay personajes de la literatura que conocemos tanto y corren tan po‐ co riesgo de que nos enfrentemos con ellos porque cambien su carácter que los  recordamos, y pensamos en ellos y los queremos como si fueran reales, como si  fueran  nuestros.  Ahí  está    Hamlet,  y  Raskolnikov,  o  el  casi  innominado  Marcel  (solo un par de veces en unas ochocientas páginas) de En busca del tiempo per‐ dido  y  los  amigos  Naphta  y  Septembrini  de  la  Montaña  mágica  de  Thomas  Mann, y la Ana Ozores de La Regenta, tan capaz de ingresar sin condiciones en  nuestro círculo de amistades. Y de otros, también amigos nuestros de alta esto‐ pa, nos apiadamos, como de Alonso Quijano y Sancho Panza, de Angel Guerra,  del doctor Centeno... de Martín Marco en La Colmena.   Las historias nos cautivan como nos cautiva el amor o la amistad. Desde  el  pequeño  relato  del  día  a  día  dedicado  a  describir  cómo  el  tráfico  nos  ha  amargado la tarde, o cómo hemos conseguido un éxito en el trabajo, hasta Cri‐ men y Castigo de Dostoievsky son capaces de procurarnos ese placer tan indes‐ criptible que tiene los mismos fundamentos.   Los hombres somos puro sentimiento. La concentración en la lectura de  un libro se parece mucho al estado del hombre o la mujer enamorados: el pen‐ samiento se disipa, se alejan los permanentes ataques de ideas confusas que no  hacen sino trastornar la mente, nos alejamos de esos achaques de la cotidianei‐ dad, de la concentración en las pequeñas ideas de la convivencia y nos refugia‐ mos  en  un  mundo  interno  que  agradablemente  nos  envuelve.  Y  nos  envuelve  primero porque entramos en la historia y analizamos o nos recreamos en lo que  vamos leyendo con el mismo placer que esperamos lo que viene después. Ocu‐ pamos  la  mente,  como  el  enamorado,  de  manera  plena,  con  todas  las  bellas  16
  17. 17. ideas  que  ofrecen  las  grandes  lecturas.  Conocemos  a  nuestros  personajes  a  la  manera  que  queremos,  sin  límites.  Conocemos  su  intimidad,  entramos  en  sus  dormitorios,  en  sus  armarios,  en  sus  cajones,  en  sus  pensamientos,  sabemos  cómo  y  donde  tienen  guardados  sus  secretos  materiales  o  inmateriales  y  nos  apropiamos de la deslumbrante profundidad de sus almas, y esa posesión y go‐ ce nos produce algo parecido al placer que también acompaña a la mujer o al  hombre enamorado.  El  libro,  un  buen  libro,  nos  da  acceso  a  un  mundo  placentero  especial‐ mente nuestro con uno de los medios más fáciles y económicos que tenemos a  nuestro alcance: solo hay que concentrarse para leer y a veces la concentración  llega con  el  deseo  de hacerlo. Y sobre todo  debemos procurar que  lo  que hay  frente a nosotros sea un buen libro, o al menos un libro capaz de proporcionar‐ nos ese placer deseado que describía anteriormente. Un libro que puede ser o  no ser el que nos aconsejan, pero sí el adecuado para despertar ese mundo in‐ terno que todas las personas llevamos dentro, y que es el que se muestra más  capaz de ennoblecer a los individuos.  La extensión de nuestras lecturas y la pasión con que las leemos se desa‐ rrolla tanto en la juventud como en la madurez. Un tanto inconscientemente en  la  juventud  nos  identificamos  con  nuestros  personajes  favoritos,  y  ese  placer  forma  parte  legítima  de  la  experiencia  de  la  lectura,  incluso  si  en  la  madurez  deja de ser inocente y se convierte en sentimental. Nuestras experiencias están  íntimamente  relacionadas  con  nuestras  lecturas.  Los  personajes  de  nuestras  novelas conocen a otros personajes de la misma manera que nosotros conoce‐ mos a otras personas y de modo semejante a como debemos aceptar los tras‐ tornos  que  trae  consigo  ese  conocimiento  que  hemos  de  estar  dispuestos  a  asumir por aquello que leemos.   Y puestos a elegir, y por esto que vengo diciendo y aún en contra de las  exigencias generales de una programación, son más eficaces para estos fines las  novelas largas a las cortas.   Hay  novelas  cortas  bellísimas  como  El  viejo  y  el  mar  de  Heminguay,  El  perfume de Patrick Süskind o La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela,  o Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez. Son novelas se‐ ductoras,  fascinantes,  de  las  que  hipnotizan.  Son  historias  contadas  con  tanto  gusto  y  acierto  que  dejan  una  gozosa  y  melancólica  sensación,  pero  lamenta‐ blemente breve, y por tanto más propensa a ser efímera. Uno guarda un exce‐ lente recuerdo, sí, pero difícil de acariciar porque lo que ha dejado en nosotros  está también condicionado por el tiempo dedicado a sumergirnos en sus pági‐ nas.    Las novelas largas, por el contrario, aunque estén en contra de la estruc‐ tura académica, nos permiten familiarizarnos con ellas, llegar a ellas. Hay nove‐ las como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, Clarissa de Samuel Ri‐ chardson o El Quijote en las que aunque leamos un poco cada día es difícil se‐ guir su argumento. Incluso cuando son algo más breves como El rojo y el negro  17
  18. 18. de  Stendhal  el  lector  se  queda  abrumado  ante  una  exigencia  tan  grande  en  tiempo y en dedicación.    Creo que estas novelas hay que leerlas por el progresivo desarrollo de los  personajes y por los cambios graduales que se van produciendo, y dejar un poco  de lado el argumento. Don Quijote y Sancho, Swan y Albertina, de En busca del  tiempo perdido o Amadís y Oriana en Amadís de Gaula acaban siendo seres tan  íntimos, y en el fondo tan enigmáticos como nuestros mejores amigos. Y si es un  placer muy puro leer por primera vez una gran novela, la experiencia de la se‐ gunda lectura es distinta, pero mucho mejor aún. Solo entonces, en la segunda  lectura, se accede a la perspectiva, antes inaccesible, y los placeres pueden ser  más variados e ilustrativos que los de la primera. Se conoce lo que va a ocurrir, y  se va viendo el cómo y el porqué desde perspectivas que la primera lectura no  permitía adoptar. Lamento que este principio esté tan en contra de las leyes de  la distribución pedagógica del tiempo, y en contra, incluso de los principios de  las programaciones.   Cuando  leemos  por  primera  vez  una  historia  llena  de  arte,  una  de  esas  enormes obras completas en arte narrativo, debemos abordarla sin condescen‐ dencia y sin miedo. Solo así podremos gozar de ella. Cuando en ese momento  placentero del principio de un libro abrimos las primeras páginas y empezamos  a  llenar  nuestro  entendimiento,  ávido  de  recoger  la  historia,  esponja  seca  de‐ seosa de ser humedecida, debemos reducir al mínimo nuestras ansias, dejarnos  balancear  sin  esfuerzo  por  lo  que  vamos  viendo.  Debemos  sumergirnos  en  las  páginas y conceder a quien las tiñe de letras, que es el artista de la palabra, to‐ das las posibilidades para que se apodere de nuestra atención. Rendirnos ante  él. Hay muchas maneras de concentrarse en la historia, y en todas está implica‐ da nuestra atenta receptividad, nuestra sabia y sosegada pasividad que permite  que nos empapemos de lo que vamos leyendo.   ¿Y qué debe leerse?....  Voy a contestar de manera inequívoca: si quere‐ mos saborear el arte de contar historias debemos rebuscar en lo que el tiempo  ya ha teñido de gloria. La literatura clásica siempre es nueva. Voy a ser un poco  exagerado con esta idea: me parece que mientras uno no haya bebido en abun‐ dancia en la fuente de los consagrados, no tiene ninguna razón para acercarse a  quienes aún no han recibido los beneplácitos. Decía Descartes que la lectura es  una  conversación  con  los  hombres  más  ilustres  de  los  siglos  pasados.  A  todos  nos agrada hablar con amigotes interesantes cuando son realmente ilustres, no  cuando alguien les ha puesto una etiqueta para hacernos creer que lo son.   Y añadimos algo más: solo desde un estado de felicidad se puede abordar  la lectura de un libro. Decía  Montesquieu que amar la lectura es trocar horas de  hastío por horas deliciosas, y añadió:  “El estudio siempre ha sido para mí el so‐ berano remedio contra los disgustos de la vida. Nunca he tenido ni un momento  de pesar que una hora de lectura no me haya disipado.”   Es más dulce leer, oír historias narradas con arte, que muchos otros apa‐ rentes placeres de la existencia. Los árboles no deben impedirnos ver el bosque  y dejarnos suavemente descubrir el placer de la lectura.  18
  19. 19.   Así,  individualmente,  como  entendemos  el  amor  o  la  amistad  defende‐ mos nuestro mundo, el mundo de la narrativa, el mágico mundo de la lectura,  sus ilimitados placeres y su arte.   19
  20. 20.   Segunda sesión: PROPUESTA DIDÁCTICA   1. MEDIOS PARA LA SELECCIÓN DE OBRAS LITERARIAS ÍNTEGRAS.  Si mantengo en este apartado práctico las normas estéticas de la primera parte  de esta sesión, debo señalar que en la selección de obras literarias íntegras de‐ be prevalecer la opinión del lector, que es el alumno.  ¿Cómo acceder a la opinión del alumno?  En primer lugar ponemos encontrarnos, a veces en más proporción de la  que esperábamos, con alumnos que ni siquiera desean tener opinión, les trae  sin cuidado la clase de literatura y dentro de ella la posibilidad o no de leer.   Este es uno de los asuntos más difíciles de respetar.   ¿Qué haríamos?   Podemos establecer un diálogo con estos principios:    ‐ Respetar su opinión sin mostrar que muchas veces no estamos de  acuerdo.  ‐ Intentar persuadirlo de que debe cambiar de opinión.  ‐ Negociar su trabajo como lector con la recompensa de la calificación  ‐ Contar con él dejando bien claro que respetamos su decisión, y que con‐ tamos con él para otras actividades de clase.     La programación general o la programación del centro nos impone las  lecturas. No debemos considerar que eso sea un inconveniente. El primer traba‐ jo queda así resuelto. Por lo general de todas las lecturas que se programen se  puede extraer algo bueno.  ¿Cómo explicar la necesidad de la lectura?  La literatura es un arte como la pintura o como el cine. No se concibe una  clase de pintura sin la observación de cuadros, o de cine sin ver o hacer pelícu‐ las.   Leer es a la literatura como la contemplación de un cuadro o el visionado  de una película.   Leer, como escribir, pero sobre todo leer que es la actividad previa, es  esencial en el hecho literario. Sin lectura no hay literatura. Sin lectura placente‐ ra tampoco hay literatura.    ¿Cuáles son los comentarios frecuentes de vuestros alumnos?       2. PREVISIONES y PROPUESTAS  Recomiendo para quienes quieran ampliar este apartado el capítulo “Dar de  leer” del libro de Daniel Pennac “Como una novela.” Allí se imagina el autor a  una clase inapetente y a un profesor que tiene que abrirse camino. El capítulo  está tratado con mucho humor, y sus sugerencias solo aparecen entre líneas  porque el arte de persuasión para “dar de leer” exige ponerse en el lugar del  alumno y conocer muy bien las razones de su rechazo.  20
  21. 21. Cada vez que hablamos de el placer de la lectura, de los beneficios que  obtenemos de ella, de la necesidad absoluta de leer, entramos en un universo  mítico y maravilloso que se desmorona en cuanto empezamos a dar títulos. Lo  extraordinario de la literatura es que en la mayoría de las veces no sabemos por  qué nos gusta una obra.   He aquí una de las guías que se ha utilizado para la ESO en un colegio de  nuestra ciudad, elegido al azar, que bien podría ser cualquiera porque al fin y al  cabo no existe una lista de lecturas ideal:      Azorín: Doña Inés.  Baroja: El árbol de la ciencia.  Baroja: La busca.  Baroja: Las inquietudes de Shanti Andía.  Pardo Bazán: Los pazos de Ulloa.  Pereda: Sotileza.  Unamuno: San Manuel Bueno Mártir.  Valera: Pepita Jiménez.  Valle‐Inclán: Sonatas.    Cela: La Colmena.  Cela: La familia de Pascual Duarte.  Delibes: Cinco horas con Mario.  Delibes: Los santos inocentes.  Fernández Santos: Los bravos.  Goytisolo: Duelo en el paraíso.  Laforet, Carmen: Nada.  Marsé, Juan: Últimas tardes con Teresa.  Martín Gaite: Nubosidad variable.  Martín Gaite: Retahílas.  Mendoza: La ciudad de los prodigios.  Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta.  Muñoz Molina: Beatus Ille.  Sánchez Ferlosio: El Jarama.   Sender: Réquiem por un campesino español.  Vázquez Montalbán: La rosa de Alejandría.  Vázquez Montalbán: Los mares del sur.     Asturias, Miguel Ángel: El señor Presidente.  Carpentier, Alejo: El siglo de las luces.  Carpentier: El concierto barroco.  Fuentes, Carlos: La muerte de Artemio Cruz.  García Márquez: Crónica de una muerte anunciada.  Sepúlveda: El viejo que leía novelas de amor.  Sabato: El Túnel.  21
  22. 22. Vargas Llosa: La tía Julia y el escribidor.  Vargas Llosa: La ciudad y los perros.  La selección de obras para el trabajo de clase ofrece varias posibilidades,  y aunque muchas de ellas están condicionadas por la programación del centro,  otras sin embargo facilitan que puedan llevarse a cabo respetando la voluntad  del alumno.  Hace unas semanas el diario “El mundo” preguntó a algunos de sus críti‐ cos por las que consideraban las diez mejores novelas del siglo XX.   He entregado algunas fotocopias de lo que allí apareció, y también algu‐ nas propuestas para la elección de las mejores novelas del siglo. Lo único que  muestra el periódico en su interés por seleccionar las mejores, aparte de la  orientación comercial de sobra conocida, es la disparidad de criterios.   Nos decepciona la presencia de algunas de ellas y nos sorprende la au‐ sencia de otras. Afortunadamente no existen criterios.   ¿Qué opinión os merecen la selección de los críticos?  ¿Qué podríamos contestarnos nosotros mismos?    Todo texto escrito susceptible de ser artístico debe formar parte de las  posibilidades de clase siempre que el alumno tenga un gran interés por el mis‐ mo.   Dar preferencia a la literatura española solo debe ser una consideración  del profesor que ha de aceptar o no en su caso.   Aparte de estos dos principios, es muy difícil dar consejos acerca de las  lecturas que se deben elegir, pero no es difícil señalar los principios esenciales  que deben cumplir.   Si las lecturas están previamente programadas por el departamento, este  paso queda simplificado en la labor del profesor.  En cualquier caso debe existir un compromiso individualizado que sugiere  el alumno y anota el profesor y que debe aceptar desde en absoluto rechazo a  la lectura, hasta la aceptación de algo más de lo que exige el programa. Todo es  cuestión de “negociar” con el alumno los beneficios que le puede reportar tal o  cual actitud frente a la lectura.   Una de las propuestas, que entrego en fotocopia aparte es la de sugerir‐ les, como medio para el estudio y la concentración, un pequeño trabajo perso‐ nal mediante el cual el profesor se asegura la profundidad de la lectura, y de  algo que para nosotros supone una enorme seguridad, la de comprobar que ha  sido él quien lo ha hecho.   Utilizo como ejemplos tres obras amplias y no las que habitualmente po‐ drían exigirse en clase, que dan mucho más juego en la brevedad del trabajo.  Para el ejemplo sirve mejor el tópico.   Considerar la necesidad de hacer o no un trabajo  Plantear la idea del coloquio sobre la novela en clase  No poner límites  Despertar el afán por el texto escrito  22
  23. 23.   FORMAS DE ESTUDIO DE LA OBRA LITERARIA   LA NOVELA  PROPUESTA GUÍA PARA UN TRABAJO PERSONAL    OBJETIVOS:   ‐ Asegurar la atención en la lectura.  ‐ Desarrollar la capacidad crítica.  ‐ Valorar la elaboración propia.  ‐ Potenciar el valor creativo del alumno.  MEDIO: Dominio de un determinado tema o técnica a través de una narración.    PRINCIPIOS GENERALES PARA EL DESARROLLO:       1. ELECCIÓN DEL TEMA  El  alumno  elegirá  un  tema  relacionado  con  algún  asunto  argumental  o  técnica narrativa aplicada a una de las novelas propuestas en clase.   La presentación de la obra en clase o la lectura de una parte significativa  de la misma debe preceder a la elección del tema.   Si  se  estudia  la  técnica  literaria,  el  alumno  debe  estar  familiarizado  con  esta, tener ejemplos adecuados y saber como abordarla.    El  estudio  del  argumento,  de  un  personaje  concreto,  del  tiempo  de  ac‐ ción (concentración temporal, contrapunto... ) del espacio o lugar de ac‐ ción, y de la ambientación son asuntos que planteados de manera senci‐ lla pueden ser interesantes.   La perspectiva o punto de vista puede dar lugar a comentarios de gran in‐ terés basados en el narrador omnisciente o narrador testigo, o en el uso  de la persona gramatical (primera, segunda o tercera persona narrativa),  el contrapunto, el orden narrativo y la retrospección o «flash back».  Pueden ser estudiados casi todos los temas: los relacionados con  el  poder  (el  dinero,  el  dominio,  la  fama,  la  ambición...)  o  con  el  amor (el platonismo, la idealización, los celos, los usos sociales...)  o con la propia existencia (creencias, esperanzas, deseos, vida dia‐ ria,  inmediatez,  amistad...)  y  otros  muchos  relacionados  con  la  técnica.   Son también ejemplos de posibles trabajos la elección de un grupo  de personajes (los que pertenecen a una clase social) o de un solo  personaje y el estudio de su perfil, y también los hábitos sociales  en las novelas realistas, el uso de la ironía, de la verosimilitud, del  paso del tiempo. Los ambientes en las novelas de Madrid, los rui‐ dos, la mirada, las expresiones populares, uso de los adjetivos (de  color, de tristeza...), el donjuanismo...    23
  24. 24. Estos  enunciados  pueden  ser  el  título  definitivo  del  trabajo,  pero  corres‐ ponde al alumno dar título y forma a lo que quiere hacer, hacerlo responsable  de la individualidad de su propuesta. Tal vez el título provisional deba ser adap‐ tado al resultado final, una vez deducidas las conclusiones. Comunicar al profe‐ sor el tema elegido para que tome nota debe ser paso previo al inicio del traba‐ jo. No todos los temas y técnicas son aplicables a todas las obras.    2. LECTURA DETENIDA  La lectura detenida debe servir para señalar aquellos  fragmentos que servirán  de apoyo al trabajo mediante uno de los tres métodos que siguen:      a) Subrayar en el libro el texto exacto que puede servir de apoyo.       b) Señalar a lápiz con una cruz al borde de la página y a la altura del texto lo‐ calizado.      c) Para los que nunca escriben en los libros, anotar en una hoja aparte la pá‐ gina del fragmento y la altura en que aparece, con una referencia que puede ser  dividir la página en cuatro y mentalmente atribuir a cada una de esas partes el  espacio a, b, c, d.        3. FICHAS DE TRABAJO.   De  cada  una  de  las  señales  del  libro  debe  salir  una  ficha  de  trabajo,  que  está  formada por:         a) Breve título, de aproximadamente una línea, sobre el contenido del  frag‐ mento señalado.         b) Texto seleccionado.         c) Página en que aparece.      Cada  cita  debe  figurar  en  una  ficha  distinta.  Para  evitar  la  copia  sistemática  del texto se puede suprimir el apartado b).  ‐ No importa el tamaño de las fichas. Deben ser pequeñas.   ‐ El número de fichas depende del propósito y extensión del trabajo. El principio  es el de permitir que sea el alumno quien decida sobre sus intenciones, pero si  consigue  unas  cuantas  fichas  con  las  ideas  principales  ya  se  ha  dado  un  buen  paso.   ‐ Las fichas son paso obligado y garantizan el buen desarrollo del trabajo.     4. CLASIFICACIÓN DE LAS FICHAS Y GUIÓN.  ‐ Las fichas deben éstas ser agrupadas por afinidades.   ‐ Las diversas agrupaciones que se obtengan vendrán a ser las partes que deben  tratar.   ‐ Un índice previo de lo que se va a redactar se puede formar mediante las coin‐ cidencias de las fichas y constituye un guión para el desarrollo de las ideas.   ‐ En él deben aparecer las líneas generales del contenido del trabajo bien clasifi‐ cadas.   24
  25. 25. ‐  Este  índice  o  guión  ha  de  ser presentado  en  limpio con  el  mayor  número  de  detalles posibles acerca de las líneas generales de la redacción, y con apartados  precisos que expliquen lo que se quiere hacer.    5. REDACCIÓN  Completar el índice o guión utilizando en la medida de lo posible las citas  para justificar los motivos o conclusiones.   Algunas normas para la redacción:    a) Solo es necesario escribir para comunicar algo, no sirve de nada relle‐ nar páginas inútiles. Corresponde al profesor sugerir la extensión máxima y mí‐ nima del trabajo de acuerdo con las características de sus alumnos.   b) Lo importante es responder a las propuestas del título y explicarlo en  todos los extremos en que aparece en la obra literaria.   c)  Las  citas  deben  reflejar  solo  aquello  que  se  intenta  apoyar,  y  no  pro‐ longarlas  inútilmente.  Por  eso  pueden  acortarse  hasta  el  extremo.  Pueden,  in‐ cluso, reflejar sólo algunas palabras.   e) Atención a la corrección sintáctica y estilística así como a la ortografía.     3. EL PROFESOR COMO GUÍA  La labor del profesor debe ser allanar las dificultades que los alumnos puedan  encontrarse en la lectura.  Aunque la doctrina pedagógica acerca de las ayudas del profesor son muy  variadas, algunas actitudes pueden ser más rentables que otras.  Ha aquí algunos principios que podemos debatir:  a) No hay que contar el argumento. El lector debe leer por su cuenta con  la agitación de quien descubre emocionado lo que va sucediendo. O bien: Sí hay  que contar el argumento porque lo esencial de las lecturas no es el argumento.   b) Hay que advertir a los alumnos de las dificultades que pueden apare‐ cer en la novela con principios como:   El argumento no tiene ningún interés.  Cuidado con los personajes, son muchos y podéis perderos, o me‐ jor no advertir nada sobre los personajes.  Tenéis que tener o mejor no tener un diccionario para las palabras  que no se entiendan.    c) Al principio de una clase podemos decir algo como:   ¿Quién quiere contar sus impresiones sobre lo que lleva leído?    Con la respuesta de algún alumno que se preste a ello debemos ser muy  precavidos.  Es  importante  no  quitarle  la  razón  de  manera  tajante.  Todo  lector  tiene sus propias razones y sus propios sentimientos.     25
  26. 26. d) Una novela se valora más cuando el lector ha sido autor alguna vez en  su vida.   La creación literaria en clase está recomendada por todos los sistemas de  estudio y aunque tiene dificultades para la integración en la cadena académica,  resulta muy eficaz en la motivación de la lectura. Sabe escribir quien sabe leer y  se aprende a escribir leyendo.     e) Es absolutamente necesario respetar todas las opiniones de los alum‐ nos, aunque estas sean contrarias a la lectura.     Si un alumno dice:     “es muy aburrido, no hay nada más que descripciones”    el profesor debe decir algo así como:   “Comprendo que te resulte aburrido, a otros les ha resultado a veces más  interesante.”    La  lectura  es  el  resultado  de  una  actitud  del  lector  ante  el  libro,  y  esta  ofrece múltiples posibilidades.       4. SEGUIMIENTO  El profesor que, como quien no quiere la cosa, va recordando día a día algunos  puntos de la lectura que los alumnos van haciendo, contribuye al estímulo que a  diario debe recibir quien se ha propuesto, una vez convencido, llevar a cabo su  programa personal de lecturas.    El programa personal de lecturas debe llevar un tratamiento distinto si es  el mismo para toda la clase o si por el contrario se ha hecho uno individualizado  para cada alumno.    Los  estímulos  pueden  unas  veces  recordar  algún  punto  del  argumento:  ¿Habéis leído ya cómo se descubre quién ha sido el autor del robo del examen  en La ciudad y los Perros? ¿Tú ya lo sabes, Rodrigo? Más vale que no lo digas, a  no ser que un compañero tuyo tenga mucho interés en preguntártelo.    O bien: ¿Ya habéis descubierto por qué sucede tal o cual asunto? ¿Creéis  necesario que se lea con rapidez para no olvidar los personajes o puede hacerse  por partes? ¿Con cuál de los personajes que han aparecido hasta ahora creéis  que puede identificarse el autor?               26
  27. 27. 5. CONTROL    FICHA PERSONAL DE NOVELA O NARRACIÓN BREVE    alumno  clase      A ‐ Ficha bibliográfica      título  autor  año    editorial  ciudad  año de pu‐   blicación     B ‐ Ficha literaria    1.Tipo de narración     2. Movimiento literario    3. Argumento    4. Perfil del personaje o personajes principales    5. Punto de vista narrativo    6. Lugar de acción    7. Tiempo de acción    8. Tono    9. Tema principal      C ‐ Ficha personal    1. Valoración del contenido    2. Valoración de la expresión    3. Valoración crítica personal    27
  28. 28.   Redacción:     * expresión cuidada para facilitar la lectura y comprensión de lo redacta‐ do  * aunque no hay límite máximo (los cuadros se pueden ampliar) no es  necesario extenderse inútilmente    Ayuda para la ficha de lectura    A ‐ Ficha bibliográfica    No se debe confundir el año de la publicación de la novela, que es el año en que  aparece por primera vez, con el año de publicación de la edición en que se  ha leído.     B – Ficha literaria    B‐1. Tipo de narración (novela, cuento) y subgénero (novela de caballerías,   novela picaresca, novela de aventuras, novela policíaca, novela social...)    B‐2. Movimiento literario (realismo, generación del 98, realismo social, realis‐ mo mágico, etc.) y razones literarias que lo justifican.         B‐3. Argumento pormenorizado y contado con los asuntos que más interesan al  sentido general de la novela (argumento, acción, verosimilitud...)      B‐4. Perfil del personaje o personajes principales (personaje, protagonista...)      B‐5. Punto de vista narrativo (perspectiva, narrador omnisciente, narrador tes‐ tigo, primera persona narrativa, segunda persona narrativa, tercera per‐ sona narrativa...)      B‐6. Lugar de acción (lugar de acción, ambientación): novela urbana y citada  con nombre propio, sin dar el nombre, rural, interior, itinerante... Ambien‐ te burgués, provinciano, diferencias sociales...      B‐7. Tiempo de acción (tiempo de acción, contrapunto, desorden cronológico,  retrospección): una o unas horas, un día, dos días, una semana...      B‐8. Tono (tono)      B‐9. Tema principal (tema).    28
  29. 29.    C – Ficha personal     C‐1. Valoración del contenido. Interpretación personal del contenido: valoración  del mensaje, de su aportación moral y ética, de su aportación social y de  todo aquello que se considere específico en el contenido de la obra.    C‐2. Valoración de la forma: Interpretación personal de todos aquellos procedi‐ mientos que el autor utiliza en la exposición de mensaje. Este comentario  debe estar fundado en la utilización de las técnicas literarias.     C‐3.  Valoración  crítica  personal:  Breve  relación  de  la  impresión  personal  de  la  narración que destaque qué se ha aprendido con la lectura de manera jus‐ tificada y para qué sirve ese aprendizaje. También deben aparecer aquí to‐ das las impresiones personales experimentadas con la lectura.         6. EVALUACIÓN  Es mucho más eficaz, como principio, señalar lo que se ha hecho bien y dejar ver  lo que se ha hecho mal sin menospreciar las opiniones. El estímulo es mayor.  Los beneficios que espera un alumno que ha llevado a cabo con esmero  su trabajo los recibe en la gratificación que se refleja en su boletín (numérica,  escrita o ambas a la vez). Es necesario llevar al mismo y en su justa medida lo  que  el  alumno  ha  hecho,  sobre  todo  para  que  no  pierda  el  interés  de  seguir  haciéndolo.   El  alumno  debe  notar  que  los  mensajes  de  su  narración  se  deben  a  de‐ terminado esfuerzo.   Si el profesor le muestra una ficha donde aparece una apreciación escrita  sobre  el  modo  en  que  ha  hecho  su  trabajo,  el  alumno  sentirá  probablemente,  que en esto son muchas las variantes, una calurosa recompensa a su esfuerzo.  29

×